VELKÝ ŠÉF: život a sláva Bruce Springsteena. Clinton Heylin. Přeložil Milan Stejskal

VELKÝ ŠÉF: život a sláva Bruce Springsteena Clinton Heylin Přeložil Milan Stejskal Copyright © Clinton Heylin, 2012 First published in the UK by Constable & Robinson Ltd., 2012 Translation © Milan Stejskal, 2013 ISBN 978-80-7207-933-9 Z anglického originálu Bruce Springsteen: E Street Shuffle vydaného nakladatelstvím Constable & Robinson v Londýně v roce 2012, přeložil Milan Stejskal Jazyková redakce Mirka Jarotková Odpovědný redaktor Michal Hrubý Fotografie Karel Šanda Obálka Marcela Strejčková – Nomzamo Vydalo nakladatelství & vydavatelství VOLVOX GLOBATOR Štítného 17, 130 00 Praha 3 www.volvox.cz jako 48. svazek edice Evokace celkově jako 1016. publikaci Elektronickou knihu připravil PureHTML.cz Vydání první Praha 2013 Adresa knihkupectví VOLVOX GLOBATOR: Štítného 16, 130 00 Praha 3

Pro Erika, posledního zastánce, jehož víra je neochvějná. Umění já věřím, ale umělci mi budou vždycky podezřelý, protože jsou to jenom šašci... jako všichni ostatní.

2. května 2012 – Tahle holka v tom umí chodit

Stalo se to jednoho májového večera... Se zelenou páskou na zápěstí jsem se ocitl v tmavém prostoru zbrusu nově vystavěné newarkské arény Prudential Center. Přivedl mě sem newyorský muzikant Richard a já byl poprvé na koncertě E Street Bandu od památného vystoupení pro Vote For Change (2004), kdy Springsteen kvůli svému nekonečnému mentorování málem ochraptěl. Dneska se ale v rámci šňůry k albu Wrecking Ball s halami loučí. Stadiony, střezte se. Prozatím na něj čeká publikum domovského státu s nažhavenými chytrými telefony, aby konečně přivítalo návrat svého hrdiny. A najednou se zjeví a na fanoušky vybalí první překvapení večera, píseň, No Surrender‘, klasickou pecku z veleslavného alba Born In The USA, jehož se prodalo několik milionů. Po mém boku stojí legie jeho věrných obdivovatelů. Patří do ní i Larry, který mi vypráví, jak ho zažil v Joe’s Place, nacpaném starém bostonském baru, jenž představoval pro E Street Band mezi lety 1973 a 1974 druhý domov. Jo, to se každý večer vytasili s písničkou, Rosalita‘ a lidi málem zbořili podnik. Na tváři se mu objeví široký úsměv, když velký šéf sotva po šesti písních oznámí, že na řadu přijde song, který na koncertě ještě nikdy nehrál, no, možná jednou: „Frajer trsal s frajerkou a dělal ramena, vysekl salto a už ho málem nezvedla.“ ,Bishop Danced‘ málem otvírala klasické sedmdesátkové springsteenovské elpíčko Fire On The Fingertips. Jenže Bruce nedal k jeho oficiálnímu vydání souhlas. Takže se nakonec deska objevila na stáncích v Camden Lock jako bootleg. Skalním příznivcům to ovšem teď bylo úplně jedno. Byla to ztracená Bruceova klasika,

nyní však natolik přearanžovaná, že už svou předchůdkyni z třiasedmdesátého nepřipomínala ani vzdáleně. (On ji vlastně zahrál víckrát – dokonce i v Bostonu –, kupříkladu poslední zaznamenaná verze pochází z berkeleyského koncertu, který se konal 2. března 1973. ) A pak, jako by nám četl myšlenky, přejde Springsteen volně do, Saint In The City‘ – další nostalgické vzpomínky, kterou poslední dobou skoro nehraje – a mně najednou něco vytane na mysl. Je 2. května. Přesně před čtyřiceti lety to byl ještě holobrádek z Freeholdu, který se nebál nakráčet do kanceláře Johna Hammonda, legendárního lovce talentů, jenž objevil Billie Holidayovou, Arethu Franklinovou a Dylana, a zahrál mu písničku, která ho dostala do kolen. A to byla přesně ,Saint‘. Koncert se dál ubírá v zajetých kolejích, nicméně já už v duchu přetáčím zpátky do dob, kdy trávil odpoledne v rádiu WBCN a debutoval tam věcmi ,Bishop Danced‘ a ,Rosalita‘, aby je znova večer zahrál v Joe’s Place. Nebo v Max’s. Nebo The Main Point. A já si říkám, že je to až překvapivě přesná kopie té doby a té kapely, jenže pořád jenom kopie. Jak k tomu došel, a jak odtamtud došel až sem, o tom právě vypráví tato kniha. A že je to zajímavý příběh. Sám to nedočkavému austinskému posluchačstvu letos v březnu potvrdil: „Hrál jsem noc co noc po barech, abych vybrousil písničky k úplný dokonalosti ... Takže jsem po čase měl slušný esa v rukávu. No, a když jsme konečně vyrazili na šňůru, tak kde jsme je zahráli, tam sto let tráva nerostla.“

Pravěk: 1964–72 – Brány vědomí rozkopnuté dokořán

Do svejch třinácti jako bych vlastně ani nežil, alespoň takovej mám celej život pocit. Potácel jsem se světem, odrážel se od stěn a lidí, nenacházel nic, k čemu bych si dokázal vytvořit vztah, dokud jsem neobjevil kytaru a rokenrol. Od tý doby mě nezajímalo nic jinýho. – Bruce Springsteen, 1978

Když Ježíš káral svého zámožného přívržence slovy: „Jestliže se někdo nenarodí znovu, nemůže spatřit Boží království,“ asi tím neměl na mysli „znovuzrození“, které dovedlo třináctiletého Bruce Springsteena k odpadlictví. „Prozřít“ se mu podařilo jenom díky tomu, že hodil za hlavu Kristovu věrouku, kterou se mu do hlavy železnou rukou snažily vštípit autority převážně něžného pohlaví, počínaje jeptiškami v místní klášterní škole, do níž docházel před nástupem na střední, a konče jeho matkou, která měla rozhodující slovo v jejich pronajatém polorozpadlém domečku v newjerseyském Freeholdu. Ježíšovu pojetí revolty se ovšem zaset sémě do Springsteenovy mysli nepodařilo, třebaže ho jediná pravá víra, se svými trefnými výroky zkomolenými prvním nikajským koncilem, pevně tiskla ve svých pařátech takřka již od kolébky. Avšak rozhodně ne až do hrobu. Přesto lze u něj slyšet některé dozvuky Ježíšova poselství ještě v roce 1981, kdy jednomu belgickému reportérovi sdělil: „Katolická výchova mě naučila se bát. V tomhle náboženství se nevzhlíží k nebi, ale k lidem kolem vás.“ Za rok složil ,My Father’s House‘, první ze série autoterapeutických skladeb, které se zabývaly onou dobou, kdy žil pořád ve strachu. Když píseň na koncertě uváděl, odehrávalo se to v podobném duchu: „První vzpomínka, která se mi z dětství vybaví, je strach z ďábla. Nejspíš mě máma v tý době hodně brala do kostela a nekázalo se tam o ničem jiným.“ Postupem času se strach proměnil v stud a

poté v zlost. Ve svých třiceti letech ostatně rozvážně uvedl, že když vnucená víra přestala dostačovat jeho nejvnitřnějším potřebám, „tak byl ten strach nanejvýš ničivej a zavrženíhodnej. A ten zakrejval pravýho ducha víry.“ Jeho rozhořčení se mezitím již stačilo naplno projevit v tvorbě – zpočátku, na přelomu let 1971 a 1972, v písních o rouhavých andělech a mesiáších. V letech 1981 a 1982 se ústředním tématem stal existenční strach a zakořeněná bezbožnost. Tou dobou mu z toho bylo na zvracení: „Víra mi smrdí podobně jako kostely, v kterejch se mi pokaždý udělalo blbě. Zkrátka mi bylo na blití.“ V té době si patrně ještě neuvědomoval, že jeho matce poskytovala víra jedinou útěchu v jejím beznadějném životě, který trávila v dozajista nelítostném newjerseyském městě Freehold. A právě v něm Bruce vyrůstal, zprvu v domě matčiných rodičů, neboť otec s matkou šetřili, jak mohli, aby se taky časem zmohli na něco svého. A právě tehdy uchvátil malého Bruce fenomén rozhlasu, třebaže ne ani tak hudba jako spíš přístroj samotný. V září roku 1978 se při úvodu k nemilosrdnému songu ,Factory‘ michiganskému publiku svěřil: Všichni jsme bydleli u prarodičů. V jejich domě se konala první bohoslužba i první pohřeb ve městě. Můj děda byl elektrikář a někdy spravoval i starý rádia. Vzpomínám si, že v pěti letech, někdy před naším stěhováním, mě v létě vyvezl z města. Tehdy tam bylo dost horníků, nejčastěji přijížděli za prací z jihu a těžili kousek za městem, no a těm právě prodával ty rádijka.

Skutečností zůstává, že svého dědečka, pana Zerilliho, zvěčnil ve své písni. Jednou z prvních skladeb, které předložil Mikeu Appelovi při podpisu pracovní smlouvy na jaře roku 1972, byl autobiografický kousek prostě nazvaný ,Randolf Street‘. V něm se pokusil zprostředkovat posluchačům svět viděný očima dítěte, které

považuje svého dědečka za „profíka přes elektřinu“, neb „mu přednáší o drátech a obvodech/ žije na volný noze a na denním světle ho člověk pomalu ani nevidí/ a i když má dílnu plnou spínačů a ciferníků ... / do toho hlavu v oblacích a oči jako ostříž“. Vzhledem k tomu, že už měl v takhle rané době sklony přisuzovat obyčejným lidem nadlidské schopnosti, tak bylo více než jasné, že prostřednictvím autobiografických písní se rozhodně nenajde. Podobně jako většina bystrých dětí vyrůstajících v izolovaném, až klaustrofobickém prostředí se Bruce uchýlil do říše fantazie, když byl sotva ve školním věku, vlastně na tom byl takřka stejně jako Patti Smith, rovněž ze státu New Jersey, jež se narodila o tři roky dříve do obdobné rodiny: její otec byl skeptik, bývalý voják, a matka zase až fanatická křesťanka, typická zástupkyně americké bělošské spodiny. Není tudíž divu, že si ho brzy učitelé zaškatulkovali jako snílka, aniž by mu poskytli duševní podněty, které tak moc potřeboval a doma je jistojistě nenacházel, a to hlavně poté co Springsteenovi konečně vylétli z hnízda prarodičů a zabydleli se na South Street. Sotva se přestěhovali, objevil se doma další hladový krk, Bruceovi se narodila sestřička. Dříve těžká doba byla najednou ještě těžší, ale Springsteen vzpomíná na dobu po narození Pamely v roce 1962 jako na „jedno z nejlepších období mýho života, protože atmosféra se v celým domě na čas úplně změnila“. (I mladá Patti to měla podobné. Noc, kdy se jí narodila sestřička, popsala v úžasné skladbě ,Kimberly‘.) Jenže tomuhle klukovi z jerseyského pobřeží čím dál víc připadalo, že život už dávno odradil štěstí, abych chodilo do jejich domu. Publiku v St Louis ostatně řekl: „Vyrůstal jsem v domě, v kterým. nebylo skoro nic, co by připomínalo možnosti,

který život skýtá.“ Dokonce ani politická témata se v rodině neprobírala, Bruceovi řekli, že je Demokrat a hotovo: Bruce Springsteen: Z domova si vzpomínám akorát na jedinou debatu o politice. Byl jsem ještě prcek a zrovna jsem se vrátil ze školy ... nejspíš se ten rozhovor odehrál někdy během voleb, mohlo mi bejt tak osm, nebo devět. Dorazil jsem domů a zeptal se mámy: „Koho volíme?“ A ona mi odpověděla: „No přece Demokraty, protože jim leží na srdci blaho pracujícího lidu.“ Tečka. Víc se u nás doma politika nikdy neprobírala. [2004]

Po jeho rokenrolovém prozření v pubertálním období už tolik nepociťoval nedostatek intelektuálních podnětů. Pouze ve zralém středním věku si uvědomil, o kolik vlastně přišel: „Nevyrůstal jsem v podnětným prostředí. Nešlo si jen tak sednout a bavit se o knížkách, o tom, jaký čteš a jak tě ovlivňujou ... Já jsem spíš produkt masový kultury.“ Naštěstí tou masovou kulturou myslel jednu z jejích inspirativnějších podob, a to rádio a televizi, které pronikly do všech, i těch sebechudších amerických domácností. Co se Springsteenových týče, ti byli rádi, že se svojí čerstvě rozrostlou rodinou vyšli s penězi. A někdy ani to ne: Bruce Springsteen: Vyrůstal jsem v domácnosti, která se musela hodně uskrovňovat, rodiče žili skoro pořád od vejplaty k vejplatě. Máti si musela dokonce půjčovat, aby bylo na Vánoce, a pak to celej rok splácela, aby si o dalších svátcích zase půjčila znova. Takže vím, jaký to je. [2004]

Byla to často právě Bruceova matka Adele, kdo ochránil rodinu před úplnou finanční pohromou. Otec měl sice nějakou dobu zajištěnou práci v továrně na zpracování plastů, avšak než se s manželkou v roce 1969 odebrali do Kalifornie, se hlava domácnosti několik let potácela od jedné nekvalifikované nenáročné krátkodobé práce k druhé. Tato zkušenost se jejich synovi nesmazatelně vryla do paměti, zúročil ji dokonce v jednom

dvojverší, které v roce 1982 použil v písni ,Glory Days': „Bylo mi devět, když táta stál u Forda za montážní linkou/ dneska jenom sedí na zadku, ale já vím, co se mu asi honí hlavou.“ V té době již poměrně dospělý Bruce připustil: „Na mejch koncertech pomalu neuslyšíte písničku, která by se nedala přímo vztáhnout k mejm rodičům.“ Otec a matka se povahově dost lišili a při bližším pohledu bylo jasné, komu se Bruce víc podobá, a tudíž proti čí autoritě se bude víc stavět. Stejně jako jeho otec Doug byl vlk samotář a uzavíral se sám do sebe. Věčný „útěkář“ Bruce se ale za svou podobu vůbec nestyděl: „Většinu času trávím úplně sám. Táta byl taky takovej. Žil jsem s ním přes dvacet let. Ani jednou si nepřived domů kámoše. Ani jednou.“ Stejně tak se Doug nesnažil s rodinou zabřednout do nějaké podnětné konverzace. Dokonce i poté, co se objevil v hledáčku médií, popsal Bruce svého otce (v přítomném čase) jako člověka, který „mi nikdy nemá moc co říct. Ale já stejně vím, že o dost věcech přemejšlí. A přemejšlí o nich tak moc, že už je to skoro na palici.“ Oproti němu Dougova stoická manželka Adele byla tou osobou, která vštípila jejich jedinému synovi jistou dávku pracovní morálky, o níž se neváhal zmínit i na koncertech – „Její život byl v jistým smyslu neuvěřitelně jednotvárnej, samá práce, práce a jenom práce, ale já ji za to hodně obdivoval“ –, a když si to mohla dovolit, a vlastně i když nemohla, ráda uspokojovala synovy rozmary. Když mu bylo třináct, netoužil po ničem jiném než po vlastní elektrické kytaře. Po čtyřiceti letech, zrovna toho večera, kdy byl uveden do rokenrolové síně slávy, se Adele zcela jasně a bez okolků přiznal, jak moc je jí za všechno vděčný:

Bruce Springsteen: Rád bych poděkoval své matce Adele za ty nádherný Vánoce, kdy jsme spolu stáli před hudebninama, já ukázal prstem na kytaru značky Sunburst a řekl: „Mami, tuhle přesně chci.“ Koupila mi ji, a i jinak mě chránila a starala se o mě po dalších tisíc dní a nocí. Nejdůležitější ale bylo, že jsem díky ní bral práci jako svým způsobem radost, která dokáže člověka naplnit hrdostí a sebeúctou, jako něco, co mě světu kolem víc přiblíží. [1998]

Toužil po tom, aby se kytara stala jeho perem i mečem, od té doby, co poprvé uviděl v televizním pořadu The Ed Sullivan Show Elvise Presleyho, jenž byl tehdy postrachem všech amerických rodičů. Jemu (a celé jeho generaci) „se líbil nejenom Elvisův vzhled, ale hlavně jeho pohyby, některý z nich šíleli a byli jako u vytržení, jiný zas štvaly a hnusily se jim. Takovou moc televize měla.“ A posléze dodal: „Hned další den jsem musel mít kytaru. Stál jsem před zrcadlem, měl jsem ji zavěšenou na krku, a věděl jsem, že přesně tohle mi chybělo. Jenže pak jsem si připadal, jako bych zalezl zpátky do hrobu, a to trvalo zhruba do mých třinácti let.“ Stejně jako ostatní děti ze silných ročníků přišel mladý Bruce na to, že ta velká, těžkopádná kytara zavěšená na jeho krku nevypadá tak nonšalantně jako na věčně se pohupujícím Elvisovi a že si akorát sedře kůži ze svých drobounkých prstíků, a navíc ty akordy vůbec nezní jako od Presleyho: „V šesti letech jsem poprvý pohladil krk kytary, kterou jsem měl zapůjčenou z freeholdskýho krámu Mikea Deala s hudebníma nástrojema. Jenže jsem měl krátký prsty. Zkrátka pech s velkým P. Tak jsem na ni prostě před zrcadlem jenom poklepával, poklepával a poklepával.“ Pak ji odložil a začal hledat jiný smysl života: „Zkoušel jsem fotbal, baseball a podobný sporty. Zkoušel jsem všechny možný kluby, ale nikam jsem nezapad. Připadal jsem si jako v bludišti. Až muzika mě oslovila. Nikdy jsem ji nebral jenom jako koníček.“

Předtím než mu hudba plně otevřela oči, však ještě stačil zavrhnout víru svých rodičů. Ve věku třinácti let už měl plné zuby hodin náboženství, na něž musel docházet v rámci klášterní školy, kam ho matka zapsala. V rozhovoru s Billem Flanaganem uvedl: „Doslovnej výklad bible a víra, že něco je tak, jenom tak, a není tomu za žádnou cenu vyhnutí, mi vždycky přišly trochu arogantní. Nedokázal jsem pochopit, jak by taková povýšenost – přesvědčení, že má někdo patent na slovo boží – mohla jít dohromady se skutečným duchovním prožitkem.“ Brzy nato se vzbouřil. V první řadě začal vzdorovat jeptiškám. Ty ho přeřadily zpátky do přípravky a poštvaly proti němu spolužáky. Začal tedy chodit za školu: „Mockrát jsem utek. Museli mě přivlíknout zpátky. Poprvý to bylo v šestý třídě, v jedenácti. Načapali mě a odtáhli ještě na odpolední výuku ... jak já tu školu nenáviděl. Hrozně moc. Pár let jsem to snášel, ale v osmičce už jsem byl pevně rozhodnutej.“ Nakonec oznámil svým rodičům, že už má dost zastaralé náboženské výuky, a trval na přeřazení do místní střední školy. Otec s matkou ho sice nevypověděli z domu, stal se však nadlouho černou ovcí rodiny: Bruce Springsteen: V osmičce jsem s katolictvím definitivně skoncoval. Ve třinácti už musí bejt přece každýmu jasný, že je směšný se něčím takovým řídit. V osmý třídě jsem si tím byl naprosto jistej. Rozhod jsem se přejít na státní gympl a to byla teprve mela. Říkali mi: „Zbláznil ses?! Budeš špína! To nejhorší na světě! Budeš. bezvěrec!“ [1978]

Rodiče si možná dělali starosti o spásu duše odpadlíka ve svých řadách, ale to nejhorší mělo teprve přijít. Zhruba v době ztráty své víry objevil Bruce kouzlo opačného pohlaví a pravý smysl hříchu, trvalo ovšem ještě pár let, než pokročil od nenápadného muchlování na zadní sedačce vypůjčeného auta k další metě. Koneckonců se

psal rok 1962. Spát s kdekým si mohli dovolit jen prezidenti. Každopádně vycítil, že s dívkami se toho dá dělat mnohem víc než se jen cicmat po skončení večerní zábavy v místním katolickém společenském klubu. Přesně na takový zážitek vzpomíná jedné únorové noci v roce 1975 v rozhovoru s novinářkou, které líčil, co všechno bylo v sázce: „Vejral jsem na tu holku několik hodin a nemusím snad dodávat, že jsem v tý době nebyl vůbec vybíravej. Těsně před koncem taneční zábavy, tedy za pět minut deset nebo jedenáct, pustili tenhle song [zapíná rádio]. No a v tu chvíli jsem vyrazil na parket. Nemusím vám snad povídat, že jsem šel hodně pomalu. Předtím jsem častokrát ani nikam nedošel. Znáte to, ujdete kus, v půlce se otočíte a vrátíte se. Holky jste se totiž neptali, jestli si chce zatancovat, ale jenom jestli chce. Můj život byl v jejích rukou! Už nešlo o tanec, byla to otázka přežití. Když odmítla. [schoulí se]; ale když přijala, spasila mě. Protože tancovat s holkou se bralo jako něco víc než ji jen objímat.“

Jenže zdi freeholdského Jericha nepadly zas tak snadno. Jednoho obzvláště rozjařeného lednového večera v roce 1974 publiku v malém bostonském klubu sdělil: „Na tanečních klášterní školy – dost podobných akcím Sdružení katolický mládeže – mívali takovou ženskou, která chodila sem a tam a prudila. Vytáhla vás třeba ze židle přímo doprostřed parketu. A když jste pak přišli v pondělí do školy, seděly tam všechny holky, seděli tam i kluci a všichni měli zelený kravatky, a zelený kalhoty.“ Není divu, že chtěl pryč. Dalším problémem zábav pořádaných organizacemi jako Sdružení katolické mládeže byla hudba. Mohla se líbit leda tak starým konzervám. Bruce totiž kolem roku 1963 začal poslouchat muziku na mámině oblíbené ranní rozhlasové stanici WNEW, která vůbec nezněla, jako by byla určená staromilcům: Bruce Springsteen: Doma jsme gramofon nikdy neměli, ani desky nebo něco podobnýho, rodiče ho koupili, až když mi bylo třináct čtrnáct let. Ale vzpomínám si, že máma ráda poslouchala rádio, většinou měla naladěný střední vlny. V tý době hodně letěl Elvis, psaly

se ještě šedesátý léta, a taky Ronettes, všechny ty Spectorovy výtvory a holčičí kapely z New Yorku, to byl z větší části můj hudební základ. Ronettes, Shirelles, Crystals, Chiffons, který v tý době hráli docela dobrou muziku. A pak se přivalila velká britská vlna, Beatles a podobný kapelky, dále jeli třeba Rolling Stones, Manfred Mann. Takže já jsem poslouchal hlavně hudbu z let 1959 až 1965, která vyhrávala na středních vlnách. Vyrostl jsem na Royi Orbisonovi, na slavných britských kapelách jednoho hitu, newyorských dívčích skupinách a samozřejmě na Chucku Berrym. [1975]

Mladý Bruce si už tehdy nepřipadal, jako by kráčel na svou vlastní popravu, neboť ho zachránily krev, pot a slzy Spectora, Leibera a Stollera. I vykoupení je vlastně slabé slovo v porovnání s tím, jak se cítil. Ostatně na svém prvním anglickém turné tuto zkušenost s rozhlasovými zlatými šlágry řádně popsal čelnímu britskému hudebnímu recenzentovi Nicku Kentovi. Volba jeho slov hovoří sama za sebe: „Díky muzice, která se linula z rádia, jsem měl zase důvod žít. Stačila jakákoli nová nahrávka. Tehdy se psal začátek šedesátejch let, takže všechno od Elvise až po Spectora ... vydavatelství Tamla, Stax, všechny britský kapely – ta muzika mi natolik učarovala, že jsem úplně zapomněl na svět kolem sebe a žil v neustálým úžasu.“ Elvis mu sice dával první hodiny popové hudby, nicméně to už byl zcela jiný Elvis, než na jakého byl z pravidelného týdenního Edova pořadu zvyklý. Už to byl hollywoodský Elvis, ten, který pěl laciné cajdáky ,Can't Help Falling In Love‘, ,Viva Las Vegas‘ a ,Follow The Dream‘, a ne songy plné životního optimismu typu ,Hound Dog‘, ,Blue Suede Shoes‘ a Jailhouse Rock‘. Springsteen sice posléze nahrál coververze všech tří poválečných filmových písní z období od a l b a The River dále, avšak byly to právě „britské kapely“, co vytěsnilo filmového Elvise z jeho paměti. A opět to byl slavný Ed Sullivan, kdo mu ukázal cestu, neboť právě

9. února 1964 pozval tento moderátor do svého pořadu čtyři mladíky z Liverpoolu v přiléhavých kalhotách a s ještě přiléhavějšími písničkami – Beatles. Pouhých jedenáct týdnů poté, co kulka atentátníka (nebo atentátníků) připravila J. F. Kennedyho o život, a tím i jednu generaci o sny a naděje, tato báječná čtveřice hochů přistála na pobřeží a nadobro učarovala americké mládeži. Springsteen čekal na tento den, podobně jako mnoho jeho vrstevníků, celý svůj život: „Bylo to něco docela jinýho, změnil se mi celej svět. Čtyři kluci hrajou a zpívaj, píšou si vlastní věci.“ Svým způsobem se dalších dvacet let pokoušel přijít s tvorbou, která by někoho dokázala podobně oslovit: Bruce Springsteen: Kapely jako Beatles nám otevřely dveře ... Kdybych tohle taky dokázal, byl bych maximálně spokojenej. Rokenrol je dobrej tahoun, alespoň pro mě byl největším tahounem v životě ... A to je skutečná podstata hudby. Zmáčknout spoušť a posluchače odpálit. [1978]

Vliv podobné muziky měl hluboký dopad na všechny věkové skupiny, z dlouhodobého hlediska však tehdejší mládež stejně pokračovala v životě, který jim naplánovali jejich rodiče, a rebelovala tak maximálně po večerech na tanečních zábavách nebo tím, že si nacházela nepřijatelné partnery (téma detailně probírané při nahrávání alba The River). Čtrnáctiletého Springsteena však tato hudba nadchla a toto nadšení mu vydrželo dalších dvacet let. Uvažoval přitom jednoduše a jasně: „Rokenrol zaklepal na dveře našeho domu, když už jsem myslel, že pro mě není východiska. Připadal jsem si jako ve slepý uličce ... chtělo se mi akorát převalovat v posteli a spát. A pak vešel do našeho domu, pokradmu se vplížil, a otevřel mi svět úplně netušenejch možností.“ Viděl v tom poselství a zároveň možnost, jak se spojit s dalšími

stíny, které se kolem něj ploužily na státní škole, do níž tehdy docházel, třebaže mnoha jeho spolužákům podprahové signály linoucí se z rádia jeho matky vůbec nic neříkaly. Na tuto základku chodil i Toni Hentz, který životopisci Christopheru Sandfordovi sdělil: „Byl chudej jak kostelní myš, do školy chodil v pumpkách a poslouchal negerskou muziku, tak jsme jí totiž říkali. Asi je jasný, že mezi ostatní zrovna moc nezapad.“ Pokud takové antipatie Springsteenovi vadily, naučil se to velice rychle nedávat najevo. Měl už totiž konečně tajemství, o které ho nemohl nikdo připravit: „Muzika ... mi poskytla přátele, skupinu podobně smýšlejících lidí, kluky a holky, o kterejch jsem neměl ani ponětí, ale věděl jsem, že někde jsou. A všechny nás spojovala jedna věc, která mi zpočátku připadala jako naše společný tajemství.“ Nemyslete si ale, že díky Sullivanovu pořadu se on a mnozí jiní postavili proti dospělým na druhou stranu barikády. Koneckonců trčel „na klasickým maloměstě ... ze všech sil se snažil nepoutat pozornost, protože všechno se považovalo za hrozbu, na mládež se koukalo jako na fracky, který ostatní akorát ohrožujou“. Jednu takovou autoritu, s níž přicházel dennodenně do styku, představoval jeho otec, s nímž už to šlo tak jako tak z kopce, a ten měl najednou pocit, že uzřel na svém umíněném synovi Kainovo znamení. Bylo to však Bruceovo pevné odhodlání za žádnou cenu nedopadnout jako on: Bruce Springsteen: Teprve až když jsem začal poslouchat rádio a upoutalo mě něco na zpěváckejch hlasech, jsem si uvědomil, že v životě se dá dělat i něco jinýho, než co dělal můj táta ... takže jsem přísahal, zkrátka dal jsem si velkej slib, že budu ctít to, že každej člověk má nárok na to žít slušnej a důstojnej život. Bohužel ten slib skoro každej den maximálně porušuju. Ale důležitý je, že se nedá zrušit a ponesu si ho do smrti v sobě. Bohužel mýmu tátovi se nejspíš vytratil z paměti. [1981]

Lze si pouze představovat, jaký to musel být pro něj sžíravý pocit, pozorovat dennodenně svého otce, kterak v sobě dusí veškerý tlak. V roce 1995 Springsteen uvedl, že hlavním důvodem muselo být pro otce to, že v něm viděl sám sebe, ovšem v mladším vydání: „Pro tátu bylo nejspíš v mým dospívání těžký přijmout fakt, že nejsem úplně jako on. Nebo jsem možná byl po něm zrovna v něčem, co mu nevyhovovalo – to spíš ... Byl jsem citlivej kluk ... ničilo mě, že mě nebere takovýho, jakej doopravdy jsem, fakt ničilo.“ Šrámy na duši byly natolik hluboké, že se o nich několikrát zmínil v úvodu k písni ,Independence Day‘ na turné k The River, které měly pomalu větší sílu než samotná skladba, možná proto, že bez obalu řekl něco důležitého, co text pouze naznačoval: „Táta byl v tý době jenom o něco starší, než jsem teď já. Vždycky se vrátil domů, vysedával po nocích v kuchyni, jako by na něco čekal. Nechal si posílat nejrůznější knížky typu Jak se stát tímhle‘ a Jak se stát tamtím‘ a pokoušel se podle nich něčemu novýmu naučit. Jenže z nějakýho důvodu nedokázal nikdy najít to, co by mu dodalo pocit skutečnýho života, místo toho den ode dne chřadl a chřadl. Tehdy mi přišlo, že místo aby mi ve škole pomáhali se rozvíjet, učí mě spíš takový věci, který mě nedostanou z místa. Pamatuju si, jak jsem v mládí každej den pozoroval svý rodiče a pohled na ně mě děsil do takový míry, že jsem si řekl, že si musím život zařídit tak, abych nemusel žít jako oni.“

