Univerzita Karlova v Praze Pedagogická fakulta
Sběratelství německých a rakouských deskových obrazů 14.-16. století v Národní galerii v Praze
Disertační práce
2013
Olga Kotková
Katedra dějin a didaktiky dějepisu
Školitel: prof. PhDr. Vít Vlnas, Ph.D.
Studijní program: historické vědy
Studijní obor: české a československé dějiny
2013
2
Prohlašuji, že jsem disertační práci na téma Sběratelství německých a rakouských deskových obrazů 14.-16. století v Národní galerii v Praze vypracovala samostatně za použití v práci uvedených pramenů a literatury. Dále prohlašuji, že tato disertační práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu.
Praha, 2. 1. 2013 Olga Kotková
3
Poděkování Přítomná práce je výsledkem několikaletého bádání, jež se uskutečnilo především ve Sbírce starého umění Národní galerie v Praze, v knihovně a v archivu Národní galerie. Za pomoc jsem zavázána četným kolegům, institucím a vědeckým ústavům. Můj dík patří zejména mému školiteli, Prof. Vítu Vlnasovi, PhD. za podnětné rady a připomínky při přípravě této práce. Moje velké poděkování pak náleží četným kolegyním a kolegům z Národní galerie – všem pracovníkům knihovny, fotodílny, restaurátorům - zejména Jiřímu Třeštíkovi. Dále děkuji pracovnicím laboratoře Národní galerie v Praze (Janě Odvárkové a Ivaně Vernerové) a depozitáře (hlavně Pavel Kryml). Za pomoc při hledání pramenů z Archivu Národní galerie děkuji Tomáši Sekyrkovi; při identifikaci sběratelských pečetí pomohl Pavel R. Pokorný, bývalý ředitel knihovny kláštera premonstrátů na Strahově. Za pomoc při řešení zásadních i drobných problémů děkuji Gregoru K. Staschovi. Práci velmi napomohlo intenzivní studium literatury a dokumentace v knihovně v Zentralinstitutu für Kunstgeschichte v Mnichově, kde se podařilo dohledat velkou většinu publikací a dokumentace. Proto poděkování náleží i všem pracovníkům knihovny a fototéky mnichovského Zentralinstitu. Dále svými radami, pomocí a připomínkami přispěli zejména tito zahraniční kolegové: Bodo Brinkamm, Stephan Kemperdick, Fritz Koreny, Kurt Löcher, Isolde Lübbeke, Martin Schawe a Karin Schneider. Olga Kotková Praha, 2. 1. 2013
4
Sběratelství německých a rakouských deskových obrazů 14.-16. století v Národní galerii v Praze
Olga Kotková
katedra dějin a didaktiky dějepisu
ŠKOLITEL: prof. PhDr. Vít Vlnas, Ph.D. Studijní program: historické vědy Studijní obor: české a československé dějiny
5
ABSTRAKT: Disertační práce Sběratelství německých a rakouských deskových obrazů 14.-16. století v Národní galerii v Praze se věnuje sběratelství deskových obrazů, které jsou pokládány za díla pocházející z území současného Německa a Rakouska. Dva obrazy vznikly nejspíše na území dnešního Švýcarska, šest desek bylo vytvořeno v Jižním Tyrolsku (dnes patřící k Itálii), dva obrazy lze lokalizovat do Slezska, a to do Vratislavi. V práci jsou zahrnuta díla, která vznikla v období od konce 14. století až do konce 16. století. Obrazy se na území našeho státu dostaly v různých dobách, mnohé z nich náležely k aristokratickým kolekcím, jež se nejvíce rozvíjely v 18.-19. století. Z této doby také pochází největší část sekundárních písemných pramenů, které dané malby často zachycují. Předmětem zájmu přítomné práce jsou obrazy, jež jsou v současné době ve sbírce Národní galerie v Praze (popřípadě tvořily součást fondu jejich historických předchůdkyň). Na základě zachovalých primárních a zejména sekundárních písemných dokumentů lze v mnohých případech doložit, kdy a za jakých okolností se sledovaná díla objevila na území našeho státu a následně jak se dostala do fondů naší největší veřejné umělecké sbírky.
KLÍČOVÁ SLOVA: Malířství. Německo. Rakousko. Pozdní gotika. Umělecké sběratelství. Národní galerie v Praze.
6
Collecting of German and Austrian Panel Paintings of the 14th-16th Centuries at the National Gallery in Prague
Olga Kotková
Department of History and History Didactics
SUPERVISOR: Prof. PhDr. Vít Vlnas, Ph.D.
7
ABSTRACT: Thesis is devoted to art collecting of panel paintings which are considered to be works from regions of what is today Germany and Austria. Two items were probably created in nowadays Switzerland; six panels are originated from the Southern Tyrol (today belonging to Italy) and two pictures can be localized to Silesia, to Wrocław (Breclau) respectively. The thesis includes works created in the period from the late 14th century to the late 16th century. The paintings have appeared in the region of the today Czech Republic in various periods, many of them belonged to aristocratic collections, which blossomed mainly in the 18th19th centuries. Many secondary written sources have been survived from this period, in which particular work of art can be often founded. This thesis focus on the paintings which are now at the National Gallery in Prague (or belonged to the collections of its historical predecessors). On the basis of primary and above all secondary written documents can be verified when and under which circumstances the works of art appeared in region of our country and how they subsequently came to the funds of our largest public art collection.
KEYWORDS Painting. Germany. Austria. Late Gothic. Art Collecting. National Gallery in Prague.
8
Obsah:
I. Předmět bádání...................................................10
II. Stav bádání..........................................................14
III. Dějiny sběratelství obrazů německých a rakouských škol 14.-16. století v Národní galeriiv Praze..................................17 IV. Závěr..................................................................39
V. Katalog.................................................................48
VI. Seznam pramenů literatury...............................230 VII. Seznam použitých zkratek.................................294 VIII. Obrazová příloha...............................................295
9
I.
Předmět bádání
V současné době se ve sbírkách Národní galerie nachází 165 obrazů (až na jednu výjimku jsou všechny namalovány na dřevě)1, které jsou vesměs pokládány za díla z regionů na území současného Německa a Rakouska.2 Úvod a první část předkládané práce se zaměřuje zejména na postižení okolností a doby, ve které se tyto obrazy dostaly na území Čech či do Obrazárny vlasteneckých přátel umění (historické předchůdkyně Národní galerie v Praze), v druhé části je těchto 165 desek seřazeno abecedně v katalogu, malby mistrů známých pod svými pomocnými jmény jsou řazeny abecedně a chronologicky a konečně díla anonymní jsou vedena abecedně podle škol, k nimž předpokládaně přísluší, v rámci škol jsou utříděna chronologicky. Katalog čítá celkem 121 položek, neboť obrazy z určitých celků (většinou
polyptychy)
jsou
představeny
v rámci
jednoho
katalogového čísla. Časově sledujeme období od konce 14. století – až ca. do 1580; některé malby, vytvořené podle staršího vzoru (převážně kopie podle Cranacha), lze datovat až na počátek 17. věku. Stylově vycházejí z pozdní gotiky. O dílech středoevropského manýrismu – tj. zejména o pracích rudolfínského umění (Hans von Aachen, Josef Heintz) pojednává práce Martiny Soškové-Jandlové.3 Největší část souboru tvoří malba, jež se pěstovala na území současného Německa, 34 prací lze spojit s rakouskou malířskou školou, u šesti desek (č. 46, 81 a 82) předpokládáme původ v Jižním Tyrolsku (kde významným centrem malířské a sochařské školy byl Brixen), které nyní náleží k Itálii (současná provincie Jižní Tyrolsko). Dva portréty nás zavádějí do Slezska, respektive do Vratislavi (č.113 a 114),
10
konečně u dvojice světců (č. 100) předpokládáme vznik na severu dnešního Švýcarska, obdobně jako u nevelkého Ukřižování, namalovaného podle předlohy od Rogiera van der Weyden (č. 98). Označení „německé malířství“ chápeme ve shodě se soudobým přístupem historie umění teritoriálně; nikoliv národnostně. V této souvislosti je nutné vysvětlit několik okolností, které ovlivnily výběr materiálu, zahrnutém v druhé části této práce: nebyly zde až na vysvětlené výjimky zahrnuty obrazy, které vznikly (či alespoň se tak soudí) na území současných Čech, Moravy, Slezska a Slovenska. Umělecká
produkce
těchto
oblastí
má
být
předmětem
samostatného zpracování.4 Při přípravě předkládané práce se pochopitelně ukázalo, že některá díla (známá Predella Švihovských se čtyřmi evangelisty od Hanse Hesse, kopie podle Lucase Cranacha st. Stětí sv. Jana Křtitele, možná i Pleydenwurffova deska s Madonou s dítětem na půlměsíci či Poslední soud od Monogramisty L. S.) namalovali sice malíři patřící k německé škole, ale patrně byla původně objednána pro Čechy, Moravu či Slezsko – což znamená, že by systematicky měla být zahrnuta do přehledu o umělecké produkci Čech, Moravy a Slezska. Zde ovšem narážíme na celou řadu problémů, s nimiž se medievalistika musí tradičně vypořádávat.5 Řešení jednoznačného dělení umělecké produkce na „naši“
a
„cizí“ zůstává
vzhledem
k absenci
dochovaných
primárních písemných pramenů v mnohých případech nejasné. Pohybujeme se nutně v rovině spekulací a otázek, na které jistou (tj. prameny doložitelnou) odpověď pravděpodobně nenajdeme. Můžeme např. zmíněnou kopii Stětí Jana Křtitele (č.26) vyjmout z tvorby Lucase Cranacha st. a přiřadit ji k „domácí“ tvorbě na základě (snad oprávněné) domněnky, že kopie vznikla na území Moravy snad přímo podle originálu, jenž se v té době nacházel buď v Olomouci nebo v Kroměříži?6 Pochopitelně mnohá díla na
11
základě objednávky k nám byla importována hned či brzy po svém vzniku. Příkladem může být známý mariánský oltář, jenž byl kolem roku 1520 objednán u Lucase Cranacha staršího (v té době činného v saském Wittenberku) pro pražskou katedrálu sv. Víta.7 Po stránce umělecké patří nepochybně k německému malířství, v monografiích Cranacha je pražskému oltáři věnována patřičná pozornost. Z pohledu kulturně-historického jde zároveň o důležité bohemikum, vyplývající z jeho funkce oltářního triptychu v katedrále sv. Víta, tj. ve významově nejdůležitějším chrámu na území Koruny české. Podle našeho názoru existuje a bude existovat poměrně vysoký počet uměleckých děl sledovaného období, u nichž zařazení do příslušných celků bude kolísat v závislosti na individuálním přístupu konkrétního badatele a kontextu příslušného tématu bádání. V úvodu je na místě krátké zastavení o původních funkcích shromážděných sbírkových předmětů. Velká část náležela ke kostelním mobiliářům, obrazy patřily k oltářním celkům (zejména triptychy a polyptychy), řada z nich však pořizována ke komemorativním účelům – byly objednávány jako epitafy (obraz Panna Marie na půlměsíci od Hanse Pleydenwurffa (viz č. 41) a Epitaf zlatníka Walocha, viz č. 50) či jako památky na zemřelé. Mnohdy však správné postižení původního účelů není možné, už vzhledem k tomu, že velká většina těchto obrazů se dochovala bez originálního rámu (který obsahoval cenné podrobnosti k danému obrazu – tak jako tomu je např. u zmíněného Epitafu zlatníka Wallocha). Rovněž malby vzniklé v protestantském prostředí (např. Zákon a milost od Lucase Cranacha st. ) nejspíše byly objednány pro luteránské sbory. Kromě obrazů malovaných pro vybavení kostelů řada obrazů k výzdobě světských interiérů, ať už šlo o portréty, mytologie, starozákonní scény (Adam a Eva) či
12
obrazy náboženských námětů drobných rozměrů, které patrně sloužily k soukromé devoci jako domácí diptychy a triptychy. Avšak i při úvaze nad prvotními účely obrazů se taktéž pohybujeme v rovině hypotéz a pravděpodobností – původní provenience je doložená pouze výjimečně, a to u níže uvedených děl. Dohledat lze primární provenienci fragmentu se sv. Kristinou, který, jak řečeno výše, tvořil část oltáře Svatovítské katedrály (viz č. 7). Růžencová slavnost od Albrechta Dürera byla objednána pro oltář v benátském kostele San Bartolomeo (viz č. 29) a 13 tabulí, jež tvořily tzv. Göttingenský oltář,8 namalovaný r. 1499 Hansem Raphonem pro kostel sv. Petra a Pavla v Göttingenu (č. 43). K epitafním účelům sloužil dle nápisu na rámu výše diskutovaný Epitaf zlatníka Wallocha, byť nevíme v jakém kostele se nacházel. Dle původního patrocinia gotického chrámu a podle pozdně gotické
menzy
dochované
in
situ
lze
s velkou
mírou
pravděpodobností říci, že dvě malby ukazující scény ze života sv. Jiří a Linharta (vně Pašije Krista) tvořily oltářní křídla v kostele sv. Jiří a Linharta v Lidéřovicích u Dačic (viz č. 55). Konečně recentní bádání s pomocí pramenů doložilo, že dvojice monumentálních křídel s císařem Jindřichem II. a císařovnou Kunhutou (č. 58) tvořila součást oltářní archy (pentaptychu) v kostele sv. Petra a Pavla v Erlangen-Brucku.
13
II. Německé a rakouské deskové obrazy 14.-16. století v Národní galerii v Praze - stav bádání Předkládaná práce nabízí přehled německé a rakouské malby ze sbírky Národní galerie v Praze. Na rozdíl od předchozích publikací a několika výstavních katalogů si všímá zejména jevu doposud v této souvislosti poněkud opomíjenému – soustřeďuje se hlavně na sběratelství německého a rakouského malířství u nás, a to konkrétně na příkladě sběratelských aktivit někdejší Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění (založené 1796), pozdější Státní sbírky starého umění (od 1937), v době protektorátu (19411945) označované jako Českomoravská zemská galerie a konečně připomene akviziční úsilí dnešní Národní galerii v Praze (tento název se de iure užívá od r. 1949).9 Odborné publikace sklonku 20. století věnované německému malířství (zejména v mnohém ohledu stále platné práce Jaroslava Pešiny) přinášely výběr z domácích sbírek, přičemž kriteriem zařazení příslušného obrazu byla jak skutečná (či domnělá) jména jejich tvůrců, tak kvalita.10 Nutno podotknout, že kromě Pešiny se souboru německého a rakouského malířství žádný badatel systematicky
nezabýval,
erudované
poznatky
dlouhodobé
kurátorky tohoto fondu v Národní galerii, Marie Kotrbové, zůstaly bohužel pouze v evidenci Sbírky starého umění Národní galerie. Mnohá
díla
však
setrvávala
opatřena
pouze
základním
ikonografickým určením a s provizorním autorským připsáním. Zahraniční odborníci se průběžně věnovali Dürerově Růžencové slavnosti,11 přičemž většinou vycházeli z knihy Josepha Neuwirtha z roku 1885 a z práce Frances Oudendijk Pieterse (1939).12 V 60. letech 20. století díky publikacím Jaroslava Pešiny13 pozornost upoutal tzv. Götingenský oltář od Hanse Raphona (viz č. 43), o
14
kterém napsala Karin Hahn hned dvě studie.14 Marginálně se malbám z Národní galerie vyjadřoval i Kurt Löcher,15 jeho postřehy ohledně děl z NG byly sice stručné, zato však významné. Dvě podobizny (č. 113 a 114) připsal tzv. Mistru Ondřeje Hertwiga - a Podobiznu muže ve věku šedesáti dvou let přesvědčivě přiřknul Barthelu Behamovi (viz č. 3). Rovněž výstava, zaměřená na ucelenou prezentaci tohoto fondu, nebyla v dlouhé historii pražské Národní galerie (a jejích předchůdkyň) realizována. Několika viditelnými počiny ukazující německou pozdně středověkou malbu z Národní galerie širšímu publiku byla komorní výstava Růžencové slavnosti v 1971, rekonstrukce
Raphonova
Göttingenského
oltáře
(1999)
a
reprezentativní výběr děl Lucase Cranacha a jeho ohlasu v českých zemích, uspořádaný Správou Pražského hradu ve spolupráci s Národní galerií v Praze.16 V roce 2006 Národní galerie připravila rozsáhlou výstavu věnovanou Růžencové slavnosti od Albrechta Dürera. Expozice byla uspořádána u příležitosti pětistého výročí, jež uplynulo od vzniku tohoto nejvýznamnějšího obrazu německé školy dochovaný u nás.17 Uceleně pak byla kolekce německého a rakouského malířství v Národní galerii teprve nedávno podrobena systematickému zpracování,18 zahrnovalo
které i
v
kromě
mnohých
umělecko-historického případech
poměrné
rozboru podrobné
restaurátorsko-technologické analýzy. Druh dřeva podložek byl určen laboratorně (Ivana Vernerová, Peter Klein), v případě obrazů malovaných na dubové, bukové, smrkové, borovicové a jedlové dřevo Peter Klein provedl dendrochronologický průzkum sloužící ke stanovení doby pokácení stromu, z něhož byla vyrobena podložka obrazu. Získaný letopočet pomáhá podpořit (popř. korigovat) dataci, k níž se dospělo na základě umělecko-
15
historického průzkumu. U obrazů, u nichž se z nejrůznějších důvodů objevily pochybnosti ohledně autenticity, popř. které byly zjevně druhotně přemalovány, byl v laboratoři NG (Jana Odvárková, Ivana Vernerová) proveden stratigrafický rozbor, který ve dvou případech potvrdil, že malba obsahuje syntetické pigmenty (užívané ca. od poloviny 19. století) a proto dané obrazy byly z fondů německého malířství 14.-16. století vyřazeny. V některých případech stratigrafická analýza potvrdila rozsáhlejší druhotné zásahy, např. domalování erbu s datací (viz č. 22). Výsledky bádání pak shrnul v anglickém jazyce publikovaný katalog německé a rakouské malby 14.-16. století (2007).19 Až do nedávné doby nevzbudila zájem překvapivě kvalitní a bohatá kolekce děl, která vznikla na území současného Rakouska a Jižního Tyrolska.20 Při práci na citovaném katalogu21 se také podařilo ve světových sbírkách (veřejných i soukromých) dohledat řadu desek, jež spolu s našimi obrazy tvořily součásti nyní rozdělených retáblů či cyklů (č. 56, 62, 64, 79, 80, 81 a 106). Publikování
katalogu
vzbudilo
postupný
zájem
převážně
zahraničních badatelů a dokonce i méně známé malby z Národní galerie (a to také z depozitářů) se dostaly na mezinárodní výstavy a byly zahrnuty do rozsáhlých katalogů – v této souvislosti je třeba uvést expozici Od Van Eycka k Dürerovi, konanou v Bruggách 20102011.22 Rovněž Cranachovy malby z Národní galerie se dostaly do širšího povědomí zahraničních expertů a díky zapůjčení obrazů Nerovný pár a Zákon a milost v letech 2010–2011 byly tyto práce konfrontovány se srovnatelnými díly ze stejného období, což vedlo k prohloubení dosavadních poznatků týkající se těchto dvou desek.23 V r. 2010 také vídeňští specialisté zahájili projekt Wiener Tafelmalerei 1430-1530, do něhož zahrnuli i obrazy z Národní galerie.24
16
III.
Dějiny sběratelství německých a rakouských deskových obrazů 14.-16. století v Národní galerii v Praze
Jestliže dosavadní bádání, především katalog z r. 2007, se apriorně věnoval studiu primárních pramenů, tj. samotným deskovým malbách ze sbírky Národní galerie v Praze sledovaného období, tato práce se zaměřuje na pozdější dějiny jednotlivých artefaktů, tj. cíleně se věnuje sběratelství obrazů německých a rakouských škol. Obrazárna vlasteneckých přátel umění byla založena 1796. Díla – zprvu formou zápůjček – poskytovala především v Čechách usazená aristokracie. Jen malá část obrazů německých a rakouských škol tvořila významnější součástí obrazových sbírek, budovaných během 17.–18. století, do kterých se tyto malby dostávaly jako sběratelské objekty.25 Při snaze o postižení vývoje sběratelství
obrazů
těchto
škol
v OSVPU,
Státní
galerii,
Českomoravské zemské galerii i Národní galerii v Praze je nutné věnovat pozornost jak možné identifikaci maleb sledovaných škol v písemných pramenech (inventářích) aristokratických kolekcí, tak i zápisům k jednotlivým akvizicím v období 1796-2011. Ve starších inventářích nostických a valdštejnských sbírek, (soubory se v r. 1945 dostaly do Národní galerie v Praze), však obrazy nejsou kvůli povšechnému
popisu,
většinou
chybějícímu
či
mylnému
autorskému určení a absenci rozměrů identifikovatelné.26 Základním písemným pramenem zachycující převzetí obrazu (ať už formou zápůjčky, daru, odkazu či koupí) Obrazárnou je Einreichungs-Catalog der Gemaelde-Gallerie der Gesselschaft patriotischer Kunst Freunde.27 Tento inventář obsahuje přesné datum převzetí předmětu, jméno zapůjčitele (popř. předchozího
17
majitele), techniku, název, údaje o signatuře, rozměry, autora (popř. školu) a dobu trvání výpůjčky. Při koupi zachycuje cenu, za kterou se dotyčné dílo získalo. Později se při zápůjčkách dopisovalo její případné prodloužení, popř. datum navrácení dotyčného artefaktu majiteli. EC inventář se vedl do r. 1916. Čísla uváděná v tomto inventáři uvádí první tištěný katalog OSVPU z r. 1827,28 a proto obrazy, které v r. 1827 byly v Obrazárně lze ve většině případů dohledat. V letech 1919 – 1939 se přírůstky evidovaly v Inventáři obrazů a plastik spravovaných Obrazárnou Společnosti vlasteneckých přátel umění, později Státní sbírkou starého umění.29 Zde jsou položky zpracovány následujícím způsobem: každý předmět je zapsán pod svým číslem; dále zde najdeme rubriky: autor, popis, technika, materiál, rozměry, rám, datum nabytí, majitel, způsob získání, odkaz na korespondenci, přírůstkové číslo, odkaz na případné vrácení a poznámka. V následujících letech až do současnosti se nově nabyté sbírkové předměty zapisovaly a nadále zapisují do přírůstkových knih, uložených v registru Národní galerie v Praze a dále do digitálních databází. Jediné dílo ze sbírek Národní galerie, které náleží k německým školám sledovaného období – zato však náležitého významu – Dürerova Růžencová slavnost (č. 29) patřila ke slavné sbírce Rudolfa II. Už k okolnostem získání obrazu pro pražskou císařskou sbírku, jenž se tenkrát nacházel v kostele San Bartolomeo v Benátkách, se dochovaly dva dokumenty z let 1605–1606 a 1606,30 transport desky z Benátek do Prahy zaznamenal Sandrart v Teutsche Academie,31 v pražské hradní kolekci ji poprvé zaznamenal inventář z r. 1621.32 Malba je i v následných inventářích Hradu, včetně inventáře předmětů, které byly z příkazu císaře Josefa II. vydraženy 13. 5. 1782.33 Růžencovou
18
slavnost zakoupil Franz Lothar Ehemant, poté se ocitla v majetku Georga von Fillenbaum, jehož dědicové ji r. 1793 prodali opatu strahovského
kláštera
premonstrátů
na
Strahově
Václavu
Meyerovi.34 Zde zůstala až do r. 1934, kdy ji zakoupil československý stát – a této mimořádné akvizici se budeme zabývat na následujících stránkách. V kolekci Pražského hradu lze zachytit od 1621 i fragment se sv. Kristinou (č. 7) od Lucase Cranacha a dílny,35 který se zde ocitl po rozbití někdejšího oltáře v prosinci r. 1619 (jehož zlomkem byla i malba s Kristinou) pražské svatovítské katedrály.36 Osudy tohoto obrazu v hradních sbírkách se podobají dějinám Růžencové slavnosti – také jej můžeme sledovat v příslušných hradních inventářích a jeho sounáležitost k Pražskému hradu ukončila rovněž dražba v r. 1782.37 Poté se pravděpodobně dostal do majetku jistého Goetze, r. 1801 již patřil hraběti Josephu NosticRieneckovi, který jej r. 1801 zapůjčil Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění.38 Zde zůstal coby zápůjčka hrabat Nosticů zapůjčen do r. 1932; Nosticové obraz v r. 1934 prodali, koupil jej Richard Morawetz. Na počátku 2. světové války došlo ke konfiskaci Morawetzovy sbírky, která byla 1997 restituována jako židovský majetek a následně (1999) částečně zakoupena pro sbírky Národní galerie. V souvislosti se zkoumaným fondem je vhodné se zastavit u sběratelského zaměření OSVPU. Jestliže domácí aristokracie při budování svých sbírek během 17. a 18. století se více orientovala na získávání obrazů nejrůznějších italských škol,39 popř. jejich hlavním zájmem byla malba vlámská či holandská (kromě tehdejší domácí produkce),40 sběratelský zájem Obrazárny, umístěné 17961809 v prostorách Černínského paláce na Hradčanech, se soustředil právě na díla tzv. „staroněmecké školy“.41 Zájem o toto
19
umění byl podmíněn dobovými sběratelskými trendy a má analogie i v jiných aktivitách tehdejších sbírkotvorných aktivitách v Evropě - např. v Kolíně nad Rýnem se takto profilovala kolekce bratrů Boisseréových.42 Nedávný průzkum ukázal, že zájem o středověk byl příznačným dobovým jevem, Německo pak bylo pokládáno za kolébku gotického slohu, a proto obecně gotická díla byla
(mnohdy
neopodstatněně)
označována
za
obrazy
„staroněmecké“.43 S tímto označením se však ocitly i obrazy nizozemských mistrů – např. deska Ester před králem Ahasverem, zapůjčená hned r. 1796 jedním ze zakládajících členů SVPU, hrabětem Františkem Josefem II. Kolowratem Liebsteinským, byla pokládána za dílo staroněmecké školy, i když jde zjevně o nizozemskou práci, v současné době připisovanou Janu Swartu van Groningen.44 V současné sbírce NG pochází 19 obrazů, které Obrazárnu coby zápůjčky ze soukromých sbírek obohacovaly již v prvních letech po jejím zřízení. Do OSVPU bylo také zapůjčeno sedm obrazů staroněmeckých škol z Pražského hradu. Ty zde byly nepřetržitě od 1797 až do r. 1988, popř. až do r. 1992. V případě desek z Pražského hradu šlo o soubor, který zahrnoval významné mistry, a to: Lucase Cranach st. a jeho dílnu (Nerovný pár, Podobizna mladé ženy s jablkem, Posmívání Kristu a zlomek oltáře z katedrály sv. Víta se sv. Kateřinou, Barborou, Dorotou a Markétou),45 Hanse Holbeina mladšího (Podobizna Lady Elisabeth Vaux),46 Hanse Schäufeleina (Kající se sv. Jeroným)47 či Michaela Ostendorfera (Kající se král David)48. Většina těchto obrazů je v současné době vystavena v Obrazárně Pražského hradu. V té době byla OSVPU rozšiřována o další desky německých škol, které byly následně vráceny majitelům, z nichž některé si v pozdějších letech (a po změně majitele) našly do OSVPU (popř. do NG) opět cestu,
20
podobně jako zmíněný fragment se sv. Kristinou. Důležitým příkladem je i malba Narození Panny Marie od Michaela Pachera, kterou do OSVPU zapůjčil hrabě František Josef II. Kolowrat Liebsteinský v r. 1808.49 Do kolowratské obrazárny v Rychnově nad Kněžnou se obraz vrátil v r. 1889; odtud jej Památkový ústav půjčil v letech 1982-1988 do NG a do kolekce Národní galerie se opět vrátil v r. 2009, kdy jej zapůjčila rodina Kolowratů z Rychnova nad Kněžnou.50 Z rychnovské sbírky Kolowratů pochází i významná památka dokládající úzké vazby k Sasku – Predella Švihovských se čtyřmi evangelisty (č. 35). Ta byla do OSVPU zapůjčena v letech 1796-1910,51 r. 1935 ji Obrazárně prodal Zdeněk Kolowrat Krakowský Liebsteinský.52 V r. 1800 Obrazárna získala hodnotnou kopii podle Albrechta Dürera, Madonu s kosatcem (č. 30).53 Obrazárna jej následujícího roku dala do dražby, ve které ji získal hrabě Antonín Isidor Lobkowicz. V majetku rodu byl obraz do r. 1940, po celou dobu vystaven ve veřejné galerii. V r. 1941 byl zabaven, r. 1992 restituován dědicům původního majitele, nedávno jej český stát zakoupil pro sbírky Národní galerie. V letech 1806-1854 také se vší pravděpodobností zapůjčili Šternberkové Obrazárně Madonu s dítětem (č. 20). Obraz lze identifikovat na základě rozměrů v EC inventáři54 a ve Verzeichnisu z r. 182755 a tyto údaje umožnily jej ztotožnit s obrazem, jenž Národní galerii předala Národní kulturní komise v r. 1949 jakožto bývalý majetek Šternberků.56 Bohužel předpokládaný identifikační štítek s číslem EC inventáře na rubové straně není, neboť obraz byl v 70. letech 20. století zezadu ztenčen a nalepen na překližku. Rovněž málo známý obraz Poslední soud, jenž byl teprve nedávno určen jako epitaf Ronovského z Lengenavy (č. 59), má podobný osud: v letech 1821-1854 byl zapůjčen OSVPU z Karlo-Ferdinandovy univerzity v Praze,57 v r. 1946 byl předán z Filozofické fakulty Karlovy univerzity
21
galerii. Rovněž spletitou historii měla malba Stětí sv. Barbory od Mistra Winklerova epitafu (č. 54).58 Tu zapůjčil Obrazárně pražský obchodník s uměním Marco Berra r. 1813,59 téhož roku ji v dražbě Obrazárny koupil hrabě Kristián Kryštof Clam-Gallas; v majetku Clam-Gallasů obraz zůstal až do r. 1932, přičemž celé toto období (tj. 1813-1932) setrvával coby zápůjčka v OSVPU. Po r. 1932 se malba dostala dědictvím do majetku kněžny Sofie Auersberg; byla umístěna na rodovém sídle Clam-Gallasů na zámku Frýdlant. Těsně po válce byla jako konfiskát z německého soukromého majetku v Hejnici u Frýdlantu předána Národní galerii. Obraz Mše sv. Řehoře od Cranachova následníka (č. 18) převzala Národní galerie prostřednictvím Fondu národní obnovy v r. 1949 z Valdštejnského paláce v Praze. Štítek na rubové straně s číslem EC60 a zahrnutí díla do Verzechnisů Obrazárny dokládá,61 že Mše sv. Řehoře byla z majetku hrabat Valdštejnů zapůjčena do OSVPU v letech 18271854. Některé malby, jež byly na počátku 19. století zapůjčeny do OSVPU a následně vráceny majitelům, se však do dnešní Národní galerie
již
nevrátily.
Např.
zakládající
člen
Společnosti
vlasteneckých přátel umění a její prezident, hrabě František Šternberk-Manderschied, zapůjčil r. 1803 významnou ukázku tzv. Dunajské školy, desku Zasnoubení sv. Kateřiny od Monogramisty IM.62 V OSVPU umění byl obraz zapůjčen až do r. 1922 (přičemž se později dostal do majetku hraběte Josepha Nostice; následně (1922-1939) se dostal do sbírky Richarda Morawetze, následně byl jako konfiskát uložen v Českomoravské zemské galerii a v Národní galerii, r. 1997 byl restituován dědicům Richarda Morawetze a v současné době se nachází v soukromé sbírce. Mnohé obrazy německých a rakouských škol, které byly v letech 1796-1835
22
zapůjčeny do OSVPU nelze bezpečně identifikovat a nelze je ani dohledat.63 Aktivity OSVPU totiž znesnadňovaly její stanovy, podle kterých až do r. 1835 nesměla vlastnit žádný majetek a exponáty si vypůjčovala ze soukromých sbírek. Obrazy, jež získala, musela dle pravidel do jednoho roku dát do dražby a následně jej nejméně na 10 let zapůjčit Obrazárně.64 Stanovy se změnily 1835, kdy si Obrazárna začala budovat svůj fond.65 Z děl vystavených v první etapě OSVPU je třeba v první řadě zmínit Altorferovo Umučení sv. Floriána, které bylo zapůjčeno 1808-1857 ze sbírky mělnických Lobkowiczů66 (nyní do NG zapůjčené ze soukromé sbírky, viz č. 1), Stětí sv. Doroty od Hanse Baldunga zv. Griena (v r. 1801 zapůjčil hrabě František P. Příchovský; viz č. 2).67 Již v r. 1797 byl ze sbírky hraběte Františka Josefa z Vrtby do OSVPU zapůjčen Portrét císaře Karla V. (č. 88).68 Jde o volnou kopii (vzniklou pravděpodobně na území dnešního Rakouska či Německa) podle Tizianova vzoru. Od r. 1814 byla ze sbírky hraběte Jana Nostice-Rienecka zapůjčena deska Zákon a milost od Lucase Cranacha st. (viz č. 8),
69
už od r. 1800 zde byla
zapůjčena kopie vzniklá podle této malby (č. 9), a to od hraběnky Marie
Anny
Thunové,
rozené
Kolowrat-Liebsteinské.70
Cranachovskou malbu výrazně obohatilo i zapůjčení Podobizny dívky s kapradím od hraběnky Marie Ernestiny Kolowratové, rozené d´Ogilvy (viz č. 18).71 V letech 1801-1827 byla zapůjčena do Obrazárny dvě křídla tzv. Hohenburského oltáře od Hanse Holbeina staršího, malovaná grisajovou technikou (č. 37),72 která byla ještě v průběhu 19. století (1847 a 1882) zakoupená pro OSVPU ze soukromých sbírek – levé křídlo bylo získáno ze sbírky hrabat Wallisů v r. 1882 a pravé od hraběte Karla Brühla z Drážďan v r. 1847. Z významné kolekce hrabat Černínů pochází dvojice
23
maleb Snímání z kříže a Oplakávání Krista, jež byla v OSVPU uložena v r.1796, tj. v roce založení Obrazárny Společnosti (viz č. 104).73 S počátkem OSVPU jsou spjata i monumentální křídla s císařem Jindřichem II. a císařovnou Kunhutou, zapůjčená v r. 1806 z pražského kostela Panny Marie Sněžné (č. 58),74 jež pravděpodobně můžeme připsat Mistru oltáře v Gutenstettenu (který byl se vší pravděpodobností totožný s Hansem Peheimem). Jedním z nejvýznamnějších akvizičních počinů galerie bylo zmíněné zakoupení pravého křídla tzv. Hohenburského oltáře od Holbeina v r. 1847. A poměrně reprezentativní soubor staroněmeckého malířství se v 2. polovině 19. století dále rozrůstal. V r. 1866 svoji kolekci OSVPU odkázal JUDr. Jan Kaňka,75 bezpochyby nejdůležitější prací staré německé školy z jeho sbírky je Nerovný pár od Lucase Cranacha st. a dílny (č. 10).76 Z Kaňkova odkazu pocházejí i dvě kopie – jedna podle Cranacha a druhá podle Hanse Holbeina ml. (viz č. 25 a 39).77 Rovněž několik cílených nákupů rozšířilo spektrum o další významné obrazy středoevropských malířů, byť vesměs byly při akvizici evidovány pod mylným či provizorním autorským určením.78 V r. 1883 byl zakoupen od hraběnky Františky Wallisové Wertingerův obraz Nemocný Alexander Veliký a jeho lékař Philippos (č. 48).79 Rovněž významný sběratel a mecenáš baron Vojtěch Lanna přispěl k obohacení německé sbírky: r. 1885 věnoval obraz Bolestné P. Marie,80 který byl dlouho pokládán za kopii podle Lucase Cranacha st. ze 17. století, avšak dle nedávného rozboru jde o poměrně hodnotnou kopii ze 16. století (viz č. 22). Ze sbírky Prof. Vincence Luksche z Litoměřic OSVPU zakoupila v r. 1891 dvě ikonograficky ojedinělá křídla se sv. Vendelínem a Fiacrem (č. 63).81 Tato křídla, se vší pravděpodobností vzniklá v Bavorsku v 1. čtvrtině 16. století, tak připomínají i sběratelskou činnost významného profesora
24
církevních dějin na litoměřickém semináři, jenž se zasloužil o budování litoměřického diecézního muzea.82 V r. 1894 se z církevního majetku zakoupila i dvě a monumentální křídla se sv. Jiřím a Linhartem (č. 55),83 jež pocházejí z kostela sv. Jiřího a Linharta v Lidéřovicích u Dačic. Patrocinium gotického kostela naznačuje,
že
pro
něj
tyto
malby
(jsou
dílem
Mistra
z Herzogenburgu) byly přímo objednány. Dle údajů vyplývajících z archivních dokumentů Obrazárny byly pořízeny jako české práce z doby kolem 1490.84 Z těchto archiválií, vztahující se k získání těchto desek, bohužel nevyplývá, zda koupi iniciovala Obrazárna, anebo zda tuto transakci vyvolala druhá strana. Z dopisu z 2. března 1894, jenž je adresovaný řediteli vyšší zemské reálky v Telči, Karlu Maškovi, je zřejmé, že Obrazárna o koupi obrazů z Lidéřovic velmi stála a jednala o tom již s prof. Jaroslavem Janouškem.85 Karel Jaroslav Maška, známý badatel a archeolog (1851-1916), měl dle dopisu tyto snahy podpořit. Dokumenty dále zachytily cenu, za kterou Obrazárna obě malby (již v té době poškozené) pořídila: Einrechungs-Catalog uvádí 813 zlatých.86 Ve srovnání s ostatními akvizicemi jde o poměrně vysokou částku – např. za Podobiznu muže z r. 1524, připsanou Barthelu Behamovi (č. 3) zaplatila Obrazárna ve stejném roce 25 zlatých, za dvě křídla se sv. Vendelínem a Fiacrem (č. 63) od Bavorského mistra z 1. čtvrtiny 16. století dala r. 1891 280 zlatých a deska s ikonograficky ojedinělým námětem Alexandr Veliký o jeho lékař Fillipos od Hanse Wertingera (1517, č. 48) Obrazárnu v r. 1883 stála 500 zlatých.87 Finanční ohodnocení patrně odráží skutečnost, že malby z Lidéřovic byly považovány za více ceněná bohemika; za něž je pokládal ještě Paul Bergner v katalogu Obrazárny v r. 1912.88 V r. 1894 se také podařilo pro OSVPU zakoupit od rodiny Židlických
25
zmíněnou Podobiznu muže, nyní připisovanou Barthelu Behamovi (č. 3), která dle údajů EC inventáři pochází ze zámku Troja.89 Počátek
20.
století
nepřinesl
žádné
obohacení
fondu
německého či rakouského malířství. Akviziční aktivity opětovně narůstaly teprve po jmenování (1919) Vincence Kramáře ředitelem OSVPU.90 Ve 20. letech se uskutečnila celá řada nákupů, jež vedla k dalšímu doplňování kolekce.V r. 1921 se ve vídeňské galerii St Lucas zakoupily dvě desky svatováclavského cyklu od Mistra Eggenburského oltáře (č. 56).91 Ve 20. letech se nad jejich atribucí váhalo, ovšem zjevným důvodem k jejich získání byl jejich námět – desky ukazují epizody z legendy našeho zemského patrona, sv. Václava. Následně se tento cyklus rozrostl o dvě tabule z odkazu světícího biskupa Antonína Podlahy92 a konečně dvě další malby z téže série se do státní sbírky dostaly v r. 1939 ze státního zámku Konopiště. Z pražského starožitnictví Weiner pochází i deska Smrt P. Marie, zakoupená v r. 1923 (č. 51).93 Teprve novější bádání ji přiřadilo k dílu tzv. Mistra z Pollingu, jenž byl činný v Mnichově mezi 1439-1460. Ziskem této práce došlo k výraznému obohacení kolekce německé malby, protože obraz Smrt P. Marie zastupuje uměleckou mnichovskou produkci, která jinak v Národní galerii zcela chybí. Při akvizicích docházelo i k menším přehmatům a odborným pochybením. Na doporučení uznávaného experta a ředitele Kaiser Friedrich Musea v Berlíně (1924-1933), Maxe J. Friedländera, se Vincenc Kramář rozhodl získat desku Umučení sv. Erasma (č. 105 ), jež se objevila v pařížské galerii Simon.94 Friedländer ji pokládal za bohemikum, a proto na ni upozornil Kramáře. V Praze byla následně malba podrobena kritickému rozboru a připsána jihoněmeckému mistru konce 15. století.95 Od známého spisovatele Joe Hlouchy se ve 20. letech zakoupily tři německé desky,96 konkrétně Narození a Ukřižování (Švábsko
26
kolem 1510-1520, č. 107)97 a dále expresivní tabuli se sv. Janem Křtitelem, jehož autor musel znát malířskou tvorbu Matthiase Grünewalda (č. 33).98 Od bratra Joe Hlouchy, Karla Hlouchy se v r. 1939 zakoupila Hlavu vousatého muže od Hanse Schäufeleina (č. 44). V témže roce se také sbírka rozrostla o dar za vývozní povolení. Jde o trojici desek, která původně tvořila vnitřní křídla většího retáblu a zobrazovala scény ze života P. Marie – Zvěstování Jáchymovi, Zvěstování P. Marii a Navštívení (č. 46).99 V archiváliích a v inventáři OP se objevují jako práce rakouského mistra, následně jako díla Bernharda Strigela, poté jsou připsané východomoravskému malíři z počátku 16. století, teprve nedávné bádání je připsalo Haugu Spenglerovi,100 jenž byl kolem 1510-1520 činný v Brixenu a patřil k výrazným osobnostem jihotyrolské malířské produkce. Obdobným způsobem státní sbírka přišla i k desce Křest Kristův (č. 70),101 jež pravděpodobně vznikla v Horním Porýní na sklonku 15. století. Roku 1939 ji věnoval Hugo Fuchs. K bezpochyby k nejvýznamnějším Kramářovým akvizičním počinům vůbec patří zisk Dürerovy Růžencové slavnosti (č. 29) pro státní sbírku. Jednání ohledně zakoupení Dürerova mistrovského kusu pro státní sbírku od strahovských premonstrátů se vlekla, zájem o koupi lze sledovat od r. 1912, kdy Růžencová slavnost po dlouhé době opustila Strahov a byla vystavena v Rudolfinu.102 Ve 20. letech se premonstráti prostřednictvím nejrůznějších agentů snažili prodat obraz do zahraničí,103 s tímto účelem ji zapůjčili na výstavu díla Albrechta Dürera v Norimberku v r. 1928 (měla být zakoupena pro Dürerovo rodné město), následně byla vystavena i v mnichovské Alte Pinakothek. Během této doby premonstráti vyjednávali i o ceně, kterou však německé strana nemohla akceptovat a kanonie ji odmítala snížit.104 V září 1928 se
27
Růžencová slavnost vrátila zpět do Prahy, o jejím prodeji do zahraničí sice nadále jednalo, nicméně faktický zájemce, jenž by byl schopný akceptovat podmínky majitele, se nenašel.105 Mezitím stoupal tlak domácí veřejnosti (podporovaný dobovým tiskem), aby obraz zakoupil československý stát, od prosince 1927 probíhala jednání mezi zástupci kláštera (zejména provizor kláštera Antonín Lacina a následně opat Metod Zavoral) se státními
úředníky.106
Transakce
se
protahovala,
hlavním
problémem byla cena obrazu, kanonie požadovala vedle finanční kompenzace též rozsáhlé pozemky.107 Nakonec Růžencovou slavnost stát fyzicky převzal dne 29. listopadu 1934 a zaplatil za ni v letech 1934-1947 celkem 9 614 494 korun.108 Dürerův benátský obraz se za éry předválečného Československa stal nejdražším dílem v dějinách státních akvizic výtvarného umění.109 V letech 1939 a 1943 byly do Národní galerie převezeny obrazy ze státního zámku Konopiště. Většina konopišťského souboru pochází z někdejší sbírky arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, která, stejně jako zámek Konopiště, byla r. 1918 znárodněna. Jádro souboru shromáždil koncem 18. století markýz Tommaso degli Obizzi na zámku Catajo u Padovy; dědictvím se tato různorodá kolekce, jež zahrnovala též sochy, hudební nástroje a zbraně, dostala do rakouské větve rodiny d´Este a nejprve (1899) se přestěhovala do Vídně.110 Krátce poté sbírku (respektive její podstatnou
část)
nechal
arcivévoda
František
Ferdinand
přestěhovat na zámek Konopiště.111 Odtud pochází i 38 obrazů shromážděných v této práci, přičemž dvojice tyrolských desek s Navštívením a Smrtí P. Marie (č. 111) pochází dle zachovaných štítků na rubových stranách právě ze zámku Catajo u Padovy. Je možné, že v Cataju byly i některé z dalších obrazů německých či rakouských škol, tuto provenienci však nelze v ostatních případech
28
potvrdit. Základ sbírky d´Este tvoří sice kolekce italských mistrů 14.-16. století, ze které je v Národní galerii 84 obrazů,112 nicméně i přítomnost uvedených 38 desek příslušejících k německým a rakouským školám ukazuje, že pozornost markýze Tommasa degli Obizzi a arcivévody Františka Ferdinanda (jenž kolekci nadále rozšiřoval) se upínala i tímto směrem, což je skutečnost, která zatím odbornému zhodnocení uniká. Jedná se převážně o polyptychy či jejich části – jednotlivé desky, křídla ve dvojicích. V souboru se objevují pouze tři portréty (č. 79, 80 a 89). Ikonograficky jde o obrazy náboženských námětů, převažují scény z Nového zákona (většinou epizody z Pašijí), scény z dětství P. Marie a Ježíše či výjevy s nejrůznějšími světci, mezi nimi se několikrát objevuje sv. Jiří (jeho zobrazení arcivévoda sbíral). Pokud se týká profilu německé a rakouské malby zaujme, že arcivévoda se soustředil především na „domácí“, tj. rakouskou produkci a patrně nebylo jeho zájmem sbírat díla známých jmen – v jeho sbírce nenajdeme žádnou práci cranachovskou, žádnou nápodobu Dürera apod. V každém případě však d´estenská kolekce obsahuje celou řadu kvalitativně i ikonograficky ojedinělých děl pozdní gotiky – např. archu se sv. Jiřím, jež je korutanskou prací z doby kolem 1515-1520 (viz č. 83), dvě křídla z r. 1499 se sv. Linhartem a Antonínem a sv. Janem Křtitelem a Šebestiánem (č. 100), která nejspíše vznikla na území současného Švýcarska či Madonu s dítětem, jež je salzburským výtvorem z doby kolem 1430 (č. 96). František Ferdinand cíleně na Konopišti shromáždil ojedinělou sbírku gotického umění, jíž v tuzemsku mohla svým rozsahem konkurovat jedině Obrazárna vlasteneckých přátel umění, s tím, že počtem italských primitivů Obrazárnu estenská sbírka pochopitelně mnohonásobně překonala. Svůj zájem arcivévoda nesoustředil pouze na obrazy, sbíral rovněž
29
středověké sochy. Soubor uvedených 28 děl německých a rakouských a škol rovněž představuje nejpočetnější kolekci záalpského umění mezi soukromými sběrateli u nás. Svým zájmem o středověk se zcela vymyká srovnání s ostatními tuzemskými soukromými sbírkami, v nichž tradičně převládaly práce barokních italských mistrů, obrazy holandských či vlámských mistrů 17.-18. století a díla žijících umělců.113 Ojedinělé nákupy německého umění neustaly ani během 2. světové války – např. v r. 1944 se u vídeňské pobočky Dorothea zakoupila zajímavá deska dolnorýnské školy kolem 1480-1490 představující Krista před Anášem (č. 64). V galerii byla jako židovský majetek deponována sbírka Richarda Morawetze, včetně Cranachova zlomku svatovítského oltáře se sv. Kristinou, jenž, jak jsme popsali výše, byl vystaven v OSPVU v letech 1801-1922. V důsledku poválečného znárodňování převzala v r. 1945 Národní galerie na základě Benešova dekretu mimořádnou sbírku někdejších hrabat Nosticů. Sběratelský zájem Nosticů se, jak známo, soustředil především na vlámskou a holandskou malbu 17. století.114 Je však třeba připomenout, že inventář z r. 1819 (kdy se obrazárna nacházela v Nostickém paláci na Malé Straně) obsahuje celkem 321 položek, z nichž patnáct je připsáno staroněmeckým školám (ať už je spojeno s konkrétními jmény, či ponecháno bez bližšího určení), přičemž s atribucí „Holbein“ zde figurují i dva portréty od původně z Nizozemí pocházejícího Nicolause Neufchâtela.115 Dva protějškové portéty bavorského knížete a kněžny, uváděl inventář z r. 1919 jako práce Cranacha,116 v katalogu nostické obrazárny sepsaném Paulem Bergnerem se oba objevují jako díla Barthela Behama (a fotografie ženské podobizny dokládá, že tato atribuce byla patrně správná).117 Tyto dvě protějškové podobizny byly však někdy po 1905 prodány,
30
neboť v r. 1945 se již ve sbírce nenacházely. Ve starších seznamech sbírky, zpracovaných Luborem Machytkou (z let 1683, 1738 a 1765) většinou obrazy nelze průkazně identifikovat, neboť neobsahují rozměry a popisy bývají povšechné.118 Ostatních deset maleb lze i dnes připsat německým školám – a mezi nimi šest maleb, spojených s tvorbou Lucase Cranacha staršího a jeho dílny. Jde přitom až na malé výjimky o kvalitní práce, z nichž většina našla uplatnění ve stálých expozicích NG či na výstavách. Především je zapotřebí upozornit Madonu s dítětem, datovanou (1525) práci Cranachovy dílny (č. 14),119 z dílny Lucase Cranacha staršího je rovněž malba Cizoložnice před Kristem (č. 16)120 a Nechte maličkých ke mně přijít (č. 17).121 Poměrně pozdní kopií podle Cranacha je oproti tomu fragment kompozice Nerovný pár (č. 23),122 zatímco dvojice portrétů, Podobizna muže ve věku 44 let a Podobizna ženy ve věku 38 let (č. 28) je vlastnoruční práce Lucase Cranacha mladšího.123Obraz Posmívání Kristu (č. 36) od Hanse Hoffmanna (?) je dohledatelný už v Berkově seznamu z r. 1692.124 Významnou obrazovou sbírku hraběte Františka Antonína Berky zdědil v r. 1706 Antonín Jan Nostic, čímž došlo k výraznému obohacení nostické kolekce.125 Po výtvarné stránce jsou hodnotné dva portréty, a to Podobizna Johanna Gerlacha ve věku 65 let (č. 113) a Podobizna muže ve věku 83 let (č. 114), které můžeme identifikovat v nostickém inventáři z r. 1819, kde jsou vedeny jako práce Holbeinovy školy.126 Poslední bádání obě tyto podobizny připsalo Mistru Ondřeje Hertwiga.127 Rovněž další Podobiznu muže (č. 109) zaznamenává inventář z r. 1819.128 V něm figuruje jako anonymní práce, podle stylu lze soudit, že portrét vznikl ve Švábsku kolem r. 1530. Ve stejném roce a na základě téhož dekretu převzala Národní galerie obrazy z bývalé sbírky hrabat Valdštejnů. Inventáře a
31
písemné dokumenty k této významné kolekci opět zpracoval Lubor Machytka.129 Podobně jako u nostického souboru nelze říci, že Valdštejnové sbírali díla staroněmecký škol programově; zájem o tento druh umění lze zaznamenat v Evropě až na sklonku 18. století - kdy, jak už bylo řečeno v souvislosti s budováním kolekce Společnosti vlasteneckých přátel umění, staroněmecké umění přišlo do módy, což už „zlatý čas“ valdštejnské obrazárny dávno minul – nejcennější část obrazů Valdštejnové odprodali r. 1741 do Drážďan.130 Inventář z r. 1823 obsahuje 391 položek, u pouhých jedenácti z nich najdeme práce staroněmecké školy, jde o domnělé práce Cranacha, Holbeina a Dürerovy školy.131 Mezi těmito jedenácti (k nim patří ještě jedna deska, č. 94, která byla vedena jako práce nizozemské školy) však najdeme i kvalitní díla – např. desku Adam a Eva (č. 21)132 namaloval nejspíš výrazný následovník Cranacha v Sasku, Anton Heusler (spolu s dílnou). Malbu výrazně zhodnotila nedávná Cranachova výstava v Praze, v jejímž katalogu byl obraz náležitě zhodnocen.133 Obraz Adam a Eva, i když prokazatelně patřil Valdštejnům (dle štítku na rubové straně, jenž nese číslo 132 odpovídající inventáři z r. 1895, a nápisu o příslušnosti předmětu k Valdštejnskému fideikommisu), Národní galerie převzala na rozdíl od ostatních obrazů z této šlechtické sbírky teprve v r. 1948 prostřednictvím Národní kulturní komise v Mnichově Hradišti. Nedávné bádání také znovu objevilo malbu Stětí sv. Barbory (č. 42),134 nově byla připsána Hansu Pleydenwurffovi a jeho dílně.135 Oproti tomu Podobizna Sira Thomase Mora (č. 40)136 je zběžně provedená kopie podle Hanse Holbeina mladšího. Schematicky je namalována i Podobizna muže (č. 76),137 jíž můžeme připsat jihoněmecké škole před polovinou 16. století; k průměrné produkci patří i Podobizna ženy (č. 94),138 u níž předpokládáme vznik v jižním Německu, popř. ve Vídni v době
32
kolem 1570-1580. Velmi zajímavou ukázkou malířství v Horním Štýrsku ve 3. čtvrtině 15. století je dvojice desek, jež původně tvořila součást oltáře – jde o výjevy Smrt Panny Marie a Nesení kříže (č. 52).139 Především z ikonografického hlediska je cenný soubor čtyř desek (malovaných podle grafik) z někdejšího rozsáhlejšího Pašijového cyklu. Scény ukazují Bičování Krista, Korunování trnovou korunou, Nesení kříže a Ukřižování (č. 61).140 Specifikace z r. 1743141 uvádí Albrechta Dürera jako autora nevelké desky Posmívání Kristu (č. 119). Následné inventáře tuto atribuci poněkud zmírňují ve prospěch Dürerovy školy,142 nicméně nutno dodat, že jde o kvalitní práci jihonizozemského následovníka Albrechta Dürera. Těsně po válce se do NG dostaly umělecké předměty z majetku rodiny Ringhofferů, které byly uloženy na zámku Kamenice u Stránčic. Bylo mezi nimi pět obrazů staroněmeckých škol poměrně vysoké výtvarné úrovně, tři z nich se již dostaly do odborné literatury 30. let 20. století.143 Vyniká především vyobrazení Kajícího sv. Jeronýma (č. 32), jež je většinou připsané Hansi Dürerovi. Výrazným rukopisem zaujme i drobné Ukřižování (č. 50), nedávno
spojené
s okruhem
Conrada
Witze.144
Triptych
s Bičováním Krista (č. 72) a křídlo se sv. Janem Evangelistou (č. 73) patří k průměrným výtvorům jihoněmecké školy. Malbu Sv. Anna Samatřetí, připsanou ve 30. letech 20. století jihoněmecké škole,145 je třeba podle našeho názoru vyčlenit z děl německých – jedná se patrně o doposud přehlíženou práci tzv. Mistra Litoměřického oltáře (č. 120).146 V poválečném období Národní galerie fungovala jako sběrna, do které se svážely i jednotlivé obrazy buď přímo konfiskované občanům německé národnosti, anebo předměty zanechané svému osudu po odchodu svých majitelů do zahraničí. Tímto způsobem se v Národní galerii ocitl
33
Epitaf zlatníka Wallocha (č. 50) od Mistra Votivní desky ze Sankt Lambrechtu.
