ÚVOD Trubka prochází dějinami hudby snad v celé délce jejich trvání. Je používána při nejrůznějších příležitostech, v nejrůznějších žánrech a téměř v jakémkoli obsazení. Hodí se na sólovou hru, do komorních souborů, do symfonického orchestru, do dechovky, do swingového či tanečního orchestru atd., dají se na ni zahrát jasné slavnostní i jemné zpěvné party, klenuté melodie i rychlé pasáže, lze ji tedy použít skoro kdekoli. V průběhu dějin byla trubka používána různě, měnila se její stavba a také technické nároky na hráče nebyly vždy stejné. Asi největšího rozkvětu dosáhla trubka v období baroka, kdy se rozvíjí samostatná instrumentální hudba a vznikají nové hudební formy. Z barokní doby se dochovalo mnoho skladeb pro trubku, ze kterých můžeme usuzovat, že technická úroveň hráčů na tento nástroj byla velmi vysoká, a které dělají značné potíže i dnešním trumpetistům, kteří používají strojivové nástroje namísto přirozených klarin. Hra na trubku je velmi náročná i dnes, kdy existuje mnoho metod výuky na tento nástroj. Je tedy otázkou, jak se učili trumpetisté v době baroka, kdy pravděpodobně neexistovala možnost dlouholetého studia jako dnes. Alespoň částečnou odpověď by nám mohla přinést dochovaná škola italského trumpetisty Girolama Fantiniho z roku 1638, kterou osobně považuji za základní pramen k technice hry na barokní trubku, a jejímuž autorovi jistě patří přední místo v dějinách trubky a trubkové hry.
I. STRUČNÉ DĚJINY TRUBKY DO ROKU 1600
Od počátku dějin je trubka používána jako symbol moci, síly, slávy a bohatství. Již v dobách prehistorických to byly zvířecí rohy jako lovecké trofeje, později jejich napodobeniny z rákosu. Od doby bronzové byly vyráběny nástroje i z kovu, známé jsou lury, dlouhé a úzké stočené trubky, nacházené v párech v severní Evropě. Ve velkých starověkých kulturách byly užívány trubky při panovnických dvorech, v chrámech či ve vojsku. Často byly vyráběny ze zlata nebo stříbra. Z Asýrie známe nástroje signální a v Egyptě se užívaly trubky v kultu mrtvých. V Řecku se pak užíval salpinx jako signální nástroj. Všechny zmíněné nástroje byly pravděpodobně přirozené. K rozšíření žesťových nástrojů došlo v Římě. Řeckému salpinxu byla podobná tuba, rovná trubka, kterou můžeme označit za předchůdkyni moderní trubky. Na severu římské říše se používal lituus se zahnutým roztrubem. Ve vojsku a v amfiteátrech byl oblíbený velký stočený roh - cornu, který byl uprostřed opatřen tyčí na držení. Původně pastýřským nástrojem byla bucina, která byla stočená do tvaru podlouhlého písmene s, a která se později stala nástrojem jezdeckým a kultovním. I tyto nástroje zřejmě byly přirozené. Ve středověku je instrumentální hudba téměř zcela vytlačena liturgickým jednohlasem a teprve s rozvojem vícehlasu se opět objevují nástroje. Ve vojsku, u dvorů a při rytířských turnajích byla užívána rovná tuba ( podle římské ) a při lovech různě stočené rohy. Římská bucina byla ve středověku
1
opatřena snižcem a v době renesance z ní vznikne pozoun. Tyto nástroje se do Evropy dostávaly jako válečná kořist během křížových výprav. V období gotiky se objevuje nový typ nástroje - cink ( italsky cornetto ). Cinky jsou zahnuté dřevěné rohy s vyvrtanými dírkami a potažené kůží. Byly užívány ve vícehlasé hudbě jako podpora hlasů pěveckých ( colla parte ) a v instrumentálních vložkách - v hoquetových částech motet, v intrádách atd., nejčastěji jako nástroje diskantové nebo altové ( cinky existovaly v rozsahu od diskantových až po basové ). V renesanci se používají cinky v kombinaci s pozouny, a to jak u dvora nebo na městských věžích, tak i v chrámech. Nejčastějším obsazením je diskantový cink a tři pozouny - altový, tenorový a basový, v 16. století pak dva diskantové cinky a tři pozouny. Při hře colla parte je obsazení podřízeno hlasům vokálním. Přesné obsazení nebylo vypisováno a řídilo se především klíči. Vedle cinků byla používána i plechová trubka, na tu se však nemohly hrát melodické party jako na cinky a pozouny, protože její tónový materiál byl omezen jen na tóny spodní části její přirozené řady, obvykle jen do c’’.
II. GENERACE KOLEM ROKU 1600
V 16. století se tedy v partech plechové trubky mohly objevit jen tóny její přirozené řady, obvykle od třetího do osmého, tedy - g, c’, e’, g’, c’’, sedmý tón - b’ - se neužíval, protože je intonačně níž. Plechová trubka tedy nemohla konkurovat cinkům, jejichž virtuózní party mohly být plně chromatické. V uvedeném rozsahu přirozené trubky byly hrány, většinou improvizovaně, vojenské signály a intrády, často nazývané toccata nebo sonata. Obsazeny byly sólově nebo sborově v unisonu - podle finančních možností. Ve 2. polovině 16. století existovaly i trubačské soubory, které hrály v rozsahu od prvního do dvanáctého tónu přirozené řady, tedy - C, c, g, c’, e’, g’, b’- , c’’, d’’, e’’, f’’+, g’’. Znaménko „-“ vyjadřuje tón intonačně nižší, „+“ vyšší. Jako jedenáctý tón bývá uváděno nižší fis’’, ale zde uvádím raději vyšší f’’, protože harmonicky se trubačské soubory držely na tonice, neboť trubky hrající v nižší poloze měly k dispozici právě jen tóny tonického kvintakordu. Pro 16. století byla velmi obvyklá pětihlasá sazba. To platilo i pro trubačské soubory. Protikladem dvou cinků se třemi pozouny bylo pět trubek. Koncem 16. století hrála obvykle 1. trubka melodii na tónech c’’, d’’, e’’, f’’, g’’, někdy bylo přidáno ještě g’ a nižší a’’, 2. a 3. trubka „sekaly“ rytmicky tónický kvintakord - c’, e’, g’ - často v šestnáctinových notách, a 4. a 5. trubka držely tonickou kvintu c, g. Jednotlivé hlasy bývaly označovány různě, obvykle ( odvrchu ) - clarino, principale, alto, vulgano, basso. Party byly improvizovány, jen principale bylo jako vedoucí hlas notováno z důvodu sjednocení ostatních, improvizujících hlasů. Z konce 16. století se dochovaly i zápisy trubkových partů v klarinové poloze. Pravděpodobně nejstarší kusy jsou z let 1584, 1587 a 1588. Dále pak známe notové sešity obsahující 210 sonát od Heinricha Lübecka z roku 1598 a sbírku 281 sonát od Magnuse Thomsena z let 1596 - 1612. Oba jmenovaní byli dánskými dvorními trubači.
2
Tento způsob použití trubky pokračuje i na začátku 17. století. Asi nejznámější ukázkou je pětihlasá Toccata - předehra k opeře L’Orfeo Claudia Monteverdiho z roku 1607, tisk 1609. Zde jsou hlasy - clarino - c’’, d’’, e’’, f’’, g’’, a’’, quinta - c’, e’, g’, c’’, alto e basso - g, c’, e’, vulgano - držené g a basso - držené c. Asi největší do dějin trubky zasahující osobností na přelomu 16. a 17. století byl italský trumpetista a teoretik Cesare Bendinelli, kterého můžeme považovat za předchůdce Fantiniho, i když přímý vztah nebyl zatím prokázán. Bendinelli se narodil kolem roku 1550 ve Veroně a zemřel po roce 1617. Činný byl nejprve ve Vídni a od roku 1580 byl vedoucím trumpetistou u bavorského vévody. V roce 1614 věnoval Accademia Filarmonica di Verona svůj traktát Tutta l’arte della Trombetta ( Všechno umění trubky ), který obsahuje 27 ricercari, 27 tocade, 332 sonate pro pět ( případně deset ) trubek a další kusy ( tocade di Guerra ... ), podle MGG se jedná částečně o skladby vlastní a částečně o skladby jiných trubačů jeho doby.
III. ŽIVOT GIROLAMA FANTINIHO
Girolamo Fantini se narodil ve Spoletu kolem roku 1600. Přesné datum narození známo není, podle DEUMM se narodil asi v roce 1602, v MGG je však uvedeno datum křtu - 11. 2. 1600. Od roku 1630 byl dvorním trubačem - titul trombetta maggiore - toskánského velkovévody Ferdinanda II. Medičejského. Jako velkovévodův doprovod mnoho cestoval po Itálii i po cizích zemích. Podle MGG byl prokazatelně několikrát v Římě, roku 1634 měl být doprovázen na varhany od Girolama Frescobaldiho, zde MGG odkazuje na dopis římského lékaře Bourdelota otci Mersennovi. Podle DEUMM je pravděpodobné, že mohl být Fantini s velkovévodou přítomen koncem roku 1636 v Řezně ( Ratisbona ) u příležitosti korunovace Ferdinanda III. Fantini měl zřejmě k dispozici velmi kvalitní trubku ze stříbra, podle DEUMM to vyplývá z finančních záznamů rodu Medičejských, a podle stejných dokumentů měl Fantini obdržet do užívání roku 1640 novou violu. Podle Walthera byl Fantini kolem roku 1642 pokládán za nejlepšího trumpetistu v celé Itálii. Další data nejsou známa, smrt Fantiniho uvádí MGG po datu 6. 5. 1675.