Nebyla to ovšem jediná noční můra, která mladého Springsteena pronásledovala. Nemalou roli tu hrála otcova povaha. V roce 1976 částečně přenesl tyto pocity do svých skladeb a na většině koncertů hrával píseň, kterou poprvé uslyšel v dospívání z matčina rádia, oslovila ho však zcela jinak než dosavadní tvorba Beatles. Byl to singl kapely Animals z října roku 1965 s názvem ,It’s My Life‘. Většinou ji uváděl předmluvou, jejíž naléhavost se stupňovala – a skrytá divokost rovněž – kousek po kousku, verš po verši, načež propukla v samotnou píseň:

„Vyrůstal jsem na maloměstě, bydlel jsem v dvougeneračním domku na Hlavní ulici. Táta dělal nějakou dobu bachaře, pak makal v továrně na plasty, nebo ve starý kobercárně, dokud ji nezavřeli. Hodně času taky byl jenom doma. Po nocích vysedával v kuchyni, v devět vždycky pozhasínal všechny světla, pak sedl ke kuchyňskýmu stolu, chlastal celej večer pivko a kouřil. Když jsem se vracíval v noci domů, moh jsem skoro vždycky počítat s tím, že na mě bude čekat. Občas jsem dorazil až ve dvě ve tři ráno. Na noc zamykal přední vchod, abysme tudy nemohli projít, takže jsme museli obejít barák k síťovým lítačkám, co vedly do kuchyně. Stál jsem na příjezdový cestě a pozoroval ho. I přes tu síť jsem viděl oharek jeho cigarety ... ulíznul jsem si pořádně vlasy a jenom jsem doufal, že se mi podaří proklouznout kuchyní, aniž by mě zastavil. A on si vždycky počkal, až budu v obýváku, a zavolal na mě. Pak se mě začal vyptávat, kde beru peníze a co svým chováním sleduju. Chtěl vědět, kam pořád chodím, a to jsme pak vždycky začali na sebe vzájemně ječet a máma většinou dorazila z obýváku uklidnit situaci. V pozdější době jsem to řešil tak, že jsem prostě zmizel zadním vchodem, ale předtím jsem mu stačil říct, že je to můj život a můžu si dělat, co chci. Je těžký se životem probít.“

Tato slova pronesl na koncertě v Red Bank, kdy byla velká pravděpodobnost, že v publiku bude přinejmenším jeden příbuzný, jenž bude vědět, o čem mluví, a tím byla jeho dlouhodobě strádající starší sestra Virginia. Jindy se zas vyjádřil o něco jasněji a sdělil, že s otcem došlo málem na pěsti. Dave Marsh si vzpomíná, že na jedné show říkal Bruce něco v tom smyslu, že jeho otec „chodíval domů hrozně nasranej a ožralej pak seděl v kuchyni“, načež se Bruce vyjádřil, jaké z toho měl vlastně pocity: „Nemoh jsem se dočkat, až budu konečně starší a rozbiju mu ciferník.“ Ne že by to někdy udělal. Dokonce i v sedmnácti byl spíš básník než zápasník. A jestli někdy v mládí dostal od otce výprask, nechal si to pro sebe, i když je pravda, že v posledních letech se několikrát zmínil o násilí, které viselo ve vzduchu. V roce 1987 sdělil váženému redaktorovi z č a so p i su Musician následující: „Za zlobou v mý tvorbě stojí zklamání nad promarněným životem, takže jistou roli tu hraje motiv odvety.“ Hodně zajímavé vysvětlení. V pozdější době už to pomalu připomínalo psychologické rozbory, třeba když mluvil o tom, do jaké míry zážitky z dětství ovlivnily jeho tvorbu po vydání

alba Darkness: Bruce Springsteen: Žil jsem v rodině, která těžko sháněla práci, a protože si nedokázala najít svoje místo ve společnosti, trpěla nedostatkem sebeúcty, což se projevovalo zle, skoro až násilně zle. V průběhu dospívání jsem si řekl: „Ty vole, je to tvůj život“. Nejlepší věci asi pořád skládám, když se vnitřně probírám tímhle obdobím, což je pochopitelný, protože jsem s ním spojenej. Prostě mi určuje cestu. [1996]

Trvalo dlouho, než se pocity zloby a násilí projevily v textech jeho písní. Úplně jiné pocity však zažíval ve chvílích, kdy uchopil do ruky hudební nástroj: „Když jste mladý, připadáte si bezmocný ... Váš barák, jedno jak velkej, vám připadá hrozně ohromnej. Rodiče jsou taky o hodně větší než vy. Podle mě v sobě tyhle pocity všichni nosíme. Okolo patnácti šestnácti sníme o moci. Nevíme si totiž s tou bezmocností rady, jestli máme všechny svý síly soustředit sami na sebe, nebo na zájmy ostatních. Já měl štígro. Vyrovnal jsem se s tím díky kytaře.“ Po druhém zhlédnutí pořadu Eda Sullivana vzal znovu do ruky onen kultovní nástroj. Tentokrát už s ním nevypadal tak blbě, protože konečně dosáhnul i na pražce. De facto se držel kytary jako o život, ježto ho brzy čekala největší životní lekce, uvědomil si totiž, že „se musí nejdřív naučit mít se rád“. Zpočátku se uzavíral do sebe: „Když jsem dostal první kytaru, ještě pořád jsem byl zakuklenej. Už jsem se otevíral, poznával se, ale neměl jsem se rád. Postupně jsem si však začínal přicházet na chuť.“ V období po vydání alba Darkness zašel dokonce tak daleko, že pronesl: „Když jsem začal hrát, bral jsem to jako dar. Konečně mi přišlo, že žiju. Připadal jsem si jako chlap, kterej zakopne na ulici a najde klíč ke všem zámkům. Rokenrol byla jediná věc, kterou jsem měl na sobě rád.“ Beatles byli jenom předvoj, neboť v létě roku 1964 se objevila celá

plejáda britských kapel, které brzy opanovaly americké rozhlasové stanice. Rychle si oblíbil bítlsáky a stouny, jejichž říjnové vystoupení v pořadu Eda Sullivana mělo rovněž neuvěřitelný ohlas, nicméně se nebál zkoumat i další britské muzikanty, kteří používali zcela jiné hudební postupy. Z coververzí písní ,It’s My Life‘ a ,We Gotta Get Out Of This Place‘ je zřejmé, že byl velkým fanouškem Animals dávno předtím, než se definitivně proslavili hitem ,The House of The Rising Sun‘. V roce 2004 pěl stále chválu na „společensky uvědomělou muziku kapely Animals, já jsem v mládí žádnou výchovu k občanství neměl.Vlastně jsem k ní přišel až díky populární hudbě.“ V roce 2012 opět valnou část svého hlavního proslovu na festivalu South By Southwest věnoval ódám na kluky z Animals: Bruce Springsteen: Kapela Animals mi otevřela oči. Byly to první desky, ve kterejch jsem kdy slyšel, že by se probíraly společenský témata. V písničce ,We Gotta Get Out Of This Place‘ je výbornej riff na basovku, kterej ... byl podle mě znamením svý doby. A takový jsou i všechny moje skladby. Úplně všechny. Nekecám. Vážně. Bylo to poprvý, co jsem slyšel v rádiu song, kterej odrážel můj vlastní život, moje dětství. Na Animals bylo taky skvělý, že v ní nehráli žádný hezouni. Když Burdona navlíkli do obleku, bylo to jako pěst na oko ... No a ten název ... jasnej, nekompromisní a neměnnej ... do příchodu Sex Pistols neznám neúprosnější název skupiny. [2012]

Sám přiznává, že byl „magor do“ Manfred Mann a Searchers. Rovněž byl raným fanouškem Them (třebaže skupinu v rozhovorech vedených v sedmdesátých letech zmiňuje jenom jednou), což byla kapela Vana Morrisona a jeho belfastských ranařů, která dala americkým garážovým kapelám do vínku tři hlavní hymny: ,Gloria‘, ,Baby Please Don’t Go‘ a ,I Can Only Give You Everything‘. Springsteen si poprvé zazpíval ve své první kapele Castiles, v písni ,Mystic Eyes‘, která v Americe vyšla na první straně singlu. Na koncertech odehraných v roce 1978 dokonce zmiňoval jednu

klasiku skupiny Them (,Lonely Sad Eyes'), zatímco parodoval mluvený úvod k jiné skladbě (,If You and I Could Be As Two'), a to během přechodu z jasně morrisonovské skladby ,Sad Eyes‘ do ,Backstreets': „Vzpomínám si, že jsi stála na rohu, s rozcuchanejma vlasama, v krásnejch novejch modrejch šatičkách, který ti koupil tvůj milej ... Stálas tam s těma svejma smutnejma očima, strašně osamělejma smutnejma očima.“ (V úvodu k písni ,If You And I Could Be As Two‘ řekl přesně toto: „Byla neděle a na ulici se snášelo podzimní listí. Hrozně se mi rozbušilo srdce, když jsem tě tam viděl stát v těch modrejch šatech. Ale bylo po bouři a já musel plout dál.“) V té době byl ovšem mladý Bruce rád, když se dokázal naučit tři akordy z písně ,Gloria‘, nebo napodobit hrdelní chrčení Erica Burdona, Paula Jonese či Vana Morrisona, když byl sám doma ve svém pokojíčku. Zhruba v roce 1965 se pokusil poprvé dostat do jedné středoškolské kapely, čistě a prostě jako kytarista. Skupina s trefným názvem Rogues, neboli Raubíři, mu uštědřila první tvrdou lekci v otázce financí: „Z mý první kapely mě vyrazili, protože jsem prej měl moc levnou kytaru.“ Jenže to bylo tak vše, na co on – nebo spíš jeho matka – měl. Rozhodně si nemohl dovolit kytaru v závěru koncertu rozmlátit. Jen si zkuste představit, jaký musel utrpět šok, když uviděl poprvé naživo britskou skupinu tím pověstnou, tedy pokud skutečně byl na koncertě The Who v Asbury Park. Později tvrdil, že si na pódiu občas „vzpomněl na to, jak byl v pětašedesátým na koncertě The Who v Convention Hall v Asbury Park ... Třeba je teď v publiku taky nějakej patnáctiletej kluk, kterej přemejšlí o hraní na kytaru ... A já bych ho k tomu rád inspiroval.“ Skutečností zůstává, že první doložené vystoupení skupiny The Who

v Convention Hall se odehrálo v létě roku 1967. Tou dobou již ovšem Springsteen našel jiného, veskrze amerického hrdinu, který v pomyslném inspiračním panteonu nahradil Elvise, Boba Dylana. Jistě si oblíbil i všechna tři alba, na nichž Bob hrál na elektrickou kytaru a způsobil zásadní převrat v populární hudbě, když povrchní pop proměnil v tvrdý rock. Bruce slavně zavzpomínal na to, jak poprvé uslyšel nosový zpěv elektrického Boba, když osobně uváděl tohoto významného muzikanta v lednu roku 1988 do Rokenrolové síně slávy: Bruce Springsteen: Poprvý jsem zaslechl Boba Dylana, když jsme jeli s mámou autem a na rádiu jsme měli naladěnou stanici WMCA. Najednou se ozvala rána z virblu, která mi úplně otevřela oči ... ,Like A Rolling Stone‘. Moje máma neměla nic proti rokenrolu, měla muziku ráda, takže poslouchala, asi minutu seděla, pak se na mě podívala a řekla: „Ten chlap vůbec neumí zpívat.“ Jenže já věděl, že se plete. Seděl jsem v autě a mlčel jako ryba, ale věděl jsem, že zrovna poslouchám nejdrsnější hlas, jakej jsem kdy slyšel. Byl skrovnej a zněl zároveň dospěle i mladě. Okamžitě jsem upaloval si koupit singl a pak běžel domů, abych si ho na pětačtyřiceti otáčkách přehrál, jenže v továrně nejspíš udělali někde chybu, protože z gramce začal hrát Lenny Welch. Prostě špatnej obal. Tak jsem se do toho krámu vrátil a pořídil si desku Highway 61 (Revisited), kterou jsem pak točil několik tejdnů a přitom koukal na přebal s Bobem v tmavomodrý bundě a tričku s motorkou značky Triumph. Když jsem byl ještě malej, Bobův hlas mě svým způsobem děsil, kvůli němu jsem v sobě cejtil jakousi nezodpovědnou neznalost, a nejinak je tomu dnes, ale tehdy jako by se ke mně sehnul a umožnil mi uvědomit si, jak málo toho coby patnáctiletej kluk na newjerseyským gymplu o světě vím. [1988]

Těžko říct, co je na tom pravdy, protože na turné k albu The River vzpomíná na tento zážitek trochu jinak. Na listopadovém vystoupení v roce 1980 tvrdil, že v autě byl „akorát takovej starej blbej reprák, takže jsem neslyšel některý slova. Vlastně celý věty. Ale pamatuju si na refrén, na ten do smrti nezapomenu: Jaký to je bejt úplně sám?'“ A právě tato věta jako by odrážela rebelskou povahu muziky, kterou začal od puberty poslouchat:

Bruce Springsteen: Kdo vyrůstal v padesátejch, šedesátejch letech, musel mít nutně pocit, že kam se podívá, je všechno na levačku. Jenže nikdo nevěděl, jak to vyjádřit. No a pak se zjevil Bob a prostě to řekl. „Jaký to je bejt úplně sám?“ Kdo byl v šedesátým pátým ještě dítě, tak na všechno sám určitě byl. Protože rodiče – ale jinak díky bohu za ně – prostě nedokázali pochopit ty obrovský změny, který se zrovna odehrávaly. Byli jste zkrátka sami, bez domova. [2012]

Skladba ,Like a Rolling Stone‘ (i s albem Highway 61 Revisited, které píseň otevírala) měla zcela jistě stejně výrazný dopad na americkou populární hudbu a potažmo i kulturu, jako měla vystoupení Elvise a Beatles v pořadu Eda Sullivana. Už jenom kvůli tomu, jak to ostatně Bruce vysvětlil při uvádění Dylana do síně slávy, že se tu najednou objevil muzikant, jehož hudba „byla naprosto převratná. Jako Elvis osvobodil naše tělo, tak Bob osvobodil naši duši a dokázal, že i když je hudba veskrze fyzický povahy, nutně to neznamená, že by byla antiintelektuální. Bob byl vizionář a uměl složit popovou písničku, která obsáhla celej svět. Vymyslel úplně novej způsob, jak může zpěvák znít, prolomil bariéry, na který do tý doby nahrávající hudebníci jenom naráželi a ... nadobro změnil tvář rokenrolu.“ Na dalšího půldruhého roku se Bruce plně ponořil do Dylanovy tvorby. Dále bezpochyby naposlouchal všechny coververze Byrds, které byli diskžokejové na středních vlnách ochotní strávit; a taky nejspíš znal fantastickou předělávku Them písničky ,It’s All Over Now Baby Blue‘, na niž posléze zavzpomínal vlastní verzí v únoru roku 1972 se svou kapelou. Nicméně zakladateli časopisu Crawdaddy a odborníkovi na Dylana, Paulu Williamsovi, se plně přiznal, že nikdy nepocítil ani sebemenší chuť pustit se do Bobova období před elektrickou kytarou. Jeho zanevření na folkovou muziku z něj svým způsobem dělalo hudebního odpadlíka:

Bruce Springsteen: Měl jsem naposlouchaný Bringing it All Back Home, Highway 61, Blonde on Blonde. Nic víc. Neměl jsem jeho raný alba a nemám je ani dnes. Možná jsem je jen jednou někde zaslech. Zajímal jsem se o něj sice jen krátkou dobu, ale právě v tom období byl pro mě hodně důležitej, protože mi dával, co jsem zrovna potřeboval ... jinak jsem ale na folk nebo akustický věci moc nebyl. Nejvíc jsem na jeho deskách s elektrickou kytarou žral ... ten zvuk. Než jsem stačil naposlouchat, co se vlastně v písničce děje, už přišel refrén a do něj kapela s tím neuvěřitelným zvukem. Ten mě nejvíc dostával. [1974]

V době, kdy ujížděl na albech jako Blonde On Blonde, drahém dvojalbu s rozkládacím obalem, už měl Bruce konečně něco málo peněz, které si vydělal hraním ve městě jako doprovodný kytarista v kapele Castiles, pojmenované po značce cigár pochybné kvality. V rodině zjevně došlo alespoň k částečnému oteplení vztahů, což mu umožnilo „hrát o víkendech, kde se dalo, a něco si přivydělat ... což bylo tak jediný, co mi rodiče povolili. To jsem směl.“ Zároveň se doma pilně připravoval, i když ne v tom smyslu, jaký by jeho rodiče zrovna těšil: „Vzpomínám si, že jsem jako malej chodil na různý kapely, študoval pohyby hráčů, pak jsem přišel domů a snažil se je napodobit.“ Do Castiles se vlastně dostal poté, co se osmačtyřicet hodin v kuse pokoušel zreprodukovat kytarový riff z ,The Last Time‘, průlomového singlu skupiny Rolling Stones, což byl docela oříšek, protože kytara byla nahraná do dvou stop. Castiles byla typická středoškolská kapelka a Springsteen jako nejmladší člen byl rád (alespoň prozatím), že může hrát v pozadí. Jeho bázlivé vystupovaní se ukázalo být z větší části jenom maskou v tu chvíli, kdy měli vystoupit. Basák Curt Fluhr na to vzpomíná následovně: „Strčte ho na pódium s kytarou a celej se rozzáří. Jako byste rozsvítili lampu.“ A tak si získal i své první velké kamarády. Pravdou ovšem je, že se frontman Castiles, George Theiss, snažil spíš udělat dojem na jeho starší sestru než se s Brucem doopravdy

skamarádit. Vzhledem k tomu, že kapely podobného ražení neměly zrovna velkou životnost, jakmile vstoupily na scénu káry a holky, je poměrně pozoruhodné, že skupina Castiles fungovala od roku 1965 až do srpna 1968. V květnu roku 1966 dokonce nahrála desku, i když jenom pro sebe. Dvoustranný singl se skladbami ,Baby I‘ a ,That’s What You Get‘ měl být ukázkou toho mála, co měli v repertoáru, a ani to nestálo za moc. Obě písně, dle jejich příliš benevolentního manažera Texe Vinyarda, „složili na zadní sedačce auta ... po cestě do studia ... u nákupního střediska Bricktown Mall. Tvůrci byli George a Bruce. Byla neděle a lilo. Neměli jsme náhradní struny, takže dvě třetiny písní jsou nahraný bez éčkové struny.“ Ale to nebyl jediný ústupek, s kterým se museli smířit, neboť Springsteen k tomu nedávno dodal: Bruce Springsteen: Byla to hrozně malinkatá místnost ... takže tu hlasitost mikrofony vůbec nezvládaly. Museli jsme otočit všechny repráky ke zdi a ještě je přikrejt dekou. Tenkrát to nahrávací studio nebylo dělaný na nějakou extra hlasitou muziku, prostě nebylo připravený na to, aby v něm mohly v roce 1965 [sic] nahrávat rockový kapely z newjerseyskýho Bricktownu. Ale stejně to byla bomba. [2010]

K tomu je ovšem zapotřebí dodat, že i když se jednalo o první a tedy samozřejmě nepříliš vábné tvůrčí pokusy pozdějších legend, to, co nakonec kapela Castiles nabídla, bylo hodně ubohé. A i kdyby to v té době mladého Springsteena přesvědčilo, že by měli začít brát hraní vážněji, stejně by ho čekala hodně těžká práce. Nicméně se mu alespoň podařilo umluvit ostatní, aby ho nechali zpívat některé písně: „Kluci v kapele měli pocit, že neumím vůbec zpívat. Tuším, že mi nechali jednu dylanovku. V průběhu let jsem začal zpívat o něco víc, až jsme se nakonec ... o zpěv ... dělili půl na půl.“ Ukázalo

se to jako chytrý tah, protože jak poznamenává Vinyard: „Časem jsme nechali Bruce zpívat ,Mystic Eyes‘ a ,My Generation‘ od The Who. A díky tomu jsme se vlastně dostali k hraní v New Yorku.“ Naráží tím na krátké angažmá v legendárním Cafe Wha? v Greenwich Village, což bylo pravděpodobně maximum, na co jejich muzikantské ambice stačily. Pro Bruce to byl ale jenom začátek: Bruce Springsteen: Když jsem začínal, toužil jsem hrát na kytaru doprovod v nějaký místní kapele. Prostě se někde krčit v pozadí a jen si tak brnkat ... neměl jsem zájem o zpěv, jenom o nějakou dobrou skupinu a doprovodnou kytaru. Jenže jsem přišel na to ... že o muzice vím daleko víc než ostatní kluci v kapele. Takže se ze mě stal časem frontman. [1975]

Kapela Castiles na jaře roku 1967 trochu zvolnila, neboť kluky čekala maturita a s ní i vstup do dospělého života. I poté však vytrvali. Tou dobou už bylo jasné, že se Springsteen nehodlá vzdát svého snu, třebaže se stal terčem konzervativnější mládeže, která ho napadala jak slovně, tak fyzicky. Časopisu The Advocate v roce 1995 sdělil: „Vyrůstal jsem na maloměstě, kde kdokoli byl v jakýmkoli smyslu jinej, byl terčem posměchu a opovržení, někdy i tělesně napadenej. Já, ještě s pár klukama, jsem do města rozhodně nezapadal, takže si vzpomínám, že jsem si musel dávat setsakra velkýho majzla, abych nedostal na budku.“ Bohužel jeho špatná tělesná konstituce mu neumožňovala se nijak bránit, což už věděl od sladkého věku deseti let, jak ostatně sdělil berkeleyskému publiku jednoho červnového večera roku 1978: „Kluci se většinou přestávají rvát v osmnácti, devatenácti. Já toho nechal v deseti, protože jsem pořád dostával nabančíno, prostě jsem se s těmahle rukama nedokázal ubránit. Vzpomínám si, že jsem se jednou pustil do křížku s jedním klukem a pak jsem ho hnal za

sebou, až já nevím kam [směje se]. Víte, jak to myslím.“ Utrápeného puberťáka čím dál víc přitahovala neonová záře velkoměsta – kde mohl být konečně svobodný – a po těchto nocích strávených v Cafe Wha? (a možná i předtím) začal chodit za školu. Vždycky si počkal na autobus a odjel do centra. V lednu roku 1985 se obecenstvu svěřil: „Vyrůstal jsem na maloměstě. V šestnácti jsem to město nemoh vystát, přišlo mi omezený a úzkoprsý. Většinou jsem naskočil do busu a po Lincoln Transit odjel do New York City. Bylo mi božsky, když jsem odjel pryč. Přišlo mi, že na mě konečně nikdo nemůže.“ V tak velkém městě byl jako neviditelný. A tím pádem nemusel nic skrývat. Někdy zůstal venku celou noc, aby si víc užil nově nabytého pocitu nezávislosti, i když potom nasedl na autobus zpátky z města: „V lese jsem míval schovanej spacák, pod kamenama ... a když jsem se občas pozdě vrátil, prostě jsem zašel na to místo, rozložil si ho a přespal v kamarádově autě nebo někde pod stromem. Tam jsem se občas cítil víc doma než u rodičů. Každej asi potřebuje mít nějakej flek, kam se může vrtnout, když se mu nechce zrovna domů.“ [Sydney, 23. 3. 1985] Nebyl-li připraven na otcův hněv a pěstní souboje se svými jerseyskými konzervativními spolužáky, tím spíš nebyl připraven na vojenskou službu. V případě amerického maloměsta se totiž neodehrávala bojová vřava jenom na domácí půdě, ale i v bohem zapomenutém Vietnamu. Přízrak války se vznášel nad celou jeho generací a vysokoškolské studium, jediná stoprocentní šance, jak se odvodu vyhnout, pro něj nepřicházelo v úvahu. Jenže on dobře věděl, že v žádném případě nechce na vojnu. „Když mi bylo

sedmnáct, osmnáct, ani jsem nevěděl, kde Vietnam leží. Věděl jsem jen, že tam nechci jet a umřít!" V první řadě ovšem musel odmaturovat, což se mu povedlo. Jeho kapela dokonce zahrála deset dní před jeho maturitou na posledním zvonění. Jenže pak přišel onen osudný den, 19. června 1967, a Bruce se vůbec nedostavil na rozdávání maturitního vysvědčení. Tehdy se ho taky naposledy a úplně bezvýsledně snažil otec přivést k rozumu: Bruce Springsteen: Na konci gymplu už jsem si vlastně na škole s nikým nerozuměl. Málem jsem neodmaturoval, protože mi to spolužáci nechtěli dovolit. Prej dokud si neostříhám vlasy. Tak jsem v den předávání vysvědčení odešel ráno z domova a už jsem se nevrátil. Odjel jsem do New Yorku a bydlel v Greenwich Village u svýho kámoše, kterej prodával drogy ... Najednou zazvonil telefon a na drátě byla moje máma. Neptejte se mě, jak zjistila, kde jsem. Řekla, že mi doma uspořádala oslavu, kterou jsem úplně vypustil z hlavy, a chtěla, abych se vrátil domů. Řek jsem jí: „Ani náhodou. Jedině pod podmínkou, že kvůli tomu nebude doma zle. Nechci přijet domů a pak se o tom s tátou pořád dokolečka hádat. Když slíbí, že mě nechá na pokoji, tak přijedu.“ Řekla, že to zařídí a táta nebude dělat problémy. No a já jsem přijel s holkou. Nevím, jak mě to vůbec napadlo, ale prostě jsem dorazil s holkou a můj táta nám přišel otevřít. Vtáhl mě za límec dovnitř a ji nechal stát venku ... dovlekl mě až do ložnice a vyšrouboval všechny žárovky, takže jsem tam musel sedět potmě. [1978]

Bruce sice nevykazoval žádné vlohy, které by ho předurčovaly k vyššímu vzdělání – možná proto, že mu vždycky ucházel jeho smysl, ostatně jednou si nevrle postěžoval, že „do toho jdou všichni hrozně hlavou, ale nikdo to nedokáže srdcem“ –, přesto se v září roku 1968 zapsal na Ocean County College, konkrétně na „obor svobodných umění“, o čemž hbitě informoval jerseyskou odvodní komisi. Nyní byl tedy z obliga, jenže jak poznamenal ve svém úplně prvním rozhovoru pro CBS, ani na Ocean County mezi ostatní nezapadl, stejně jako ve Freeholdu. Bruce Springsteen: Měl jsem jít k odvodu, ale naši chtěli, abych se přihlásil na vejšku.