Galerie
jej
převzala
z Národního
výboru
v Častolovicích,147 předtím se nacházel v majetku Adalberta Kleina von Wisenberg a byl umístěn na zámku Jindřichov (Moravské Slezsko). Národní výbor, tentokrát ve Vansdorfu, stál i za předáním následujícího obrazu, Umučení sv. Šebestiána (č. 99). O tomto dílu, solitérní práci severoněmecké školy konce 15. století, se nedochovaly takřka žádné údaje o provenienci, dle záznamu v evidenci NG snad během válečných let bylo majetkem Huga Rotha v Praze. Konečně Národní výbor (v Ústí nad Labem) předal do správy Národní galerie i schematickou, pozdní kopii podle Cranacha, ukazující Mystické zasnoubení sv. Kateřiny (č. 24). Pochází z vlastnictví Heinricha Schichta v Ústí nad Labem, stejně jako Portrét Friedricha III. Moudrého (č. 15) z Cranachovy dílny. Tuto podobiznu galerie převzala přímo v Ústí, v r. 1945. V r. 1946 se do Národní galerie dostala od Jindřicha Bělohříbka z Vinoře destička s námětem Narození (č. 86), jejíž tvůrce byl zjevně ovlivněn grafikou Mistra ES. Početná díla vplynula do Národní galerie prostřednictvím Fondu národní obnovy (FNO), zřízeném na základě dekretu prezidenta Edvarda Beneše z r. 1945 o konfiskaci nepřátelského majetku. Ten Národní galerii v r. 1949 předal desku rakouské školy konce 15. století s námětem Klanění tří králů (č. 94), jíž dle štítku na rubové straně vlastnil hrabě Herbert Schallenberg, a dvojici fragmentárně dochovaných obrazů, Uvedení Páně do chrámu a Ukřižování (č. 101), o jejichž původu není nic známo. V r. 1950 pak FNO uložila v galerii dva protějškové portréty, muže a ženy (č. 5), které vznikly v dílně kolínského malíře Bartholomäa Bruyna st. Také o jejich předchozím osudu se nedochovaly žádné zprávy. S podobným účelem, tj. zajistit nepřátelský majetek, byla zřízena Národní
34
kulturní komise (NKK).148 Prostřednictvím NKK se do Národní galerie v r. 1948-1949 dostaly hned tři hodnotné práce Cranachova okruhu, a to již v souvislosti s OSVPU diskutovaná malba Mše sv. Řehoře, jež byla nalezena v pražském Valdštejnském paláci, stejně jako obraz Zvěstování (č. 17). Z Valdštejnského majetku pochází i deska Adam a Eva (č. 21), jejíž akvizici jsme zmínili u ostatních německých obrazů zabraných na základě Benešova dekretu Valdštejnům. Jako konfiskovaný německý majetek předala NKK i obraz se sv. Jakubem Menším a Filipem (č. 82), práci jihotyrolské školy z doby kolem 1470. V r. 1950 NKK zajistila i desku Obřezání Ježíše (č. 92), kterou lze přiřadit rakouské škole ca. 1460. Ve 40. letech 20. století ji se vší pravděpodobností vlastnil Richard Popper. Po únoru 1948 přišla další etapa znárodňování (a nadále se konfiskoval i majetek na základě Benešových dekretů), tentokrát postihla příslušníky někdejší české aristokracie, domácí buržoazii a řeholní řády. Tyto konfiskáty byly po 1989 z větší části restituovány původním majitelům. V r. 1948 stát zabavil Kolowratům 11 desek někdejšího Raphonova Göttingenského oltáře (č. 43), dvě zbývající tabule vnitřní části někdejšího monumentálního retáblu získala NG v r. 1967 výměnou s Okresním muzeem v Tachově, takže Göttingenský oltář zůstává, z větší části jako zápůjčka rodiny Kolowratů, do dnešních dnů vystaven ve Sbírce starého umění. Na konci 40. let a v průběhu 50. let docházelo k dalším konfiskacím, v případě obrazů německých škol se většinou jednalo o díla průměrné kvality. Do Národní galerie se v r. 1949 dostal obraz Triumf smrti a Poslední soud od Monogramisty SMCL (č. 60), který byl zabrán Žofii PelcovéVokálkové, a dále fragment s Bohem Otce (č. 97), jenž stát zabavil prof. Aloisu Tschermakovi von Seysenegg. Stejným způsobem se r.
35
1950 ocitly v galerii dvě oltářní křídla (č. 90), připsaná rakouské či štýrské škole ca. 1430-1440, jež pocházejí z majetku Hermíny Srbové. V r. 1949 došlo k převzetí dvou obrazů – Adama a Evy (č. 11) od Lucase Cranacha st. a Stětí Jana Křtitele (č. 26; kopie podle Lucase Cranach st.), jež patřily k obrazové galerii oseckých cisterciáků, kteří byli po skončení 2. sv. války odsunuti do Německa a jejich majetek se tudíž zabavoval na základě Benešových dekretů. Po vynuceném odchodu cisterciáků do Německa osecký klášter dočasně získal řád salesiánů.149 V r. 1953 převedl Státní památkový ústav Národní galerii oboustranně malovanou desku s žehnajícím Jezulátkem s křížem a Kristem Trpitelem (č. 12). I když jde o velmi hodnotné dílo, patrně z ruky Lucase Cranacha st., není známo, kde bylo před r. 1953. K jednotlivým převodům obrazů mezi státními institucemi docházelo i v 60. letech, v r. 1965 převzala NG z Uměleckoprůmyslového muzea dvě oboustranně malované desky ukazující Klanění tří králů a Dvanáctiletého Ježíše v chrámu (č. 62) a r. 1968 Madonu s dítětem na půlměsíci (č. 41) od Hanse Pleydenwurffa. V r. 1962 se v NG objevilo Klanění pastýřů (č. 65), jež lze připsat porýnské škole ca. 1520. Podle údajů v evidenci NG snad pochází z majetku R. Hořejšové. V následujícím roce galerie získala z dědictví Leopolda Hofmana německou práci v italizujícím stylu zobrazující Svatou rodinu (č. 78). K záboru majetku řeholních řádů došlo na základě rozkazu ministra vnitra ze dne 12. 4. 1950 a vyhlášky Státního úřadu pro věci církevní ze dne 31. 5. 1950.150 Největší počet, 14 obrazů německých a rakouských škol stát zabavil Královské kanonii premonstrátů na Strahově, mezi nimi bylo několik velmi hodnotných maleb,151 které strahovští premonstráti získali pro svoji obrazárnu, založenou r. 1835.152 Devět desek těchto škol státní zřízení konfiskovalo cisterciákům z Vyššího Brodu a tři
36
obrazy řádu křižovníků s červenou hvězdou.153 Františkáni z Jindřichova
Hradce
přišli
o
významnou
podobiznu
františkánského mnicha Jana Kapistrána, kterou namaloval Thoman Burgkmair v r. 1453. Uvedené obrazy byly řádům navráceny de iure v letech 1992-1996, Podobizna Jana Kapistrána (č. 6) zůstává zapůjčena Provincií bratří františkánů Národní galerii. I v poválečné historii Národní galerie období se příležitostně na domácím trhu kupovala německá díla. Jako anonymní práce byla v r. 1949 z pražského soukromého majetku (Terezie Nováková) zakoupená deska Nanebevstoupení (č. 4), kterou nově můžeme připsat kolínskému malíři Bartholomäu Bruynovi st.154 O rok později se od dr. Palkovského zakoupila drobná deska Nesení kříže (č. 85), jež vznikla na území současného Německa či Rakouska na konci 14. století. Ze sbírky známého pražského továrníka Josefa Vincence Nováka pochází ve stylu Rogiera van der Weyden namalované Ukřižování (č. 98), které jeho dědicové prodali galerii v r. 1958.155 V r. 1970 se pražských starožitnostech pořídila malba se sv. Filipem a Eligiem (č. 34), připsaná kostnickému malíři Matthäu Gutrechtovi. Je však poutavá zejména z jiného důvodu: na rubové straně zůstal zachycen lístek s údaji o provenienci, z nichž vyplývá, že malba pochází z kolekce svobodného pána Christopha Gottlieba Veita Augusta von Holzschuher z Augsburgu, jehož sběratelské aktivity se recentně podařilo zmapovat.156 Deska
Narození (č. 31), zakoupená v r. 1971 od Richarda Jahna, přesně ukazuje tehdejší možnosti a limity tuzemského trhu a akviziční politiku té doby: obraz je kopií podle Dürerova grafického listu a byl pořízen pro studijní účely. Nákupy pro depozitář v posledních dekádách skončili; akviziční snahy se soustředily na opětovné získání nejdůležitějších děl, které stát vrátil v restitucích po r. 1989. V r. 1999 obohatil kolekci nákup fragmentu se sv. Kristinou,
37
namalovaný Lucasem Cranachem pro katedrálu sv. Víta, jenž byl r. 1997 restituován de iure dědicům původního majitele. Jak jsme již zaznamenali, malba tvořila součást vystaveného souboru v OSVPU v letech 1801-1922. Zisk malby se sv. Kristinou pro státní sbírku lze pokládat za šťastnou tečku ukončující pohnutou historii někdejšího retáblu pražské katedrály, jenž byl rozbit na kusy během obrazoboreckého útoku v r. 1619. Oltář objednaný přímo u Cranacha (činného převážně v saském Wittenbergu) pro Prahu příznačně ukazuje i tradiční provázanost českého prostředí s uměleckým děním německým, v tomto případě saským. Tato skutečnost je pochopitelně podmíněna geografickou polohou i historickým vývojem českých zemí. Rovněž prozatím poslední akvizice se týká díla, kterému již ve fondech OSVPU patřilo pevné místo: r. 2008 stát od soukromého majitele pro Národní galerii zakoupil Madonu s kosatcem (kopii z pozdního 16. století podle Albrechta Dürera). Tato deska byla v OSVPU vystavena od r. 1801, takže její zisk, stejně jako akvizici sv. Kristiny, lze chápat jako o návrat k počátkům OSVPU a snahu symbolicky navázat na odkaz jejích
zakladatelů
včele
s hrabětem
Františkem
Josefem
Šternberkem-Manderscheidem.157
38
IV. Závěr Jakkoliv je počet 165 obrazů německých a rakouských škol shromážděných od r. 1796 až do současnosti pro Národní galerii a její historické předchůdkyně vysoký, rozbor akvizičních snah shrnutý na předcházejících stránkách ukázal, že mnohá tato díla byla pořízena bez profilovaného zájmu o staroněmecké školy. Viděli jsme, že v nostické a valdštejnské kolekci (které vplynuly do NG v r. 1945) hrála německá malba v celkovém počtu podružnou roli, navíc některé německé malby byly pokládány za nizozemské práce. Po 2. světové válce se díky konfiskacím výrazně obohatil fond německé a rakouské malby, příčinou byla i skutečnost, že majetek byl po r. 1945 zabavován zejména občanům hlásící se k německé národnosti, jejichž zájem byl na tento materiál často soustředěn. I v záborech v následujících letech, kdy Národní galerie fungovala jako sběrna, sloužící k uložení „zajišťovaných“ předmětů, nelze z pochopitelných důvodů vysledovat jakýkoliv sběratelský zájem, galerie musela přijímat do svých sbírek to, co jí bylo příslušnými úřady nařízeno. Z konfiskátů církevního majetku patřil nejpočetnější konvolut německých a rakouských děl strahovskému klášteru, přesto už vzhledem k velkému počtu obrazů v církevní obrazárně nelze říci, že by strahovští opati měli tyto preference.158Jisté zastoupení určitého počtu německých a rakouských obrazů ve většině sbírek budovaných na území našeho státu je pochopitelné kvůli geografické poloze, migraci malířů i uměleckých děl. Patrně jedinou výjimkou (mimo diskutovaný fond Národní galerie v Praze a její předchůdkyň) představuje soubor středověkého umění, který shromáždil litoměřický biskup, Emanuela Arnošt Valdštejna (1716-1789), přičemž lze říci, že svým sběratelským vkusem značně předběhl svou dobu.159
39
V celé dlouhé historii Národní galerie a jejích historických předchůdkyň, tj. v období 1796 až do současnosti lze vysledovat pouze dva cílené zájmy o díla „staroněmecké“ školy. Prvním tímto sběratelem, jak už bylo popsáno na předchozích stránkách,160 byla samotná Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění, která již v prvních dvou letech po svém založení vystavovala 26 obrazů „staroněmeckých“ mistrů,161 z nichž mnohé dosahují vysoké výtvarné úrovně a patří k mistrovským dílům německé školy – ať už je to Altdorferovo Umučení sv. Floriána, malby Cranacha či křídla tzv. Hohenburského oltáře od Hanse Holbeina st. Díky tomuto sběratelskému zaměření Obrazárny nabízí současný soubor německých mistrů vystavený v Národní galerie ucelený přehled vývoje této školy – z velkých mistrů 16. století v něm chybí pouze Matthias Grünewald. Svoji roli při budování fondu Obrazárny hrála i skutečnost, že tehdejší zapůjčitelé Obrazárně tyto artefakty dali k dispozici. Svoji úlohu patrně hrála i sekularizace za Josefa II., díky níž se obrazy (někdejší součásti oltářů) z mobiliářů zrušených kostelů „uvolnily“ a dostaly se do soukromých sbírek.162 Zájem o německé mistry vyvolala i josefínská dražba sbírek Pražského hradu 13. 5. 1782, při které se za jeden zlatý a 18 grošů vydražila Dürerova Růžencová slavnost.163 Druhým sběratelem německých, rakouských a jihotyrolských obrazů byl arcivévoda František Ferdinand d´Este, který velkou část své sbírky přemístil z Vídně na Konopiště. Jak už bylo řečeno, tento zájem zůstává poněkud zastíněn sbírkou italských primitivů, jíž z větší části zdědil po markýzi Tommasu degli Obizzi. Sbírka záalpské gotiky (vedle obrazů též arcivévoda sbíral sochy) zatím nebyla systematicky, uceleně zpracována, takže nelze říci, kde arcivévoda umění pořizoval, zdá se však, že alespoň některé artefakty pořizoval ve Vídni – v jeho souboru 38 obrazů je celkem
40
18 prací, které vznikly na území tehdejší monarchie (tato čísla jsou však jenom orientační, protože i některé obrazy, vedené např. jako švábské či bavorské mohly vzniknout rovněž na území dnešního Rakouska). Stylistický rozbor však naznačuje, že v arcivévodově kolekci převládaly práce rakouské, korutanské, salzburské, jihotyrolské, tyrolské či vídeňské. Zdá se, že rozhodujícím kriteriem byl námět obrazu (obdobně jako sbíral sochy sv. Jiřího), velká jména arcivévodu zjevně nezajímala, v kolekci převažují scény z Nového zákona a vyobrazení nejrůznějších světců, mezi nimi i sv. Jiří. Nicméně veškeré domněnky ohledně původu jeho děl a profil jeho sběratelských aktivit v oblasti záalpské gotiky je třeba formulovat s velkou opatrností, protože tato část sbírky unikala pozornosti badatelů a chybí též průzkum příslušných archivních fondů. V každém případě osobnost arcivévody z pohledu jeho sběratelských aktivit se jeví ještě daleko komplexnější, než se dosavadně předpokládalo. Nutnost zpracování je o to naléhavější, že pouze jím budovaná sbírka na Konopišti a kolekce Obrazárny společnosti vlasteneckých přátel zahrnovaly jediné početnější soubory německého a rakouského malířství shromážděné na území našeho státu.
41
1
Stav k 31. 12. 2011.
2
Viz přesnější geografické rozlišení dále.
3
Jandlová-Sošková 2008.
4
Na projektu dlouhodobě pracují Štěpánka Chlumská a Jan Klípa.
5
Na tento problém upozornila např. Chamonikola 2008, s. 150; kategorii importu, rozlišením,
co je domácí a zahraniční umění byl vyhrazen i diskusní „kulatý“ stůl uspořádaný v červnu 2011 v Národní galerii v Praze. Zazněla zde celá řada podnětných příspěvků (Milena Bartlová, Kaliopi Chamonikola, Jan Klípa, Olga Kotková, Aleš Mudra, Michaela Ottová, Jan Royt a Martin Vaněk), z diskuse však vyplynulo, že jednoznačný přístup defininící katagorii importu a rozdělující umění na domací a zahraniční nelze aplikovat. 6
K originálu a jeho možné provenienci viz: Chamonikola 2005, s. 52-53.
7
Viz fragment se sv. Kristinou (č. 7) patřící k tomoto oltáři. Viz též Chamonikola 2005, s. 17-22
a Horníčková – Šroněk 2010, s. 2-16. 8
K provenienci nově May 1989, zejména s. 147-195.
9
Viz stručný přehled dějin NG např. V. Vlnas, in: Kat. NG 2004, s. 8-16.
10
V těchto souvislostech zejména Pešina 1962 a Pešina 1970.
11
Viz podrobný seznam bibliografie u č. 29, nutno je uvést zejména monografii Albrechta
Dürera od Fedji Anzelewského – viz Anzelewsky 1991, zejména s. 191-202, č. 93. 12
Neuwirth 1885 a Oudendijk Pieterse 1939.
13
Zejména Pešina 1946-1947, s. 214 a Pešina 1962, s. 18-19.
14
Hahn 1965, s. 39-70 a Hahn-Jänecke 1965. Zásluhou těchto příspěvků (i když obsahují
několik zavádějících nepřesností) se Raphonův oltář dostal do povědomí německých historiků umění, viz zejména Gmelin 1974, s. 542-552, č. 183. 15
Viz: zejména Löcher 1991, s. 134 a Löcher 1999, s. 63, 66 a 217.
16
Kotrbová 1971, Kotková 1999b a Chamonikola 2005.
17
Kotková 2006. Publikace zahrnuje zásadní příspěvky o okolnostech vzniku obrazu, jeho
získání pro Prahu a k dějinám obrazu od Isoldy Lübbeke, Stefana Bartilly, Lubomíra Konečného, Andrewa J. Martina, Olgy Kotkové, Evermoda Gejzy Šidlovského, O. Praem, Víta Vlnase a Oldřicha Doskočila. Restaurátorské poznatky shrnuli Jiří Třeštík a Radka Šefců. 18
Průzkum byl realizován díky finanční podpoře poskytnuté Grantovou agenturou České
republiky, projekt č. 408/03/1065: German and Austrian Painting of the 14th-16th Centuries from the Collections of the National Gallery in Prague. 19
Kotková 2007.
42
20
Pod různými rakouskými školami či pod mistry činných na území současného Rakouska
figuruje v přítomném katalogu celkem 18 položek: 51, 3, 56-58, 63-67, 74-75, 87-88, 100, 108109, a 115. U č. 47, 98-99 předpokládáme vznik na území současného Jižního Tyrolska. 21
Viz pozn. 4.
22
Viz Borchert 2010.
23
Coliva – Aikema 2010; Messling 2010.
24
Vedoucími projektu jsou Veronika Pirker-Aurenhammer a Antje-Fee Köllermann.
25
K dějinám sběratelství v Čechách a na Moravě souhrně Slavíček 2007.
26
Machytka 1980 a Machytka s. a. (soupis pramenů). Viz též příslušné odstavce o nostické a
valštejnské sbírce. 27
Tzv. EC inventář, viz úplnou citaci v soupisu pramenů.
28
Verzeichnis 1827.
29
Tzv. OP inventář, viz úplnou citaci v soupisu pramenů. Do tohoto inventáře byly přepsány
z EC inventáře všechny položky od založení OSVPU. 30
Voltelini 1898, s. LXV a Martin, in: Kotková 2006, s. 63-64, který dokument z r. 1605-1606
nově objevil v benátské Bibliotece Correr. 31
Sandrart 1675, s. 64.
32
Srov.: Zimmermann 1905, s. XXXIX, č. 863.
33
Osudy obrazu v hradní sbírce recentně Kotková 2006, zejména s. 125-127, kde přehled
pramenů, včetně vydaných. Viz též soupis pramenů u č. 29. 34
Tamtéž, s. 125-127.
35
Zimmermann 1905, s. XLIX, č. 1383 (oltář od L. Kranicha, rozlámaný na sedm kusů)
36
Kramář 1998, s. 11-12, 15, 18, 47, 124; Horníčková – Šroněk 2010, s. 2-16.
37
Viz soupis pramenů u č. k. 7.
38
EC inventář č. 850.
39
Slavíček 2007, s. 160.
40
K povaze aristokratických sbírek v Čechách v 17. a 18. století více Slavíček 2007, zejména s.
13-38 (včetně odkazů na další literaturu). K dějinám a skladbě významné obrazárny Kolowratů v Rychnově nad Kněžnou viz J. Záruba-Pfeffermann, in: Kotková 2009b, s. 10-32. 41
Slavíček 2007, s. 151-168, zejména s. 160.
42
Machalíková 2005, s. 111-114; Slavíček, s. 160.
43
Machalíková 2005, s. 112.
44
EC inventář, č. 316; srov. Kotková 2009b, s. 92-97.
45
EC inventář, č. 606, 607 a 640.
46
Tamtéž, č. 608.
47
Tamtéž, č. 621.
43
48
Tamtéž, č. 639.
49
Tamtéž, č. 1150.
50
Kotková 2009b, s. 74-79.
51
EC inventář, č. 400.
52
OP inventář, č. 2158.
53
EC inventář, č. 815.
54
Tamtéž,, č. 1104.
55
Verzeichnis 1827, s. 68, č. 1104.
56
K tomu více Vlnas – Sekyrka 1991, s. 334-335.
57
EC inventář, č. 1464.
58
Tamtéž, č. 1249.
59
K tomu Slavíček 2002-2003, s. 31, 44, k Berrovi též Slavíček 2007, s. 184-185.
60
EC inventář, č. 1709.
61
Viz soupis literatury u č. 18.
62
EC inventář, č. 963. Viz též Vlnas – Sekyrka 1991, s. 332 a Chamonikola 2005, s. 50-51.
63
Indefikací středověkých obrazů v OSVPU se též zabývá Machalíková 2005, zejména s. 172-
173, pozn. 280-285. 64
Viz stručný přehled dějin NG např. V. Vlnas, in: Kat. NG 2004, s. 8-16, k dějinám počátkům
OSVPU zejména s. 8-9. Počátky činnosti SVPU, včetně shromážděných archiválií postihla diplomové práce Barbory Bouzkové (srov. Bouzková 1987, k dané problematice zejména viz s. 86-88. Ke vzniku a struktuře SVPU viz též Bouzková 1991, s. 269-295. 65
Bouzková 1987, s. 96-97; V. Vlnas, in: Kat. NG 2004, s. 9.
66
EC inventář, č. 1152.
67
Tamtéž, č. 863.
68
Tamtéž, č. 272.
69
EC inventář, č. 1265.
70
Tamtéž, č. 819.
71
Tamtéž, č. 569.
72
Tamtéž, č. 827-828.
73
Tamtéž, č. 478-479.
74
Tamtéž, č. 1122-1123.
75
V archivu NG je uložen seznam 238 děl z majetku JUDr. Jana Nepomuka Kaňky (viz Kaňka
List 1865), z nichž nakonec bylo pro OSVPU vybráno 19 nejlepších děl. Historické pozadí Kaňkova odkazu v kontextu měšťanského sběratelství viz Slaviček 2007, s. 189-191. 76
EC inventář, č. 1963.
77
Tamtéž, č. 1976 a 1968.
44
78
Viz uváděné atribuce v EC inventáři, které uvádíme u jednotlivých katalogových čísel.
79
Tamtéž, č. 2031.
80
Tamtéž, č. 2090; k Lannovi např. Slavíček 2007, zejména s. 195-196 (včetně odkazů na další
literaturu). 81
EC inventář, č. 2312 a 2313.
82
K Vincenci Lukschovi viz např. Jaroslav Macek, Přehled vývoje uměleckých sbírek
litoměřického biskupství, in: Kat. Litoměříce 1991, s. 13. 83
EC inventář, č. 2400 (obě dvě křídla).
84
Tamtéž, č. 2400 a viz též Korespondenci 1894.
85
Korespondence 1894.
86
EC inventář, č. 2400.
87
Tamtéž, č. 2411, 2312 a 2031.
88
Bergner 1912, s. 46-47, č. 139-140.
89
EC inventář, č. 2411.
90
Osobnosti Kramáře byla věnována výstava a katalog, viz: Lahoda – Uhrová 2000;
v souvislostech s jeho akviziční politikou viz zejména : Lada Hubatová-Vacková, Sonda do Kramářovy akviziční politiky , in: Lahoda – Uhrová 2000, s. 169-173. 91
OP inventář, č. 1622 a 1623.
92
Tamtéž, č. 2043 a 2044.
93
Tamtéž, č. 1825.
94
Pozadí akvizice viz Vlnas – Sekyrka 1991, s. 334.
95
OP inventář, č. 1813.
96
Joe Hlouchu jakožto sběratele evropského malířství shrnuje stať: Kotková – Vlnas 2009, s.
777-795. 97
OP inventář, č. 1767 a 1768.
98
Tamtéž, č. 1766.
99
Tamtéž, č. 2272-2274.
100
Kotková 2007, s. 88-89.
101
OP inventář, č. 2357.
102
Složitá jednání kolem této akvizice viz Vít Vlnas, „Pan opat se bojí, abychom příliš
nezbohatli.“ Strahovští premonstráti a československý stát, in: Kotková 2006, s. 235-247, kde i četné dobové prameny, zejména korespondence. 103
Tamtéž, zejména s. 235-240.
104
Tamtéž, s. 239.
105
Tamtéž, s. 239-240.
106
Tamtéž, s. 235-244.
45
107
Výčet pozemků a vyjednávání ohledně ceny obrazu viz tamtéž, s. 240-244.
108
Tamtéž, s. 235-247.
109
Tamtéž, s. 247.
110
Ke sbírce d´Este viz Pujmanová – Přibyl 2008, s. 24-25.
111
Tamtéž, s. 24.
112
Tamtéž, srov. zejména s. 420.
113
K tomu Slavíček 2007, s. 160.
114
Slavíček 1993, s. 171-309 a Slavíček 2007, s. 57-79 (kde též údaje o stěhování, lokacích a
zpřístupňování obrazárny veřejnosti). 115
Nostic inventář 1819, č. 251/XXVI a 252/XXVII.
116
Tamtéž, č. 259/ LXXX a 260/LXXII.
117
Bergner 1905, s. 4, č. 17 (205) a 18 (206).
118
Srov. Machytka 1980 (soupis pramenů).
119
Nostic inventář 1819, č. 193/180.
120
Nostic surrogát 1738, č. 4/325 (?); Nostic inventář 1819, č. 181/172.
121
Nostic inventář 1819, č. 178/182.
122
Nostic surrogát 1738, č. 4/314 (?); Nostic inventář 1819, č. 157/276
123
Nostic inventář 1765, č. 282-283; Nostic inventář 1819, č. 282/XL a 283/XLI.
124
Berka seznam 1692, č. 56; Nostic surrogát 1738, č. 108; Nostic inventář 1765, č. 173; Nostic
inventář 1819, č. 173/181. 125
K tomu např. Slavíček 2007, s. 57-65.
126
Nostic inventář 1819, č. 289/XLII a 290/XLIII.
127
Kotková 2007, s. 128-129, č. 71 a 72.
128
Nostic inventář 1819, č. 284/LXX.
129
Machytka s. a. (soupis pramenů).
130
K tomu více Machytka 1986, s. 67-73.
131
Valdštejn inventář 1823.
132
Tamtéž, č. 350.
133
O. Kotková, in: Chamonikola 2005, s. 106-107, č. 25.
134
Valdštejn inventář 1823, č. 376.
135
Roller 2001, s. 20-37.
136
Valdštejn inventář 1823, č. 358.
137
Tamtéž, č. 353(?).
138
Tamtéž, č. 216 (veden jako nizozemská škola).
139
Tamtéž, č. 375 a 374.
140
Tamtéž, č. 360-363.
46
141
Valdštejn specifikace 1743.
142
Viz zejména Valdštejn inventář 1823, č. 357.
143
Viz Feigl 1931-1932, s. 9-10; Kat. Madona 1935, s. 24, č. 131, s. 23, č. 122 a s. 23, č. 129.
144
Kotková 2007, s. 94, č. 50.
145
Kat. Madona 1935, s. 23, č. 129.
146
Připsání navrhla Kotková 2007, s. 172, č. 119.
147
Režný korespondence 1945, Častolovice korespondence 1945.
148
K činnosti NKK a její spolupráce s FNO: Uhlíková 2004.
149
K dějinám osecké obrazárny Chleborádová 1996, s. 212-230.
150
Srov.:http://spcp.prf.cuni.cz/lex/351-50.htm, vyhledáno 6. 5. 2012.
151
Viz jejich seznam: Kotková 2007, s. 212-213.
152
K založení Strahovské obrazárny např. Libor Šturc – Evermod Gejza Šidlovský, in: Kotková
2006, s. 227; k dějinám Strahovské obrazárny: Kyzourová – Kalina 1993, s. 15-21. 153
Viz jejich seznam: Kotková 2007, s. 212-213.
154
K atribuci zejména: tamtéž, s. 22-23, č. 5; Kotková 2009, s. 25-26.
155
K osobnosti J. V. Nováka a k profilu jeho sbírky zejména Slavíček 2007, s. 238-239.
156
Strieder 2004, s. 115-124.
157
K počátkům Obrazárny zejména Bouzková 1987 a recentně Slavíček 2007, s. 151-168,
k hraběti Šternberkovi zejména s. 151-152. 158
Inventář kláštera z r. 1879 čítal 1165 obrazů, srov.: Kyzourová – Kalina 1993, s. 18.
159
K tomu Vít Vlnas, Biskup Emanuel Arnošt Valdštejn – sběratel a jeho doba, in: Kat.
Litoměřice 1991, s. 17-20. 160
Srov. též Machalíková 2005, s. 114. Autorka také upozorňuje, že i díla domácí produkce
(např. Votivní obraz Jana Očka z Vlašimi) byla pokládána za práce staroněmecké. 161
I tento počet není přiliš vysoký, přihlédneme-li ke skutečnosti, že OSVPU během 1796-1797
shromáždila celkem 670 obrazů – viz EC inventář. 162
Machalíková 2005, s. 111.
163
K dobové umělecké situaci viz: tamtéž, zejména s. 111-118; k dražbě Dürerova obrazu
např. Kotková 2006, s. 126.
47
V. Katalog obrazů německých a rakouských škol 14.-16. století v Národní galerii v Praze 1. Autorsky určené obrazy
1 Albrecht Altdorfer kolem 1480 Řezno (?) - 1538 Řezno Umučení sv. Floriána kolem 1520 lipové dřevo 81,3 x 66,3 cm signováno vprostřed, na pilíři: AA (v ligatuře) na rubové straně zpevněno dvěma vertikálními pruhy látky; dole papírový lístek s číslem: E.C 1152 [= EC inventář] inv. č. VO 10408 (VO 1202, O 10796, DO 987) zapůjčeno ze soukromé sbírky Provenience: sbírka Martina Strobla, Innsbruck ?-1808 (viz Slavíček 20022003, s. 48); 1808 OSVPU; prodáno 1808 v aukci OSVPU hraběti Antonu Isidoru Lobkowiczovi a jeho dědicům; 1808-1857 do OSVPU zapůčeno z lobkowiczké sbírky; 1857-1940 lobkowiczká sbírka na zámku Mělník; 1940-1992 uloženo v NG; 1992 restituováno dědicům původních majitelů a zapůjčeno NG Prameny: EC inventář, č. 1152 (Albrecht Altdorfer); Korespondence Lobkowicz 1940; Korespondence Cibulka 1943
Deska původně náležela k cyklu s vyobrazením legendy o sv. Floriánu. Dochováno je sedm obrazů (v pořadí dle legendy): 1. Loučení sv. Floriána (Florencie, Uffizie), 2. Zajetí sv. Floriána na mostě přes řeku Enži (Norimberk, Germanisches Nationalmuseum), 3. Sv. Florián před 48
místodržitelem (Norimberk, Germanisches Nationalmuseum); 4. Umučení sv. Floriána (NG Praha – zápůjčka ze soukromé sbírky ), 5. Svržení sv. Floriána do řeky Enže (Florencie, Uffizia); 6. Nalezení těla sv.Floriána (Norimberk, Germanisches Nationalmuseum), 7. Zázračný pramen na hrobě sv. Floriána (New York, soukromá sbírka). Vztah pražské malby k ostatním výjevům poprvé uvedl Benesch v r. 1939.163 O původní provenienci nedatovaného cyklu (kterou nelze archivně doložit), jeho uspořádání, počet tabulí i čas vzniku se diskutuje v obsáhlé literatuře, lze říci, že pohledy badatelů zejména ohledně provenience či datace se značně různí.163 Na rubové straně první desce série je zachováno vyobrazení Dvanáctiletý Ježíš v chrámu. Malována byla i druhá a šestá malba, ovšem tyto výjevy vzaly za své během provedení parketáže v r. 1882. Strieder v souhlasu s již dříve vyslovenými závěry se přiklonil k názoru, že výjevy na rubových stranách byly přidány teprve druhotně.163 Původně se tedy jednalo o jednostranně malované desky - stopy malby nejsou patrné ani na neupravované rubové straně lobkowiczkého obrazu. Oltář snad patrně čítal osm vyobrazení. Podle Striedera byl celek namalovaný kolem r. 1520 pro kostel sv. Mikuláše v Hofkirchen v Horních Rakousech; jako možný objednavatel se jeví Peter Maurer, převor kláštera v Sankt Florianu.163 Z novodobých dějin lobkowiczké malby lze upozornit na nedávné zjištění L. Slavíčka: malba se dostala do Čech ze sbírky Martina Strobla, dvorního císařského archiváře z Innsbrucku.163 Tabule z lobkowiczké kolekce náleží ve sledu legendy čtvrté místo – tj. bezprostředně předchází skonu Floriána ve vlnách Enže (†304). Při zobrazení světce povaleného na zem, jehož pacholci tlučou holemi, opakoval Altdorfer obdobnou kompozici Mučení sv. Šebestiána z oltáře ze Sankt Florianu u Linze.163 Odehrává se, obdobně jako uvedená scéna se sv. Šebestiánem, v interiéru gotického kostela. Smělá, přesná, výstavba prostoru, práce s dopadajícím světlem do hlavní lodi svatyně ukazují, že Altdorfer nevynikal pouze jako zakladatel severské krajinomalby, ale jeho
49
fortissimem byla i malba interiérů – zde se plně projevuje, že malíř pracoval i jako architekt. Jeho technická erudice se rovněž projevila v pozadí našeho výjevu. Jistý projev zkušeného kreslíře, neustálé dotváření kompozice a zlepšování jednotlivých detailů se potvrdilo i při studiu za pomoci infračervené reflektografie: v podkresbách lze sledovat celou řadu tvůrčích změn.163
Literatura: Verzeichnis 1827, s. 72, č. 1152 (Albrecht Altdorfer); Verzeichnis 1831, s. 75, č. 50; Verzeichnis 1835, s. 136, č. 52/1152; Verzeichnis 1838, s. 137, č. 52/1152; Verzeichnis 1844, s. 24, č. 23; Volavka c. 1938, s. 17, č. 61; Buchner 1938, s. 11, č. 41; Benesch 1939, s. 47, č. 60; Baldass 1941, s. 131132; Pešina 1942, s. p; Kat. NG 1949, s. 2., č. 5; Novotný 1960, č. 22; Kat. NG 1960, s. 2, č. 5; Pešina 1962, s. XV, č. 56-57; Stange 1964, s. 77; Ruhmer 1965, s. 62, č. 22/IV (Albrecht Altdorfer – dílna); Benesch 1966, s. 123, 128 (Albrecht Altdorfer); Kat. NG 1971, č. 208; Winzinger 1975, s. 88-91, č. 3036; Kriechbaum 1978, s. 131; M. Kotrbová, in: Kotalík 1984, s. 208-209; Kat. NG 1988, s. 125, 127, č. 270; Goldberg 1988a, s. 24, 122; M. Kotrbová, in: Kat. 1988, s. 206-207; R. Michaelis, in: Kat. Berlin 1989, s. 180, č. E 35; Vlnas – Sekyrka 1991, s. 332-333; J. Chlíbec, in: Kat. NG 1992, s. 130, č. 77; F. Winzinger, in: Saur 2, 1992, s. 673-674; Löcher 1997, s. 23; Slavíček 20022003, s. 48; Strieder 2003, s. 177-189; Rosenauer 2003, s. 488; F. Buchmayr, in: Kat. Illegio 2004, s. 56; Bushart 2004, s. 43; Chlumská 2006, s. 133, 151, č. 183; Kotková 2007, s. 16-17, 188-189, č. 1.
2 Hans Baldung, zvaný Grien 1484/1485 Švábský Gmünd (?) – 1545 Strassburk Stětí sv. Doroty signováno monogramem a datováno vlevo dole na pilíři: HGB (v ligatuře) 1516 lipové dřevo 78,5 x 60,5 cm na rubové straně parketáž (zhotovena při restauraci v 1931), ve středu pečeť s erby hrabat Příchovských (přenesena z rubové strany při provedení
50
parkatáže); na rámu papírový lístek s číslem: No. 8[?]04 Hans Baldung; další lístek nečitelným tištěným nápisem (o rámování obrazu?); dole papírový lístek s číslem: OP 99 [=OP inventář] Restaurováno 1931 (protokol č. 16, 30. 10. 1931); 1935 (protokol z 12. 6. 1935) inv. č. O 8697 (DO 56) zapůjčil 1801 hrabě František Pavel Příchovský Provenience: před 1801 v majetku Františka Pavla Příchovského, Benátky nad Jizerou (?) Prameny: EC inventář, č. 863 (Hans Balduin Gruen); OP inventář, č. 99
Řečeno slovy F. Baumgartena jde o „Das erste datierte Schneebild in der deutschen Malerei.“163 Literatura tomuto mistrovskému dílu Hanse Baldunga Griena věnovala dostatečně velkou pozornost – k ikonografii vycházející z Legendy aurey viz zejména: Osten 1983 a naposledy U. Söding, in: Durian-Ress 2001.163 V tváři písaře Theofila, který se na scéně objevuje hned dvakrát, byla hledána podobnost s císařem Maxmiliánem I., který právě v r. 1516 Freiburg navštívil – tj. přímo v době, kdy ve Freiburgu Baldung Grien přítomný obraz namaloval.163 Donátor (jeho postava byla až do restaurace r. 1931 zakryta pozdějšími přemalbami)163 v pravém dolním rohu byl čistě hypoteticky ztotožněn s převorem freiburského kláštera kartuziánů Gregorem Reischem (kolem 1467-1525).163 Tato identifikace by mohla nasvědčovat tomu, že obraz se sv. Dorotheou byl objednán pro klášter kartuziánů ve Freiburgu.
Literatura: Verzeichnis 1827, s. 48, č. 863 (Johann Baldung Grien); Verzeichnis 1831, s. 72, č. 24; Verzeichnis 1835, s. 132, č. 24/863; Verzeichnis 1838, s. 133, č.24/863; Verzeichnis 1844, s. 21, č. 6; Verzeichnis 1856, s. 20, č. 45; Verzeichnis 1862, s. 24, č. 45; Verzeichnis 1867, s. 21, č.45; Verzeichnis 1872, s. 17, č. 20; Woltmann 1876, s. 288; O. Eisenmann, in: Meyer 1878, s. 624; Woermann 1882, s. 443; Barvitius 1889, s. 10, č. 27; Frimmel 1892, s. 80; Térey 1894, s. 36, č. 41; Baumgarten 1904, s. 71;
51
Rieffel 1906, s. 85; Heidrich 1909, s. 268; Bergner 1912, s. 6-7, č. 18; Gramm 1912, s. 471-472; Matějček 1913, s. 42-43; Burger 1919, s. 627; Schmitz 1922, s. 30, 33-34; Curjel 1923, s. 75-76, 118, 151; Baldass 1926, s. 40; Künstle 1926, s. 190; Hugelshofer 1933, s. 172; Kat. NG 1936, č. 93; Priebsch-Closs 1936, s. 23; Fischer 1939, s. 31-32; Möhle 1941, s. 217; Koch 1941, s. 43; Koch 1941a, s. 187-189; Perseke 1941, s.58-60, 88-89, č. 14; Fischer 1945, s. 282; Kat. NG 1949, s. 3, č. 13; Martin I, 1950, s. 44-45; Koch 1953, s. 298; Novotný 1960, č. 23; Pešina 1962, s. 13, č. 46-47; Salm 1963, s. 171; Bussman 1966, s. 70; Schröder 1966, s. 61-65; Osten 1983, s. 24, 129-131, č. 36; M. Kotrbová, in: Kotalík 1984, s. 210-211; Stuhr 1987, s. 13; Kotrbová, in: Kotalík 1988, s. 208-209; U. Söding, in: Durian-Ress 2001, s. 53-55; M. Mende, in: Saur 6, 1992, s. 440; O. Kotková, in: Kat. NG 2004, s. 147, č. 130; Kotková 2007, s. 18-19, s. 190, č. 2. 3 Barthel Beham (?) 1502 Norimbek – 1540 Itálie Podobizna dvaašedesátiletého muže (manžel Dorothey Jörg) 1524 lipové dřevo 44,5 x 34 cm na lístku nahoře nápis: DA.MAN.1524.CALT./DA.BAS.ICH62IAR.ALT na rubové straně parketáž; původní deska druhotně ztenčena a připevněna na nepůvodní podložku inv. č. O 720 získáno 1894 od rodiny Židlických (prostřednictvím pana Borovského) Provenience: majetek hrabat Šternberků, zámekTroja v Praze ? -?; před 1894 majetek rodiny Židlických Prameny: Zpráva 1894; EC inventář, č. 2411 (anonym); OP inventář, č. 908 (Německý mistr z 1524)
Kurt Löcher (1967) poprvé zmínil, že pražská podobizna tvoří protějšek k Podobizně Dorothey Jörg, jež se r. 1961 objevila na uměleckém trhu (Julius Böhler, Mnichov). Oba obrazy si odpovídají stylově; rovněž podoba nápisů
52
je stejná. Pražská deska je však menší (Podobizna Dorothey Jörg má rozměry 52,8 x 35,8 cm), avšak je velmi pravděpodobné, že O 720 byl zmenšen druhotně (tuto domněnku však vzhledem k silnému poškození původní desky a četným pozdějším zásahům restaurátorský průzkum provedený 1994 Jiřím Třeštíkem nemohl ani vyloučit ani potvrdit). O možném autorství mladého Barthela Behama u Podobizny Dorothey Jörg se poprvé mluví v r. 1961.163
Literatura: Bergner 1912, s. 133, č. 438 (Německý mistr z 1524); Kat. NG 1949, s. 64, č. 420; Kat. NG 1955, s. 66, č. 421; Kat. NG 1960, s. 64, č. 442; Löcher 1967, 122 (anonym nebo možná Barthel Beham); Strieder 1993, s. 153-154, 281, č. 165 (Barthel Beham - připsáno); K. Löcher, in: Sauer 8, 1994, s. 288; Löcher 1999, s. 63, 66, 217, č. 74 (Barthel Beham); Kotková 2007, s. 20, 191, č. 3. 4 Bartholomäus Bruyn starší 1493 Wesel nebo Kolín nad Rýnem – 1555 Kolín nad Rýnem Nanebevzetí Krista 1512-1515 dubové dřevo 50 x 35,5 cm na rubové straně parketáž Dendrochronologie ustanovila 1501 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z Nizozemí nebo ze západního Německa; pravděpodobná doba pokácení je 1507-1511-1517 + x (P. Klein, 14. 7. 2003) inv. č. O 2875 získáno 1949 od Terezie Novákové, Praha
53
Do produkce kolínské malby počátku 16. století přesně zapadá deska Nanebevstoupení Krista, která byla dlouhodobě v evidenci NG vedena jako dílo západoněmeckého mistra z konce 15. století. Teprve poslední bádání (Kotková 2007, 2009) ukázalo, že jde o práci Bartholomäa Bruyna staršího. Mezi raná díla tohoto mistra badatelé zařazují 10 maleb podobných rozměrů (o velikosti zamalované plochy ca. 48 x 34 cm), které dole mají umístěný štít.