IV. GIROLAMO FANTINI A JEHO TRUBKOVÁ ŠKOLA
Modo per imparare a sonare di tromba z roku 1638 je pravděpodobně nejdůležitější pramen věnovaný trubce, trubkové technice a provozovací praxi trubkové hry v 17. století. Tisk obsahuje teoretickou část, která popisuje techniku hry, dále pak ukázky vojenského troubení, technická cvičení a mnoho dalších kusů pro jednu nebo dvě trubky či trubku s generálbasem. Na titulním listě je napsáno: Modo per Imparare a sonare // DI TROMBA // TANTO DI GVERRA // Quanto Musicalmente in Organo, con Tromba // Sordina, col Cimbalo, e ogn’altro istrumento. // Aggiuntoui molte sonate, come Balletti, Brandi, Capricci, Serabande, Correnti, // Passaggi, e sonate con la Tromba & Organo insieme. // DI GIROLAMO FANTINI // DA SPOLETI // Trombetta
3
Maggiore del Sereniss. Gran Duca // di Toscana FERDINANDO II. // IN FRANCOFORT Per Daniel Vuastch. 1638. // Con Licenza di Superiori. Škola byla podle MGG vytištěna ve Florencii, podle DEUMM ve Frankfurtu nad Mohanem. Na titulním listě je uvedeno IN FRANCOFORT Per Daniel Vuastch, což může znamenat, že tisk byl zhotoven ve Frankfurtu, ale také, že byl zhotoven jinde, a že byl poté odeslán či odvezen k vydání do Frankfurtu, protože italská předložka in může znamenat v i do. V tomto případě by mohl být vydavatelem zmíněný Daniel Vuastch, pro kterého by byl výtisk zhotoven. Místem označeným výrazem „jinde“ by pak mohla být Florencie nebo jiné místo v Toskánsku. Tuto domněnku můžeme podložit podobou jména Vuastch. Pokud totiž měl být pro vydání ve Frankfurtu zhotoven tisk v Itálii, může se jednat o italskou zkomoleninu německého jména Wastch, neboť v italské tiskárně mohlo chybět písmeno W, které mohlo být nahrazeno dvěma jednoduchými V, přičemž pro druhé - malé - mohlo být dle zvyklosti použito písmeno u. Na konci titulního listu stojí: Con Licenza di Superiori, tedy: S licencí nadřízených. To opět nasvědčuje tomu, že z kapacitních či jiných důvodů mohl být zhotoven ve Frankfurtu dotisk nebo přetisk původně italského tisku, možná na objednávku zmíněného Vuastcha, k čemuž byla zapotřebí licence Fantiniho nadřízených ( ze dvora velkovévody ). Na dalších dvou stranách jsou texty dvou madrigalů. Na první straně je madrigal od Alessandra Adimariho - In lode dell’ Autore ( Ke chvále autora ), na straně druhé D’Autore incerto al medesimo ( Od autora nejistého k tomutéž ). Nad prvním textem je ještě rytina zobrazující Fantiniho, kolem které stojí nápis: GIROLAMO FANTINI - DA SPOLETI DANNI XXXVI. Přes hruď má Fantini řetěz s medajlí, která má asi vyjadřovat jeho služebnickou příslušnost, s nápisem: FERD // INANDVS // SECVNDV // S IMPER // ATOR. Na straně následující je Fantiniho poděkování velkovévodovi. Začíná oslovením SERENISSIMO GRANDVCA ( nejjasnější velkovévodo ). V textu se pak několikrát objevuje zkratka V. A. S., v jednom případě A. V. S., což může být chyba tisku. Plné znění v textu není uvedeno. Jedná se pravděpodobně o dobové oslovení Vostra Altezza Serenissima ( vaše nejjasnější výsosti ), které můžeme najít mj. v předmluvě k opeře L’Orfeo Claudia Monteverdiho, v tisku z roku 1609. Fantini děkuje velkovévodovi za poskytnutí volného času, ve kterém mohl vytvořit toto své dílo, žádá velkovévodu, aby toto dílo přijal pod svou ochranu, a v závěru dílo velkovévodovi věnuje jako projev své upřímné náklonnosti. Datováno je dne 20. 4. 1638. Fantini své dílo nazývá malým a slabým, ve kterém - „... tratto l’arte della Tromba dai suoi primi principii, fino a quella perfezzione estrema, che mai fino a’tempi nostri č venuta ...“ - zpracovává umění trubkové od jeho základních principů až k oné extrémní dokonalosti, jaká nikdy až do našich časů nepřišla. Následuje odstavec L’Autore a i Lettori ( autor k čtenářům ), věnovaný těm, kteří chtějí provozovat hru na trubku, „... non piů in aria come giŕ si soleua, ma co’l vero fondamento come gli altri strumenti ...“ ( ne více ve vzduchu, jak bývalo zvykem, ale s pravým základem jako u jiných nástrojů ). Na základě této a předchozí citace můžeme postavit domněnku, že Fantini znal Bendinelliho Tutta l’arte della Trombetta nebo případné jiné školy a traktáty, které dnes neznáme. Podle vlastních výroků by pak taková díla převyšoval a
4
byl by autorem první skutečné školy na trubku. Nabízí se ale i domněnka, že již před Fantinim existovalo jiné dílo podobného významu, dnes neznámé, které Fantini neznal, nebo znal a jeho znalost popřel, což by jeho prvenství vyvracelo. Ani pro jednu z uvedených domněnek však zatím nemáme k dispozici spolehlivý důkaz. Fantini zde dále uvádí obecně známou věc, že - „... la Tromba non habbi altro che le sue note naturali, come si vede nel principio di quest’opera ...“ ( trubka nemá jiných než svých přirozených tónů, jak je vidět v základu tohoto díla ). C. C. G. C. E. G. _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _________________________
Sotto Basso. Basso. Vurgano. Striano toccata quinta. C. D.
E.
F.
G.
A.
B.
C.
A.
G.
F.
E.
D.
C.
_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _________________________
do
re
mi
fa
sol
re
mi
fa
la
sol
fa
la
sol
fa
Takto ukazuje Fantini základní tónovou řadu trubky. Zcela pochopitelné je, že uvádí ve dvoučárkované oktávě tón f a ne fis. Naopak není úplně jasné, proč neuvedl tóny b’ a b’’. V uvedení tónu h’’ pod názvem B můžeme spatřit vliv starších tónových systémů. Od tónu g’’ je navíc uvedena nezvyklá solmizace. Důvodem mohlo být odlišné cítění tonality, není ovšem vyloučena ani možnost úmyslné záměny podobných intervalů za účelem snadnějšího pochopení přechodů mezi střední a vysokou klarinovou polohou. Může také jít o chybu tisku. Přesnější vysvětlení asi nelze podat. Následuje Auuertimenti per quelli che volessero imparare a sonar di Tromba Musicalmente in concerto di voci, o altro ( upozornění pro ty, kteří by se chtěli naučit hrát na trubku hudebně ve shodě s hlasy nebo jinak ). Tady již Fantini konkrétněji popisuje techniku hry na trubku. Začíná hrou běžných tónů, které se mají hrát con lingua puntata, tedy jazykem nasazeným, vloženým či opřeným, neuvádí však kam nebo o co. Z praktických důvodů můžeme výraz přeložit jako nasazování jazykem, protože v praxi se ozve nejkvalitnější tón při nasazení jazykem, obvykle na hlásku „t“. Dále Fantini upozorňuje na note puntate - noty vložené, které se vyskytují v následujících sonátách. Tyto noty vložené mají být hráčem využity ke znovunabrání dechu dle jeho rozvržení či dle příležitosti. Existuje sice technika hry „věčným“ cirkulárním dechem, kdy se během některých tónů hráč nadechuje, ale tato technika pravděpodobně nebyla v období baroka známa. Proto se domnívám, že termínem note puntate označuje Fantini pomlky.
5
Skupiny not se podle Fantiniho mají ťukat nebo cvakat jazykem, jsou zde asi myšleny skupiny v rychlých hodnotách. Rychlé skupiny not ve staccatu se dnes obvykle hrávají tzv. dvojitým jazykem, tedy střídavým nasazováním na hláskách „t“ špičkou a „k“ zadní částí jazyka. Výsledkem je vyslovení slabik ti-ki-ti-ki. Fantini sice neuvádí přesný postup hry rychlých skupin, ale v následujících toccatách má pod notami rychlých skupin napsány slabiky te-ghe-te-ghe. Techniku dvojitého jazyka tedy zřejmě znal. Jeho prvenství ale můžeme velmi snadno vyvrátit. Jako důkaz poslouží například zmíněná Toccata z Monteverdiho Orfea, která je ve vrchních třech hlasech přímo vystavěná na skupinách šestnáctinových not. Další technika je podle DEUMM převzata od zpěváků a pojmenovaná florentskými monodisty trillo. Nejedná se o trylek, ale o zvláštní zdobení rychlým chvěním síly v rámci jednoho tónu. Fantini doporučuje hrát trillo silou hrudi a narážet - dusat hrdlem. To potvrzuje, že v době Fantiniho se užívalo spodního dýchání do bránice. Pokud hráč zadrží vzduch v bránici pod tlakem a nechá ucházet do nástroje jen množství vzduchu potřebné pro udržení kvalitního tónu, může pak střídavě napínat a uvolňovat krční svaly, jako kdyby chtěl vyslovit „eh“, k vyslovení však nesmí dojít, protože by byl přerušen proud vzduchu z plic do nástroje a tón by přestal znít. Podobným způsobem lze pracovat i se svaly hrudními či břišními. Při práci s krčními svaly také nesmí dojít k pohybu rtů nebo brady z důvodu intonačního selhání. Další pokyny se týkají dlouhých not. Noty o hodnotě jednoho, dvou nebo čtyř taktů, mají se podle Fantiniho držet in modo cantabile - způsobem zpěvným. Nejprve se mají slabě položit - voce piano, pak mají růst až ke střední hodnotě noty - crescendo - a pak klesat ( dynamicky ) ke konci taktu až na hranici slyšitelnosti, dokud se nevrátí dokonalá harmonie - perfetta armonia. Tyto pokyny se pravděpodobně týkají dlouhých not v závěrech nad prodlevou v basu. Těmto dlouhým notám často předcházejí střídavé tóny, na samotných dlouhých notách bývá předepsáno tr., tedy zmíněné trillo, ne však pozdější trylek. ____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________
____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________
Ukázky:
Sonata detta la Saracinelli,
Sonata detta del Vitelli.