Vzali mě a já zkusil psychologii. Otevřel jsem skripta a viděl jenom samé ismy. Uvědomil jsem si, že to není nic pro mě. Zjistil jsem, že student přijde na přednášku a tam do něj valí všechny ty definice a normy, zkrátka jsem přišel na to, že ani tady se nezačlením. Tak jsem si řek: „Zkusím něco jinýho“. To nebylo jako dneska, kdy může mít každej háro. Tohle bylo dávno. Dokonce mě poslali ke školnímu psychologovi. Prej že s ním musím mluvit. A on mi řek: „Víš, že si na tebe spolužáci stěžují? Co to s tebou, prosím tě, je?“ A já na to: „Vůbec nic.“ Nevěřil mi, tak jsem odešel. [1972]

Raději kritizoval své spolužáky a jejich konzervativní pohled na svět, než aby uznal svoji neschopnost začít pořádně studovat. Obviňoval je ještě v roce 1984, kdy mu již ležel celý svět u nohou. „Fakt jsem nezapadl. Dostal jsem se na hodně maloměšťáckou školu a spolužáci mi dělali akorát problémy, de facto mě z vejšky vyštvali. Vypadal jsem jinak, choval se jinak. Tak jsem odešel.“ Jeho rodiče si museli zoufat. Otec sloužil za druhé světové války, takže musel dobře vědět, že jeho syn není stavěný na „boj s Vietkongem“. Jakmile se k jerseyské odvodní komisi dostala informace, že už nechodí na vysokou školu, povolali ho do Trentonu k odvodové prohlídce. Měl ovšem štěstí v neštěstí, krátce předtím totiž havaroval na motorce a nevyšel z toho zrovna nejlépe. Ohodnotili ho známkou 4-F – chabá tělesná konstituce, neschopný služby. Pak se s tou špatnou zprávou vrátil domů k rodičům. Jeho otec řekl pouze: „Fajn.“ Ono léto před jeho odchodem na Ocean College se již ostatní členové kapely Castiles smířili s nevyhnutelným. Všichni celou dobu brali hraní jenom jako koníček, kdežto jejich nynější frontman vnímal čím dál víc muziku jako své životní poslání. Navíc jim trochu nevyhovoval styl hudby, který pozvolna uváděl do jejich repertoáru, koneckonců všichni až na mladšího Bobbyho Alfana zrovna odmaturovali. Předělávky písní ,Omaha‘ od skupiny Moby Grape a ,One By One‘ od Blues Magoos se vyjímaly dost zvláštně

vedle ,See My Friends‘ a ,Eleanor Rigby‘, dvou z několika málo písní, které George Theiss zpíval na jejich živých vystoupeních. V srpnu roku 1968 odehrála kapela dva rozlučkové koncerty v Red Bank a Shrewbury a tím to skončilo. Neboť jak George Theiss sdělil pro fanzin Backstreets, v tu dobu „jich několik šlo na vejšku. Netušil jsem, co budu dělat. Bruce už ale makal na další kapele. Jamoval s klukama, s kterejma pak založil skupinu Earth. Takže ... jenom převzal naše zamluvený koncerty a hrál dál.“ V srpnu roku 1968 se už Bruce Springsteen považoval za pracujícího hudebníka. Zaprvé to znamenalo, že se poflakoval s ostatními muzikanty, a zadruhé přestal vstřebávat hudební vlivy z rozhlasu a začal muziku vnímat z první ruky, někdy chodil na vydařená živá vystoupení (když hrála kapela The Doors v srpnu roku 1968 v Convention Hall, Bruce byl jistě u toho), jindy vysedával v místních nočních klubech a sledoval konkurenci, když ho zrovna čas moc netlačil. Později tvrdil, že v tom období přestal být posedlý Dylanem. Paulu Williamsovi konkrétně sdělil: „Album John Wesley Harding se mi ještě líbilo, ale po něm už jsem si žádný neposlech.“ (A nebyl sám.) Zhruba v té době přestal poslouchat i všechny ty rozhlasové stanice na středních vlnách, které mu po celé jeho dětství rozšiřovaly hudební obzory a byly zdrojem jeho inspirace: „Střední vlny šly poslouchat tak do roku 1967, ale pak přišly stanice na FM, který začaly hrát v kuse a bez reklam, a s nima pomalu vymizely starý dobrý tříminutový singly.“ Springsteen toho však zezačátku vůbec nelitoval. Naopak tento nový formát přijal s otevřenou náručí a ze své čerstvě založené kapely Earth, ideální to skupiny pro stanice na velmi krátkých vlnách, udělal protějšek Castiles, která se hodila

striktně na stanice vysílající na vlnách středních. Pro Earth byly vzorem takové slavné britské tříčlenné kapely jako The Who [sic], Cream a Jimi Hendrix Experience. Springsteen v ní fungoval tak, že všechno odzpíval, všechno odehrál, takže byl takříkajíc jejím středobodem, nicméně repertoár kapely se stejně dál točil kolem písniček Cream, Hendrixe a Yardbirds. (Jeden dochovaný seznam písní z jejich koncertu obsahuje tři Hendrixovy písničky a dokonce sedm od Cream.) Důkazem toho, že nebyl ještě plně připravený převzít těžké břemeno hudební zodpovědnosti, bylo ukvapené přijetí klávesisty, kterým nebyl nikdo jiný než bývalý člen Castiles, Bob Alfano. Bruce měl ovšem smůlu, protože rozpad jejich předchozí kapely donutil Alfana hledat si i jiná angažmá, takže založil s dalším někdejším členem Castiles, Vinnym Manniellem, skupinu Sunny Jim. Springsteen se tedy nemohl spolehnout, že bude vždy k dispozici a občas si musel vystačit pouze s tříčlenným bandem. Tato sestava mu „vyhovovala“ zhruba stejně jako nutnost hrát písně, které publikum v Asbury Park znalo, protože jinak by si živě na jerseyském pobřeží ani nebrnkli. Vkus tohoto obecenstva byl celkem jasně daný, což jako místní dobře věděl. V roce 1978 popsal Asbury Park jako „městečko ulízanejch namachrovanců ... něco jako Newark, ale u moře“, čímž ho poměrně dobře vystihnul. (Častokrát i na jeho konto vtipkoval: „Jestli máte dost benzinu, tak radši pokračujte do Atlantic City. A pokud ne, tak se budete muset spokojit s Asbury.“) Priority našeho vlka samotáře se však příliš nezměnily: „Chtěl jsem hrát na kytaru, mít dobrou kapelu a věnovat jí většinu svý energie. Už jsem měl dokonce pár kámošů.“

V tuto chvíli jediná věc, kterou se lišil od ostatních, bylo jeho nadšení. Děsila ho představa, že by si našel stálou práci a usadil se. (Když se jeho kamarád George Theiss v roce 1969 oženil, Bruce mu hned na rovinu řekl: „A seš vodepsanej.“) Ken Viola sdělil Marku Eliottovi toto: „Bruce byl ... první z tamější scény, který neměl ,klasickou‘ práci. Všichni ostatní jo, jen on ne. Moc nejedl, většinou spal po známých nebo na pláži. Vždycky tvrdil, že se proslaví jako muzikant, že o to mu nejvíc jde. Pořád opakoval: ,Dokážu to. Dokážu to.'“ Springsteen později tvrdil, že „než jsem začal hrát, chodil jsem občas na nějaký brigády, ale jakmile jsem držel kytaru pevně v ruce, věděl jsem, že tohle je dráha, na kterou se musím dát“. [DTR] Potřeboval už jenom nějaké společníky, kteří se s ním na tu cestu vydají. K velkému úžasu brzy zjistil, že na pobřeží žije dost podobně smýšlejících lidí. Jenom potřebovali místo, kde by se mohli setkávat a považovat ho za své. A tím místem se stal klub Upstage. Založil ho místní pár, který se sám hodně zajímal o muziku, Margaret a Tom Potterovi (ta Margaret z Margaret & The Distractions). Když jednoho zimního večera v roce 1969 narazili v Pixies Inn ve Farthingdale na bubeníka Viniho Lopeze zvaného „Mad Dog“ („Magor“), rovnou mu řekli: „Chceme v Asbury rozjet klub, kde se bude moct jamovat.“ Byl to hodně vizionářský nápad. Aby podnik nepřilákal moc lidí, neprodávali v něm alkohol, takže na něj ani nepotřebovali licenci: Vini Lopez: Upstage mělo rozdělenou otvírací dobu, od osmi do půlnoci fungovalo pro mládež a od jedné do páté vám muselo být jednadvacet, aby vás pustili dovnitř, a stejně se tam neprodával alkohol. Prostě taková kavárna. Zprvu se bylo jenom dole a pak ještě dali dohromady hořejšek, kde se víc hrál rock. Dole byla lepší akustika. Ale klub se rozvíjel. Chodili sem nejrůznější kytaristé, kteří se mezi sebou předháněli v hraní. Když byl v klubu

Bruce, vypadalo to tam úplně jinak. On prostě dokázal ovládnout publikum. V té době se věnoval jenom kytaře a chtěl strašně moc hrát. Bruce Springsteen: Klub Upstage byl taková bílá vrána ... Neprodával se tam chlast. Otvírací doba byla od osmi do pěti. Do rána! Nechápu, jak to dělali! Právě sem jezdily kapely z Long Islandu, Pensylvánie, prostě odevšud a hlavně v létě – skončil jim koncert a valily do Upstage. A tam ti muzikanti ze všech různých končin seděli a hráli. A taky všichni další, kdo se chtěli stát kytaristama. Nestály tam žádný reprobedny, protože byly zabudovaný ve zdech.Prostě jste zapojili do stěny kabel a ozval se ohlušující zvuk. A nemuseli jste si ani nástroje nosit. V tom byl ten vtip.. Někoho jste si vybrali, hráli jste spolu a přitom ukázali všem, co tam byli, co ve vás je. / ... Seznámil jsem se tam s většinou členů E Street Bandu a Southside Johnnym. Byl to prostě klíčovej podnik.Když jsem tam byl poprvý, zastihl jsem za bicíma Viniho Lopeze a Danny hrál na varhany. Bylo to pro mě jako zjevení, protože tam zkoušeli výborný muzikanti a některý hráli i svoje věci. [2010/1999]

Před objevem klubu Upstage byl Springsteen jenom další zbloudilá duše, která hledala svoje místo ve světě. V roce 1975 popsal svoji situaci takto: „Konvenční ... všechno kolem mě bylo takový. Buď tu byli týpci s napomádovanejma vlasama, který si ladili ty svý káry, nebo zbohatlíci, který zas žili na vysoký noze. Zkoušel jsem u jedněch i u druhejch zjistit, jestli mezi ně zapadnu, ale pak jsem přišel na to, že se mi to nepovede. Tehdejší kulturní [hudební] scéna mě zkrátka vůbec neoslovovala. Takže jsem se přestal úplně přizpůsobovat. Prostě jsem byl sám sebou.“ Tehdy spousta kapel hrála hlavně předělávky. Až teprve klub Upstage ho přesvědčil, že lze hrát vlastní tvorbu; že může přede všemi vystoupit a ukázat jim, co v něm je; a že tam najde vždycky muzikanty, kteří budou ochotní podle něj hrát. Springsteen vzpomíná, že hned první večer potkal v klubu Viniho Lopeze a Dannyho Federiciho, dva klíčové hráče ve všech kapelách, které založil mezi lety 1969 a 1974. Podle Lopeze se Bruce seznámil s frontmanem Manfred Mann’s Earth Bandu v místním italsko-

americkém klubu IAMA. Tehdy se prý Springsteen rozplýval nad bubeníkem ze Sonny & The Starfires, hodně vychvalované místní skupiny, která se specializovala na coververze a pravidelně vycházela vítězně z klání, která se mezi kapelami v klubu pořádala. (Springsteen na toto období láskyplně zavzpomínal v roce 2012: „Tehdy se sešlo v Keyport Matawan Roller Dome [místo s dráhou pro kolečkové brusle] přes dvacet kapel a soutěžilo mezi sebou na život a na smrt – tolik hudebních stylů ... vzájemně se překrývaly. Byla tam vokální skupina, která zpívala doo-wop, chlapíci v oblecích s vyčesanejma vlasama, a hned vedle nich hrála naše skupina garážovou verzi skladby ,Mystic Eyes‘ od Them ... kousek od třináctičlennýho sboru soulovejch zpěváků.“) O tomto novém klubu řekl mladému Springsteenovi Lopez a „zhruba za měsíc jsme do něj s Dannym zašli a on už tam hrál, tak jsme se přidali a založili kapelu“. Skoro by se zdálo, že Springsteen začal chodit do klubu Upstage schválně, aby navázal kontakty. Ale určitě ho ani ve snu nenapadlo, že téměř každý významnější muzikant, s jakým spolupracoval od té doby do roku 1975, vyjma Clarence Clemonse, byl rovněž pravidelným návštěvníkem tohoto chrámu improvizace. Skoro to vypadalo, jako by každý, kdo tam chodil, hrál nebo alespoň hostoval v nějaké kapele. David Sancious, místní génius za klávesami, výtečně vystihl atmosféru klubu popisem jednoho večera, kdy do podniku přišel se svým kamarádem Carlem Hughesem, který se již se Springsteenem znal. Sancious vzpomíná, že se Bruce zeptal Carla, „jestli si nechce zajamovat. Bruce už tam chodil takhle hrát nějakou dobu ... a Carl

mu odvětil, že já hraju na klávesy a jestli si nemůžu zahrát s nimi. Bruce samozřejmě souhlasil. Nakonec jsme jamovali několik hodin ... Po tomto večeru ke mně přišel Garry [Tallent] a zeptal se mě, jestli hraju v nějaké skupině. Zrovna jsem nechal školy. On založil kapelu s Billem Chinookem, tak jsem se k nim přidal ... Pak jsme měli se Stevem Vanem Zandtem, Johnnym Lyonem nějakou dobu bluesovou kapelu ... Hráli jsme v ní jenom my tři.“ (Zajímavé na tom je, že Sancious a Van Zandt spolu nikdy nehráli současně v E Street Bandu.) „Southside“ Johnny byl další osobou, s níž si Springsteen vzájemně přehrával písničky. Sice si šel každý svou cestou, ale to jim nebránilo v tom, aby si navzájem ze srandy nestěžovali na to, jak je těžké najít podnik, kde by jim za koncertování pravidelně platili. Byl to boj. Johnny na to vzpomíná takto: „Zašli jste do jednoho baru a lidi z vás byli nadšení a vítali vás s otevřenou náručí. Další večer jste zašli do baru o pár kiláků dál a lidi vás nemohli ani cejtit, majitel nezaplatil a ještě vám šlo málem o život. Ale vždycky tu byl klub Upstage, kam se dalo zajít, když jste dohráli někde jinde.“ Springsteen narazil na svět netušených hudebních možností a všechny se točily kolem tohoto jediného klubu, kde drogy a alkohol nehrály vůbec žádnou roli. To Springsteenovi rozhodně vyhovovalo. V jeho individuálním světě nebylo pro drogy místo. Ani pro „trávu“. Ostatně v roce 1996 řekl: „Já si prostě nevěřil ... bál jsem se, že nad sebou nebudu mít kontrolu. Bál jsem se o svoji psychiku.“ Takže zatímco ostatní klíčoví hráči v pozdějších hudebních sestavách zakládali méně asketické hudební partičky, Springsteen se rozhodl dát dohromady kapelu Steel Mill. Teprve později si uvědomil, v čem byl klub Upstage tak jedinečný, ódy na něj pěl už na přebalu desky I Don’t Wanna Go Home od Southside Johnnyho, která šla na

pulty hned po Born To Run, nicméně do hitparád se neprobojovala: „Většinu těch jmen si na jiných deskách kromě této nepřečtete, i tak si zcela jistě zaslouží, aby se o nich uctivě hovořilo, ani ne tak proto, že se jedná o výborné muzikanty (mnozí z nich ani neumí pořádně hrát), ale hlavně protože byli všichni, každý svým způsobem, živoucími důkazy toho, co to znamená rokenrol. Oni jím prostě žili, tělem i duší, večer co večer. Sami si byli hrdiny.“

V zimě roku 1969 bylo do babího léta v roce 1976 ještě hodně daleko, nicméně právě v této době si byl Springsteen poprvé prohlédnout bývalou výrobnu surfů, která posléze jeho kapelám před E Street Bandem, tedy nejdřív Child a poté Steel Mill, sloužila jako komunitní domov, zkušebna a kancelář na dobu dlouhou a láskyplně vzpomínanou. Zmíněnou výrobnu vlastnil Tinker West, jenž toužil dělat manažera kapele, která by hrála podle jeho gusta, to znamená tvrdě. Pocházel z Kalifornie a o Viniho Lopeze a Garryho Tallenta projevoval zájem od té doby, co je zaslechl hrát v kapele Moment of Truth z kraje roku 1968. Podle Lopeze k němu Tinker přišel a řekl: „Hele, jste vážně skvělý. Jestli někdy začnete hrát vlastní věci, dejte mi vědět.“ No a Lopez se hned při prvním setkání Bruce zeptal: „A skládáš taky?“ – „Jo, pár songů už jsem složil.“ Další štamgast z klubu Upstage, basák Vini Roslin (všem známý pod přezdívkou „Little Vini“), se vyjádřil v podobném duchu: „Chtěl jsem se dostat do kapely, která by hrála vlastní tvorbu, něco na způsob Cream a Jimiho Hendrixe. A přesně takovej styl chtěl hrát i Bruce.“ Jenže pak Lopez, Federici a Roslin nevěřili svým očím, když jim jejich frontman ukázal, kolik písní už stačil složit. Federici si na něj i posléze postěžoval: „Bruce skládal jeden song denně. Bylo to šílený. Došlo to až tak daleko, že jsem se skoro bál chodit na

zkoušky, protože jsem věděl, že se budu muset zase učit kupu novejch písniček. A žádný jsme pak stejně nehráli, protože Bruce je ten typ chlapa, kterej prostě řekne, že to bylo včera, a klidně se na ně vykašle.“ Springsteenovo vysvětlení už tak přesvědčivě nezní: „Já jsem vlastně začal skládat a psát texty, protože mě nebavilo přepisovat písničky z desek. Neměl jsem tu trpělivost sedět, odposlouchávat a pak zapisovat všechny noty a akordy.“ Zato prokázal velkou trpělivost v případě vlastní tvorby. Roslin na to vzpomíná takto: „Nikdo [ze skupiny Child] neměl stálou práci, takže jsme zkoušeli v podstatě pořád. Ve výrobně surfů jsme strávili opravdu hodně času.“ Což ovšem neznamená, že by nehráli předělávky. Bez nich by to byl jejich konec. Ale Child chtěli hrát. Springsteen dokonce navrhl, aby „zahráli na hasičským plese ... Přišli jsme na pódium a lidi z nás byli úplně paf ... jednou jsme taky hráli pro skauty, vystupovali jsme zkrátka všude možně. Na maturiťákách, v klubech, prostě kde se dalo. Zahráli jsme i pacientům v jednom blázinci.“ Dokonce „udělali benefici pro demonstranty, který jeli do Washingtonu protestovat proti vietnamské válce“. Rovněž vystoupili zdarma na Monmouth College, což bylo de facto jejich první vystoupení pod jménem Child. Právě na tomto koncertu je poprvé uslyšel kytarista Lenny Kaye: „Z jejich vystoupení si vzpomínám akorát na zpěváka, kterej uměl výborně na kytaru, hrál na černou lespaulku a publikum úplně strhnul. Koncert završili desetiminutovou předělávkou Donovanovy ,Season of The Witch‘, což bylo jedno dlouhé sólo. A já si říkal, že ten maník je vážně moc dobrej! Pak jsem se dozvěděl, že se jmenuje Bruce Springsteen.“ Jejich cesty se znovu střetly krátce předtím, než se Kaye stal na podzim roku 1973 kytaristou Patti Smith a posléze

jejím dlouholetým spolupracovníkem. Kapela si sice změnila název na Steel Mill (někdo po nich totiž chtěl peníze za práva na název Child), ale hrála stále v tomtéž duchu. Lopez se o tom vyjádřil takto: „Při hraní jsme častokrát hodně improvizovali. Žádnou písničku jsme nehráli stejně jako předtím. Bruce začal a my se přidali. Už jsme to měli nacvičené z klubu Upstage.“ Kapela Steel Mill se zkrátka těmto začínajícím muzikantům stala jejich životem, světem, prostě úplně vším, zejména poté co Bruceovi rodiče pomyslně odstřihli poslední zbytky pupeční šňůry a onoho jara se odstěhovali do Kalifornie. Lopez si dokonce matně vzpomíná, že se skupina „nakrátko nastěhovala do jejich domku na South Street, ale dlouho jsme v něm nebydleli, protože jsme měli málo peněz. Tak jsme se vrátili do továrny na surfy.“ V jedné ze svých raných vzpomínek na stěhování rodičů přes celý kontinent Springsteen tvrdí, že se tak rozhodli kvůli jeho tehdejší přítelkyni, která „byla v Sausalitu a navrhla jim, ať tam zajedou ... Odjeli tedy do Sausalita a zjistili, že to není ono. Máma mi pak řekla, že zajeli na benzinku a tam se zeptala, kde by lidi jako oni mohli bydlet ... a nějaký místňák jí řekl ... na poloostrově. A tak to udělali. Vypravili se na jih od San Franciska a od tý doby tam bydlí. Tátovi bylo v tý době dvaačtyřicet.“ Když na to v roce 2010 Springsteen vzpomínal, stále mu nešlo do hlavy, jak se mohli rodiče pro něco takového rozhodnout: „Naši udělali něco hodně zvláštního ... v roce 1969 se ode mě odstěhovali. Obvykle odcházejí z domova děti, ale mně odešli rodiče! A se sestrou nás nechali ve Freeholdu. V tý době jsem byl finančně soběstačnej, na tejden mi stačilo dvacet třicet babek ... jenže rodiče neměli vůbec nic. Do Kalifornie odjeli s

pouhejma třema tisícema dolarů v kapse.“ Na dalšího tři čtvrtě roku Springsteen kapelu pořádně zapřáhl a postupně si s ní vydobyl známost až ve virginském Richmondu, ale dál ne. Bruce měl v záloze hodně písní se spoustou prostoru. Většina z nich byla delší než deset minut. Jedna obzvláště nekompromisní předělávka písně ,The Wind and The Rain‘ trvala bezmála devatenáct minut. Naštěstí to bylo v době, kdy se začínal rodit progresivní rock a nikdo délku písně nebo koncertu moc neřešil. Kdo by však hledal nějakou přímou zvukovou spojitost mezi E Street Bandem a Steel Mill, činil by tak marně. Tato čtveřice byla takovými skromnějšími Humble Pie s nádechem Years After po dvou letech a mohla způsobit senzaci na pobřeží, ale na středozápadě USA by je nejspíš ukamenovali. Dokonce i členové kapely byli přesvědčení, že hrají na špatné straně pobřeží, a když se Tinker zmínil, že má na západě pár dobrých kontaktů, dohodli se, že vyjedou do dalšího Asbury, tentokrát Haight-Asbury: Vini Lopez: Odjeli jsme do Kalifornie ... o Vánocích v devětašedesátém, protože Tinker tam měl pár známých. Samozřejmě že když už jsme tam jeli, navštívili jsme Bruceovy rodiče ... Tinker měl kamarády ve skupině Quicksilver Messenger Service, takže jsme bydleli u nich a pak jsme sbalili nějaké holky a nakýblovali se zase k nim. Vydrželi jsme tam zhruba dva měsíce. Tinker jenom řekl: „Pojeďme hrát do Kalifornie.“ Bill Graham tam pořádal pravidelně koncerty pro nováčky, nazýval je Večírky Tentononc. Probíhaly každé úterý. Dost se improvizovalo. Bylo to v Carousel Ballroom. My jsme byli zrovna v Oaklandu a Bill Graham nějak získal telefonní číslo do bytu, kde Steel Mill bydleli, já jsem to zvedl a ze sluchátka se ozval právě Bill Graham. Bylo tak čtvrt na pět. A říká: „Můžete přijít v sedm a hrát jako první?“ V tom klubu bylo asi dva tisíce lidí, na jedné straně normální lidi, na druhé Hell’s Angels s děvčaty. Po koncertě jsme s Dannym potřebovali na záchod a museli jsme projít mezi těmi motorkáři, přičemž jsme narazili na chlapa, kterého jsme znali z fotografie uveřejněné v časopise Life, na níž mlátil tágem lidi v Altamontu, a ten na nás: „Hele, vy jste ta kapela z New Jersey, co? Ten váš newjerseyskej soul zní u nás v Kalifornii docela dobře!“ Líbili jsme se jemu, takže jsme se museli líbit všem. Další týden nás Bill Graham zase pozval a pak ... s námi chtěl sepsat

nahrávací smlouvu. Johnny Winter právě podepsal smlouvu na tři sta tisíc dolarů a Bill Graham nám nabídl tisíc. A pak chtěl na všechno práva. A to prostě nešlo. Tinker namítl: „Ty ses asi úplně pomát!“ ... V tu dobu to v kapele způsobilo docela rozkol, hlavně mezi Tinkerem a jistými dalšími členy. Mně to bylo jedno. Já ty songy neskládal.

Obdobně překvapivé bylo, že Springsteen, ač rebelské dítě, projevoval větší zájem o setkání s rodiči než o upevnění pozice kapely Steel Mill coby nejnovějšího úspěšného artiklu na sanfranciské hudební scéně. Až o deset let později se svěřil, co v té době vlastně zjistil: „Rodina je zvláštní věc, nikdy se jí úplně nezbavíte ... takže se s ní musíte nějak vypořádat.“ Dougovi a Adele se možná svěřil se svými rostoucími výčitkami, o svých dalších obavách se však již svým kolegům z kapely nezmínil. Pokud třípísňové demo, které s Grahamem nahráli jednoho únorového dne, znělo jako od kapely, která sází na nejnovější trendy, mělo to tak být až do roku 1976, než Bruce osobně potvrdil, že „neměl v kapelu takovou důvěru jako někteří jiní lidé“. To byl asi ten pravý důvod, proč nepřijal Grahamovu vykutálenou nabídku. (Důsledně odmítal vydat cokoli z materiálů skupiny Steel Mill, a když se ho Vini Lopez zeptal na důvod – v době, kdy dával dohromady čtyřdiskovou retrospektivní edici jeho hudební kariéry! –, odpověděl mu: „Nerad vzpomínám.“) Jednou z dalších kapel, které ten večer vystoupily na soutěžním večeru, byli Grin, a jakmile Springsteen uviděl mladého hudebního génia Nilse Lofgrena, kterak hraje na kytaru, uvědomil si, že ho čeká ještě hodně dlouhá cesta: Bruce Springsteen: Šli jsme na konkurz do Family Dogg, což byl v tý době v San Francisku docela známej taneční sál. Hrály tam tři kapely, jedna získala pravidelný angažmá a my jsme to brali jako podraz, bla, bla, bla, jenže to samozřejmě žádnej podraz nebyl. Prostě byla lepší než my. Já jsem hrával hodně jenom u nás a dlouho jsem neslyšel nikoho, kdo by byl lepší než my, a to odpoledne jsem vešel do sálu a někdo lepší tam doopravdy hrál. Odehráli jsme ještě pár koncertů, ale já už věděl, že to chci dělat trošku jinak. [1999]

Pravdou je, že Springsteen zůstal se Steel Mill ještě celý jeden rok. Na jednu stranu si nebyl jistý, kterým směrem se má vydat, a na druhou zas nechtěl svou nespokojenost probírat s Tinkerem, jenž v kapelu tolik věřil. Když konečně následující Vánoce dal najevo své pochybnosti, Tinker svolil k tomu, že s ním ještě jednou do Kalifornie pojede. Náš věčný samotář nejspíš pocítil synovskou potřebu se opětovně shledat se svými rodiči. A právě o ní patrně mluvil i na prosincovém koncertě v roce 1980, kdy od onoho dne uplynulo přesně deset let: „S jedním známým jsem se dohodl, že pojedeme přes celý Státy, bylo to okolo Vánoc ... nasedli jsme do kombíku a zhruba za tři dny jsme dojeli do Kalifornie ... Na Štědrej večer jsme byli v Arizoně ... po dálnici jsme jeli úplně sami ... Další den jsme dorazili na místo a oslavili s našima Vánoce. Člověk by měl dát rodičům druhou šanci, i kdyby měl jenom zjistit, že to stejně k ničemu nepovede.“

Na této cestě se Springsteen poprvé pokusil prosadit jako sólový muzikant. O dva roky později řekl Paulu Nelsonovi: „Všechno kvetlo, jako by se ve mně něco měnilo ... a pak se to zhroutilo.“ Brzy si uvědomil, že je jenom dalším tuctovým muzikantem v řadě: „V Kalifornii jsem byl nula, protože jsem neměl žádný jméno. Zato v New Jersey jsem si mohl v Upstage za páteční večer vydělat dvacet babek.“ Z hudebního hlediska byla jeho cesta fiasko, každopádně ho aspoň něco přesvědčilo ke změně kurzu. Nikdo neví co. Zcela jistě se na něj ze sanfranciského rádia valily nejnovější belfastské countryovky z pera George Ivana Morrisona. Možná byl v prosinci i na jednom z mála „Vanových“ vystoupení v klubu Fillmore West. Každopádně Lopez si je jistý, že „viděl Vana Morrisona. Možná v San Francisku ... a Bruce se rozhodl: ,Provedeme to.‘ Přišel ke mně a řekl: ,Vine,

rozpustím Steel Mill. Ale byl bych rád, kdybys hrál na bicí v nový kapele, kterou chci dát dohromady. Na basu bude, doufám, hrát Garry [Tallent], budeme mít dechy a ještě uspořádám konkurz na zpěvačky.‘ Muzika měla mít atmosféru motownského soulu, a to se Tinkerovi nelíbilo, on věřil v Steel Mill.“ Springsteenovi ještě nebylo ani jednadvacet, když si uvědomil, že mu ubíhá čas. V pravou chvíli se mu podařilo vydobýt pozici v historii moderního rocku tím, že hudebně navázal na předchozí dekádu. Opětovně sice zpočátku trval na tom, že jeho nová kapela bude hrát pouze vlastní tvorbu, jenže tentokrát nalezl ve svých řadách těžké odpůrce. Garry Tallent pro časopis Musician uvedl: „Když jsem s ním začal hrát, mělo jít striktně o naše věci, jenže to nefungovalo ... byli jsme spolu asi tři čtvrtě roku, zkoušeli v garáži, občas taky pracovali. Pak jsme se dohodli, že ... se naučíme pár songů od Rolling Stones a Chucka Berryho.“ Zpočátku bezejmenná kapela potřebovala podnik, kde by si mohla vybudovat posluchačskou základnu, protože o bývalé fanoušky Steel Mill přišli. Pro Springsteena to byla cenná lekce: „Přesunul jsem se od tvrdýho rocku k muzice založený spíš na rhythm & blues .... začal jsem jinak skládat. Dřív jsme měli hodně posluchačů ... jenže o ty jsme přišli a já nemoh najít nový.“ Zachránila ho změna majitelů baru Student Prince, který byl po cestě z Upstage: Bruce Springsteen: Chtěli jsme hrát v jerseyskejch klubech, ale zpočátku nás nikdo nechtěl. Musel jsem teda nějaký najít. No a pak jsem v sobotu večer zašel do jednoho klubu a v něm nebyla ani noha, jen na baru dřímalo asi tak deset lidí, takže majitel neměl co ztratit. Řekli jsme mu: „Hele, my vám tu zahrajeme, budeme vybírat dolar a to nám bude stačit.“ Byl to docela dobrej nápad, protože klub měl kapacitu sto padesát lidí, a kdyby byl nacpanej k prasknutí, vydělali bysme sto padesát doláčů a rozdělili je mezi sedm lidí. [1972]

Hezky se to poslouchá, už jenom kvůli tomu, že si tuto historku Springsteen za ta léta pěkně přikrášlil. Nicméně nebyl prvním muzikantem z východního pobřeží, který si všiml potenciálních možností tohoto klubu. Southside Johnny na toto období zavzpomínal pro springsteenovský fanzin Thunder Road takto: „Bruce ... dal dohromady kapelu, kterou byste dnes asi nazvali big bandem, měla dva dechy a dvě zpěvačky, přitom nijak nevydělávali, ani nikdo z nich neměl peníze. Zatímco Bruce odjel na pár týdnů do Kalifornie, dali jsme se Stevem dohromady Sundance Blues Band. Byla to dobrá kapela, hráli jsme u Prince a něco jsme i vydělali. A pak se Bruce vrátil a nějakou dobu v kapele i hrál, aby se nějak uživil. Měl na starost doprovodnou kytaru a jednou za večer mohl i zpívat ... Ale stejně byl spokojený a nakonec řekl: ,Složíme kapelu z lidí, co nemaj žádný prachy, a odehrajem pár koncertů, ne?‘“ Tímto ansámblem s jepičím životem byl legendární Dr Zoom And The Sonic Boom, který se alespoň lokálně proslavil dvěma koncerty v půli května, jedním v Sunshine Inn a druhým venkovním v Unionu, v jehož prostoru si rovněž vyzkoušel několikrát zdarma hraní ještě ne úplně domyšlený Springsteenův band. Bruce na to nyní vzpomíná slovy: „Měli jsme velký sbory, zpívaly s náma manželky a holky chlapů z obecenstva ... vlastně jsme tak trochu využili tý naší malý lokální scény.“ V tom se zcela jistě odráží Springsteenova hudební grandiozita, která se nikdy nemohla sama finančně uživit. Dokonce i když vznikl samotný Bruce Springsteen Band, bylo to hodně hubené období, často se museli obejít bez jednoho dechu nebo doprovodné zpěvačky. Později se o tom o přestávce mezi písněmi vyjádřil takto: „V tu dobu nás bylo v kapele sedm, byli jsme big band a hned první tejden, co jsme šli hrát ... jsme si mezi sebe museli rozdělit třináct doláčů a pětasedmdesát

pencí, po čemž některý ze skupiny odešli. Příští tejden už jsme byli šestičlennej band, zase jsme skoro nic nevydělali, zbylo nás pět a takhle to šlo ještě několik tejdnů.“ Třídicí proces ve skutečnosti trval zhruba tři a půl měsíce. V té době se Bruce Springsteen Band v podstatě proměnil v základní jádro E Street Bandu, které vytrvalo až do poloviny další dekády. Byl v něm Vini Lopez, Garry Tallent, Danny Federici, David Sancious, Steve Van Zandt, plus dvě zpěvačky, Delores Holmesová a Barbara Dinkinsová, která podle Lopeze „vyšla přímo z kostela“. Mezitím se Springsteen zřekl svého návratu k progresivnímu rocku, aby znovu objevil kouzlo oněch hvězd ze šedesátých let, které mu zpříjemňovaly školní léta, a to hlavně díky jeho nové přítelkyni Dianě a jejímu gramofonu značky Dansette: Bruce Springsteen: Od svých sedmnácti do čtyřiadvaceti let jsem neměl gramofon. Takže jsem si připadal, jako bych od sedmašedesátýho neslyšel žádný album ... Bydlel jsem s Dianou [Lozitovou] a ona měla takovej starej gramec, na kterým zněly dobře jenom starý desky. Takže jsem nehrál nic jinýho. Všechny ty starý fláky od Fatse Domina na něm zněly dost dobře ...Taky jsem si na něm poslech první dvě alba Yardbirds. A taky Zombies a podobný kapely. A Them. [1974]

A tak v létě roku 1971 zažíval opět ono nadšení, kterému již jednou otevřelo oči: „Musel jsem se vrátit do minulosti ... Začínal jsem se do toho dostávat, do historie, přehraboval jsem se starejma singlama a uvědomoval si, co všechno jsem prošvih.“ (Podobným stavem si prošel zhruba ve stejné době Tom Verlaine, který posléze založil kapelu Television.) Jednou z desek, které ho zdánlivě minuly, bylo při svém prvním vydání 26. ledna 1967 přelomové elpíčko zpěváka Stax, Eddieho Floyda, s názvem Knock On Wood, které se skládá ze samých soulových klasik: titulního tracku, ,Something You Got‘, ,Raise Your Hand‘ a tak dále. A nyní ji měl k dispozici.