163
U většiny z nich zůstal prázdný, u třech z nich jsou
umístěny erby. Tümmers v r. 1982 k této skupině přiřadil sedm maleb líčící scény ze života a utrpení Krista: 1. Zvěstování (Bonn, Rheinisches Landesmuseum), 2. Navštívení P. Marie (Wiesbaden, Städisches Museum), 3. Narození Krista (Gent, soukromá sbírka), 4. Klanění tří králů (Gent, soukromá sbírka), 5. Ježíš mezi učenci (Koblenz, Mittelrhein-Museum der Stadt Koblenz), 6. Zmrtvýchvstání Krista (Antverpy, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), 7. Trůn Boží Milosti (registrováno na uměleckém trhu).163 Dále k tomuto souboru náležejí dvě desky zobrazující skony svatých: 8. Umučení sv. Uršuly (Kolín nad Rýnem, Wallraf-Richartz-Museum) a 9. Umučení bratří Makabejských a jejich matky (dříve Kreuzlingen, sbírka Kisters, nyní patrně v neznámé soukromé sbírce) a konečně 10. Madona se sv. Benediktem a sv. Scholastikou (Mönchengladbach, sbírka Otten). Pražská práce navazuje ikonograficky, odpovídá slohově, typologií postav i po technické stránce. Tyto společné rysy napovídají, že Nanebevstoupení patří k uvedenému souboru a tvoří jeho 11. dosud známou součást. Tři dokončené erby na deskách cyklu se podařilo identifikovat: znak u nohou dvou donátorek na Narození Krista patří pravděpodobně rodu hrabat von Manderscheid-Blankenheim.163 Z jejich rodu pocházela Elisabeth hraběnka von Mandersheid (1518-1544), abatyše kláštera sv. Cecílie v Kolíně nad Rýnem. Na desce Umučení sv. Uršuly se objevuje alianční znak kolínského starosty Adolfa Rincka (nar. 1472) a Margarety von Hardenrath; na Umučení bratří Makabejských a jejich matky je znak s půlměsícem patřící humanistu a zpovědníku kolínského kláštera benediktinek Heliasu Mertzovi
54
(†1527). Mertz byl i významným objednavatelem vybavení klášterního domu a kostela – stál např. za vznikem známé relikviářové skříňky pro ostatky sv. bratří Makabejských (nyní v kolínském kostele sv. Ondřeje). Znaky lokalizují desky diskutovaného cyklu do Kolína nad Rýnem, kam Bruyn přesídlil kolem 1512-1515. Literatura: Kotková 2007, s. 21, č. 4 (Bartholomäus Bruyn starší); Chamonikola 2008, s. 150; Kotková 2009, s. 27-33. 5 Bartholomäus Bruyn starší – dílna 1493 Wesel nebo Kolín nad Rýnem – 1555 Kolín nad Rýnem a) Podobizna muže dubové dřevo 46, 5 x 33 cm; nahoře seříznuto do oblouku Na lístku, jenž drží portrétovaný v levé ruce, zbytky dnes již nečitelného nápisu:[...]Matthäus 19 (viz komentář) v oblouku na rubové straně deska ztenčena asi na sílu 0,3 cm (ztenčení v celé ploše oblouku mohlo souviset s někdejší adjustací obrazu) inv. č. DO 6327 (Z 4747) získáno 1950 od FNO, Praha b) Podobizna ženy dubové dřevo 46,3 x 32 cm; nahoře seříznuto do oblouku v oblouku deska ztenčena asi na sílu 0,3 cm (ztenčení v celé ploše oblouku mohlo souviset s někdejší adjustací obrazu) Dendrochronologie ustanovila 1526 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z Nizozemí nebo ze západního Německa; pravděpodobná doba pokácení je 1532-1536-1542 + x (P. Klein, 20. 7. 1998) inv. č. DO 6326 (Z 4746) získáno 1950 od FNO, Praha
55
Dvojice protějškových podobizen byla pořízena při příležitosti sňatku portrétovaných. Tomu odpovídá jak typ zobrazení párových podobizen, tak zbytky úryvku z Matoušova evangelia (Mt 19), napsanému na lístku v ruce muže. Citovaný text se týká svátosti manželství, jak upozornila Hana Seifertová.163 Stylisticky portréty vycházejí z díla Bartholomäa Bruyna staršího. Zejména patrná schematizace, zjednodušenost a absence detailů poukazují k tomu, že dvojice podobizen je prací dílny B. Bruyna staršího, vytvořené před polovinou 16. století. Rysy portrétované ženy jsou velmi blízké Podobizně ženy z WallrafRichartz-Musea v Kolíně nad Rýnem, inv. č. WRM 279; se vší pravděpodobností je zobrazena táž osoba. Bádání posledních let shromáždilo k Bruynovi řadu nových písemných dokumentů.163
Literatura: Šíp 1973, č. 10-11 (Bartholomäus Bruyn starší); Vacková 1988, s. 493; Vacková 1989, s. 140, pozn. 56-57; Seifertová 1989, s. 321-322 (Bartholomäus Bruyn mladší a dílna); Kotková 2007, s. 22-23, č. 5 (Bartholomäus Bruyn starší – dílna); Kotková 2009, s. 25-26.
6 Thoman Burgkmair 1444 Augsburg – 1523 Augsburg Podobizna Jana Kapistrána dřevo 27,5 x 18,4 cm; formát není původní: zleva přidáno po celé délce prkno o šířce ca. 0,3 cm; zprava přidáno po celé délce prkno o šířce ca. 0,5 cm nahoře nápis: PRUDER IOHANNES CAPISTRANVS ZC 452 Rubová strna pomalována a překryta papírovým lístkem s autentickým nápisem: Pruder Johannes Capistranus Aus Aprucio dem stetlein geboren
56
un weÿt von dem Adler gelegen. S. Francisen Ordens vnd Ein Jünger Sant bernhardinus Der hatt hie zu Augspurg auf Dem fronhof In lattein geprediget nach malen zu deytsch sein Junger vnd alle freyd Ernider gelegt vnd draus selbst Die schliten karten spilbret vnd solichs alles verprent Als man zalt mcccc Iii jar In dem herpst monat vor Michahely Das hat gesehen auch thaman burgkmair maler ist VIII jar alt gewesen dole na rubové straně další listek s nápisem (patrně z 18. století), který opakuje předchozí nápis restaurováno v 50. letech 20. století v NG inv. č. VO 1849 (O 7576, DO 3291) zapůjčeno v 1996, kdy bylo restituováno de jure od Českomoravské provincie sv. Václava, Řádu menších bratří (františkánů) OFM Provenience: františkánský klášter v Jindřichově Hradci (dokumentováno od 1901-1951); 1951 získáno Uměleckoprůmyslovým muzeem v Praze a převedeno do NG; v 1996 restituováno de jure Českomoravské provincii sv. Václava
Z nápisu na zadní straně, psaném malířem gotickou minuskulí vyplývá, že Burgmair františkánského kazatele viděl v r. 1452, když mu bylo osm let v
57
Augsburgu. Jan Kapistrán (Johannes Capistranus, 1386 Capistrano, Neapolské království – 1456 Villach, Korutanské vévodství) byl kolem r. 1451 papežem Nicolasem V. vyslán do Záalpí. Během svého pobytu františkán kázal v mnoha městech Říše, m. j. v Augsburgu či Bambergu.163 Kapistrán byl r. 1622 blahoslaven, kanonizován v r. 1690. Burgmairova podobizna kazatele v přísném profilu, jež podle předchozího bádání vychází z italské (?), blíže neurčené medaile či mince.163 Malířem limitovaná barevnost podtrhuje působnost podobizny, která mnicha charakterizuje jako asketického, přísného až fanatického kazatele. V rámci díla Thomana Burgmaira připadá pražské malbě výjimečné místo – je to jeho jediná signovaná a tudíž jistá práce. Literatura: Novák 1901, s. 202 (Thoman Burgmair); Thieme-Becker V, 1911 (Thoman Burgmair); Buchner 1928, s. 76-80, obr. 77-78; Buchner 1953, s. 86, s. 199, č. 83; Stange VIII, 1957, s. 48-49; Kat. NG 1960, s. 11, č. 74; Falk 1968, s. 11; Stange II, 1970, s. 155-156, č. 720; Kat. NG 1980, s. 128, č. 273; Goldberg 1988, s. 49; M. Knedlik, in: Saur 15, 1997, s. 218; Kotková 2007, s. 24-25; Klípa 2009, s. 12.
7 Lucas Cranach starší a dílna 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Sv. Kristina kolem 1520 Lipové dřevo 72 x 50,5 cm (deska je druhotně po všech stranách seříznutá) v rukou Kristiny cedule s nápisem: Christi virgo dilectissima virtutum operatrix opem fer miseris subveni d(omi)na clamantibus ad te iugiter Volně přeloženo: nejmilejší Kristova panno, vykonavatelko ctnosti, pomáhej ubožákům, přijď, paní, k těm, kteří tě neustále volají o pomoc. Na rubové straně fragment anděla ze scény Zvěstování (viz komentář)
58
technologický průzkum proveden 1993 (Zora Grohmanová); laboratorní průzkum proveden v 2004 (Jiří Třeštík, Jana Odvárková) inv. č. O 17435 (O 8781, DO 257) získáno 1999 od dědiců Richarda Morawetze Provenience: katedrála sv. Víta, Praha, ca. 1520/1530-1619; Obrazárna Pražského Hradu 1619-1782; Götzova (?) sbírka 1782-před 1801; 18011922 do OSVPU zapůjčil hrabě Joseph Nostic a jaho dědicové, kteří získali obraz v aukci OSVPU v 1801; v majetku Nosticů ca. do 1934; sbírka Richarda Morawetze ca. 1934-1939; 1939-1997 v NG; 1997 restituováno de jure dědicům Richarda Morawetze Prameny (výběr): Hrad inventář 1621, č. 1383 (oltář od Luky Kranicha, rozbitý na několik kusů; srov. Zimmermann 1905, s. XLIX); Hrad inventář 1647-1648, č. A 585 (?; srov. Dudík 1867, s. XLI); Hrad specifikace 1650 (čtyři zlomky z oltáře; srov. Köpl 1889, s. CXXXI); Hrad inventář 1685; č. 492; Beckovský, ca. 1700 (s. 235); Hrad inventář 1718, č. 492 (tři zlomky z oltáře, anonym; srov. Köpl 1889, s. CXXXIX); Hrad inventář 1737, č. 477 (?; srov. Köpl 1889, s. CLXI); Hrad inventář 1763; č. 82 (?; srov. Köpl 1889); Hrad inventář 1782, č. 71(?; srov. Köpl 1889; Hrad prodej 1782; č. 71 (?); EC inventář č. 850 (L. Cranach mladší); Nostic prodej; OP inventář, č. 95 (Lucas Cranach starší)
Zlomek se sv. Kristinou tvořil pravé křídlo triptychu, jehož středem bylo vyobrazení Trůnící P. Marie, kterou obklopovaly sv. Kateřina, Barbora, Dorota a Markéta. Fragment této střední desky je vystaven v Obrazárně Pražského hradu (inv. č. O 258).163 Kromě desky z NG se z původního tzv. Pražského oltáře dochovaly další zlomky: Sv. Markéta (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Aschaffenburg, inv. č. 1428), Sv. Anežka Římská (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, inv. č. 118) a nově objevená světice, snad Apolena (München, sbírka Jana Wittmanna a Kerstin Otto).163 Oltář byl objednán přímo u Cranacha pro katedrálu sv. Víta, kdo stál za touto
59
zakázkou zůstává v dobových pramenech nedoloženo, novější bádání se kloní k názoru, že archu objednali Habsburkové, k čemuž poukazuje zápis v inventáři sbírek Pražského hradu z 1621.163 Celek, jak zmiňuje i uvedený inventář, byl rozbit na kusy během obrazoboreckého útoku, k čemuž jsou dochovány i popisy této historické události.163 Literatura není jednotná ohledně
původního umístění
Cranachova oltáře
v
katedrále,
dle
nejnovějšího bádání mohl zdobit chór P. Marie.163 Na desce se sv. Kristinou lze vlevo nahoře rozpoznat hlavu anděla na obláčku. Vpravo vidíme zbytky další ženské postavy, dle části cedule a konce šípu lze usoudit, že v pozadí stála sv. Uršula. Obvyklý atribut sv. Kristiny, mlýnský kámen, jež odkazuje k jejímu martyriu, na fragmentu chybí (byť pravděpodobně jej měla Kristina u nohou), ovšem světici jednoznačně identifikuje nápis v jejich rukou (viz transkripci výše), provedený v gotické minuskulí, jež skrývá její jméno: Dle Thümmela jde, podobně jako u všech ostatních dochovaných nápisů, o text složený speciálně pro tuto příležitost.163 Na rubové straně se nachází část postavy archanděla Gabriela ze scény Zvěstování P. Marii, jež ovšem není původní (potvrdil i průzkum Z. Grohmanové z r. 1993), pod touto vrstvou, která zřejmě pochází z počátku 17. století, je zbytek staršího dekoru s ornamentálním motivem. Literatura (výběr): Beckovský, ca. 1700, s. 235; Verzeichnis 1827, s. 47, č. 850 (Cranach mladší); Verzeichnis 1831, s. 72, č. 28; Verzeichnis 1835, s. 135, č. 28/850; Verzeichnis 1838, s. 134, č. 28/850; Verzeichnis 1844, s. 29, č. 16; Verzeichnis1856, s. 18, č. 31; Verzeichnis 1862, s. 19, č. 31; Verzeichnis 1872, s. 20, č. 2; Gindely 1878, s. 319; Barvitius 1889, s. 46, č. 166 (Lucas Cranach starší - dílna); Bergner 1912, s. 38-39, č. 120 (Lucas Cranach starší); Matějček 1913, s. 41; Friedländer – Rosenberg 1932, s. 52, č. 116 (Lucas Cranach starší a dílna); Kat. Madona 1935, s. 24, č. 132 (Lucas Cranach starší); Blažíček 1935, s. 178; Kat. NG 1939, s. 7, č. 68; Cibulka 1939, s. 155; Kramář 1939, č. 186; Loriš 1942, s. 9; Kat. NG 1949, s. 14, č. 90; Kat. NG 1960, s. 15, č. 94; Pešina 1962, s. XVII, č. 54; Lauts 1966, s. 90; Kat. Weimar 1972, s. 173; Hořejší – Vacková 1973, s. 506; Pešina 1974, s. 69; Friedländer – Rosenberg 1978, s. 97, č. 138; Kat. Tokyo 1980, č. 23; M. Kotrbová, in: Kotalík 1984, s. 204; Kat. NG 1988, s. 126-127, č. 275; 60
Kotrbová, in: Kotalík 1988, s. 202-203; Vlnas – Sekyrka 1991, s. 331-332; J. Chlíbec, in: Kat. NG 1992, s. 132, č. 78; H. G.Thümmel, J. Erichsen, in: Kat. Kronach 1994, s. 166-173; 327, č. 148c; Kramář 1998, s. 11-12,15, 18, 47, 124; J. Wittmann, in: Kat. Eisenach 1998, s. 171; Thümmel 2002, s. 64-65; O. Kotková, in: Kat. NG 2004, s. 140, č. 126; Fajt 2004, s. 23; O. Kotková, in: Chamonikola, s. 58-60, 62, č. 7b, Kotková 2007, s. 26-27, 192, č. 7; Chamonikola 2008, s. 149; Horníčková – Šroněk 2010, s. 3-16; Kuthan 2011, s. 122. 8 Lucas Cranach starší 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Zákon a milost signováno na pařezu vprostřed dole hadem se zdviženými křídly a datováno: [15]29 lipové dřevo 72 x 88,5 cm (formát desky není původní: ze tří stran seříznuto, pouze horní hrana v původním stavu.) nápisy, které se nacházely dole a v ploše obrazu, byly jakožto nepůvodní odstraněny během restaurace v 1971-1972 (viz komentář dole) Na rubové straně několik zářezů, v nichž došlo k oslabení podložky (slabá místa zpevněna během restaurace); papírový lístek s číslem: E.C 1265 [=EC inventář] Restaurováno 1971-1972 (Mojmír Hamsík; protokol č. 596 z 21. 3. 1971), technologický průzkum proveden 1993 (Zora Grohmanová) inv. č. O 10732 získáno 1950 ze soukromé sbírky v Praze Provenience: 1814-1922 do OSVPU zapůjčil hrabě Jan Nostic-Rienek a jeho dědicové Prameny: EC inventář, č. 1265 (Lucas Cranach, později atribuce změněna kopie podle EC 819 (nyní inv. č. O 9619); OP inventář, č. 161 (replika podle O 9619)
61
Antitéze Zákon a milost (obraz též nazýván První hřích a vykoupení lidstva) vychází především z Lutherova učení o Ospravedlnění vírou. Luther mj. čerpal z dopisů apoštola Pavla Římanům. Jak rozebral Bach-Nielsen, svůj postoj dále Luther dále vysvětlil ve svém pojednání De servo arbitrio, z 1525 (O osvobození duše); Lutherovu koncepci koncem 20. let 16. století (lépe řečeno po 1528) výtvarně rozpracoval Lucas Cranach starší a jeho dílna.163 Kromě Martina Luthera též Cranacha ovlivnily theologické názory Philippa Melanchtona. Obrazů a ilustrací tohoto námětu vyprodukoval Cranach starší, jeho dílna, následovníci i další umělci reformační doby bezpočet; lze však mezi nimi najít dva archetypy z 1529 z ruky Lucase Cranacha st., z nichž ostatní exempláře vycházejí: 1.: tzv. „Gothský typ“ (Schlossmuseum Gotha); 2.: zv. „Pražský typ“ – což je právě diskutovaný obraz z NG v Praze. Ovšem předstupněm pro „Pražský typ“ je titulní ilustrace z Cranachovy dílny pro Lutherovo Auslegung der Evangelien vom Advent bis zum Ostern. Wittenberg 1528.163 V literatuře, počínaje O. Thulinem,163 lze nalézt podrobný popis obou archetypů, přičemž novější příspěvky si všímají především rozdílů v jejich možné recepci.163 V poslední době zazněly i názory, že koncepce „Pražského typu“ je ovlivněna erasmiánstvím.163 Pražský typ, stejně jako Gothský, je symetricky rozdělen stromem (vlevo uschlým, vpravo svěže zeleným) na dvě poloviny. U pražské verze je levá část důsledně vyhrazena době sub lege (Starý zákon), pravá odpovídá době sub gratia (Nový zákon). Této koncepci odpovídá i výběr zobrazených scén: vlevo nahoře Sinaj dostává Mojžíš kamenné desky s Desaterem; pod tímto výjevem stojí Adam a Eva pod stromem poznání. Eva právě podává Adamovi utržené jablko. Ve středním plánu je vztyčen měděný had. Smrt připomíná otevřený hrob s mrtvým tělem. Prorok Iziáš patří sice k překonané době sub lege, výrazným gestem se obrací k člověku, jenž sedí na rozhraní obou ér, a poukazuje k Vykupiteli na kříži, tj. k době sub gratia.
62
Z pravé strany se k člověku naklání Jan Křtitel. Rovněž ten připomíná spasení lidstva prostřednictvím Kristovy oběti – pravou ruku vztahuje k Beránku Božímu. Protějškem k výjevu na Sinaji je Marie na hoře Sion, k níž se blíží letící Ježíšek s křížem, Immanuel. V pozadí lze rozpoznat výjev Zvěstování pastýřům. Konečně vpravo dole Zmrtvýchvstalý Kristus překonává smrt a hřích. Srozumitelnost a didaktičnost obrazu i jednotlivých scén byla dosažena i pomocí vysvětlujících přípisů, které doprovází většinu dochovaných exemplářů (viz též kopie O 9619 z NG). Nápisy ovšem zjevně z pozdější doby, byly i našem archetypu. Ze zprávy Z. Grohmanové (1993), částečně využívající dokumentaci z r. 1971, lze citovat informace ohledně sejmutých
nápisů:
„nápisy
pod
jednotlivými
výjevy,
malované
olovnatociničitou žlutí, byly sejmuty během restaurace 1971-1972 Mojmírem Hamsíkem. Podle restaurátorské zprávy nápisy nebyly původní, jejich malba zalévala starší krakeláž. Podle Hamsíka byl černý pás při dolním okraji obrazu přemalován a pod přemalbou se objevily žluté nápisy shodné s ostatními, které byly všechny sejmuty. Tato partie byla při restauraci znovu přemalována černě. Bližší podrobnosti a fotodokumentace je uložena v archívu restaurátorského ateliéru NG.“ Restaurátorsko-chemický průzkum sice jednoznačně prokázal neautentičnost sejmutých nápisů, ovšem je pravděpodobné, že tlumočily původní, v průběhu věků již patrně takřka nečitelné a třeba vícekrát obnovované přípisy. Provedený průzkum sice po nich neshledal žádné stopy, avšak exempláře (zejména dobová kopie O 9619), tyto nápisy obsahuje, což dokládá, že se vší pravděpodobností patřily i k původní koncepci pražského originálu z r. 1529. V dolní části malby se nacházely biblické úryvky (viz O 9619), originál byl ovšem druhotně zmenšen (a to před 1814, kdy rozměry odpovídající dnešnímu zaznamenal EC inventář). Originál je na výšku ca. o 15 cm menší než kopie, což přesně odpovídá šířce pásu s biblickými úryvky na O 9619.
63
Pokud se týká autorství: v literatuře i v galerijních inventářích bývá originál opakovaně zaměňován za kopii, která je od 1800 ve sbírkách NG.163 Někteří badatelé náš originál vidí jako dílenskou práci. Spoluúčast dílny lze, podobně jako u velké většiny Cranachových děl z 20.-30. let předpokládat, ovšem Cranacha samotného je nutné vidět jako inventora kompozice a tlumočníka nového reformačního námětu. Původní provenience desky není doložena, novější literatura, s poukazem na velké množství dochovaných památek vzniklých na území Čech, jež ji těsně či volně kopírují, soudí, že byl určen do některého z lutherských sborů na severu Čech, podobně jako jeho mladší kopie z NG.163
Literarura: Verzeichnis 1835, s. 137, č. 58/1265; Verzeichnis 1838, s. 138, č. 58/1265; Verzeichnis 1844, s.26, č. 29 (Lucas Cranach starší); Schuchardt 1851, II, s. 107-109, č. 386; Verzeichnis 1856, s. 17, č. 28; Verzeichnis 1862, s. 18, č. 28; Verzeichnis 1867, s. 18, č. 28; Verzeichnis 1872, s. 27, č. 42; Barvitius 1889, s. 44, č. 159 (Lucas Cranach starší - kopie); Bergner 1912, s. 36, č. 113; Thulin 1955, zejm. s. 126-154; Pešina 1962, s. XVII (Lucas Cranach starší - dílna); E. Badstübner, in: Kat. Berlin 1983, s. 357-360; D. Koepplin, in: Kat. Nürnberg 1983, s. 356; S.-K. Schuster, in: Kat. Hamburg 1983, s. 210-216, č. 84-89; Kat. Stockholm 1988, s. 25, 56; Kat. NG 1988, s. 126, 128, č. 279 (Lucas Cranach the Elder); K. v. Rabenau, in: Kat. Berlin 1989, s. 134, č. C68; Urbach 1989, s. 35; Bach-Nielsen 1990, s. 146-184; Hrubý – Royt 1992, s. 127-128; Krueger 1994, s. 310, pozn. 5; E. Badstübner, in: Kat. Eisenach 1994, s. 34-40, 42; Amon 1994, s. 45-62; W. Schade, in: Kat. Gotha 1994, s. 21; Löcher 1997, s. 138-139; Emmendörfer 1997, s. 133-136; Ehrstine 1998, s. 503-537; Dillenberger 1999, s. 96-101; Krueger 2000, s. 247-255; Kolind Poulsen 2000, s. 61; Ehrstine 2002, s. 290; D. Koepplin, in: Kat. Hamburg 2003, s. 150; Schulze 2004, s. 13, 21-22; Weniger 2004, s. 116-124; O. Kotková, in: Chamonikola, s.74-77, č. 11; Müller – Kemperdick 2006, s. 95, pozn. 82; Kotková 2007, s. 28-29, č. 8; Messling 2011, s. 229-230; Kotková 2012 (v tisku).
9 Lucas Cranach starší - kopie ze 16. století 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Zákon a Milost 64
lipové dřevo 88,5 x 87 cm signováno a datováno nápodobou Cranachova hada se zdviženými křídly: 1529 (viz komentář dole) Pod jednotlivými výjevy vysvětlující nápisy: GESECZ / SVNDER / TODT / FIGVR DER RECHTFERTIGVNG / PROPHET / MENCH AN GNAD / VNSER RECHTFERTIGVNG / ANZEIGER CHRISTI / EMANVEL / ENGEL ERHALTEN / ZV DEM DIENST CHRISTI / VNSER VNSCHILD / VNSER VBERWINDVNG Nápis dole (obsahující níže specifikované úryvky Nového zákona i Starého zákona; dle průzkumu Zory Grohmanové se technologicky drobně liší provedení písma v jednotlivých sloupcích; rozdíly v provedení jsou viditelné i pouhým okem při denním světle): Roma. 6 Der Todt ist der sünden lohn [=Řím 6,23] Cor.15/ Die Sünd ist des Todes spies, Aber das gesetz Ist der / sünden kraft [=1. Kor. 15,56] Roma 4. Das gesetz richtet zorn ahn. [=Řím 4,15a] Roma.1. Es wirdt offenbart Gottes zorn von himel uber / aller menschen gotlos leben und unrecht [=Řím 1,18a] Roma. 3 / Sie seindt alezumal sünder und mangeln des preises das sie / sich Gottes nicht rümen mögen [=Řím 3,23b] Roma. 3. Durch das gesetz komet erkentnus der Sünden /[= Řím 3,20b] Matthei II. Das gesetz und Propheten gehen bis auff Jo-/ hannis zeitt. [=Mt 11,13] Roma. 7. Ich Elender Mensch wer wirdt mich erlösen / aus dem Leibe des Todes [=Řím 7,24] Roma. 1. Der gerechte lebet ger [?] gelawbens [=Řím 1,17] Roma.3. Wir halten das ein Mensch ge- / recht werde durch den glauben on werck des gesetzes.[= Řím 3.28] Marci.1. Es Wirdt ein stercker komen nach mir [=Mk 1,7] S. / Joannes Baptist. Joan 2. Sihe das ist Gottes lamb /
65
das der weltt sünde treget [=Jan 1,29] 1. Petri 1. In der heili-/ gung des geistes zum gehorsam und besprengung des blu-/ tes Jesu Christi. Amen. [=1. Petr 1,2] Esaie .26. Send das Lamb den herscher der Erdenn [=Iz 16,1]/ Exodi.12. Es wirdt sein ein Lamb on mackel. [=Ex 12,5a] Der Todt ist verschlungen Im sieg. Todt wo ist dein / spiess. Helle wo ist dein sieg? Danck hab Gott / der unns den sieg geben hatt durch Jesum Christum / Unsern herzen.I. Corin.15. [=1. Kor. 15,55 a 57] Matthei.4. Die Engel haben sich genehet und die-/ neten Ihm [=Mt 4,11b] Wenn seinen Engeln ist gepoten von dir auff das / sie dich behütten zu allen deinen wegen. Psal.90. [=Ž 91,11 ] na rubové straně dva papírové štítky: E.C 819 [= EC inventář ], OP 89 [= OP inventář], uprotřed sběratelská pečeť s erbem, patřící pravděpodobně Bruntálským z Vrbna, (Royt 1992, s. 127) technologický průzkum proveden 1970 (Mojmír Hamsík); 1993 (Zora Grohmanová) Restaurováno 2005 (Jana Raslová) inv. č. O 9619 (DO 50) 1800 zapůjčila hraběnka Marie Anna Thunová, rozená KolowratLiebsteinská Provenience: majetek Bruntálských z Vrbna ? - pozdní 18. století (podle majitelské pečetě na rubové straně) Prameny: EC inventář, č. 819 (Kranach); OP inventář, č. 89 (Lucas Cranach starší)
Celkem s velkou pravděpodobností můžeme obraz pokládat za kopii, vzniklou podle desky stejného námětu ze sbírky pražské Národní galerie (O
66
10732). Obě malby jsou si materiálem, barevností i provedením velmi podobné. Prvenství patří exempláři NG inv. č. O 10732. Ovšem k řešení stále zůstává časové zařazení kopie. V roce 1970 poukázal Mojmír Hamsík na výsledky restaurátorsko-chemické analýzy, na jejichž základě byla deska datována teprve do 17. století. Průzkum doplnila roku 1993 Zora Grohmanová: modř je tvořena azuritem ve směsi s olovnatou bělobou; nápisy v dolní části jsou ručně psané, provedení v pravé a levé části se lehce liší ve způsobu předznamenání řádkování i kaligraficky. Při průzkumu infračervenou reflektografií se objevila obrysová podkresba. Grohmanová proto navrhla vznik této verze ve 2. polovině 16. století, přičemž upozornila na preciznost reprodukování originálu a přesnost detailu. Technologie malby odpovídá vzniku v 16. století. Při slohovém zhodnocení však neshledáváme žádné znaky, které by svědčily pro vznik teprve ve 2. polovině 16. věku, malířské provedení nevylučuje včasnější zařazení. Upoutá i signatura a datace 1529. Její pravostí se zmíněný průzkum z roku 1993 nezabýval. Při příležitosti restaurace v roce 2005 ji prohlédla (při 10x zvětšení) Jana Raslová. Signaturou i datem prostupují krakely shodně jako v okolní vrstvě, což může svědčit o stejném stáří značení a malby. Umístění na pařezu, provedení i datum je stejné jako u O 10732 (zde ovšem částečně sedřeno), byť poněkud toporná křivka těla hada působí rozpačitým dojmem. Zdá se, že vědomě napodobuje originál.163 Získané poznatky proto naznačují, že jde o dobovou, přesnou kopii namalovanou podle výše uvedeného obrazu.
Literatura: Verzeichnis 1827, s. 45, č. 819 (Lucas Cranach starší – kopie); Verzeichnis 1831, s. 76, č. 59; Verzeichnis 1835, s. 137, č. 59/819; Verzeichnis 1838, s. 138, č. 59/819; Verzeichnis 1844, s. 15, č. 35 (Lucas Cranach mladší); Schuchardt 1851, II, s. 109; Verzeichnis 1856, s. 17, č. 29;Verzeichnis 1862, s. 18, č. 29; Verzeichnis 1867, s. 19, č. 29; Verzeichnis 1872, s. 23, č. 20; Barvitius 1889, s. 44, č. 158 (Lucas Cranach starší); Bergner 1912, s. 36, č. 112; Friedländer – Rosenberg 1932, s. 64, č. 183c (Lucas Cranach starší - dílna); Pešina 1962, s. XVII (Lucas Cranach starší – dílna); Ehresmann 1966-1967, s. 36-43; Koepplin – Falk 1976, s. 506-507; 67
Friedländer – Rosenberg 1978, s. 113, č. 221c; Hrubý – Royt 1992, s. 127131; Badstübner, in: Kat. Eisenach 1994, s. 34; Krueger 1994, s. 310, pozn. 5; Royt 2005; O. Kotková, in: Chamonikola, s. 78-79, č. 12. (Lucas Cranach starší – dobová kopie), Kotková 2007, s. 30-31, č. 9; M. Šroněk, in: Horníčková – Šroněk 2010, s. 282-283, č. IX/3; Kotková 2012. 10 Lucas Cranach starší a dílna 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Nerovný pár kolem 1530 Bukové dřevo 38 x 25 cm signovánáno vpravo dole hadem se zdviženými křídly na rubové straně, ve středu dole, papírový štítek s číslem: E.C 1963 [=EC inventář]; další papírový štítek: OP 603 [=OP inventář] Restaurováno 1948 (Karel Veselý; protokol ze 24. 11. 1948) Dendrochronologie ustanovila 1522 jako nejčasnější rok poražení stromu. Při výrobě podložek z bukového dřeva se používá celý příčný řez, odstranila se pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1524 (Peter Klein, 20. 7. 1998) inv. č. O 455 odkázal 1866 JUDr. Jan Nepomuk Kaňka, Praha Prameny: Kaňka seznam 1865; EC inventář, č. 1963 (Lucas Cranach starší), OP inventář, č. 603.
V díle Cranacha a jeho okruhu (ve sbírce NG se objevuje ještě jednou - inv. č. DO 4323) patří téma nerovné lásky k velmi populárním námětům.163 Kořeny sahají až k antice (zejména Titus Maccius Plautus). V záalpském umění se tomuto tématu věnovali i staří nizozemští mistři – zejména Queintin Massys, který byl při vypodobnění odpudivého zjevu starce
68
ovlivněn i známými karikaturními hlavami Leonarda da Vinci. Na šíření námětu měla i podíl dobová grafika – hlavně listy, které tvořil tzv. Hausbuchmeister. Na nich vidíme jak starého muže s mladou ženou, tak i stařenu s mladým jinochem.163 I Cranach parodoval směšné chování příslušníků obojího pohlaví - zobrazení méně často se vyskytující verze se starou ženou a mladým mužem přímo z ruky Cranacha st. se dochovalo ve sbírkách Szépművészeti Múzea v Budapešti.163 Nedatovaná verze z Národní galerie je časově zařazená do doby kolem 1530, neboť velmi podobný obraz stejného námětu se nachází ve Vídni, ve sbírce Akademie der bildenden Künste, který je signovaný a datovaný 1531 (dřevo, 51 x 36,5 cm).163 Předpokládané vročení práce z NG doložil i dendrochronologický průzkum dřevěné podložky, jenž nasvědčuje, že obraz mohl být namalován v době od roku 1524. Jako u většiny prací z tohoto období lze i zde předpokládat spolupráci mistrovy dílny.
Literatura: Verzeichnis 1867, s. 25, č. 75 (Lucas Cranach mladší); Verzeichnis 1872, s. 18, č. 25; Barvitius 1889, s. 45, č. 164 (Lucas Cranach starší); Bergner 1912, s. 38, č. 118; Friedländer – Rosenberg 1932, s. 72, č. 233; Kat. NG 1936, č. 91; Kat. NG 1949, s. 14, č. 85; Kat. NG 1960, s. 15, č. 89; W. Schade, in: Kat. Weimar 1972, s. 171; Pigler II, 1974, s. 569; Schade 1974, s. 463, č. 180; Stewart 1978, s. 153, č. 38; Friedländer – Rosenberg 1978, s. 125, č. 283; Kat.Yokohama 1987, č. 42; Kat. NG 1988, s. 126, 129, č. 282; R. Michaelis, in: Kat. Berlin 1989, s. 62, č. A168; O. Kotková, in: Chamonikola, s. 82-83, č. 14 (Lucas Cranach starší a dílna); Kotková 2007, s. 32-33; G. Pellini, in: Coliva – Aikema 2010, s. 235, 238. 11 Lucas Cranach starší 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Adam a Eva kolem 1538 lipové dřevo 50 x 34,5 cm
69
signováno vpravo dole na kmeni stromu hadem s položenými křídly na rubové straně, vpravo uprostřed, připevněna dřevěná lišta; na rámu vlevo papírový štítek s nápisem: č. kat. 2 (z 20. století) Restaurováno 1949 (Karel Veselý, protokol č. 63 z 30. 6. 1949) inv. č. DO 5380 (Z 3258) získáno 1949 z cisterciáckého kláštera v Oseku u Duchcova Proveniance: cisterciácký klášter v Oseku u Duchcova, ?- 1949 (poprvé zaznamenáno na počátku 19. století) Prameny: Kat. Osek, počátek 19. století, č. 80 (Lucas Cranach)
Téma Adam a Eva můžeme sledovat v tvorbě Lucase Cranacha staršího a jeho okruhu ca. od r. 1509.163 Jednotlivá provedení se liší, buď jsou oba aktéři namalováni na samostatných deskách (křídla diptychů, triptychů), anebo, jako v našem případě, jsou zachyceni na jednom obraze. Dále lze vysledovat odlišnosti v umístění stromu, buď mu náleží místo ve středu, anebo na pravém kraji; rovněž jsou patrné rozdíly v postojích Adama a Evy i v zobrazení rajské zvěře, kterou Cranach z pražské kompozice vypustil. Práce z NG zapadá mezi Cranachova vyobrazení stejného tématu, uveďme zejména obraz z Gemäldegalerie z Berlína, Münsteru a exemplář zachycený v Mayerově sbírce v Berlíně.163 Časové zařazení naší desky (nedatované, ale signované hadem s položenými křídly) podporuje jednak velmi blízký exemplář z Kunsthistorisches Musea ve Vídni (rovněž nedatovaný, ale signovaný také hadem s položenými křídly)163 a především vzpomenutá datovaná (1538) verze z Meyrovy sbírky. Z těchto důvodů lze plně přijmout datování naší malby kolem 1538, jak navrhla Kotrbová 1984. Christian Schoen (2001) upozornil na gesto Evy (stejné jako na kresbě, snad kolem 1525; dříve Drážďany): pasivní Adam se nechává Evou svádět, ona mu drží jablko u úst a nabádá ho k hříchu - což poukazuje k tomu, že deska je demonstrací negativní ženské síly, „Weibermacht“.
163
Dodejme, že
70
dominantní úlohu Evy podtrhuje i její robustnější postava a pohyb levé nohy, kterým Adama zatlačuje do pozadí. Literatura: Opitz 1928, s. 56, č. 217 (Lucas Cranach); Opitz 1930, s. 16-17, č. 17; Kat. NG 1949, s. 14, č. 87; Kat. NG 1960, s. 15, č. 91; Kat. Sofia 1970, č. 2; Kat. Tokyo 1980, č. 22; M. Kotrbová, in: Kotalík 1984, s. 207-208; Kat. NG 1988, s. 129, č. 285; M. Kotrbová, in: Kotalík 1988, s. 204-205; Chleborádová 1996, s. 214, 217; Schoen 2001, s. 206; O. Kotková, in: Kat. NG 2004, s. 140, č. 125; Hamsíková 2004, s. 88-90; O. Kotková, in: Chamonikola 2005, s. 88-89, č. 17; Kotková 2007, s. 34-35, 11; O. Kotková, in: Stolárová – Vlnas, 2008, s. 45-52. 12 Lucas Cranach starší – dílna 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Žehnající Jezulátko s křížem, na druhé straně Kristus Trpitel kolem 1520 lipové dřevo 53,1 x 30,3 cm inv. č. DO 6574 získáno 1953 ze Státní památkové správy
Patrně funkci samostatného „Andachstbildu“ plnila oboustranně malovaná deska s žehnajícím Jezulátkem, jenž drží kříž, a Krista Trpitele. Nelze samozřejmě ani vyloučit, že deska tvořila křídlo diptychu popř. triptychu, ale výběr scén i menší formát poukazují spíše k možnosti první. Samostatnost desky podporuje kompoziční uspořádání: Kristus Trpitel drží důtky a metlu ve zkřížených rukách symetricky vlevo a vpravo. Na desce stejného námětu z Vídně drží oba předměty vpravo, neboť protějškem (jenž vyvažuje kompozici) je deska s Bolestnou P. Marií.163 S vídeňským Kristem vidíme i analogie ve fyziognomii i stylu. Po stylové stránce obdobné zobrazení dítěte Ježíše, najdeme v Landesmuseum v Hannoveru, kde je ovšem Ježíš zachycen spolu s malým Janem Křtitelem.163 Obě témata -
71
samotné žehnající dítě Ježíš s křížem, nebo dítě Ježíš s Janem Křtitelem, patřila k oblíbeným námětům luteránské reformace ukazující dítě Ježíše jako symbolického vykupitele dědičného hříchu.163 Ježíš je hannoverské desce také oděn do průsvitné košilky, což je motiv původně italský.163 Vzhledem k uvedeným komparačním obrazům časově zařazujeme pražský nedatovaný a nesignovaný obraz do doby kolem r. 1520 a připisujeme jej dílně Lucase Cranacha staršího.
Literatura: Pešina 1962, s. XVII (Lucas Cranach starší – dílna); Kat. NG 1988, s. 129, č. 280; Chamonikola 2005, s. 27; Kotková 2007, s. 36-37. 13 Lucas Cranach starší – dílna 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Madona s dítětem 1525 jedlové dřevo 76,3 x 55,5 cm datováno vpravo na zídce: 1525 na rubové straně červenou barvou napsané č.: Nro. 180 [=Nostic inventář 1819], na rámu papírový štítek s č.: N: 180, další papírový štítek s tištěným nápisem: ALOD Dendrochronologie ustanovila 1515 jako nejčasnější rok poražení jedle, která pochází z oblasti jižního Německa. Při výrobě podložek z jedlového dřeva se odstranila pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1517 (Peter Klein, 23. 7. 2003) inv. č. DO 4186 (Z 513) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenience: Nostická obrazová sbírka, Praha, ?-1945 (poprvé prokazatelně zaznamenáno 1819)
72
Nostic inventář 1819, č. 193/180 (staroněmecká škola)
DO 4186 představuje zajímavou kompozici, kombinující několik typu a motivů cranachovských mariánských obrazů. Přitom, jak je u ranějších Cranachových prototypů časté, zaznívá i ohlas vlivu Albrechta Dürera – zejména jeho Madony sedící na drnové lavičce (B. 34) či Madony s dítětem z National Gallery of Art ve Washingtonu, inv. č. 1952.2.16a163. Na našem obraze Madona sedí na drnové lavičce, výhled do krajiny částečně zakrývá červený závěs. Dítě stojí na podušce (tento motiv se objevuje např. u Madony s dítětem z Kolína, Wallraf-Richartz Museum),163 v pravici má jablko. Druhé jablko drží v pravé ruce Marie, analogicky znázorněná jako druhá Eva. Obdobné ikonografické uspořádání, včetně druhého jablka, použil Cranach na dřevořezu Odpočinek na útěku do Egypta, kolem 1520.163 Po formální strance pražský obraz souvisí s Cranachovou deskou Sv. Anna samatřetí z Berlína, Gemäldegalerie (dřevo, 42,2 x 28,2 cm).163 Dosud málo známá deska z NG má poměrně dobrou kvalitu provedení, tvrdě, lineárně provedené záhyby Mariina roucha i poněkud toporný postoj Ježíška mluví pro dílenskou práci.
Literatura: Würbs 1864, s. 4, č. 13 (staroněmecká škola); Frimmel 1892, s. 133 (Kranach – škola); Bergner 1905, s. 10, č. 41 (Lucas Cranach starší – způsob); Chamonikola 2005, s. 27; Kotková 2007, s. 40. 14 Lucas Cranach starší – dílna 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Podobizna saského kurfiřta Fridricha III. Moudrého 1532 Bukové dřevo 20,5 x 14 cm signováno nahoře vlevo hadem se zdviženými křídly a datováno: 1532
73
vpravo nahoře nalepený papír s tištěným nápisem: Friderich der Drit/Chur. Furst vnd herzog zu Sachssen. Dole nalepený papír s tištěným nápisem: Fridrich bin ich billich genand Schönen frid ich erhiel im land. Durch gros vernunfft geduld und glück Widder manchen erzbösen tück. Das land ich zieret mit gebew Und Stifft ein höhe Schul auffs new. Zu Wittenberg im Sachssen land Inn der welt die ward bekand Denn aus der selb kam Gottes wort Und thet gros ding an manchem ort. Das Bepstlich Reich stört es nidder Und bracht rechten glauben widder. Zum Keisar ward erkorn ich Des mein alter beschweret sich. Dafur ich Keisar Carl erwelt Von dem mich nicht wand gonst noch gelt. Pod tímto nápisem zápis o provedené restauraci: RENOV: ET PRÆSENTATUM. 1639. na rubové straně nalepený štítek s tištěným erbem saských kurfiřtů Dendrochronologie ustanovila 1524 jako nejčasnější rok poražení stromu. Při výrobě podložek z bukového dřeva se používá celý příčný řez, odstranila se pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1525 (Peter Klein, 25. 7. 1999) inv. č. DO 4573 (Z 1227) získáno 1945 od H. Schmidta, Ústí nad Labem
74
Z dochovalých archiválií vyplývá, že Cranach r. 1532 dostal zaplaceno za jednu kopu, tj. za 60 kusů potrétů saských kurfiřtů.163 Tento dokument dokládá masovou produkci (jsou známé exempláře i z pozdějších let) těchto podobizen. Většinou tvořily triptychy, popř. diptychy s vyobrazením Fridricha III. Moudrého (1463-1525), Jana I. Věrného (1468-1532) a Jana Fridricha I. (1503-1554). Pražská podobizna, datovaná 1532, je posthumní. Zřejmě také náležela k protěškovému portrétu Jana I. Věrného, podobně jako je tomu na verzích z Metropolitního muzea v New Yorku163 či z Szépművészeti Múzea v Budapešti, kterým je pražská práce velmi blízká i formátově.163
Literatura: Kat. NG 1988, s. 128, č. 283 (Lucas Cranach starší); O. Kotková, in: Chamonikola, s. 86-87, č. 16 (Lucas Cranach starší – dílna). 15 Lucas Cranach starší – dílna 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Cizoložnice před Kristem bukové dřevo 86,5 x 121 cm signováno vpravo nahoře hadem se sklopenými křídly nahoře nápis: WER VNTER EVCH ON SVND IST DER WERFFE DEN ERSTEN STEIN AVFF SIE./ IOHAN AM. 8. [=Jan 8,7] Rubová strana opatřena parketáží, na rámu černou barvou č.: N: 172 [=Nostic inventář 1819] Restaurováno 2005 (Radomil Klouza) Dendrochronologie ustanovila 1527 jako nejčasnější rok poražení stromu. Při výrobě podložek z bukového dřeva se používá celý příčný řez, odstranila se pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1529 (Peter Klein, 22. 10. 1999) 75
inv. č. DO 4211 (Z 538 ) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenience:
Nostická
obrazová
sbírka,
Praha,
?-1945
(poprvé
pravděpodobně zaznamenáno 1738; prokazatelně zaznamenáno 1819) Prameny: Nostic surrogát 1738, č. 4/325 (?); Nostic inventář 1819, č. 181/172 (Kranach)
K moralitám reformační doby patřila scéna s cizoložnicí před Kristem.163 Dochovalo se velké množství obrazů tohoto námětu: Christine Andersson shromáždila základní údaje o 20 exemplářích spojených s Cranachovou dílnou (pražská není uvedena), přičemž jednotlivé malby jsou si často podobné, byť v drobnostech se liší.163 Za nejstarší z dochovaných verzí od Cranacha, jež ilustruje téma podle Evangelia sv. Jana (8,2-11), je obraz Cizoložnice před Kristem z Kronachu, Fränkische Galerie (kolem 1520, dřevo, 80,6 x 108,2 cm).163 Rozšíření tématu ve výtvarném umění v reformačním kurfiřtském Sasku se přičítá především Lutherovi: 1531 ve Wittenberku Luther kázal o Kristovi a cizoložnici, rokem 1532 je datovaný Cranachův obraz z Budapešti.163 Větší počet těchto zobrazení však prokazatelně vznikalo až po 1537 - některé z nich jsou, jako přítomná práce, signované hadem se sklopenými křídly.163 A mezi ně náleží i naše expresivně laděná malba pocházející z Nostické sbírky. Do této kolekce náležela i deska Nechte maličkých ke mně přijít (inv. č. DO 4238). Ta na některých případech - zejména u děl komorních rozměrů - tvořila protějšková vyobrazení k výjevu s cizoložnicí. Naše malby však rozhodně nelze přiřadit k sobě, ač je spojuje provenience: liší se rozměry, materiálem, stylem i rukopisem. Charakter obrazu Cizoložnice před Kristem výrazně pozměňují pozdější zásahy v dolní části – přemalována je pravá ruka muže ze skupiny farizejů a starozákonníků vlevo, draperie a pravice Krista (na ostatních verzích drží Kristus provinilou ženu za ruku), dále šat na hrudi cizoložnice;
76
její obě ruce. Styl domalby mluví pro její vznik v barokní době. Průzkum realizovaný během restaurace v 2005 prokázal, že pod domalbou není dochována původní malba.