Velmi důležité je Fantiniho upozornění na tóny, které nepatří do základní řady, a které nejsou oproti těm základním pevné. Podle Fantiniho mohou být 6
použity jako rychlý průchod. Jde především o tóny d’, f’, a’ a h’. Podle DEUMM může zmínka v dopise Bourdelota otci Mersennovi, že Fantini na svůj nástroj uměl zahrát celou chromatickou řadu, vzbuzovat klamnou domněnku, že měl Fantini trubku opatřenou snižcem, nebo, že také mohl použít techniku krytí - ucpávání korpusu rukou, to je ale těžko použitelné i u moderní trubky, přičemž korpus klariny je od hráče vzdálen skoro dvojnásobně. Některá místa v Passaggi di lingua podle MGG mohou odporovat akustickým možnostem. S tím se dá částečně souhlasit, avšak Fantini v trubkových partech nepřirozené tóny předepsal, takže je zřejmě i dokázal zahrát. V DEUMM je hra nepřirozených tónů vysvětlena možnou regulací nátrubku během hry, což by ale znamenalo nepevný nátisk a tón velmi nízké kvality intonační i barevné, jakož i velké riziko úplného selhání tónu, a to i u tónů přirozených. Na základě vlastních pokusů o naučení hry na klarinu a o interpretaci sonát a passaggi Girolama Fantiniho podávám následující návod k zahrání nepřirozených tónů. Nejjednodušší je tón a’, který se i u Fantiniho objevuje jako první, při střídání s tónem g’. Tón g’ je přirozený a dá se zahrát zcela čistě. Tón a’ leží mezi přirozenými tóny g’ a b’ - blíže k tónu b’, který je sám navíc ještě intonačně nižší. Stačí tedy mírné povolení rtů na tónu b’ a ozve se a’ bez větších barevných nebo intonačních problémů. Pak už se pouze cvikem dosáhne tónové čistoty a přesnosti nasazení. Pokud je a’ předepsáno před nebo po tónu b’, je mezi oběma tóny jen malý intonační rozdíl, který se však dá zvětšit tzv. puzením ( trajbováním, německy treiben ) tónu b’, tedy jeho zvýšením pomocí většího napětí rtů. Větší problém nastává u tónu f ’, který leží mezi přirozenými tóny e’ a g’, ale je blíže tónu e’. Snížením tónu g’ získáme nejníže fis’ a potom tón přeskočí na e’. Navíc bude výsledný zvuk spíše skřípáním. Větší šanci zahrát f ’ máme puzením intonačně vyššího tónu na základě tónu e’. Takový tón f ’ bude ale intonačně velmi nízko. Můžeme také postupovat jako u následujícího tónu d’. Tón d’ leží mezi přirozenými tóny c’ a e’, od obou ve vzdálenosti celého tónu. Povolením rtů na e’ dostame maximálně tón es’ a puzením od c’ nejvýše cis’. Proto navrhuji techniku, kterou označuji termínem „dušení“. Nasadíme tón e’ a potom se lehce dotkneme hranou horních předních zubů vnitřní strany dolního rtu, zároveň zvětšíme prostor ústní dutiny vyklenutím horního patra, mírně přidáme na intenzitě výdechu a samozřejmě postupně povolujeme rty až k požadovanému tónu d’. Pro nasazení samostatného d’ potřebujeme hned více dechu a rty již na počátku tónu musejí být napnuty na tento tón. Tón je tedy přidušen dvakrát, dotykem hrany horních zubů dolního rtu a nadměrnou intenzitou výdechu. Ze začátku se budou ozývat převážně pazvuky jen s náznaky tónu, ale tímto způsobem lze vytvořit tón nepatřící do základní řady. Přesnost v nasazení se pak musí vycvičit. Lze dokonce dosáhnout intonačně relativně čistého tónu, který bude oproti tónu přirozenému znít slaběji a matněji. Diatonicky pak v jednočárkované oktávě zbývá tón h’. Pokud bude h’ předepsáno jako rychlý střídavý tón k c’’ ( c’’ h’ c’’ ), stačí pouze mírně povolit rty, i když h’ bude téměř o čtvrttón vyšší. Pokud ale bude h’ předepsáno samostatně na těžké době, vznikne vážný problém. Tóny b’ a c’’ jsou velmi blízko u sebe a hrozí tak selhání tónu. Zde je zapotřebí vycvičit techniku dušení na vysokou úroveň a zároveň správně odhadnout množství přidaného dechu, vyklenutí patra a sílu 7
dotyku spodního rtu horními zuby. S výjimkou tónů v basové poloze, které se samy ozývají slabě a nečistě, můžeme kombinací povolení rtů, puzení a dušení nakonec dosáhnout ( za pravidelného cvičení nátisku a dechu ) na klarině celé její chromatické řady, tedy: C - přirozený; c - přirozený; cis, d, dis - puzením tónu c; e, f, fis - dušením g; g - přirozené, gis - puzením g; a, b, h - dušením ( h i povolením ); c’ - přirozený; cis’ - puzením c’; d’ - dušením e’; dis’ - dušením nebo povolením e’; e’ - přirozený; f ’ - puzením e’ nebo dušením g’; fis’ - dušením nebo povolením g’; g’ - přirozený; gis’ - puzením g’; a’ - povolením b’; b’ - přirozený; h’ - povolením nebo dušením c’’; c’’ - přirozený; cis’’ dušením d’’; d’’ - přirozený; dis’’ - dušením e’’; e’’ - přirozený atd., přičemž se dají užívat, dle rady Fantiniho, především jako rychlé průchody, a to z důvodu jejich zvukové neurčitosti a nejasnosti. Tato technika hry může být použita jako důkaz možnosti vybočení z přirozené řady do kteréhokoliv chromatického stupně bez pomoci úprav nástroje. Domnívám se, že i Fantini znal tuto techniku, ať už ji přejal od svých předchůdců nebo objevil nezávisle na nich, a vyvracím tak nepodložené domněnky o krytí roztrubu rukou, snižcových trubkách nebo regulaci nátrubku. Zároveň tímto podkládám Bourdelotovu zmínku z jeho dopisu otci Mersennovi, že Fantini hrál roku 1634 v Římě, za doprovodu Frescobaldiho, všechny chromatické stupně - „... soll Fantini alle chromatischen Zwischenstufen auf der Trompete geblasen haben ...“ ( převzato z MGG ). Následuje 80 stran not, počínaje jednoduchými toccatami ve spodní poloze až k virtuózním sonátám a passaggi di lingua, které se pohybují na samé hranici hratelnosti. Fantini stručně popsal techniku hry na trubku a některé tehdy používané ozdoby. Je ale otázkou, komu je dílo určeno. Fantini označuje základní způsob hry termínem con lingua puntata - nasazování jazykem. Nepodává ale podrobnější popis nátisku. Není zcela jasné, jak má být posazen nátrubek na rtech, jaký má být sklon nátrubku ke rtům, jak mají být napnuty rty a okolní svaly atd. Můžeme se tedy domnívat, že celá škola mohla být určena trumpetistům, kteří již tyto základní věci znali, tedy ne pro začátečníky, tomu ovšem odporuje upozornění - „... per quelli che volessero imparare a sonar ...“- pro ty, kteří by se chtěli naučit hrát, nebo mohly být tyto základy obecně známy, alespoň mezi těmi, kteří se chtěli učit hře na trubku. Fantini ale mohl těmi, kteří by se chtěli naučit ..., myslet ty, kteří již trubkovou techniku vcelku ovládají a chtějí dosáhnout již zmíněné extrémní dokonalosti - perfezzione estrema. V začátku školy uvádí Fantini pod notami slabiky, kterými se nasazuje tón. Pro jednotlivé noty používá ta, da, pro dvojice tanta a pro skupiny rychlých not předepisuje již zmíněný dvojitý jazyk teghe. Dále uvádí Modo di battere la lingua puntata in diuersi modi ( způsob klepání jazykem nasazeným na různé způsoby ), kde předepisuje slabiky ta te ta te ti ta, le ra le ra li ru, ti ri ti ri ti ri, tia tia, dia dia atd., přičemž jsou některé sporné. V pořádku je nasazení jednotlivých not na „t“, případně „d“. Těžko představitelné v praxi je ale nasazení na „r“ a „l“. Naopak dobře vysvětlitelné jsou slabiky „tia“ a „dia“, které jsou uváděny pod dvěma sousedními tóny, z nichž druhý je nižší, zde se pravděpodobně jedná o legato, které není nijak jinak vyznačeno, a kde je 8