Následujícího roku sdělil Paulu Nelsonovi: „Od tý doby, co jsem si pořídil desku Eddieho Floyda s písničkou ,Raise Your Hand‘, už nebylo nic jako dřív. Konečně jsem začal koketovat se soulem. S jeho atmosférou. A to až do takový míry, že mě inspirovalo k založení big bandu.“ Jenomže dát dohromady big band neznamenalo jenom najít zpěvačky, ale i saxofonistu. Chtěl-li úspěšně propojit memphiské a kaledonské soulové trendy a přivést je na východní pobřeží, musel objevit muzikanta, který bude hrát na saxofon tak, aby zněl jako čtyři dechy. Výtečného muzikanta. Springsteen kolem roku 1975 často vyprávěl o tom, jak se s mohutným Clemonsem vlastně seznámil, a vzhledem k tomu, jakým způsobem onen velký muž přezdívaný Big Man přispěl do historie E Street Bandu, si tuto historku taky řádně přibarvil. „Byla noc, já v Asbury Park a lilo jako z konve. Přišla hrozná vichřice a já si to ve tři ráno štrádoval po ulici ... zachumlanej v bundě ... v tý průtrži a najednou vidím, jak proti mně jde obrovská postava celá v bílým a v ruce má hůl. Vykračuje si, jako by vůbec nepršelo a nefoukalo, prostě jako by byl krásnej letní den.“ Lopez na to vzpomíná poněkud jinak: „Tinkerova holka Carey byla v Joyful Noise. Řekla mi: ,Hele, musíš si poslechnout jednoho saxofonistu, jmenuje se Clarence.‘ Jeden večer jsme s Tinkerem, Dannym a Brucem nasedli do káry a odjeli do Bayville, kde měl hrát v klubu The Spirits ... Pozdravili jsme se ... O nějaký historce, že by se rozlítly dveře a tak podobně, vůbec nic nevím. Prostě to bylo ve Spirits Gin Mill v Bayville.“ Ani Clarence nepotvrzuje Bruceovu nabídku, která je měla dostat oba dva z nouze. Ve své autobiografii totiž napsal: „Já už hrál, když si on ještě nedokázal ve

svý muzice dechy ani představit.“ Nejblíž pravdě asi bude konstatování, že Clarence si sebe ve Springsteenově bandu vůbec nedokázal představit. Bruce se totiž dál vyžíval v dlouhých kytarových sólech, viz jeho původní písně ,You Mean So Much To Me‘, ,She’s Leaving‘ a ,The Band’s Just Boppin‘ The Blues‘, přičemž všechny v pozměněné formě přežily až do éry E Street Bandu. ,She’s Leaving‘, která získala zbrusu nové aranžmá, byla výjimkou z hlediska své autobiografičnosti. Když pěl slova jako „Ano, jsem zahořklej, jo, jak já jsem zahořklej/ A jsem rád, že jsem to konečně nahlas řek“, patrně tušil, že jim bude rozumět pouze ten, komu jsou určená, ale byl natolik rozrušený, že mu to bylo jedno. Koneckonců není ohně bez jiskry. Podle Lopeze dokonce „složil ,Fire‘, aby měla Delores co zpívat. ,Driving in My Car‘ ... taky pochází z tý doby. Jenže Tinkerovi se to stejně pořád nelíbilo. Neměli jsme skoro žádný koncerty, byli jsme pořád o hladu. Neměli jsme žádnej klub. Neměli jsme vůbec nic.“ Není proto divu, že frontmana kapely začínala čím dál víc znechucovat zápecnická povaha hudební scény v Asbury Park: „Hodinu cesty z New Yorku a byli jste v úplně jiným světě. Nikdo nejezdil do New Jersey hledat nový kapely, aby s nima podepsal nahrávací smlouvu. To se prostě nedělo ... Koncertoval jsem a ještě mi nebylo ani dvacet, hrál jsem pro tisíce puberťáků, ale to se stejně nepočítalo ... Byli jsme prostě kapela lokálního významu.“ V tu dobu už byl opět prosinec a Bruce opět na čas opustil svůj band, aby odjel na návštěvu ke svým rodičům. V hlavě se stále zaobíral naprosto nesmyslnou představou, že by se mohl pokusit v severní Kalifornii prosadit jako sólový písničkář, i když mu jedna

dobrá duše řekla, že na to, aby uspěl v tomto hudebním odvětví, jež se vyznačuje nemilosrdnou konkurencí, prostě nemá dostatek materiálu. Tento postřeh nevzešel od nikoho jiného než Mikea Appela, úspěšného producenta písničkářů, který se toužil vymanit ze společnosti Wese Farrella a udělat se pro sebe. Appel znal Tinkera, nebo tomu bylo možná opačně, každopádně přes Tinkera si s nimi sjednal schůzku, na které Springsteen Appelovi řekl: „Už mě nebaví bejt velká ryba v malým rybníce.“ Poté mu přehrál dvě své písně, které považoval za nejlepší, přičemž jednou z nich byla určitě ,Baby Doll‘, z níž posléze vznikla demonahrávka pro Laurel Canyon: Mike Appel: Vůbec mě nezaujaly. Nebyly chytlavé, vlastně skoro nedržely pohromadě, teda ve smyslu toho, kdyby chtěl složit nějakou popovku. Vzpomínám si jenom na jejich intenzitu. Přišly mi skoro až moc silné na to, jak ve výsledku zněly. Ale Bruce byl jinak velice slušný a skromný. Řekl jsem mu: „Chceš nahrát album?“ – „Jo, to bych chtěl.“ – „Tak to budeš muset mít v záloze víc písní než jenom dvě.“ A on na to: „Na Vánoce jedu za našima do San Matea, tak něco složím.“ A já mu řekl: „Jak myslíš, u mě máš vždycky dveře otevřené.“ A s tím jsme se rozloučili.

V úvodu k pečlivě vybrané kompilaci Songs z roku 1999 Springsteen uvedl: „Vždycky jsem měl sešit plnej akustickejch skladeb. Občas jsem hrával v kavárnách, ale většina materiálu zůstala nevyužitá. Ty skladby totiž vyžadovaly víc pozornosti, než jim nabitej bar o sobotní noci byl schopnej věnovat.“ Důkaz toho, že začal skládat v tomto novém duchu, přišel ještě krátce před jeho seznámením s Appelem z konce listopadu roku 1971. Píseň ,If I Was The Priest‘ totiž zahrál poprvé ve Student Prince právě někdy onoho podzimu. Asi není divu, že se tuto důležitou skladbu ze své tvorby rozhodl Appelovi, jemuž se dostalo rovněž katolické výchovy, raději nezahrát. Přesto se jednalo o píseň, která by konečně předvedla

potenciálnímu náhradnímu otci, že jeho nový syn jich má v záloze celou řadu. Jenom těžko najdeme srdceryvnější bouři nevole z úst padlého anděla než právě v tomto všeříkajícím dvojverší: „Kolena rozedřený, jak celej život jenom klečím/ už bych si měl jako chlap za něčím stát.“ A byl to právě tento kousek, který mladý Bruce předvedl legendárnímu producentovi CBS, Johnu Hammondovi staršímu, když se ho zeptal, jestli má také nějaké písně, které se neodvažuje hrát. Jenže od tohoto okamžiku, který mu měl navždy změnit život, ho dělilo šest měsíců a několik písní. Springsteen tedy vyrazil do Kalifornie na misi v pravém slova smyslu, neboť se nevrátil, dokud se z něj nestal písničkář, z kterého si pan Appel sedl na zadek a konečně ho vzal na vědomí.

PRVNÍ DÍL ZROZEN S NIČÍM

První kapitola: 1971–72 – Songy o holkách a kárách

Vždycky jsem hrál v nějaký kapele. Ale taky jsem si stranou skládal jenom písničky pro kytaru a občas je zabrnkal v jedný z místních kaváren. V roce 1972 jsem se však na ně maximálně soustředil a prosazoval je jako nikdy předtím. – Bruce Springsteen, 1999

Měl-li dvaadvacetiletý Springsteen v záloze kupu kavárenských písniček, když odjížděl v prosinci roku 1971 do Kalifornie, o čemž trochu pochybuji, pak jich zpáteční cestu moc nepřežilo. Vrátil se totiž jako vyzrálý písničkář s darem hrát si se slovy a notesem plným písní. Byly to ovšem skladby podobného ražení jako ,She’s Leaving‘ a ,If I Was The Priest‘, přesně ty dva kousky, které si ponechal ze svého zpěvníku pro Bruce Springsteen Band. Nezbyly mu žádné původní skladby, které hrál se Steel Mill, a skoro žádné, které hrál s BSB, tak drtivá to byla selekce. Inspirace však přišla záhy a byla tvrdá. Objevila se zničehonic. Nebývá tomu tak vždy? Ovšem ne z rockového hudebního světa. Málokterý rockový umělec ze sedmdesátých let se sedm let potácel ve víru kreativního dění, aniž by jen zkusil prozkoumat dosud neprobádané hudební vody, aby se pak do nich vrhl střemhlav. Jediným srovnatelným umělcem podobného významu byl určitě David Bowie, vlastním jménem Jones, který za rok zareagoval na písně, které kvetly zpod Springsteenova pera, s nezadržitelným nadšením. Bowie již šest let vydával desky, jejichž styl zněl zastarale a nepůvodně, když tu v roce 1969 složil píseň ,Space Oddity‘, která byla na hony vzdálená celé jeho předchozí tvorbě. Stejně tomu bylo se Springsteenem. V jeho případě byla nejspíš průlomovou písní ,For You‘, kterou zcela jistě nahrál pro Dianu Lozitovou. Jeden svědek jejich vztahu se k tomu vyjádřil takto: „Diana byla hodně živá, velice divoká a strašně krásná.“ [DTR] Byla-li ,She’s Leaving‘ Springsteenovou první porozpadovou písní, s

kterou takříkajíc udeřil na správnou strunu, pak ,For You‘ byla jeho ,Don’t Think Twice, It’s Alright‘, dokonalost sama převlečená za upřímné přiznání. V jejím případě přistihne přítelkyni, s níž se pořád rozchází, při pokusu o sebevraždu – „Nepřišel jsem kvůli tvým dětským rtíkům/ Ani kvůli tomu, že na podlaze ležíš“. Text působí jako kaleidoskop vzpomínek na onu ženu a jejich vypjatý vztah, krásný i šílený, obsahuje však i poznání, že dál to takto nepůjde, protože „tvůj život je velkej stav nouze“. Z posledních slov, „už mám dost elektrickejch šoků“, je jasně znát, že se s ní zpěvák rozešel nebo teprve rozejde a v Springsteenově případě odjíždí do Kalifornie. (V roce 1976 sdělil svému terapeutovi: „V tu dobu jsem měl osobní problémy se ženskejma a podobně. Bylo na čase zmizet.“) Později sdělil zvědavým anglickým novinářům: „V některejch písních je ze mě víc, v některejch zas míň ... zaleží na tom, jak blízko jsem se nacházel dění, který zrovna popisuju. Ale v písni ,For You‘ jsem to byl úplně celej já.“ Kdo by měl pochyby o tom, do jaké míry vychází tato skladba z jeho skutečného života, měl by si poslechnout, jak uvedl jednu z jejich vyzrálejších verzí s E Street Bandem v newyorském Uniondale 3. června 1978: „Tuhle písničku jsem napsal zhruba v jednasedmdesátým. Bydlel jsem v Asbury Park nad jednou samoobsluhou a neměl jsem žádnou kapelu, hrál jsem sólo. Odehrál jsem pár koncertů ... třeba v bejvalým Gaslight Cage a Max’s Kansas City, a vzpomínám si, že jsem se rozešel se svou přítelkyní a asi na tejden odjel pryč. Vrátil jsem se a ona mezitím přemalovala všechny stěny v mým pokoji načerno. Vlastně ne, tak to nebylo, ona je přemalovala namodro.“

V období turné k Darkness byla takováto osobní píseň naprostou výjimkou. Avšak v prvních měsících roku 1972 byly songy tohoto typu spíše pravidlem. A právě tyto lyrické pohledy do zrcadla

protrhly pomyslnou přehradu a uvolnily příval skladeb s hravými texty. Evidentně taky objevil staré Dylanovy nahrávky, protože ,For You‘ naprosto zřejmě staví na Dylanově nejčastějším lyrickém triku v oněch amfetaminových letech, kdy používal podstatné jméno jako přídavné: „princezní pohledy“, „výčepní očka“ (dost podobná „skladním očkům“ v ,Sad Eyed Lady of The Lowlands'), „cheshirský škleb“, „chelseaská sebevražda“, „jeslí rtíky“ (,Sad Eyed Lady‘ začíná slovy „S tvými rtuťovými rtíky“), apod. Zřejmě to bylo nedávné vydání prvního Dylanova životopisu od Anthonyho Scaduta, co ho přimělo se do něj znovu pohroužit. Koneckonců přece potřeboval něco na čtení, protože ho čekala dlouhá cesta do San Matea. Možná že hledal nějaké tipy na to, jak může šílený rocker dojít ke slávě tím, že se stane sólovým folkařem. ,For You‘ nebyla jediná píseň z tohoto období, která se zabývala tímto vztahem nebo jinými, hodně podobnými, avšak právě ona z oněch dvou kalifornských sebezpytných skladeb přežila výběr na první album. Pak tu byla ,Marie‘, další song v podobném duchu o „dalším“ masochistickém vztahu. Obsahuje plno násilných výjevů, i ten stěžejní – „Marie mě stáhla z kůže/ vypálila do ní svůj cejch a pak mi dala vale/ vykostila mě dokonale“ –, to byl jeden z případů, kdy mu zůstaly šrámy i na těle. Asi nebude náhoda, že se „královna hřebců“ jmenuje po matce boží (kvůli jiné jeho přítelkyni před Dianou). Další písní, která skončila na takzvané „londýnské demonahrávce“ (Poznámka – Pořadí písní na tomto „demu“: Street Queen, Southern Son, Henry Boy, If I Was The Priest, Vibes Man, Song To The Orphans, She’s Leaving, The Song, Arabian Night, Cowboys Of The Sea. Čtyři další písně zůstaly vydavatelství Intersong, včetně ,No Need‘.), byla ,No Need‘, která pozvedla zpovědní charakter jeho písní do nových výšin, neboť přiznává:

„Lásku měřím bolestí, takovej jsem já“, a trvalo ještě dalších patnáct let, než se s tímto poznáním srovnal. V textech se dají najít i další příklady inspirace Dylanem – „Je moje královna a já její pobuda“; „Je jak anděl v nouzi se zlomenejma křídlama“ –, při nichž už měl ovšem hlas, který mohl s klidem nazývat svým. Springsteen nejspíš po cestě tam a zpátky na západní pobřeží věnoval hodně času broušení svých rozvláčných textů. Tentokrát jel totiž sám a jeho jediným společníkem byl silný pocit zodpovědnosti: „Naši neměli ani na to, aby mi koupili jízdenku, natož letenku. Takže jsem za nima jezdil na západní pobřeží jednou ročně.“ Později se o tomto období vyjádřil tak, že se „několik měsíců pokoušel uchytit jako muzikant v Bay Areně. Ale nevyšlo mi to. Byli tam jiný, mnohem lepší hudebníci než já, kterej měl pověst pouze v Jersey coby ,král barovýho bandu‘. Tak jsem se vrátil do New Jersey, zahrál na pár akcích a začal jsem přemejšlet o tom, že bych měl k muzice přistupovat trochu jinak. Začal jsem psát texty, který se ovšem do klubu nehodily. Vyžadovaly příliš pozornosti ... Přesto jsem měl pocit ... že se mi podaří složit něco svýho. Toužil jsem po nezávislosti, osobitosti v podobě sólový kariéry.“ Což spíš vyznívá jako výsledek jeho dvou cest do San Matea, o Vánocích v letech 1970 a 1971. Anebo mu to trvalo ještě rok a teprve pak si musel druhou cestou potvrdit, že si svůj umělecký plán musí ještě pořádně promyslet. Zcela jistě tam nemohl v letech 1971 až 1972 strávit „několik měsíců“, protože v půli prosince se stále nacházel v New Jersey a zpátky na východě byl už na konci ledna. Cesta tam trvá týden. Ale během oněch pár týdnů se po dlouhém přemítání s konečnou

platností rozhodnul, že se na sólovou dráhu raději nevydá. Hned zpočátku si nejspíš uvědomil, že v rámci takové změny by byl nucen víc odhalovat své soukromí. V roce 1974 řekl: „Musel jsem psát pořád o sobě, v každým songu, protože svým způsobem jsem vlastně chtěl přijít na to, kdo vlastně jsem ... No, to víte, člověk by měl být samostatnej, protože jinak s ním budou ostatní jenom zametat.“ Posléze v roce 1998 během soudního stání na britské půdě, jehož cílem bylo navždy pohřbít tyto jeho rané písně (poté co mu anglické vydavatelství pohrozilo, že je polooficiálně vydá), se přiznal: „Hudba a texty, který skládáte, když sedíte v noci doma sami jenom se svou kytarou, patří mezi ty nejintimnější věci v životě.“ A to jistě byly. Mezi písněmi, které chtěl vyloučit z oficiálního repertoáru, byla i ,Randolph Street‘ (viz předchozí kapitola), kacířská ,If I Was The Priest‘ a skladba známá jako ,Family Song‘ neboli ,California, You're A Woman‘. O poslední jmenované by se mohlo zdát, že je věnovaná pobřežnímu státu jako takovému, ve skutečnosti je adresovaná jeho stále náročným rodičům, a poprvé v ní slovy vyjadřuje psychické šrámy z dětství: „Vždyť to znáte, v mládí má člověk k rodičům někdy tak daleko/ Na všechno se dívá jinak/ Táta z vás chce právníka a máma zas umělce/ A vy zas, aby vás chtěli takovýho, jakej doopravdy jste.“ Z dalšího řádku zase kane Kainova krev: „Táta mě opustil, když jsem ho potřeboval nejvíc“. Nakonec ale autor vyjadřuje naději: „Až budu starší a budu mít děti/ Budu je milovat a ne omezovat“. Tuto skladbu nahrál pro Laurel Canyon po svém návratu na východ, ale rychle ji uložil k ledu, takže si k ní ani nezajišťoval autorská práva. Toto jeho ústřední téma však prostupuje i texty dalších písní,

které složil v následujících šesti měsících, třebaže v době, kdy začal pilovat kousky jako ,Lost In The Flood‘ – u níž plně přiznává, že pro něj byla šancí „pokusit se pochopit ... příčiny, který měly na rodiče takovej vliv ... ten pocit zmařenýho života, kterej mi připadal hodně silnej“ –, se smysl občas ztrácí v zamlžené obraznosti tohoto nového Dylana, jímž se vlastně toužil jednu dobu stát (navzdory pozdějším tvrzením o opaku). V Songs tvrdí: „Psal jsem impresionistický texty a měnil jména, abych ochránil viníky ... a nakonec našel něco, co bylo skutečně a jedině mý.“ Pokud tomu tak skutečně bylo, rozhodně šlo o obrovskou náhodu. Úvodní dvojverší v písni ,Arabian Nights‘ („Jekot šejků na útěku z filmovýho plátna/ Tisíc pouštních vojáků s arabskou královnou v čele“) si vyloženě žádá o to, aby ho někdo zparodoval. Souběžně s ním se zde objevují i náznaky pozdější roztáhlé výpravnosti, kterou už ovšem Springsteen otevřeně schvaloval: „Oknem slyším další bitku gangů/ To se zas nejlepší z Ďáblů pustili do Vévodů/ Obě strany už na sebe vytáhly nože“. Springsteen se nechal natolik pohltit tvůrčím procesem samotným, že téměř přestal dohlížet na kvalitu textů. Peteru Knoblerovi z časopisu Crawdaddy následujícího ledna sdělil: „Zhruba před rokem jsem začal hrát sám ... začal jsem si psát texty, což jsem předtím nikdy nedělal. Prostě jsem přišel na zajímavej riff, a když nebyl moc tupej, zpíval jsem do něj. Tak jsem začal hrát sám a psát si k tomu texty“. V poměrně velkém počtu skladeb se pokouší i o jakousi sebeanalýzu. Třeba texty „Dáma má pocit, že stačí jenom dobře žít/ Lékař zas, že člověka musíš pochopit“ nebo už ne tak sebejistý „Dáma má pocit, že lékař je jak z kamene/ Jenže srdce lékaře je jenom nespokojené“ – oba pocházejí z písně ,Lady and

The Doctor‘, která skončila v užším výběru na Greetings from Asbury Park – vyznívají jako poměrně věrný popis skupiny Doctor Zoom. Poměrně znepokojivě vyznívá část, v níž popisuje, jak „Doktor“ chodí „za zvířaty do jejich stájí a dává jim šťávu“. Místo toho, aby se zašel vypovídat k psychologovi, raději za sebe nechává promlouvat písničky, třebaže se dny, kdy třímal sám kytaru v ruce, chýlily nenávratně ke konci: Bruce Springsteen: Nikdy jsem neměl pocit, že bych si vyvinul tak osobitej styl hry na kytaru, aby pro mě mělo smysl se jí dál naplno věnovat. Když jsem začal skládat, zjistil jsem, že skrze texty se mi komunikuje mnohem líp ... / ... [nakonec] jsem došel k tomu, že pokud si chci utvořit svůj vlastní pohled na věc, svoji vizi, nebudu to moct dělat instrumentálně – že to bude muset bejt ... skrze skládání písní ... nějakou dobu jsem neměl žádnou kapelu, a tak jsem měl čas na skládání písní, který mi v tý době přišly hodně specifický. [1978/1992]

Springsteen měl velkou radost z toho, čeho se mu podařilo za těch šest týdnů, co byl pryč, dosáhnout. Už se nemohl dočkat, až zahraje své nové skladby lidem, kteří v listopadu řekli, že na nich ještě musí zapracovat. V pondělí 14. února 1972 se vrátil do kanceláře Mikea Appela a Jima Cretecose, přehrál jim a jejich asistentovi Bobu Spitzovi ,If I Was The Priest‘ a dalších šest songů, které složil během posledních pár týdnů: ,Cowboys of The Sea‘, ,The Angel‘, ,It’s Hard To Be A Saint In The City‘, ,Hollywood Kids‘, ,Arabian Nights‘ a ,For You‘. Nebyla to ovšem ještě nedokončená ,For You‘, co ohromilo trojici posluchačů. Byla to ,Saint In The City‘. Appel dokonce požádal nervózního autora písní, aby ji zazpíval ještě jednou, protože nepostihl všechna slova: Mike Appel: ,Saint In The City‘ mě úplně rozsekala. Chtěl jsem po něm, aby ji zazpíval znovu, protože jsem si nebyl jist, jestli jsem dobře rozuměl textu. Vlastně jsem nikdy předtím podobný typ textu neslyšel. Tak ji zahrál ještě jednou. A já na to: „Ježíši Kriste, tak jsem slyšel dobře!“ Nečekal jsem to, obzvláště po tom, co jsme se viděli naposledy

[před dvěma měsíci] ... Jaká múza ho mezitím stačila políbit?

Ani jednomu z těchto dvou producentů a vydavatelů však neřekl, že to hraje na více stran, aby se pojistil. Bruce Springsteen Band se zrovna vrátil z klubu Back Door, čili ze svého pravidelného působiště ve virginském Richmondu, kde Bruce poprvé předvedl jedenáctiminutovou elektrizující skladbu ,Cowboys of The Sea‘. Ale teprve až po podobně krátké štaci později téhož měsíce, kdy se on anebo jiný člen kapely pustil do křížku s nějakým jiným muzikantem či muzikanty, se s konečnou platností rozhodl oficiálně přestat experimentovat s podobným typem big bandu. Následný řetězec událostí, tedy tak jak ho vyprávěl Paulu Nelsonovi, zněl spíš jako námět na další píseň: „Hráli jsme ve Virginii na benefičním koncertu a oni pak vzali pár holek do protidrogový léčebny [aby měly kde spát] a kvůli tomu vedli řeči typu: ,Dnes v noci přiletí konfederační andělé a budeme spolu bojovat.‘ Asi nemusím říkat, že to na ně další den prasklo, takže potom jsem se dechový sekce radši zbavil, protože jsem přišel na to, že vlastně chci hrát po klubech. A to byl jedinej způsob, jak toho dosáhnout, bez ní.“ Podle Kena Violy ve skutečnosti došlo k tomu, že se „Magor“ Lopez začal prát s jedním z trumpetistů, což nebylo nic neobvyklého. Kapela se ještě v březnu držela jakž takž nad vodou, třebaže mezitím Springsteen tajně sepsal smlouvu s Appelem a Cretecosem, že budou producenty a vydavateli jeho následujících pěti alb. Mohlo by se zdát, že se již plně oddal představě, že z něj bude písničkář a ne jerseyský kapelník. Pokud je však něco pravdy na jeho pozdějších komentářích, tak spíš nehodlal zůstávat dlouho na divoké sólové dráze:

Bruce Springsteen: Došlo to tak daleko, že jsem si už kapelu nemohl dovolit, a tak jsem ji rozpustil. Složil jsem hromadu písní na akustickou kytaru a šel jsem na konkurz do CBS, takže si všichni mysleli, že jsem folkař. Kapelu jsem dal zase dohromady, až když jsem měl podepsanou nahrávací smlouvu. [1975]

Appel do té doby vůbec nic nevěděl, jaké má Bruce s kapelou plány. Tedy ne že by to tehdy nějak moc vadilo. Jeho hlavní starostí koneckonců bylo přimět Springsteena k tomu, aby podepsal produkční dohodu, a poté mu zajistit nahrávací smlouvu. Hračka. Neb jak Spitz sdělil odborníkovi na dějiny moderní hudby, Fredu Goodmanovi, jeho šéf měl v lidi důvěru: „Nesnažil se všem za každou cenu určovat osud, jemu stačilo, že si vybral ty správný lidi.“ Springsteen však byl od přírody nedůvěřivý. Byl ze všech obchodních záležitostí tak vyjukaný, že raději moc nemluvil. Nikoho to ale nepřekvapilo. Třeba Spitz měl v tomhle na lidi čuch: „Bruce neuměl moc jednat s lidmi ... Vždycky měl s sebou nějakou nevýraznou holku, která mluvila za něj, a pokaždé to byla jiná. Ale všechny si byly něčím podobné – byly zakřiknuté, velice newjerseyské, velice nežidovské, velice nevzdělané.“ [MOTH] Nakonec mu Appel řekl, ať už neotálí a vyjádří se. Springsteen posléze sdělil právníkovi Mikea Appela: „Tvrdil, že je to základní smlouva. Vzal jsem si ji, jednou přečet a vrátil. Odpověděl jsem mu, že nevím. A on na to: ,No tak!‘“ Proč na tom tak trval? Jinak by totiž měl Bruce možnosti takřka nulové, což oba věděli. Nakonec Springsteen stvrdil svým podpisem – a ne na tmavém parkovišti, jak se praví v legendách – smlouvu, která byla dle Appelových slov „standardní. Vždycky dvanáct procent z maloobchodní ceny, producent dostane tři a umělec devět.“ Přesně v tu dobu se Marty Thau pokoušel sepsat smlouvu s kapelou New York Dolls, podle níž

by se s ním a jeho obchodními partnery dělila rovným dílem, takže svým způsobem spíš riskoval Appel a ne náš mladík z Freeholdu. Aby Appel a Cretecos nějak vykompenzovali počáteční náklady, rozhodli se udělat demonahrávky těch lepších písniček, které jim jejich chráněnec zahrál, přičemž chtěli najít hudebníky, jimž nebude vadit, že nebudou hrát své věci. To byla osvědčená praxe od té doby, co Dylan zahrál v Newportu, jenže nyní to byla jediná schůdná možnost, jak dostat Springsteenovy skladby do světa. Dále bylo poměrně zjevné, že Springsteen má víc písní než na jedno album. A jejich počet každým dnem narůstal. Appel má na tuto dobu hezké vzpomínky: „Ráno přijel z Asbury Park a řekl: ,Hele, složil jsem pár novejch věcí a rád bych vám je zahrál.‘ Sedl a vylil si srdce. Líbily se nám všechny ... Byl v nejlepší formě. A byly tak originální. Pokaždé jsme nevěřili svým uším.“ Jejich geniální náhradní syn byl rovněž nadšený, ale rozhodně nejevil zájem jim sdělit, co ho vede k tomu, aby ve svých skladbách všechno rozebíral: Bruce Springsteen: Loňskou zimu jsem byl tak nastartovanej, že jsem měl skoro výčitky svědomí, když jsem neskládal. Hodně písniček přišlo znenadání – jako třeba ,Angel‘ ... Protože skoro všichni chtěli, abych hrál na akustickou kytaru, tak jsem na ni skládal. Slova ze mě do rytmu doslova padaly ... / ... Moje písničky jsou pro mě stejně záhadou. ... Zazpívám jeden verš a hned vím, co jím myslím ... tím jedním veršem! Ale občas složím i věci, u nichž si nejsem vůbec jistej, co znamenaj ... Občas přemejšlíte o vesmíru, ale potřebujete najít rým na slovo noc ... / ... Nerad svý skladby rozebírám, jako proč jsem je napsal, nebo co se v nich snažím říct, to já radši nechávám na ostatních. Ti by je měli zkoumat. Zhruba takhle to dělám. [1972–74]

V roce 1974 si vybavoval, že v onom období ho písně napadaly znenadání nebo vůbec: „Hodně těch věcí skončilo na prvním albu ... Složil jsem je za půl hodiny, někdy za patnáct minut. Nevím, kde se vzaly. Na některejch jsem pracoval i tejden, ale většinou to byly

rychlovky.“ Jeho technika skládání, dá-li se tak nazvat, se výborně hodila k tomu gejzíru nápadů: „Seděl jsem se slovníkem rýmů ... a prostě házel na papír, co mě zrovna napadalo.“ Poprvé v životě nejdřív psal texty a až poté skládal muziku, „protože jsem se v tý době považoval i za básníka“. Opět je zde znát inspirace Dylanem, který přesně tímto způsobem složil album John Wesley Harding. Nové písně k němu sice bleskově přicházely, většinou však vyprávěly tentýž příběh v jiném hávu: „Já beru písničky jako takový vize ... a při nich vždycky vidím postavy v určitejch situacích.“ Springsteenovy písně jsou ovšem ojedinělé v tom, že známé osobnosti staví často do situací tak nepatřičných, že vypadají, jako by se ztratily v časoprostoru. Asi nejnáročnější z nich, ,Visitation at Fort Horn‘, se objevila ve všech dočasných seznamech písní na debutové album, ale nakonec uvolnila místo ,Spirit In The Night‘ a ,Blinded By The Light‘. Příběh Kapitána, Čaroděje, Seržanta a anděla, ono zjevení, na něž odkazuje název písně, je následkem toho, že Kapitán chce pověsit Čaroděje Merlina, jelikož „jeho kouzlo ... se musí zlomit“, což vyvolá bouři epických rozměrů („Udeřil blesk a rozčísnul nebe/ A pak lilo jako z konve“). Další vězeň s tváří Madony, jenž „velí lehkejm lodím, který střeží moře na krajích duhy“, zmizí z písně předtím, než bouře stačí zničit pevnost, aby se zas objevil jinde v podobném andělském přestrojení. V této a podobných písních se snažil až moc „předložit něco, co by vypadalo jako úplně skutečnej svět, a to s pomocí sebe a akustický kytary“. Další skladbou s podobnými ambicemi (a pochopitelně s průvodními textovými poklesky) byla ,Prodigal Son‘, sedmiminutová epopej s nádechem ,Desolation Row': „A rtuťoví

mužíci s hydraulickejma kloubama/ Uplácej s úsměvem a pak tě zadržej na konci ulice/ A chtěj, aby ses ohnul, že tě pomažou/ Vodou posvěcenou tebou a tvým řemeslem“. Hned zpočátku je tu westernový prvek, „v místě, kterýmu se banditi zdaleka vyhejbaj“, a otec trpělivě čeká na návrat svého marnotratného syna. Nicméně skladba to dál než na demonahrávku nedotáhla, smetla ji další vlna inspirace v podobě kvalitnějších písní, v nichž si ovšem opět rád hrál se slovy. Je s podivem, že v oné době zrovna neměl na kontě moc písní o holkách a kárách, nicméně dvě skladby, ke kterým se natočila v květnu dema pro Johna Hammonda, svědčily o tom, že dokáže psát i o jiných věcech. Byla tu ,The Angel‘, písnička o padlém andělovi, který byl blázen do aut a jehož zachránila dívka „v podprsence s očima kapek deště“. A dále tu byla ,Street Queen‘, Springsteenova ,Terraplane Blues‘, v které s úspěchem zkombinoval Dylana, Chucka Berryho a (nevědomky) úplně poprvé Roberta Johnsona: „Je nejlepší v ulici, má cadillakový boky/ a dokonce ví, na co jsou spojky.“ John Hammond coby slavný lovec talentů se však onoho májového dne posadil na zadek a zbystřil až teprve u jiných dvou písní. První byla ,Saint In The City‘ a druhá pranýřovala všechny jeptišky, které se kdy pokoušely novice a zároveň odpadlíka srovnat do latě, jmenovala se ,If I Was The Priest‘.