Literatura: Schuchardt II, 1851, s. 110, č. 389 (Lucas Cranach starší – dílna);Würbs 1864, s. 7, č. 31 (Lucas Cranach); Frimmel 1892, s. 133, 319 (Lucas Cranach starší – dílna); Bergner 1905, s. 10, č. 40; Pešina 1962, s. 17; O. Kotková, in: Chamonikola 2005, s. 98-99, č. 21; Kotková 2007, s. 42. 16 Lucas Cranach starší – dílna 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Nechte maličkých ke mně přijít kolem 1538 lipové dřevo 52,4 x 74 cm (formát není původní; po celé délce horní hrany přidáno prkno o šířce ca. 4 cm) signováno vpravo nahoře hadem se sklopenými křídly nápis nahoře: LASSET DIE KINTLEIN ZV MIR KOMMEN. VND WERET INEN NICHT DEN SOLCHER IST DAS REICH GOTTES MARCI AM X. [=Marek 10,14], vpravo dole zatím neurčený erb objednavatele Rubová strana opatřena parketáží dole papírový štítek (z 20. století? ): č. kat. 4; na rámu č: N: 82 Restaurováno 1948 (Karel Veselý, protokol ze 17. 11. 1948) inv. č. DO 4238 (Z 565) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenience: Nostická obrazová sbírka, Praha, ?-1945 (poprvé prokazatelně zaznamenáno 1819) Prameny: Nostic inventář 1819, č. 178/182 (Lucas Kranach)
77
Námětem obrazu se zabývala poměrně obsáhlá literatura, zaměřená na reformační tematiku v díle Cranacha a jeho okruhu.163 V deskovém malířství předreformační doby se s jeho zobrazením nesetkáváme; Krista žehnajícího dětem lze dle Ozarowske Kibish sporadicky najít ve středověkých iluminovaných rukopisech z 11.-14. století. Velké rozšíření tohoto námětu během krátké se dává do souvislostí s dobovou polemikou Martina Luthera a jeho stoupenců s novokřtěnci (anabaptisty), kteří odmítali křest dětí. Luther proti názorům anabaptistů vystoupil vícekrát, mimo jiné v letech 1522, 1537-1538. Zobrazení Krista jako přítele dětí se zároveň dotýká dalšího aspektu luteránského učení: zdůraznění role rodiny o Lutherovo odmítání celibátu. Mnohé z dochovaných exemplářů Nechte maličkých ke mně přijít pochází právě z doby kolem 1537-1538. I když obraz popisuje výjev z Nového zákona, o kterém se mluví v Matoušově (19,1315), Markově (10,13-16) a Lukášově (18,15-17) evangeliu, jsou všechny dochované exempláře opatřeny citáty pouze z Markova evangelia: buď citují verš 13, anebo, jako v našem případě, uvádějí verš následující. Kristus na naší scéně žehná dětem, bezprostředně se obrací pouze k těm nejmenším, které přinášejí matky. Vzadu s nelibostí přihlíží několik apoštolů, mezi nimi vyniká Petr. Mezi deskovými malbami s vyobrazením tohoto námětu se priorita dávala obrazu z Naumburgu, z kostela sv. Václava,163 jenž podle staršího bádání vznikl roku 1529, podle některých novějších názorů však dnes nečitelné datum bylo 1539.163 Podle Friedländera a Rosenberga pražská verze patří do skupiny osmi maleb, z nichž prvenství připadá vyobrazení z hamburské Kunsthalle (signovaný a datovaný 1538, dřevo, 83,5 x 121 cm).163 Jak Friedländer a Rosenberg, tak i Ozarowska Kibish163 uvažují u pražské práce o autorství Lucase Cranacha mladšího. Od ostatních verzí se zjevně liší: zaujme především dekorativností, drobnopisnou malbou a poněkud potlačenou prostorovou perspektivou, jež se projevuje aditivním řaděním figur. Nejvíce pozornosti však vzbuzuje postava samotného Krista 78
oproti jemně, detailně propracované a dosti velké hlavě má nápadně subtilní tělo a krátké ruce. Jeho drobnější tělesná stavba zároveň může souviset se záměrným připodobněním vzhledu Krista dětem. Rovněž u některých dalších postav místy vládne patrná nejistota v zvládnutí pohybů a správných tělesných proporcí. Tyto výtvarné nedostatky lze podle našeho soudu přičíst účasti více dílenských spolupracovníků, přičemž lze důvodně uvažovat i o zmíněném podílu Lucase Cranacha mladšího. Také je možné tyto nesrovnalosti vysvětlit redukcí rozměrů pražské práce oproti většině dalších exemplářů zhotovených v malbě, při které se všichni aktéři děje museli vtěsnat na menší plochu.
Literatura: Würbs 1864, s. 6, č. 27 (Lucas Cranach); Bergner 1905, s. 10, č. 39 (Lucas Cranach starší); Frimmel 1892, s. 132 (Kranach – dílna); Bergner 1905, s. 10, č. 39; Friedländer – Rosenberg 1932, s. 83, č. 291f (pravděpodobně Lucas Cranach mladší); Kat. NG 1949, s. 14, č. 91; Ozarowska Kibish 1955, s. 198; Pešina 1962, s. 16; Kat. Sofia 1970, č. 4; Friedländer – Rosenberg 1978, s. 141, č. 362g; Andersson 1981, s. 59; Kat. NG. 1988, s. 129, č. 286 (Lucas Cranach starší); Vlnas 2002, s. 17; O. Kotková, in: Chamonikola 2005, s. 96-97, č. 20 (Lucas Cranach starší – dílna); Kotková 2007, s. 43. 17 Lucas Cranach starší – následovník 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Podobizna mladé dámy držící kapradí 1538 (?) datováno vlevo nahoře: 153[?]8 dubové dřevo 49,7 x 35,9 cm Na rubové straně, vpravo dole, papírový štítek s č.: E.C 569 [= EC inventář] Dendrochronologie ustanovila 1522 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z oblasti Baltu; pravděpodobná doba pokácení je 1526-15281532 + x (P. Klein, 20. 7. 1998) 79
inv. č. O 8668 (DO 10) zapůjčila 1797 hraběnka Maria Ernestine Kolowratová, rozená d´Ogilvy Prameny: EC inventář, č. 569 (anonym); OP inventář, č. 46 (Lucas Cranach – škola)
Podle bohatého šatu lze usoudit, že silně stylizovaná idealizovaná podobizna mladé dámy představuje příslušnici vysoké aristokracie. Temně červený šat (samet?) zdobí výšivky s perlami a zlatem, kolem ramen má pověšen bohatý zlatý řetěz. Obdobně výpravné kostýmy nacházíme u Cranachovy podobizny Saské princezny z National Gallery of Art ve Washingtonu163 či u vyobrazení princezen Sibylly, Emilie a Sidonie ze Saska v Kunsthistorisches Museu ve Vídni.163 Přes zjevně vysokou úroveň provedení však u pražské práce nelze udržet dosavadní připsání Lucasu Cranachovi staršímu – proti tomu mluví zcela rozdílný styl i rukopis. Jde o poměrně výraznou malbu zatím neznámého malíře, jemuž sice Cranachovy portréty sloužily jako prvotní inspirace, ale tvořil svým vlastním způsobem. Letopočet na obraze byl ve starších publikacích OSVPU čten jako 1528, po podrobné prohlídce se přikláníme k tomu, že jde 1538 (u číslice „tři“ je znatelné lehké poškození). Při vyrámování desky se objevil černý pruh o šířce ca. 1,5 cm, který lze vidět při dolním okraji malby. Oproti zmíněným ukázkám však na pražské práci zaujme nepřítomný, bezduchý, do prázdna hledící pohled zobrazené. Upoutá bledost a ponurost její tváře, jež kontrastuje s barevností a zdobností nákladného šatu i šperků. Smysl této podobizny lze však dešifrovat s pomocí znalosti botaniky: klíč k jejímu pochopení nabízí bezesporu rostlina, jíž neznámá drží v levici. Eckhard Raab-Straube z Berlína se domnívá, že jde o kapradí, patrně o sleziník či kyvor lékařský (Asplenium Ceterach, či též užívaný název Ceterach Officinarum).163 Latinský název Ceterach odkazuje k arabskému původu rostliny, kterou ve středověku běžně používali arabští lékaři k léčení sleziny. Obdobně jako růže z Jericha (zimolez) vyniká toto
80
kapradí zvláštní, dnes již polozapomenutou, avšak v minulosti dobře známou vlastností: v suchu se mu zarolují a zhnědnou listy, dostane-li vodu, znovu se zazelená. Jde tedy o srozumitelnou symboliku vzkříšení, odrážející „oživovací“ schopnost kyvoru. Podobizna proto se vší pravděpodobností plnila komemorativní funkci. Tím se vysvětluje i zmíněný nepřítomný pohled - šlo o posthumní zobrazení, nikoliv portrét podle skutečnosti. Tomu ostatně odpovídá i způsob podkresby, kterou ukazuje snímek infračervené reflektografie: objevila se nápadná kontura hlavních linií, místy obtažená i tekutým médiem. Svědčí o přenosu základních obrysů z jiné předlohy, jež zřejmě poskytla kresba stejné velikosti.
Literatura: Verzeichnis 1827, s. 26, č. 569 (staroněmecká škola); Verzeichnis 1831, s. 74, č. 41; Verzeichnis 1835, s. 135, č. 41/569; Verzeichnis 1838, s. 136, č. 41/569; Verzeichnis 1844, s. 23, č. 13 (Cranach – škola); Verzeichnis 1856, s. 17, č. 26; Verzeichnis 1862, s. 18, č. 26; Verzeichnis 1867, s. 18, č. 26; Verzeichnis 1872, s. 21, č. 8; Barvitius 1889, s. 155, č. 178 (Německý mistr, ca. 1528); Bergner 1912, s. 39, č. 121 (Cranac Cranach – škola); Matějček 1913, s. 38 (Německý mistr); Kat. Yokohama 1987, č. 43 (Lucas Cranach starší); Cat. NG 1988, s. 129, č. 284 (Lucas Cranach starší); Vlnas – Sekyrka 1991, s. 331 (Lucas Cranach – dílna); O. Kotková, in: Chamonikola 2005, s. 104-105, č. 24 (Lucas Cranach starší – následovník); Chlumská 2006, s. 108, 152, č. 190; Kotková 2007, s. 45, č. 19.
18 Lucas Cranach starší – saský následovník (z okruhu tzv. Mistra Mše sv. Řehoře, který je snad totožný se Simonem Franckem) Simon Franck kolem 1500 ? – 1547 (od 1529 doložen Halle nad Sálou; od 1540 doložen v Aschaffenburgu) Mše sv. Řehoře kolem 1540-1550 Dřevo
81
48,5 x 40,5 cm (formát není původní, ze třech stran druhotně zmenšeno, pouze levá hrana ponechána v původní velikosti) vpravo dole signováno: AD [= D v A; napodobenina Dürerova monogramu], monogram dodán druhotně na rubové straně vprostřed autentický (?) nápis: S a WW (?; v ligatuře), tři sběratelské pečetě s erby, jeden z erbů patřil patrně Beřkovským ze Šebířova; papírový štítek s č: E.C 1709 [=EC inventář]; na rámu papírový štítek s nápisem: Valdštejn 1159 (z 20. století) inv. č. DO 5359 (Z 3208) získáno 1949 od Národní kulturní komise, Valdštejnský palác Provenience: 1827-1854 zapůjčil hrabě Ernst Valdštejn Prameny: EC inventář, č. 1709 (Lucas Cranach); Valdštejn inventář 17961827, 1852, č. 1709
Odbornou literaturou donedávna přehlíženou desku Mše sv. Řehoře, dosavadně vedenou jako saskou práci 1. poloviny 16. století, vidíme jako práci vzniklou ve vztahu k obrazu Mše sv. Řehoře z Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Aschaffenburg; inv. č. 6270.163 Tvůrce desky z Aschaffenburgu vyšel z dílny Lucase Cranacha staršího, je pojmenován právě podle stejnojmenných výjevů a pravděpodobně totožný se Simonem Franckem.163 Inspirace uvedeným vzorem je zřejmá, na pražské desce však chybí vyobrazení Albrechta Braniborského. Po malířské stránce je provedena více schematicky, postavy se vyznačují kratším tělesným kánonem a umocněnou expresivitou. Tyto odchylky nasvědčují, že autorem pražské desky byl snad saský následovník Lucase Cranacha, tzv. Mistr Mše sv. Řehoře (Simon Franck?). Vznik našeho obrazu lze vidět pravděpodobně ve 30. letech 16. století. Literatura: Verzeichnis 1827, s. 114, č. 1709 (Lucas Cranach);Verzeichnis 1831, s. 80, č. 116; Verzeichnis 1835, s. 141, č. 93/1709; Verzeichnis 1838, s. 142, č. 93/1709; Verzeichnis 1844, s. 29-30, č. 47 (Cranach – škola);
82
Kotková 2007, s. 46, č. 20 (Lucas Cranach starší – saský následovník z okruhu tzv. Mistra Mše sv. Řehoře); Chamonikola 2007, s. 150. 19 Lucas Cranach starší – dílna 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Zvěstování 1547 (?) datováno na hřbetě knihy: 1[?]47 dřevo 42 x 29 cm Na rubové straně papírový štítek s tištěným erbem hrabat Valdštejnů Restaurováno 2005 (Marie Sklenářová, protokol z 2005) inv. č. DO 5350 (Z 3199) získáno 1949 od Národní kulturní komise, Valdštejnský palác Provenience: majetek hrabat Valdštejnů, Praha ?- 1949
Dekorativní a výrazně barevná malba Zvěstování P. Marii, původně datovaná na hřbetu knihy (1547?), patří k dílům vyšlých z tvorby Lucase Cranacha staršího. Obdobně je řešena scéna stejného námětu na oltáři P. Marie v kostele St. Marien z Halle nad Sálou (připisovaná Cranachově dílně, patrně tzv. Mistru mše sv. Gregora, jenž byl možná totožný se Simonem Franckem, s tím rozdílem, že archanděl Gabriel na výjevu z Halle zvěstuje z pravé strany, stejně jako na známém Cranachově dřevořezu z doby kolem 1511.163 Uvedený dřevořez se zobrazením Zvěstování, kde Marie sedí na soklu v prostorném renesančním interiéru, posloužil jako předloha četným malbám vzniklým v užším i širším Cranachově okruhu. Dobré výtvarné provedení přítomné malby (které se naplno projevilo po odstranění přemaleb a degradujících vrstev laku při restauraci v 2005) nasvědčuje tomu, že se pravděpodobně jedná o práci vzniklou přímo v dílně Lucase Cranacha staršího. 83
Literatura: O. Kotková, in: Chamonikola 2005, s. 116-117, č. 30 (Lucas Cranach starší – následovník); Kotková 2007, s. 44, č. 18 (Lucas Cranach starší – dílna). 20 Lucas Cranach starší – následovník z poloviny 16. století 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Madona s dítětem dřevo 85 x 59 cm rubová strana ztenčena a nalepena na překližku Restaurováno v 70. letech 20. stol. inv. č. O 9321 (DO 5111, Z 2791) získáno 1949 od Národní kulturní komise Provenience: sbírka hraběte Filipa Kristiána Šternberka, Praha ? (zaznamenáno od 1806); 1806-1854 (?) zapůjčeno Šternberky do OSVPU; 1854 (?) - ca. 1945 , v majetku Šternberků, zaznamenáno na zámku v Čechách pod Kosířem (viz Vlnas – Sekyrka 1991, s. 334-335) Prameny: EC inventář, č. 1104 (Lukas Cranach)
Typ mariánského obrazu, na kterém Madona dává Ježíškovi hrozen vína a ten s upřeným pohledem hledí na diváka a zároveň se hroznu chopí, popř. přímo jej svírá prsty, patřil mezi nejoblíbenější Cranachovy mariánské obrazy. Eucharistické víno je krví Spasitele.163 Ikonograficky i formálně je pražské malbě blízká dobře známá deska z Mnichova (Bayerische Staatsgemäldesammlungen) z doby kolem 1525.163 Pro pražskou práci je charakteristické maximální zjednodušení výjevu, dokládající masovou produkci cranachovských madon. Vzhled pražské desky dále ovlivňuje množství přemaleb – ty jsou nápadné zejména na postavě anděla v pozadí, v samotném pozadí (jež původně bylo temně
84
zelené), v inkarnátech Marie a dítěte a také v draperiích. Rovněž úpravy desky související s její adjustací na překližku zabraňují říci, zda současný formát je původní. Vznik malby vidíme kolem poloviny 16. století. K provenienci lze poznamenat, že obraz byl 1806 zapůjčen do OSVPU. Dle stručných poznámek v EC inventáři se vrátil Šternberkům teprve 1854, ovšem s jistotou jej lze identifikovat pouze ve Verzeichnisu z 1827.163 Literatura: Verzeichnis 1827, s. 68, č. 1104 (Lucas Cranach); Mathon 1934, s. 9-10; Pešina 1962, s. XVII (Cranach – styl); Vlnas – Sekyrka 1991, s. 334335 (Cranach – dílna); Kotková 2007, 47, č. 21 (Lucas Cranach starší – následovník z poloviny 16. století).
21 Lucas Cranach starší – následovník, snad Antona Heuslera (a dílna?) Anton Heusler doložen 1525-1562 v Annabergu, Sasko Adam a Eva lipové dřevo 47,5 x 35 cm na rubové straně papírový štítek s nápisem: Cit. B. Nr. 4; na rámu další papírový štítek: FIDEICOMMISS DUX-OBERLEUTNERSDORF Nr. 132 [= Valdštejn inventář 1895] Restaurováno 2005 (Marie Sklenářová a Jana Raslová) inv. č. O 10009 (DO 5134, Z 1868) získáno 1948 od Národní kulturní komise, Mnichovo Hradiště Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, Doksy a po 1919 Jelení Hora (zaznamenáno ve Valdštejnském majetku 1823-1945)
Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 350 (Lucas Cranach); Valdštejn inventář 1895, č. 342/132; Valdštejn katalog ca. 1900, č. 342; Valdštejn inventář 1922, č. 342/132.
85
Deska čerpá ze zachycení stejného tématu, které ve svém díle vícekrát zobrazil Lucas Cranach starší. Rovněž kamenný sokl, na němž Adam a Eva spočívají, lze najít v díle Cranacha.163 Odlišná typologie obličejů i měkká, plastická modelace těl se však ze stylu bezčetných kopií vzniklých podle Cranacha vyčleňuje. Fyziognomie Adama (včetně charakteristicky pojatou malbou vlasů, kdy lokny kolem obličeje jsou příznačně prosvětleny světlými prameny) je podle našeho názoru blízká Adamovi na desce Alegorie spasení (Museum Narodowe ve Varšavě, dubové dřevo, 47 x 34,5 cm),163 který byl již dříve připsán dílně Antona Heuslera.163 Spojení pražské malby s Heuslerovým dílem pak podporuje skutečnost, že několik stylově velmi blízkých děl je signováno monogramem A. H. Např. Isolde Lübbeke upozornila,163
že
obraz
Josef
a
Putifarova
žena
z
Bayerisches
Nationalmusea v Mnichově (inv. č. R 626),163 signovaný A.H., lze připsat Heuslerovi. Bližší specifikace autorství O 10009, tj. určení, zda malba je vlastnoruční prací Heuslera či jeho dílny znesnadňuje stav zachování: chybějící vrstva lazur a množství drobných poškození v celé ploše obrazu poněkud potlačují původní malířský projev a nespornou kvalitu provedení.
Literatura: Šimák 1920, s. 43 (Lukáš Kranach); Šafařík – Preiss 1967, s. 11, č. 16 (Lucas Cranach starší – dílna); O. Kotková, in: Chamonikola 2005, s. 106107, č. 25 (Lucas Cranach starší – následovník, Anton Heusler – dílna); Kotková 2007, s. 48, č. 22; O. Kotková, in: Stolárová – Vlnas 2008, s. 84. 22 Lucas Cranach starší – kopie ze 16. století 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Bolestná Panna Marie dřevo 63,3 x 47, 5 cm
86
na iluzivně malovaném lístku s erbem vlevo nahoře nápis: A. A. Z. G. (znak blíže neidentifikovatelného opata, který dle ústního sdělení P. R. Pokorného
nepochází
z
Čech)
a
datum:
1634
(lístek
se
vší
pravděpodobností domalován druhotně) rubová strana ztenčena a nalepena na překližku
Restaurováno 1942 (Karel Veselý) a v 70. letech 20. století; laboratorní průzkum 2005 (Jana Odvárková) inv. č. O 528 Daroval 1885 Baron Vojtěch (Adalbert) Lanna, Praha Prameny: EC inventář, č. 2090 (Německý mistr ze 16. století); OP inventář, č. 692 (kopie podle Lucase Cranacha)
Obraz je kopií, podle Cranachova prototypu Bolestné P. Marie. Friedländer – Rosenberg 1932 uvádějí, že přímá předloha, snad z doby kolem 1506 se nedochovala – jedinou známou kopií podle něj je tato pražská práce.163 Z dochovaných verzí Cranachovy Bolestné P. Marie je podle autorů je nejblíže obraz, jenž zaznamenali (1932) v Amsterdamu, ve sbírce D. Birnbauma. Ve zmíněné literatuře (Friedländer – Rosenberg 1932) a v evidenci NG je vznik kopie viděn dle data nahoře vpravo, tj. 1634. Ovšem mikroskopická i chemická analýza Jany Odvárkové odhalila, že malovaný papírový lístek s erbem byl dodán druhotně – v UV světle se ukázala průsvitná laková vrstva, která odděluje vrstvy maleb. Madona podle našeho názoru byla namalována ještě v 16. století, čemuž odpovídá i malířský styl. Protějškem Bolestné Marie byla polopostava Bolestného Krista. Literatura: Barvitius 1889, s. 223, č. 689 (Tyrolská škola, po 1550, pod vlivem Lucase Cranacha); Bergner 1912, s. 193, č. 616; Friedländer – Rosenberg 1932, s. 39, č. 48 (Cranach – kopie); Friedländer – Rosenberg 1978, s. 80, č. 54; Kotková 2007, s. 49, č. 23. 23 87
Lucas Cranach starší – kopie z pozdního 16. století 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Nerovný pár dřevo 44,7 x 49,8 cm (formát není původní; došlo k druhotnému zmenšení – deska seříznutá po všech stranách, nejvíce zřejmě dole) na rubové straně, červené napsané č.: N.: 276 [=Nostic inventář 1819], na rámu č.: N 276; na rámu další papírový lístek s tištěným nápisem: ALOD; útržek papírového lístku s č.: 42 inv. č. DO 4323 (Z 776) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenience:
Nostická
obrazová
sbírka,
Praha,
?-1945
(poprvé
pravděpodobně zaznamenáno 1738; průkazně zaznamenáno 1818) Prameny: Nostic surrogát 1738, č. 4/314 (?; anonym); Nostic inventář 1819, č. 157/276 (Kranach)
Kompozice obrazu vychází ze zachycení stejného, v tvorbě Cranacha a jeho okruhu velmi populárního tématu Nerovný pár. Šířkový formát DO 4323 není původní. Gesto starce, objímající a líbající ženu najdeme např. u provedení, které Friedländer – Rosenberg 1932 zaznamenali na uměleckém trhu a v r. 1978 v Barceloně, ve sbírce Cambo.163 Tvář ženy, její klobouk i oděv přesně kopíruje typ, s nímž se rovněž častěji setkáváme u Cranacha a jeho okruhu – viz Portrét mladé ženy, jenž se 1961 dražil u Sotheby´s Londýn (dřevo, 56 x 38 cm).163 Viz též komentář u inv. č. O 455.
Literatura: Würbs 1864, s. 21, č. 141 (Lucas Cranach); Frimmel 1892, s. 133 (Kranach – kopie); Bergner 1905, s. 11, č. 42 (Lucas Cranach st. – stará kopie); Kotková 2007, s. 50, č. 24.
24
88
Lucas Cranach starší – kopie z doby kolem 1600 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Mystické zasnoubení sv. Kateřiny lipové dřevo 43,5 x 33,3 cm signováno vlevo nahoře nápodobou Cranachova hada se zdviženými křídly (tato nápodoba podpisu je pravděpodobně ze stejné doby jako malba) rubová strana opatřena parketáží inv. č. DO 4566 (Z 1219) získáno 1945 od Národního výboru, Ústí nad Labem Provenience: majetek Heinricha Schichta, Ústí nad Labem, ?-1945
DO 4566 zjevně vychází z prototypu vytvořeného Lucasem Cranachem starším. Mezi pracemi Cranacha a jeho dílny se kompozice Mystické zasnoubení sv. Kateřiny (po stranách Madony se přiklánějí Sv. Kateřina, jíž Ježíšek navléká prsten, a sv. Barbora). Ze známých exemplářů má pražská kopie nejblíže k obrazu uloženým v katedrále v Erfurtu (dřevo, 90 x 62 cm).163 Zde jsou světice také umístěny před závěsem, jenž drží dva andělé. Friedländer – Rosenberg zmiňují následující práce, vzniklé podle erfurtské desky: 1. Innsbruck, klášter servitů; 2. Frankfurt, aukce Hahn, 11. 12. 1930, č. 100; 3. Lubań (Polsko), klášter magdalenitek; 4. Budapešť, Szépművezseti Múzeum.163 Pražská kopie, doposud v literatuře takřka neznámá, pravděpodobně vznikla kolem 1600. Je provedena schematicky, velké zjednodušení a poněkud mechanické tlumočení vzoru je zjevné u provedení všech postav.
Literatura: Kotková 2007, s. 50, č. 25 (Lucas Cranach starší – kopie z doby kolem 1600).
25 89
Lucas Cranach starší – následovník z pozdního 16. nebo raného 17. století 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Venuše s Amorem lipové dřevo 26,3 x 17,3 cm na rubové straně dva papírové štítky s č.: E.C 1976 [= EC inventář]; OP 615 [= OP inventář]; na rámu papírový štítek s razítkem: BIERLITZ[?] STRAßE NO. [...] (= pravděpodobně se vztahuje k restaurování nebo rámování obrazu); další lístek (z 19. stol.?): 133 Cranach Venus & Amor Restaurováno 1931 (záznam ze 30. 10. 1931) inv. č. O 467 odkázal 1866 JUDr. Jan Kaňka, Praha Prameny: EC inventář č. 1976 (Lucas Cranach mladší?), OP inventář č. 615 (Lucas Cranach)
O 467 je pasticcio, vycházející z Cranachových a cranachovských scén stejného námětu, jež se vyvinuly z Cranachova prototypu kolem 1527. Dle J. Erichsena 1994 se dochovalo kolem 20 exemplářů, vesměs malých rozměrů, což svědčí o soukromých objednavatelích těchto erotizujících dílek.163 V souvislosti s naší malbou lze uvést především obraz z New Yorku (kolem 1530, dřevo, 40 x 26 cm),163 desku zaznamenanou v soukromé sbírce v Německu (po 1537, dřevo, 51 x 34 cm)163 a práci z Mnichova, Bayerische Staatsgemäldesammlungen (1534, dřevo, 49,5 x 34 cm).163 Na pražské verzi se však Venuše káravým gestem nepřiklání, jako obvykle, ke Kupidovi, ale pravou rukou se drží větve stromu. Tento pohyb připomíná postoj Evy na Cranachových výjevech Adam a Eva. Uvolněný rukopis i způsob malby krajiny v pozadí nasvědčuje, že časově je možné inv. č. O 467 zařadit do pozdního 16. nebo raného 17. století. Téma vychází z antické mytologie, a to z Theokritových Idyl (19).163
90
Literatura: Verzeichnis 1867, s. 25, č. 72 (anonym); Verzeichnis 1872, s. 21, č. 13; Barvitius 1889, s. 44, č. 161; Bergner 1912, s. 37, č. 115; Kotková 2007, s. 51, č. 26 (Lucas Cranach starší – následovník z pozdního 16. nebo raného 17. století); O. Kotková, in: Stolárová – Vlnas 2008, s. 83. 26 Lucas Cranach starší – kopie z raného 17. století 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Stětí sv. Jana Křtitele dřevo 84,5 x 58 cm rubová strana opatřena parketáží, na rubové straně rámu papírový štítek s razítkem: 1780 Technologický průzkum 2003 (Mojmír Hamsík); restaurováno 2005 (Jana Raslová) inv. č. DO 5399 (Z 3277) získáno 1949 z cisterciáckého kláštera v Oseku u Duchcova Provenance: cisterciácký klášter v Oseku u Duchcova, ?- 1949 (poprvé zaznamenáno na počátku 19. století) Prameny: Kat. Osek, počátek 19. století (Lucas Cranach)
Obraz je kopií (snad z raného 17. století) namalovanou podle stejnojmenného originálu z kroměřížské obrazárny.163 Deska z Kroměříže (pandám tvoří výjev Stětí sv. Kateřiny) je signována a datována 1515 na halapartně zbrojnoše vlevo. Friedländer – Rosenberg 1932 uvedli další kopie, vzniklé podle originálu z r. 1515: v Erfurtu (Anger-Museum, dřevo, 87,2 x 61,8 cm), ve Vratislavi a Bukurešti.163 Vzhledem k tomu, že originály byly namalovány pro olomouckého biskupa Stanislava Thurza se lze domnívat, že kopistou byl malíř činný na Moravě, obdobně jako Elias Haupner, autor registrované kopie Stětí sv. Kateřiny z r. 1623.163
91
Literatura: Opitz 1928, s. 56, č. 219 (Lucas Cranach starší – okruh); Pešina 1962, č. 41-42 (Lucas Cranach starší – kopie); I. Hlobil, in: Kat. Kroměříž 1998, s. 122; M. Hamsíková, in: Chamonikola 2005, s. 118-119; Kotková 2007, s. 52, č. 27 (Lucas Cranach starší – kopie z raného 17. století). 27 Lucas Cranach starší – volná kopie ze 17. století 1472 (?) Kronach – 1553 Výmar Sebevražda Kleopatry dřevo 64,5 x 48,5 cm na rubové straně nápis černou barvou: Lucas Cranach 1506, vpravo dole zbytky nečitelné pečetě inv. č. O 18136 (EO 1231)
Kompozice zjevně vychází ze zobrazení Sebevražda Lukrécie, z typu vytvořeném Lucasem Cranachem starším. Zde je původní námět přepracován a nahrazen Sebevraždou Kleopatry, námět, jenž se u Cranacha nevyskytuje; k jeho většímu rozšíření došlo až v průběhu 17. století. Z početných verzí se zachycením Lukrécie lze v souvislosti s pražskou malbou zmínit obraz z Kasselu.163
Literatura: Kotková 2007, s. 53, č. 28 (Lucas Cranach starší – volná kopie ze 17. století).
28 Lucas Cranach mladší 1515 Wittenberg – 1586 Výmar a) Portrét muže 1566 lipové dřevo 84 x 58,7 cm
92
vlevo nahoře nápis: ÆTATIS SVÆ. 44; datováno 1566 a signováno hadem položenými křídly, na rubové straně červeně napsané č.: No. XL [=Nostic inventář 1819]; na rámu černě napsané č.: N.:41 inv. č. DO 4146 (Z 470) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenience:
Nostická
obrazová
sbírka,
Praha,
?-1945
(poprvé
zaznamenáno 1765) Nostic inventář 1765, č. 282; Nostic inventář 1819, č. 282/XL (Holbein) b) Portrét ženy 1566 lipové dřevo 84 x 58,5 cm vlevo nahoře nápis: ÆTATIS SVÆ. 38; datováno 1566 a signováno hadem položenými křídly, na rubové straně červeně napsané č: No. XLI [=Nostic inventář 1819]; na rámu černě napsané č.: N.:40 inv. č. DO 4145 (Z 469) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenience:
Nostická
obrazová
sbírka,
Praha,
?-1945
(poprvé
zaznamenáno 1765) Prameny: Nostic inventář 1765, č. 283, Nostic inventář 1819, č. 283/XLI (Holbein)
Vzhledem k dataci a značení se podobizny již po polovině 19. století (Würbs 1864, s. 25-26, který ženský portrét popsal lakonicky jako „podobiznu staré ženy“) objevují pod autorstvím Lucase Cranacha mladšího. V rámci jeho portrétní tvorby jde o ojedinělé zachycení příslušníků měšťanské střední třídy, zcela cizí Cranachovým okázalým zobrazení členů šlechty. Z těchto podobizen na nás promlouvá strohost a přímo deklarovaná střídmost.
93
Neznáme sice totožnost manželského páru, ale především způsob oblečení vypovídá, že portrétovaní patřili k přívržencům luteránské reformace. Muž má na sobě v té době takřka povinnou součást mužského oděvu, černý plášť s širokým límcem, tzv. šubu. Oděv portrétované, včetně pečlivě nasazeného čepce, založen na kontrastu černé a zářivě bílé, charakterizuje ženu jako příkladnou hospodyňku, starající se o rodinu a domácnost. Role spořádané, pracovité manželky je našem obrazu ještě zdůrazněna tím, že paní domu má na sobě oblečenou zástěru. Dobovou módu v protestantských kruzích lze dobře sledovat u datovaných komemorativních děl z ruky Cranacha mladšího – např. Zmrtvýchvstání Krista s rodinou donátora – epitafu pro první ženu Leonharda Badehorna, 1554 (Lipsko, Museum der bildenden Künste).163 Po stránce slohové pražské protějškové podobizny odpovídají malířovu projevu 60. let – portrétovaní jsou zachyceni v lehkém natočení, v polopostavě; na jinak jednolité olivově zelené pozadí dopadá za rameny zobrazených tmavý vržený stín.
Literatura: Würbs 1864, s. 25-26, č. 173, 175 (Lucas Cranach mladší); Frimmel 1892, s. 133; Bergner 1905, s. 11, č. 43-44; Holst 1932, s. 29; Kat. NG 1949, s. 14-15, č. 92-93; Kat. NG 1960, s. 15, č. 95; Schade 1974, s. 103, 465, č. 236-237; Kat. Tokyo 1980, č. 24; Kat. NG 1988, s. 129, č. 288; H. Stuchtey, in: Saur 22, 1999, s. 174; O. Kotková, in: Chamonikola 2005, s. 102-103, č. 23; Kotková 2007, s. 54-55, č. 29. 29 Albrecht Dürer 1471 Norimberk – 1528 Norimberk Růžencová slavnost 1506 topolové dřevo (13 vertikálně spojených prken) 162 x 192 cm
94
signováno na cartellinu, které drží muž pod stromem vpravo (Dürerova vlastní podobizna): Exegit quinque/ mestri spatio Albertus/ Durer Germanus/MDVI/AD na rubové straně jsou spoje překryty pruhy lněné látky. Celá deska byla druhotně (v 19. století; zřejmě mezi lety 1839-1873, nejpravděpodobně mezi 1839–1841) pokryta lněným plátnem a zpevněna 3 vodorovnými a 1 svislou lištou, vlevo nahoře na plátně nalepen papírový štítek ze Světové výstavy ve Vídni v 1873 Restaurováno pravděpodobně 1663 (Karel Škréta); ca. 1836 (neznámý malíř); 1839-1841 (Johann Gruss starší); 1971 upevněno (Mojmír Hamsík); 2006 upevněno (Jiří Třeštík) inv. č. O 1552 získáno 1934 od Královské kanonie premonstrátů na Strahově, Praha (viz V. Vlnas, in: Kotková 2006, s. 235-247) Provenience: Kostel San Bartolomeo, Benátky 1506-1606; Sbírka Pražského hradu 1606–1782; majetek Franze Lothara Ehemanta, Praha 1782; majetek Ignaze Georga von Fillenbaum a jeho dědiců, Praha 1782–1793; Královská kanonie na Strahově, Praha 1793–1934
Prameny (výběr): Korespondence 6. 1.- 23. 9 1506 (srov. Rupprich I, 1956, s. 42-57); Korespondence 6. 3. – 22. 4. 1606 (srov. Voltelini 1898, p. LXV); Hrad inventář 1621, č. 863; (srov. Zimmermann 1905, s. XXXIX; Albrecht Dürer); Hrad specifikace 1650 (srov. Köplin 1889, s. CXXXI); Škréta žádost 1663; Hrad inventář 1685, č. 343 nebo 363; Hrad inventář 1718, č.300 (srov. Köplin 1889, s. CXXXVI); Hrad inventář 1737, č. 220 (srov. Köpl 1889, s. CL); Hrad inventář 1763, č. 84 (srov. Köpl 1763, s. CLXXIV); Hrad inventář 1782, č. 84 (srov. Köpl 1889, s. CXC); Hrad prodej 1782, č. 84; Korespondence 1836-1837 (srov. Rave 1937, s. 267-283); Korepondence 1927-1928
(srov.
Vlnas
1992,
s.
111-120);
Kramář
ca.
1928;
Korrespondence 1935; OP inventář, č. 2148.
95
Během svého benátského pobytu 1505-1507 Dürer vytvořil Růžencovou slavnost (okolnosti vzniku zachytila dobře známá korespondence mezi autorem a jeho přítelem Willibaldem Pirckheimerem).163 K obrazu se zachovaly přípravné kresby, až na jednu (pluviál papeže) provedené na modrém benátském papíře.163 Malíř desku vytvořil r. 1506 pro německé obchodníky, kteří si ji objednali pro výzdobu oltáře ve farním kostele S. Bartolomeo u Fondaco dei Tedeschi. Jak uvádí početná literatura, Dürer, vyšlý z německého (respektive norimberského prostředí), zde svůj dosavadní umělecký názor obohatil o podněty benátských renesančních mistrů. V použití jednotlivých motivů i zářivého koloritu Dürera nejvíce ovlivnil Giovanni Bellini – v souvislosti s Růžencovou slavností literatura uvádí zejména Belliniho Madonu s dítětem, světci a dóžetem Agostinem Barbarigo (1488, Murano, kostel San Pietro Martire), dále je třeba uvést Madonu s dítětem a sv. Petrem, Kateřinou Alexandrijskou, Lucií a Jeronýmem (1505 Benátky, kostel San Zaccaria) od téhož mistra. Právě na oltářní desce ze San Zaccaria umístil Bellini hudoucího anděla uprostřed dole. Tento motiv vzápětí využil Albrecht Dürer pro svoji Růžencovou slavnost. Přes všechny benátské motivy však rozvrh postav Dürer více než z benátských obrazů typu Sacre Conversazione čerpal z již starších, v německém prostředí zavedených schémat – právem literatura odkazuje na dřevořez ze Sprengerova spisu Rosekranzfestschrift z r. 1475. Formálně malíř u našeho díla použil trojúhelníkového rozvržení, s jehož pomocí rozmístil tři hlavní aktéry děje. Ústřední skupina je tak měřítkem i prostorově předsazena před ostatní účastníky výjevu, jež jsou „nahuštěni“ do středního plánu. Malba představuje ideální slavnost růžencového bratrstva. Madona s Ježíškem, sv. Dominik a andělé udělují věřícím symbolické požehnání v podobě věnců z růží. Všichni jsou shromážděni symetricky kolem Madony – z pohledu pozorovatele vpravo zástupci církevní moci, v jejichž čele klečí
96
papež (jehož identifikace zůstává už vzhledem k pozdější domalbě jeho tváře v rovině spekulací). Čtvrtý zleva je s velkou pravděpodobností zachycen Burkhard ze Špýru. Jde o tutéž postavu, kterou Dürer vypodobnil na desce z Windsoru.163 Vlevo dostávají požehnání reprezentanti moci světské. V osobě jejich nejvyššího zástupce lze poznat krále a pozdějšího císaře Maxmiliána I., jemuž Madona právě dává věnec. Při zachycení Maxmiliánovy podoby Dürer na Růžencové slavnosti využil již existujících podobizen od jiných umělců. Na rozdíl od Dürerových pozdějších Maxmiliánových portrétů tedy nejde v tomto případě o podobiznu pořízenou podle skutečnosti, Dürer se pravděpodobně s panovníkem setkal až v r. 1518. Tváře ostatních zúčastněných mají portrétní rysy, avšak názory na jejich identifikaci se různí.163 Se stoprocentní jistotou můžeme určit totožnost muže, jenž stojí pod stromem vpravo: jde o vlastní podobiznu umělce. Na cartellinu, které drží v rukou, najdeme umělcovu signaturu a datum vzniku díla. Vznik obrazu v Benátkách ovlivnil i technologii obrazu – kromě užití topolového dřeva a pro Itálii typické vertikální spojení prken v podložce – je to i přítomnost sádry (s příměsí přírodní křídy) a hojnost přírodního ultramarínu v barevné vrstvě.163 Zásadní
otázkou
poznání
Růžencové
slavnosti
je
rozlišení
autentických částí a pozdějších doplňků. Tomuto úkolu se věnovala celá řada odborníků několika generací – lze zmínit zejména Gustava Friedricha Waagena či Francescu van den Oudendijk Pieterse, která v r. 1935 obraz v Praze důkladně prohlížela. Výsledkem jejího průzkumu bylo schéma s vyznačením poškozených částí,163 které převzal i Anzelewsky 1971/1991.163 Je však třeba upozornit na to, že toto schéma bylo provedeno zběžně, pravděpodobně v časové tísni a místy lze postřehnout menší či větší nepřesnosti (na což již v r. 1935 poukázal Kramář).163 Nutnost co nejpřesnějšího vymezení autentických částí si proto vyžádala zhotovení
97
nového nákresu, jenž v roce 2006 provedla restaurátorka Národní galerie v Praze Pavlína Strnadová.163
Literatura (výběr): Scheurl 1508, f. 430 (cit. podle Thausinga 1884, I, s. 351); Vasari 1568 (zde citováno podle vyd. P. Preiss, ed., 1976, II, s. 364-365); Sansovino 1581, f. 48v; Sandrart 1675 (zde cit. podle R. Peltzer, ed., 1925, s. 64); Weise 1819, s. 45-46, 97; Heller 1827a, II/1, s. 238, č. 2, 248, č. d, 253-255, č. 3; Waagen 1854, s. 200-202; Eye 1860, s. 223-224; Waagen 1862, s. 205-206; Thausing 1876, s. 213, 258-264; Woltmann 1878, s. 3941; Woltmann – Woermann 1879, II, s. 375-377; Thausing 1884, I, s. 351356; Neuwirth 1885, s. 1-75 (zde přehled starší, zvláště topografické literatury); Knackfuss 1895, s. 47-48; Dodgson 1898, s. 17-22; Zucker 1900, s. 70-72; Lorenz 1904, s. 37-38; Scherer 1904, s. XXI, 369-370; Heidrich 1906, s. 54-58; Straka 1918, s. 243-249, 328-334; Friedländer 1921, s. 111117; Gümbel 1926, s. 1-56; Gümbel 1928, s. 7-26; Tietze 1927-1928, s. 373374; Forst 1927-1929, s. 445; Kat. Norimberk 1928, s. 53-54; č. k. 55; Benesch 1930, s. 81-85; Matějček 1931, s. 11-15; Kehrer 1933, s. 224-229; Kehrer 1934, s. 47-50, 72-73; Kramář 1935, s. 3-17; Matějček 1935, s. 185191; Waetzoldt 1935, s. 172-174; Winkler 1935, s. 1-5; Žákavec 1935, s. 414-415; Rave 1937, s. 267-283; Winkler 1937, II, s. 89-90; Tietze 19371938, s. II/1, s. 27-30, č. 317; Oudendijk Pieterse 1939, s. 1-154; Panofsky 1943, I, s. 109-113; II, s. 11-12, č. 38; Grote 1956, s. 51-56; Winkler 1957, s. 192-195; Homolka 1961, s. 1-25; Pešina 1962, č. VII, XII, č. 22-30; Chadraba 1964, s. 74-78; Grote 1965, s. 79-83; Benesch 1966, s. 38-39; Neumann 1966, s. 25, 52-54; Zampa 1968, s. 104, č. 115; Vincent 1969-1971, s. 165170; Anzelewsky 1971/1991, s. 191-202, č. 93 (zde další literatura); Kotrbová 1971, s. p.; Kotrbová 1971a, s. 588-599; Strauss II, 1974, s. 914944; Kat. Kolín 1975, s. 158, č. A94; Anzelewsky 1980, s. 126-130; Strieder 1981, s. 117-124; Chastel 1984, s. 15-16; M. Kotrbová, in: Kat. NG 1984, s. 200-201; Humfrey 1986, s. 29-39; Białostocki 1986, s. 20, 51, 68; Saffrey 1990, s. 263-291; Humfrey 1991, s. 21-34; Hamsík 1992, s. 128-131; Vlnas 1992, s. 111-120; Strieder 1993, s. 114, 116, 224, č. 105; K. Schütz, in: Kat. Vídeň 1994, s.130, 132; Kutschbach 1995, s. 105-113; Martin 1998, s. 175188; Heimbürger 1999, s. 113-115, 240; Kat. Benátky 1999, s. 100, 244-246, 306-309; Zuffi 2000, s. 66-67; Kotková 2002, s. 4-13; H.Widauer, in: Kat. Vídeň 2003, s. 326-335; Luber 2005, s. 18-32, 77-125, 173-176; Kotková 2006; Kotková 2007, s. 56-58, č. 30; Smith 2010, s. 79-96; Morrall 2010, s. 107-111; Kotková – Vlnas 2011, s. 40-41. 30 Albrecht Dürer – kopie z pozdního 16. století 1471 Norimberk – 1528 Norimberk 98
Madona s kosatcem dubové dřevo 148 x 120 cm na rubové straně dole uprostřed dva papírové štítky s č.: E.C 815 [= EC inventář]; OP 88 [=OP inventář] Restaurováno 2006 (Radomil Klouza) Dendrochronologie ustanovila 1546 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z oblasti jižního Německa; pravděpodobná doba pokácení je 1552-1556-1562 + x (P. Klein, 7. 7. 2003) inv. č. O 18928 (VO 10401 VO 1195, O 9156, DO 49) získáno 2008 ze soukromé sbírky Provenience:
získáno
1800;
1801
prodáno
v
aukci
Společnosti
vlasteneckých přátel umění hraběti Antonínu Isidoru Lobkowiczovi; 1801– 1940 zapůjčeno do státní galerie ze sbírky Lobkowiczů; 1941–1992 jako konfiskát uloženo ve státní galerii; 1992 restituováno de jure potomkům původního majitele a zapůjčeno do NG Prameny: E.C inventář, č. 815 (anonym); OP inventář, č. 88 (Albrecht Dürer – následovník); Korespondence Lobkowicz 1940
Madona s kosatcem pocházející ze sbírky knížat Lobkowiczů je jedním ze tří dochovaných exemplářů stejné kompozice. Priorita mezi nimi je dávána verzi z Londýna (National Gallery; snad z raného 16. století, značeno falešným monogramem AD a datem 1508, lipové dřevo 149,2 x 117,2 cm),163 další je ve sbírkách cisterciáckého kláštera ve Wilheringu.163 Z uvedených údajů vyplývá, že všechny mají přibližně stejné rozměry, ale liší se materiálově. Další odlišnosti lze vidět v některých motivech, zejména v zachycení vegetace: na plátně z Wilheringu zaujímá např. důležité místo petrklíč, jenž chybí na dalších dvou verzích. Znázornění rostlin na všech exemplářích vychází z Dürerových akvarelů, k tomu zejména Koreny 1985.
99
Na všech známých verzích se v pozadí na nebi nad mořskou hladinou objevuje miniaturní postava žehnajícího Boha Otce. Pražský se výrazně odlišuje barevně – plášť Marie je bílý (v Londýně a ve Wilheringu červený); drobné odchylky doznala i fyziognomie Madony; vegetace rovněž roste i na ruinách v pozadí – opět motiv, jenž jinde chybí. Zde se samozřejmě naskýtá otázka, zda rozdíly lze přičíst existenci ještě dalšího, dnes ztraceného vzoru, či je můžeme pokládat za projevy invence malíře- kopisty, jehož vlastní umělecký projev byl značně limitován předlohou. Rovněž zazněly názory o možnosti následného přemalování bílého cípu draperie Madony,163 dle rámcového restaurátorského průzkumu (zjištění Radomila Klouzy z března 2006) je patrně tato část původní. Ještě Barvitius (1889) u tohoto exempláře uvažoval o autorství Dürera;163 byť před tím Thausing (1876) ve spojení s touto malbou hovořil o mistrově dílně.163 V obecné povědomí jako práce Dürerova napodobitele vešel především díky obsáhlé studii Glücka z let 1909–1910, jež shromáždila díla imitující styl Albrechta Dürera.163 Fučíková navrhla s jistými výhradami atribuci pražského exempláře Danielu Fröschlovi, a to na základě slohového srovnání s dalšími, tomuto malíři připsanými díly.163 Při studiu infračervenou reflektografií se objevila dosti úsporná podkresba: výrazná kontura hlavních linií, nejvíce zřetelná zejména na nosu, ústech a očích, což svědčí o přenosu základních obrysů z jiné předlohy, již měl malíř-kopista k dispozici. Místy (z pohledu diváka levé oko) lze vysledovat drobné posuny a změny. Více jasno ohledně Fučíkovou formulované atribuce by v tomto případě přinesla komparace s poznatky o technologii dalších Fröschlovi přisuzovaných maleb (zejména těch, které vznikly v Praze). Přísně vzato zatím nelze ani spolehlivě doložit, zda byl přítomný exemplář skutečně vytvořen v pražském prostředí: v inventáři rudolfínské sbírky z roku 1621) se patrně nevyskytuje, či lépe řečeno –
100
žádná položka neodpovídá popisu malby (ani originálu, ani kopii) Madony s kosatcem.163 Ikonograficky jde o typ Maria lactans, přičemž P. Marie sedí na drnové lavičce, což je variace typu Marie v uzavřené zahradě – hortus conlusus. Kosatec (Iris trojana), jenž dal název obrazu, lze ve spojení s P. Marií vysvětlit jako aluzi na Sedm bolestí P. Marie. Symbolem P. Marie je i tzv. „růže bez trnů“ – pivoňka, jíž vidíme vpravo vzadu, zatímco vinná réva jako eucharistický symbol se vztahuje k malému Ježíšovi. Na cípu bílé látky sedí moucha a motýl, patrně bělásek (zoologicky jde o nepřesné vyobrazení), který se na obraze objevuje hned dvakrát. Bývá tradičně interpretován jako narážka na Zmrtvýchvstání Krista. Anzelewsky motýly na Dürerově Klanění tří králů z Florencie vysvětluje jako symbol pomíjivosti lidské duše, jež bude vysvobozena následnou smrtí Spasitele.163
Literatura: Verzeichnis 1827, č. 815 (staroněmecká škola); Verzeichnis 1831, s. 77, č. 65; Verzeichnis 1835, s. 137, č. 65/815; Barvitius 1889, s. 6061, s. 193 (Albrecht Dürer?); Neuwirth 1893, s. 39; Scherer 1904, s. 40; Killermann 1910, s. 24-25; Harlas ca. 1912, s. 53; Glück 1909-1910, s. 16-17 (podle Albrechta Dürera); Bergner 1912, s. 56, č. 169 (Albrecht Dürer – falsum); Matějček 1913, s. 41-42; Kat. Nürnberg 1928, s. 64, č. 75 (Albrecht Dürer – kopie); Panofsky 1943, II, s. 10 (replika podle Dürera); Dodgson 1945, s. 274; Winkler 1957, s. 208; Levey 1959, s. 36; Zampa 1968, s. 106, č. 128; Fučíková 1972, s. 156-157 (Daniel Fröschl); Koreny 1985, s. 190 (podle Albrechta Dürera); Strieder 1993, s. 250; Etzlstorfer 1997, s. 112; Foister et al. 2000, s. 38-39; H. Etzlstorfer, in: Schultes – Prokisch 2002, s. 451, č. 8/74; Kotková 2006, s. 141-142; Kotková 2007, s. 59-60, č. 31. 31 Albrecht Dürer – kopie z doby před 1600 1471 Norimberk – 1528 Norimberk Narození (Vánoce) bukové dřevo 18,5 x 12,5 cm technologický průzkum 1971 (Mojmír Hamsík a František Tvrdý)
101
inv. č. O 12742 získáno 1971 od Miroslava Steinochera, Dobřichovice Provenience: sbírka Richarda Jahna, Praha (zaznamenána 1901, srov. Frimmel 1901, s. 32, č. 27)
Jak vyplývá z poznámek Hany Seifertové v evidenci NG, destička byla zakoupena pro jako doklad obliby a rozšíření Dürerovy mědirytiny z r. 1504, B. 2, kterou sám Dürer ve svém deníku 20. srpna 1520 označil jako „Weynachten“, Vánoce. O 12742 se přesně drží předlohy; o mechanickém způsobu přenesení kompozice svědčí čtvercová síť, jež je i pouhým okem patrná. Malby ovlivněné Dürerovou mědirytinou vznikaly jak v Německu, a to již v průběhu 1. poloviny 16. století – viz např. práce Wilhelma Stettera,163 tak v Nizozemí.163 Zejména užití bukové podložky u pražské práce svědčí pro její vznik mimo území Nizozemí, patrně ji lze lokalizovat na území současného Německa. Ohledně časového určení lze rovněž souhlasit se Seifertovou (jež vzala v potaz výsledky technologického rozboru) a zařadit naše Narození do doby před 1600.