nasazen vždy jen první tón a na druhý se sklouzne rychlým povolením rtů. V toccate di Guerra má celá slova - attanallo, datondella, tintintella, attanontano atd., která si sám stanovil kvůli jejich snadnějšímu nasazování a vytečkování jazykem - „... piů facili a punteggiarle con la lingua ...“. Pod některými notami se objevují zvolání, v kusech označených chiamata, například a cauallo - na koně, tutti a tauola - všichni ke stolu ... . Následují nejrůznější kusy, které jsou označeny jako Entrata Imperiale, Seconda Imperiale, Prima ( Seconda, Terza ... ) chiamata di capriccio, Prima ( Seconda ... ) ricercata detta la Acciaioli ( Serristori, Torrigiani, Lenzoni, Canigiani, Martellini, Guidoni, Castiglioni, Brancadoro, Albergotti, Amerighi ), Baletto detto di Velzer ( Spada, Lunati, Strasoldo, Oddi, Passi, Incontri, Gisilieri, Petrucci, Altouito, Bedoin, Angioli, Martelli, Alfani, Squilletti, Zanbeccari, Scorno, Porroni, Panciatichi, Soldani ), Brando detto il Baglioni ( Pietra, Rucellai ), Baletto detto il Mont’Auto, Brando detto il Bianchi, Baletto detto il Gauotti ( Caualca, Bufalo ), Salterello detto del Naldi, Sarabanda detta del Zozzi, Aria detta la TruXes, Capriccio detto del Suares ( Visconti, Caleppi, Carducci, Gondi ), Corrente detta la Schinchinelli ( Bonarelli, Guerrini, Pandolfini, Meaza, Carlotti, Douara, Vique, Volgestain, Nobile, Labbia, Derchia, Rondinelli, Elce, Cioli, Cansachi, Bentiuogli, Gherardesca, Staccoli, Mont’Albi ), Sonata detta la Verliche ( Arcinboldo, Capponi, Bardi, Stufa ), Corrente detta dell’ Antinori, Sonata detta del Malespina ( Panicarola, Staffa, Renuccini, Monte ), Sonata a due Trombe detta del Corsi ( Corsini, Ricasoli, Piccolomini, Castaldi, Gucciardini ), Sonata di Risposte detta la Saluiati, Gagliarda detta dello Strozzi, Gagliarda a due Trombe detta del Coppoli ( Gherardini ), Sonata di Tromba, et Organo insieme detta del Colloreto ( Gonzaga, Niccolini, Saracinelli, Adimari, Morone ), Esercizio di Passaggi detto il Maffei, Sonata detta del Vitelli ( Nero ), které nesou jména většinou italských rodin. Kusy označené Imperiale jsou zřejmě císařskými intrádami, ricercate jsou pak pravděpodobně rodové intrády jednotlivých rodin. Počínaje baletti je part trubky podložen generálbasem ( kromě passaggi a sonát pro dvě trubky ). Baletti, correnti, sonate ... nejsou rodovými intrádami, ale jsou napsány Fantinim a jednotlivým rodinám jsou podle MGG pravděpodobně věnovány. Můžeme se také pokusit hledat funkci díla. Podle názvu a podle autorova úvodu se v první řadě jedná zcela nepopíratelně o školu hry na trubku, která dnes také slouží jako ukázka provozovací praxe hudby pro trubku v první polovině 17. století. Zároveň se ale také může jednat o tisk reprezentační, který, pokud byl dle výše uvedené domněnky vydán v Německu, má ukázat hudbu a technickou vyspělost hráčů v místě, odkud pochází, tedy v Toskánsku. Jednotlivé kusy ( možná se jedná o dobové „hity“ ) pak můžeme považovat za hudbu užitkovou, jejíž zachycení v jediném díle může být velmi praktické. I toto je jedna z možných funkcí tohoto díla.
V. MOŽNÝ VLIV FANTINIHO NA DALŠÍ GENERACE
Od konce 16. století se s rozvojem samostatné instrumentální hudby, mj. i pro trubku, objevuje u mnoha skladeb označení sonata, které je odvozeno od italského sonare - znít, hrát. Společně s označením toccata, od italského toccare - dotýkat se, tvoří protějšek k označení cantata pro skladbu vokální, 9
odvozeného od cantare - zpívat. Zpočátku byly sonata i toccata označovány volně, objevují se označení suonata, tocada atd., později se ustálilo označení toccata pro skladbu pro klávesové nástroje a sonata pro skladbu pro ostatní znějící nástroje. Forma a obsazení sonáty jsou až do poloviny 17. století volné, jako sonáta jsou označovány nejrůznější nástrojové skladby duchovní i světské. Tyto sonáty bývají nejčastěji jednověté a často jsou poskládány z krátkých úseků. Trubka se objevuje v sonátách v obvyklé kombinaci pěti trubek nebo dvou trubek se třemi pozouny. Jedná se o starý typ sonáty, u kterého se užívá již zmiňovaného hlasového označení - clarino, principale, alto, vulgano a basso. Girolamo Fantini píše v začátku svého díla skladby jednohlasé, které označuje toccata. Ty zřejmě slouží jako nátisková a jazyková cvičení. Není však vyloučeno, že se na nich dalo procvičovat i improvizované hraní sonát starého typu. Dále, počínaje baletti, píše Fantini skladby převážně pro sólovou trubku s generálbasem. I když skladby pro sólový nástroj s generálbasem byly psány již před Fantinim, a to pravděpodobně i pro trubku, můžeme právě Fantiniho považovat za průkopníka sólové trubkové hry. Právě on ve svém díle povyšuje plechovou ( na cink se již sólově hrálo ) trubku na sólový nástroj rovný nástrojům flétnovým či houslovým a violovým. Na hráče klade Fantini vysoké ( ve své době asi nejvyšší ) technické nároky, předepisuje až dvaatřicetinové hodnoty not, používá nealikvótní tóny a rozšířuje tónový rozsah až po c’’’. Fantini tak vytvořil trubkovou sonátu a položil základy novému stylu a nové technice hry na trubku. I když nemáme k dispozici prameny, které by dokazovaly přímý vztah mezi Fantinim a skladateli následující generace, můžeme se domnívat, že jeho dílo bylo známo v Itálii i v zahraničí. Johann Gottfried Walther se o Fantinim zmiňuje ještě v roce 1732 ve svém Musikalisches Lexikon. Ve druhé polovině 17. století, tedy v generaci po Fantinim, je již instrumentální hudba nezávislá na hudbě vokální, užívají se čistě instrumentální formy a kompoziční technika již není podřízena stylu vokálnímu. Od této doby se začíná trubka stále více uplatňovat jako sólový nástroj. Vzniká mnoho skladeb ( především sonátového typu ) pro trubku s doprovodem generálbasu, pro trubku se smyčcovými nástroji a generálbasem i pro kombinace více trubek s dalšími nástroji. V trubačské praxi je častou kombinací pět trubek ( případně dvě trubky a tři pozouny ) a tympány. Používají se dva druhy trubek. Klarina ( clarino ) má úzkou menzuru ( nástroj poloviční, vnitřní průměr trubice kolem 10, 5 mm ) a používá se pro party ve vysokých polohách, protože se na ni dají zahrát melodické postupy až po c’’’ i výše. Neozývají se na ní ale nejnižší tóny. Naproti tomu se pro nižší polohy používá tromba principale se širokou menzurou ( nástroj celý, průměr nad 11 mm ), na kterou sice lze zahrát i základní tón alikvótní řady, ale téměř vůbec není možné na ni zahrát tóny nad e’’ ( případně nad g’’ ). Označení však bývá často zaměňováno. Trubka se používá také v opeře, jako sólový nástroj v úvodních sinfoniích i v áriích Da Capo. I přes omezený tónový materiál jsou pro trubku předepisovány party stejně náročné jako pro jiné nástroje. Běžné jsou složité koloraturní pasáže v šestnáctinových i dvaatřicetinových hodnotách, dlouhé a 10
dechově náročné úseky a vysoké polohy ( koncem 17. století přesahují trubkové party c’’’, objevuje se až 20. alikvótní tón e’’’, řada tedy pokračuje: c’’’ cis’’’ d’’’ dis’’’ e’’’ ). Tónový materiál přirozené trubky je omezen jen na alikvótní tóny. Bylo však již zmíněno, že Girolamo Fantini předepisoval i tóny nealikvótní, a že je zřejmě i dokázal zahrát, což bylo vysvětleno výše. V trubkových partech ve druhé polovině 17. století můžeme také nalézt nealikvótní tóny. V sonátách Johanna Christopha Pezela ( ze sedmdesátých let 17. století ) se vyskytuje tón h’ jako střídavý tón mezi dvěma c’’ v závěrech frází. Tento prvek je obvyklý i u dalších autorů této doby. V přechodech do paralelní tóniny a moll se vyskytuje gis’’, zde se však nejedná o nealikvótní tón, ale pouze o malé snížení tónu a’’, který je sám intonačně nižší. Naopak tón cis’’, který je užíván jako citlivý tón mimotonální dominanty ke druhému stupni nebo jako střídavý tón k d’’ ( podobně jako h’ mezi c’’ ), je tónem nealikvótním a hratelným pouze technikou dušení ( leží mezi tóny c’’ a d’’ ve stejné vzdálenosti od obou ). V českých zemích používá nealikvótní tóny nejčastěji trumpetista Pavel Josef Vejvanovský ( asi 1640 - 1693 ). Tón h’ použije v Balletti pro tabula ( 1670 ) hned dvakrát na těžké době, v tématu Sonata vespertina ( 1665 ) se v partu druhé trubky objeví cis’’ a v Sonata tribus quadrantibus ( 1667 ) a Sonata a 8 Scti Petri et Pauli má úseky v B dur, ve kterých je několikrát tón es’’. Nejvíce nealikvótních tónů se u Vejvanovského nachází v Sonata a 4, která je psána v mollové tónině na g s jedním b. Zde se vyskytují tóny cis’’ v tématu ( i ve středních částech ) a es’’ v průběhu celé sonáty, jejíž některé úseky jsou celé v paralelní B dur ( es je předepisováno u každé noty zvlášť ). _____________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________
Ukázka: Pavel Josef Vejvanovský: Sonata a 4, takt 1, 17 _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _________________________
Ukázka: Pavel Josef Vejvanovský: Sonata a 4, takt 53 Přímý vliv Girolama Fantiniho sice potvrdit nemůžeme, můžeme se však domnívat, že jeho technika hry byla známa ( ať přímo z jeho školy či prostřednictvím migrujících trumpetistů a jiných hudebníků ) a že skladatelé v druhé polovině 17. století na Fantiniho navazují.