Springsteen rozhodně během těch šesti týdnů od doby, kdy podepsal smlouvu, nelenil, ale ani Appel. Když spolu probírali další strategii, Appel zpěváka dost překvapil, protože mu „po třech týdnech“ řekl: „Začneme nahoře. Domluvím ti schůzku s Johnem Hammondem.“

Bruce to posléze popsal takto: „ Přišlo mi to úžasný, četl jsem Scadutovu knihu a pak ... jsem najednou seděl v jeho kanceláři.“ Jenže místo aby něco řekl, nechal za sebe raději mluvit třetí stranu a dopadlo to skoro katastrofálně. Po pár měsících popsal onu scénu Nelsonovi: „Jdeme dovnitř a Mike, jinak hodně veselej týpek, se do toho dá, úplně skáče radostí a najednou jsme u Johna Hammonda a Mike mu mě začne vychvalovat: ,Poslechni si ho, Johne, tenhle maník je vážně třída.‘“ Hammond se posléze Springsteenovi přiznal, že „byl připravený ho smést ze stolu“. Od této chvíle bral Hammond svůj vztah s Appelem jako víceméně nepřátelský. Appel však trvá na tom, že Hammond vždycky dokázal zachovat chladnou hlavu: Mike Appel: Když jsme otevřeli dveře do jeho kanceláře, všiml jsem si, že je ostříhaný na ježka a na hlavě má sluneční brýle. Byl velice přátelský. Vešli jsme dovnitř, Bruce se posadil s kytarou do křesla a já cítil, že je na mně, abych něco řekl. Tak jsem mu pověděl: „Přečetl jsem si jeho texty a mám takový pocit, že je pro něho úplná hračka psát jednu píseň za druhou.“ A Hammond přitakal, jako že chápe, jak to myslím. Pak jsem řekl: „Nejde mi do hlavy, jak dokázal napsat tolik věcí za tak krátkou dobu a v takové kvalitě.“ Podíval se na mě způsobem, jako bych ho přechvaloval. Ale neřekl ani slovo, jenom se koukal. A já mu řekl: „Zkrátka a dobře, ty jsi přece objevil Boba Dylana a dobře víš proč. A o tohohle mladíka bys taky neměl přijít.“ A on na to: „Tak se posaď.“

Když Springsteena uvedl do luxusních kanceláří uměleckého oddělení, nedal mu muž, kterému zajisté kolovala v žilách podnikatelská krev, skoro šanci promluvit. Appel však věděl, co na Hammonda zafunguje, a řekl Springsteenovi, aby začal písní ,Saint In The City‘. Stačilo úvodní dvojverší a měli Hammonda na své straně: „Kůži mám hroší a diamantovej pohled jako kobra/ život mi dal co proto, ale nakonec vybuchnu jako supernova.“ Pak ale svou šanci Springsteen málem promarnil. Další píseň, kterou

Hammondovi zahrál, totiž byla novinka, pompézní ,Mary Queen of Arkansas‘, kterou si posléze ze zcela záhadných důvodů velice oblíbil. Hammond se poté k tomu vyjádřil takto: „Přišlo mi to od něj trochu nabubřelé, a proto jsem se ho zeptal, jestli nemá v záloze něco odvážnějšího ... a on mi zahrál ,If I Was The Priest‘. V tu chvíli jsem věděl, že má přirozený dar, kterému se nelze naučit.“ Rovněž mu bylo jasné, že „nemůže být nic jiného než katolík“. Hammond dále tvrdí: „Zařídil jsem, aby mohl přijít k nám do studia ... hned den nato, ale dal jsem si podmínku, že u toho nechci mít Appela. S Brucem jsme pak pracovali zhruba dvě hodiny. Úplně sami.“ Appel a Springsteen si poté před bývalou budovou CBS na 57th Street radostí zajuchali a zbytek dne strávili rozhodováním, které další písně by měli tomuto slavnému lovci talentů předhodit. Bohužel se psal rok 1972 a slovo Johna Hammonda už nemělo takovou váhu jako dřív. Potřeboval souhlas shora, aby mohl s někým podepsat smlouvu, tím spíš že šlo o nějakého kluka s kytarou a vlezlým agentem, který navíc ještě ani nic nenahrál (jinak tomu bylo v září 1961, když podepsal s Dylanem smlouvu bez demonahrávky, protože se bál, že by jeho hlas šéfy v kvádrech jenom vystrašil!). Třetího května dorazil Springsteen přesně ve dvě do budovy a uvedli ho do firemního nahrávacího studia, které CBS převzalo po vydavatelství Columbia a používalo poslední čtvrtstoletí. Jenže i přes Hammondovo výslovné přání přišel Springsteen s Appelem, jako by jeden bez druhého nedali ani ránu: Bruce Springsteen: Columbia byla hodně staromódní: všichni byli v košilích a kravatách; zvukař měl taky bílou košili a kravatu, bylo mu tak padesát, padesát pět let. Ve studiu byl pouze on, John a Mike Appel, a ten zvukař jenom zmáčkl tlačítko, dal mi pořadový číslo a mohl jsem jít. Byl jsem štěstím bez sebe ... Konečně jsem měl šanci a neměl jsem co ztratit. [1999]

Čtyři z dvanácti písní, které ten den natočili, skončily na albu Tracks vydaném v roce 1998, včetně stále nabubřelé ,Mary, Queen‘, kterou nahrávání onoho odpoledne začínal. Dále měl tu nebetyčnou drzost zahrát Hammondovi dvě skladby, které sotva složil: ,Growin‘ Up‘ (lepší pokračování dřívější ,Eloise') a ,Does This Bus Stop At 82nd Street?‘. Mezi těmi sedmi písněmi, kterým se nikdy nepodařilo postoupit od demonahrávky k debutovému elpéčku (nebo na desku Tracks), bylo několik skladeb, které vrhaly daleko víc světla do temných zákoutí mysli svého autora. Především ,Two Hearts In True Waltz Time‘, která se zabývala nedovoleným vztahem mezi policistou a frustrovanou ženou, „největší zločin/ dvě srdce valčíkem semknutý“. Mezi těmi více než čtyřiceti verši byly dva, které odhalovaly nepřikrášlenou vnitřní realitu: „Ona si nechce na nic hrát/ on zas chce všechno zakrejvat“, nicméně s používání slovníku rýmů už to trošku přeháněl („Ona se houpe na víně, ve své domovině“ – to snad ne!). ,If I Was The Priest‘ rovněž dostala svou konečnou podobu, na studiovém nahrávání prvního alba o měsíc později se však už neobjevila. Hammond věděl, že je to nebroušený diamant. Vlastně za ta léta došel k názoru, že jejich demo bylo „lepší než všechno, co posléze Bruce nahrál, protože si [teď] dává hrozně velký pozor, aby náhodou někoho v kapele nezastínil“. (V roce 1981 poslal Springsteenovi kopii této nahrávky jako připomínku, že to mohlo taky dopadnout jinak. Springsteenovou „odpovědí“ bylo album Nebraska.) Tehdy se ovšem Hammond musel věnovat někomu mnohem důležitějšímu, konkrétně Cliveu Davisovi, šéfovi vydavatelství a velkému zastánci Dylana v době, kdy potřeboval od labelu podporu on a ne obráceně. Za pět dní poslal Davisovi nahrávku a zprávu: „Tady máš na kotouči demo Bruce Springsteena. Je to hodně

nadaný mladík, těch dvanáct písniček nahrál minulou středu za dvě hodiny ... Dle mého názoru bychom měli rychle jednat, protože hodně lidí už ho zná z Gaslight, takže by se mohl rychle proslavit.“ Davis odpověděl hned nazítří: „Bruce Springsteena žeru! Originální ve všech směrech. Rád bych se s ním setkal, jestli to můžeš zařídit.“ K schůzce samozřejmě došlo. Davis sdělil Frederiku Dannenovi: „Springsteen přišel do mé kanceláře na závěrečnou zkoušku. Poslechl jsem si ho a pojal v něj důvěru. Podepsali jsme smlouvu.“ Od této chvíli měl Springsteen (a Appel) na své straně nejmocnějšího muže vydavatelství. A to do takové míry, že si zpěvák z toho neskutečného jednání dokonce dělal trochu legraci, když v roce 1976 uváděl na pódiu píseň ,Growin‘ Up’: „Vstoupil jsem se svým agentem do budovy CBS. Přivolali jsme si speciální výtah určený pro uchazeče, který byl označenej křížkem. Vystřelili jsme do oblak a cestou jsme míjeli hvězdy, celý souhvězdí. Nakonec jsme vyjeli nahoru, dveře se otevřely, pak mě trochu prošacovali a už jsem stál u masivního velkýho žlutýho stolu, za kterým seděl v dlouhým bílým županu s ručníkem na hlavě samotnej Clive Davis. A já řekl: „Pane Davisi ... chtěl bych se stát rokenrolovou hvězdou.“ Nejdřív si mě samozřejmě chtěl poslechnout. A pak jen utrousil: „Tady se podepiš.“

K Hammondově smůle však rychle přišel na to, že na Bruce bude muset jít přes Mikea Appela. Po několika letech se k tomu vyjádřil takto: „Nechtěl jsem s Mikem Appelem vůbec jednat, ale nemohl jsem ho obejít, protože když mi někdo přivede umělce, je mi jasné, že budu muset jednat s jeho agentem. Není dobré něco dohadovat za jeho zády.“ Pravdou zůstává, že se ze všech sil snažil Springsteena vyvázat z předchozí smluvní dohody s Appelem: „Zeptal jsem se ho, jaký typ smlouvy [se Springsteenem] uzavřel, a on řekl: ,O to se nestarej. Mám s ním smlouvu.‘ ... A já na to: ,Mikeu, můžu tě o něco poprosit? Nemohl by sis pohovořit s jedním právníkem? Má mou důvěru a ... byl bych rád, kdybys mu tu dohodu dal přečíst.‘ A

Mike odpověděl: ,No, když jinak nedáš.‘ S tím mým právníkem se sešel nerad a asi věděl proč, protože ten mu řekl: ,Mikeu, to je otrokářská smlouva. Jestli máš rozum, tak ji změň, protože jinak tě bude – pokud se proslaví – do smrti nenávidět.‘“ Právník, kterého Hammond na Appela poslal, se jmenoval William Krasilovsky a byl dobře obeznámený s hudebním průmyslem a autorským zákonem, nicméně pro vydavatelství Columbia nepracoval. Každopádně to byl hodně riskantní tah. Appel by klidně mohl celou věc oznámit Davisovi a byl by v právu. Krasilovsky později tvrdil, po třiceti letech, tudíž se značným časovým odstupem, že „hned poznal ... že Springsteen bude litovat toho, že přistoupil na Appelovy podmínky“. Ve skutečnosti prokázal Appel Springsteenovi velkou službu, která mu (na rozdíl od něho) za nějakou dobu vydělala miliony. Podepsal s ním totiž smlouvu o hudební produkci, z níž vyplývalo, že CBS bude mít práva na nahrávky z Laurel Canyon, ale Springsteen nebude upsán přímo vydavatelství. Díky tomu získal kontrolu nad všemi nevydanými mastery. Standardní „otrokářská smlouva“, kterou CBS požadovala po nových hudebnících, stále hovořila o „dodaných masterech“, jako by to bylo ještě v dobách osmasedmdesátkových desek. A v mnoha případech tomu tak jistě bylo. I smlouva mezi Appelem a Springsteenem podepsaná z kraje června obsahovala podmínku nahrát dvě alba ročně, což byl zcela jasně absurdní požadavek, který však v dohodě stále byl, aby mohl být použit v případě, že by hudebník neodevzdal dílo v termínu (což se mu ani nemohlo povést) a vydavatelství tak s ním mohlo buď

smlouvu rozvázat, nebo mu termín prodloužit, podle toho, jak byl obchodně využitelný. K podepsání hodně podobné dohody byl přemluven i Dylan, a to bez právního zástupce, i když ještě nebyl plnoletý. Tato lest se Hammondovi málem nepěkně vymstila, když si po půl roce Dylan pořídil agenta, jehož byl Mike Appel jenom slabým odvarem. Byl to Al Grossman, jenž pochopitelně okamžitě upadl v Hammondovu nemilost. Hammond měl rovněž pocit, že Springsteenovi by se daleko lépe dařilo na jejich ne tolik prestižní podznačce Epic. Opět zakročil Appel: Mike Appel: Hammond měl pocit, že Bruceovi bude líp s mladší generací na labelu Epic a ne mezi starými páprdy u Columbie – a nechtěl si to nechat rozmluvit. Já jsem vždycky zastával názor, že Columbia je nejklasičtější label na světě. Chtěl jsem vidět [Bruceovu] desku s červenou přelepkou, stejně jako měl Dylan, a nechtěl jsem si to nechat vymluvit. To byl taky důvod, proč jsme si to s Hammondem pořádně vyříkali ... jenže Hammond byl arogantní zatvrzelý paličák. Prostě byl jako všichni, kdo dělají dobře svou práci – taky si myslel, že má ve všem pravdu.

Appel a Hammond však nestáli vždycky proti sobě. V jednom se třeba shodli. Oba byli přesvědčení, že by se měl Bruce Springsteen propagovat jako sólový hudebník a taky že první album by mělo být zvukově co nejblíž nahrávce, kterou natočili tehdy v květnu. Springsteenovi to dali jasně najevo. On už o tom ale zas tak přesvědčený nebyl, a jakmile se dozvěděl, že Clive Davis a Jim Cretecos jeho pochyby sdílejí, rychle přestoupil do jejich tábora: Mike Appel: S Hammondem jsme byli stejného názoru [co se zvuku alba týče]. A Clive Davis a Jim Cretecos nám oponovali. A Bruce stál jako soudce někde uprostřed. Řekl jsem: „Máš skvělé písničky. Nepotřebuješ kapelu.“ A Hammond se mě zeptal: „Tak co, Mikeu, zbaštil ti to?“ – „Nezbaštil.“ To album bylo hrozný mišmaš. Nemělo žádný řád. Nebylo to tak, že by některé písně byly hrané na akustické nástroje a jiné zas na elektrické. Nakonec jsme udělali to, pro co se rozhodl. Davis celou dobu orodoval za kapelu ... Já byl pro sólovou dráhu a Hammond taky. Jenže nás přehlasovali. ... Byl jsem natolik nadšený Bruceovými texty, že jsem řekl: „Na co bys měl kapelu, když dovedeš

skládat takové věci?" Bruce Springsteen: John Hammond chtěl, aby album znělo jako prvních čtyři pět skladeb z Tracks ... Když je teď s odstupem času slyším, možná měl pravdu ... Muzika [na oné první nahrávce] abstraktně vyjadřovala mou přímou zkušenost z doby, kdy jsem žil v Asbury Park, zabejvala se lidma kolem mě, byly to takový zkreslený autobiografie. V podstatě to byla hudba z ulice ... Mike a jeho kolega Jimmy (Cretecos) si dávali velkýho majzla na produkci ... takže všechno bylo ... nahraný tak, aby to mělo bombastičtější zvuk. Přesně tímto směrem se vydalo i album Greetings. Ale já chtěl rytmickou sekci. ...Takže jsme nakonec natočili akustickou nahrávku s rytmickou sekcí, která byla výsledkem kompromisu mezi vydavatelstvím, všema účastníkama a mnou. [1999]

Kdyby se konflikt vyhrotil dříve, nebylo by předem jasné, jak by skončil. Springsteen posléze řekl, že se musel hodně snažit, aby album neznělo tolik akusticky. Zpočátku tvrdil: „Člověk je nucenej poslouchat lidi, s jejichž názory a vedením tak úplně nesouhlasí. Jenže to ani pořádně nevíte. Koneckonců jsem přišel z ulice rovnou do studia ... / ... Nebyl jsem v pozici, kdy bych moh říct: ,Ne, chci to nahrát takhle.‘ Prostě jsem řekl: Já to nějak zahraju.'“ Jejich kompromisy – nebo spíš splácaniny – byly sice od té doby na denním programu, nicméně první studiové natáčení sedmého června bylo výhradně akustické. Springsteen tehdy nahrál ,Lady and The Doctor‘, ,Arabian Night‘, ,Growin‘ Up‘ a ,Street Queen‘, což byla nejlepší skladba, kterou v onen den natočil, přičemž sám hrál na piano Fender Rhodes, čímž odkazoval na zvuk Stax z konce šedesátých let. Tuto skladbu neměl pro album ani pořádně rozepsanou. Tak tomu prostě u něho v začátcích bylo. Dokonce i poté, co nahrávání 26. června skončilo, se důraz stále kladl na Springsteena coby sólového muzikanta, neboť sám nahrál akustické verze ,Does This Bus Stop‘, ,Mary Queen of Arkansas‘, ,Saint In The City‘ a ,The Angel‘, přičemž všechny byly natočeny v duchu demonahrávek nahraných s Hammondem. Následujícího dne

však bylo všechno jinak. Poprvé si Springsteen s sebou do studia přivedl své kamarády z jerseyského pobřeží, konkrétně Viniho Lopeze, Davida Sanciouse a Garryho Tallenta. A toto trio už bylo připravené. Lopez o tom vypráví takto: „Jednou mi takhle zavolal Bruce a říká: ,Nechceš natočit album?‘ ... Pár tejdnů jsme s klukama zkoušeli a pak se šlo nahrávat. Bohužel bez Dannyho. Měl v tý době problémy s fetem. Takže na albu hrál na klávesy někdo jinej.“ (Přesněji řečeno Harold Wheeler.) Tallent se moudře rozhodl Hammondovi neoponovat, když navrhl, že by přivedl sólového kontrabasistu Richarda Davise, jenž se proslavil již na albu Astral Weeks, aby zahrál v pár skladbách: nejspíš ,Two Hearts In Waltz Time‘ a zcela jistě v ,The Angel‘. V onen klíčový okamžik to vypadalo, že se album rozdělí rovným dílem na akustická a elektrická provedení po pěti kusech – patrně úmyslné zopakování formátu, který se osvědčil už u Bringing It All Back Home’s, tedy polovina elektrických a polovina akustických skladeb. A i z těch částečně elektrických byly tři nahrané rovněž akusticky – ,Does This Bus Stop‘, ,Growin‘ Up‘ a ,Saint In The City‘ – kdežto ,Lost In The Flood‘ a ,For You‘ patrně existují pouze v elektrických verzích. Poslední dvě zmíněné písně jsou asi dvě nejlépe realizované skladby na tomto původním albu, a to po stránce jak textové, tak hudební. (I když dalších pět let Springsteen pravidelně přidával na koncertech sólovou verzi ,For You‘ na piano, při níž muselo rozhodně mrazit ty, kteří měli to štěstí ji slyšet.) Obzvláště ,Lost in The Flood‘ zvedla laťku kvality v repertoáru jeho dosavadních skladeb. Jeho tvrzení, že v onom období „dával dohromady milion věcí najednou – milion věcí do každý písničky“, je názorně vidět právě na ,Lost In The

Flood‘, v které „jeptišky běhaj nahý po vatikánskejch chodbách, těhotný, modlej se za neposkvrněný početí/ A na hlavní třídě jsou všichni z bezbožný krve sjetý“, a nechávají „prvotřídní gang z předměstí ... střílet v ulicích“. Tentokrát se nikdo nezachrání. Skoro by se dalo říct, že se toho v písni děje tolik, že Bruceovi trvalo až do roku 1975, než bylo její provedení opravdu dokonalé. Práva na zvukovou nahrávku desetipísňového alba se převedla z Laurel Canyon na CBS 10. srpna, což znamená, že dostalo zelenou, bylo připravené a mohlo jít na trh. Nikam se však nedostalo. Místo toho se Springsteen s přáteli vrátil 11. září do studia a nahrál tři další písně: ,Blinded By The Light‘, ,Spirit In The Night‘ a ,The Chosen'; a vyřadil tři písně, v jejichž textech je znát nadužívání slovníků rýmů a synonym: Jazz Musician‘, ,Arabian Night‘ a ,Visitation at Fort Horn‘. K této změně došlo zčásti kvůli zásahu Clivea Davise, který byl přesvědčený, že by album mělo mít současnější zvuk. Podle Springsteena v Songs předali Davisovi kopii „alba“ 10. srpna a „Clive ji vrátil a řekl, že tam není nic, co by se mohlo dostat do rádií ... tak jsem šel domů a složil ,Blinded By The Light‘ a ,Spirit In The Night‘.“ Appel byl téhož názoru jako Davis, zavolal producentovi a sdělil mu: „Podle mě by [album] mělo být s kapelou. Jinak ho do rádií nedostaneme.“ Možná zde hrály roli i jiné faktory. Zaprvé Springsteen skoro vůbec nehrál některé z písní, které zrovna natočil, před platícím publikem, takže si vůbec nemohl udělat představu o tom, které se budou lidem líbit a které ne. Krátké květnové angažmá v Gaslight Au Go Go podle něj skončilo fiaskem: „V tu dobu neexistovala žádná

propagace. Odehráli jsme dva koncerty a vůbec žádná odezva.“ Následně pak tvrdil, že hrál ve svém oblíbeném Cafe Wha, když „měl nahrávací smlouvu na dosah ruky ... ale jinak jsem byl rád, že se nějak uživím“. Nicméně šestidenní hostování v Max’s Kansas City, které zahájil 9. srpna, bylo rozhodně krokem vpřed. V horním patře klubu se scházeli všichni možní písničkáři z Village. Najednou měl Springsteen pocit, že konečně patří k tamější scéně: Bruce Springsteen: V dvaasedmdesátým to bylo bezva. Jezdil jsem do Max’s Kansas City a hrál sólo. Paul Nelson občas přivedl nějaký lidi. Předskakoval jsem Daveu Vanu Ronkovi, Odettě, všem těm muzikantům, který tam v jednom kuse hráli. Jednoho večera přišel i David Blue, a když jsem odcházel z pódia, povídá mi: „Hele, to bylo super! Pojeď se mnou.“ Nasedli jsme do taxíku a jeli do Bitter End v centru, kde jsem se seznámil s Jacksonem Brownem. Zrovna mu vyšlo první album ... A pak hrála pozdě v noci v Max’s skupina New York Dolls. Někdy kolem druhý ranní. Max’s Kansas City byl v tý době hodně v kurzu, i dole to hodně jelo. Byla to vlastně taková kombinace dvou klubů v jednom. [1992]

Bruce se nechal do značné míry ovlivnit energií i mírným retro stylem kapely New York Doll, zejména když byl jednou nucen se do Max’s pozdě v noci vrátit, protože mu ujel autobus do Jersey, a uviděl v klubu Dolls, „jak do toho ve dvě ráno v horním patře hrozně řežou“. Ani nebyli jediní, kdo znal ,Stranded In The Jungle‘ od Cadets, kterou Springsteen zmiňuje ve skladbě Jazz Musician‘. Paul Nelson byl coby umělecký manažer u Mercury Records v prekérní situaci, přesto se mu povedlo získat do konce roku pro New York Dolls u labelu smlouvu, nicméně k samotnému Springsteenovi už se nedostal. To mu ovšem nebránilo v tom, aby štědře nerozdával rady. Byl to právě on, kdo dříve poradil Dylanovi, aby se vykašlal na protestsongy, dále psal pro časopis Sing Out! a stál za Dylanovým přechodem k folk rocku, načež se stal hlavním rockovým recenzentem u Hullabaloo a pravidelným

přispěvovatelem do časopisu Rolling Stone. Najednou se ocitl v dobrém postavení a mohl tak Springsteena doporučovat kdekomu v uzavřeném světě rockových kritiků sídlících na východním pobřeží: Bruce Springsteen: Ještě než jsem nahrál album ... tak [Nelson] vodil hodně lidí na moje koncerty ... Vždycky měl někoho s sebou ... A pak přišel s nějakým Paulem Williamsem, který stál u úplných začátků Crawdaddy, kdy to ještě nebyl vůbec časopis, nýbrž jen cyklostylovaný svazečky, který jste si mohli koupit ve Village, první seriózní časopis s rockovejma recenzema, na kterej jsem narazil. ...Takže tu byla skupinka lidí a ta tvořila jádro těch, kdo začali psát o rockový muzice úplně jinak. ... A s těmahle lidma jsem se já dal dohromady. Měl jsem totiž pocit, že jim jde o hudbu stejně jako mně. [2007]

Mezi těmito kritiky se našel jeden, který už ho zažil v Child, když v předělávce Donovana předváděl jeho mocné kytarové pasáže, a od té doby jeho vývoj sledoval. Lenny Kaye však z nového Bruce nijak zvlášť nadšený nebyl: „V tý době už jsem byl hudebním recenzentem ... dozvěděl jsem se, že Bruce má sólově vystoupit v Max’s a že tam možná bude hrát nastálo. Každopádně jsem na něj šel a najednou ho vidím, jak hraje na piano, brnká na kytaru ... Vzpomínám si, že mě napadlo: ,A kde je ten rozdivočelej rocker, co vysedával na schodech [před Monmouth College]?‘ Vybavuju si pocit zklamání, že místo aby to někam dotáhl, vidím ho teď sedět za pianem ... Měl v sobě hodně z Vana Morrisona. Z Dylana jsem v něm nikdy nic neviděl, teda až na ten příval slov, ale když je zpíval ... tak to znělo stejně víc jako od Vana Morrisona. Byl tu jasnej vliv. Ale já jsem se začínal spíš orientovat na experimentální rock a noise, takže jsem se spíš věnoval Dolls nebo Stooges. V tý době jsem prostě chtěl slyšet z repráků pořádnej rámus.“ Nelson si rovněž vybavuje, že „tam tu noc bylo dost novinářů a jejich (hlavní) reakce byla: Jé, tady nám někdo hodně poslouchal Dylana.‘ A přitom dost vycházeli z toho, že hraje bez kapely. Jenže

už u třetího songu bylo jasné, že se v něm skrývá mnohem víc.“ Nebyl-li Springsteen rád, když ho srovnávali s Dylanem, podobně ho štvalo, když ho házeli do jednoho pytle s dalším písničkářem z východního pobřeží: „Nejsem žádnej Lou Reed. Jako skládá dobrý věci a některý se zabejvaj i stejnejma tématama, ale každej k nim přistupujem z jinýho úhlu.“ Už tehdy se snažil distancovat od ztracených existencí z písní svých i dalších newyorských písničkářů. Dál pokračoval v psaní nových skladeb, aby měl co zahrát publiku v Max’s, konkrétně ,Henry Boy‘ a ,Song To Orphans‘, a začínal mít pomalu pocit, že by se mohl znovu pokusit nahrát album, třebaže Appel ho již považoval za natočené. ,Song To Orphans‘ byla další z řady dlouhých upovídaných písní se skvělým refrénem, který držel celou skladbu pohromadě: „Spočítej mi to, má milá, jako ten slavnej gejzír, co odpočítává den/ Věř mi, má milá Lindo, že na cestu uvidíme s úsvitem“. Sirotci v názvu – skladba se rovněž mohla jmenovat ,The Chosen‘ – se objevují pouze v poslední sloce, přičemž jsou „opuštění na stříbřitejch horách/ Nebo pohozený v nebeskejch uličkách“. A právě v tuto dobu natáčí Springsteen studiovou verzi jedné písně – možná že právě tuto –, z níž „nakonec vzešla devítiminutová skladba. Měli jsme hráče na havajskou kytaru a taky Clarence, kterej si v songu zahrál skvělý sólo.“ Posléze sdělil Nelsonovi, že „bojoval jako tygr“, aby se na albu ocitla, ale bohužel už pro ni nebylo místo. ,Song To Orphans‘ by se u průměrných posluchačů středních vln stejně nikdy neujala. Ale jak řekl Springsteen Nelsonovi, přechod k pouliční kapele bez sboru pomalu začal: Bruce Springsteen: John [Hammond] okamžitě namít: „Jsi písničkář, tečka“ ... A tak jsem řekl: „Dobrá, podepsal jsem smlouvu, že budu hrát sám, tak budu hrát sám.“ Ale pomalu jsem začínal směřovat k tomu, abych měl ještě menší kapelu. Je to slyšet už na tý

nahrávce – na konci se mi to málem skoro povedlo. Měl jsem saxofonistu, vážně dobrýho týpka, kterej hrával i s Jamesem Brownem. A já jsem se vrátil k sólový kytaře. To, co začínala kapela pomalu hrát ... už vypadalo na pěknou funkovou jízdu. [1972]