Literatura: Frimmel 1901, s. 32, č. 27 (podle A. Dürera); Kotková 2007, s. 61, č. 32.
32 Hans Dürer (?) 1490 Norimberk – 1534 Krakov Kající se sv. Jeroným dřevo 105 x 81 cm patrně v rámu ze 16. století (viz komentář) rubová strana opatřena parketáží, na rámu papírový štítek s nápisem: Fr. Ringhoffer (z 20. století)
102
inv. č. DO 4097 (Z 294) získáno 1945 ze sbírky Františka Ringhoffera, zámek Kamenice Provenience: sbírka Františka Ringhoffera, zámek Kamenice, ?-1945
Od 1931, kdy se obraz dostal do povědomí odborníků i veřejnosti, je spojován s jménem Hanse Dürera, bratra Albrechta Dürera, který od r. 1527 sloužil jako dvorní malíř polského krále Zikmunda v Krakově. Jak zmínil Feigl, spojitost s Hansem Dürerem na základě fotografie ústně potvrdil Max J. Friedländer.163 I další literatura uváděla sv. Jeronýma z Ringhofferovy sbírky ve vztahu s Hansem Dürerem. Nad možností autorství Hanse Dürera se pozastavil také Jaroslav Pešina.163 Upozornil, že tvůrce této malby čerpal ze stejnojmenného mědirytu Albrechta Dürera B. 61 (1496) a dále použil Mořský zázrak (B. 71, kolem 1497-1498). Pešina zároveň vzpomněl na některé odchylky od známých prací Hanse Dürera: jsou datované a signované monogramem HD, vyjmenovává rozdíly rukopisné i stylové, přesto, i po srovnání s dvěma dalšími, pozdějšími vyobrazeními stejného světce od Hanse Dürera, ponechává s výhradami tradiční připsání. DO 4097 vidí jako ranější práci, vzniklou před 1520. Obě další zmíněná vyobrazení Kajícího Jeronýma (1. datovaný 1526 a signovaný monogramem HD, dřevo, 41 x 31 cm, Muzeum Narodowe, Krakov; 2. datovaný 1532 a signovaný monogramem HD, dřevo, 62 x 49 cm, Galleria Giorgio Franchetti alla Ca‘ d‘ Oro, Venice) recentně rozebíral Dieter Koepplin.163 Z Koepplinovy studie je zřejmé, že kolem malířského díla Hanse Dürera dosud panuje mnoho nejasností. Dle našeho názoru lze proto za současného stavu bádání přijmout ohledně pražského obrazu závěry Pešinovy, s tím, že konečné slovo bude možné říci až při monografickém zpracování tohoto méně známého nositele zvučného příjmení Dürer. DO 4097 se zabýval Stefan Bartilla.163 Jeho studium se týkalo především rámu přítomného obrazu, jenž je ve starší literatuře veden jako původní. Z rozboru latinského textu vyplývá, že rám se netýká tématu,
103
nýbrž je citací podle Lukáše 7, 37-38 a vztahuje se k Máří Magdaleně. Bartilla proto usuzuje, že rám, ač snad ze 16. století, byl pro obraz se Sv. Jeronýmem užit teprve druhotně. Literatura: Feigl 1931-1932, s. 9-10 (hornoněmecký mistr, způsob Hanse Dürera); J. Opitz, in: Kat. Madona 1935, s. 24, č. 131 (Jižní Německo, způsob Hanse Dürera, kolem 1520); Blažíček 1935, s. 178; Kat. NG 1949, s. 64, č. 421 (Francký mistr z počátku 16. století); Kat. NG 1960, s. 64, č. 443; Pešina 1962, s. XIII (Hans Dürer); Pešina 1962a, s. 375, 377-378 (Hans Dürer?, před 1520); Pešina 1970, s. 499; Kat. NG 1988, s. 127, 130, č. 293; Metzger 2002, s. 292, pozn. 5; Kotková 2006, s. 71-72; Kotková 2007, s. 62, č. 33. 33 Matthias Grünewald – následovník ze 2. čtvrtiny 16. století Sv. Jan Křtitel lipové dřevo 141 x 48,6 cm (vprostřed druhotně dodáno prkno) rubová strana opatřena parketáží, dole papírový lístek s č.: OP 1766 [= OP inventář] inv. č. O 1367 získáno 1924 od Joe Hlouchy, Praha Prameny: OP inventář, č. 1766 (Německo, počátek 16. století)
Desku pro sbírky Národní galerie zakoupil Vincenc Kramář od spisovatele a orientalisty Joe Hlouchy jako práci německé školy počátku 16. století.163 Jak formální stránka (figura světce zahalená do červené draperie, jež stojí na soklu hlavice sloupu), tak umocněná expresivita (příznačné jsou především
dlouhé
kostnaté
prsty)
prozrazují
znalost
slavného
Isenheimského oltáře, nyní Colmar, Musée d´ Unterlinden (kolem 15121515) od Matthiase Grünewalda, a to zejména postavy Sv. Šebestiána na levém pevném křídle. Typologicky pak náš sv. Jan rovněž vychází ze zobrazení stejnojmenného světce na Ukřižování Isenheimském oltáři. Dramatického účinku je dosaženo i omezenou barevnou škálou: z tónů 104
hnědé vystupuje pouze červená a bílá. Po malířské stránce jde v případě sv. Jana o kvalitní, značně suverénně provedenou práci. I pouhým okem je patrna volně provedená štětcová podkresba, o značné dávce dovednosti jejího tvůrce svědčí i např. perspektivní zkratka, jíž užil při zachycení pravého oka světce. Hodnota malby je ovšem výrazně potlačena fragmentárním stavem zachování a množstvím přemaleb a pozdějších neodborných oprav. K bližšímu zařazení k dílu Grünewalda a jeho nemnoha následovníků je pak nutné provést důkladný restaurátorský a technologický průzkum této doposud přehlížené práce.163
Literatura: Kotková 2007, s. 63, č. 34 (Matthias Grünewald – následovník ze 2. čtvrtiny 16. století); Kotková – Vlnas 2009, s. 787, 789.
34 Matthäus Gutrecht mladší (?) doložen 1506-1534 Sv. Filip a sv. Eligius smrkové dřevo 86,5 x 46,4 cm (formát není původní; ze tří stran – kromě spodní – dodány ca. 1 cm široké lišty, po delších stranách se vší pravděpodobností původní deska seříznuta o ca. 3 cm) dole ve středu lícové strany erb zatím neidentifikovaného donátora rubová strana částečně potažena plátnem, na kterém je vrstva podkladu, ve středu nápis: Wolfgang, dole nalepen ca. 4 cm široký černý pruh; papírový lístek s nápisem: aus Frhr. v. Holzschuher‘s Sammlung [...] in Augsburg im Mai 1884 gemalt von Burgmaier [později přeškrtnuto a dopsáno:] Gumpolt Gültlinger Restarováno 2011 (AVU, ateliér Karla Strettiho) Dendrochronologie ustanovila 1497 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z oblasti Alp. Při výrobě podložek ze smrkového dřeva se 105
odstranila pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1499 (Peter Klein, 23. 7. 2003) inv.č. O 12370 získáno 1970 ze starožitnictví, Praha Provenience: 1884 zaznamenáno ve sbírce svobodného pána (Freiherr) Christopha Gottlieba Veita Augusta von Holzschuher, Augsburg (podle lístku na rubové straně, viz komentář dole)
Deska zobrazuje sv. Filipa a Eligia, biskupa z Noyonu (†659), který jakožto patron zlatníků byl zejména uctíván ve Flandrech, nicméně i dochované cykly s tímto světcem vzniklé na území dnešního Německa dokládají, že jeho kult se těšil oblibě i zde.163 Na O 12370 je Eligius charakterizován oděvem s mitrou a berlou jako biskup. Berla má zlatou barvu, její zakončení zdobí výjev s Oplakáváním Krista. Rovněž bohatě dekorovaný zlatý pohár, na jehož víku spočívá postava svatého rytíře (Floriána ?) odkazuje k jeho zlatnické tvorbě. 1884 se obraz nacházel ve známé sbírce Augusta von Holschuher v Augsburgu (1813-1904),163 v té době, jak napovídá nápis na rubu, pod připsáním augsburskému malíři [Hansu] Burgkmairovi. Toto jméno na štítku bylo následně škrtnuté. Rovněž v evidenci NG byl O 12370 spojován s augsburskou nebo norimberskou školou. Isolde Lübbeke upozornila nápadnou podobnost s dílem Matthäuse Gutrechta mladšího, činného v Kostnici.163 Kromě zjevné analogií v repertoáru mužských postav a záhybovém systému tvůrce pražské malby dvojici světců umístil pod sloupy s renesančním tvaroslovím (je zjevné, že sloupy původně běžely až dolů; formát desky byl druhotně upraven). Na hlavicích drží dva putti girlandu. Obdobný způsob dekorace využíval i Gutrecht mladší.163 Konečnou odpověď, zda-li výjev se sv. Filipem a Eligiem z NG lze spojit s tímto malířem, popř. s kostnickou tvorbou vůbec, lze formulovat teprve po možné identifikaci erbu donátora – pokusy o určení erbu zatím zůstávají
106
bez úspěchu.163 Lze pouze usuzovat, že donátor se jmenoval Filip, podle jeho patrona apoštola Filipa, jenž se k němu naklání.
Literatura: Kotková 2007, s. 65, č. 35.
35 Hans Hesse (?) 1502 doložen ve Zwickau (západní Sasko); 1506-1539 doložen v Annabergu and Buchholzu v Sasku Predella Švihovských se čtyřmi evangelisty dřevo 51,8 x 149,5 cm ve svatozářích evangelistů jsou napsána jejich jména: SANCTVS LVCAS EWAN/ Sanctus Marcus/ SANCTVS IOHANNES/ Sa(nc)t(us) Matheu(s) ewangeli rubová strana opatřena parkétáží restaurováno 1937 (Adolf Bělohoubek) inv. č. O 1559 získáno 1935 od Zdeňka Kolowrata, Rychnov nad Kněžnou Provenience:
1796-1910
do
OSVPU
zapůjčila
hrabata
Kolowrat-
Liebsteinsky, Rychnov nad Kněžnou Prameny: EC inventář č. 400 (staroněmecká škola); OP inventář č. 2158 (český mistr ca. 1500)
Oltář, jehož součást tvořila i tato predella, se vší pravděpodobností nedochoval. Jak je zřejmé z přehledu literatury, její autor byl hledán v různých oblastech dnešního Německa i v Čechách – tomuto původu by nasvědčovaly erby – pravý, jak se opakovaně uvádí v literatuře,163 patřil Švihovským z Riesenberku, levý patrně pánům ze Žerotína. Právě
107
identifikace erbu Švihovských vedla Pešinu k přiřazení predelly k české škole (pod vlivem švábského umění) z doby ca. 1530. Ingo Sandner 1983, s. 70, 156, č. 17 a Sandner 1993, s. 242, 298-300 však soudí, že desku vytvořil saský malíř Hans Hesse. S jeho jménem Sandner spojil početnou, avšak dosti různorodou skupinu oltářních obrazů, dochovaných především v Sasku, severozápadních Čechách a v Roudnici nad Labem.163 Vysoký počet maleb, jež se nachází na českém území nepřekvapuje – Hesse, stejně jako další saští umělci té doby hledali po nástupu reformace (která přinesla pokles zakázek pro kostelní interiéry) uplatnění i na české straně Krušných hor. Predellu Švihovských Sandner vidí jako jednu z pozdních prací (kolem 1530) tohoto předního představitele saské pozdní gotiky a přiřadil ji mezi jeho díla vzniklá v Annabergu. Literatura: Verzeichnis 1827, s. 18, č. 400 (staroněmecká škola); Verzeichnis 1831, s. 77, č. 76;Verzeichnis 1835, s. 139, č. 76/400; Verzeichnis 1838, s. 140, č. 140/400; Verzeichnis 1844, s. 10, č. 8 (hornoněmecká škola); Verzeichnis 1856, s. 20, č. 46; Verzeichnis 1867, s. 21, č. 47; Verzeichnis 1872, s. 27, č. 43; Barvitius 1889, s. 118, č. 674 (jihoněmecká škola); Chytil 1904, s. 122, 129; Pešina 1940, s. 149; Kat. NG 1949, s. 32, č. 208; Pešina 1950, s. 133-134, č. 412 (česká škola, kolem 1530); L. Kesner, in: Kat. Edinburgh 1958, s.13, č. 20; Pešina 1958, s. 60; Kat. NG 1960, s. 31, č. 215; Sandner 1983, s. 70, 156, č. 17 (Hans Hesse); J. Vacková, in: Dějiny 1989, s. 93 (Čechy, pod vlivem švábského umění, kolem 1530); Sandner 1993, s. 242, 246, 298-300 (Hans Hesse); Chlumská 2006, s. 104-105, 151, č. 187; Kotková 2007, s. 65, č. 36; Chamonikola 2008, s. 149. 36 Hans Hoffmann? ca. 1545/1550? – 1591/1592 Praha Posmívání Kristu dubové dřevo 69 x 54 cm signováno a datováno vpravo nahoře: 1520 AD (= D v A; falsum Dürera monogramu; viz komentář)
108
na rubové straně papírový lístek s částečně nečitelným nápisem a č.: original [...] N.22; štítek s tištěnýn č.: 33; na rámu č.: Nro. 181 [=Nostic inventář 1819]; vertikální spoje desek zpevněny pruhem lněného plátna technologický průzkum 1983 (Mojmír Hamsík; zpráva ze 28. 11. 1983); restaurováno 2002-2003 (Jiří Třeštík) Dendrochronologie ustanovila 1554 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z oblasti jižního Německa; pravděpodobná doba pokácení je 1560-1564-1570 + x (P. Klein, 12. 12. 1997). inv. č. DO 4185 (Z 512) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenience: sbírka hraněte Františka Antonína Berky z Dubé (doloženo 1692-1706), Vídeň? a zámek Nový Falkenburk; Nostická obrazová sbírka, Praha 1706-1945 Prameny: Berka seznam 1692, č. 56 (anonym; srov. Slavíček 1983, s. 232, č. 56); Nostic surogát 1738, č. 108; Nostic inventář 1765, č. 173; Nostic inventář 1819, č. 173/181 (podle Albrechta Dürera)
Jak vyplývá z přehledu literatury a atribucí, dlouhodobě převládají nejasnosti kolem autorství tohoto obrazu, jenž je výbornou ukázkou tzv. dürerovské renesance: na jedné straně zaznívá názor, že desku namaloval nizozemský malíř, oproti tomu novější bádání se kloní k autorství Hanse Hoffmanna. Již vzhledem k více dochovaným exemplářům stejného námětu (v souvislosti s pražskou prací lze uvést zejména práce v Suermondt-Museu v Cáchách, Szépmüvészeti Múzeum v Budapešti v Niedersächsisches Landesmuseum Hannoveru a v Museu Narodowem ve Varsavě),163 jež jsou tradičně, nikoliv však bezproblematicky připsané Hoffmanovi, se spíše přikláníme k druhému názoru, že autorství lze přičíst jihoněmeckému autoru, snad H. Hoffmannovi. Dendrochronologická analýza budapešťské dubové desky však překvapivě autorství Hoffmanna popřela.163 Oproti tomu rozbor dubové podložky pražské malby (P. Klein; viz výše)
109
jihoněmeckému původu, časovému zařazení (a tím i možné autorství Hoffmanna) neodporuje. V této souvislosti připomeňme, že Hoffmann byl r. 1584 činný u mnichovského dvora, v r. 1585 byl císařem Rudolfem II. povolán do Prahy. Nejasnosti panují i ve falešných monogramech AD a datacích, jež se objevují na pracích, spojovaných s Hoffmannovým jménem. Pražská je opatřena datem 1520 a značkou AD, provedenou úplně stejným způsobem jako na borovicové desce Kristus Trpitel z Varšavy.163 Hamsíkův stručný zápis o technice pražského obrazu otázku časového zařazení signatury řeší pouze marginálně: je dle restaurátora nerozpustná (což by mohlo znamenat její vznik současně s malbou či krátce po). Oproti tomu Fučíková odkazuje na zkoušku provedenou v restaurátorské dílně NG, která ukázala, že monogram i datum byly přidány teprve v 19. století163 – ovšem dotyčný záznam o provedení této zkoušky je v současné době nezvěstný; v dokumentaci NG šlo pouze dohledat, že příslušný rozbor se uskutečnil. Za současného stavu nelze podle nás o stáří signatury a datace zaujmout konečné stanovisko - s tímto závěrem je třeba vyčkat až do provedení nové mikroskopické a laboratorní analýzy.
Literatura: Schaller 1795, s. 290, č. 6 (Albrecht Dürer); Würbs 1864, s. 3, č. 2; Frimmel 1889, s. 702 (vlámské, falsum podle Dürera); Frimmel 1892, s. 123-124; Bergner 1905, s. 39, č. 151 (nizozemský následovník Albrechta Dürera); Glück 1909-1910, s. 16-18 (falsum podle Dürera, ca. 1600, podobné H. Hoffmannovi); Thieme-Becker XVII, 1924, s. 258 (Hans Hoffmann); Kutgens 1954, s. 214-215 (falsum podle Dürera, ca. 1600); Walicki 1963, s. 74-76, č. 3 (Hans Hoffmann ?); Fučíková 1972, s. 162, pozn. 20; Slavíček 1983, s. 232, č. 56; Vacková 1985a, s. 58-59, č. 19 (nizozemský malíř?, ca. 1530); Kaufmann 1988, s. 216, č. 11.4 (Hans Hoffmann); Fučíková 1988, s. 82, 84; Vacková 1989, s. 87, 88, 95, pozn. 76-77 (nizozemský malíř?, ca. 1530); Vacková 1989b, s. 327-328; Slavíček 1993, s. 226, č. V/2-42 (Hans Hoffmann); E. Fučíková, in: Kat. Prague 1997, s. 25, č. I/48 (Hans Hoffmann?); B. Steinborn, in: Kat. Warszawa 2000, s. 129-134; O. Kotková, in: Kat. NG 2004, s. 151, č. 133; Kotková 2006, s. 143-145; Kotková 2007, s. 66-67, č. 37; O. Kotková, in: Stolárová – Vlnas 2010, s. 4445, č. I/16.
110
37 Hans Holbein starší kolem 1465 Augsburg – 1524 Horní Rýn (Basilej?) Dvě křídla tzv. Hohenburského oltáře 1509 (?) dřevo každý obraz 135 x 79 cm signováno na lemu roucha sv. Augustina: HA[N]S a na lemu roucha sv. Ambrože: HOLBAIN Nápisy: na levém křídle, na vnější straně, dole: S. THOMAS / S. AVGVSTINVS; na vnitřní straně: na lemu pluviálu sv. Petra: EX. ALTATA. ES. SANCTA. DEI. GENETRIX. SVPER. CORVS. ANGELORVM. ORA. PRO. NOBIS; na sponě pluviálu: MARIA.; na pravém křídle, na vnější straně, dole: S. AMBROSIVS. S. MARGARETA; na lemu roucha sv. Ambrože: VERITAS. DISCIPLINA. FORTIT[VDO]. IVSTICI[A]; v knize: TEMPERAN[TIA] [= křesťanské ctnosti] O 40: vnější strana: Sv. Tomáš a sv. Augustin; vnitřní strana: nahoře: Sv. Šebestián, sv. Lucie a sv. Kateřina; dole: Smrt Panny Marie O 41: vnější strana: Sv. Ambrož a sv. Markéta; vnější strana: nahoře: Sv. Barbora, sv. Apolena a sv. Roch; dole: Sv. Otýlie pomáhá tesařovi prodloužit hřídel a Sv. Otýlie vysvobozuje modlitbou duši svého otce z očistce inv. č. O 40 (levé křídlo), O 41 (pravé křídlo) O 40: získáno 1882 od hraběte Karla von Wallis, hraběte Františka von Wallis a dědiců hraběnky Eleonory von Wallis, rozené ŠternberkovéManderscheidové O 41: získáno 1847 od hraběte Karla Brühla, Drážďany Provenience: O 40: sbírka barona Václava Verniera; 1801 zapůjčeno do OSVPU; 1825 získáno OSVPU 1826 a prodáno v aukci OSVPU hraběti Františku
111
Šternberku-Manderscheidovi; 1855 zdědil hrabě Bedřich Oliver von Wallis, jehož dědicové prodali do OSVPU v 1882 O 41: sbírka barona Václava Verniera; 1801 zapůjčeno do OSVPU; 1826 získáno OSVPU a prodáno v aukci OSVPU hraběti Františku ŠternberkuManderscheidovi, který prodal hraběti Karlu Brühlovi, Drážďany Podle Pešiny 1962, č. 35 bývala na starých rámech pečeť vévodů SaskoLauenburgských (z území dnešního Dolního Saska; Jindřich Julius, vévoda Sasko-Lauenburský získal rozsáhlé majetky v Čechách po r. 1617) Prameny: Korespondence 1881 (Holbein); Nákup 1882; EC inventář, č. 827828 (Johann Holbein mladší); OP inventář, č. 90-91 (Hans Holbein starší)
Pražská křídla, malovaná grisajovou technikou, jsou v literatuře velmi dobře známá. Jestliže nedošlo nikdy ke zpochybnění jejich autenticity, pak nejasnosti zůstávají ohledně původní provenience a vročení. Habich 1908 je dal do souvislostí s doloženou cestu Hanse Holbeina do Alsaska (kde od 25. 7. 1509 pobýval).163 Možné objednání pražských křídel pro klášter Hora sv. Otýlie v Hohenburku, Dolní Alsasko, který patřil k hlavním centrům kultu této světice, podporuje zobrazení Otýlie: světice pomáhá tesařovi prodloužit
hřídel
(tvář
tesaře
nese
podobu
Holbeinova
švagra,
augsburského malíře Hanse Burgmaira).163 Klášter Hora sv. Otýlie světice sama založila (660-720); sama byla pohřbena v jeho dalším domě, v Dolním Münsteru, na upatí Hory sv. Otýlie. Rovněž přítomnost sv. Augustina podporuje tuto hypotézu – klášter byl určen augustiniánkám. Vzhledem k těmto vztahům se záhy pro naše desky ujalo označení „křídla Hohenburského oltáře“. Katharina Krause 2002 obhajuje jejich vznik již o dva roky dříve, tj. r. 1507.163 Tak soudil i Strieder 1960. s. 250-241.163 Krause s poukazem na uctívání Otýlie i v Augsburgu, vidí původ křídel zde. Výběr sv. Tomáše a Markéty by podle Krause mohl souviset s augsburským párem Tomášem a Markéty Freyhamerových.163 Obě teorie mají svá opodstatnění, zároveň však dodejme, že do dnešních dnů se nenašel jediný
112
dobový pramen, dokládající platnost ani jedné z nich. Odpověď nedávají ani samotná křídla, a to ani po technické, stylové či ikonografické stránce. Dle starých inventářů jsou malovaná na smrkových podložkách, nicméně záznam o provedení průzkumu podložky v NG chybí (a z konzervátorských důvodů druh dřeva nebyl v posledních desetiletích ani zkoumán), zobrazená architektura, zjevně obohacená umělcovou fantazií, a krajina v pozadí výjevu se sv. Otýlií by sice mohla poukazovat ke klášternímu komplexu v Hohenburku (vodní tok by tak představoval nedaleký Rýn), nicméně skutečnost, že Dolní Münster (Niedermünster) podlehl ohni již 1572 a původní klášter na vrcholu Hory sv. Otýlie byl z velké části poničen v 1789, identifikaci znemožňuje. Tuto architekturu kopíroval ulmský malíř Martin Schaffner 1513/1514 na dvou křídlech morového oltáře (dnes Germanisches Nationalmuseum Nürnberg).163 Vliv Holbeinova zobrazení této světice na pražském křídle následně projevil u výjevu se sv. Otýlií od Hornorýnského mistra z doby kolem 1520 (Kunsthalle Karlsruhe).163 Šest hlav z pražského oltáře se objevuje ve skicáři z Holbeinovy dílny na datovaném listu (1507) s devíti hlavami z Wolfeggu, Fürstlich Waldburg-Wolfeggsche Graphische Sammlung; Sv. Tomáš se je na nedatované kresbě z téže sbírky.163 O listu s devíti hlavami ovšem Krause 2002 soudí, že vznikly teprve po pražských křídel (a podporuje tím jejich včasnější dataci).163 Ve výčtu kreseb blízkým postavám z pražských desek figuruje i Sv. Markéta a sv. Dorothea z londýnského British Musea),163 Sv. Šebestián z Basileje.163 Kopií horního výjevu na O 41 je pak kresba z Darmstadtu (Hessisches Landesmuseum).163 Za současného stavu bádání se při vročení Holbeinových pražských křídel zlehka přikláníme k tradičnímu názoru počítající s jejich vznikem 1509 a objednáním pro Hohenburk. Je ovšem otázkou dalšího, především archivního studia, jestli se pro podnětnou hypotézu P. Striedera a K. Krause najde více indicií, popř. přímých pramenů.
113
Literatura: Verzeichnis 1827, č. 827-828 (Johann Holbein); Verzeichnis 1831, s. 73, č. 33-34; Verzeichnis 1835, s. 134, č.34/827, 35/828; Verzeichnis 1838, s. 135, č. 33/827, 34/828; Verzeichnis 1844, s. 25, č. 25 (pravé křídlo; Johann Holbein mladší), s. 28, č. 41 (levé křídlo; Johann Holbein mladší); Verzeichnis 1856, s. 18; č. 34 (pravé křídlo); s. 20, č. 43 (levé křídlo); Verzeichnis 1862, s. 19, č. 34 (pravé křídlo); s. 21, č. 43 (levé křídlo); Verzeichnis 1867, s. 19, č. 34 (pravé křídlo); s. 21, č. 43 (levé křídlo); Verzeichnis 1872, s. 24-25, č. 29-30 (Hans Holbein starší); Woltmann I, 1874, s. 82, 88, č. 271-272; Barvitius 1889, s. 105-106, č. 377-378; Habich 1908, s. 11-15; Glaser 1908, s. 83-85, č. 271-272, s. 148-149, 216; Bergner 1912, s. 97-98, č. 345-346; Matějček 1913, s. 34-36; Matějček II, 1915, s. 45, č. 204-205; Baldass 1928, s. 170; Champion 1930, s. 27; Künstle, 1926, s. 477; Schröder 1930, s. 114, 123; Clauss 1935, s. 105; Kat. NG 1936, č. 7879; Pinder 1940, s. 228; Strieder 1947, s. 7-8; Kat. NG 1949, s. 46, č. 305306; Feuchtmayr 1957, s. 143; Stange VIII, 1957, s. 71-72; Lustenberger 1959, s. 20, 72, 82; Kat. Basel 1960, s. 64-65, č. 5; Strieder 1960, s. 238, 240-241; Lieb – Stange 1960, s. 26-27, 68, č. 29; s. 85-86, č. 114-115; Pešina 1962, č. 35-36; Kat. Augsburg 1965, s. 28-29, 90-92, č. 45-46; Bushart 1965, s. 28; Benesch 1966, s. 43; Pešina 1970, s. 496; Stange II, 1970, s. 172, č. 770; Kat. NG 1971, č. 210; M. Kotrbová, in: Kotalík 1984, s. 196-197; Bushart 1987, s. 106-109; Kat. NG 1988, s.125, 130-131, č. 295-296; M. Kotrbová, in: Kotalík 1988, s. 194-195; J. Chlíbec, in: Kat. NG 1992, s. 124125, č. 74; A. Moraht-Fromm, in: Kat. Stuttgart, s. 217-218; O. Kotková, in: Kat. NG 1999, s. 16-17; D. Lüdke, in Kat. Karlsruhe 2001, s. 413; Martens 2001, s. 171-173; Krause 2002, s.135-138, 215, 327; Wiemann 2002, s. 20; Slavíček 2002-2003, s. 44, 47; V. Vlnas, O. Kotková, in: Kat. 2004, s. 9, 148, č. 131; Kotková 2007, s. 68-71, č. 38. 38 Hans Holbein starší – následovník z doby kolem 1500 (Monogramista L. F.?) Seslání Ducha svatého smrkové dřevo 144,5 x 74 cm ve svatozáři nápis:[...]VENI SANCTE SPIRVTVS REP[...] rubová strana opatřena parketáží Restarováno 2011 (AVU, ateliér Karla Strettiho) Dendrochronologie ustanovila 1490 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z oblasti Alp. Při výrobě podložek ze smrkového dřeva se
114
odstranila pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1492 (Peter Klein, 23. 7. 2003) inv. č. O 11976 získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Evžena Habsburského, zámek Bruntál, ca. 1896-1921; hrad Bouzov ca. 1902-1921; majetek československého státu uložený na hradě Bouzov, 1921-1936; Konopiště státní zámek 1936-1939
Obraz, jak naznačuje podpora slepé kružby pouze na pravé straně, tvořil původně součást většího celku, např. pravého oltářního křídla. Současný vzhled malby ovlivňuje obnova zlacení v pozadí; v souvislosti s tímto zásahem došlo i částečnému přemalování holubice, hlav, vlasů, svatozáří a paprsků v horní části malovaného výjevu. I přes tento zásah jde o výraznou, charakteristickou práci, vyznačující se přísnou symetrií, utlumenou barevností i nápadnou fyziognomií aktérů děje, přičemž malíř vtiskl apoštolům až karikaturní rysy, Marie má až nápadně nepůvabnou tvář. Malba zaujala i Jaroslava Pešinu, který se o ní 1939-1940 dlouze rozepsal, připsal ji bavorskému mistrovi, ovlivněném mnichovským umělcem Janem Pollackem.163 Po stylové stránce je však deska patrně dílem augsburské školy. Lze uvažovat o malíři vyšlém z rané tvorby Hanse Holbeina st. V této souvislosti lze zmínit desky z oltáře z kostela sv. Afry (kolem 1490),163 či Smrt P. Marie ze Szépművészeti Múzea v Budapešti.163 Po stylové i rukopisné stránce se naše práce dá nejlépe srovnat s postavami na vyobrazení Bazilik San Lorenzo a San Sebastian od Monogramisty L. F. (1502).163 Zaujmou podobnosti mezi tvářemi sv. Šebestiána z Augsburgu a bezvousého apoštola vpravo, snad sv. Jana Evangelisty na pražské práci. Jednoznačnému určení tvůrce O 11976 brání zejména skutečnost, že o Monogramistovi L. F. není nic známo; jediným dokladem jeho činnosti je uvedená malba s bazilikami. Nicméně je zjevné, že dobře znal Holbeinovu tvorbu. I autora pražské desky bychom proto každopádně hledali v tomto
115
okruhu, mezi blízkými augsburskými spolupracovníky Hanse Holbeina staršího, a to v době kolem 1500.
Literatura: Pešina 1939-1940, s. 10-11 (bavorský mistr, 1490-1500); Kat. NG 1949, s. 64, č. 419; Kat. NG 1960, s. 64, č. 441; Vlnas – Sekyrka 1991, s. 334 (jihoněmecká škola); Kotková 2007, s. 72, č. 39 Hans Holbein starší – následovník z doby kolem 1500, snad Monogramista L. F.?). 39 Hans Holbein mladší – kopie z 2. poloviny 16. století 1497/1498 Augsburg – Londýn 1543 Podobizna Erasma Rotterdamského dřevo 29,7 x 22,5 cm vpravo nahoře zbytky nápisu: obiit basille fam./septua genarius [...] Ano/ 1536 [...] na rubu dole papírový štítek s č. : E.C 1968 [= EC inventář]; další papírový štítek: O.P. 608 [= OP inventář] inv. č. O 460 odkázal 1866 JUDr. Jan Kaňka, Praha Prameny: Kaňka seznam; EC inventář, č. 1968 (Německo, 1536); OP inventář, č. 608 (kopie podle H. Holbeina mladšího)
Obraz lemuje zlatá linka, která probíhá po celém obvodu, ca. 1 cm od okrajů desky nahoře a dole, 0,5 cm po stranách. Podobizna Erasma Rotterdamského (1466/1469-1536) vychází z prototypu vytvořeném Holbeinem mladším v r. 1523 (dřevo, 76 x 51 cm, Londýn, National Gallery – zapůjčeno ze soukromé sbírky).163 Holbein portrétoval Erasma několikrát, zmíněný exemplář, zachycující model v tříčtvrtečním profilu, oděný do černého pláště lemovaného kožešinou, stejně jako na Holbeinově Podobizně Erasma Rotterdamského z Metropolitního Musea, New York (dřevo, 18,7 x 14,6 cm).163 Holbeinovy prototypy poskytly vzor celé řadě
116
kopiím, k jejichž zhotovení se používalo i mechanického přenosu za pomoci proděravělé kresby.163 Kopie, vzniklé podle Holbeina, shromáždila stať Hélèny Brunin (1968).163
Literatura: Barvitius 1889, s. 107, č. 380 (Hans Hobein mladší – kopie); Bergner 1912, s. 99, č. 348; Slavíček 1995; s. 470, pozn. 87; Kotková 2007, s. 73, č. 40.
40 Hans Holbein mladší – kopie z pozdního 16. století 1497/1498 Augsburg – Londýn 1543 Podobizna Sira Thomase Mora dřevo 27,5 x 21 cm v pozadí v horní části nápis: TOMAS MORVS na rubové straně dva papírové štítky: Nr. 111 [= Valdštejn inventář 1895]; Fideicommis Dux-Oberleutensdorf; na rubu rámu papírový štítek: č. 232 (1927) [= Balla seznam 1925-1927] inv. č. O 10047 (DO 4447, Z 994) získáno 1945 z obrazové sbírky hraběte Valdštejn, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, po 1919 zámek Doksy (v majetku Valdštejnů zaznamenáno 1823-1945) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 358 (staroněmecká škola); Valdštejn inventář 1895, č. 351/111, Valdštejn katalog ca. 1900, č. 111; Valdštejn inventář 1922, č. 351/111; Balla seznam 1925-1927, č. 232 (podle Holbeina); Valdštejn seznam 1945, č. 80 (německý mistr 1. poloviny 16. století)
Původním Holbeinovým vzorem v malbě byla Podobizna Thomase Mora z r. 1527 (Frick Collection v New Yorku; dubové dřevo, 74,2 x 59 cm).163 Ve
117
vztahu k uvedené malbě z New Yorku patrně vznikla proděravělá (otvory do kontur byly dělány za účelem pauzování) kresba ze sbírek Jejího Veličenstva královny Alžběty II., ca. 1527, 39,7 x 29,9 cm).163 Silně zjednodušená kompozice z valdštejnské sbírky stojí však blíže k uvedené kresbě než k malířskému provedení, lze proto důvodně předpokládat, že k rozšiřování Morovy podobizny sloužila především uvedená kresba.163
Literatura: Kotková 1989, s. 154 (Hans Holbein mladší – kopie); Kotková 2007, s. 73, č. 41. 41 Hans Pleydenwurff doložen 1457-1472 v Norimberku († 1472 v Norimberku) Madona s dítětem na půlměsíci (Epitaf Ellwangerů?) dřevo 109 x 74,5 cm na nápisové pásce donátora: mater die miserare mei; na nápisové pásce donátorky: s[an]c[t]a maria pit dein kint fur uns rubová strana zpevněna vrstvou vosku; vprostřed nápis bílou barvou: U.P.M. [=Uměleckoprůmyslové muzeum] Z-XCV inv. č. O 11731 získáno 1968 převodem ze sbírek Uměleckoprůmyslového muzea, Praha
Epitaf s Madonou a dítětem, v evidenci NG dlouho vedenou pod autorstvím německého mistra pozdního 15. století, připsal Hansu Pleydenwurffu Stefan Roller (2000) na základě detailního stylového rozboru a srovnání s dalšími pracemi, připsanými tomuto franckému malíři – zejména s Epitafem Benigny Zingelové (1463) z norimberského kostela sv. Jiljí; s deskou Narození, z norimberského kostela sv. Vavřince a s Ukřižováním, objednaném Georgem von Löwenstein (nyní Norimberk, Germanisches Nationalmuseum).163 Časově lze snad malbu zařadit do 50. let 15. století. 118
Autor zde také poukázal na erb donátora – patrně jde o erb Ellwangerů, rodu, který byl od 14. století usazený v Norimberku. V průběhu staletí měl rod kontakty s Prahou a s Čechami vůbec, což by dle autora mohlo poukazovat k tomu, že deska pochází z Čech. Tuto domněnku potvrzuje dle Rollera i ztvárnění P. Marie jako Apokalyptické ženy, téma oblíbené v té době v Čechách, zatímco ve Francích se tento námět rozšířil teprve v Dürerově době.
Literatura: Roller 2000, s. 6-17 (Hans Pleydenwurff); Chlumská 2006, s. 75, 145, č. 93; Kotková 2007, s. 75, č. 42; Chamonikola 2008, s. 150. 42 Hans Pleydenwurff a učedník (Hans Schüchlin?) Hans Pleydenwurff doložen 1457-1472 v Norimberku († 1472 v Norimberku) Hans Schüchlin 1468-1505 doložen v Ulmu(† 1505 v Ulmu) Stětí sv. Barbory dřevo (viz komentář) 146 x 85,5 cm (druhotně nahoře seříznuto) ve svatozáří sv. Barbory nápis: SANCTA [BA]R [BAR] A VIRGO MARTIR restaurováno 1908 (rada Gerisch ve Vídni); 1980 (Mojmír Hamsík; protokol, č. 820 z 25. 8. 1980) inv. č. O 10106 (DO 4506, Z 1057) získáno 1945 z obrazové sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenance: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov (Dux), po 1919 zámek Doksy (ve Valdštejnském majetku zaznamenáno 1823-1945); před 1823 získal hrabě Franz Valdštejn-Wartenberg (1759-1823) z děkanského kostela v Duchcově (viz Valdštejn inventář 1823, č. 376) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 376 (staroněmecká škola); Valdštejn inventář 1895, č. 368/201; Valdštejn katalog ca. 1900, č. 368; Balla seznam 1925-1927, č. 75 (německá škola z období Albrechta Dürera). 119
Dle publikované restaurátorské zprávy byla malba se sv. Barborou původně malována na smrkovou podložku, potaženou plátnem.163 Jak vyplývá z dokumentu (Balla seznam 1925-1927), byla v r. 1908 malba spolu s křídovým podkladem a zbytků původní ztenčené podložky přenesena na nové plátno. Dle tohoto pramenu se tato úprava uskutečnila ve Vídni, kde se valdštejnský obraz 1908 nacházel. Z tohoto důvodu Benesch 1930,163 a po něm mnozí další (např. Stange, Pešina) mylně uvedli, že dílo se nacházelo v soukromém vídeňském majetku. Informace o transferu z dřeva na plátno v r. 1908 odpovídá i starším inventářům (Valdštejn inventář 1823), kde je jako materiál je uvedeno dřevo. Formát při horním okraji byl, jak ukázala prohlídka, dodatečně zmenšen. Při restauraci 1980 bylo plátno z 19. století odstraněno a nahrazeno novým, poté byla malba upevněna na překližku. Tyto rozsáhlé změny ovlivňují i současný, problematický stav zachování. Na RTG snímku se také ukázalo, že nápis ve svatozáři světice, kde dnes chybí slovo „BARBARA“ prodělal změny – původně byla světice označena tímto jménem, později, jak ukazují stopy po vyškrábání, změněna na „DOROTA“ a následně opět přepsáno na Barbaru – restaurátor M. Hamsík tento nepůvodní nápis sňal a ponechal pouze písmena z fragmentu původního nápisu. Pražská deska byla dlouhou dobu připisována malíři Hansu Schüchlinovi (činný převážně v Ulmu) a s tímto připsáním se opakovaně objevovala v letech 1930 – 1993 v literatuře.163 Následně atribuci r. 1995 Daniela von Pfeil korigovala (k níž se 1993 ještě přiklonila) a navrhla připsání dílně Hanse Pleydenwurffa.163 Vedle stylového rozboru ji k tomu vedly i užité vzory vytlačovaných brokátů, tzv. „Pressbokatů “- Dle Pfeil je jejich vzor totožný s tím, jenž se objevuje na několika dalších Pleydenwurffových malbách. Detailněji se pražskou deskou zabýval Stephan Roller.163 Kromě ikonografického rozboru se věnoval i autorskému určení pražské práce.
120
Rovněž její vznik vidí v norimberské dílně Hanse Pleydenwurffa, přičemž ale sleduje i důvody, pro které byla připsána Schüchlinovi – poukazuje zejména na zjevné analogie se Schüchlinovým tzv. Tiefenbronnským oltářem. Tyto analogie vysvětluje Roller mj. tím, že Schüchlin dočasně pobýval v norimberské dílně Hanse Pleydenwurffa a právě pražská malba umožňuje identifikovat Schüchlina mezi Pleydenwurffovými pomocníky. Lze tedy uzavřít, že na obraze Stětí sv. Barbory se nejspíše podíleli oba uvedení malíři - Pleydenwurff jako dílenský mistr, Schüchlin coby učedník.
Literatura: Benesch 1930 (2. vyd. Benesch 1972, s. 186), 179 (Hans Schüchlin); Kat. NG 1949, s. 78, č. 516; Stange VIII, 1957, s. 15; Pešina 1962, s. 9, č. 5-7; Stange II, 1970, s. 128, č. 587; Kat. NG 1971, s. 37, č. 199, Hamsík 1985, s. 37-38, č. 20; Kat. NG 1988, s. 124, 134, č. 318; D. von Pfeil, in: Kat. Stuttgart 1993, s. 163; Roller 2001, s. 20-37 (Hans Pleydenwurff); Chlumská 2006, s. 76, 146, č. 97; Kotková 2007, s. 76-77 (Hans Pleydenwurff a Hans Schüchlin); Suckale 2009, I, s. 169-171, č. 52; Borchert 2010, s. 406-407, č. 221.
43 Hans Raphon 1499 doložen v Göttingenu († 1472 pravděpodobně v Northeimu) Pašijový oltář, zv. Göttingenský 1499 smrkové dřevo, po lícové straně potaženo plátnem a) Poslední večeře 126,2 x 73,4 cm signováno vpravo dole na fajánsovém džbánu: HANS R. rubová strana opatřena parketáží restaurováno 1969-1970 (Radana Hamsíková-Salmonová, protokol č. 579) a 1996-1997 (Magdalena Černá) inv. č. VO 1184 (O 10710, DO 5198, Z 2953) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských 121
b) Agónie v Getsemanské zahradě (Kristus na hoře Olivetské) 126,2 x 72,7 cm rubová strana zpevněna napuštěním voskovo-pryskyřičným lakem restaurováno 1999 (Jana Raslová a Marie Sklenářová, protokol z 18. 6. 1999) inv. č. VO 1185 (O 10711, DO 5199, Z 2954) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských c) Bičování Krista 126,5 x 74 cm rubová strana zpevněna napuštěním voskovo-pryskyřičným lakem restaurováno 1999 (Marie Stroblová, protokol z 29. 6. 1999) inv. č. VO 1187 (O 10713, DO 5201, Z 2956) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských d) Korunování Krista trním 125,4 x 73,5 cm rubová strana opatřena klínkovou parketáží restaurováno 1999 (Mojmír Hamsík, protokol z března 1999) inv. č. VO 1192 (O 10718, DO 5206, Z 2961) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských e) Kristus před Pilátem 126,4 x 73 cm rubová strana opatřena parketáží restaurováno v 70. letech 20. stol. (Magdalena Černá), konzervováno 1999 (Magdalena Černá) inv. č. VO 1186 (O 10712, DO 5200, Z 2955) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských f) Nesení kříže 125,2 x 73,5 cm rubová strana opatřena parketáží restaurováno 1966 (Mojmír Hamsík) a v 1999 (Radana Hamsíková)
122
inv. O 11576 získáno 1967 z Okresního muzea v Tachově g) Ukřižování 260 x 175 cm rubová strna zpevněna třemi horizontálními lištami konzervováno 1964 (Věra Frömlová, Mojmír Hamsík a František Tvrdý, protokol č. 387); restaurováno 1999 (Věra Balcarová a Lenka Helfertová) inv. č. VO 1183 (O 10709, DO 5197, Z 2952) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských h) Oplakávání 125,1 x 73,8 cm rubová strana zpevněna napuštěním voskovo-pryskyřičným lakem restaurováno 1999 (Jana Raslová, Marie Sklenářová, protokol z 18. 6. 1999) inv. č. VO 1190 (O 10716, DO 5204, Z 2959) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských i) Ukládání do hrobu 126,5 x 73,8 cm rubová strana zpevněna napuštěním voskovo-pryskyřičným lakem restaurováno (Marie Stroblová, protokol z 29. 6. 1999) inv. č. VO 1191 (O 10717, DO 5205, Z 2960) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských j) Kristus v předpeklí 126 x 73 cm rubová strana opatřena parketáží restaurováno 1976 (Radana Hamsíková- Salmonová, protokol č. 752) a 1996-1997 (Magdalena Černá) inv. č. VO 1188 (O 10714, DO 5202, Z 2957) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských k) Zmrtvýchvstání Krista 126 x 73 cm
123
rubová strana zpevněna napuštěním voskovo-pryskyřičným lakem restaurováno 1999 (Hana Kohlová) inv. č. VO 1193 (O 10719, DO 5207, Z 2962) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských l) Nanebevstoupení Krista 126,2 x 74 cm rubová strana zpevněna napuštěním voskovo-pryskyřičným lakem restaurováno 1999 (Zora Grohmanová) inv. č. VO 1189 (O 10715, DO 5203, Z 2958) zapůjčeno rodinou Kolowrat-Krakovských m) Seslání Ducha svatého 125,5 x 72,8 cm rubová strana opatřena parketáží restaurováno 1960 (Jiří Stříbrský a Věra Frömlová, protokol č. 388) a 1999 (Magdalena Černá) inv. č. O 11577 získáno 1967 z Okresního muzea v Tachově
Provenience:1499 - ? (po 1529) kostel Sv, Petra a Pavla v dominikánském kláštře v Göttingenu, Dolní Sasko; ? (poprvé zaznamenáno v 1598) - ca. 1631 klášter cisterciáků ve Walkenriedu, Dolní Sasko; ? (poprvé zaznamenáno 1905) - 1924 zámek v Košátkách, majetek rodiny KolowratKrakovských, v jejichž majetku obrazy (s výjimkou O 11576-O 11677) do 1948; 1948-1992 NG; v 1992 restituováno de jure dědicům majitele a zapůjčeno do NG
Přehled o díle dolnosaského malíře Hanse Raphona uvádí Gmelin (1974).163 Z poznatků, které shrnuje a doplňuje k tomuto oltáři Kotková,163 je vhodné připomenout zejména následující fakta: datum 1499 bylo umístěno na rámu, jenž se sice nedochoval, ale zachytila jej Eckstormova Walkenriedská
124
kronika z roku 1617: Praeclarissimum hoc opus perfectum est Procurante Iohanne Piper Priore officiossimo, lectore insuper promptissimo, & Hansone Raphon quasi Apelle altero pingente, Anno Domini M. CCCC. XCIX.163 Uvedené datum, které můžeme pokládat za věrohodné, nasvědčuje tomu, že göttingenský oltář je nejstarší prací v Raphonově díle. Kronikář popsal i jednotlivé scény,163 a proto s pomocí tohoto zápisu jsme schopni rekonstruovat někdejší vzhled archy.163 Dochovaných třináct tabulí představuje střed (tvořený výjevy Bičování, Nesení kříže, Ukřižování, Oplakávání a Zmrtvýchvstání) a druhá vnitřní křídla. Při zavření těchto původně jednostranně malovaných křídel se objevily výjevy ze života P. Marie a dětství Krista (celkem 16 scén); při jejich zavření byl oltář zdoben 12 tabulemi, na kterých byla zobrazení světců a světic.163 Celek původně čítal celkem 41 maleb, z nichž dochovaná jsou pouze uvedená druhá vnitřní křídla, ostatní části se vší pravděpodobností podlehly zkáze během třicetileté války. Z citované literatury sice nevyplývá uspořádání archy, ale u maleb uložených v Praze jejich sled (viz výše uvedené pořadí) odhalil zejména podrobný průzkum.163 Oltář byl původně objednán pro klášterní kostel paulínů v Göttingenu.163 Dle Heinricha Eckstorma dílo objednal převor Johann Piper (jeho podobizna bývá viděna v muži zachyceném na levém okraji desky s Ukřižováním).163 Pravděpodobně již krátce po vzplanutí reformace v Göttingenu (18. 11. 1529) byla archa převezena do cisterciáckého kláštera ve Walkenriedu. Za třicetileté války se oltář či jeho část dostala do Čech,163 kam se mniši včele s walkenriedským opatem Christophem Kolichenem vydali (Kolichen z Čech pocházel). O osudu Raphonova díla v Čechách se do dnešních dnů neobjevily jednoznačné zprávy. „Vynořil“ se 1905 v kapli zámku v Košátkách (tvrz a později zámek byl v letech 1486-1924 v majetku Kolowratů).163 V Košátkách se v té době také nacházela deska Smrt P. Marie (Čechy, kolem 1345, nyní Museum of Fine Arts, Boston), kterou následné bádání omylem přiřadilo k Raphnovu cyklu a pokládalo ji za jedinou část
125
mariánského cyklu, jenž zdobil vnějšek oltáře.163 Do Košátek se však Raphonovy desky prokazatelně dostaly teprve po 1764 (chybí v inventářích z 1738, 1743 a 1768)163 po prodeji Košátek desky byly až do 1948 umístěny v pražském Kolowratském paláci. Poté se jako konfiskát ocitly v Národní galerii; 1992 v restituci byly vráceny rodu Kolowratů. Autorství Raphona (deska s Poslední večeří je signována: Hans R.) je v novodobé literatuře je přijímáno s tím, že už vzhledem k rozměrům retáblu většina badatelů pokládá spoluúčast dílny za samozřejmou; navíc některé desky zaostávají kvalitou (Nanebevstoupení Krista a Seslání Ducha svatého). Výsledek bezpochyby představuje práci několika malířů, jejich podíl však nelze jednoznačně vysledovat, Raphona lze však pokládat za inventora kompozice i tvůrce bohatých podkreseb (jež se ukázaly při prohlídce IRR) a hlavního mistra zodpovědného za finální provedení v malbě.