VI. STRUČNÉ DĚJINY TRUBKY OD KONCE 17. STOLETÍ
11
Ve druhé polovině 17. století se trubka užívá v trubačských kombinacích v pětihlase s tympány a jako sólový nástroj ve skladbách sonátového typu ( sonata a sinfonia ) a v operních áriích. Sonáty jsou dvojího typu: starší jsou jednověté a složené z více krátkých úseků, novější mají několik ( obvykle tři až šest ) samostatných vět. Na základě tohoto novějšího typu se v poslední třetině 17. století ustálí několikavětá sonáta chrámová ( sonata da chiesa ) a světská ( sonata da camera ), podle obsazení se pak dělí na sonátu triovou ( sonata a tre ) pro dva melodické hlasy ( nejčastěji dvoje housle) a basso continuo, za jejíhož tvůrce je považován italský houslista Arcangelo Corelli, a na sonátu sólovou pro sólový nástroj a basso continuo. Ve starších sonátách se trubka vyskytuje v různých nástrojových seskupeních, trubkové sonáty novějšího typu pak bývají kombinací sonáty sólové a triové, kde je sólová trubka buď podložena bassem continuem nebo celou triovou sonátou ( popřípadě ještě dalšími hlasy ). Tak například v sonátě a 4 ( a 5 ) je předepsána trubka, dvoje housle ( a viola ) a basso continuo. Vedle zatím převažujícího ladění C se objevuje i trubka v ladění D, a to v sonátách psaných v tónině D dur, neboť na přirozenou trubku se dá hrát jen v psané C dur. V ladění D se dnes hrají i některé starší skladby psané in C, protože hodnota dnešního komorního a’ byla proměnlivá, v různých místech Evropy se pohybovala od cca. 390 Hz do cca. 470 Hz. Proto některé dochované nástroje postavené jako C znějí dnes jako D a naopak. Mezi významné autory trubkových sonát patří v této době mj. Giovanni Bounaventura Viviani, Alessandro Stradella, Petronio Franceschini, Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber, Pavel Josef Vejvanovský, Gottfried Finger, Johann Christoph Pezel, Johann Jacob Löwe von Eisenach, Henry Purcell a jiní. Na konci 17. století vzniká nová hudební forma - concerto grosso, jejímž tvůrcem je Arcangelo Corelli. Formově se jedná o sborově obsazenou triovou sonátu ( da camera nebo da chiesa ), ve které se střídají všichni hráči ( tutti ) se skupinou sólistů ( concertino ). Počet vět se pohybuje od tří do šesti. Concerti grossi píše i Giuseppe Torelli, který postupně ustaluje počet vět na třech, s tempovým schématem - rychle - pomalu - rychle. Tyto koncerty se již blíží koncertům sólovým, ale stylově je můžeme pokládat spíše za sonáty da chiesa se sólovým nástrojem ( v našem případě trubkou ). Torelliho chrámové sonáty ( kolem roku 1690 ) - in D - mají náročný part trubky s rozsahem do c’’’ ( znějící d’’’ ), blíží se tedy sólovému koncertu, naopak jeho nejzámější trubkové koncerty - opět in D - dosahují v trubkovém partu jen po a’’ ( znějící h’’ ) a můžeme je tedy považovat za sonáty. Označení sinfonia, sonata a concerto bývají často zaměňována. V této době se již nealikvótní tóny přestávají používat. Také trylek má už podobu střídavého tónu, tedy ozdoby melodické, namísto původního florentského dynamicky vibračního zdobení ( trillo ), které popisoval Girolamo Fantini. V 18. století začíná z trubkového repertoáru ustupovat sonáta a plně ji nahrazuje sólový koncert, případně concerto grosso. Od poloviny 17. století je trubka také používána ve francouzké suitě, kde je psána obvykle ve dvojici nebo trojici, případně dvě nebo tři trubky proti dvěma nebo třem rohům ). Dále je trubka používána k účelům trubačským, v hudbě duchovní a samozřejmě 12
také v opeře ( v předhrách i v áriích ). Nároky na hráče se opět zvyšují a rozsah se posune až na hranici lidských možností, protože rty hráče v nátrubku mají jen omezený frekvenční rozsah podobně jako lidské hlasivky, na 24. alikvótní tón - g’’’ ( pokračování řady od 16. tónu: c’’’ cis’’’ d’’’ dis’’’ e’’’ f ’’’ fis-’’’ fis+’’’ g’’’ ). V orchestru se v 18. století ustálilo použití dvou až tří trubek, jedna nebo dvě klariny pro vrchní hlasy a tromba principale pro hlas spodní. Takto předepisují trubky i Johann Sebastian Bach a Georg Friedrich Händel. Ladění je obvykle in D. V orchestrálních partech je předepisováno c’’’, někdy i d’’’ ( v první klarině ). Ve virtuozních sólových partech operních árií se vzhledem ke kombinaci s lidským hlasem používá i ladění C ( part trubky je tu rovnocenným partnerem pěveckého partu ). I tady je však překračováno c’’’. Vrcholem hry na barokní trubku ( i hry na trubku vůbec ) jsou trubkové koncerty z 18. století. Mezi největší mistry barokního koncertu patří Antonio Vivaldi. Jeho koncert pro dvě trubky in C je typickou ukázkou vrcholně barokního koncertu. Počet vět je definitivně ustálen na třech ( i když se později objeví ještě koncerty o dvou nebo naopak o čtyřech větách ) se schématem rychle - pomalu - rychle. V průběhu vět se střídá ritornel ( s tématickým materiálem ) s virtuozními pasážemi střídajících se trubek, které ve druhé větě mlčí. Rozsah je jen do c’’’, přesto však tento koncert patří ke klenotům barokního trubkového koncertu. Dalším autorem trubkových koncertů je Georg Philipp Telemann. Jeho koncerty mají tři až čtyři věty ( v případě čtyř vět je schéma pomalu - rychle - pomalu - rychle ). Jeho trubkové koncerty jsou in D a rozsah je po d’’’. V první větě prvního koncertu ( cca. 1720 ) hraje trubka souvislou melodii přes celou větu ( do c’’’, znějícího d’’’ ). Telemann rád kombinuje různé barvy zvuku, proto se v jeho dalších koncertech objeví například trubka se sólovými houslemi nebo trubka doprovázená dřevěnými dechy místo smyčcových nástrojů ( dva hoboje a fagot s čembalem ). Odlišný od ostatních trubkových koncertů je druhý ze šesti braniborských koncertů Johanna Sebastiana Bacha ( 1721 ). Jedná se o concerto grosso a trubka je ve druhém koncertě rovnoprávná s hobojem, zobcovou flétnou a houslemi. Concertino třetí věty je navíc zpracováno jako fuga pro čtyři sólisty a orchestr. Není to tedy čistě trubkový koncert. Také ladění je neobvyklé. Koncert je v F dur a trubka je tedy psána in F. Psané d’’’, které zazní několikrát v první větě, je tedy znějící g’’’ ( zde 18. alikvótní tón tedy odpovídá 24. tónu v ladění C ). Tento koncert patří mezi nejnáročnější v trubkovém repertoáru. Další virtuozní koncerty ( in D ) napsali mj. Johann Melchior Molter ( kolem roku 1750 ), Johann Friedrich Fasch ( také cca. 1750 ), Joseph Arnold Gross, Leopold Mozart ( 1762, má jen dvě věty, v orchestru jsou dvě horny, stylově již předjímá klasicismus ), František Xaver Richter ( rozsah po f ’’’, in D zní g’’’ ) a další, někde je již předepsáno ladění Es ( Johann Wilhelm Hertel ). Asi nejtěžší trubkové koncerty napsal Johann Michael Haydn ( po roce 1760 ). První je in D a druhý in C. Oba mají dvě věty - pomalou a rychlou. V koncertě č. 2 C dur je f ’’’, v koncertě č. 1 D dur je e’’’ a v první větě je melodický postup končící nasazením tónu g’’’, který in D zní jako a’’’, což je na 13