Od té doby, co album nabralo nový směr, se v září nahrály ještě další dvě písně. ,Blinded By The Light‘ a ,Spirit In The Night‘ by mohly být ukázkovým příkladem toho, čemu Springsteen říkal „pěkná funková jízda“. Posléze sdělil Dunstanu Prialovi: „Věděl jsem, že až přijde vhodná chvíle předvíst svoji muziku, půjde mi to nejlíp, když za mnou bude stát kapela. Chtěl jsem ji takhle ukázat, protože jsem věděl, že na pódiu dokážu lidi zaujmout a nadchnout je pro muziku.“ Lidi z Jersey pochopitelně čekali, že bude hrát něco hodně podobného tomu, co předváděl na pobřeží poslední tři roky: „Našinci si celou dobu stěžovali, poněvadž ... předtím jsem ve městě platil za výbornýho kytaristu, léta jsem prostě jenom hrál na kytaru. Nezpíval jsem, neskládal, jenom jsem brnkal ... Pak jsem získal nahrávací smlouvu a nahrál první album úplně bez kytary.“ Saxofon a elektrická kytara byly přesně tím, co album potřebovalo. Nelsonovi Springsteen řekl: „,Blinded By The Light‘ vlastně nebyl akustickej song. Nakonec jsem přivedl Clarence a díky němu jsem dosáhl přesně tý atmosféry, o jakou mi šlo.“ Co se ,Spirit In The Night‘ týče, byla to jeho první písnička o holkách a kárách od ,Street Queen‘, třebaže později raději tvrdil: „Když se dobře zaposloucháte do ,Spirit In The Night‘, zjistíte, že je o dvou lidech, který odjedou autem z města, aby se spolu poprvý u jezera pomilovali. Nemůžu říct, že je úplně jenom o autech.“ Sloužila jako perfektní přechod do ,Saint In The City‘, při němž se Clarence předvedl jako dokonalý protějšek našeho nově vyburcovaného frontmana. Ale i když zněli dobře v obou skladbách, musel o tom Bruce ještě přesvědčit Appela, který držel kasu:

Mike Appel: Dorazila kapela a zahrála, podle mě hlavně kvůli tomu, abysme slyšeli, jak zní jako band ... / ... Byl tam Miami Steve, Clarence Clemons, Garry Tallent, Danny Federici, Vini Lopez. Asi tak. Spustili ,Hard To Be A Saint In The City‘, ,Does This Bus Stop‘ ... / ... a já měl dojem, že tu muziku nebo zvuk nijak výrazně neobohatili. Mám pocit, že tam ani nebyl Davey Sancious ... Rozhodně to byl ten nejzpackanější konkurz, jakej jsem kdy viděl. Chlapi ty písničky ani pořádně neznali, nešlo jim to dohromady, neznělo to o nic líp a já to taky Bruceovi řekl. „Ne,“ on na to, „potřebuju kapelu.“

Pokud si Appel myslel, že je na konkurzu, tak to se hodně zmýlil. Danny Federici po svém návratu uvedl: „Když jsme dohráli, zašel jsem za Brucem a řekl: ,Hele, tak jak?‘ A on: ,To ale nebyl konkurz.‘ Prostě nebyl, byla to totiž zkouška. A za týden už jsme byli na cestě.“ [BTR] Bruce to ovšem neměl promyšlené úplně do konce. Ve své naivitě se domníval, že mu záloha od nahrávací společnosti ve výši 25 000 dolarů – po odečtení nákladů za nahrávání a podílu Laurel Canyon – bude stačit na zajištění kapely na šňůře po dobu, co bude pracovat na druhém albu. S tím, že nemá manažera turné nebo agenta, si evidentně hlavu nelámal. Prostě požádal Appela, aby se toho ujal, a poslal ho do William Morris Agency pro vhodného agenta, z něhož se nakonec, stejně jako z nového saxofonisty, vyklubal černoch. A znamenal pro ně spásu. Neboť jak Appel řekl: „Sam McGee nás zachránil.“ Stále si sice nebyl jistý tím, jestli má zájem o nové povinnosti, ale Springsteen si stál tak dlouho za svým, dokud na ně nepřistoupil: Mike Appel: Nebyli jsme žádný manažeři. Vlastně jsme s Brucem podepsali producentskou a vydavatelskou smlouvu až v únoru nebo březnu sedmdesát dva a teprve až po dalším půlroce jsme sepsali manažerskou smlouvu. On to tak chtěl. Řek mi: „Chci, abys mi dělal manažera.“ Protože lidi ho už kvůli tomu začínali oslovovat. A já na to: „Hele, to není moje parketa.“ Tvrdohlavej jako mezek. Bruce, když chce, umí bejt pěkně paličatej. Jenom mi řek: „Ne, ty to budeš dělat.“

Springsteen sice měl posledního půldruhého roku big band, ale z

toho, jak s ním finančně hospodařil, si zkrátka nevzal skoro žádné ponaučení. David Sancious po něm tuto chybu rozhodně neopakoval. V tu dobu „jsem bydlel v Richmondu a natáčel, Bruce ke mně přišel a požádal mě, abych se zúčastnil jeho nahrávání a poté i turné. Domluvil jsem se s ním, že na albu jim zahraju, ale na šňůru se mi tehdy vůbec nechtělo.“ Tušil, že to bude dlouhá a náročná štreka. Navíc byl Springsteen poměrně náročný šéf. Samotný frontman se k tomu v roce 2002 vyjádřil takto: „Potřeboval jsem muzikanty, který mě budou poslouchat, oddaj se mně a hudbě, kterou jsme spolu měli hrát.“ Miami Steve se sice účastnil některých nahrávání Greetings, ale už nebyl v tehdy ještě nepojmenovaném E Street Bandu, když na konci října roku 1972 kapela vyjela na turné propagovat album, které ani nebylo její. Podobně jako Attractions, kteří jeli v roce 1977 na turné s debutovým albem Elvise Costella My Aim Is True, i když ho ve skutečnosti nahrál s rockery z kapely Clover, se nyní i E Street Band stal chtě nechtě elektrickým propagátorem Greetings from Asbury Park. Springsteenův schizofrenický přístup si však zpočátku vyžádal akustický začátek, kterým by se tak ideálně uvedl jako písničkář, jenž má na kontě takové skladby jako ,Mary Queen of Arkansas‘, ,The Angel‘ a několik dalších úzkostlivých songů. Mezitím se začala roztáčet kola marketingové mašinérie vydavatelství CBS. A náš šéf byl u toho, když byl schválen rozpočet ve výši padesáti tisíc dolarů, což sice nebyla tak velká suma jako třeba v případě skupiny Moby Grape, nicméně byla projevem důvěry v produkt, který měl náš marnotratný syn na svědomí. Album ještě ani nevyjelo z lisovny a Clive Davis už osobně kontaktoval Jona Landaua, tehdejšího redaktora časopisu Rolling

Stone. Landau na toto setkání zavzpomínal v roce 1977 takto: „Sdělil mi, že má eminentní zájem ... o toto album a jestli bych mu nechtěl věnovat pozornost ... tak jsem mu řekl, že ho předám jednomu z našich nejlepších recenzentů. Nechal jsem ho Lesteru Bangsovi.“ Bangs ovšem nepatřil jen mezi nejlepší kritiky tohoto plátku, on byl absolutní špička. Nicméně to byla dost podivná volba. Byl totiž převážně přívržencem špinavého zvuku a hlavním obhájcem kapel, které napodobovaly Velvet Underground a Stooges, na písničkáře rozhodně tolik zvědavý nebyl. Jenže jak Peter Knobler z Crawdaddy poznamenal v říjnu roku 1975, když se měl vyjádřit k Springsteenovu počátečnímu vzestupu popularity, „vzhledem k tomu, jak si ho Clive Davis hýčkal ... vládl zcela bezmyšlenkovitý odpor k produktu tak tvrdě propagovanému“. Dokonce i v případě Landaua. Bangs však kupodivu i přes veškerou propagaci viděl, co se v albu skutečně skrývá. Navíc byl natolik chytrý, že zmínil Band a Vana Morrisona jako zdroje hlavního vlivu. (Springsteenovi trvalo dvacet let, než se přiznal k tomu, jak dalekosáhlý vliv na něj Band v tu dobu měl, přičemž dodal, že se mu „moc líbilo, jakým způsobem Robbie Robertson v tý době s Bandem skládal muziku. Takovou nenucenou. Zněla, jako by si lidi vyprávěli příhody ... jako byste seděli doma na gauči.“) V závěru Bangs napsal: „Bruce Springsteen je odvážný nový talent, který toho má jistě hodně co říct ... Sledujte ho, protože to není žádný nový John Prine“, což byla od něj inteligentní narážka na nálepku „Nový Dylan“, kterou získal v rámci oné reklamní masáže. Nicméně Bangsova středně dlouhá recenze na Greetings vyšla až 5. července 1973, skoro šest měsíců po vydání alba, když už

Springsteen slavil úspěch i s novým repertoárem. Pro časopis Rolling Stone se za dobu jeho existence však stalo typickým, že často přichází s křížkem po funuse, zvlášť pokud se dotyčná věc děje za hranicemi Laurel Canyon a Haight-Ashbury. A to už se asi nikdy nezmění. Dokonce i s takovými kapacitami na palubě, jakými byli Landau a Nelson, se teprve až v roce 1978 poprvé objevil Bruce na přední straně s podtitulem „Fenomén Springsteen“. Za takových okolností se mohli Springsteen a jeho přívrženci spoléhat primárně na plátky typu Crawdaddy, Creem a Circus. Naštěstí se bývalý redaktor Crawdaddy Paul Williams a tehdejší redaktoři Peter Knobler a Greg Mitchell skoro předháněli v nadšení nad tím novým panem Někým. Z pera těch posledních dvou pochází pětistránkový článek, jenž vyšel v březnovém čísle roku 1973 s prozíravým titulkem „Kdo je Bruce Springsteen a proč na něj pějeme takovou chválu?“. Časopis Creem pro změnu nabídl recenzovat Bruceův debut asi poslednímu enfant terrible předpunkové žurnalistiky, Daveu Marshovi, který jenom využil prostoru, aby zpranýřoval CBS za to, že se „jako obvykle pokouší upoutat pozornost hudební scény rituálním obětováním jednoho ze svých dítek, tj. prohlašováním Bruce za nového Bobbyho Dylana“. Došel k závěru, že pohřbít Dylana byl nejlepší způsob, jak vychválit jeho nevděčného syna: „Mezi nimi je jeden zásadní rozdíl, víte, Bruce Springsteen totiž není za zenitem.“ Kromě toho nákladná reklamní strategie CBS negativně ovlivnila Springsteenův veřejný profil a už vůbec mu nepomohla v hranosti. Od dubna roku 1973 byli Appel a jeho svěřenci v propagaci odkázáni sami na sebe, takže se spoléhali na šuškandu těch, kteří ho zažili naživo. A že na pódiu živý doopravdy byl.

Druhá kapitola: 1973 – Hammondův (další) nerozum

Na pódiu se snažím bejt co nejvíc v pohodě, prostě se přepnu a jenom žiju. No a zbytek času jako obvykle věnuju rozebírání všechno možnýho. – Bruce Springsteen, 2006

Třicet let po vydání Greetings from Asbury Park Springsteen zavzpomínal na rozhovor s Appelem, při němž se svého nového manažera zeptal: „Jak si vedeme?“, a Appel na to: „Nevypadá to vůbec dobře. Prodali jsme jenom dvacet tisíc desek.“ – „Dvacet tisíc! To je bomba. A já těch dvacet tisíc lidí ani neznám. Kdo by si kupoval album muzikanta, kterýho ani nezná!?“ Možná si vzpomněl na Scadutovu knihu, v níž se píše o tom, že se Dylanova stejnojmenného debutu prodalo za první rok pouhých pět tisíc kusů, takže měl Bruce pocit, že i propad může vést k úspěchu. Zapomněl však na to, že katastrofální prodejnost alba Bob Dylan také inspirovala jednoho vtipálka z vydavatelství k tomu, že dal písničkáři přezdívku „Hammondův nerozum“. A chvíli se mu tak i říkalo. Hammond se naštěstí v té době těšil přízni šéfa vydavatelství, Goddarda Liebersona, a podle jednoho z vedoucích jenom při zmínce, že by se taky mohli s Dylanem rozloučit, Hammond řekl: „Jenom přes moji mrtvolu.“ Je tedy více než paradoxní, že další slavný písničkář, s nímž Hammond sepsal smlouvu – po deseti letech! –, se měl na téže značce propagovat jako Nový Dylan. Hammond to nechápal. Peteu Knoblerovi v lednu roku 1973 sdělil: „Když ke mně Bobby přišel, byl to ještě Bobby Zimmerman. Představil se jako Bob Dylan a vytvářel kolem sebe takovou tu tajuplnou atmosféru. Ale Bruce je Bruce Springsteen. Ba co víc, když jsem se s ním seznámil, byl mnohem dál než Bobby.“ Ostatní zástupci nahrávací společnosti tím nejspíš chtěli Bobovi vyslat jasný vzkaz, když po vypršení pětileté smlouvy se CBS minulého srpna nedošlo k jejímu obnovení. Appel byl podobného názoru, když se ho ptali v roce 1975 na Nového

Dylana poté, co CBS vyrukovala s novou propagační strategií pro tohoto nového písničkáře: Mike Appel: Přišel Dylanův právník a chtěl modrý z nebe ... A když veškerá jednání selhala ... pozornost se najednou obrátila ke Columbia Records a všichni ji začali kritizovat. Vedení bylo tehdy hodně nabroušený. A taky dost nervózní, protože se vydavatelství muselo ukázat. Takže si vedení nejspíš v zápalu boje řeklo: „Kašleme na Boba Dylana, bereme Bruce Springsteena a na něm mu ukážeme, o co všechno přišel.“

V době druhého hostování v Max’s Kansas City – tentokrát s kapelou za zády – Springsteen nesmírně toužil se spojování s Dylanem zbavit a podnik pořádně rozjet. Appel k tomu poznamenává: „Rozdíl mezi Brucem a Bobem Dylanem je patrnej už po textový stránce. Bruceovy texty byly křečovitější, emociálnější, nabitější než Bobovy ... ale jakmile šlo o živý vystoupení, bylo to úplně jiný kafe.“ A bylo jedno, že jeho strategie hodně připomínala Dylanovo elektrické turné na přelomu let 1965 a 1966 – tzn. začínat sólově, teprve posléze přibrat kapelu a pořádně to rozjet –, třebaže kvůli tomuto přístupu málem přišel o jednoho důležitého zastánce, jenž měl zrovna odehrát dva vyprodané koncerty v Radio City Music Hall a jenž se v klubu 1. února i zastavil: David Bowie: Původně jsem šel do klubu Max’s Kansas City na muzikanta jménem Biff Rose, velice svérázného, nicméně zajímavého textaře ... Pak jsem se ještě chvíli zdržel, protože po něm hrál někdo jiný. Na pódiu seděl maník s akustickou kytarou a hrál úplně jako Dylan. S kamarádem jsme už chtěli odejít, když tu uvedl na scénu i kapelu. Jakmile spustili, byl z něho úplně jiný člověk. Odhodil tu dylanovskou masku a totálně se rozjel.

Schopnost hrát akusticky ale měla i své výhody. Díky ní mohl mnohem snadněji hrát živě v rozhlasovém vysílání, kteroužto strategii si Appel se Springsteenem velice rychle oblíbili, jakmile si oba uvědomili, že mu rozhovory s novináři vůbec nejdou. Dick

Wingate, z něhož se nakonec stal jeho marketingový manažer, se s ním poprvé seznámil onoho léta roku 1973, kdy „ho do WVRU přivedl někdo z propagačního oddělení vydavatelství Columbia a Bruce byl oblečený přesně jako na přebalu desky Greetings. Bílé tričko. Byla polovina léta ... ale my jsme ho stejně do étéru nepustili, protože nevypadal, že by se mu do toho moc chtělo. Byl opravdu velice plachý. Moc toho nenapovídal. Ale když jsem ho za několik měsíců viděl na koncertě, říkal jsem si, to je teda nátěr.“ To byla tedy další vlastnost, kterou měl Bruce společnou s Vanem Morrisonem (třebaže Morrison často zakrýval své špatné vyjadřovací schopnosti přívalem nadávek), čemuž tehdejší hudební kritici věnovali daleko větší pozornost než srovnávání s Dylanem. Paul Nelson se na to dokonce v jejich prvním rozhovoru Springsteena zeptal a ten mu odpověděl: „Poslouchám Vana Morriosna, poněvadž ve svý muzice kombinuje hodně prvků, který mám rád – dokonce i na posledním albu St Dominic’s Preview –, a taky proto, že je skvělej zpěvák.“ Morrison rovněž rád hodně improvizoval. Od roku 1972 začal často prokládat své písně promluvami, kterými uchvacoval publikum, třebaže první pokus pochází z rané kariéry kapely Them, kdy v závěru písně ,Little Girl‘ povídá „holka má, holka má, holka má, chci tě ošukat“, čímž se z alba stalo nejvíce vzpomínané elpíčko v historii vydavatelství Decca. (Springsteen málem tuto repliku v roce 1980 několikrát zopakoval, když skladbu ,I Wanna Marry You‘ zakončoval podobným vyznáním: „Někdy v noci jen tak ležím a pořád ji před sebou vidím ... motá se mi v hlavě ...přichází ...jde po ulici ...přichází ... jde po ulici ... moc jí to, moc jí to sluší ... je tak krásná a moc jí to sluší

...a jednou bude určitě má ... až se zastaví. Neprojde kolem mě, ona se zastaví. Neprojde kolem mě, ona se zastaví. Neprojde kolem mě, ona se zastaví. Neprojde kolem mě ...holka má, holka má, holka má ...“) Prozatím však Springsteen bral své pódiové historky jako možnost zjistit, které postavy v jeho písni fungují a které ne. Clemons v jedné z mála poučných částí své jinak nudné autobiografie píše: „A přesně takhle ten chlap přemejšlel ... v příbězích. A ty příběhy nebraly konce. Mohl dál a dál pokračovat a stejně to všechno byly skvělý historky. Přidával různý postřehy a drobný detaily, takže mu postavy doslova ožívaly pod rukama. On jim dával novej rozměr. Každá měla svý tajemství.“ Co si asi tak malé publikum myslelo, když začal vyprávět jeden takový příběh právě onoho večera, když debutoval s písní ,Rosalita‘ ve virginském Richmondu v únoru roku 1973, tedy téměř na rok přesně ode dne, kdy se z města musel pakovat Bruce Springsteen Band: „Zhruba od osmi jsem jezdil stopem pět let po celejch Státech ... Dost mě to změnilo ...pak mě zabásli za potulku a vsadili na stejnou celu s Jamesem Brownem. Podíval se mi do očí a řek: ,Ehm, mno ... paráda, ne?‘ Když potom ještě otevřel pusu, jenom to z něj padalo (přesně ve stylu jeho zpěvu), no a pak ho pustili. Úplnou náhodou seděl hned vedle mě se svým surfem Dennis Wilson z Beach Boys. Zeptal jsem se ho: ,Dennisi, na co máš prosím tě v cele to prkno?‘ A on že prej čeká na tu správnou vlnu. Přišel blíž, podíval se mi do obličeje a řek to samý (jeho kapela hrála píseň ,Fun, Fun, Fun‘ neboli ,Paráda'). Taky ho pustili. No a pak čirou náhodou přivedli Wilsona Picketta, asi ho sbalili za to, že moc vyváděl, nebo tak něco. Už si nepamatuju, za co přesně tam byl, jenom že se na mě otočil a řek: ,Hochu, jestli budeš někdy v maléru, tak stačí udělat tohle.‘ a tohle mi předved.“

Odkud bral takové báchorky? A odkud se vlastně vzalo to jeho průbojné chování na pódiu? Martin Kirkup si v rámci tohoto období Springsteenových vyprávěnek vzpomíná, že ho „jednou zažil

mezi písněmi přejít do desetiminutového monologu, v němž vyprávěl o problémech jeho kapely s newjerseyskými mafiány, a poté řekl šesti stům lidem v publiku: ,Ale je to jenom mezi náma. Doufám, že si to necháte pro sebe.'“ Dál si Peter Knobler vybavuje, že v onu dobu uvedl jednu píseň slovy: „Nyní bude od písničkáře neviňátka"; a další: „A nyní bude od písničkáře úchyláka.“ Oba úvody publikum rozesmály. Pak si začínal pomalu pohrávat s myšlenkou, že bude na pódiu odhalovat některé skutečnosti ze svého života. Při vůbec prvním živém rozhlasovém vystoupení přišel s obzvláště fantaskním vysvětlením toho, proč u odvodu dostal známku 4-F: Osmnáct let jsem bydlel vedle benzinky v jednom newjerseyským městečku, jmenovala se Sinclair Station Duckyho Slatteryho. Když někdo přišel ke kase, Ducky Slattery rád používal hlášku bratrů Marxových: „Nechcete kachnu?“ To byl jeho největší frk, sice ne moc originální, ale fungoval, že ano ... Táta jednou zabil kachnu, že si ji dáme na Den díkůvzdání. A díky němu mě vlastně neodvedli. Šel jsem k odvodu a tam jsem jim řekl, že od tý doby, co jsem tátu zahlýd zabíjet tu kachnu, se na žádnou nesmím ani podívat, jinak začnu hrozně vyvádět. A že kdybych se třeba ve Vietnamu ocit v boji a prošla by kolem mě kachna, tak by mi taky mohlo rupnout v bedně a mohl bych začít střílet na generály nebo tak něco.

Springsteen měl navíc vrozenou schopnost tyto historky podat komicky a hlavně ve správnou chvíli, bůh ví, kde se to v něm vzalo. Po několika letech, když vyprávěl příhodu, jak s Miami Stevem hledali jednu konkrétní nedostižnou holku – bylo to v úvodu k prodloužené předělávce ,Pretty Flamingo‘ E Street Bandu –, udělal si z celé té vyprávěcí pózy legraci, když se uprostřed povídání odmlčel a najednou z něho vypadlo, že „bylo zhruba tři čtvrtě na dvanáct ... a já řek: ,Steve, Steve, já se do ní fakt zabouch, musím zjistit, jak se ta kočka jmenuje.'“ Poté informoval filadelfské fanoušky: „Pravdou je, že bych mohl ve vyprávění pokračovat a

tvrdit, že jsem ji našel (zjistil její jméno) a že jsme se vloupali do jednoho baráku, se všema se porvali, pak jsem ji popadl a utíkali jsme ulicí pryč, ale skutečnost je taková, že jsme to vzdali a šli domů.“ A přes to přese všechno když ho v rádiu postavili do sterilního studia spolu s moderátorem, úplně ztuhnul, třeba jako tehdy ve WVRU. Což ovšem nezabránilo uvolněnějšímu diskžokejovi z východního pobřeží, aby ho pustil do éteru. Spolu se svým manažerem si rychle uvědomil, že jedině přenos živého vysílání bude to pravé ořechové. Od té chvíle Appel jasně věděl, že „když se jim podaří dostat do pořadů King Biscuit Flower Hour nebo WNEW ... a Bruce odehraje dvou–, dvouapůlhodinový koncert v éteru, bude mít po celou dobu vysílání jenom pro sebe“. Springsteen si také poměrně brzy uvědomil, jaké trvalé výhody z této strategie pro něj plynou: Bruce Springsteen: V několika městech jsme si vybudovali poměrně silnou posluchačskou základnu ... Od tradičních rozhlasovejch stanic jsme měli hodně velkou podporu, která byla nesmírně důležitá. Právě tehdy jsme uplatnili naše zkušenosti z živejch vystoupení ... V tý době jste mohli začínat jedině tak, že jste na sebe lidi pomalu nabalovali. Byla to kombinace vynikajícího výkonu kapely na koncertech a publika, který dokázalo takovej výkon ocenit ... Byla to úplně jiná doba ... tehdy se v televizi o rockový muzice skoro nemluvilo ... Ale mělo to i svý světlý stránky, protože hudebník měl poměrně dost prostoru k tomu se rozvíjet, experimentovat a svoje koncerty pořádně vypilovat. [2010]

Jenže Amerika je velká země a jinde než na východním pobřeží by (tehdy) jejich plán ztroskotal. Appel nedávno poznamenal: „Kdyby zajel do Virginie, mohl hrát v sále a byl by klidně vyprodanej. Takže to zase nebylo tak, že by ho nikdo neznal. Ale to se bavíme ... o severovýchodě, dál to nešlo. Nemohli jste ho vzít nikam jinam.“

Avšak pro všechny jeho fanoušky byly živé přenosy mezi lety 1973 až 1975 (a že byly minimálně tři ročně) vlastně potvrzením, že do něj správně vkládají své naděje. První se vysílal z klubu Max’s Kansas City 31. ledna 1973 a Springsteen jím i „koncertně“ debutoval v rozhlasovém pořadu Kings Biscuit Time. (Poznámka – Co se konkrétně v pořadu hrálo, je předmětem mnoha diskusí, jisté ovšem je, že v roce 1973 to musely být skladby ,Spirit In The Night‘, ,Bishop Danced‘, ,Mary Queen of Arkansas‘ a ,Song To The Orphans‘.) Uspět se mu podařilo hlavně díky úžasné ,Spirit In The Night‘ s kapelou, jež přišla po zbrusu nové písni ,Bishop Danced‘, kterou hrál sólo a o tři týdny dříve ji při svém vůbec prvním akustickém rozhlasovém vystoupení uvedl těmito slovy: „Tahle písnička je o biskupovi, jeho ženě a jednom houslistovi. A taky o jedný holčičce, která přišla o mámu kvůli matematice. A taky o lívancích a ... Jamesi Garnerovi a jak si vzal ženu s jedním okem, která kopala jako kobyla. A taky o sexuálním chování postarších puberťáků a jednom klukovi, kterej si myslí, že Indiáni pořád žijou v lese, jenom je nikdo nevidí.“ Springsteen měl stále v oblibě obskurní rýmy (,cobydup na ten šup ... třesky plesky sviští blesky') a praštěné přezdívky (Knedlíček, Bručounek, Maminečka) a bez jakéhokoli studu se vyžíval ve svých proslavených, čím dál přeplácanějších rýmech a tématech. Pro rozhlasový pořad byly zapotřebí maximálně tři nebo čtyři písničky, Appel však chytře zařídil, aby se nahrál celý koncert v klubu Max’s Kansas City. A že to byl set! Bylo to čtyři a půl měsíce po dokončení desky Greetings a kapela stále jela na plný výkon. K písním z alba Greetings přibyly ,New York City Song‘, ,Song To

Orphans‘, ,Saga of The Architect Angel‘ a ,Thundercrack‘ a všechny se v následujících měsících (a letech) těšily velké oblibě. Ani jedna z těch čtyř (vyjma prvního verše z ,New York City Song') se však na druhé album nedostala, třebaže skladbou ,Thundercrack‘ dalších patnáct měsíců své koncerty zakončovali. Bruce stále rýmoval legračně, ale již ne bezdůvodně, naopak z něj padají ty nejpamátnější chytlavé texty: „Dělá krok sem a krok zpátky/ na parketu není žádná podivínka/ pak provede ty své otočky/ má totiž srdce jako primabalerínka“. To jsou přesně slova autora, který konečně pochopil, že rým je založený na jasně daných počtech. ,Thundercrack‘ je dále jasným příkladem toho, že se přizpůsobil požadavku skládat i pro kapelu. V roce 1992 uvedl: „Začal jsem se víc zaměřovat na aranže. Hodně jsem se zajímal o to, jak bude skladba fungovat, když bude hraná souborem.“ ,Thundercrack‘, ukázkový příklad toho, „jak skladba funguje, když je zahraná souborem“, byla evidentně složená na konci roku 1972 a patří k přívalu těch písní, v nichž se mohutnost textů na albu Greetings mísí s nekonečně vynalézavou hudební troufalostí. Písně jako ,Rosalita‘, ,Thundercrack‘ a ,Kitty’s Back‘ byly předzvěstí velkých věcí: Bruce Springsteen: Když jsem vyjel na turné, stále jsem zastával přístup jako na prvním albu, ale začal už jsem skládat s ohledem na kapelu, s myšlenkou ty dvě věci nějak spojit dohromady ... U druhýho alba ... jsem si řekl: „Chci si udržet všechny ty postavy, taky svůj přístup a skladatelskej styl, ale do toho bych chtěl ještě zapojit tu živelnost rockový muziky nebo hraní s kapelou.“ [1999]

Přesto když vstoupil 29. ledna do 914 Sound Studios, aby natočil demonahrávky nových skladeb ještě před svým druhým hostováním v klubu Max’s Kansas City, ani jedna z nich nebyla výrazně propracovaná. Těmito pěti nahranými písněmi byly ,I Met Her In A