Literatura: Letzner 1598, fol. 116r; Eckstorm 1617, s. 185-187 (Hans Raphon); Hofmann 1661, s. 197; Leuckfeld 1705, s. I-II, 128-129, 494-499; Stübner 1788, s. 554-555; Fiorillo 1817, s. 37; Spangenberg 1820, s. 312, 44-45; Lucanus 1837, s. 10, Nagler 1842, s. 295; Grotefend 1851, s. 350351; Girschner 1870, s. 59; Mitthoff 1885, s. 256; Engelhard 1891, s. 19-20; Müller-Grote 1891, s.57-58; Engelhard 1895, s. 11; Bareš 1905, s. 121-126; Reimers 1908-1909, s. 37, 40-41, 45-46; Zeppenfeldt 1917, s.244-246, 248; Heisse 1918, s. 72; Kuchynka 1922-1923, s. 148; Stuttmann 1925, s. 5-7, 21; Steinacker 1922, s. 339; Wollens 1926, s. 5-6, 30; Saathoff 1929, s. 30, 259; Matějček 1931, s. 354, Čapek 1931-1932, s. 139, Thieme – Becker 1934, s. 16, Busch 1940, s. 99; Pešina 1946-1947, s. 214; Stange 1954, s.129-132; Wirth 1957, s. 356; Pešina 1962, s. 18-19; Salm 1963, s. 170; Hahn 1965, s. 41-44, 49-50, 69; Hahn-Jänecke 1965, s. 115-136; Kelterborn 1965, s. 74; Stange I, 1967, s. 241, č. 801; Pešina 1970, s. 493-494; Gmelin 1974, s. 542552, č. 183; Overhoff 1974, s. 29-32; Oberdiek 1978, s. III; Poche II, 1978, s. 117; Arnold 1980, s. 97-102; Riemann 1982, s. s. 89-95; M. Kotrbová, in: Kotalík 1984, s. 198; Gmelin 1985, s. 428; Collinson 1986, s. 310; Kat. NG 1988, s. 133, č. 313-314; Nicolai 1990, s. 24; Wolfson 1992, s. 192, 196; Hahn, 1994, s. 88-92; Mindermann 1994, s. 20; Lewinski – Scharffetter – Tegtmeier 1996, s. 3-65; Kybalová 1996, s. 59; Maier – Keibel 1997, s. 3839; J. Jaroš – J. Šulc, in: Košátky 1999, s. 47, 148, pozn. 40; Bartlová 1999, s. 336-337; Schawe 2000, s. 597-598; Kotková 1999b, s. 7-79; O. Kotková, in: Kat. NG 2004, 142-145, č. 128; Kotková 2007, s. 78-85, č. 44; O. Kotková, in: Meller 2008, s. 358. 126
44 Hans Schäufelein (Schäufelin) kolem 1482/1483 Švábsko?-1539/1540 Nördlingen Hlava vousatého muže kolem 1511(?) dřevo potažené po lícové straně pergamenem 30,5 x 19,8 cm na rubové straně nahoře č.: 5235 a nápis: Originales. Hans Leonhard Schaufelein inv. č. O 1719 získáno 1939 od Karla Hlouchy, Praha
Schaüfeleinova charakteristická hlava se do odborné literatury dostala krátce po jejím získání Národní galerií v Praze. Až na pár rukopisných detailů se velmi podobá hlavě vousatého muže z Germanisches Musea v Norimberku (inv. č. Gm 302),163 která je ovšem malovaná na papíře nataženém na lipovém dřevě. Exemplář z Norimberku (rozměry papíru 26,6 x 16.4 cm) je nahoře vlevo značen falešným Dürerovým monogramem a letopočtem 1511. Autenticita letopočtu, druhotně obnovovaném, není bezpečně prokazatelná, přesto se badatelé na základě technologického průzkumu přiklánění k tomu,163 že jde o starý nápis, a proto se datace i díky stylovému srovnání se Schäufeleinovými díly z let 1510-1513 pokládá za věrohodnou. Proto lze předpokládat, že i verze z Prahy, malovaná na pergamonu,163 vznikla buď 1511 anebo kolem 1511. Podle našeho názoru nelze dělat žádné závěry ohledně priority jednoho z těchto dvou exemplářů, bezpečně však lze konstatovat, že oba jsou však z ruky Schäufeleina – pražský, ač nedatovaný a nesignovaný, je proveden zejména v partiích kolem nosu i úst precizněji než norimberský. Pražská práce se
127
vyznačuje výraznými, ostrými tahy štětce, které se vyskytují také na malířově vlastní podobizně (Leipzig, Museum der bildenden Künste, inv. č. 1171),163 jež je rovněž malován na pergamonu. Metzger (2010) navrhl, že pražská hlava měla původně protějšek, kterým byla Podobizna ženy (dochována v soukromém majetku) a obě tzv. charakteristické podobizny tvořily dvojici, Nerovný pár.163 Nicméně mužská hlava je namalována ve větším měřítku a je zcela odlišně zasazená do pozadí, takže podle našeho názoru není příliš pravděpodobné, že tyto dvě práce skutečně patřily k sobě. K umělcovu jménu: dle posledního bádání je správná a původní forma malířova příjmení Schäufelin,163 přesto se i nadále používá již konvenčně ustálený tvar „Schäufelein.“
Literatura: Winkler 1942, s. 160 (Schäfelein); Kat. NG 1949, s. 78, č. 515; P. Strieder, in. Kat. Nürnberg 1961, s. 172; Pešina 1962, s. XIII; Pešina 1962a, s. 377, 379; Weih-Krüger 1986, s. 202-205; Kat. NG 1988, s. 134, č. 317; Löcher 1997, s. 429-430; Metzger 2002, s. 62-64, 306-307, 309, č. 23; Kotková 2007, s. 86, č. 45, Metzger 2010, s. 32-34. 45 Martin Schongauer – kopie ze 16. století kolem 1445 Colmar? – 1491 Breisach Kristus Trpitel s P. Marii a sv. Janem Evangelistou plátno 19,5 x 15,8 cm rubová strana zpevněna a zakrytá kartonem inv. č. O 8651 (DO 147) 1885 zapůjčil baron Vojtěch (Adalbert) Lanna, Praha Prameny: EC inventář, č. 2069; OP inventář, č. 668 (kopie podle M. Schongauera)
128
O 8651 je kopií namalovanou podle rytiny (B. 69) Martina Schongauera. Způsob malby svědčí pro vznik v 16. století. Vzhledem k tomu, že obraz je pevně adjustován v paspartě a pod sklem (případné odstranění znamená riziko poškození díla), není možné důkladně prohlídnout plátno a upřesnit dataci. Literatura: Barvitius 1889, s. 154, č. 176 (německý mistr, kolem 1500); Bergner 1912, s. 132 (německý mistr, kolem 1500 podle M. Schongauera, B 69); Kotková 2007, s. 87, č. 46. 46 Haug Spengler (?) činný kolem 1515-1520 v Brixenu (Bresannone) Tři desky z oltáře a) Zvěstování Jáchymovi (v pozadí kněží z výjevu Vyhnání Jáchyma z chrámu) dřevo (viz průzkum O 1639) 82 x 55,5 cm rubová strana ztenčena a opatřena parketáží, vlevo dole papírový štítek s č.: OP 2273 [= OP inventář] inv. č. O 1638 darovala 1939 H. Schicková Prameny: OP inventář, č. 2273 (Rakousko, počátek 16. století); Korespondence Schicková 1939 (B. Strigel); Verzeichnis 1941, č. 10 (východomoravský mistr, počátek 16. století) b) Zvěstování 81,5 x 57cm dřevo (viz průzkum O 1639) rubová strana ztenčena a opatřena parketáží, vlevo dole papírový štítek s č.: OP 2272 [= OP inventář] inv. č. O 1637
129
darovala 1939 H. Schicková Prameny: OP inventář, č. 2272 (Rakousko, počátek 16. století); Korespondence Schicková 1939 (B. Strigel); Verzeichnis 1941, č. 10 (východomoravský mistr, počátek 16. století) c) Navštívení borovicové dřevo 81,5 x 56,5 cm Na nápisové pásce nápis: AVE MARIA GRATIA PLENA DOM [=Lukáš 1,28]; na džbánu: St rubová strana ztenčena a opatřena parketáží, vlevo dole papírový štítek s č.: OP 2274 [= OP inventář] inv. č. O 1639 darovala 1939 H. Schicková Prameny: OP inventář, č. 2274 (Rakousko, počátek 16. století); Korespondence Schicková 1939 (B. Strigel); Verzeichnis 1941, č. 10 (Rakousko, počátek 16. století)
Tři desky s největší pravděpodobností tvořily vnitřní křídla oltáře. Jejich pozadí jsou zlacená; draperie P. Marie a Jáchyma jsou zdobená vytlačovaným brokátovým vzorem. Ikonografie těchto dochovaných obrazů prozrazuje, že náležely k početnějšímu cyklu zobrazující scény ze života P. Marie. Jejich stav (všechny byly druhotně ztenčeny) ovšem neumožňuje formulovat domněnky ohledně někdejšího vzhledu rubových stran (tj. zda-li se původně jednalo o oboustranně malované křídla). Odborná literatura si trojice desek překvapivě nevšímala, v evidenci NG byly dosavadně popsány jako práce rakouského mistra z počátku 16. století, byť se podle našeho názoru jedná o poměrně charakteristickou, výraznou malbu, která dovoluje konkrétnější připsání. Bližší stylové analogie jednoznačně nabízí jihotyrolské malířství 1. čtvrtiny 16. století, přesněji řečeno malířská tvorba v Brixenu. Styl pražských desek zapadá do
130
díla malíře Hauga Spenglera, který jako malíř ze St. Gallen je 1519 zaznamenán jako občan Brixenu.163 Egg jeho samostatnou tvorbu zařazuje do doby kolem 1515-1520; pražské desky bychom zařadili do období 1515. Jejich styl je srovnatelný zejména s malbou na křídlech oltáře se sv. Janem Křtitelem (Neustift u Brixenu),163 s malbou P. Marie Ochranitelka (Museum Brixen)163 a se scénami ze života apoštola Pavla (Neustift u Brixenu).163 Případné bližší určení, jestli se v případě pražských desek jedná o vlastnoruční či dílenskou práci Hauga Spenglera však musí zhodnotit důkladný rozbor všech uvedených prací jakožto i jejich technologický průzkum.
Literatura: Kotková 2007, s. 88-89 (Haug Spengler ?); Chamonikola 2008, s. 150. 47 Bernhard Strigel 1460 Memmingen – 1528 Memmingen Ukřižování dřevo 143 x 103 cm, nahoře seříznuto do oblouku rubová strana opatřena černým nátěrem na ceduli na kříži nápis v řečtině, hebrejštině a latině: Jhesus nazarenus Rex iudeorum; dole pod patou kříže cedule s nápisem: En suavis cruci datur • Grossis clavis perforatur • // Tunc manibus et pedibus • Quem sinister exprobravit • // Latro dexter adoravit • Regnantem celi sedibus • [= pravděpodobně liturgický text, hymnus] Volně přeloženo: Pohleď, člověk byl připevněn ke kříži, pak [jeho] ruce byly probodeny velkými hřeby. Tomu, který vládne na nebeském trůnu, se lotr vpravo vysmíval, ten vlevo ho velebil. restaurováno 1948 (Prof. Robert Eigenberg, Vídeň) inv. č. DO 2102 131
Provenience: od 1949 zapůjčeno z kaple zámku Zákupy; v průběhu 2. sv. války uloženo v Českomoravské zemské galerii (NG), pak odvezeno Němci do Vídně; 1948 vráceno do Zákup Prameny: Korespondence 1948
Připsání malby Strigelovi je zcela jednoznačné a je všeobecně přijímáno. Prostor pro diskusi však ponechává časové zařazení této jednostranně malované desky, jež patrně původně tvořila střed oltáře. Mašín ji datuje kolem 1520; Pešina ji klade „ do času kolem 1515 nebo krátce po“, Kotrbová pak doby kolem 1510.163 Gertrud Otto, autorka malířovy monografie, její vznik vidí na počátku 20. let 16. století, přičemž zjevné ovlivnění tzv. Dunajské školy autorka vidí ve vztahu k jeho druhé vídeňské návštěvě (1520; poprvé tam zavítal 1515) a soudí proto, že naše Ukřižování vzniklo krátce po návratu do Memmingenu (1521/1522).163 Silná inspirace tzv. Dunajskou školou je dle Pešiny i Otto zprostředkovaná zejména ve Vídni vzniklými ranými díly Cranacha. Podle našeho názoru vznik na počátku 20. let spíše než vztah ke Cranachovi (jeho práce mohl poznat již při své první vídeňské cestě) podporuje stylové srovnání s dalšími Strigelovými díly – zejména s oltářem z kostela sv. Mikuláše v Isny (kolem 1520).163 Srovnání nabízí dvě tematicky blízké malby ze zmíněného někdejšího oltáře v Isny – Kristus se loučí se svou matkou a Svlékání Krista (obě desky v Gemäldegalerie Berlin). Zde Strigel rovněž uplatnil své zkušenosti s tzv. Dunajskou školou v krajině, nápadná je i podobná fyziognomie Krista. Součástí oltáře v Isny bylo původně i Ukřižování, které je ovšem nezvěstné.163 Kompozice i některé motivy zákupského obrazu se uplatňují i desky stejného námětu, připsané Strigelovu okruhu z doby kolem 1520, která se nachází v Ottobeuren.163
132
Literatura: Matějček 1936, s. 195-197 (Bernhard Strigel); Kat. NG 1949, s. 80, č. 528; Mašín 1953, s. 233-235; Rettich 1959, s. 164-165; Kat. NG 1955, s. 82, č. 321; Novotný 1960, obr. 18; Pešina 1962, s. XIV, č. 38-40; Otto 1964, s. 54-55, 99, č. 42; Stange II, 1970, s. 205, č. 903; Pešina 1970, s. 496; Kat. NG 1971, č. 204; M. Kotrbová, in: Kotalík 1984, s. 194-195; M. Kotrbová, in: Kotalík 1988, s. 192-193; Kat. NG 1988, s. 124, 134, č. 319; J. Chlíbec, in: Kat. NG 1992, s. 126, č. 75; Kybalová 1996, s. 56; Kotková 2007, s. 48.
48 Hans Wertinger zv. Schwabmaler kolem 1466 Landshut (?) – 1533 Landshut Nemocný Alexandr Veliký a jeho lékař Filippos 1517 datováno na dopisu, který drží muž vpravo (vlastní podobizna umělce): 1517 dřevo 108,5 x 125,5 cm; formát desky není původní: vpravo druhotně seříznuto po celé délce a doplněna lišta o šířce ca. 3 cm; vlevo po celé délce doplněna lišta o šířce ca. 1,3 cm; dole po celé délce doplněna lišta o šířce ca. 0,8 cm. Zprava zmenšen formát o ca. 15 cm, vlevo nahoře dodáno prkno (nahoře ca. o šířce 10 cm), a domalováno druhotně (část závěsu a první erb zleva) Vlevo na ceduli zbytka nápisu: AL [= počáteční písmena Alexander?] CO; dole vprostřed iluzivně vrytý nápis: O: HANS BROBST: /VON FREISING 1592 (= z pozdější doby) rubová strana opatřena parketáží restaurováno 2009 (Karel Stretti) inv. č. O 492 získáno 1883 od hraběnky Františky von Wallis, Kolešovice Prameny: Nákup 1883 (Německý mistr 1. poloviny 16. století); EC inventář, č. 2031 (Hans Brobst von Freising); OP inventář, č. 650 (Hans Schwab z Wertingenu)
133
Dle literatury jde o nejstarší obraz vzniklý na území současného Německa, který líčí tradovanou epizodu z antické historie.163 Literární předlohu poskytl Curtius Rufus, Historiarum Alexandri Macedonis libri: nemocný Alexander důvěřivě přijímá lék od svého lékaře Filipa, i když právě obdržel varovný dopis.163 Z něj se dozvěděl, že místo léčivého nápoje dostane jed. Malíř zachytil okamžik, kdy vládce tuto zprávu odmítl a chystá se lektvar pít. Wertinger, který od 1516 často pracoval pro bavorského vévodu Ludvíka X., děj výjevu zasadil do prostředí landshutského dvora. Jak se diskutuje v literatuře, mužské postavy usazené kolem stolu v arkýři se dají bezpečně identifikovat jako Vilém IV. a jeho bratr Ludvík X. (ten připadá v úvahu i jako objednavatel obrazu).163 Za nimi stojí pravděpodobně jejich sestry Zuzana a Sabina, jak podotkl George Lill.163 Tento badatel se pokusil identifikovat i další postavy na pražském obraze. Jednoznačná identifikace erbů na obraze je nesnadná, už kvůli domalbám a schematickému zobrazení erbů. Erb nahoře vprostřed a 1. erb zleva (který je na druhotném doplňku) ukazuje tři zvonky, patrně jde špatnou interpretaci znaku Landshutu (kde mají být tři helmy). Ostatní erby mají patrně odkazovat o spojení bavorských vévodů s císaři.163 Druhý zleva představuje císařský erb s dvojitým orlem, na čtvrtém zleva je patrně brabantský lev, vedle něj má jít asi o znak uherský (s dvojitým křížem), na dalším je zobrazen habsburský lev a konečně erb vpravo bude patrně znakem burgundským.163 Pokud se týká stylu, uvádí Pešina 1970 postřeh Karla Arndta: Wertinger na tomto obraze zužitkoval grafiku Dürera: např. lože s baldachýnem se objevuje u Narození P. Marie z cyklu Život P. Marie, B. 80 (kolem 1503-1504), motiv psa otočeného vpravo a hledícího vzadu zase vychází z Dürerovy rytiny Sv. Eustach (B. 57).163 Znázornění opice ukazuje znalost Dürerovy Madony s opicí, B. 42 (kolem 1498). Pražský obraz
134
poněkud degradují pozdější zásahy – kromě zmíněného seříznutí je třeba upozornit na rozsáhlou domalbu v levém horním rohu. Literatura: Barvitius 1889, s.226, č. 673 (jihoněmecký mistr, kolem 1517); Buchheit 1907, s. 41-46 (Wertinger); Bergner 1912, s. 308, č. 991 (Schwab z Wertingeru); Halm 1927, s. 122; Baldass 1938, s. 156; Thieme – Becker XXXV, 1942, s. 426, 428; Lill 1942, s. 33; Lill 1952, s. 7-12; Feuchtmayr 1957, s. 130, pozn. 39; Pešina 1962, č. 48-50; Stange 1964, s. 129; Pešina 1970, s. 496; Kat. NG 1971, č. 205; Ehret 1976, s. 22-24, 147, č. 4; Vlnas – Sekyrka 1991, s. 333; Kybalová 1996, s. 57; O. Kotková, in: Kat. NG 1999, s. 17; O. Kotková, in: Kat. NG 2004, s. 149, č. 132; Kotková 2007, s. 92, č. 49; Langer – Heinemann 2009, s. 41, 186. 49 Conrad Witz – bavorský následovník činný 1434-1447 v Bazileji a v Ženevě Ukřižování kolem 1440 jedlové dřevo 28,3 x 21,6 cm na rubové straně deska ztenčena, nalepena na novou podložku a opatřena parketáží; dole papírový lístek (z 20. století) s nápisem: Ringhofer inv. č. DO 5070 (Z 2704) získáno 1947 ze zámku Kamenice Provenience: sbírka Františka Ringhoffera, zámek Kamenice ?-1947
Při pohledu na bravurně namalovanou drobnou desku překvapí, že dosud unikala umělecko-historickému zhodnocení. Malba aktérů děje i kříže je nanášena na zlacení, které zdobí bohaté puncování. Kompozice je omezena na zobrazení Ukřižovaného a dvou asistenčních postav – plačící P. Marie a udiveného Jana Evangelisty. V typologii Marie a Jana zaznívá ohlas eyckovské tvorby. Tyto očividné nizozemské reminiscence, výrazná barevnost, postavená na kontrastu červené a modré, i užití mohutných
135
těžkých, několika sklady členěných draperií nás přivádějí k malířství Conrada Witze a jeho okruhu.163 Tomuto určení odpovídá i tvář P. Marie lze ji dobře srovnat např. postavami na fragmentárně dochované fresce z kostela sv. Linharta v Basileji; týž typ ženské tváře nacházíme i u dobře známé Witzovy malby Setkání Jáchyma a Anny z Basileje, Öffentliche Kunstsammlung.163 Malířský styl pražského Ukřižování i zvláštní ustrnulý pathos, s kterým tvůrce scénu zachytil, je blízký i Ukřižování z Gemäldegalerie v Berlíně, jež je spojováno s Witzovým jménem.163 Domníváme se proto, že skupinu děl, jež vycházejí z uvedeného mistra, lze rozšířit o překvapivě kvalitní malbu z Národní galerie. Mohla vzniknout na území Bavorska, jedlové dřevo nevylučuje vznik na území dnešního Švýcarska (v okolí Basileje), kde Witzův vliv byl dominantní.
Literatura: Kat. Madona 1935, 23, č. 122 (Jižní Německo, kolem 1460); Kotková 2007, s. 92 (Conrad Witz ?- následovník); Borchert 2010, s. 364, č. 187 (Bavorsko?, kolem 1440-1450).
2. Obrazy mistrů označených pomocnými jmény
50 Mistr Votivní desky ze Sankt Lambrechtu činný v Dolním Rakousku (nebo ve Vídni) kolem 1420-1440 Epitaf zlatníka Walocha 1434 smrkové dřevo 149,5 x 113,5 cm, s originálním rámem 179 x 141 cm na nápisové pásce v rukou donátora (Zikmunda Walocha), nápis: Miserere mei deus sanctum[= Davidův žalm 51, 1]; na nápisové pásce v rukou donátorky (Walochovy manželky Elisabeth), nápis: O Mater[...]mei. Nápis 136
na rámu: nach cristi gepurt vierczehnhundert und vierunddreissig Jar am korfreitag ist gestorben die erber frau Elspeth sigmunden waloch bürger hic hausfrawn. anno do[min]i mcccl a[m] freitag nach der heilige[n] drey kunig tag ist gestorbe[n] der erber man[...] sigm[u]nd goldsmid dem got genad rubová strana pokrytá hnědým nátěrem Restaurováno na počátku 20. století (H. Kolnbach); 1938 v Kaiser FriedrichMuseum Berlin; 1980 (Mojmír Hamsík, protokol z 2. 12. 1980); technologický průzkum 1980-1981 (Mojmír Hamsík, Jindřich Tomek a Dorothea Pechová, zprávy z 2. 12., 1980, 30. 3. 1981) inv. č. DO 4597 (Z 1349) získáno 1945 z Národního výboru v Častolovicích Provenience: neznámý kostel ve Vídeňském Novém Městě (Wiener Neustadt) 1434 - ca. 1834?; sbírka Blasia Höfela, Vídeň 1834?-1839; sbírka Karla Lemanna, Vídeň 1839-? (před 1868); sbírka Kleinů von Wisenberg, zámek Jindřichov (Hennersdorf) ve Slezsku ? (zaznamenáno 1868)-1945 (k provenienci viz Oetttinger 1934, s. 37-41; Buttlar 1991, s. 227-229) Prameny: Režný korespondence 1945, Častolovice korespondence 1945
Jak vyplývá z nápisu na originálním rámu, desku nechal namalovat na památku své zemřelé ženy Elisabeth († 26. 3. 1434) zlatník Zikmund Waloch († 9. 1. 1450). První část epitafního nápisu na rámu vznikla se vší pravděpodobností po smrti Elisabeth, druhá část s údajem o smrti Walocha byla zřejmě, jak tomu bylo obvyklé, doplněna po jeho skonu. Vzniku nápisu ve dvou etapách odpovídají i drobné rozdíly v provedení písma v obou částí. Archivní doklady k Zikmundu Walochovi (tak je jméno uvedeno na nápisu, ve skutečnosti se jmenoval Walach) shromáždila Gertrud Buttlar (1991).163 Epitaf představuje trůnící Madonu s dítětem, která žehná donátorovi a jeho manželce, které doprovázejí sv. Barbora a sv. Juda Tadeáš. Obraz je jediným datovaným dílem tzv. Mistra Votivního obrazu ze Sankt Lambrechtu (Votivní obraz ze Sankt Lambrechtu je uložen v Grazu,
137
Landesmuseum Joanneum, Alte Galerie, Schloss Eggenberg). Poznatky k Votivnímu obrazu ze St Lambrechtu, podle nějž je malíř pomocně nazýván, shromáždila Irma Trattner,163 která připomněla i dlouho trvající snahy lokalizovat dílnu malíře. Zazněly názory, že umělec byl činný v Salzburgu, ve Vídni, v St. Lambrechtu, ve Vídeňském Novém Městě či v Judenburgu, poslední bádání se přiklání se k Vídni. Ze
závěru
technologického
průzkumu
pražského
obrazu
provedeného 1980-1981 je nutné uvést, že vrstva malby obsahující olejové pojidlo je nanášena na dřevěnou podložku bez podkladové vrstvy; izolaci tvoří pouze vrstva hnědá vrstva imprimatury, obsahující červený a žlutý okr, položená přímo na dřevo. Tato technika, blízká způsobu typickému pro užité umění, ovlivňuje dle restaurátora M. Hamsíka neustálé tmavnutí vrchní barevné vrstvy.
Literatura: Frimmel 1914, s. 177 č. 19 (způsob italské školy); Dostál 19301931, s. 34-38 (český nebo slezský malíř, kolem 1434-1450); GarzarolliThurnlackh 1931, s. 81 (Mistr Ukřižování z Lince); Oettinger 1934, s. 32-41, 57-58 (Hans von Tübingen); Garzarolli-Thurnlackh 1935, s. 7-8 (Mistr Votivní desky ze Sv. Lambrechtu); Oettinger 1938, s. 6, 11, 17, 19-21, 23, 33, 35, 118; Oettinger 1940, 204-206; Garzarolli-Thurnlackh 1943, s. 206; Fischer 1945, s. 134; Kat. NG 1949, s. 83, č. 553; Kat. NG 1960, s. 82, č. 574; Stange XI, 1961, s. 12-13; Pešina 1962, č. 2; L. Baldass, in: Dworschak – Kühnel 1963, s. 84; Schmidt 1966, s. 1; Pešina 1970, s. 487; Baum 1971, s. 30; Kreuzer-Eccel 1976, s. 85-91; G. Biedermann, in: Kat. Graz 1978, s. 111; Biedermann 1982, s. 83; Kat. NG 1988, s. 123, 131-132, č. 302; Buttlar 1991, s. 217-229; J. Chlíbec, in: Kat. NG 1992, 122, č. 73; Kahsnitz 1998, s. 89-90; I. Trattner, in: Brucher 2000, s. 545; J. Fajt, in: Chlumská 2006, s. 62, 144, č. 76; Kotková 2007, s. 97, č. 51. 51 Mistr z Pollingu činný kolem 1439-1460 v Mnichově Smrt Panny Marie (Poslední modlitba P. Marie) Jedlové dřevo 100,5 x 68,3 cm 138
na rubové straně malba: Sv. Barbora (ca. 4 cm kraje po obvodu všech 4 stran druhotně? zhoblovány) Dendrochronologie ustanovila 1440 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z oblasti jižního Německa. Při výrobě podložek z jedlového dřeva se odstranila pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1442 (Peter Klein, 23. 10.1995) inv. č. O 1405 získáno 1923 od starožitníka Weinera, Praha Prameny: OP inventář, č. 1825 (M. Pacher – škola)
Jde o představení ikonografického typu Smrti P. Marie, při němž P. Marie umírá během své poslední modlitby. Tento způsob zobrazení skonu vznikl v Čechách po polovině 14. století a záhy se rozšířil i do okolních zemí.163 Pražské desce věnoval obsáhlou studii Bodo Brinkmann v 19951996,163 přičemž ji na základě detailního rozboru připsal Mistru z Pollingu, malíři, který své pomocné jméno získal podle čtyř dochovaných desek z někdejšího mariánského oltáře (1444) z Pollingu. Zobrazují Zvěstování, Narození, Klanění tří králů, Představení v chrámu (všechny v majetku Bayerische Staatsgemäldesammlungen v Mnichově). Dle Brinkmanna malba z NG náležela ke stejnému oltáři jako scéna Narození (dříve Gemäldegalerie Berlin, inv. č. 2164, jedlové dřevo, 101 x 62 cm).163 P. Marie, ukázaná na dříve berlínské i na pražské desce má identické rysy, nápadná je i podoba rukou, stejné puncování v svatozáři atd. Vztah k Mistru z Pollingu podporuje mimo jiné i podobnost s dvěma deskami (Mnichov, sbírka Cassani)163 s vyobrazením apoštolů Petra a Pavla: zaujme především shoda ve fyziognomii apoštolů a obdobně provedený dekor dlaždic na podlaze. Pražskou desku lze dle autora časově zařadit do doby kolem 1440-1445.163
139
Literatura: Buchner 1950, s. 318 (ovlivněno Mistrem z Pollingu); Stange X,1960, s. 68 (pomocník Mistra z Pollingu); Brinkmann 1995-1996, s. 103122 (Mistr z Pollingu); Kotková 2007, s. 98-99.
52 Mistr Legendy sv. Osvalda – následovník činný kolem 1472 v Horním Štýrsku (v Admontu nebo Eisenerzu) a) Nesení kříže kolem 1470-1480 jedlové dřevo 74 x 82 cm rubová strana opatřena parketáží Dendrochronologie ustanovila 1470 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z oblasti jižního Německa. Při výrobě podložek z jedlového dřeva se odstranila pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1472 (Peter Klein, 24. 6. 2003) inv. č. O 11150 (DO 4530, Z 1081) získáno 1945 ze sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, po 1919 zámek Doksy (ve Valdštejnském majetku zaznamenáno 1823-1945) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 374 (staroněmecká škola); Valdštejn inventář 1895, č. 366/187; Valdštejn katalog ca. 1900, č. 366; Balla seznam 1925-1927, č. 9 b) Smrt P. Marie (Poslední modlitba P. Marie) kolem 1470-1480 jedlové dřevo 74,2 x 82,5 cm rubová strana opatřena parkétáží, na rubové straně rámu papírový štítek s nápisem: Fideicommiss Dux-Oberleutnsdorf Nr. 191 (= z 20. století) Dendrochronologie ustanovila 1470 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z oblasti jižního Německa. Při výrobě podložek z jedlového 140
dřeva se odstranila pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1472 (Peter Klein, 24. 6. 2003) inv. č. O 11149 (DO 4529, Z 1080) získáno 1945 ze sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, po 1919 zámek Doksy (ve Valdštejnském majetku zaznamenáno 1823-1945) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 375 (staroněmecká škola, zbytky monogramu); Valdštejn inventář 1895, č. 367/191; Valdštejn katalog ca. 1900, č. 367; Balla seznam 1925-1927, č. 10
Tyto dvě patřily k jednomu oltáři, kde náležely k scénám ze života P. Marie a Pašijového cyklu. Vzhledem k druhotnému ztenčení a provedení parketáže obou podložek nelze dnes rozhodnout, zda tvořily přímo rub a líc jedné, později podélně rozříznuté desky. Ve valdštejnských inventářích (zejména Valdštejn inventář 1823) se opakuje zmínka, že scéna Smrt P. Marie byla signována v té době již nečitelným monogramem; ani tuto možnost nešlo prověřit – v současné době, jak potvrdil restaurátor Jiří Třeštík, zbytky eventuelního monogramu nejsou znatelné. Jak patrno na originálu, zejména deska Smrt P. Marie je dochovaná v torzální stavu – za své vzalo i zlacení v pozadí. Tato deska představuje i zajímavý ikonografický typ zobrazení skonu světice – středem kompozice je sice lůžko, ale Marie dodýchává během své poslední modlitby – jde o kombinaci dvou typů – tzv. „východního“ (P. Marie skonává při poslední modlitbě) a „západního“ (P. Marie umírá vleže na lůžku.163 Pokud se týká připsání: dosud v literatuře neznámé desky vede evidence NG jako rakouské práce konce 15. století. Toto určení lze blíže specifikovat. Narativní líčení výjevu, nakupení postav, realistické pojetí aktérů děje má své přestupně v nizozemském realismu a franckém soudobém umění. Hlavním exponentem tohoto proudu byl Mistr Oltáře ze
141
Skotského opatství (Schottenmeister) ve Vídni, ve Štýrsku pak Mistr Legendy sv. Osvalda, jehož hlavní malby, které ilustrují scény z legendy o sv. Osvaldovi, jsou uloženy v Österreichische Galerie ve Vídni.163 A právě ke stylu zmíněného štýrského mistra lze naše desky přiřadit. Jistá naivita, aditivně řazené postavy i lámanými, tuhými záhyby členěné draperie však neumožňují uvažovat o mistru samotném. V souvislosti s nimi lze poukázat na desku Zatčení a Stětí sv. Jakuba z Brna (dřevo, 100 x 72 cm), která je připsaná dílně či následovníku Mistru Legendy sv. Osvalda.163 Dle našeho názoru lze proto u O 11149-11150 navrhnout připsání následovníků Mistru Legendy sv. Osvalda z doby kolem 1470-1480. Literatura: Šafařík – Preiss 1967, s. 15, č. 82-83 (Rakousko, konec 15. století); Kotková 2007, s. 100-101 (Mistr Legendy sv. Osvalda – následovník kolem 1470-1480); Chamonikola 2008, s. 150. 53 Mistr z roku 1473 doložený v Soestu, Vestfálsko Trůnící Madona Topolové dřevo 46,8 x 40,3 cm na rubové straně nahoře a dole zpevněno pruhy plátna restaurováno 1950; 1971(Radana Salmonová-Hamsíková, protokol č. 594); 1997 technologický průzkum (Dorothea Pechová a Ivana Vernerová, zpráva z 27. 1. 1997) inv. č. O 7462 (DO 2726) získáno 1950 z kapucínského kláštera v Mostě Provenience: neznámý kostel ve Švábsku?; zámecká kaple v Duchcově (Dux), 17. století -?; majetek hrabat Valdštejnů ?; kapucínský klášter, Most (Brüx) ?(zaznamenáno 1935-1950, viz rytinu od Antona Birkharta, Vacková 1985, s. 321, Vacková 1989, s. 32-35)
142
Prameny: rytina od Antona Birckarta (1677 Augsburg - 1748 Praha) – viz její reprodukci Martens 1992, s. 33, obr. 24; Martens 1995, s. 93, obr. 24. Na rytině dole nápis: Dises auff holz gemahlene Marien bildt ist zue/ öettingen in Schwaben von khezeren ins feÿer/ geworffen wordten, hatt sich aber auser einigen/ kleÿnen merckmahlen darrinnen Conserviert, und/ wirdt anjezo in der Duxer khirchen andächtig verehret.
Provenienci této desky částečně dokládá uvedený nápis na zmíněné grafice. Z něj, pokud jej lze pokládat za věrohodný, vyplývá, že obraz pochází ze švábského poutního místa Oettingenu, kde byl kacíři vhozen do ohně, zůstal však až na menší poškození zachován a nyní je uctíván v duchcovském kostele. Při předchozích restauracích však skutečně byly jasně shledány stopy po poškození ohněm. Obraz, jenž vzhledem k někdejšímu uložení získal název „Duxer Madonna“, později „Brüxer Madonna“, byl v letech 1977-1987 Národní galerií
zapůjčen
Středočeské
galerii
pro
expozici
v
Nelahozevsi
(Mühlhausen), proto se také v literatuře objevuje ve spojení s tímto místem, je od 1988 vystaven v bývalém kostele Nanebevzetí P. Marie v Mostě. Domácí literatura madonu tradičně, avšak nesprávně připisovala hispánskoflámskému malíři konci 15. století, Pavel Štěpánek ji (od 1969) dlouho připisoval okruhu Diego de la Cruz, španělskému malíři činnému mezi 1487-1499 v Burgosu.163 Toto určení následně přijala i Jarmila Vacková, která opakovaně zdůraznila jeho východisko v nizozemském umění (Mistr z Flémalle a zejména Eyckova Trůnící P. Marie z Gemäldegalerie v Drážďanech).163 Na práce J. Vackové reagoval Didier Martens (1992, 1995),163 který malbu zejména na základě zjevné podobnosti se střední deskou Sv. Příbuzenství z triptychu v kostele Hl. Maria zur Weise, Soest, následně připsal vestfálskému Mistru z roku 1473. Severský původ pak podpořil základní laboratorní rozbor (1997): podložkou
143
je sice topolové dřevo (s ním se častěji setkáváme na jihu Evropy, ale objevuje se i ve střední Evropě); podklad však obsahuje typicky severskou přírodní křídu. Vzhledem ke stylovým analogiím i k přihlédnutím k výsledku laboratorního průzkumu autorství Mistru z roku 1473 lze proto pokládat za přesvědčivé.163 Literatura: Kat. Madona 1935, s. 23, č. 121 (nizozemské, kolem 1450); Blažíček 1935, s. 178; Štěpánek 1969, s. 184, 202, č. 20 (okruh Diega de la Cruz); Štěpánek 1974, s. 145-147; Štepánek – Vlk 1978, s. 8, č. 14; L. Slavíček, in: Kat. Nice 1982, s. 65-66, č. 35 (hispáno-flámské, konec 15. století.); Štěpánek 1984-1985, č. 3 (okruh Diega de la Cruz); Vacková 1985, s. 220); Vacková 1985a, s. 32-33, č. 5; L. Slavíček, in: Kat. Darmstadt, s. 287, č. 309; Vacková 1989, s. 32, 34; Martens 1992 (vestfálský Mistr z roku 1473), s. 24-35; Martens 1995, s. 81-94; Kotková 1999, s. 154; Kotková 2007, s. 102, č. 54; Borchert 2010, s. 236, č. 87. 54 Mistr Winklerova epitafu doložen 1477 ve Vídeňském Novém Městě Stětí sv. Barbory jedlové dřevo 103,3 x 58, 8 cm na rubové straně zbytky malby sv. Markéty Dendrochronologie: podložka nedatovatelná (Peter Klein 21. 7. 1998) inv. č. DO 4414 (Z 947) získáno 1945 ze soukromé sbírky, Hejnice u Frýdlantu Provenience: umělecký obchodník Marco Berra, Praha ?-1813; OSVPU 1813; 1813 prodáno v aukci OSVPU hrabětům Clam-Gallasům (1813-1932); zapůjčeno ze sbírky Clam-Gallasů 1813-1932; vráceno dědicům původního majitele – princezně Sophii Auersberg, zámek Frýdlant 1932; sbírka prince Ferdinanda Auersberga 1936 Prameny: EC inventář, č. 1249 (staroněmecká škola); OP inventář, č. 159 (jihoněmecký mistr, pozdní 15. století)
144
V průběhu 20. století opakovaně zazněly názory o vztahu této malby k autoru oltáře s Umučením apoštolů. Autorství tohoto retáblu, z nějž se dochovalo deset tabulí, je v současné době připisovánu Mistru Winklerova epitafu, malíře, jenž své pomocné jméno získal podle epitafu pro Floriana Winklera (Stadtmuseum, Wiener Neustadt; datován 1477).163 V 80. letech 20. stol. se objevila domněnka, že tento oltář je prací dílny Mistra Winklerova epitafu, přesněji řečeno tzv. Mistra Umučení apoštolů, jemuž Christina Seidl připsala i pražskou desku Stětí sv. Barbory.163 Podle našeho názoru lze však akceptovat tradiční názor, přijatý i nejnovějším bádáním a ponechat autorství desky z Národní galerie Mistru Winklerova epitafu, časově lze pak malbu zařadit do 80.-90. let 15. století. Ikonografii stětí sv. Barbory shrnul recentně Roller 2001, s. 20-25.163 Literatura: Verzeichnis 1827, s. 80, č. 1249 (staroněmecká škola); Verzeichnis 1835, s. 137, č. 60/1249;Verzeichnis 1838, s. 138, č. 60/1249; s. 138, č. 60/1249; Verzeichnis 1844, s. 29, č. 45 (německá škola, 16. století); Verzeichnis 1856, s. 16, č. 24; Verzeichnis 1862, s. 18, č. 24; Verzeichnis 1867, s. 18, č. 24; Verzeichnis 1872, s. 16, č. 10; Barvitius 1889, s. 250, č. 735 (následovník Michaela Wolgemuta); Bergner 1912, s. 204, č. 647 (Wolgemut); Matějček 1913, s. 33 (Wohlgemut?); Benesch 1930 (2. vyd. Benesch 1972, s. 190), s. 187-188 (Mistr Winklerova epitafu); Stanzlová 1942-1943, s. 75-78; Thieme-Becker XXXVII, 1949; s. 92; Buchowiecki 1955, s. 30; Kat. NG 1960, s. 61, č. 419; Stange XI; 1961, s. 50; Pešina 1962, č. 11; Pešina 1970, s. 488; Seidl II, 1987, s. 35, č. 12 (Mistr Umučení apoštolů); Kat. NG 1988, s. 132, č. 303 (Mistr Winklerova epitafu); Roller 2001, s. 33; Brinkmann 2002, s. 293-294; Slavíček 2002-2003, s. 31, 44; Chlumská 2006, s. 88-90, 147, č. 118; Kotková 2007, s. 103, č. 55. 55 Mistr z Herzogenburgu (Mistr z Garsu) činný v severním Dolním Rakousku v pozdním 15. století Dvě oltářní křídla se Sv. Jiřím a sv. Linhartem a) levé křídlo: vnitřní strana: Sv. Jiří s drakem, Umučení sv. Jiří; vnější strana: Nesení kříže, Bičování Krista
145
datováno na pilíři (Umučení sv. Jiří): 149[1?] dřevo potažené lněným plátnem 185,5 x 112, 2 cm, včetně původního (?) rámu; jednotlivé výjevy: 82,5 cm x 98,5 cm na vnější straně rámu papírový štítek s č.: OP 899 [= OP inventář] inv. č. O 711 b) pravé křídlo: vnitřní strana: Sv. Linhart při stavbě kláštera v Noblaku, Sv. Linhart před císařem; vnější strana: Ukřižování, Posmívání Kristu 1491? (viz inv. č. O 711) dřevo potažené lněným plátnem 186,5 x 112 cm včetně původního (?) rámu; jednotlivé výjevy 82,5 x 98 cm dřevo potažené lněným plátnem: OP 900 [= OP inventář] inv. č. O 712 obě desky získány 1894 z kostela sv. Linharta a Jiřího v Lidéřovicích (Lidhersch) u Dačic Provenience: kostel sv. Linharta a Jiřího v Lidéřovicích, 1491 (?)-1894 Prameny: Korespondence 1894; EC inventář, č. 2400 (český mistr, ca. 1490); OP inventář, č. 899, 900
Na pražské desky v souvislosti s Mistrem z Herzogenburgu poprvé upozornil Suida.163 Ten také malíře pojmenoval uvedeným pomocným jménem (podle místa uložení pěti desek z Pašijového oltáře z 1491). I přesto, že někteří badatelé163 upozornili na nesprávnost tohoto označení – podle původní provenience pěti tabulí ze zmíněného retáblu by se měl jmenovat Mistr z Garsu –, pomocné označení „Mistr z Herzogenburgu” mu již zůstalo. Datum na pražské desce (O 711) bývá tradičně čteno jako 1491, byť poslední číslice je vzhledem k lokálnímu poškození malby téměř nečitelná; Seidl 1987, II, s. 102 navrhuje poslední číslici číst jako „5”, popř. „6”,
146
vročení do doby 1495/1496 by dle autorky odpovídalo stylovému vývoji mistra.163 Retábl, z něhož jsou v Národní galerii dochovaná tato křídla, byl původně objednán přímo pro Lidéřovice. Odpovídá tomu jak geografická poloha (Lidéřovice leží blízko hranice s Dolním Rakouskem), tak zejména patrocinium ještě dnes stojícího gotického kostela: chrám je zasvěcen sv. Linhartovi (původní zasvěcení) a Jiřímu (zasvěceno po pozdně gotické přestavbě po r. 1465), proto lze usoudit, že desky zdobily hlavní oltář. Z lidéřovického kostela se zachovalo i několik soch,163 z nichž sv. Linhart a sv. Jiří se vší pravděpodobností patřily ke stejnému (hlavnímu) oltáři jako tabule z NG. Skulptury se dnes nacházejí v církevní moravské sbírce.163 Literatura: Janoušek 1892, s. 33-34 (český mistr, ca. 1490); Bergner 1912, s. 46-47, č. 139-140; Tiray 1926. p. 146; Suida 1927, s. 76 (způsob Mistra z Herzogenburgu); Benesch 1932 (2. vyd. Benesch 1972, s. 206-208), s. 24-26 (Mistr z Herzogenburgu); Thieme-Becker XXXVII, 1950, s. 152; Stange XI, 1961, s. 56; Pešina 1962, s. 5, 10; Pešina 1967, s. 333; Pešina 1970, s. 488; Dufek 1972, s. 65-71; Poche II, 1978, s. 261; Seidl I, II, 1987, s. 126-127, 158, 101-105, č. 34; Chamonikola, s. 392-393; Simon 2002, s. 33; Brinkmann 2002, s. 280; Kotková 2007, s. 104-105, č. 56. 56 Mistr z Eggenburgu činný v Dolním Rakousku v pozdním 15. století Šest obrazů z oltáře sv. Václava a) Sv. Václav osvobozuje vězně nahoře na zdi tři erby: český, moravský a ve středu erb města, možná Šumperku (viz komentář dole) smrkové dřevo 70 x 45,8 cm rubová strana opatřena parketáží, dole, červenou barvou, č.: 17 667 [= Konopiště inventář, ca. 1920]
147
Dendrochronologie: desky podložky nedatovatelné (Peter Klein, 20. 6. 1998) inv. č. O 11908 (DO 817) získáno 1939 ze státního hradu Konopiště Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 17 667 Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; 1918-1939 státní zámek Konopiště b) Sv. Václav hostí pocestné ve Staré Boleslavi smrkové dřevo 68 x 44,5 cm (podložka byla v minulosti po obou delších stranách rozšířena o ca. 1,2 cm širokou lištu rubová strana opatřena parketáží restaurováno 1975-1976 (Radana Salmonová-Hamsíková, protokol č. 751). Na obraze větší ztráty barevné plochy a větší retuše, zejména na tváři i postavě sv. Václava a na předmětech na stole. inv. č. O 11909 (DO 818) získáno 1939 ze státního hradu Konopiště Konopiště inventář ca. 1920, č. 17 667a Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; 1918-1939 státní zámek Konopiště c) Sv. Václav sbírá dříví pro chudé a je týrán hajnými dřevo (viz průzkum O 11908 a O 1257) 68,5 x 42,5 cm rubová strana opatřena parketáží; na rubové straně rámu nápis (z počátku 30. let 20. století 1930): Český mistr XV. stol., Dr. A. Podlaha; papírový listek s č.: OP 2043 [= OP inventář] inv. č. O 1483 získáno 1932 z odkazu biskupa Dr. Antonína Podlahy, Praha Prameny: OP inventář, č. 2043 (rakouský mistr, pozdní 15. století)
148
d) Sv. Václava, vedeného andělem, vítá král Jidřich I. Ptáčník na Říšském sněmu smrkové dřevo 69,7 x 43,5 cm rubová strana opatřena parketáží; dole na rámu papírový lístek: St. 27; OP 1622 [= OP inventář] Na obraze větší ztráty barevné plochy a větší retuše, zejména na draperii sv. Václava a na postavě anděla vpravo inv. č. O 1257 získáno 1921 z Galerie St Lucas, Vídeň Prameny: OP inventář, č. 1622 (rakouský mistr, pozdní 15. století) e) Umučení sv. Václava dřevo (viz průzkum O 11908 a O 1257) 68 x 44 cm rubová strana opatřena parketáží; dole na rámu papírový lístek (z počátku 30. let 20. století 1930): Český mistr XV. stol., Dr. A. Podlaha, papírový štítek s č.: OP 2044 [= OP inventář] Prameny: OP inventář, č. 2044 (rakouský mistr, pozdní 15. století) Restaurováno 1975-1976 (Radana Salmonová-Hamsíková, protokol č. 742). Na obraze větší ztráty barevné plochy a větší retuše, zejména vlevo nahoře. inv. č. O 1484 získáno 1932 z odkazu biskupa Dr. Antonína Podlahy, Praha f) Přenešení těla sv. Václava do Prahy dřevo (viz průzkum O 11908 a O 1257) 69,3 x 43,5 cm rubová strana zpevněna nalepenou překližkou Na obraze větší ztráty barevné plochy a větší retuše, zejména na postavách a na architektuře města v pozadí inv. č. O 1256 získáno 1921 z Galerie St Lucas, Vídeň
149
Prameny: OP inventář, č. 1623 (rakouský mistr, pozdní 15. století)
Desky z Národní galerie původně tvořily součást oltáře s vyobrazením scén ze života sv. Václava (* 907?, † 28. 9. 935? ve Staré Boleslavi). Kromě šesti maleb k témuž oltáři patřily i dva obrazy z Metropolitního muzea v New Yorku – Biskup a Sv. Prokop a Pohřeb sv. Václava.163 Na jejich vztah k pražským malbám upozornil Benesch 1932;163 nově pak lze přiřadit dvě malby, jež se objevily na uměleckém trhu: Sv. Jakub menší se sv. Vítem a Sv. Václav se sv. Ludmilou.163 Jak rozměry (68,5 x 41 cm), tak formátem i ikonografií všechny uvedené malby příslušely k jednomu celku, přičemž výjevy s dvojicí svatých tvořily vnějšek oltáře, scény ze svatováclavské legendy vnitřek. Problematický stav zachování šesti desek z NG – všechny, jak podotkl restaurátor Jiří Třeštík (1999), byly druhotně ztenčeny (na sílu ca. 0,4 cm) a opatřeny parketáží, popř. podlepeny překližkou (O 1484). Ani jeden z rámů není původní. Podle restaurátorského průzkumu stav pražských obrazů nedovoluje formulovat bližší hypotézy ohledně původního vzhledu oltáře – tj. konkrétně doložit, zda se např. nejednalo o dvojstranně malovaná křídla. Pravděpodobněji však šlo o jednostranně malované tabule, jež původně byly s výjevy vně oltáře přiloženy k sobě. Rovněž nebyly shledány žádné zbytky původní adjustace v rámu, které by mohly napovědět o někdejším uspořádání retáblu. U jednotlivých desek lze rozpoznat kvalitativní výkyvy, nejisté, naivní zachycení perspektivy, které lze přičíst i pravděpodobné spoluúčasti dílny. Případné rozlišení rukou však znesnadňuje řada poškození, přemalby a retuše, které jsou patrny na všech deskách cyklu. Rovněž odpověď na otázku, kdo stál za objednáním retáblu zůstává spíše v rovině spekulací – Jaroslav Pešina vzhledem k typicky české ikonografii uvažoval o domácím objednavateli, nejspíše z moravskorakouského pohraničí,
163
byť lze namítnout, že Václav byl uctíván i v
Dolním Rakousku. Jak desky z NG, tak malby z New Yorku pocházejí z
150
rakouského majetku. Naopak výběr scén naznačuje, že se jednalo o početné,
detailní
zobrazení
světcovy
legendy,
počtem
scén
i
ikonografickým rozvrhem srovnatelné s výpravnými freskami v kapli sv. Václava v svatovítském chrámu.163 Přikláníme se proto k možnosti, že objednávka retáblu přišla z území dnešní Moravy nebo Čech. Tomu nasvědčuje i zobrazení tří erbů na O 11908. Mezi českým (ten má obráceně postaveného lva - patrně z kompozičních důvodů) a moravským je umístěn znak královského města. Jeho identifikaci znesnadňuje schematické provedení, vylučujeme znak Staré Boleslavi i všech měst v českomoravském-dolnorakouském pomezí. Nejvíce se podobá znaku města Šumperku na Moravě, lze uvažovat o vztahu tohoto města ke zhotovení oltáře. Ikonografie
dochovaných
desek
cyklu
čerpá
z
početných
svatováclavských legend: Starší, zejména Crescente fide; staroslověnská, Gumpoldovy a Kristiánovy legendy (všechny z 10. století), nezahrnují všechny zobrazené výjevy. S pokročilou dobu se životopisy více zaměřily na narativní líčení Václavově péči o sirotky, vdovy, chudé či vězněné; popisují zázraky, jeho politické obratnosti.163 Např. scéna Sv. Václav sbírá dříví pro chudé a je týrán hajnými má svůj literární předstupeň v latinské legendě Ut annuncietur, sepsané v 13.-14. věku. Scéna Sv. Václava, vedeného andělem, vítá král Jidřich I. Ptáčník na Říšském sněmu se objevuje též v Oriente iam sole. Konečně patrně císařem Karlem IV. latinsky sepsaná světcova legenda nabízela inspiraci. Při uvedeném pořadí šesti pražských desek jsme se drželi rozvrhu maleb z kaple sv. Václava, jež patrně vychází ze spisu Ut annuncietur. Dílo Mistra z Eggenburgu vymezil Benesch 1932.163 Navrhl, že malíř byl žákem Mistra z Herzogenburgu (viz č. k. 55) a nazval ho podle obrazu Smrt P. Marie z kláštera redemptoristek v Eggenburgu (Dolní Rakousko). Kromě uvedených desek svatováclavského cyklu, jež lze časově zařadit do 90. let 15. století, mu připsal ještě obraz Poslední večeře (jež je kompozičně
151
velmi blízká NG O 11909), čtyři malby z oltáře Jana Křtitele a nový kánonový list pro misál z r. 1371 (Stiftsbibliothek Geras b. Horn).163 K tvorbě tohoto autora a jeho dílny lze přiřadit i desku Sv. Bonaventura se sv. Antonínem (Vídeň, Diözesanmuseum).