hranici hratelnosti. Tyto koncerty jsou společně s druhým braniborským koncertem J. S. Bacha tím nejtěžším a největším svědectvím vyspělosti a vysoké úrovně, na které byla trubka, technika hry, repertoár i trumpetisté ( klarinisté ) v období baroka. V období klasicismu postupně umění hry na klarinu mizí. Vzniká klasická sonátová forma a na jejím principu též klasická symfonie, ke které se ustaluje klasický symfonický orchestr. V něm je dávána přednost nižším polohám tromby principale ( do g’’ ) před náročnou hrou vysoko znějících klarin, jejichž tón může velmi snadno selhat ( tzv. kiksnout ). Trubkové party jsou tedy opět omezeny na několik tónů nižší části alikvótní řady, které obvykle posilují harmonické funkce toniky a dominanty. Trubky bývají většinou v ladění C, D, Es, F nebo G, přičemž se pro změnu ladění používají v poslední pětině 18. století vsouvací smyčky, podobně jako u invenčních rohů. Na konci 18. století sestrojil ve Vídni Anton Weidinger klapkovou trubku, na kterou bylo možné hrát diatonicky i chromaticky v celém jejím rozsahu. Pro tento nástroj napsal Joseph Haydn v roce 1796 Koncert Es dur a po roce 1800 Johann Nepomuk Hummel Koncert E dur. Nevýhodou klapkové trubky byl matný tón velmi nízké kvality a složitost ovládání klapkového systému. Kolem roku 1800 jsou již prováděny pokusy s diatonizací a chromatizací trubky na principu ventilového strojiva, které prodlužuje nebo zkracuje celkovou délku trubice a tím snižuje nebo zvyšuje tóny alikvótní řady. Během první poloviny 19. století se postupně prosazuje prodlužovací strojivo, od 30. let se třemi ventily. Takové nástroje jsou užívány v symfonických orchestrech v různých laděních, nejčastěji C, D, Es, E, F a G, nástroje v ladění Es se také prosazují ve vojenských a městských dechových hudbách, které jsou od 20. let 19. století zakládány v Itálii, Francii, Německu, Rakousku atd., a které nahrazují zanikající trubačské soubory z předchozích staletí. V poslední čtvrtině 19. století dochází ke zkrácení trubice o třetinu a k zvýšení ladění o kvintu. Jsou tedy používány trubky v ladění G, As, A, B ( shodná s dnešní trubkou ), c a d, obě posledně zmiňované bývají na přelomu 19. a 20. století označovány jako piccolo nebo tromba piccola, trubce in d se v souvislosti s barokní hudbou také někdy říká bachovka. Vedle toho ještě existují další typy trubky, například bastrubka v ladění B nebo jednoventilová aidovka v laděních As a H. Mění se i notace trubky. Zatímco u barokních a klasicistních nástrojů byl základním tónem alikvótní řady tón velké oktávy, základem alikvótní řady u nové trubky v ladění C a D ( výše byly označeny malými písmeny z důvodu odlišení oktávy, ladění se však označuje běžně písmeny velkými ) jsou tóny oktávy malé. Základem alikvótní řady v psané podobě je tedy tón malé c, nikoli velké C, a trubka v ladění B zní oproti zápisu o velkou sekundu níže, ne o malou septimu výše. Ve 20. století je navázáno na předchozí vývoj. Dále se užívají zmíněné nástroje v převažujících laděních B, C a D, Es altová ( zní o velkou sextu níž ) a Es sopránová ( zní o malou tercii výš ), přibývá ještě sopránová F a G trubka. Všechny tyto nástroje můžeme podle menzury označit jako tromba principale. Od poloviny 20. století se vyrábí také čtyřventilové sopraninové nástroje s úzkou klarinovou menzurou, dnes označované jako tromba piccola, v laděních A a B ( o oktávu vyšší než běžná B trubka ), používané k moderní 14
interpretaci barokní hudby. Jejich protějškem jsou barokní klariny, na které je barokní hudba interpretována autenticky, ať už se jedná o zrekonstruované původní nástroje nebo o dnes postavené kopie původních nástrojů. Stylů a typů hudby a technik trubkové hry je ve 20. století mnoho. Vedle symfonických orchestrů je trubka používána v hudbě komorní, v avantgardních skladbách i v jazzu a moderní populární hudbě. V četných sólových koncertech ( Alexandr Fjodorovič Goedike, Alexandr Arutjunjan, Henri Tomasi atd. ) jsou využity nejrůznější techniky trubkové hry. Po baroku je tedy 20. století druhým vrcholem dějin trubky.
ZÁVĚREM
Na začátku této studie bylo zmíněno, že za jeden z vrcholů dějin trubky můžeme považovat období baroka. Po úvodních kapitolách, ve kterých byla stručně popsána historie trubky až do doby raného baroka, jsem se pokusil rozebrat dílo Girolama Fantiniho, velké osobnosti dějin trubky. Na základě titulního listu jsem uvedl vlastní domněnku o místě tisku a zmínil jsem informace z literatury, které se rozcházejí. Hlavním cílem práce však bylo popsat techniku hry na trubku z pohledu Fantiniho, vysvětlit sporná místa a určit prvenství Fantiniho a jeho význam v rámci dějin trubky. Ve vysvětlování běžných problémů hry jsem vystačil s návodem Fantiniho, nedostatečně se však Fantini věnoval výkladu hry nealikvótních tónů. Tento problém je v literatuře vysvětlován různě, krytím korpusu nástroje rukou, snižcem nebo regulací nátrubku během hry. Tyto domněnky jsem vyvrátil a na základě vlastních zkušeností s barokní trubkou jsem popsal podrobně techniku hry nealikvótních tónů, přičemž jsem navrhl označovat takovou techniku jako dušení a kombinovat s již známou technikou trajbování. Poskytl jsem tak důkaz, že Fantini mohl hrát diatonicky i chromaticky na přirozenou trubku. Informace o technice hry v době Fantiniho, které v této práci uvádím, je možné považovat vcelku za dostatečné pro seznámení se s tehdejší provozovací praxí i pro určení významu Fantiniho. Naproti tomu prvenství Fantiniho je možné obhajovat pouze na základě absence důkazů, které by jeho prvenství vyvracely. Stejně tak vliv Fantiniho na další generace podkládám v další kapitole této práce pouze domněnkami, bez přímých důkazů. Prvky hry, které známe teprve od Fantiniho, především nealikvótní tóny, však nacházíme i u další generace. I když bylo Fantiniho prvenství a vliv na další generace prokázáno jen nepřímo, je autorem první známé trubkové školy, ve které podává výklad techniky hry a zároveň svědectví o provozovací praxi v polovině 17. století ( přičemž velké školy pro jiné nástroje, například pro flétnu - Johann Joachim Quantz - 1752, či housle - Leopold Mozart - 1756 ) vznikaly až o sto let později. Girolamo Fantini má tedy význam jako inovátor trubkové hry i jako teoretik a právem mu tedy patří čestné místo v dějinách trubky a trubkové hry.