Tourist Trap in Tiguara‘ – která zní spíš jako jedna z jeho průpovídek na koncertě a vydání se nedočkala –, Architect Angel‘, Janey Needs A Shooter‘, ,Ballad of a Self-Loading Pistol‘ a ,Winter Song‘. Ani jednu se sice nepokusili nahrát v rámci natáčení Wild, The Innocent (třebaže ,Architect Angel‘ se objevila v září roku 1973 na užším seznamu, patrně coby demonahrávka), přesto však stále pracoval na ,Architect Angel‘ na začátku zkoušek k albu Darkness a na Janey Needs A Shooter‘ při zkouškách k desce River. Tudíž písničky do budoucích projektů se mu začínaly pomalu kupit. Píseň ,Architect Angel‘ byla další rozvláčná westernová píseň ve stylu epické Jungleland‘, její sága se táhla „od sklepa až na půdu do širýho okolí“, čímž se stala předzvěstí nových obzorů. Jako skladba však nedrží úplně pohromadě. Pokud píseň ,Ballad of a SelfLoading Pistol‘ vůbec něco předjímá, pak snad jen desku Nebraska, přičemž její text pojednává o tátovi, který učí svého syna střílet a vypráví mu „historku o samonabíjecí pistoli“, načež písnička pokračuje tím, že kluk nakonec někoho zabije při přepadení. Poté se otci náležitě chlubí: „Tvůj syn se dal na dráhu zločinu/ A je mu fuk, že má na rukách krev“. ,Winter Song‘ je zase důkazem, že narážky na prostituci v jiných třech skladbách složených v zimě roku 1973 (Janey Needs A Shooter‘, ,Tokyo‘ a ,Hey Santa Ana') nebyly jen chvilkovým rozmarem. Konkrétně tato píseň je o „zimě, tý ledové kurvě“, která dokáže s chlapem udělat takové věci, že „teče holce po černým stehně jako med“ a vyhoví „každý slečně/ která má za pasem klíče ode všech dveří/ A stejně zvoní na zvonek“. Pokud píseň ,Winter Song‘ snímá freeholdskou masku katolické zdrženlivosti, pak úchvatná Janey‘ ji úplně odhazuje. „S roztaženejma okenicema mě

zve, vnikni dovnitř“, což je jen jeden z mnoha Janeyiných vyzývavých návrhů. V období alba Greetings to byl pro našeho písničkáře velice nezvyklý text. Píseň vypráví o prostopášné ženě a řadě jejích milostných poměrů s muži nejrůznějších profesí – gynekologem, který „ji drtí zevnitř"; opravářem, který „mi rozmlátil káru železnou tyčí"; a šmíráckým policistou, který „mi rád každou noc kouká do oken“. Všechny pronásleduje tato žena, která „jen potřebuje pořádného střelce“. Pokud Janey Needs A Shooter‘ představuje jednu z hlavních Springsteenových hrdinek jeho písní, pak píseň ,Tokyo‘, jejíž demonahrávka se natáčela až o tři týdny později opět ve studiu 914, uvedla na scénu hrdinku jinou. Odpověď katolického kněze na otázku, jakou by doporučoval „levnou pannu“, je více než vstřícná: „Tak zkus Rosalie, hned za rohem a přes ulici, prej je mrštná jako kočka.“ (Má-li někdo pocit, že Rosalie a Rosalita nejsou jedna a tatáž osoba, měl by si přečíst ranou verzi oné druhé písně, v níž je narážka na její „slaďounkej samurajskej jazýček“ a ne „slaďounkej holčičí jazýček“.) ,Tokyo‘ byla další skladba, na kterou se při natáčení druhého alba nedostala řada, přesto ji však živě hrál až do roku 1974. Již tehdy věděl, kde je její místo. Pravdou je, že pouze jediná píseň natočená v únoru roku 1973 jako demonahrávka byla použita i při letním nahrávání – a i na albu –, přičemž ji Springsteen hrál již několik měsíců, jenom v té době ještě neměl kapelu; dokonce ani Clarence Clemonse, který albu dodal onu typickou atmosféru. O skladbě ,Vibes Man‘ se často mluví jako o prvopočátečním hudebním nápadu, který posléze přidal do ,New York City Song‘, čímž vznikla ,New York City Serenade‘. Pravdou zůstává, že vydaná ,Serenade‘ spíš víc dluží za

svůj vznik skladbě ,Vibes Man‘ než ,New York City Song‘, třebaže právě poslední jmenovaná byla tou, kterou Springsteen piloval na jarních koncertech, a ,Vibes Man‘ zůstávala dosud utajena – tedy až do zhruba půlky července, kdy vzal první sloku z ,New York City Song‘, celý text ,Vibes Man‘ a spojil je do jedné „serenády“. Z textu k písni ,Vibes Man‘ skoro nic nevypustil, zato odstranil dvojverší, které odhalovalo těžkou minulost oné týrané dívčiny: „Pleť máš černou až modrou odmala/ Nemuselas čekat, až ti někdo modřiny nadělá“, první narážka na domácí násilí v jeho písni (tyto verše rovněž zazněly při prvním známém předvedení písně ,New York City Serenade‘ v klubu Max’s Kansas City v polovině července, ale už ne na rozhlasově přenášeném vystoupení v klubu My Father’s Place, které se konalo na konci měsíce). ,New York City Song‘ rovněž přišla o narážku na ženu bitou během soulože: „Má svýho frajera, pěsti mu jedou jako stroj/ Drží ji v naději a jejího strachu je zdroj“. Ale je to právě závěr ,New York City Song‘, jakýsi předchůdce Jungleland‘, co je největší ztrátou, protože naznačuje příchod něčeho průlomového: „Podle jedněch držel klíč k celýmu vesmíru/ A přitom mu hrdlo málem přiškrtila blesková nemoc z dětství/ A když vypálil ze svýho samopalu, strhl se ryk, dokud nepadl bezmocnej na Times Square jako nějaký neřád/ Brečí, New York vraždí své děti (dvakrát)/ A z okna činžovního domu slyším vzdechy“. Na jaře roku 1973 písní ,New York City Song‘ pravidelně začínal své koncerty, které již byly na hony vzdálené nějakým váhavým pokusům, a to dokonce předtím než se časopis Rolling Stone konečně uvolil zrecenzovat Springsteenovo tak trochu afektované debutové album. Díky skladbě ,Thundercrack‘, která by jistě zkazila zábavu v každém

sále, získal dosud nezkušený Springsteen poměrně jasnou a odvážnou představu, jaký typ písní by chtěl zhruba hrát – čím novější a obskurnější, tím lépe. Po textové stránce byla asi nejambicióznější písní, kterou v publiku nikdo neznal, ,Hey Santa Ana‘, při níž použil symbol města vyčkávajícího příchod svého osobního spasitele, v tomto případě Santa Ana, „ten, který by přiměl i němý mluvit“. Zatímco „obři vědy“ začínají zápasit o „moc nad divokým územím Novýho Mexika“, nakonec „trávěj dny a noci ... hledáním světla ... a místo toho se ztrácej v prachu a noci“. Vypravěč písně a pozorovatel v jedné osobě jako by se pokoušel znovu uplatnit nedávno objevenou schopnost psát propracované texty a popisuje všechny postavy v písni, přičemž jeho ostřížímu zraku opravdu nic neujde: Kid Cole, Kansas, Max („nějakej magor má pocit, že jsme národ mládeže“) a pochopitelně Contessa, předmět jeho touhy, která vede Rainbow Saloon. Píseň končí v klasickém Springsteenově stylu, neboli s přáním protancované noci, „protože jenom nuly jsou sami, když je večer jako dneska!“, výborné finále písně, která mu na jeho vkus nakonec přišla až moc „dylanovská": Bruce Springsteen: ,Santa Ana‘ je vlastně sledem obrazů, které spojuje jeden příběh. Ale pak jsem na tenhle typ skládání zanevřel, protože mě příliš srovnávali s Dylanem. Když si tu skladbu ale pořádně poslechnete, zjistíte, že se rukopisu Dylana vůbec nepodobá, jenže v tý době jsem na to byl hodně háklivej a chtěl jsem si vytvořit svůj vlastní styl, takže jsem přestal tímhle způsobem skládat. [1999]

Již tehdy věděl, že jedna věc je hrát v klubu podle očekávání publika a něco úplně jiného je pokusit se o totéž, když jste neznámá kapela a máte někomu předskakovat na turné, jak se mu ostatně onoho jara přihodilo se skupinami Blood, Sweat & Tears, Black

Oak Arkansas a Chicago, s jejichž muzikou toho vážně neměl moc společného. Koncert s Black Oak Arkansas navíc pokazilo jasně jižanské chování hlavních účinkujících k Springsteenovu saxofonistovi. (Lopez na to vzpomíná takto: „Dohráli jsme, s Clarencem seděli v backstagi a jeden člen kapely přišel ke Clarencovi a povídá: ,Tady nemůžeš bejt.‘ My jsme totiž byli všichni bílí hubeňouři z New Jersey a k tomu jsme měli v kapele černocha. A právě to se myslím některejm lidem vůbec nelíbilo.“) Podobná vystoupení dělali kvůli propagaci alba. Důkazem toho budiž jedna dochovaná nahrávka z mixpultu právě z jednoho z těchto koncertů (Berkeley, 2. března), kde předskakovali, která jasně dokazuje, že E Street Band už měl písně z Greetings dobře nacvičené, viz fantastická ,Lost In The Flood‘ a vypalovačka ,Blinded By The Light‘, což byly zlaté hřeby jejich sedmipísňového čtyřicetiminutového setu. Za tři měsíce je čekal ještě horší zážitek, tentokrát s publikem, a to na turné po východním pobřeží s nabubřelou kapelou Chicago na koncertě v jedné aréně, pokud se jí dá tak vůbec říkat. Takřka hned od úvodního koncertu ve virginském Richmondu jim to dávala kapela pěkně sežrat. Paradoxní na tom bylo, že onen večer na Springsteena pořvávali bývalí fanoušci, protože, jak Lopez uvedl, „chtěli slyšet věci od Steel Mill“. Předchozího odpoledne dokonce někdo zavolal do rádia a chtěl po Springsteenovi, aby zahrál ,Resurrection‘, starou pecku od Steel Mill, ale on místo ní dal raději přednost úplně nové ,New York City Song‘. A tak to zhruba šlo na všech koncertech se Chicago. Na album Greetings skoro nezabrousili. Springsteen raději vybalil na zmatené publikum skladby jako ,Tokyo‘, ,Hey Santa Ana‘, ,Thundercrack‘, ,Rosalita‘ a ,E Street Shuffle‘. Ve filadelfském The Spectrum dokonce nahráli

naživo zahrané verze posledních dvou zmíněných písní (možná zachytili definitivní verzi písně ,Rosalita‘ kvůli dalšímu vyjednávání). Jenže ani tyto budoucí koncertní klasiky neprobudily toporné fanoušky kapely Chicago, které předskakovali. Lopez k tomu sarkasticky poznamenal: „Když jste na koncertě se Chicago a kouknete do davu, tak vidíte v prvních deseti řadách samý jeptišky, kněze, vozejčkáře. No a za ně už pak nedohlídnete.“ Poslední dva večery hráli v Madison Square Garden – to už dobře věděli, že vedení CBS si půjde do haly zkontrolovat, jestli správně investovalo – a Springsteen se konečně uvolil propagovat svoje poslední největší vypalovačky, přičemž zahrál ,Spirit In The Night‘, ,Blinded By The Light‘ a ,Lost In The Flood‘, v té době asi tři nejenergičtější kousky z alba, a to hned první večer coby součást plnohodnotného hodinového setu. Poté si obecenstvo vyžádalo přídavek a za svou námahu sklidilo desetiminutovou ,Thundercrack‘, přičemž se kvůli tomu musel Appel pustit s vedením Garden do křížku. Lopez popsal nastalou situaci takto: „Dostali jsme se do pěknýho průšvihu ... protože jsme přidali písničku, a to se nemělo stát. Další večer nám vypnuli obrazovku, dostali jsme půlhodinu a bylo. Protože jsme přetáhli. Přetáhli jsme o tři minuty a je to stálo nějakých deset tisíc doláčů.“ Appel byl toho názoru, že si proti sobě poštvali kapelu Chicago: „Bruce byl tu noc opravdu ve formě. Obecenstvo úplně odrovnal. Takže nám členové Chicago příští večer nedovolili použít jejich obrazovku.“ Tak či onak to znamenalo jak slibné zakončení jejich turné, tak začátek pevného rozhodnutí ze Springsteenovy strany už nikdy nehrát v arénách. Následující rok to ostatně výstižně vysvětlil přikyvujícímu Paulu Williamsovi:

Bruce Springsteen: Jel jsem turné s kapelou Chicago. Tuhle šňůru jsem vlastně vzal, protože jsem si chtěl zkusit větší prostory. Řek jsem si, že je přece neodmítnu jenom kvůli tomu, že nevím, jak se v nich hraje. Tak jsem do toho šel a odehrál asi čtrnáct koncertů v řadě. Málem jsem se na tom turné zbláznil, dovádělo mě k šílenství. Nikdy v životě jsem si nepřipadal hůř ... a hlavně za to mohly podmínky, za jakejch naše kapela hrála. A mně zas přišlo, že nedokážu v tak obrovským prostoru hrát. Byl absolutním protipólem všeho, o co jsem se v muzice snažil ... takže už jsem takový sály odmítal. To bylo naposledy. Obvykle už jsme pak nehráli v podnicích s kapacitou větší než tři tisíce lidí – to bylo maximum, do něhož jsme byli ochotný jít. Větší už jsme zkrátka nechtěli. A i tak to bylo moc ... Mě většinou zklamou vystoupení kapel, který hrajou v tak velkejch prostorách. Vlastně nedokážu pochopit, jak ty skupiny dokážou přijít na pódium a normálně tam hrát ... Když hrajete pro tolik lidí, musí vám být přece jasný, že hodně fanoušků, který na vás přišli, na vás vlastně vůbec neuvidí. Já v takový pozici nejsem a ani nevím, jestli se mi někdy vůbec do ní podaří dostat. Já jenom vím, že ve velkejch arénách hrát prostě nechci ... vlastně nechápu, co od vás publikum v takovejch prostorách čeká. A zvlášť v našem případě by bylo v takovejch sálech těžký se k publiku dostat tak, jak bysme to chtěli. Na to zapomínejte. [1974]

S předskakováním byla ještě jedna potíž. V rámci něho neměl Springsteen dost času koncert pořádně rozjet. Není proto divu, že další vystoupení s kapelou Chicago popsal pro změnu jinému dlouholetému fanouškovi následujícího roku takto: „Ohlásili nás, přišli jsme na pódium, chvíli zahráli a šli jsme. Za takovejch podmínek se může kapela publiku jenom těžko pořádně ukázat.“ Mohl akorát doufat, že získá přízeň někoho ze CBS, kdo byl na prvním koncertu v MSG nebo si poslechl pár songů z Filadelfie, poněvadž v době, kdy se vytratil do 914, tedy třetího červnového týdne, potřeboval od své značky co největší podporu. Dne 29. května si šéf CBS Arthur Taylor zavolal do své kanceláře Clivea Davise a sdělil mu, že si má okamžitě vyklidit stůl. U dveří do jeho kanceláře už na něj „čekala ochranka a oznámila mi, že společnost mě bude žalovat kvůli údajnému zneužití účtu na výlohy ve výši 94 000 dolarů“. Davis si posléze vybudoval svoji vlastní značku Arista, jenže bohužel jeho vyhozením přišel Bruce ve vydavatelství CBS o

silného spojence. Na Hammonda se prakticky vzato taky moc spoléhat nemohl, protože přímá spolupráce s jeho chráněncem de facto skončila onoho večera, kdy se přišel podívat na jeho koncert do klubu Max’s Kansas City a uprostřed vystoupení dostal infarkt, již třetí během posledních několika let. Podle článku z časopisu Rolling Stone „Hammondův lékař tvrdil, že za srdeční příhodu může jeho ,přílišné nadšení Springsteenovým koncertem'“, pravdou však je, že se jednoduše netěšil zrovna dobrému zdraví. A když mělo v červenci začít natáčení druhého Springsteenova alba, opět v 914 Sound Studios v newyorském Blauveltu, jedné vesničce poblíž hranic s New Jersey, rozhodl se Appel, že nejlepší bude natáčet v noci. Paranoidní Hammond byl přesvědčený, že „Mike chtěl začínat o půlnoci, abych se nemohl dostavit“. Skutečností zůstává, že Appel dělal všechno pro to, aby Hammondovi vyšel vstříc a přitom udržel vyrovnaný rozpočet: Vini Lopez: Jeli jsme noční šichty, a protože v tý době makala [v 914] Melanie a všechno nám zařizovala, museli jsme s ní spolupracovat. Taky tam byl Louis Lahav. Mike byl hodně náročnej. Já jsem jezdíval vyzvedávat Johna Hammonda – zajel jsem do CBS, počkal na něj, odvezl do Blauveltu, něco se natočilo, pak jsme sedli zase do auta, odvezl jsem ho zpátky a pak hurá domů. Jenže ... oni si s Mikem prostě nikdy nepadli do oka. Došlo to až tak daleko, že jednou řekl: „Pojedu, ale nesmí tam být on.“ Takže Mike prostě nepřišel.

Jednou však Hammond dorazil do 914, Appel tam byl a umělecký manažer se mu nebál říct na natáčení svůj názor: „Všiml jsem si, že Bruce ohromně baví jenom kapelu poslouchat. Klidně se zavře ve zvukotěsné kabině a zpívá si do jejich hudby. Tak jsem řekl Mikeovi: ,Takhle prostě Bruce nahrávat nemůže. Potřebuje k lepšímu výkonu živé vystoupení. Potřebuje, aby ho kapela nakopávala. ... Když mu dáš na hlavu sluchátka a zavřeš ho do kabiny, tak jsi předem prohrál.'“ Jenže Appel se nepřišel do studia

bavit, on potřeboval natočit desku. Hammond si naštěstí brzy uvědomil, že je ve studiu jaksi navíc, a zbytek nechal na Appelovi, přičemž si ovšem ve své autobiografii z roku 1977 neodpustil poslední poznámku: „Jakmile byl Bruce u značky Columbia, Appel si nepřál, abych já nebo kdokoliv z vydavatelství pomáhal v hudebním rozvoji jeho hvězdy.“ Jenže opak byl pravdou. Appel přišel na jednu stranu o Davise, na stranu druhou nemohl Hammonda, tedy Bruceova obchodní manažera a producenta, ani vystát, takže jeho jedinou záchranou bylo uchvátit všechny z labelu Springsteenovým druhým albem. Ovšem první skupiny – E Street Bandu. Natáčení začalo 22. června, týden po skončení jejich turné s kapelou Chicago – ze zkoušení nanečisto v půli května vzešly pouze rozohněná ,Fever‘ a předobraz ,Circus Song‘ –, a hodně se při něm šet ři lo . The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle, Springsteenovo nejuvědomělejší album ze sedmdesátých let, se natočilo za pouhých devět dní, spolu s několika dalšími upovídanými songy, které by si klidně zasloužily svoji desku. Hned první den nahrál pět písní, přičemž všechny stály za vydání (třebaže k tomu došlo až v devadesátých letech): ,Thundercrack‘, ,Phantoms‘, ,Hey Santa Ana‘, ,Seaside Bar Song‘ a ,Evacuation of The West‘. Z této pětice čekala na svou živou premiéru pouze ,Evacuation of The West‘. Springsteen si totiž schoval jeden ze svých nejemotivnějších zpěvů právě pro studiovou verzi. V závěrečném dvojverší, „pane bože, mám dojem, že zmíraj/ a do větru tiše sténaj“, jako by se loučil se všemi svými postavičkami z Divokého západu, které si za uplynulého půldruhého roku vymyslel, a rovněž

se svými dětskými sny. Nepochybně tomu tak bylo. ,Thundercrack‘ a ,Hey Santa Ana‘ se již na koncertech osvědčily, kdežto ,Seaside Bar Song‘ a ,Phantoms‘ si pouze párkrát vyzkoušeli na konci předskakování kapele Chicago, takže to byly stále velké neznámé. ,Seaside Bar Song‘ se svým „pištivým klavírem jako od kapely Johnny & The Hurricanes“ (abychom citovali Giovanniho Dadoma) zní docela vesele na to, že je o tom, jakou daň můžeme zaplatit za „život v lásce“. Hlavní hrdinka totiž svému milenci zpívá, že ráno „tě táta zmaluje, protože ví, že jsi na útěku“. Ale teď jde stejně hlavně o to, aby „nám světlo nevzalo ani kousek naší duše“. Dvě hlavní postavy ve skladbě ,Phantoms‘, Jamie, který „jezdí po rozbitý dálnici ... [v hlavě] se mu honí šílený vize černochů a bělošek v kvádrech a šatech“, a Jessie, která „na něj z kopce volá“, mají daleko větší problémy. Přízraky „letěj v přesný formaci přes kopce u St Croix“, chtějí zachránit Jamieho před „křesťanskou armádou“, která na něj v kopcích číhá. Ani jedna z nich však nedošla k onomu nevinnému cíli, k němuž se Springsteen kousek po kousku, skladbou po skladbě snažil dostat: Bruce Springsteen: Na druhým albu jsem začínal pomalu přicházet na to, kdo jsem a kterou cestou bych se chtěl vydat. Bylo to jako vyjít ze stínu nejrůznějších vlivů a zkusit bejt sám sebou. ... Písničky musely mít různý výklady. Chtěl jsem, aby je v nich posluchači sami nacházeli. Nechtěl jsem prostě říct: „Tak to je, takhle jsem to přesně myslel“, a tím v podstatě končit. Chtěl jsem je nechat hledat. [1974]

Za tři dny se k práci na těchto skladbách vrátil – a ještě taky k nedávno poprvé naživo zahrané ,Circus Song‘ a ,New York City Song‘, přičemž z nich nakonec vznikly ,Wild Billy’s Circus Story‘ a ,New York City Serenade‘. Z ,Phantoms‘ se pro změnu stala ,Zero & Blind Terry‘, ale zůstala jí tatáž doprovodná stopa. Pryč byli

katoličtí vojáci a psanci z Divokého západu, neboť text ,Zero & Blind Terry‘ jasně oznamoval nástup druhé fáze Springsteenovy textařské kariéry. Od té doby „měla kapela daleko větší vliv ... ale písničky jsem si pořád skládal, jaký jsem chtěl“. ,Zero & Blind Terry‘ vypráví příběh dvou milenců na útěku, Zero a Terryho (v písni není zmínka, že by byl doopravdy slepec), kteří se ocitnou zrovna uprostřed sváru několika gangů: „Lebky se sešly s Krajtama na hlavní stanici/ Paktovaly se v uličkách po celý zemi.“ Terry měl nejspíš hodně podobného otce jako Rosalie. Jemu Zero taky „není dost dobrá/ je to tulačka, zlodějka a lhářka“, takže podplatí strážce zákona, aby „Zero zabili a Terryho přivedli domů“. Závěr ponechává Springsteen na posluchači, nebo spíš by ho na něm nechal, kdyby se ovšem nerozhodl odložit song až na další album. Appel se mu to snažil rozmluvit, protože byl přesvědčený o tom, že ,Zero‘ sklidí velký úspěch, jenže otevřeně přiznává, že u druhého alba už měl Springsteen „u všeho a vždy konečný slovo. Už jsme se ani nepokoušeli mu do něčeho moc kecat. Bruce byl prostě šéf a nad svými nahrávkami chtěl mít absolutní dohled.“ V té době také Bruce rychle došel k pevnému rozhodnutí, že každé jeho album by mělo vypovídat o něčem důležitém: Bruce Springsteen: Vždycky jsem dbal na to, abych spíš točil alba než jenom kolekce písniček. Nejspíš to začalo už s deskou The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle. Obzvláště na druhý straně, která je fakt dobře sladěná. Snažil jsem se dát dohromady několik postav a pak chvíli sledovat jejich životní osudy. [1984]

Ke splnění této vize mu však něco chybělo. A měl pocit, že ono něco mu chybělo po celou dobu – David Sancious, „maník, co slovo, to hláška, a co teprve když hrábne do strun, na to že mu je dvacet let, má ruce jak ze zlata“. David byl oddaným přívržencem Bruce

Springsteen Bandu a stálým návštěvníkem Upstage, takže jeho uvedení do kapely, s níž byl od počátku spojen, se obešlo relativně bez problémů. Lopez na jeho adresu říká: „To byl prostě týpek. Hrál tak, že jsme si výborně sedli. Po několika dnech jsme zrovna dělali na jednom songu, Bruce se ke mně otočil a řekl: ,To je ono, to je přesně ono.'“ Díky němu se vlastně „band“ jmenuje E Street Band (název „The Band“ již používala jiná slavnější „doprovodná kapela“). A nebylo to z důvodu jeho hudebního přínosu. Lopez ovšem podává trochu jiné vysvětlení: „Když jsme měli turné, jezdili jsme pro něj domů [na E Street] a někdy na něj čekali až čtyřicet minut, než se vypravil z domu. Na Davida jsme museli často čekat.“ Sancious nastoupil do kapely 28. června, když už byla ,Zero and Blind Terry‘ hotová, ale stejně rád nahrál na dodatečnou stopu nový part, kterým ji evidentně vylepšil: „Napadl mě jeden riff na varhany a Bruceovi se líbil. V jedný části píseň jakoby zvolní a já jí dodal takovej katedrálovej zvuk.“ Dále byl po ruce, když došlo na sloučení skladeb ,Vibes Man‘ a ,New York City Song‘, z kterých vznikla částečně symfonická ,New York City Serenade‘. Již tehdy věděl, že mu Springsteen dá veškerou hudební volnost, dokonce i za cenu toho, že by zvukově přehlušoval ostatní: David Sancious: Na desku The Wild, The Innocent jsem přispěl několika klavírníma motivama, ale podle mě to nebyly úplně aranžmá. Bruce má osobitej pracovní přístup. Když něco složí, ví úplně přesně, jak by skladba měla znít. Sice nechává prostor pro vlastní interpretaci, ale nejdřív vám řekne, jak to zhruba chce, a až pak to nechá na vás.

Část natáčení probíhala na konci června, zbytek museli dokončit mezi koncerty, neboť je čekala třetí a přelomová rezidentura v klubu Max’s Kansas City – tentokrát spolu s Wailers, čili někdejší kapelou Boba Marleyho –, tudíž to pro ně byla skvělá příležitost

představit publiku jak Sanciouse, tak i pár nových písní. Mezi nimi třeba úžasnou elegii na konec léta na jerseyské promenádě, ,Fourth of July, Asbury Park‘, známou též pouze jako ,Sandy‘. Když ji Bruce zahrál poprvé naživo, byl ještě stále ve fázi pilování textu. Původní druhý řádek („Světlo prázdně svítí do osamělejch tváří, sahá po nich jako lupič z nebes“) v první studiové nahrávce zůstal, na desku se však nedostal. Podobně i poslední řádky, v nichž je najdou „severní andělé ... co jedou na hárlejích do Kokoma“. Bruce měl sice tuto skladbu pouze rozpracovanou, přesto se však rozhodl s ní zahájit koncert v San Francisku na jednom soukromém banketu pouze čtyři dny po skončení jejich angažmá v Max’s Kansas City. Zmíněnou oslavou byl obchodní sjezd CBS, třídenní akce, na níž měl E Street Band hrát po kapele Edgar Winter’s White Trash, jejíž set trval patnáct minut – tak akorát na vyčerpání toho nejkvalitnějšího z jejich repertoáru –, a aby si toho nikdo nevšiml, proložila show umělým kouřem a ohňostrojem. Lopez se k tomu vyjádřil takto: „Původně jsme měli hrát jako první my, jenže Edgar Winter ... namítl: ,Ne, my budeme zahajovat,‘ a přitom jsme neměli pyrotechniku jako oni. Jenže jsme zkrátka museli jít po nich. Tak jsme prostě zahráli.“ John Hammond k tomu posléze řekl: „Bruce se to dotklo a hrál moc dlouho.“ Tudíž se svého bývalého svěřence vůbec nezastal. Ale Springsteen se k tomu rovněž vyjádřil: „Hrál jsem po Edgaru Winterovi a těch jeho kouřovejch efektech ... to se dalo těžko trumfnout. Tak jsme s Dannym zahráli ,Sandy‘, kterou jsem čerstvě složil, jenom na akustickou kytaru a harmoniku.“ Bruce měl ostatně celý den dost prapodivnou náladu. Vedoucí propagačního oddělní pro západní pobřeží Paul Rappaport na to zavzpomínal takto: „Přišel do hotelu, nebyl vůbec upravený a zeptal

se mě: ,Rape, co je dneska za den?‘ – ,Myslíš, jako kolik je hodin?‘ – ,Ne, co je dneska za den?‘ Takže něco viselo ve vzduchu ... Jenomže v té době nestáli za Brucem všichni z vydavatelství Columbia. Byli jsme tak tři nebo čtyři.“ Kromě „Rapa“ se jednalo o Rona Obermana, který čerstvě přešel z Mercury a byl to muzikant skrz naskrz. Pak Pete Philbin. Víc nikdo. Kapela brzy potřebovala jejich plnou podporu a zvlášť když se vrátila do New Jersey, aby dodělala konečné úpravy na albu, jehož ústřední vize byla diametrálně odlišná od všeho, co se za poslední roky v Rockville vyprodukovalo. Ve dvou srpnových natáčecích dnech Springsteen dodělal studiovou verzi ,Sandy‘, vynechal dětský sbor a místo toho jako doprovodné sbory nahrál do několika stop zpěv Suki, manželky zvukaře Louise Lahava. Dále se věnoval skladbám ,Thundercrack‘ a ,Zero and Blind Terry‘, které ovšem nakonec vyřadil, protože třeba v případě té první se energie skladby ani zdaleka neblížila tomu, jak zněla na koncertech. Pak tu byla ještě jedna písnička, ,Fire On The Wing‘ (posléze skončila na užším výběru pro album Tracks). Teprve až na sklonku září měli desku kompletně natočenou, načež Springsteen došel k názoru, že potřebuje něco, z čeho by jasně vyplynul jeho zcela nový, sebejistý skladatelský styl. A právě tehdy Springsteen otextoval, zaranžoval a nahrál svou dosud nejambicióznější píseň. Původně se jmenovala ,Puerto Rican Jane‘, nakonec však vyšla pod názvem ,Incident on 57th Street‘. Když se ho v roce 1975 zeptali, jestli si nepřijde někdy nesvůj, když píše o lidech a událostech ze svého života, odpověděl: „Ale já přece neříkám všechno ... prostě začnu skládat a něco ze mě vypadne,“ a uvádí ,Incident‘ jako názorný příklad toho, kdy se spíš „cejtil v roli

pozorovatele“. V ní poprvé se autor pořádně rozjel. Portoričanka Jane je taková snědší Janey, která rovněž chce pořádného střelce, a zdá se, že ho ve Španělákovi Johnnym našla. Johnny je dobrodruh, který nedokáže odolat hecování dalších „mlaďochů“, když mu řeknou: „Hele, nechtěl bys za večer přijít k velkejm prachům?“ Vyklouzne tedy z postele od své spící milenky a vydá se vstříc temné noci. Sice jsme ušetřeni krvavého rozuzlení, avšak Španělák Johnny je vzdáleným příbuzným jednoho grázla, jehož sny ho připraví o život, ale to se dozvíme až v písni Jungleland‘. Nyní už jen zbývalo písně seřadit. Zářijový úzký výběr na The Wild, The Innocent obsahoval šest ze sedmi konečných písní (kupodivu chyběla ,E Street Shuffle'), ale taky ,Thundercrack‘, ,Santa Ana‘, ,Zero and Blind Terry‘ a ,The Architect Angel‘, všechny by se ovšem na jednu desku nevešly. Jedině kdyby se jednalo o dvojalbum jako v případě Exile On Main Street. ,Seaside Bar Song‘, asi jeden z nejživelněji znějících tracků, které nahráli, již stihl Bruce vyřadit. Jako důvod Appel uvádí: „Svoji muziku nebral nikdy na lehkou váhu. Třeba se zasekl na nějakým krátkým riffu, nebo něčem podobným, a pak dospěl k závěru, že vlastně píseň není tak důležitá, aby se ocitla na albu.“ Nicméně skončila na albu Tracks a Springsteen dokonce podal vysvětlení, proč podobné písně tehdy vyřazoval: Bruce Springsteen: Nedostaly se tam, protože jednoduše nebylo dost místa, nebo jsem měl třeba pocit, že jsem je nezazpíval dobře, nebo ji kapela dobře nezahrála, anebo jsem si chtěl třeba ještě trochu pohrát s textem. ,Zero and Blind Terry‘ byla skvělá písnička, kterou jsme tehdy na koncertech hodně hráli. [1999]