Literatura: Šámal 1928, s. 325; Výstava obrazů 1930, s. 4, č. 21-22 (pravděpodobně slovenská škola); Matějček 1930, s. 228; Šámal 1931, s. 447; Benesch 1932 (2. vyd. Benesch 1972, s. 208-209), s. 27-28 (Mistr z Eggenburgu); Pešina 1939-1940, s. 11; Wehle – Salinger 1947, s. 168-169; Stange XI, 1961, s. 56-57; Pešina 1962, s. 5, 10-11; Pešina 1970, s. 488; Seidl I, II, 1987, s. 137-139, 114-118, č. 39; Kat. NG 1988, s. 123, 131, č. 300; Baetjer 1995, s. 214-215; Slavíček 1998, s. 259, pozn. 18; Bartlová 2001, s. 6; Brinkmann 2002, s. 279-281; Kotková 2007, s. 106-109, č. 57; Chamonikola 2008, s. 150. 57 Mistr z Grossgmainu činný v Salcburku kolem 1480-1500 Korunování P. Marie lipové dřevo 143,5 x 103,5 cm rubová strana opatřena parketáží (parketáž z let 1949-1953) restaurováno 1949 - 1953 (R. Houžva; protokol č. 146 z 24. 11. 1949); 1981 technologický průzkum proveden 1981 (Jindřich Tomek, protokol z 30. 4. 1981) inv. č. VO 657/2000 (VO 1832, DO 179) od 1920 zapůjčeno z Národního muzea v Praze Prameny: Korespodence 1920 (anonym z 2. poloviny 15. století); OP inventář, č. 1612 (Salcburk, pozdní 15. století); Korespondence 1945 Provenience: sbírky Národního muzea v Praze (poprvé zaznamenáno 1855); v průběhu 20. století vystaveno na zámku v Kolodějích
152
Deska byla druhotně po všech stranách seříznutá – při tomto zákroku došlo k odstranění erbů (jsou zachovány pouze jejich horní části) a patrně tenkrát došlo též k odstranění donátora (donátorů). I přes dřívější pokusy spojit autorství pražské malby s Ruelandem Frueaufem mladším, lze plně přijmout připsání obrazu tzv. Mistru z Grossgmainu, jemuž způsobu přesně odpovídá její provedení.163 Časově lze obraz zařadit do 90. let 15. století; Eva-Maria Zimmermann upřesnila na dobu mezi 1491-1498,163 dle autorky je pravděpodobnější vznik v první polovině 90. let. Oproti tomu poslední literatura ho zařazuje kolem 1483,163 kdy vznikla datovaná Madona s dítětem, Tomášem a donátorem (která byla 1882-1965 v NG, 1965 vyměněna, nyní je jako soukromý majetek vystavena ve Frankfurtském Städelu).163
Literatura: Křížek 1855, s. 333 (česká škola pozdního 15. století); Tietze 1929/1930, s. 15 (škola Mistra z Grossgmainu); Kat. NG. 1936, č. 63 (Salcburk, kolem 1480-1490); Kat. NG 1949, s. 37, č. 241; Baldass 1946, s. 45-46, 71-72, č. 111 (Mistr z Grossmainu); Thieme-Becker XXXVII, 1950, s. 129; Stange X, 1960, s. 46; Pešina 1962, č. 16; A. Rosenauer, in: Kat. Krems 1967, s. 113-114, č. 24 (Meister von Grossgmain); Baum 1971, s. 102; A. Rohrmoser, in: Kat. Salzburg 1972, s. 127-128, č. 106 (Rueland Frueauf ml.); Zimmermann 1975, s. 93-99 (Mistr z Grossmainu); Kat. Tokyo 1980, č. 20; Kat. NG 1988, s. 123, 131, č. 301; Lübbeke 1991, s. 413; I. Hannesschläger, in: Kat. Grossgmain 1999, s. 21-22, 29; M. a T. Rainer, in: Rosenauer 2003, s. 437; Chlumská 2006, s. 90,147, č. 119; Kotková 2007, s. 110, č. 58.
58 Mistr Oltáře z Gutenstettenu (Hans Peheim?) činný kolem 1511 ve středních Francích, pravděpodobně v Norimberku Dvě křídla oltáře sv. Petra a Pavla z kostela sv. Petra a Pavla v ErlangenuBrucku a) Císař Jindřich II. kolem 1510 153
jedlové dřevo 244 x 86 cm (viz komentář) na rubové straně, dole uprostřed papírový štítek s č. : E.C 1122 [=EC inventář]; další papírový lístek s č.: OP 141 [=OP inventář]; rubová strana pokrytá hnědým nátěrem inv. č. O 8649 (DO 79) získáno 1806 z kostela P. Marie Sněžné, Praha Provenience: hlavní oltář v kostele sv. Petra a Pavla v Erlangenu-Brucku kolem 1510-?; kostel P. Marie Sněžné ?-1806 Prameny: EC inventář, č. 1122 (anonym); OP inventář, č.141 (český mistr, ca. 1520) b) Císařovna Kunhuta kolem 1510 dřevo (viz průzkum předchozí desky) 244 x 85,5 cm (viz komentář) na rubové straně, dole uprostřed papírový štítek s č.: E.C 1123 [=EC inventář] další papírový lístek s č.: OP: OP 142 [=OP inventář]; rubová strana pokrytá hnědým nátěrem; spoje desek zpevněny lištou inv. č. O 8650 (DO 80) získáno 1806 z kostela P. Marie Sněžné, Praha Provenience: hlavní oltář v kostele sv. Petra a Pavla v Erlangenu-Brucku kolem 1510-?; kostel P. Marie Sněžné ?-1806 Prameny: EC inventář, č. 1123 (anonym), OP inventář, č. 142 (český mistr, ca. 1520)
Předtím, než tyto desky byly vystaveny v OSVPU, sloužily v kostele P. Marie Sněžné jako varhanní křídla. Tato funkce však byla druhotná. V literatuře, počínaje Stadlerem 1936,163 se objevují úvahy o jejich možné sounáležitosti ke dvěma malbám se sv. Petrem a Pavlem (Florencie, Uffizie). Alfred Stadler i Kurt Löcher upozornili,163 že zmíněné malby s Petrem a Pavlem, jež
154
tvořily vnějšek rozměrného oltáře věnovaného těmto světcům, jehož osm hlavních výjevů na prvních vnitřních křídlech a středu namaloval Hans Süss von Kulmbach, nejsou z ruky Kulmbachovy.163 Podle Löchera malby na rubových stranách se sv. Petrem a Paulem, stejně jako pražské desky, které původně rovněž náležely ke stejnému oltáři, lze přiřadit k dílu Mistra Oltáře z Gutenstettenu.163 Ten je pojmenován podle oltáře z kostela sv. Jana Křtitele v Gutenstettenu, který Stange 1964 uvedl pod autorstvím Erharda Altdorfera.163 Mistrem Oltáře z Gutenstettenu se zabýval Italo Bacigalupo: hlavní prací, kterou zmíněný malíř vytvořil, je Oltář sv. Jana Křtitele ve stejnojmenném kostele v Gutenstettenu.163 Na základě částečně dochovaného nápisu na jeho rubové straně rozluštil datum 1511 a jméno tvůrce – Hans Peheim (někdy uváděný jako Behaim), jenž žil kolem 1477po 1540. K jeho œuvre přiřadil jak zmíněné rubové malby z Florencie, tak i pražské desky s Jindřichem II. a Kunhutou. Další mylník v poznání osudu všech diskutovaných maleb přinesla disertace Heidemarie May: autorce se s pomocí pramenů podařilo určit původní provenienci oltáře sv. Petra a Pavla: malby zdobily hlavní oltář v kostele sv. Petra a Pavla v Erlangen-Brucku.163 Dle navrženého nákresu šlo o tzv. pentaptychon. Vnitřek byl zdoben sochařsky, včetně křídel (tato část i s malovanou predellou se stále nachází in situ. Při prvním se objevily malířské scény ze života světců – celkem čtyři ve středu a po dvou na křídlech. Konečně při druhém zavření tvořily malby se sv. Petrem a Pavlem vnější strany pohyblivých křídel, Jindřich s Kunhutou křídla pevná. May tyto malby připisuje dílně Michela Wolgemuta.163 Autorka se dále domnívá, že desky oltáře z Brucku věnoval markrabě Christian von BrandenburgKulmbach jako domnělé Dürerovy práce 1606 císaři Rudolfu II., jenž pak křídla s Jindřichem a Kunhutou daroval kostelu P. Marie Sněžné.163 Rozdělení desek retáblu však pravděpodobně souviselo s barokizací a dalšími úpravami v kostela Sv. Petra a Pavla.163
155
Z přehledu literatury vyplývá různorodost názorů ohledně atribuce pražských obrazů. Formálně se sice podobají osmi hlavním výjevům ze života Petra a Pavla z Florencie (i dalším mistrovým pracím z období kolem 1510), jež jsou Kulmbachovými vlastnoručními výtvory, a proto mu byly připsány i naše malby, po stránce rukopisné však patří jinému světu. Obzvláště postava Jindřicha zaujme svojí robustností, brutálností či jakousi „kolosální primitivností,”163 odlišným pojetím draperie. Nepřekvapí proto, že autor i objednavatel byli hledáni i mimo území Frank, někde na východě (vliv polských krojů a jiných „exotických” vlivů byl vysvětlován Kulmbachovými zakázkami pro Krakov, popř. jeho cestou do Polska v době kolem 1508 apod.).163 O 8649 a 8650 pochází z ruky stejného malíře jako mohutné, těžkopádné postavy z vnějších pohyblivých křídel (obě desky z Uffiziích jsou pouze silně poškozeny – rozříznuty na půl). Pouze oba apoštolové stojí na vyšším soklu než pražské figury, rovněž dekor se zdá být amputován – proto se v literatuře objevují zmínky o druhotném seříznutí pražských desek.163Tuto domněnku však nemůžeme potvrdit, ani vyvrátit – při prohlídce rubových stran nebyly shledány žádné stopy po pozdějším zmenšení, ovšem obě díla byla zkoumána v rámu (vyrámování z konzervátorských důvodů není přípustné) – ovšem rám z přední strany překrývá ca. 11 cm malby - tj. nelze říci, jak vypadají okraje, zda jsou zde stopy po původní adjustaci apod., s tímto průzkumem je nutné vyčkat na provedení příští restaurace. Pokud se týká atribuce: rukopisné analogie s výjevy z oltáře sv. Jana Křtitele v Gutenstettenu jsou tak přesvědčivé),163 a proto přijímáme již vyřčenou atribuci a připisujeme desky s Jindřichem a Kunhutou Mistra Otáře z Gutenstettenu, jehož je snad možné ztotožnit s Hansem Peheimem.
Literatura: Verzeichnis 1827, s. 70, č. 1122-1123 (Johann Burgmayer); Verzeichnis 1831, s. 80, č. 113-114; Verzeichnis 1835, s. 140-141, č. 91/1122, 92/1123; Verzeichnis 1838, s. 141-142, č. 90/1123, 91/1192; Verzeichnis 1844, s. 27, č. 35-36; Verzeichnis 1856, s. 16, č. 19-20;
156
Verzeichnis 1862, s. 17, č. 20-21; Verzeichnis 1867, s. 17, č. 20-21; Verzeichnis 1872, s. 15, č. 9, s. 17, č. 17; Pangerl – Woltmann 1878, s. 50; Woltmann – Woermann II, 1879, s. 123 (Wolgemut – způsob); Vischer 1886, s. 384 (Hans von Kulmbach); Barvitius 1889, s. 34-35, č. 128-129 (Hans Burgmair); Koelitz 1891 (Hans von Kulmbach – žák ); Chytil 1900, s. 94; Bergner 1912, s. 49-50, č. 148-149 (český mistr, ca. 1520); Matějček 1913, s. 37-38 (Hans Burkmair); Matějček 1929, s. 236; Chytil 1930-1931, s. 15-16 (pražský mistr, kolem 1520); Kat. NG 1936, č. 64-65 (český mistr, 1510-1520); Stadler 1936, s. 109-110, č. 29 (není Kulmbach); Kat. NG 1949, s. 31, č. 201-202 (český mistr, před 1520); Pešina 1950, s. 126, č. 325-326; Winkler 1961, s. 266 (Dürerův následovník, činný pro Čechy); Knappe 1961, s. 252 (Mistr Sv. Jidřicha a Kunhuty); Pešina 1962a, 372-375 (Norimberk, ca. 1510); Löcher 1965, s. 346 (Mistr Oltáře z Gutenstettenu); C. Salm, in: Swoboda 1969, s. 395-396 (Dürerův následovník, činný v Čechách?, ca. 1510); Pešina 1970, s. 500 (Franky, 1500-1510); K. Löcher, in: Goldberg 1982, s. 91; Butts 1985, s. 61-62; Bacigalupo 1987, s. 57-65 (Hans Peheim); Kat. NG 1988, s. 127, 134, č. 324-325 (Hans von Kulmbach); May 1989, I, s. 147-195, 371-373 II, obr. 106-136 (Michel Wolgemut – dílna); Trüper 1992, s. 211-222; Strieder 1993, s. 254; Löhr 1995, 28-30 (Hans von Kulmbach); Kybalová 1996, s. 49; K. Löcher, in: Kat. Eisenach 1998, s. 272 (Hans Peheim?); Kotková 2007, s. 111-113; Chamonikola 2008, s. 150-151. 59 Monogramista LS Poslední soud (Epitaf Ronovského z Lengenavy?) kolem 1550 Lipové dřevo 74 x 57 cm signováno dole vpravo: LS (v ligatuře) Dole vpravo papírový lístek s č.:E.C 1464 [= EC inventář 1464] inv. č. DO 4955 (Z 2307) převedeno 1946 z Filozofické fakulty Karlovy univerzity, Praha Provenience:1821-1854 zapůjčeno do OSVPU z Karlo-Ferdinandovy univerzity, Praha Prameny: EC inventář č. 1464 (anonym)
157
Po umělecké stránce představuje deska, jež pravděpodobně sloužila jako epitaf, pasticcio poskládané z několika grafických předloh - horní část obrazu, tj. postavy trůnícího Krista, Marie a Jana Křtitele a troubících andělů vycházejí ze stejnojmenné scény Dürerových Malých Pašijí, B. 52 (kolem 1510); krajina dole čerpá především z Dürerovy rytiny Nemesis, B. 77(kolem 1502). Erb donátora přiřadil P. R. Pokorný k rodu Ronovských z Lengenavy, usedlého v Čechách.163 Tím lze doložit, že deska byla objednána pro české prostředí. Lze předpokládat, že Monogramista L. S. pocházel ze Saska (nebo byl dobře obeznámen se saskou tvorbou), neboť zde nacházíme obdobně koncipovaná díla (viz např. Epitaf hraběte Hanse I. von Mansfeld-Hinterort, 1569 od Hanse Krause).163 Námět naší desky, prosebné gesto donátora i obdobná díla, dochovaná i s epitafními nápisy, nasvědčují tomu, že obraz mohl sloužit jako epitaf.
Literatura: Verzeichnis 1827, s. 95, č. 1464 (staroněmecká škola); Verzeichnis 1831, s. 76, č. 61; Verzeichnis 1835, s. 137, č. 64/1464; Verzeichnis 1844, s. 10-11, č. 11 (hornoněmecká škola); Kotková 2007, s. 114, č. 60 (Monogramista LS). 60 Monogramista SMCL pravděpodobně činný kolem 1520-1570 v Münsteru Triumf Smrti a Poslední soud 3. čtvrtina 16. století dubové dřevo 139,5 x 91,8 cm signováno monogramem na přední desce már: SMCL, pod ním jsou patrné zbytky erbu (?) na rubové straně papírový lístek s č.: 472, razítko s č.: 472, na rámu bílou křídou č: 1885; razítko (z období 2. světové války? ) s nápisem: [...] Prag
158
Dendrochronologie ustanovila 1550 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z Nizozemí nebo ze západního Německa; pravděpodobná doba pokácení je 1556-1560-1566 + x (P. Klein, 12. 12. 1997) inv. č. O 2830 získáno 1949 od Žofie Pelcové-Vokálkové, Prague Provenience: židovský majetek?-1943 Prameny: Seznam obrazů 1943, č. 887
Deskou, původně možná součástí triptychu, se zabývali Jaromír Šíp (1973) a Jarmila Vacková (1988, 1989), přičemž upozornili na vliv kompozice stejného námětu od Lucase z Leydenu (1526/1527, Leyden, Museum de Lakenhal).163 Podle Naglera je monogramista totožný s tím, který r. 1560 vytvořil oltářní křídlo se sv. Augustinem, Ambrožem a klečícím kartuziánem, jenž býval v soukromé sbírce v Münsteru.163 Jmenoval se Scheufer či Schäfer, prošel školením v severonizozemské oblasti a od r. 1520 byl žákem Ludgera tom Ring. Vacková poukázala, že naše deska je opakováním kompozice středu triptychu od Ringova syna Hermanna z doby 1550-1555 (dnes Utrecht, Museum het Catharijnenconvent).163 Ke střední desce triptychu z Utrechtu se dochovaly dvě studie – Triumf Smrti a Poslední soud, obojí v drážďanském Kupferstich-Kabinettu.163 Skrz barevnou vrstvu pražské malby místy prosvítá štětcová podkresba, jsou patrné některé posuny oproti původnímu záměru. Při prohlídce obrazu a při studiu za pomoci IRR se ukázalo, že v celé ploše jsou rozsáhlé přemalby, zásahy a opravy (např. obličej Krista je celý přemalovaný), některé roušky byly zvětšeny druhotně: např. ženě s košem vlevo byly zakryty hýždě, stejná „cenzura“ se uplatnila i u mrtvého v popředí – dodatečné provedení těchto roušek se potvrzuje i při srovnání s verzí z Utrechtu.
Literatura: Šíp 1973, č. 74 (Monogramista SMCL); Vacková 1988, s. 502 503, obr. 9; Vacková 1989, s. 128-129; Seifertová 2003, s. 66; Kotková 2007, s. 115. 159
3. Obrazy anonymních tvůrců
61 Augsburská škola, kolem 1480 Ukřižování smrkové dřevo 56 x 45,5 cm (formát není původní – nahoře dodána lišta o šířce ca. 5 cm, malba se svislým břevnem kříže s nápisem INRI a horní část oblohy – pravděpodobně domalována během restaurace na počátku 20. století; dole seříznuto) Rubová strana ztenčena a opatřena parketáží, ve středu napsané červenou barvou č.: 20918 [=Konopiště inventář ca. 1920]; dole papírový lístek o provedené restauraci: K.U.K. Erster Restaurator Gemälde-Galerie D. Allerh. Kaisern Maler Hermann Ritschl. Wien. IV. Heugasse 64 Restaurier. Buch Nr.: 3457 Besitzer [...]Deutscher Meister unter niederland. Einflusse aus dem Jahr 1500; papírový lístek s tištěným č.: 188, další papírový štítek s č.: 60 a zbytky nápisu v italštině (?); na rámu razítko: Friedrich Lindner. bürgl Vergolder. Wien VII. Bez. Lerchenfelderstrasse 11 restaurováno na počátku 20. století (před 1918; Hermann Ritschl, Vídeň) inv. č. O 11906 (DO 815) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka Franze Ferdinanda d´Este Konopiště ?-1918; státní zámek Konopiště 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář, ca. 1920, č. 20918
Tuto desku uvedl do literatury Jaroslav Pešina.163 Upozornil, že rentgen ukázal pentimenti – vlevo, mezi hlavou Marie Magdaleny a Marie se ukázala ještě třetí Marie pod křížem, její hlavu zavinuje turban, pohled směřuje vzhůru ke Kristu. Tato postava byla v průběhu malířského procesu
160
zamítnutá. U desky zaujme silný vliv nizozemské malby, a to nejen v typice aktérů děje, jejich kostýmech, v pohybech a gestech (která mají původ v umění Rogiera van der Weyden, Mistra z Flémalle, Dircka Boutse), tak v krajině v pozadí. Přesto, jak již popsal Pešina, nizozemský vliv je pouze zprostředkovaný. Výrazným tlumočníkem umění velkých Nizozemců byl v Augsburgu Mistr z roku 1477,163 jehož styl zapůsobil na další malíře činných v Augsburgu. Ve vztahu k pražské malbě bychom uvedli zejména Ukřižování, které vytvořil tzv. Mistr Hörlin-Vittelschenova Votivního obrazu (Meister des Hörlin-Vittelschen Votivbildes), jehož Stange 1957,163 zaznamenal ve sbírce hraběte Fugger na zámku Wellenburgu u Augsburgu. Atribuci Pešiny lze proto přijmout.
Literatura: Pešina 1939-1940, s. 3-5 (Augsburg, po 1480); Kotková 123, č. 68. 62 Augsburská škola (?), kolem 1515-1520 a) Klanění tří králů vně: Prorok Daniel lipové dřevo (na lícové straně potaženo lněným plátnem) 58,5 x 37 cm Nahoře nápis: Danielis ii; na nápisové pásce proroka Daniela text: [Videbas ita, donec] abscis[s]us est / lapis de mon te sine / manibus. / profeta. [= částečně parafrázuje Da 2,34]; (Nápis byl druhotně obnovován, čímž lze vysvětlit drobné nelogičnosti v jeho znění) restaurováno 1965 (František Tvrdý) a 1975-1976 (Mojmír Hamsík, protokol č. 758 z 25. 7. 1977) inv. č. O 11227 získáno 1965 z Uměleckoprůmyslového muzea v Praze
161
b) Dvanáctiletý Ježíš v chrámu vně: Prorok Ezechiel lipové dřevo (na lícové straně potaženo lněným plátnem) 58,5 x 37,3 cm Nahoře nápis: Ezechielis xliiii,º na nápisové pásce proroka Ezechiela text: Porta h(a)ec claus//a e(r)it, non aperietur[,] et / vir non transibet [transibit] per eam[,] quoniam / dominus deus Isra[el] / in[...]/g[r]essus est per eam. [= Ez 44,2] (Nápis byl druhotně obnovován, čímž lze vysvětlit drobné nelogičnosti v jeho znění) restaurováno 1965 (František Tvrdý) a 1975-1976 (Mojmír Hamsík, protokol č. 758 z 25. 7. 1977) inv. č. O 11228 získáno 1965 z Uměleckoprůmyslového muzea v Praze
Dvojice maleb tvořila oltářní křídla. Isolde Lübbeke upozornila,163 že pro sbírku Diözesanmusea ve Freisingu byly nedávno zakoupeny dvě desky, připsané Hansu Wertingerovi, jež nepochybně náležely ke stejnému oltáři jako pražské desky (mají i stejné rozměry): Uvedení P. Marie do chrámu a Vraždění neviňátek. V minulosti došlo k podélnému rozříznutí obou obrazů z Fresingu, takže malba je v současnosti pouze po jedné straně. Ovšem ze sdělení I. Lübbeke dále vyplývá, že v dokumentaci Zentralistitutu für Kunstgeschichte v Mnichově, též pod autorstvím Hanse Wertingera, jsou uloženy snímky obrazů – Prorok Jeremiáš a Prorok Izajáš, které se vší pravděpodobností tvořily rubové strany výjevů z Freisingu.163 Autorství Hanse Wertingera nelze podle našeho názoru přijmout, byť jde o kvalitní malbu, provedenou výrazným, charakteristickým rukopisem. Rovněž podkresba ukázala jistou ruku malíře a značné kompoziční změny. Některé motivy, kompoziční uspořádání, fyziognomie i oděvy postav u všech desek s mariánskou tematikou prozrazují znalost odpovídajících scén Dürerova cyklu Život P. Marie (B. 81, 87 a 91) z 1511,
162
značné odchylky od předloh zároveň ukazují i vlastní invenci tvůrce našich desek. Pro styl našich maleb lze najít jisté analogie u střední desky s Narozením z Triptychu z Dykomur, kterou Jaroslav Pešina připsal augsburskému mistru kolem 1510.163 I další blízké práce vznikly v jižním Německu, patrně také v Augsburku (ca. 1520) – viz např. desky se Svatá rodina a Umučení sv. Jana Evangelisty z Kunsthalle Karlsruhe.163 Pokud se týká autorského určení je zároveň na místě podotknout, že výrazný rukopis maleb jistě napomůže k případnému přiřazení dalších prací či fragmentů oltáře, k němuž patřily desky z Prahy i Freisingu. Atribuci tak bude možné dále zpřesnit.
Literatura: Kotková 2007, s. 124-125, č. 69 (Augsburská škola ?, kolem 1515-1520).
63 Bavorská škola, 1. čtvrtina 16. století Dvě křídla se sv. Vendelínem a Fiacriem a) Sv. Vendelín jako pastýř, vně: Sv. Vendelín dřevo 85 x 16,5 cm na vnitřní straně nápis: Lieber herr sant Wendl, durch dein verdienen welest uns unser vich behieten; na vnější straně nápis: Hie hüet vom schloß sant wendel ainen weitenweg. kumbt aber wunderparlich alle nacht wider haim (transkribce Karin Schneider, Herrsching) inv. č. O 670 získáno 1891 od Prof. Dr. Vincence Luksche, Litoměřice Provenience: blíže neurčený zrušený klášter v Aschaffenburgu ? - ?, odkud získal Prof. Luksch (viz EC inventář) Prameny: EC inventář, č. 2312 (německý mistr ); OP inventář, č. 850
163
b) Sv. Vendelín volen opatem, vně: Sv. Fiacrius dřevo 85 x 16,5 cm na vnitřní straně nápis: Hie wirt sant Wendl erwelt zu ainem abbt ; na vnější straně nápis: Heyliger herr sant Viacri, deinem verdienen nach behüt uns vor den pösen platern der franczosen, lem und pestilencz (transkribce Karin Schneider, Herrsching) inv. č. O 669 získáno 1891 od Prof. Dr. Vincence Luksche, Litoměřice Provenience: blíže neurčený zrušený klášter v Aschaffenburgu ? - ?, odkud získal Prof. Luksch (viz EC inventář) Prameny: EC inventář, č. 2313 (německý mistr); OP inventář, č. 849
Dvě oboustranně malované desky tvořily zřejmě křídla patrně triptychu, který se vší pravděpodobností sloužil jako ochrana proti nakažlivým nemocem (tzv. Pestbild). Tomuto účelu nasvědčuje jak výběr světců, tak původní nápisy (ty jsou pouze na několika místech druhotně obnovovány). Podle dialektu lze usuzovat, že desky vznikly buď v Horním Bavorsku, nebo v Rakousku.163 Rovněž po umělecké stránce je lze zařadit do Bavorska; krajina na vnitřních scénách zřetelně ukazuje vliv tzv. Dunajské školy. Ke kultu zřídka se vyskytujícího se sv. Fiacria v Německu viz recentně Marcus Dekiert.163 Literatura: Bergner 1912, s. 134, č. 442-443 (německý mistr, 16. století); Kotková 2007, s. 126-127, č. 70 (bavorská škola, 1. čtvrtina 16. století). 64 Dolnorýnská škola, kolem 1480-1490 Kristus před Anášem dubové dřevo 89,3 x 72,2 cm
164
Dendrochronologie ustanovila 1462 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z Nizozemí nebo z baltské oblasti; pravděpodobná doba pokácení je 1466-1468-1472 + x (Peter Klein, 25. 6. 1999) inv. č. O 2815 získáno 1944 z Dorothea, Vídeň
Výjev představuje oproti výjevu Kristus před Pilátem méně často se vyskytující scénu Kristus před Anášem (J 18,12-23). Zobrazení tohoto námětu napovídá tomu, že obraz tvořil součást poměrně rozsáhlého pašijového cyklu (oltáře). Ikonograficky jej lze srovnat např. s Pašijemi od Martina Schongauera o 12 výjevech.163 Stange 1954 a 1967 uvádí obraz Zajetí Krista (dubové dřevo, 89 x 72 cm; soukromá sbírka), který připsal Janu Joestovi.163 Stangem uvedená malba sice podle našeho názoru není z ruky Joestovy,163 ale s jistotou náležela ke stejnému oltáři jako O 2815. Kromě shod materiálových zde vysledujeme celou řadu identicky namalovaných postav – samotného Krista, vojáka v přilbě, jenž táhne Krista na pražském výjevu, vidíme i na obraze Zajetí, podobně vojáka s mečem u pasu lze bezpečně poznat na obou scénách. Pražskou malbu (i Stangem uvedenou, dnes neznámo kde uloženou práci) lze lokalizovat do dolního Porýní, do doby kolem 14801490, do sféry vlivu kolínské školy. Tomuto zařazení odpovídá i zde tradiční obliba velkých pašijových oltářů. Určité stylové i rukopisné analogie nabízí některá plátna z rozsáhlého cyklu ilustrující legendu o sv.Voršile, připsaného Mistru Voršiliny legendy a jeho dílně (např. Anděl zjevující se sv. Voršile), nebo výjev Sv. Vavřinec rozdává almužnu z legendy o sv. Vavřinci,163 je proto pravděpodobné, že autor výjevů Kristus před Anášem a Zajetí Krista přišel do kontaktu s tímto uměleckým prostředím.
Literatura: Kotková 2007, s. 138, č. 82 (dolnorýnská škola, kolem 14801490).
165
65 Dolnorýnská škola, kolem 1520 Klanění pastýřů dubové dřevo 93,5 x 72 cm Rubová strana opatřena parketáží Restarováno 2011 (AVU, ateliér Karla Strettiho) inv. č. O 11662 získáno 1962 od R. Hořejšové, Praha
U této desky se zjevně projevuje nizozemská inspirace, respektive vliv tzv. „Antverpského manýrismu“, a to jak v kompozici, průhledu do krajiny, tak i v užití jednotlivých ikonografických motivů (např. fragment převrženého sloupu v popředí). Přesto, jak napovídá především tuhý, lineární záhybový systém i téměř karikaturní tváře pastýřů, vznikla zjevně na německé půdě. Představuje obdobný stupeň recepce nizozemské tvorby jako např. obraz Sv. Příbuzenství od Antona Woensama z kolínského Wallraf-RichartzMusea.163 Styl však poukazuje k tomu, že tvůrce desky je nutné hledat nejspíše v Dolním Porýní, nikoliv však ve větších centrech malby – tj. lze vyloučit Kolín nad Rýnem.
Literatura: Kotková 2007, s. 139, č. 83 (dolnorýnská? škola, kolem 1520).
66 Francká škola, kolem 1485 Kristus na Hoře Olivetské (Agónie v Getsemanské zahradě) dřevo 66,5 x 40,5 cm 166
Na rubové straně deska ztenčena a nalepena na novou podložku; dole bíle napsané č.: 23301 [= Konopiště inventář, ca. 1920]; pečeť s monogramem: FF [=arcivévoda František Ferdinand d´ Este]; tři papírové štítky (z počátku 20. století) s čísly: 1017; 6150; Z 500; na rubové straně rámu dvě pečetě s monogramem FF inv. č. O 11910 (DO 819) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; 1918-1939 státní zámek Konopiště Prameny: Konopiště inventář, ca. 1920, č. 23301
Obraz tvořil součást oltáře, jehož námětem byly Pašije Krista, popř. Život P. Marie a Pašije Krista. Vzhledem k druhotné úpravě desky nelze prokázat, zda výjev Kristus na Hoře Olivetské tvořil střed retáblu (tak např. na Pašijovém oltáři z dominikánského kostela v Norimberku, kolem 1460, nebo – k čemuž se vzhledem k absenci zlacení v pozadí přikláníme, – součást vnějšku levého křídla (obdobná situace je např. na retáblu od norimberského mistra z doby kolem 1498 z evangelického kostela v Kalchreuthu).163 V Norimberku a ve Francích vůbec lze hledat analogická vyobrazení, která znal i autor pražské malby, a to zejména v dílech Michaela Wolgemuta - viz Pašijový oltář ze Cvikova z r. 1479.163 Franckého původu je zejména celková kompozice a pojetí krajiny, zatímco v typologii tváří, bez příznačného realistického vidění franckých mistrů, lze rozpoznat i švábskou notu – lze proto souhlasit s Jaroslavem Pešinou,163 který pro vznik této zběžné práce viděl franko-švábskou hraniční oblast, anebo ji vytvořil švábský umělec, obeznámený s franckými pracemi. Literatura: Pešina 1939-1940, s. 12 (franko-švábská hraniční oblast, pozdní 15. století), Kotková 2007, s. 134, č. 76 (Franky, kolem 1485).
167
67 Hornorýnská nebo vestfálská škola, pozdní 15. století Světice (Sv.Kateřina?) dřevo (formát není původní, podložka seříznuta po horní a pravé straně) 73 x 27 cm rubová strana ztenčena a opatřena parketáží; červeně napsané č: 22.575 [=Konopiště inventář ca. 1920] technologický průzkum proveden v 2004 (Jana Odvárková; zpráva č. 04/31) inv. č. O 12043 (DO 1306) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 22575
Deska byla nejen druhotně zmenšena, ale došlo i sekundárnímu poškození (teplem?) v celé ploše malby, patrné jsou i četné opravy a zásahy. Po stylové stránce lze tuto práci, jež byla v evidenci NG vedena pod autorstvím německého mistra kolem 1500, přiřadit k hornorýnské škole. Zde v tvorbě vyšlé z Mistra E. S. a Martina Schongauera pro typ světice, schéma draperie i krajinu v pozadí nacházíme srovnávací, většinou kvalitnější příklady, viz třeba typy světice na deskách oltáře se sv. Markétou od strassburského Mistra draperiových studií (Meister der Gewandstudien; kolem 1480/1490 z Dijonu, Musée des Beaux-Arts) či Marii na drobném diptychu, práci Hornorýnského mistra z doby kolem 1480 v Kunstmuseum v Solothurnu.163 Ikonograficky rámcově odpovídá světice čtoucí v knize zobrazení Marii ze Zvěstování, ovšem naše postava má korunu na hlavě, což tomuto výjevu odporuje. I když vzácně lze najít i dobové příklady, kdy P. Marie při zvěstování korunu má - např. na pravém vnějším křídle Oltáře z
168
Wolfskehlenu
od
Mistra
Oltáře
Wolfskehlenu
(kolem
1490).163
Pravděpodobně se však jedná o sv. Kateřinu, u níž kniha odkazuje k její moudrosti.163 Tuto domněnku potvrzuje i prohlídka desky po vyrámování: vpravo nahoře se objevil fragment svatozáře původně patřící další postavě – možná P. Marii. Výjev před rozříznutím proto nejspíše představoval Trůnící P. Marii v obklopení světic a mezi nimi byla i sv. Kateřina. Literatura: Kotková 2007, s. 163, č. 110 (hornorýnská nebo vestfálská škola, pozdní 15. století).
68 Hornorýnská škola, pozdní 15. století – kopie podle Mistra A. G. Čtyři desky s Pašijemi Krista a) Bičování Krista lipové dřevo 52,5 x 36,5 cm rubová strana zpevněna voskem, na rubové straně rámu papírový lístek (z 20. století) s nápisem: Fideicommiss Dux-Oberleutensdorf Nr. 193 [= Valdštejn inventář 1895] inv. č. O 11142 (DO 4522, Z 1073) získáno 1945 ze sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, po 1919 zámek Doksy (v majetku Valdštejnů zaznamenáno 1823-1945) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 360 (staroněmecká škola); Valdštejn inventář 1895, č. 352/193; Valdštejn katalog ca. 1900, č. 352; Balla seznam 1925-1927, č. 6 b) Korunování Krista trnovou korunou lipové dřevo 52,5 x 36 cm rubová strana opatřena parketáží
169
inv. č. O 11141 (DO 4521, Z 1072) získáno 1945 ze sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, po 1919 zámek Doksy (v majetku Valdštejnů zaznamenáno 1823-1945) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 361 (staroněmecká škola); Valdštejn inventář 1895, č. 353/195; Valdštejn katalog ca. 1900, č. 353; Balla seznam 1925-1927, č. 4 c) Nesení kříže lipové dřevo 52,5 x 36,5 cm rubová strana zpevněna voskem, na rubové straně rámu papírový lístek (z 20. století) s nápisem: Fideicommiss Dux-Oberleutensdorf Nr. 192 [=Valdštejn inventář 1895] inv. č. O 11144 (DO 4524, Z 1075) získáno 1945 ze sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, po 1919 zámek Doksy (v majetku Valdštejnů zaznamenáno 1823-1945) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 362 (staroněmecká škola); Valdštejn inventář 1895, č. 354/192;Valdštejn katalog ca. 1900, č. 354; Balla seznam 1925-1927, č. 5 d) Ukřižování lipové dřevo 52,5 x 37 cm rubová strana opatřena parketáží inv. č. O 11143 (DO 4523, Z 1074) získáno 1945 ze sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, po 1919 zámek Doksy (v majetku Valdštejnů zaznamenáno 1823-1945)
170
Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 363 (staroněmecká škola); Valdštejn inventář 1895, č. 355/194; Valdštejn katalog ca. 1900, č. 355; Balla seznam 1925-1927, č. 7
Čtyři desky jsou zachovalou částí původně zřejmě rozsáhlejšího pašijovému cyklu. K jednotlivým výjevům lze najít přesné předlohy – od Mistra AG, blízkého následovníka Martina Schongauera: B. 11-B. 14. Malíř-kopista pražského cyklu se předloh držel, pouze změnil některé detaily: Kristovi (s výjimkou Ukřižování) dodal nimbus, zlehka změnil proporce figur (jeho postavy mají větší hlavy), zdůraznil karikaturní rysy Kristových odpůrců, rovněž se od vzoru uchýlil při podání kostýmů všech aktérů děje.
Literatura: Šafařík – Preiss 1967, s. 13, č. 48-51 (jihoněmecký mistr 2. poloviny 16. století); Kotková 2007, s. 164, č. 111 (hornorýnská škola, pozdní 15. století – kopie podle Mistra A. G).
69 Hornorýnská (?) škola, pozdní 15. století Triptych s Ukřižováním dřevo celek při zavření (včetně predely): 24 x 14,8 cm; levé křídlo: 18,6 x 7,3 cm; střed: 18,6 x 14,5 cm; pravé křídlo: 18,6 x 7,5 cm Na nápisové pásce: AVE G[RATIA] PLE [NA D]OM[INV]S TECV[M] [= L 1,28] Na vnější straně desky se sv. Janem Křtitelem (levé křídlo): P. Marie; na vnější straně desky se sv. Janem Evangelistou (pravé křídlo): archanděl Gabriel ze Zvěstování; na rubové straně střední desky šedozelené mramorování inv. č. O 12086 (DO 1349): levé křídlo; P 5585 (DP 201): střed; O 12087 (DO 1350): levé křídlo získáno 1943 ze státního zámku Konopiště
171
Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 22558
Jedná se nepochybně o triptych určený pro soukromou zbožnost. Rozměry i provedením jde o nenáročnou práci řemeslné povahy, která vznikla na území současného Německa, patrně v hornorýnské oblasti. Hlavní význam tohoto miniaturního triptychu spočívá v tom, že se dochoval jako celek, zahrnující malířskou, sochařskou výzdobu i řezbářské opracování rámování (pouze malé části rámu – např. lišta na vnější straně křídla s andělem – jsou patrně pozdější doplňky).
Literatura: Kotková 2007, s. 166, č. 112 (hornorýnská ? škola, pozdní 15. století).
70 Hornorýnská škola, pozdní 15. století Křest Kristův dřevo 70,4 x 38,5 cm (nahoře a dole dodána ca. 1 cm lišta) Na rubové straně fragment malby: Sv. Jan Evangelista; desky zpevněny svlaky inv. č. O 1710 daroval 1939 Dr. Hugo Fuchs Prameny: OP inventář, č. 2357 (neznámý mistr 15. století); Verzeichnis 1941, č. 37 (neznámý mistr 15. století)
172
Oboustranně malovanému oltářní křídlu sloužila jako prvotní předloha mědirytina Martina Schongauera stejného námětu (viz B. 8).163 V případě pražské malby došlo k zhrubnutí a zjednodušení Schongauerových delikátně modelovaných postav. Oproti grafické předloze došlo k přesunu sv. Jana Křtitele na pravou stranu – tato změna je ovšem vysvětlitelná kompozičně – deska se vší pravděpodobností tvořila pravé křídlo (tomu nasvědčuje i zobrazení Jana Evangelisty na reversu, jenž je otočen do leva), a proto malíř zdůraznil pravou polovinu výjevu. Rovněž tvář anděla, který zde asistuje při křtu, a Boha Otce ukazuje inspiraci Schongauerovým dílem – hlavně jeho deska anděla ze Zvěstování (ca. 1470-1475; Colmar, Unterlinden Museum).163 Deska představuje průměrnou ukázku oltářní produkce pozdního 15. století v hornorýnském regionu.
Literatura: Kotková 2007, s.167, č. 113 (hornorýnská škola, pozdní 15. století).
71 Hornorýnská nebo středorýnská škola, počátek 16. století Archanděl Gabriel; fragment ze Zvěstování P. Marii dřevo 35 x 25 cm (formát není původní, fragment většího obrazu, po celém obvodu byl dodatečně namalován hnědý rám) Rubová strana opatřena parketáží; bíle napsané č. 22714 [=Konopiště inventář ca. 1920]; papírový lístek s údaji o restaurování: Restauriert für Schloss-Capelle zu Konopischt Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 technologický průzkum proveden v 2004 (Jana Odvárková, zpráva č. 04/29) inv. č. O 12035 (DO 1298) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště
173
Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 22714
Povrch malby pokrývá množství pozdějších přemaleb a oprav; zejména vlevo dole jsou stopy po poškození teplem. Průzkum vzorky ukázal užití přírodní křídy v podkladu; modrá z průhledu oblohy v okně obsahuje azurit. Schematickému provedení nasvědčuje tomu, že malba napodobuje určitý vzor. Vzhledem ke vzdálenému ozvuku typu anděla Martina Schongauerova (např. na desce Orlier-Altar z Colmaru, Unterlinden Museum)163 či jeho rytinu B. 1.163 Vznik fragmentu lze nejspíše lokalizovat do horního či středního Porýní.
Literatura: Kotková 2007, s. 168, č. 114 (hornorýnská nebo středorýnská škola, počátek 16. století).
72 Jihoněmecká škola, kolem 1480 a Jihoněmecká škola pozdního 15. století Triptych s Bičováním Krista na křídlech Kristus na Hoře Olivetské (Agónie v Getsemanské zahradě): vlevo: spící apoštolové sv. Jan Evangelista a sv. Jakub Větší; vně: Sv. mnich; pravé křídlo: modlící se Kristus a spící apoštol Petr; vně: Sv. mnich dřevo střed: 125,5 x 83 cm; levé křídlo: 118,5 x 35 cm; pravé křídlo: 118,5 x 36 cm na rubové straně střední desky iluzivní malba architektury; s třemi prázdnými místy pro upevnění sochařské výzdoby; v prostředním místě schematická autentická (?) kresba ženské postavy inv. č. DO 4094 (střed); DO 4095 (levé křídlo); DO 4096 (pravé křídlo) získáno 1945 od Františka Ringhoffera, zámek Kamenice Provenience: sbírka Františka Ringhoffera, zámek Kamenice ?-1945
174
Desky byly sestaveny v triptych pouze druhotně – tomu odpovídají jak rozdílné rozměry středu a křídel, tak i odlišný způsob provedení. Zatímco křídla s malbou Krista na Olivetské Hoře (L 22,41-46; v pozadí levé desky se odehrává výjev s vojáky vedených Jidášem, kteří přicházejí zatknout Krista) ukazují přímé paralely s bavorským, zejména švábským malířstvím 3. čtvrtiny 15. století; Bičování Krista se vyznačuje zběžně podaným výkonem průměrného malíře, jehož styl lze pouze všeobecně zařadit k jihoněmecké škole pokročilého 15. století. Na triptychu je patrná řada pozdějších zásahů – zejména na vnějších stranách křídel – např. zlacení v ornamentu se zvířecím motivem na pravém křídle prošlo rozsáhlejší obnovou.
Literatura: Kotková 2007, s. 144, č. 89 (Jihoněmecká škola, kolem 1480 a Jihoněmecká škola pozdního 15. století).
73 Jihoněmecká škola (z oblasti Bodamského jezera?), 1. čtvrtina 16. století Sv. Jan Evangelista dřevo 91 x 36, 5 cm na rubové straně podložka zpevněna dvěma vodorovnými lištami; dole papírový lístek s nápisem: Le Garde Meuble Public 18 Rue St Augustin inv. č. DO 4093 (Z 284) získáno 1945 ze sbírky František Ringhoffera, zámek Kamenice
Deska původně tvořila část oltáře. Světec stojí v nice, oddělené závěsem s brokátovým vzorem, ve kterém, stejně jako v nimbu, lze rozpoznat puncování. Kompozice pražského Jana se podobá (v silně zjednodušené formě) malbě se stejnojmenným světcem (kolem 1515), která je připsaná Andreasu Haiderovi, malíři, jenž byl činný v Kostnici.163 Podobnosti mezi
175
oběma deskami mohou být ovšem i způsobeny tím, že obě dvě vycházejí ze stejné předlohy.