RESUMÉ
15
Od počátku dějin je trubka používána jako symbol síly, moci, slávy a bohatství. V prehistorických kulturách se užívaly trubky ze zvířecích rohů a později z bronzu. Ve velkých starověkých kulturách byly trubky vyráběny ze zlata a stříbra a užívány ve vojsku a v kultu mrtvých, v Řecku se v divadle používá salpinx. V Římě se používá tuba ( rovná trubka ), lituus ( se zahnutým korpusem ), cornu ( velký stočený roh ), který se užíval v amfiteátrech, a bucina jako nástroj pastýřský. Tyto nástroje byly zřejmě přirozené. Ve středověku byla nástrojová hudba potlačena gregoriánským chorálem a vrátila se až s vícehlasem. V době gotiky je užíván nový typ trubky, cink, vyráběný ze dřeva a opatřený dírkami pro diatoniku. V 15. a 16. století byl cink nejužívanějším typem trubky. Používána byla technika colla parte. Cink hrával s třemi pozouny ( alt, tenor, bas ) a v 16. století 2 cinky s třemi pozouny. Party ještě nebyly pevné. Plechová trubka byla v 16. století přirozená a mohla hrát jen v alikvótách, od prvního do osmého. Tato situace trvala ještě začátkem 17. století. Vojenské signály a intrády, nazývané toccata nebo sonata, byly improvizované. Ve skupinách bylo trubek obvykle pět. Hlasy se odvrchu nazývaly: clarino, principale, alto, vulgano a basso. Clarino byl hrán od 5. do 12. alikvóty, principale a alto hrály rytmicky od 4. do 6 nebo 8. alikvóty a vulgano a basso držely čistou kvintu na 2. a 3. alikvótě. Psán byl jen principale. Dochovány jsou skladby z let 1584, 1587 a 1588, sešity s 210 sonátami Heinricha Lübecka a 281 sonát Magnuse Thomsena. Nejznámější je Toccata z Orfea Claudia Monteverdiho z roku 1607. V roce 1614 vydal Cesare Bendinelli „Tutta l´arte della Trombetta“, která obsahuje 27 ricercari, 27 tocade, 332 sonate pro 5 nebo 10 trubek a další kusy jeho nebo jiných autorů. Girolamo Fantini se narodil kolem roku 1600 ve Spoletu v Toskánsku. Od roku 1630 byl „trombetta maggiore“ toskánského velkovévody Ferdinanda II. Medičejského. S velkovévodou Fantini mnoho cestoval, také do zahraničí. Roku 1634 byl v Římě doprovázen od Frescobaldiho a 1636 byl možná v Řezně na korunovaci Ferdinanda III. Fantini zemřel po roce 1675. Fantini je autorem velké trubkové školy „Modo per Imparare a sonare di Tromba“, která byla vytištěna ve Florencii a později možná přetištěna ve Frankfurtu. Na prvních dvou stranách jsou texty dvou madrigalů ke chvále autora, první od Alessandra Adimariho a druhý od neznámého autora, a rytina Fantiniho z roku 1636, na další straně je věnování díla velkovévodovi, datované 20. 4. 1638. Fantini ve svém díle probírá umění trubky od prvotních základů až k extrémní dokonalosti, která nebyla až do jeho doby. Fantini možná znal „Tutta l´arte della Trombetta“ od Bendinelliho nebo jiná díla a je první, který takto popisuje hru na trubku, nebo neznal ani Bendinelliho ani jiné a první může být někdo, koho dnes neznáme. Fantini píše, že trubka má jen své přirozené tóny. Podle Fantiniho se má nasazovat jazykem. „Note puntate“ jsou pravděpodobně pomlky. Skupinky not se mají ťukat jazykem při nasazení na slabiky ti-ki-ti-ki, které jsou uvedeny v tokátách jako „te-ghe-te-ghe“. Další technika je florentskými monodisty nazývána „trillo“, což není moderní trylek, ale vokální zdobení. Má se hrát silou hrudi. Noty hodnoty jednoho, dvou nebo čtyř taktů mají se držet způsobem zpěvným, mají začínat slabě, zesilovat až do poloviny hodnoty noty a pak zeslabit až do konce. Tóny které nepatří do 16
přirozené řady, jsou nedokonalé, píše Fantini, ale mohou se užívat. Podle dopisu Bourdelota otci Mersennovi mohl Fantini hrát celou chromatickou řadu. Podle chybných domněnek tyto nealikvótní tóny mohou být hrány s rukou vsunutou do korpusu nebo s regulací nátrubku. Tyto tóny se však dají zahrát technikou dušení. Má se zahrát alikvótní tón, přidat na síle dechu, zároveň intonačně klesnout na nižší tón nealikvótní a přidusit dotykem spodního rtu horními zuby. Kombinací této techniky a trajbování ( puzení ) je možné zahrát celou chromatiku bez dalších úprav. I Fantini tak mohl hrát celou chromatiku na přirozenou trubku. Fantini techniku hry nepopisuje do detajlů a tak mohla tato škola být určena hráčům, kteří již částečně trubku ovládali a jen chtěli dosáhnou extrémní dokonalosti. Fantini napsal v tokátách slabiky ta a da, pro skupiny not teghe a v „Modo di battere la lingua“ ta te ta te ti ta, le ra le ra li ru, ti ri ti ri ti ri a tia dia, poslední možná pro legato, v dalších tokátách píše slova attanallo, datondella, tintintella a attanontano, která si vymyslel pro snadnější nasazování jazyka. Dále je napsáno mnoho kusů, mimojiné ricercate, baletti, correnti, sonate a další, mnohé jsou s generálbasem nebo s druhou trubkou. Modo per imparare a sonare di tromba je především trubková škola a traktát o trubkové hře v 17. století. V době Fantiniho mohlo toto dílo sloužit také jako ukázka hudby na dvoře velkovévody. Také obsažení možných dobových hitů v jediném svazku je velmi praktické. Na počátku 17. století se trubka užívala v počtu pěti, obvykle v sonátách. Sonáta měla formu volnou, obvykle měla jednu větu složenou z kratších úseků. Fantini psal kusy pro sólovou trubku s generálbasem nebo pro dvě trubky a trubku tak povýšil na nástroj sólový, srovnatelný s jinými nástroji jeho doby. Na techniku hry měl Fantini velké nároky, užíval nealikvótní tóny, krátké hodnoty not a zvýšil rozsah do 16. alikvóty. Fantini je inovátor trubkové hry a velká postava trubkové hudby 17. století, byl znám v Itálii a v zahraničí ještě v 18. století. Po Fantinim přišel rozvoj sólové trubky s generálbasem a pro kombinace trubek s jinými nástroji a generálbasem, hlavně v sonátách. V 17. století se užívají dva typy trubek, klarina s úzkou menzurou ( 10, 5 mm ) a rozsahem od 3. do 16 nebo až 24. alikvóty a tromba principale s menzurou nad 11 mm s rozsahem od 1. do 12. alikvóty. Trubka je používána také v operních sinfoniích a áriích. I po Fantinim jsou používány nealikvótní tóny, nejčastěji mezi 7. a 8., 8. a 9. a 9. a 10. alikvótou, obvykle jako průchody. V české hudbě je užíval Pavel Josef Vejvanovský ( kolem 1640 - 1693 ). Nejčastěji je používal mezi 9. a 10. alikvótou, například v Sonata tribus quadrantibus, Sonata a 8 Scti Petri et Pauli a v Sonata a 4. Fantiniho inovace jsou tedy používány i v generaci po něm. Ve 2. polovině 17. století byla trubka používána v sonátách, sinfoniích a áriích. Vedle sonát o jedné větě vznikají též sonáty nového typu, které mají tři až šest vět. Koncem 17. století se vyvinula sonata da camera ( světská ) a sonata da chiesa ( chrámová ), které se podle obsazení dělí na sonátu triovou ( dva melodické hlasy s generálbasem ) a sólovou ( sólo a generálbas ), jejichž tvůrcem je pravděpodobně Arcangelo Corelli. Trubkové sonáty byly psány jako kombinace sonáty sólové ( trubka ) a triové ( obvykle dvoje housle a generálbas ) nebo jiné kombinace. Vedle ladění C se užívá také trubka v D. V té době pro trubku psali mj. Giovanni Bounaventura Viviani, Alessandro Stradella, 17
Petronio Franceschini, Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber, Pavel Josef Vejvanovský a další. Na konci 17. století vzniká také nový typ skladby, concerto grosso, vytvořený také Corellim, pro skupinu sólistů ( concertino ) a ostatní nástroje ( tutti ), a koncert sólový pro jeden nástroj a tutti, vytvořený Torellim. Označení sinfonia, sonata a concerto bývají často zaměňovány. V té době se již nealikvótní tóny přestávají používat. V 18. století je sonáta nahrazena koncertem. Trubka se od poloviny 17. století užívá také ve francouzké suitě. Party trubky jsou psány až do 24. alikvótního tónu, tedy až na hranici lidských možností. V orchestru se používá jedna nebo dvě klariny s principální trubkou. Koncert má obvykle tři věty, rychle - pomalu - rychle. Mezi významné skladatele pro trubku patří mj. Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach, Johann Melchior Molter a jiní. Nejvirtuoznější koncert pro trubku napsal Johann Michael Haydn, který použil 24. alikvótu v ladění D. V období klasicismu používání klarin končí a v klasickém orchestru se užívají dvě principální trubky s dvěma lesními rohy. Na konci 18. století sestavil Anton Weidinger ve Vídni chromatickou klapkovou trubku, pro kterou napsali koncerty Joseph Haydn a Johann Nepomuk Hummel. Na začátku 19. století byla vytvořena trubka s ventily, které jsou od roku 1830 obvykle tři. Trubky se používají v symfonických orchestrech a v dechových hudbách městských i vojenských, zakládaných v Itálii, Francii, Německu a Rakousku. Na přelomu 19. a 20. století je trubka zkrácena a užívá se v ladění B jako dnes. Kratší trubky jsou nazývány piccolo, mají čtyři ventily a užívají se k interpretaci hudby 17. a 18. století. Pro tuto hudbu se dnes také používají kopie klarin a principálních trubek. V závěru této studie můžeme říci, že Fantini jako trumpetista a inovátor techniky hry na trubku je velkou a důležitou postavou v dějinách trubky, především v 17. století.