Písní, které neskončily na albu The Wild, The Innocent – včetně songů jako ,Bishop Danced‘, ,Fever‘ a ,You Mean So Much To Me‘,

všechny hrané naživo v první polovině roku 1973 –, bylo zhruba tolik jako těch, kterým se to podařilo. Springsteen dokonce, což u něj nebylo vůbec typické, vyjádřil touhu takovou nahrávku vydat večer po zahájení turné k Born In The USA: „Mám pár věcí vyhozenejch z The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle, z kterejch by mohla bejt skvělá deska. Možná že by si zasloužily celý album ... zpívám šílený texty a přesně takový jsou i v těch písničkách. Možná že je fakt někdy vydám.“ Bylo by to úplně jiné album než The Wild, The Innocent, které neslo ve všem možném jasný Sanciousův rukopis, od smyčcového aranžmá na ,New York City Serenade‘ po jazzfunkovou ,Kitty’s Back‘ a ,E Street Shuffle‘. Ze všech členů využil nejvíc Bruceovo povolení improvizovat a šlo mu to dobře, aniž by se někdy snížil k jazz fusion a la kapela Weather Report. Sancious tvrdí: „Většina lidí nechápe, co taková improvizace obnáší. Myslí si, že muzikant sedne k nástroji a začne něco vyluzovat, jenže ono je to daleko složitější.“ A přesto, přes všechny hudební pokroky na Greetings, převažoval názor, že s vydáním desky The Wild, The Innocent se kapela trošku unáhlila, protože se výborný materiál na albu ještě teprve učila. John Hammond ve svém dopise jednomu z rozhlasových šéfů naznačil, že lidi z vydavatelství byli dost zklamaní: „Z Bruceova výkonu [na elpíčku] nečiší taková lehkost a radost jako z jeho živých vystoupení, jeden má skoro pocit, že si s materiálem na desce dal až moc velkou práci, k jeho škodě samozřejmě. Pro vydavatelství Columbia to byla dost trapná situace, protože většina z nás měla pocit, že Bruce má na mnohem víc.“ Pro Sanciouse a spol. to ovšem bylo jenom zahřívací kolo. V období

mezi červencem 1973 a lednem 1974 byla kapela na koncertech ve svém živlu, neboť se ubírala svou „estreetovskou“ cestou a hrála takové věci jako ,Incident on 57th St‘, ,Kitty’s Back‘ a jejich stejnojmenný song, přičemž každé jejich večerní vystoupení mělo doslova magický nádech. Dokonce probudilo i jistou dávku nostalgie v samotném Springsteenovi, který se po pětadvaceti letech přiznal: „Všichni jsme byli z kapel, který hodně jamovaly, takže když jsme dali dohromady ten náš ansámbl, měli jsme tendence pořád hrát, hrát a hrát. Náš styl byl prostě úžasnej, pohotově jsme na sebe reagovali a byli naprosto originální. Jenže to bohužel trvalo jenom velice krátkou dobu.“ V onom „krátkém období“ oprášil ,Something You Got‘ a ,Walking The Dog‘ z repertoáru Bruce Springsteen Bandu a ,Let The Four Winds Blow‘ z Dianiny sbírky pětačtyřicítkových desek od Fatse Domina. Dále několik předělaných skladeb z jejich dřívějšího „jambandu“, ,Secret To The Blues‘ a ,You Mean So Much To Me Baby‘ si rovněž nově oblíbili. První sice zase brzy opustili, druhá však v lednu roku 1974 dosáhla takřka epických rozměrů, neboť byla jasným příkladem jejich „tendencí pořád hrát, hrát a hrát“. Dělo se tu něco zcela unikátního a celá kapela se na tuto notu instinktivně naladila. Appel to rovněž vycítil. Když se vrátili zpátky do svého starého známého revíru, tedy bostonského Joe’s Place, kvůli třídennímu angažmá (4.–6. ledna 1974), usoudil, že uzrála ta správná doba na to je natočit. Přesně po třiadvaceti dnech se rozhodl pustit nahrávání na dalším komorním klubovém koncertě v Nashville, přičemž akce se připravovala narychlo, protože ve městě zrovna bylo na sjezdu vedení CBS a Appel jim chtěl ukázat, o co přichází:

David Sancious: Občas se sejde banda skvělejch muzikantů a jejich hudba je nuda, ale když jsme hráli my, jako by každá nota byla přesně na svým místě, prostě jsme do toho dávali duši ... Bruce měl štěstí na kapelu, protože skládal věci, který měly na tu dobu úplně jinou rytmiku. Podle mě právě nejvíc těžil z těchhle nefalšovanejch funkovejch, jazzovejch balad, ke kterejch volil zcela odlišnej přístup.

Jenže za pár dní tomu všemu učinil Springsteen přítrž a zbavil se toho, co E Street Band táhlo dolů, čímž jako by se vysmál svým řečem o loajalitě a pokrevním bratrství. Vyhodil totiž svého nejstaršího hudebního spolupracovníka, Viniho „Magora“ Lopeze, údajně kvůli hádce a následnému pěstnímu souboji s Appelovým bratrem Stevem, k čemuž došlo po koncertě. Důvodem byly, jak už to tak bývá, peníze. Lopez tvrdil: „Šidí nás. Trošku jsme se kvůli tomu chytli s bráchou Mikea Appela. Strčil jsem do něj a skončil na zemi.“ Lopez dále uvádí, že neshody panovaly již od té doby, co David nastoupil do kapely: „Když přivedli Sanciouse, zrovna jsme moc nevydělávali, a místo aby mu dali, co jsme dostávali my, tak to z našeho ještě ubrali ... a to mi vadilo. Asi kvůli tomu jsem dostal padáka. Jenže mně když se něco nelíbí, tak to prostě řeknu. Prej ale dělám akorát problémy ... A pak jsem navrhnul: ,A co takhle nějaký tantiémy?‘ A Mike na to: ,Kdo si myslíš, že jste? Chicago? Tohle je kapela Bruce Springsteena.‘ Jenže když došlo na placení, byli jsme to my s Dannym, kdo jeli do newyorský kanceláře vyzvednout všechny jejich prachy. A Bruce jenom řekl: ,Dojeďte pro ně, to vám půjde.'“ Vůbec netušil, že kráčí po tenkém ledě, když ho šéf navštívil onoho únorového odpoledne: Vini Lopez: Dost mě překvapilo, když přišel ke mně domů a sdělil mi, že v kapele končím. Vždycky když jsme přijeli z turné, tak si u mě nechával kytary a pak se pro ně další den vrátil. Řek jsem mu: „Ty mě chceš vyhodit z kapely? Ale dáš mi ještě druhou

šanci, ne?“ A on na to: „Žádná nebude. Tohle je tvrdá realita. Skončils.“ Tvrdil, že neumím vůbec bubnovat. Řek: „Neumíš tohle a neumíš tamto“ ... Tak jsem ho vyprovodil ke dveřím a dal mu ty jeho pitomý kytary ... Oba jsme byli vytočený, ale za všechno jsem mohl já.

Appel je přesvědčený, že důvody byly dva: jeho prudká povaha a neschopnost udržet rytmus. Ale na druhou stranu tvrdil: „Na Viniho obranu musím říct, že hrál na bicí spíš jako Keith Moon, prostě je bral spíš jako sólovou kytaru, ne jako nástroj, kterým se drží rytmus, což mělo samozřejmě za následek to, že ho nakonec ztrácel ... Nicméně taky Bruce několikrát dost naštval, napadl mýho bratra, prostě dělal kraviny. Dokonce si dovoloval i na Clarence. S Vinim byly v tomhle ohledu jenom samé problémy. ... Koneckonců bylo to Bruceovo rozhodnutí.“ A bylo to rozhodnutí, které málem rozhodilo jinak výborně sehranou a originální kapelu. Této možnosti se ovšem Bruce, ani další základní pilíře tehdejší sestavy, tedy Clemons a Sancious, nikterak nebál. Clemons ve své autobiografii píše, že své obavy Springsteenovi několikrát sdělil: „Vinnie ,Magor‘ Lopez prostě nedokázal udržet rytmus. Všem to kazil, jenže Bruce byl příliš loajální na to, aby ho z kapely vyhodil. Už to pomalu začínal bejt vážnej problém.“ Někdy zhruba v té době se Sancious zmínil o známém, který hraje na bicí a nemá zrovna nic na práci. Později se o tom ovšem vyjádřil trochu jinak: „Bruce se rozhodl vyměnit bubeníky a já mu pověděl o Ernestovi [,Boom‘ Carterovi] ... Už u něj pár bubeníků bylo, ale pak přišel Ernest a předved mu svý umění.“ Carter však určitě neletěl až z Atlanty – což letěl –, jenom aby mu mohl předvést „svý umění“. Carterovo přijetí ani ne týden po vyhození Lopeze spíš nasvědčuje tomu, že Sancious o něm začal přesvědčovat Bruce již dlouho před oním osudným únorovým odpolednem.

A náhodou byl zrovna Carter dobrá volba. Sice nehrál tak zběsile na bicí jako jeho předchůdce a nenechával se hraním pohltit, ale byl přesný jako hodinky. Jenže byl od Sanciouse a ne od Springsteena, takže jejich nová spolupráce rozhodně nenesla znaky kamarádství na život a na smrt jako v případě původní sestavy E Street Bandu. Springsteen to nejspíš tušil, poněvadž již v dubnovém rozhovoru mluvil o tom, jak „kapela začíná bejt flexibilnější, je jedno, jestli z ní zejtra všichni odejdou nebo zůstanou, stejně bude dobře fungovat“. Takhle nikdy předtím nemluvil. Hudební kritici, kteří zrovna obdrželi kopii druhého Springsteenova dlouhohrajícího počinu, si Lopezovou neschopností tak jistí nebyli. Zrovna v době, kdy ho Bruce vyhodil, pěl Ken Emerson do časopisu Rolling Stone ódy na kapelu s tím, že „jede jako dobře naolejovaný stroj“, ve své příhodně načasované, leč strohé recenzi na druhé album. Ed Ward z časopisu Creem mu věnoval víc prostoru a chválou rozhodně nešetřil: „Rytmická sekce ... umí velice dobře pracovat se všemi změnami a žene výborně kapelu kupředu i v těch nejzběsilejších momentech ... a přitom se jejich muzika vyznačuje stejnou volností jako třeba dobrý jazz a ... navíc šlape se vší vervou jako dobrý rock.“ Ward se ve své nadšené recenzi, srovnávající The Wild, The Innocent (kladně) s Astral Weeks, obává pouze toho, jestli „bude někdy kapela hrát takhle dobře i naživo“. Tak toho se bát rozhodně nemusel. Ward byl totiž snad jediným slavným hudebním recenzentem v Americe, který dosud nebyl svědkem toho, s jakou pompou dokáže E Street Band hrát. Britský tisk měl pochopitelně jisté zpoždění, nicméně Charles Shaar Murray z NME uhodil hřebíček na hlavičku, když řekl: „Na koncertě Springsteena zjistíte, že jeho desky jsou

slabé a irelevantní, radši na ně zapomeňte, nestojí za nic, protože jsou jenom slabým odvarem jeho živého vystoupení, prostě z nich Bruce vůbec nepoznáte. Možná že si jeho album poslechnete a nebude se vám líbit, ale pokud zajdete na jeho koncert, vyjdete jako úplně jiný člověk. On je zkrátka super ... Úplně mi učaroval, když jsem ho poprvé viděl naživo, a zjistil jsem, že to, co se mi na něm nejvíc líbí (jeho bělošský rhythm&bluesový hlas a hudební svébytnost), tvoří ve skutečnosti nejhlubší a nejdůležitější jádro jeho tvorby.“ CBS sice snížila o polovinu rozpočet na propagaci jeho druhého alba a časopis Rolling Stone ho odsunul do sloupku s kratšími recenzemi, ale to vůbec nevadilo. Šuškanda udělala na jaře roku 1974 své. Samotný Springsteen k tomu uvedl po vydání Born To Run toto: „Z nahrávek prostě hudbu interpreta vůbec nepoznáte, zato když jsme hráli, tak to bylo tady a teď!“ Tisk se sice o nich vyjadřoval docela pochvalně, ale Springsteen pochyboval o tom, že by to celé nastartoval. Pro časopis Street Life následující rok sdělil: „Měl jsem miliony výbornejch recenzí, ale ty mi k prodeji desek zas tak moc nepomohly. Víte proč? Protože mladejm je fuk, co se kde píše. ... Kluk se musí o desce dozvědět od kamaráda. Pak si ji koupí. Přijde třeba na váš koncert a zalíbí se mu vaše muzika. Poví to dalšímu kámošovi, kterej pak taky zajde na váš koncert. A tak to jde pořád dokola.“ Pak ale uzná, že to byl částečně strategický tah: „Desky se začaly prodávat, až když jsme se pustili do hraní v malejch podnicích. Šlo to pomalu. Ale já si byl vždycky jistej, že výsledek se časem dostaví.“ I David Bowie na vlastní kůži poznal, že když bude hodně koncertovat, tak se mu nakonec dobře povede, ale jak sám říkal, je

to hodně náročné na peníze (a nervy). Každý potřebuje zezačátku trochu popostrčit a Springsteenovi se druhého květnového týdne dostalo hned dvojí pomoci v podobě článků, které napsali jeho obdivovatelé, již onoho jara zažili E Street Band již s Boomem a své názory ventilovali v tak špatně dostupných fórech, že se k nim dostali pouze vážní zájemci o budoucnost populární kultury. První měl za následek celkovou změnu strategie jeho nahrávacího labelu, třebaže k ní došlo shodou okolností. Prostě se článek objevil v pravou chvíli. Appel na to vzpomíná takto: „Málem jsme úplně upadli v zapomnění a už jsme skoro přemejšleli o tom, jak to vůbec přežijem ... / ... Když jsem zavolal na propagační, nikdo mi to nebral. Prostě se nedalo nic dělat.“ Dokonce i jeho zastánci ve vydavatelství jako Paul Rappaport naráželi na zeď: „Museli jsme Bruceovi peníze doslova vybojovat. Vzpomínám si, že jsem byl na sjezdu [CBS] a strašně tam vyváděl, vyřvával jsem: ,Tady přece jde o historii rokenrolu. Potřebujeme peníze!‘ A vedoucí propagačního oddělení na to: ,Mně je nějaká historie rokenrolu jedno. Musíme se držet rozpočtu.‘“ Všichni hráli jako o život. Večer co večer. Šestadvacátého dubna přijeli na Brown University, aby zahráli v Alumni Hall. Jejich fanoušek Dick Wingate se tu noc stal jejich celoživotním následovníkem: „V životě mě nic tak nedostalo, úplně mě odrovnali ... Takovej výkon jsem ještě nikdy neviděl. Byl jsem na turné Quadrophenia (kapely The Who), Dark Side (kapely Pink Floyd), ale tohle byl velice osobní zážitek. Vůbec jsem si nepřipadal jako na koncertě.“ Byl to však Wingateův spolužák, kdo udělal se Springsteenem rozhovor a tím ťal do živého. Mike Appel: Clive Davis a John Hammond už u CBS prakticky vzato nepracovali, takže

jsme neměli žádný zastánce, jedině snad na nižších pozicích, ale nikoho shora .... Řekl jsem [vedení]: „Co chcete, abysme udělali? ... Další album nás natočit nenecháte. Tak co máme podle vás dělat? Nebudeme přece sedět se založenejma rukama.“ Jenže jim to bylo fuk ... A Bruce o tom samozřejmě věděl, protože jsem mu sdělil, jak se má naše situace. Řekl jsem Bruceovi: „Columbia Records teď vede nějakej Irwin Siegelstein z NBC Television a ten nám rozhodně nepřeje.“ Osud tomu nejspíš chtěl, že měl Bruce zrovna vystoupit na Brown University a já mu zařídil rozhovor pro místní univerzitní plátek a v něm se zmínil o tom, že mu Irwin Siegelstein brzdí kariéru. Bruce nikdy předtím o nikom neřekl křivýho slova, ale tehdy úplnou náhodou zmínil zrovna jeho. Shodou okolností na Brown University chodil syn Irwina Siegelsteina a byl velkým fanouškem Bruce Springsteena. Takže otci okamžitě zavolal: „Tati, co to vyvádíš? Ten chlap hraje skvěle...“ No a pak mi hned zavolá Irwin Siegelstein a říká: „Bruce Springsteen o mně neříká zrovna pěkné věci [bla bla bla].“ A já si říkám: „To je ale skvělá náhoda.“ A pak na něj vybafnu: „Čeká ho rozhovor pro časopis Rolling Stone. Nejspíš si nebude brát servítky. Teď je to jenom mezi vámi dvěma.“ Naprostá lež. A on povídá: „Zítra v jednu se ke mně dostav ještě s Brucem a právníkem. Musíme to nějak urovnat.“ A já na to: „Určitě přijdem, Irwine.“ Sedli jsme si a vybalili to na něj: „Chceme natočit další desku.“ – „Dobře, ale už se o mně nikdy nezmíní špatně v tisku.“ ... Od té doby už je konečně začali brát.

Springsteen skutečně Siegelsteinovo jméno vynechal, když si stěžoval na svůj label, nicméně jinak dal svou zlost najevo poměrně jasně a důrazně: „Jasně že jsem netušil, jak Clive [Davis] nakonec dopadne. Ale i tak jsme spolu vycházeli. Občas se stavil. Chodil dokonce i potom, co mu vzali místo, a zajímal se o to, jak se máme. Prostě projevoval zájem. A já teď najednou celý to jejich vedení hrozně štvu, tak chtěj udělat slavným někoho jinýho ... Já jsem totiž zatím neprodal moc desek a na mnoha věcech jsem se s nima vůbec neshodnul.“ A jako by toho nebylo dost, tak si ještě postěžoval: „A pak mě ještě otravujou kvůli singlu. Já nevím, možná to myslej dobře, ale já o tom upřímně pochybuju.“ Na Springsteena to byl hodně netypický výlev, protože jinak nebyl nikdy moc sdílný. V červenci roku 1974 ho požádal Robert Hilburn

o interview krátce po jejich koncertu v Santa Monice: „Zeptal se mě, proč s ním chci mluvit a jestli by nebylo lepší, kdyby si fanoušci poslechli jeho muziku místo toho, aby si o něm četli.“ Dále Hilburna mírně pokáral: „V rozhovorech s rockovejma muzikantama to jsou samý otázky a odpovědi, jenže ono není na co odpovídat, takže není ani důvod se ptát.“ On prostě věřil, že je schopný s publikem, a zvlášť s rockově zaměřeným, komunikovat tím svým způsobem. Dále Hilburnovi, svému velice důležitému zastánci na západním pobřeží, sdělil: „Muzikant by neměl bejt nikdy spokojenej [se svým výkonem]. Jakmile je spokojenej, tak je konec. Musí lidi dráždit, dojmout, vyvolávat v nich potřeby, probouzet touhy ... Nejenom je dohnat k tomu, aby skákali a trsali do rytmu. To je málo.“ To bylo jeho heslo, kterého se držel v nejtěžším roce své kariéry: Bruce Springsteen: Někdo se zastavit dá a někdo zase ne. ... Já třeba ne, nikdo mě nemůže zastavit, protože jsem prostě k nezastavení. Netuším, co bude dál. Nechápu lidi, který říkaj: „Ach jo, asi se vrátím k tapetování,“ nebo: „Nemůžu se rozhodnout, jestli chci hrát, nebo se oženit.“ Když se musíte rozhodovat, tak to ani nedělejte. Pokud máte na výběr, odpověď zní ne. [1974]

Takže když 10. dubna 1974 narazil před cambridgeským klubem Charlie’s Place na redaktora a recenzenta časopisu Rolling Stone, velice ho potěšilo zjištění, že se přišel podívat na jeho koncert. Landauův zájem vzbudilo jeho druhé album a podobně jako Ed Ward byl zvědavý, jak zní naživo. Landauova místní recenze na The Wild, The Innocent vyvěšená za výlohou byla sice veskrze pozitivní, přesto se v ní však zmínil, že jejich „nejslabším článkem“ je Lopezovo bubnování a že jejich výkon na desce mu přijde „poněkud nepřesvědčivý, možná až moc ostrý, zejména je to slyšet při přechodech“. Když Springsteen uvnitř představil Landaua svému

producentovi, Appel přešel hned do útoku: „Takže vám se nelíbí jeho produkce, jo?!“ Kritika totiž pocházela od muže, který zničil kariéru nejdrsnější kapele, jaká kdy hrála v detroitském Grande Ballroom (Landau produkoval hodně slabé album skupiny MC5‘ s názvem Back In The USA), takže jeho názory člověk nemusel považovat za bernou minci. O tom však Springsteen nevěděl. Navíc kritik říkal přesně to, co si Bruce přál slyšet. Landauovi se sice koncert moc líbil, recenzi však na něj nenapsal. Raději přišel za měsíc znovu na jejich vystoupení v Harvard Square Theatre, kde, jak pamětihodně řekl, „viděl budoucnost rokenrolu a jmenovala se Bruce Springsteen“. Večer mu uplynul tak rychle, že měl skoro pocit, jako by šlo o „dvouhodinový koncert“, přičemž uvedl, že by bylo zajímavé uspořádat soutěž, zda někdo trumfne délku Springsteenova živého vystoupení. (Jen tak na okraj, Springsteen v té době rozhodně neměl čtyřhodinové koncerty!) A poté přišla otázka, k níž jako by Landau celou dobu směřoval: „Když jeho ... set skončil, myslel jsem jenom na to, jestli je ještě někdo tak dobrý jako on, jestli mi toho ještě někdo dokáže tolik říct, jestli rokenrol stále hovoří se vší silou a slávou.“ Abychom uvedli tuto objevnou kritiku do souvislostí, v polovině sedmdesátých let zažívaly největší rozmach právě takovéto články od skeptických hudebních recenzentů. Ať už se jednalo o tehdejší Patti Smith velebící Television, Lestera Bangse a Nicka Kenta píšící o Stooges, Richarda Williamse obcházejícího koncerty Roxy Music nebo Johna Inghama poslaného na věčnost kapelou Sex Pistols, všichni hledali nového velkého hráče na hudebním poli a pánové z propagačního oddělení si toho byli dobře vědomi. O číslo dříve než dostal Bruce v časopise Rolling Stone nálepku „budoucnost

rokenrolu“, hlásal tento plátek zcela absurdně v titulku k článku o Weather Report: „Budoucnost je tu.“ John Lombardi ve své „tvrdé kritice“ „svatého Bruce“ otištěné v časopise Esquire roku 1988 píše: „Bruce byl snem každého rockového recenzenta, prostředkem, jímž si odůvodňoval své nostalgické pocity ,revolty‘ a dělnickou touhu po bezproblémových příjmech a ,životních stylech‘ ve středním věku.“ Na rozdíl od všech výše zmíněných však nepředstavoval žádnou hrozbu pro panteon vyvolených. On chtěl na desetileté historii rocku stavět, ne ji bourat. Nejpůsobivější věta z Landauovy kritiky není ta nejcitovanější, nýbrž ta, která jí předcházela: „Před očima mi proběhla historie rokenrolu.“ A pokud byl Springsteen odpovědí na modlitby kritiků, pak vliv, který Landau dosud měl, byl odpovědí na modlitby jeho. Neboť jak nedávno poznamenal: „Dnešní rockový recenzenti si už vůbec nedokážou představit, jakou moc měla hudební kritika v sedmdesátejch letech ... Bylo to velice mocný fórum, obzvláště pro lidi, který teprve začínali [jako já].“ Dave Marsh, jenž Landauův článek připravoval k vydání, posléze tvrdil jménem obou dvou, že jejich kritika zcela úmyslně přeháněla: Dave Marsh: Bez ohledu na to, jaké si myslíme, že měl tento „humbuk“ výhody nebo nevýhody, faktem zůstává, že Columbia už málem Bruce ze svého labelu vyřadila hned po prvních negativních kritikách na E Street Shuffle. S Jonem jsme tím článkem úmyslně zakročili. Clive Davis přišel o svou pozici ve vydavatelství a v Bruce už vkládalo důvěru pouze tiskové oddělení. Dá se říct, že jsme dobře věděli, co děláme.

Landau ani Marsh rozhodně nežádali Springsteena o svolení, jestli mu i podruhé mohou udělat obrovskou reklamu. Bruce ovšem jejich pomoc zcela jistě potřeboval; krátce poté, co se recenze začala citovat úplně všude, to i uznal: „V tu dobu se nám zrovna

moc dobře nevedlo, takže to dost vylepšilo mou pozici u nahrávací firmy.“ V Landauově recenzi nebylo kupříkladu ani slůvko o Dylanovi, ani náznakem. To bylo pro Springsteena velice důležité: „V tý době jsem nechtěl bejt s Dylanem vůbec srovnávanej ... V tý době jsem byl totiž hodně sebevědomej a hledal jsem svůj vlastní osobitej projev.“ Když v září roku 1974 časopis Rolling Stone konečně vydal nerecenzní článek pouze a jenom o něm jako autorovi, Springsteen se ze všech sil snažil strčit všechny své hudební vzory do jednoho velkého tavicího kotle: „[Dylana] mám rád. Asi jsme si určitým způsobem i podobný. Ale ... na mě přece mělo vliv i hodně jinejch lidí. Jedním z prvních byl Elvis. Dále Otis Redding, Sam Cooke, Wilson Pickett, Beatles, Fats [Domino], Benny Goodman a hodně jazzmanů. Když budete dávat dobrej pozor, tak je všechny v mý muzice uslyšíte.“ V tu dobu jste si mohli jednotlivé jeho vzory doslova odškrtávat, tak široký byl záběr stylů, které E Street Band roku 1974 na koncertech předváděl. Konkrétně Landau zrovna recenzoval vystoupení, na němž zaznělo bezmála bigbandové aranžmá ,I Sold My Heart To The Junkman‘ od Blue Belles, kdežto volný přechod do písně ,Bright Lights, Big City‘ od Jimmyho Reeda v půli ,Kitty’s Back‘ byl natolik souvislý, že měl člověk pocit, jako by se jednalo o další část jeho ságy, která rozebírala život striptérky se zlatým srdcem. Jenže právě zhruba v této době, kdy jeho sláva pomalu stoupala, se vedení CBS rozhodlo, že samo určí, kterým směrem se bude Springsteenova hudební kariéra ubírat. Ano, vydavatelství se uvolilo přidělit mu další finance, takže mohl začít zase nahrávat, a dokonce zde byl i příslib, že dojde na opětovnou propagaci alba The Wild,

The Innocent (které mělo už tehdy i přes slabší začátky poměrně stabilní prodejnost); jenže stále otravovali kvůli onomu singlu. Taková vládla situace v době, kdy Landau krátce po svých narozeninách 22. srpna přijal krátký hovor. Volal mu Bruce: „Řekl mi, že má problémy ... se svým vztahem s Columbia Records a ... taky problémy s nahráváním. Tvrdil, že nějakej Charlie Koppelman mu chce kvůli dosavadnímu prodejnímu neúspěchu začít určovat, jakým způsobem má Bruce v budoucnu nahrávat.“ Zdá se, že dohoda uzavřená mezi Springsteenem, Appelem a Siegelsteinem měla jistá omezení. Britskému tisku Springsteen sdělil: „Chtějí po mně novej singl, než mě nechaj natočit celý album.“ Nápad s nealbovým singlem byl vlastně docela dobrý (na druhém břehu oceánu to byl zcela běžný postup), jenže Springsteen si chtěl stavět vlastní konceptuální vzdušné zámky po svém. Dvanáctého července 1974 se rozhodl CBS dokázat, že jeho hudební vize nelze omezovat sedmipalcovým singlem. Byl zpátky v New Yorku kvůli třem vystoupením. Tentokrát se přesunul víc do centra, do samotného klubu Bottom Line. Rozhodl se, že je nejvyšší čas poprvé naživo předvést skladbu Jungleland‘ inspirovanou muzikálem West Side Story. Zároveň dostal nového osvětlovače, Marka Brickmana, který ho dokázal při koncertě nasvítit jako žádný jiný: Mike Appel: Marc [Brickman] začal Bruce nasvěcovat speciálním stropním bodovým reflektorem, kterej nikdo z nás předtím ještě neviděl, navíc používal výraznější filtry. ... No a právě tenhle frajer ... najednou z původně malýho vystoupení udělal něco nevídanýho. Jako by se najednou před náma objevily nový obzory. Tím chci říct ... že jeho vystoupení znenadání dosáhlo dramatickejch rozměrů, který celkově pozvedly koncert do zcela novejch vizuálních, hudebních a emocionálních výšin. V závěru skladby Jungleland‘ začal jakoby umírat. Chytil se mikrofonu, skácel se na pódium a umřel! [DTR]