RICAPITOLAZIONE
Dall' inizio della storia e tromba usata come un simbolo della fortezza, della potenza, della gloria e della ricchezza. Nelle culture preistoriche si usavano trombe di corni animali e dopo di bronza. Nelle grandi culture antiche le trombe sono costruite d'oro e d'argento e si usavano nell' armata e nel culto dei morti. Nella antichitŕ greca si usava salpinge nel antico teatro. Nell' imperio di Roma si usavano questi tipi di tromba: tuba ( tromba diritta ), lituus ( con campana ricurva ), cornu ( grande corno curvo ) che si usava negl' amfiteatri e bucina usata come uno strumento pastorale. Questi strumenti sono probabilmente naturali. Nel medioevo era la musica strumentale reprimuta dal canto gregoriano e l' uso degli strumenti e tornato appena con musica polifonica. Dall' etŕ gotica e usato un nuovo tipo della tromba, cornetto, costruito di legno avendo bucatura per diatonica. Nel quattrocento e nel cinquecento era cornetto il piů preferito tipo della tromba. Si usava technica colla parte. Il cornetto suonava con tre tromboni ( alto, tenore e basso ) e nel cinquecento 2 cornetti con tre tromboni. Parti non erano fermi ancora. 18
Tromba d' ottone era nel cinquecento naturale e poteva suonare solo negl' aliquoti, dal primo all' ottavo. Questa situazione era anche nell' inizio del seicento. I segnali militari e le intrade, di nome toccata o sonata, erano improvvisati. Nei gruppi erano usualmente cinque trombetti. I parti si chiamavano dall' alto: clarino, principale, alto, vulgano e basso. Clarino suonava dal quinto al duodecimo aliquoto. Principale e alto suonavano ritmicamente dal quarto al sesto o ottavo e vulgano e basso tenevano quinta naturale del secondo e terzo aliquoto. Scritto era solo principale. Tramandati sono brani dagl' anni 1584, 1587 e 1588, i libri con 210 sonate di Heinrich Lübeck e 281 sonate di Magnus Thomsen. La piů famosa č Toccata da L'Orfeo di Claudio Monteverdi dal 1607. Nel 1614 Cesare Bendinelli ha scritto "Tutta l' arte della Trombetta", contenente 27 ricercari, 27 tocade, 332 sonate per cinque o dieci trombe ed altri brani sue e degl' altri autori. Girolamo Fantini č nato circa nel 1600 a Spoleto in Toscana. Dal 1630 fu „trombetta maggiore“ del Granduca di Toscana, Ferdinando II. de' Medici. Con Granduca Fantini molto viaggiava, anche all' estero. Nel 1634 era a Roma accompagnato da Frescobaldi e 1636 era forse a Ratisbona nell' incoronazione di Ferdinando III. Fantini morě dopo 1675. Fantini č autore della grande scuola per tromba „Modo per Imparare a sonare di Tromba“, stampata nel 1638 a Firenze e dopo forse ristampata a Francoforte. Nelle prime due pagine sono testi dei due madrigali „In lode dell' Autore“, primo d' Alessandro Adimari e secondo d' autore incerto, e l' immagine di Fantini dal 1636, nell' altra pagina č ringraziamento di questo volume al Granduca datato 20. 4. 1638. Fantini tratta „... l' arte della Tromba dai suoi primi principii, fino a quella perfezzione estrema, che mai fino a' tempi nostri č venuta...“. Fantini forse conosceva „Tutta l' arte della Trombetta“ di Bendinelli o altro e č il primo chi scrive della tromba cosě o forse non conosceva ne Bendinelli ne altro e primo puň essere altro chi č oggi sconosciuto per noi. Fantini scrive che tromba ha solo sue note naturali come si vede nel principio. Secondo Fantini si deve suonare „con lingua puntata“. „Note puntate“ sono probabilmente gl’ aspetti. Gruppi delle note si devono battere con lingua puntata nelle sillabe ti-ki-ti-ki che nelle toccate sono scritte „te-ghe-te-ghe“. L' altra technica č nominata dai monodisti fiorentini „trillo“ che non č trillo moderno ma un abbellimento vocale. Si deve suonare a forza di petto. Note di valore di una, due o quattro battute si devono tenere in modo cantabile, si devono cominciare in voce piano, tenere crescendo fino a mezza valore della nota e poi devono calare fino a fine della nota. Note che non sono naturali per tromba sono imperfette, scrive Fantini, ma possono servire. Secondo una lettera di Bourdelot a Padre Mersenne Fantini poteva suonare tutta la scala cromatica. Secondo l' erronei calcoli note innaturali si potevano suonare con la mano nella campana o con correzione dell' imboccatura. Ma queste note si possono sounare con fiatto smorzato. Si deve suonare nota naturale e poi aggiungere forza del fiatto, calare intonazione all' inferiore nota innaturale e toccare labbro inferiore con i denti superiori e cosě si smorza fiatto che deve essere piů forte di fiatto per note naturali. Con questa technica e con technica treiben ( menare ) č possibile suonare note innaturali senza mano nella campana o senz' altro. Fantini cosě poteva suonare tutta scala 19
cromatica sulla tromba naturale. Fantini non ha commentata technica di suonare in dettaglio e perciň questa scuola puň scritta per suonatori che giŕ suonavano tromba almeno un poco e per quelli che volevano suonare nella perfezzione estrema. Nell' inizio sotto toccate Fantini ha scritte sillabe ta o da, per gruppi teghe e in „Modo di battere la lingua“ ta te ta te ti ta, le ra le ra li ru, ti ri ti ri ti ri o tia dia, ultime forse per note legate, e nelle altre toccate ha scritte parole attanallo, datondella, tintintella ed attanontano che ha inventate perchč sono „... piů facili a punteggiarle con la lingua...“. Poi sono scritti molti brani, soprattutto ricercate, baletti, correnti, sonate ed altri, molti questi brani sono scritti con basso continuo o con tromba seconda. Modo per imparare a sonare di tromba č soprattutto scuola di tromba e trattato della musica per tromba nel seicento, nell' etŕ di Fantini quest' opera poteva stata anche usata come una rappresentazione della musica nella casa del Granduca di Toscana. Ed anche alcuni brani potevano essere i hiti d' allora di cui stampa in uno volume č molto pratico. Nell' inizio del seicento tromba si usava come un quintetto delle trombe soprattutto nelle sonate. Sonata nel seicento aveva forma libera, usualmente d' una parte composta dalle parti brevi. Fantini ha scritti brani per tromba sola con basso continuo o con tromba seconda e ha esaltata tromba allo strumento solistico per parti virtuosi al pari gl' altri strumenti usati nella sua etŕ. Per la technica della tromba Fantini era molto esigente, usava note innaturali, brevi valori delle note e ha altato l' uso delle note fino al sedicesimo aliquoto. Fantini č l' innovatore della tromba e la piu grande persona della tromba nel seicento e č stato conosciuto in Italia ed all' estero ancora nel settecento. Dopo Fantini era svilippo della musica per tromba sola con basso continuo o per le combinazioni delle trombe con gl' altri strumenti e basso continuo, soprattutto nelle sonate. Nel seicento si usavano due tipi della tromba, prima chiamata clarino o chiarina con mensura interiore 10, 5 mm che poteva usare dal terzo al sedicesimo o al ventiquattresimo aliquoto e seconda chiamata tromba principale con mensura piů di 11 mm che poteva usare aliquoti dal primo al duodecimo. Tromba si usava anche nell' opera lirica nelle sinfonie e nell' arie. Anche dopo Fantini si usavano note innaturali, soprattutto fra settimo ed ottavo, ottavo e nono e nono e decimo aliquoto, usualmente come i passi. Nella musica ceca usava note innaturali Pavel Josef Vejvanovský ( circa 1640 - 1693 ), grande trombettista e compositore per tromba. Vejvanovský ha usate soprattutto note innaturali fra nono e decimo aliquoto, in Sonata tribus quadrantibus, Sonata a 8 Scti Petri et Pauli e in Sonata a 4. Anche dopo Fantini sono state usate le sue innovazioni. Nella seconda metŕ del seicento si tromba usava nelle sonate, sinfonie ed arie. Fuorchč sonata d' una parte si scrivevano anche sonate del nuovo tipo usualmente da tre a sei parti. Nel fine del seicento č sviluppata sonata da camera e sonata da chiesa secondo strumenti chiamate anche sonata da tre ( per due voci melodici e basso continuo ) e sonata a solo ( solo e basso ) di cui creatore č probabilmente Arcangelo Corelli. Sonata per tromba si scriveva come combinazione della sonata a solo ( tromba ) ed a tre ( usualmente due violini e basso continuo ) o come altre combinazioni. Fuorchč tromba in Do si usava anche tromba in Re. Per tromba scrivevano 20
nella quest' etŕ per esempio Giovanni Bounaventura Viviani, Alessandro Stradella, Petronio Franceschini, Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber, Pavel Josef Vejvanovský ed altri. Nel fine del seicento sono sviluppati anche altri nuovi tipi di composizione, concerto grosso creato anche da Arcangelo Corelli, per gruppo dei solisti ( concertino ) e coro degl’ altri strumenti ( tutti ) e concerto solistico per uno strumento solo e tutti creato da Giuseppe Torelli. I termini sinfonia, sonata e concerto erano spesso scambiati. Nella quest' etŕ note innaturali non si usavano piů. Nel settecento sonata č stata sostituita dal concerto grosso e solistico. Dal mezzo del seicento si usava tromba anche nella suita francese. Parti della tromba erano scritti fino al ventiquattresimo aliquoto che č fino alla fine della potenza umana. Nell' orchestra si usava clarino e tromba principale o due clarini e principale. Concerto aveva usualmente tre parti, allegro - adagio o largo - allegro o presto. Fra compositori per tromba sono stati Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach, Johann Melchior Molter ed altri. Il piů virtuoso concerto per tromba ha scritto Johann Michael Haydn che ha usato ventiquattresimo aliquoto per tromba in Re. Nel classicismo fině l' uso del clarino e nell' orchestra classica si usavano due trombe principali con due corni. Nel fine del settecento Anton Weidinger a Vienna ha creata tromba cromatica con chiavette e per questo strumento hanno scritti concerti Joseph Haydn e Johann Nepomuk Hummel. Nell' inizio dell' ottocento ha costruita tromba con i pistoni che dal 1830 sono usualmente tre. Trombe si usavano nell' orchestra sinfonica, nelle bande comunali o militari in Italia, Francia, Germania ed Austria. Fra ottocento e novecento tromba č stata abbreviata e si usava usualmente in Si bemolle come oggi. Piů brevi trombe sono chiamate piccolo o tromba piccola con quattro pistoni che si usava ed usa per interpretazione della musica del seicento e settecento. Per questa musica oggi si usano anche copie dei clarini e principali. Dopo questo studio possiamo dire che Fantini come trombettista ed innovatore della technica di tromba č la persona grande ed importante nella storia della musica per tromba e soprattutto nel seicento.
21