Literatura: Kotková 2007, s. 145, č. 90 (Jihoněmecká škola z oblasti Bodamského jezera?, 1. čtvrtina 16. století). 74 Jihoněmecká škola, 1. čtvrtina 16. století a) Sv. Juda Tadeáš a sv. Šimon Kananejský (Zélota) rozbíjející pohanské modly dřevo 54 x 43,5 cm rubová strana opatřena parketáží; dole papírový lístek s nápisem: Konopist 1919: 10; červeně napsané č.: 21 195 [=Konopiště inventář ca. 1920]; razítko: A.P (z doby provedení parketáže?); na rubové straně rámu č: No. 258; razítko: Friedrich Lidner [...]Vergolder Wien VII. Bez., Lerchenfelder Str. 11 inv. č. O 12037 (DO 1300) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?-1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář č. 21195 b) Umučení sv. Judy Tadeáše dřevo 54,5 x 43 cm rubová strana opatřena parketáží; dole papírový lístek s nápisem: Konopist: Konopist 1919: 11; červeně napsané č.: 21 189 [=Konopiště inventář ca. 1920]; razítko: A.P. (z doby provedení parketáže?); na rubové straně rámu č.: No. 225; razítko: Friedrich Lidner [...]Vergolder Wien VII. Bez., Lerchenfelder Str. 11 inv. č. O 12036 (DO 1299) 176
získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?-1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář č. 21189
Bez ikonografického určení zůstala v evidenci NG zcela nepovšimnuta dvojice obrazů ukazující epizody ze života apoštolů sv. Judy Tadeáše a Šimona Kananejského, zv. Zéloty.163 Typologie dlouhých postav s jednoduše členěnými draperiemi ukazuje obeznámenost malíře s díly tzv. Dunajské školy; dnešní vzhled je podmíněn i velkým počtem přemaleb a retuší (i v obličejích všech postav), malíř znal i grafiky Dürera, zejména jeho Apokalypsu – skupina vlevo na O 12037 například zjevně čerpá z výjevu Nevěstka babylónská, B. 73 (ca. 1496-1497).
Literatura: Kotková 2007, s. 146, č. 91 (jihoněmecká škola, 1. čtvrtina 16. století).
75 Jihoněmecká škola, kolem 1530 Sebevražda Lukrécie dřevo 44,5 x 32 cm rubová strana opatřena parkétáží; dole červeně napsané č.: 21218 [=Konopiště inventář ca. 1920]; papírový štítek: Konopišť. 1949(2) 31 inv. č. O 11912 (DO 821) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 21218
177
Provenience: sbírka Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?-1918; státní zámek Konopiště 1918-1939
Obraz zobrazuje scénu z římských dějin (Livius I,57-60; Valerius Maximus VI,1). Zobrazení Lukrécie i způsob, s jakým si oběma rukama probodává hruď, vychází z typu zobrazení, které vytvořil Lucas Cranach starší. Sebevražda Lukrécie patří k jednomu z nejčastějších námětů v díle Cranacha a jeho okruhu. Autoru pražského obrazu cranachovské práce posloužily jako předloha pro zachycení obnaženého poprsí, rukávů s mnohonásobným příčným stažením a kožešinovým límcem. Tvář aktérky děje, její účes a pokrývka hlavy podobně jako architektura v pozadí (sloupy a architráv v renesančním slohu) náleží ovšem jinému uměleckému názoru. Na hlavě má prostřihávaný baret, který se do ženské módy dostal z oděvu lancknechtů v průběhu 1. čtvrtiny 16. století – viz např. obdobnou pokrývku hlavy, jež má nasazenou Anna Dürerová na podobizně od anonymního malíře činného v Norimberku z 1527 ze sbírky Thyssen-Bornemisza, Madrid).163
Literatura: Kotková 2007, s. 147, č. 92 (jihoněmecká škola, kolem 1530).
76 Jihoněmecká (?) škola, před polovinou 16. století Podobizna muže dřevo (formát patrně není původní) 39 x 30,8 cm podložka zpevněna dvěma vodorovnými lištami, na podložce zbytky plátna s nápisem: Holbein; pod tímto plátnem nápis: Mit dieser Leinwand war die Rückseite des Originalbrettschens verpackt. Hirsberg 4.III. 1925, na rubové straně rámu č.: 84 (1925) [=Balla seznam 1925-1927]
178
inv. č. O 10068 (DO 4469, Z 1019) získáno 1945 ze sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, Doksy a a po 1919 Jelení Hora (ve Valdštejnském majetku zaznamenáno 1823-1945) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 353 (raná italská škola); Balla seznam 1925-1927, č. 84 (Holbein)
Z valdštejnského majetku pochází i tato špatně dochovaná, hrubě provedená podobizna, ovšem není bezpečně identifikovatelná ve všech známých valdštejnských inventářích. Stylisticky ji lze rámcově zařadit k německé škole z doby před polovinou 16. století. Vzhled obrazu ovlivňují navíc druhotné přemalby. Deska, jak patrno z přední strany, byla původně zakončená do půlkruhu. Literatura: Šafařík – Preiss 1967, s. 13, č. 52 (jihoněmecký mistr 1. čtvrtiny 16. století); Kotková 2007, s. 147, č. 93 (jihoněmecká? škola, před polovinou 16. století).
77 Jihoněmecká nebo vídeňská škola; kolem 1570-1580 Podobizna ženy dřevo 26 x 19,3 cm na rubové straně pečeť s jménem: Maijer; na rubové straně, vlevo dole, papírový lístek s nápisem: FIDEICOMMISS DUX-OBERLEUTENSDORF Nr. 343 [=Valdštejn inventář 1895], papírový štítek s č: 267 (1927) [=Balla seznam 1925-1927] inv. č. O 10036 (DO 4436, Z 977) získáno 1945 ze sbírky hrabat Valdštejnů, zámek Doksy
179
Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, Doksy a po 1919 Jelení Hora (ve Valdštejnském majetku zaznamenáno 1823-1945) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 216 (stará italská škola); Valdštejn inventář 1895, č. 216/343; Valdštejn katalog ca. 1900, č. 216 (anonym); Balla seznam 1925-1927, č. 267
Jak poznamenal Kurt Löcher O 10036 je kopie.163 V detailu propracovanější verze se nachází v Kunstsammlungen der Veste Coburg (inv. č. 2522, dřevo, 28 x 19 cm). V některých detailech kostýmu a šperků se však obě uvedené verze liší, proto se lze domnívat, že oba obrazy vycházejí ještě z dalšího vzoru. Kostým a šperky charakterizují zobrazenou jako příslušnici aristokracie, způsob dvorské podobizny i časové zařazení ukazují k habsburskému domu. Typ podobizny připomíná uměleckou tvorbu Françoise Cloueta, např. jeho Podobiznu Alžběty Rakouské.163
Literatura: Šafařík – Preiss 1967, s. 11, č. 15 (Lucas Cranach starší?); Kotková 2007, s. 148, č. 94 (jihoněmecká nebo vídeňská škola; kolem 15701580). 78 Jihoněmecká škola podle italské školy, 2. polovina 16. století Svatá rodina jedlové dřevo 123 x 91 cm rubová strana opatřena parketáží technologický průzkum 2004 (Ivana Vernerová, zpráva č. 04/29) inv. č. O 9837 odkázal 1963 Leopold Hofman, Praha
Italizující obraz Maria lactans je podobný pracím nizozemským romanistům. Přesto jde o práci vzniklou na jihoněmeckém území, což 180
potvrdil i technologický průzkum provedený Ivanou Vernerovou z NG: podložkou je jedlové dřevo, podklad tvoří přírodní křída. Průzkum i běžná prohlídka malby ukázala, že obraz byl v průběhu 19.- počátku 20. století silně přemalován – v analyzovaném vzorku se objevilo kadmium a ještě jedna laková vrstva. Přemalovány byly zejména inkarnáty i draperie Madony i dítěte, přemalby jsou viditelné i v pozadí.
Literatura: Kotková 2007, s. 148, č. 95 (jihoněmecká škola podle italské školy, 2. polovina 16. století). 79 Jihoněmecká škola, pozdní 16. století Podobizna vévody Ludwika von Württemberg dřevo 21 x 14,5 cm vpravo nahoře nápis: VGG [=von Gottes Gnaden] LUDWIK/HERZOG ZV/ WIRTENBER[G] na rubové straně papírový lístek s údaji o restaurování: K.U.K. Erster Restaurator Gemälde-Galerie D. Allerh. Kaisern Maler Hermann Ritchl. Wien. IV. Heugasse 64. Telephon 10853, č.: 5559; dole, červeně napsané č.: 23061 restaurováno na počátku 20. století (před 1918; Hermann Ritschl, Vídeň) inv. č. O 12030 (DO1293) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Franze Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 23061
Zobrazeným je se vší pravděpodobností vévoda Ludwik der Fromme (15681593). Spolu s inv. č. O 12029 patří k jednomu cyklu. Domníváme se, že dvojice našich podobizen náležela ke skupině jako Portrét kurfiřta 181
Friedricha IV. von Pfalz (dřevo, 21,5 x 16 cm; Museum Narodowe w Warszawie).163 Kromě obdobných rozměrů, barevnosti pozadí mají tyto dvě podobizny analogicky provedené nápisy (na varšavském vlevo nahoře) a odpovídají si i stylem – jde o schematická zachycení, které již nevznikly přímo podle živého modelu, ale opakují jiné malířské vzory. Šlo patrně o početnější cyklus, nejspíše tzv. „Fürstengalerie“.
Literatura: Kotková 2007, s. 149, č. 96.
80 Jihoněmecká (?) škola, pozdní 16. století Podobizna Wolfganga von Dalberg, kurfiřta z Mohuče dřevo 20,3 x 15 cm vpravo nahoře nápis: V.G.G. [=von Gottes Gnaden] Wolffgang.Kurz./Fürst zu. Mainz na rubové straně papírový lístek s údaji o restaurování: K.U.K. Erster Restaurator Gemälde-Galerie D. Allerh. Kaisern Maler Hermann Ritchl. Wien. IV. Heugasse 64. Telephon 10853, č. 5559; dole, červeně napsané č. 23060 [=Konopiště inventář ca. 1920] restaurováno na počátku 20. století (před 1918; Hermann Ritschl, Vídeň) inv. č. O12029 (O12029) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Franze Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 23060
Nápis vpravo nahoře umožňuje identifikaci modelu – jde o mohučského kurfiřta-opata Wolfganga von Dalberg (kurfiřtem 1582-1601). Spolu s inv. č.
182
O 12030 tvořil součást jedné série, byť pravděpodobně je dílem jiného malíře – tomu nasvědčuje i odlišný typ nápisu. Viz dále komentář k inv. č. O 12030.
Literatura: Kotková 2007, s. 149, č. 97 (jihoněmecká? škola, pozdní 16. století).
81 Jihotyrolská škola (Brixen?), kolem 1450-1460 a) Kázání sv. Štěpána jedlové dřevo 79,5 x 50,6 cm rubová strana opatřena parketáží, dole červeně napsané č.: 22579 [=Konopiště inventář ca. 1920]; dole vpravo papírový lístek s č.: 22579: Německý mistr z konce 15. stol. Tabule se zástupem posluchačů před světcem kázajícím. 800 x 505 Wohlgemuthova škola (z počátku 20. století) inv. č. O 12077 (DO 1340) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 22578 b) Pohřeb sv. Štěpána jedlové dřevo 79,6 x 51 cm rubová strana opatřena parketáží, dole červeně napsané č.:22578 [=Konopiště inventář ca. 1920]; modře napsané č.: 218; černě napsané č: 217 inv. č. O 12078 (DO 1341)
183
získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 22579
Dvojice obrazů dosavadně zůstávala stranou umělecko-historického rozboru a desky ani správně nebyly ikonograficky určeny. Teprve nedávné zjištění ohledně jejich přiřazení k desce Ukamenování sv. Štěpána (na rubové straně ošetřením nemocného či umírajícího) z Landesmusea v Klagenfurtu (inv. č. 900, dřevo, 82,5 x 51 cm) umožnilo postihnout námět. Deska s Kamenováním sv. Štěpána má obdobné rozměry a její ikonografie a rukopis jednoznačně mluví proto, že všechny tyto malby v minulosti náležely k jednomu oltáři.163 Nedávno upozornila Isolde Lübbeke na snímek uložený v Zentralinstitutu für Kunstgeschichte v Mnichově.163 Ukazuje Exhumaci sv. Štěpána, rozměry jsou dle dokumentace 73,3 x 49,3 cm. Zde je deska připsána škole z Brixenu či z Bavorska, z doby kolem 1450, ovšem v dokumentaci chybí údaj o jejím uložení. Bezpochyby rovněž náležela k témuž cyklu jako práce z NG a z Klagenfurtu. Do stejného autorského okruhu Höfler přiradil i pro ikonografii našich scén důležitý cyklus s vyobrazením sv. Štěpána (datuje ca. 1460-1470) z Freisingu.163
Literatura: Vlnas – Sekyrka 1991, s. 334 (jihoněmecká škola, kolem 1440); Kotková 2007, s. 150, č. 98 (jihotyrolská škola, snad Brixen, kolem 14501460). 82 Jihotyrolská škola (Brixen?), kolem 1500 Sv. Jakub menší a sv. Filip Jedlové dřevo 61 x 44 cm (deska nahoře seříznuta)
184
Rubová strana opatřena parkétáží, dole modře napsané č.: 4218; papírový lístek s č.: 316; nahoře papírový lístek s nápisem: 2.224/130 Alpenländischer
Maler
des
15.
Jh.
Zwei
stehende
Heilige
auf
ornamentiertem Goldgrund, vollkommen übermalt und erneut mit durchbrochen geschnitztem Stilrahmen, Oel, Holz, 60 x 45 inv. č. O 10658 (DO 5972, Z 4218) získáno 1950 od Národní kulturní komise
V celé ploše obrazu lze vidět četné přemalby, dekor v pozadí obtahován, místy lze sledovat rytou podkresbu. Nahoře je viditelný pás se zbytky dalšího výjevu, který byl nad malbou – původně se jednalo o křídlo s dvěma scénami nad sebou. Pro styl robustních, statických postav s naddimenzovanými hlavami s výraznými nosy a lehce šilhavýma očima lze najít blízkou paralelu – malby na vnější straně retáblu z Lajen u Klausen od Ruperta Potsche a Philipa Diemera,
malířů
činných
v
Brixenu
kolem
1500-1510
(Tiroler
Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck).163 Rovněž práce uvedená Eggem zaujme svou jednoduchostí a konzervativností, z tohoto důvodu se i u pražské malby přikláníme k pozdnímu zařazení do doby kolem 1500.
Literatura: Kotková 2007, s. 151, č. 99 (jihotyrolská škola, snad Brixen, kolem 1500).
83 Korutanská škola (Villach?), kolem 1515-1520 Oltář se sv. Jiřím smrkové dřevo (zkoumáno pouze pravé pohyblivé křídlo inv. č. O 12093) levé pohyblivé křídlo (Sv. Šebestián): 83 x 20,4 cm; levé pohyblivé křídlo (P. Marie ze Zvěstování / Sv. Jan Křtitel): 82 x 25 cm; pravé pohyblivé křídlo
185
(anděl ze Zvěstování / Sv. Ondřej): 83 x 25,5 cm; pravé pevné křídlo (Sv. Roch): 83 x 20,5 cm; v. sochy Sv. Jiří: 67 cm; v. predelly (Vera effigies se sv. Pavlem a Petrem): 44 cm; oltář s rámem (bez predelly): 90,6 x 68 cm inv. č. O 12089 (predella); O 12090; (levé pevné křídlo); O 12091 (pravé pevné křídlo); O 12092 (levé pohyblivé křídlo); O 12093 (pravé pohyblivé křídlo); P 5535 (střední část se sochou sv. Jiří) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka Františka Ferdinanda d´Este, zámek Konopiště ?-1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář: ca. 1920, č. 27299
O 12089-93 je retábl s dvěma pevnými a dvěma pohyblivými křídly – tzv. pentaptychon. Jde o typickou ukázku oltářní produkce 1. čtvrtiny 16. století, jeho význam umocňuje takřka intaktní stav zachování. Po stylové stránce lze retábl přesvědčivě zařadit do Korutan, a to patrně do Villachu, jak ukazuje i srovnání např. s oltářem v Goritschachu, který je datovaný 1517.163 Dále je třeba zmínit oltář se sv. Martinem z Möderndorfu, vzniklý patrně ve Villachu krátce před nebo kolem 1520.163 Dochované archy dále ukazují, že i pro ikonografický program pražského oltáře lze najít četné analogie v Korutanech: např. oltář z Gajachu či další sochy tohoto světce.163 Konečně i formální stránka naší archy a tvar predelly mluví jasně pro navržené připsání.
Literatura: Kotková 2007, s. 130-131, č. 73.
84 Korutanská škola, kolem 1520 Zmrtvýchvstalý Kristus dřevo 142,5 x 46 cm
186
rubová strana opatřena tmavě červeným nátěrem inv. č. O 12088 (DO 1351) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště
Oltářní nástavec se Zmrtvýchvstalým Kristem je dochován v původním rámu. Postava Krista nese znaky tzv. Dunajské školy, malíř zjevně znal práce ovlivněné
Albrechtem
Altdorferem
–
z
malby
lze
uvést
např.
Zmrtvýchvstání Krista, připisovanou Altdorferově dílně, 1517 (nyní Städtisches Museum Regensburg) nebo predellu stejného námětu z oltáře se sv. Šebestiánem, 1518, nyní Vídeň, Kunsthistorisches Museum.163 Pravděpodobněji však autor O 12088 poznal Altdorferovu tvorbu prostřednictvím grafiky – a to především Zmrtvýchvstání Krista, ca. 1513.163 Po stylové stránce lze tento fragment oltáře lokalizovat nejspíše do Korutan, viz např. Zmrtvýchvstání Krista z oltáře sv. Kateřiny, ca. 1520.163
Literatura: Kotková 2007, s. 132, č. 74.
85 Německá nebo rakouská škola, pozdní 14. století Nesení kříže lipové dřevo potažené plátnem 17,5 x 12 cm, s rámem: 23,5 x 18,2 cm na rubové straně malba s šedozeleným mramorovaným vzorem technologický průzkum proveden 2002 (Zora Grohmanová) inv. č. O 2911 získáno 1950 od Dr. Palkovského, Praha
Při technologickém průzkumu upozornila Z. Grohmanová na materiálovou odlišnost malby a rámu. Zatímco malba je nanášena na podklad z přírodní křídy, polychromie rámu je na sádře. Liší se také způsob zlacení a užití
187
puncování. Domníváme se proto, že rám je sice starý (tj. přibližně ze stejné doby jako obraz, ale nebyl pro něj původně určen. Na malbě se objevila rytá obrysová podkresba, pod Kristovým rouchem se ukázala i tenká přípravná podkresba, provedená nejspíš olůvkem. Technologie namalování desky odpovídá konci 14. století. V katalogu NG je malba připsána dolnosaské škole. Pro tuto atribuci však nelze najít bližší analogie. Po stránce stylové by šlo uvažovat o vestfálské škole. Práci prozatímně necháváme připsanou buď německé nebo i rakouské škole – pro tu by mluvila zejména typologie obličejů, dokládající vzdálený ohlas italského umění trecenta, tak jak jej reflektovaly některé práce připisované rakouským školám.
Literatura: Kat. NG. 1988, s. 123, 130, č. 291 (dolnosaský mistr konce 14. století); Kotková 2007, s. 135, č. 77 (německá nebo rakouská škola, pozdní 14. století). 86 Německá škola, pozdní 15. století Narození dřevo 19,6 x 15,5 cm na rubové straně papírový lístek s nápisem: p. Bělohříbek; další papírový lístek s č.: 2595 inv. č. DO 4822 (Z 1947) získáno 1946 od Jindřicha Bělohříbka, zámek Vinoř Provenience: sbírka Jindřicha Bělohříbka (zaznamenáno 1935-1946)
Malá deska, původně zřejmě sloužící k soukromé devoci, je volně inspirovaná grafikou, a to zejména listy a Mistra E.S.- např. jeho Narozením (L.19).163 Je pravděpodobné, že malba tvořila součást diptychu či triptychu.
188
Literatura: Kat. Madona 1935, s. 23, č. 126 (Jižní Německo, kolem 1500); Kotková 2007. s. 135, č. 78 (německá škola, pozdní 15. století).
87 Německá škola, pozdní 15. století Sv. Ambrosius dřevo 44,3 x 37,5 cm na nápisové pásce: hl Ambrosius rubová strana ztenčena a připevněna na novou podložku, bíle napsané č: 21.182; červeně napsané č.: 14 664 [=Konopiště inventář ca. 1920]; dole papírový lístek s nápisem: Konopiště 1910 35 inv. č. O 12060 (DO 1323) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; 1918-1939 státní zámek Konopiště Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 14664
Formát i kompozice naznačují, že obraz původně sloužil jako pravé křídlo predelly někdejší pozdně gotické archy. Protějškem tvořícím levé křídlo bylo vyobrazení dalšího církevního otce, patrně sv. Augustina. U rubové strany pražského obrazu došlo k druhotné úpravě, lze se domnívat, že vnitřní strany původně zdobily zobrazení dvou zbývajících církevních Otců – Jeronýma a Řehoře Velikého. Jde o práci podprůměrné úrovně, kterou lze pouze všeobecně připsat německé škole pozdního 15. století.
Literatura: Kotková 2007, s. 136, č. 79 (německá škola, pozdní 15. století).
88 189
Německá škola, polovina 16. století, volná kopie podle Tiziana Podobizna císaře Karla V. ve zbroji dubové dřevo 34,8 x 26,8 cm na rubové straně dva papírové štítky: E.C 272 [=EC inventář]; OP 31 [=OP inventář]; lístek s nápisem: Franz Graf Wrtby; na rámu štítek s č.: No 137 Amberger inv. č. O 30 získáno 1888 z odkazu knížete Johanna Lobkowicze, Praha Provenience: sbírka hraběte Franze Josepha Vrtby, Praha (zaznamenáno 1797-1830); sbírka Johanna Lobkowicze a jeho dědiců 1830-1888, Praha; 1796-1888 z těchto sbírek zapůjčeno do OSVPU Prameny: EC inventář, č. 272 (německý mistr, 1540-1550); OP inventář, č. 31
Pražská podobizna vychází ze stejnojmenné Tizianovy předlohy (kolem 1530), nyní ztracené, avšak známé z několika pozdějších kopií (Rubens) a reprodukované i grafikou.163 Bezprostřední předlohou pro podobiznu NG O 30 pak mohl být dřevořez (kolem 1540), který zhotovil Giovanni Britto na základě Tizianovy předlohy.163
Literatura: Verzeichnis 1827, č. 272 (anonym); Verzeichnis 1831, s. 71, č. 14; Verzeichnis 1835, s. 130-131, č. 272; Verzeichnis 1838, s. 131, č. 12/272;Verzeichnis 1844, s. 26, č. 31 (Christoph Amberger, 1563); Verzeichnis 1856, s. 19. č. 37; Verzeichnis 1862, s. 20, č. 37; Verzeichnis 1867, s. 20, č. 37; Verzeichnis 1872, s. 22, č. 17; Barvitius 1889, s. 156, č. 179 (německý mistr, ca. 1540-1550); Bergner 1912, s. 133, č. 439; Kotková 2007, s. 136, č. 80 (německá škola, polovina 16. století, podle Tiziana).
89 Německá škola, 1570
190
Podobizna muže ve věku 64 let 1570 dřevo 65 x 51,5 cm náhoře nápis: ANNO. 1570. AETATIS. SVAE. 64 rubová strana opatřena parketáží, dole, červeně napsané č. : 23.313 [= Konopiště inventář ca. 1920], na rubové straně rámu pečeť s monogramem: FF [=arcivévoda František Ferdinand d´Este] inv. č. O 12081 (DO 1344) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 23313
Portrétovaný je oděn do typického kostýmu reformační a post-reformační doby – do jednoduchého černého pláště (tzv. „šuby“), jenž zdobí kožešina. Krk je lemován skládaným límcem, na hlavě má nasazený obligátní baret. Strohost a věcnost této realisticky podané podobizny podtrhuje vážný, posmutnělý výraz muže. Po stránce umělecké jde o průměrnou ukázku německé portrétní produkce. Vzhled obrazu nepříznivě ovlivňuje i stav zachování – v celé ploše jsou znatelné rozsáhlejší retuše a druhotné zásahy.
Literatura: Kotková 2007, s. 137, č. 81 (německá škola, 1570).
90 Rakouská (štýrská?) škola, kolem 1430-1440 Dvě oltářní křídla a) levé křídlo: nahoře: Zasnoubení P. Marie, rubová strana: Zvěstování P. Marii; dole: Klanění tří králů, rubová strana: Kristus na Hoře Olivetské (Agonie v Getsemanské zahradě) 191
smrkové dřevo 192 x 99,5 cm (včetně rámu); každý výjev: 61 x 83,5 cm Na nápisové pásce v rukou anděla (Zvěstování), nápis: Ave maria gratia plena [=Lukáš 1,28] inv. č. O 10466 (DO 6244, Z 4638) získáno 1950 od Hermíny Srbové, Praha b) pravé křídlo: nahoře: Vraždění neviňátek, rubová strana: P. Marie Ochranitelka; dole: Smrt Panny Marie (Poslední modlitba P. Marie), rubová strana: Ukřižování smrkové dřevo 192 x 99,5 (včetně rámu); každý výjev: 61 x 83,5 cm Na nápisové pásce (P. Marie Ochranitelka), nápis: Parmherciger got vergis deins czoren da[?mit....] nicht wert verloren. Muoter der paremhercigkait pit fuer uns (text transcribovala Karin Schneider, Herrsching, 2. 12. 2005) inv. č. O 10467 (DO 6245, Z 4639) získáno 1950 od Hermíny Srbové, Praha
O 10466-7 tvořila křídla oltáře, jejichž střední část je nedochovaná či nezvěstná. Po formální stránce navazuje na dobře známý Oltář z Hradu Tirol (Altar von Schloß Tirol; vznikl ve Vídni nebo v Tyrolsku, kolem 1370; nyní uložen Tiroler Landesmuseum, Innsbruck),163 jenž na vnitřní straně rovněž zobrazuje scény ze života P. Marie. Ve středu oltáře z Innsbrucku bývala pravděpodobně socha Trůnící Madony. Formátem je blízký i retábl se sv. Martinem, který, dle nové literatury, byl vytvořen v štýrskosalzburském pomezí kolem 1440 (Steiermärkisches Landemuseum Joanneum Graz, Alte Galerie, Schloss Eggenberg).163 V jednom případě tvořila střed oltáře socha, u archy z Grazu malba – proto o původním vzhledu někdejšího oltáře, z něhož se v NG dochovala křídla, nelze říci nic bližšího, čistě hypoteticky lze s pomocí malovaných výjevů uvažovat o zobrazení
Piety.
Na
křídlech
však
zaujme
několik
zajímavých
192
ikonografických detailů: na scéně Zasnoubení P. Marie je snoubenka oděna do šatu zdobeného obilnými klasy, jde o tzv. „Ährenkleidmaria“. Teologický podklad tohoto motivu poskytla Písně písní (7,3), v pozdním středověku se rozšířilo zejména podobenství o Marii a obilném poli štrasburského teologa Heinricha von Laufenberg (ca. 1390-1460).163 Na pravém vnějším křídle je zachycená P. Marie Ochranitelka. Ikonograficky námět patří k tzv. „morovým obrazům“. Madona chrání věřící svým široce otevřeným pláštěm před šípy symbolizující trest Boží. Na pražském výjevu prosebníci se neschovávají přímo pod plášť, nýbrž za něj. Šípy, jež sesílá Bůh otec, přinášejí na lidstvo pohromy, nemoci (zejména mor), hladomor a války. Tvář císaře vychází z ikonografického typu zobrazení císaře Zikmunda (1368-1437).163 Slohové východisko těchto mimořádně zajímavých, doposud zcela opomíjených desek, poskytl pozdní krásný sloh. Je nutné odmítnout připsání porýnskému mistru 1420-1430 (tak v evidenci NG), jde očividně o rakouskou práci, čemuž, dle sdělení Karin Schneider,163 odpovídá i dialekt nápisu na desce P. Marie Ochranitelka. Zjednodušená forma záhybového systému, prvky kostýmů (zejména turbanovité pokrývky hlav) i záliba v realistických motivech pak nasvědčuje době vzniku kolem 1430-1440. Lokalizace v rámci Rakouska je však problematičtější, už kvůli tomu, že ohledně atribucí srovnatelných dobových děl nepanuje shoda – např. křídla s mariánským cyklem z Joannea v Grazu uvádí literatura jako korutanské práce (ca. 1425-1430);163 ale také se objevuje názor, že vznikla obdobně jako vzpomenutá archa se sv. Martinem, ve štýrsko-salzburském pomezí.163 Za současného stavu poznání pokládáme za možný vznik ve Štýrsku; byť i toto určení se jistě specifikuje po zařazení pražských křídel do kontextu malířství vzniklém na současném území Rakouska. Literatura: Kotková 2007, s. 116-118, č. 62 (Rakouská, štýrská? škola, kolem 1430-1440).
193
91 Rakouská nebo bavorská škola, kolem 1460 Otářní křídlo nahoře: Zvěstování P. Marii, dole: Sv. Kateřina, Jakub Větší a Barbora; rubová strana: Narození, dole: Smrt Panny Marie (Poslední modlitba P. Marie) smrkové dřevo (deska uvnitř pokryta lněným plátnem) 210 x 81,3 cm (včetně původního rámu); horní výjevy: 70,5 x 69 cm; dolní výjevy: 97,5 x 69 cm restaurováno
2005-2006
(Adam
Pokorný;
viz
protokol
z
2005);
technologický a chemický průzkum 2005 (Adam Pokorný a Janka Hradilová, AVU, Praha) inv. č. O 13907 získáno 1977 od Evy Markuové, Praha
Průzkum během restaurace potvrdil, že malba byla v minulosti výrazně poškozena teplem; deska byla dodatečně opatřena zámkem a klepadlem, tak, aby křídlo mohlo druhotně sloužit jako dveře. Tento nepůvodní doplněk byl odstraněn během uvedeného restaurátorského zásahu.163 Během něj byla také potlačena předešlá rozsáhlá restaurace a sejmuty pozdější přemalby. Technologie potvrdila, že křídový podklad je na obou stranách tvořen křídou rozdílného původu, což, spolu s nejednotnou technologií malby, poukazuje k práci dvou mistrů, popř. vytvoření díla ve dvou etapách (vnitřní strana ukazuje znatelně konzervativnější pojetí). Styl malby na obou stranách ještě uchovává ozvuky krásného slohu, avšak členění draperie pomocí krátkých, lomitých záhybů i tváře postav již patří době pokročilé době po polovině 15. století. Tomuto období odpovídá i profilace rámu (vně má ještě zachovanou původní polychromii) a jeho dekorace fiálami a tzv. kytkou. Rámcové předstupně či stylová východiska
194
výjevů Zvěstování P. Marii a Sv. Kateřina, Jakub Větší a Barbora lze vysledovat především v rakouském (respektive salzburském) malířství přechodného období, např. v díle tzv. Mistra z Halleinu.163 Literatura: Kotková 2007, s. 119-120, č. 63 (rakouská nebo bavorská škola, kolem 1460). 92 Rakouská škola, kolem 1460 Obřezání Ježíše jedlové dřevo 73,5 x 60,5 cm Rubová strana opatřena parketáží, vzadu dole černou barvou napsané č.: 105 inv. č. O 10580 (DO 5937, Z 4183) získáno 1950 od NKK, Praha (depozitář Strahov) Provenience: sbírka Richarda Poppera, Praha ?- 1947
V NG byla deska uváděna pod autorstvím rakouského mistra konce 15. století. Jak poznamenal Bodo Brinkmann,163 autor Obřezání Ježíše znal tvorbu Mistra Albrechtova oltáře (Albrechtmeister). Vliv tohoto mistra je zřetelný jak v typologii blokovitých postav, barevnosti a konečně i v architektuře – viz zejména desku Kněz odmítá oběť Jáchyma a
Anny
(Österreichiche Galerie, Vídeň).163 Pražskou desku můžeme přiřadit mezi díla vyšlá z tvorby Mistra Albrechtova oltáře, jenž byl kolem 1440 činný ve Vídni.
Literatura: Kotková 2007, s. 121, č. 64 (rakouská škola, kolem 1460).
93
195
Rakouská škola, kolem 1470-1480 Sv. Kateřina dřevo 54,5 x 25,5 cm na nápisové pásce text: St. Katharinis. Na rubové straně deska ztenčena; dole nápis: Katharinis; modrou křídou napsané č.: 316; červenou barvou č.: 23.085 [=Konopiště inventář ca. 1920] technologický průzkum 2005 (Ivana Vernerová, zpráva č. 05/15) inv. č. O 12048 (DO 1311) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Prameny: Konopiště inventář, ca. 1920, č. 23085 Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; 1918-1939 státní zámek Konopiště
Deska původně tvořila oltářní křídlo, vzhledem k silnému druhotnému ztenčení rubové strany nelze nic říci o původní vzhledu rubové strany. Lze ji přiřadit rakouské škole kolem 1470-1480.
Literatura: Kotková 2007, s. 121, č. 65 (rakouská škola, kolem 1470-1480).
94 Rakouská škola, kolem 1490 Klanění tří králů Jedlové dřevo 96,4 x 62,2 cm rubová strana opatřena parketáží, dole papírový štítek ( z počátku 20. století) s nápisem: Eigentum Graf Herbert Schallenberg [?] Prag XVIII, Nussgartenstr.4 Dendrochronologie: dřevo podložky nedatovatelné (P. Klein, 23. 6. 2003) inv. č. O 10554 (DO 5623, Z 3599) 196
získáno1949 od FNO, Praha Provenience: majetek hraběte Herberta Schallenberga (?), Praha ? – před 1949
V evidenci NG je deska Klanění tří králů vedena pod autorstvím jihoněmeckého mistra konce 15. století. Pro tuto atribuci však nenacházíme žádné bližší analogie. Pravděpodobně je nutné jejího tvůrce hledat na území současného Rakouska, byť i zde činní přiřazení nesnáze. Jasný, kontrastní kolorit ukazuje k Salcburku, jisté podobnosti v typologii postav i výstavbě prostoru zase nacházíme ve Štýrsku, a to v díle Mistra Legendy sv. Víta (viz např. jeho Umučení sv. Víta, kolem 1480, Österreichische Galerie, Vídeň).163 S nezbytnou dávkou potřebné opatrnosti Klanění tří králů připisujeme rakouské škole z doby kolem 1490, s tím, že bližší určení v rámci rakouského umění bude možné specifikovat během následujícího bádání.
Literatura: Kotková 2007, s. 122, č. 66 (rakouská škola, kolem 1490).
95 Rakouská škola, 3. čtvrtina 16. století Podobizna Ferdinanda I. dřevo 24,5 x 19,5 cm na rubové straně pečeť se jménem: Maijer; na rubové straně rámu papírový štítek s nápisem: FIDEICOMMISS DUX-OBERLEUTENSDORF Nr. 110, další papírový štítek s č.: 227 (1927) inv. č. O 10029 (DO 4429, Z 967)
197
získáno 1945 ze sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, po 1919 zámek Doksy (ve Valdštejnském majetku zaznamenáno 1823-1945) Prameny: Valdštejn inventář 1823, č. 195 (anonym); Valdštejn inventář 1895, č. 195/372; Valdštejn katalog ca. 1900, č. 195; Balla seznam 19251927, č. 231 (Německo, konec 16. století)
Schematické provedení obrazu nasvědčuje, že jde o kopii podle zatím blíže neurčeného vzoru. Fyziognomické rysy v obličeji modelu naznačují, že se pravděpodobně jedná o zobrazení císaře Ferdinanda I. v pozdním věku.163 Rovněž Řád zlatého rouna, jenž zdobí hruď muže, odpovídá Ferdinandovi. Je pravděpodobné, že O 10029 vznikl až po jeho smrti, mohl být i součástí většího cyklu – např. rodokmenu Habsburků.163 Literatura: Šafařík – Preiss 1967, s. 15, č. 84 (rakouský mistr 2. poloviny 16. století); Kotková 2007, s. 122, č. 67.
96 Salcburská škola, kolem 1430 Madona s dítětem dřevo 104,5 x 39,3 cm rubová strana opatřena parketáží, červeně napsané č.: 22715 [=Konopiště inventář ca. 1920] inv. č. O 12051 (DO 1314) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář, č. 22715
198
V literatuře dosud málo známá Madona s dítětem je prací salcburské školy, počátku 2. čtvrtletí 15. století, nejspíše z doby kolem 1430. Ze známých děl uveďme pro její srovnání např. tzv. Rauchenbergův votivní obraz (Diözesanmuseum Freising, ca. 1415-1420)163 a práce Mistra z Halleinu, jenž byl činný v Salcburku – zejména desky triptychu z Halleinu (Salzburg, Museum Carolino-Augusteum, 1440).163
Literatura: Kotková 2007, s. 142, č. 86 (salcburská škola, kolem 1430).
97 Salcburská škola, 2. čtvrtina 15. století Polopostava Boha Otce (fragment Korunování P. Marie) dřevo 35,8 x 23,5 cm (po levé straně přidána lišta o šířce 3,7 cm; po pravé straně přidána lišta o šířce 0,1 cm (nahoře)-1,5 cm (dole); přidané části domalovány na lícové staně na rubové straně papírový lístek s nápisem: Tschermak-Seysenegg Prag III, Aujest
404-29;
další
papírový
lístek
s nápisem:
ALTDEUTSCHER
(SALZBURGER) MEISTER CHRISTUS AUS MARIA-KRÖNUNG, STÜCKEINER HOlZTAFEL, LINKER KANTEN STREIFEN ERG. ETWA 1480 inv. č. DO 5323 (Z 3162) získáno 1949 od prof. Aloise Tschermaka von Seysenegg, Praha Provenience: majetek prof. Aloise Tschermaka von Seysenegg, Praha, 19081949
Jde o fragment postavy trůnícího Boha Otce, celek původně nejspíše představoval výjev Korunování P. Marie. Původní kompozice musela být dost velká (přes metr na výšku), čemuž nasvědčuje i síla desky – ca. 2,2 cm. Po lícové straně došlo v délce spoje s pozdějším doplňkem k výrazným
199
přemalbám a domalbám (pravé rameno Boha Otce je silně přemalováno). Koruna polopostavy je zdobena puncováním. Tvář Boha Otce, symetricky rozdělené zatočené pramínky vousů i způsob dekorace koruny ukazují, že před sebou máme práci vycházející z pozdního krásného slohu. Typologie tváře připomíná mužské postavy z repertoáru Mistra z Halleinu (viz např. Klanění tří králů, kolem 1440, Museum Carolino Augusteum, Salcburk,163 což podporuje možnost přiřazení fragmentu salcburské škole 2. čtvrtiny 15. století.
Literatura: Kotková 2007, s. 142, č. 86 (salcburská škola, 2. čtvrtina 15. století).
98 Savojský (?) následovník Rogiera van der Weyden, pozdní 15. století Ukřižování lipové dřevo 49,5 x 34,5 cm na rubové straně, vlevo nahoře, papírový štítek lístek s erbem hraběte Ippolita Mattea Cibraria (* 28. 11. 1834, Turín) technologický průzkum a chemický rozbor 1996 (Zora Grohmanová, Dorothea Pechová and Ivana Vernerová) inv. č. O 7226 získáno 1958 od dědiců Josefa Vincense Nováka, Praha Provenience: majetek Ippolitoa Mattea Cibraria, Turin ?- před 1897; v 1897 ze soukromé sbírky v Bruselu zakoupil Josef V. Novák (1842-1918); sbírka Josefa V. Nováka a jeho dědicové, Praha 1897-1958 Prameny: Novák seznam 1959 (německý mistr, kopie podle Rogiera van der Weyden)
200
Ukřižování, jež bylo pro NG zakoupeno z bývalé Novákovy sbírky, představuje atribučně zajímavý problém: pro svůj zjevný vztah k střední desce triptychu s Ukřižováním od Rogiera van der Weyden (1399/1400 Tournai – 1464 Brusel), nyní Riggisberg, Abegg-Stiftung163 i k dalším staronizozemským předlohám by šlo logicky předpokládat, že jeho autorem byl nizozemský malíř. Již Frimmel a po něm téměř všichni badatelé však upozorňovali na měkké dřevo, které tvoří podložku malby. Dřevo bylo následně mylně určeno jako topolové, což vedlo k vyslovení celkem logické hypotézy: autorem byl Nizozemec (ať už ze severu, jak opakovaně soudil Šíp, anebo z jihu, jak navrhla Vacková), jenž obraz vytvořil při své cestě do Itálie. Laboratorní průzkum z 1996 však ukázal,163 že podložka je z lipového dřeva (které se používalo ve všech oblastech na sever od Alp), podklad je tvořen severskou křídou, a nikoliv italským gessem, jako modrý pigment byl užit azurit - tím vším se hypotéza o cestujícím Nizozemci stala neudržitelnou. Výchozím bodem pro alespoň rámcové připsání je bezpochyby vztah k uvedenému Rogierově triptychu, který pochází z Chieri u Turína.163 Rovněž naše deska se nejméně v 19. století (vysoce pravděpodobně však již daleko dříve) nacházela v turínském majetku. Lze se tedy oprávněně domnívat, že autor naší desky poznal Rogierovu práci z autopsie. Další stylové srovnání i analogie pro výrazný kolorit lze najít v okruhu prací ovlivněných Konradem Witzem – uveďme zejména Ukřižování z Gemäldegalerie Berlin a Pietu z Frickovy sbírky v New Yorku.163 Bezprostřední znalost Rogierova originálu i vznik malby na území dnešního Švýcarska pak vysvětluje i tehdejší historická situace: Piemont (kde leží Turín), Savojsko, hrabství ženevské a několik dalších sousedních regionů tvořily v 15. století vévodství savojské, proto lze hledat autora pražské desky právě zde.163
201
Literatura: Frimmel 1899, s. 31, č. 59 (německý mistr konce 15. století, podle Van Eycků); Weale 1902, s. 80, č. 186 (anonym); De Loo 1902, s. 51, č. 186; Friedländer 1903, s. 70, Friedländer 1933, s. 10 (Rogier van der Weyden – volná kopie); Frimmel 1934, s. 12-13, č. 19; Medding 1938, s. 128; Šíp 1973, č. 59; Šíp 1974, s. 81, č. 46; Vacková 1985, s. 223, 236; Vacková 1985a, s. 66-69, č. 24; Kat. NG 1988 (severonizozemský mistr, pozdní 15. století); Vacková 1989, s. 35-36, 89, pozn. 5-6 (jihonizozemský mistr, před 1500); Kotková 1999, s. 154 (Konrad Witz – okruh); De Vos 1999, s. 214, 215, pozn. 14 (Rogier van der Weyden – následovník); Kotková 1999a, s. 92-98 (savojský? následovník Rogiera van der Weyden, pozdní 15. století); Kotková 2007, s. 143, č. 88.
99 Severoněmecká škola, pozdní 15. století Umučení sv. Šebestiána dubové dřevo 127,8 x 76,2 cm rubová strana opatřena parketáží Dendrochronologie ustanovila 1472 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z Nizozemí nebo ze západního Německa; pravděpodobná doba pokácení je 1478-1482-1482 + x (Peter Klein, 14. 7. 2003) inv. č. DO 4885 (Z 2207) získáno 1946 od Národního výboru ve Varnsdorfu
V evidenci NG byla deska připsaná kolínské škole kolem 1500, k tomuto přiřazení došlo nejspíše vlivem ikonografické a kompoziční podobnosti se střední deskou monumentálního oltáře s Umučením sv. Šebestiána z Wallraf-Richartz-Musea v Kolíně.163 Na obou výjevech zaujímá centrální postavení sv. Šebestián, na kterého lučištníci střílí šípy, v pozadí se odehrávají scény z jeho života (dle Legendy aurey). V doprovodných výjevech obrazu lze rozpoznat světce při kázání před pohanskou modlou, stětí jeho společníků Marka a Marcellina a zajetí sv. Šebestiána. V popředí vlevo přihlíží mučení císař Dioklecián se svojí družinou. V prohnutí
202
napodobujícím napětí luku, stojí Šebestián na pahorku (jenž má zřejmě odkazovat na Palatin, dějiště výjevu), před ním leží jeho roucho, pravá strana patří lukostřelcům. Po stránce stylové však tuto desku nelze spojit s kolínskou školou, přikláníme se spíše k možnosti, že malíř byl činný mimo hlavní centra malířského dění, a to nejspíše na severozápadě současného Německa: je zřejmé, že autor mnohé motivy převzal z grafických pojednání stejného námětu, převzaté podněty však zpracoval s dávkou vlastní invence.
Literatura: Kotková 2007, s. 141, č. 85 (severoněmecká? škola, pozdní 15. století).
100 Severošvýcarská škola, 1499 a) Sv. Leonard a sv. Anthonín Veliký smrkové dřevo 73,5 x 50,5 cm Rubová strana opatřena parketáží; červeně napsané č.: 18343 [= Konopiště inventář, ca. 1920]; dole papírový lístek (z počátku 20. století): K.U.K. Erster Restaurator Gemälde-Galerie D. Allerh. Kaisern Maler Hermann Ritchl. Wien. IV. Heugasse 54 restaurováno na počátku 20. století (Hermann Ritschl, Vídeň) inv. č. O 11925 (DO 834) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář, č. 18343 b) Sv. Jan Křtitel a sv. Šebestián 1499 smrkové dřevo
203
74,5 x 50,5 cm Rubová strana opatřena parketáží; červeně napsané č.: 18346 [= Konopiště inventář, ca. 1920]; dole papírový lístek (z počátku 20. století): K.U.K. Erster Restaurator Gemälde-Galerie D. Allerh. Kaisern Maler Hermann Ritchl. Wien. IV. Heugasse 54 inv. č. O 11926 (DO 835) restaurováno na počátku 20. století (Hermann Ritschl, Vídeň) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 18346
Desky tvořily vnější křídla oltáře. Typově vycházejí z schongauerovské a post-schongauerovské grafiky – viz analogie pro sv. Antonína Velikého (B. 53), přičemž vzhled tohoto světce na pražské práci i ve zmíněných grafikách je patrně původně inspirován malbou Sv. Antonín Veliký od Martina Schongauera (Colmar, Musée d’Unterlinden).163 Bližší stylové srovnání i popularitu daných světců na přelomu 15. a 16. století nás přivádí na území dnešního
severního
Švýcarska,
k
dílu
tzv.
Mistrů
s karafiáty
(Nelkenmeisters) a jejich širšího okruhu – v souvislosti s vyobrazením sv. Antonína Velikého a Šebestiána lze uvést křídla se znázorněním týž světců (Zürich, Landesmuseum), která Stange r. 1955 připsal Mistru desek z Kappel (Meister der Kappeler Tafeln).163 Vznik pražských maleb lze proto lokalizovat do severního Švýcarska. Literatura: Pešina 1939-1940, s. 12 (švábský mistr z 1499); Kotková 2007, s. 140, č. 84 (severošvýcarská škola, 1499). 101 Středoevropská (německá?) škola, pozdní 15. století a) Uvedení Páně do chrámu (fragment)
204
dřevo 55 x 84,7 cm (deska dole druhotně seříznuta) rubová strana ztenčena a opatřena parketáží inv. č. O 10567 (DO 5692, Z 3741) získáno 1950 z Fondu národní obnovy, Praha b) Ukřižování (fragment) dřevo 55,2 x 85 cm (deska dole druhotně seříznuta) rubová strana ztenčena a opatřena parketáží inv. č. O 10566 (DO 5691, Z 3740) získáno 1950 z Fondu národní obnovy, Praha
Dvě fragmentárně dochované desky náležely k jednomu oltáři, vzhledem k druhotnému ztenčení a parketáži nelze rozhodnout, jak byly v rámci retáblu původně uspořádány – tj. zejména jestli tvořily rub a líc jedné desky. Uvedení Páně do chrámu (L 2,22-39) zřejmé náleželo mariánskému cyklu uvnitř; Ukřižování k pašijovému cyklu vně. V dekoru obou desek se objevuje vytlačovaný ornament. Typologie obličejů, zejména karikaturní rysy u Kristových nepřátel u Ukřižování prozrazuje vliv schongauerovské grafiky. Nicméně vliv Schongauera, jenž poznamenal umění prakticky ve všech částech německy mluvících zemích i ve střední Evropě, neumožňuje bližší zařazení těchto pouze průměrných ukázek oltářní produkce pozdního 15. století.
Literatura: Kotková 2007, s. 133, č. 75 (Středoevropská nebo německá? škola, pozdní 15. století). 102 Štýrská škola, počátek 16. století a) Mučení sv. Jiří smrkové dřevo 205
74,5 x 49,5 cm rubová strana opatřena parketáží; vprostřed papírový štítek (z počátku 20. století) s údaji o provedeném restaurování: K.U.K. Erster Restaurator Gemälde-Galerie D. Allerh. Kaisern Maler Hermann Ritchl. Wien. IV. Heugasse 64; dole červeně napsané č.: 18345 [=Konopiště inventář ca. 1920] restaurováno na počátku 20. století (před 1918; Hermann Ritschl, Vídeň) inv. č. O 11927 (DO 836) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 18345 b) Stětí sv. Jiří smrkové dřevo 75 x 50, 5 cm rubová strana opatřena parketáží; vprostřed papírový štítek (z počátku 20. století) s údaji o provedeném restaurování: K.U.K. Erster Restaurator Gemälde-Galerie D. Allerh. Kaisern Maler Hermann Ritchl. Wien. IV. Heugasse 64; dole červeně napsané č.: 18344 [=Konopiště inventář ca. 1920] restaurováno na počátku. 20. století (před 1918; Hermann Ritschl, Vídeň) inv. č. O 11894 (DO 803) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1939 Prameny: Konopiště inventorář ca. 1920, č. 18344
Dva výjevy se scénami ze svatojiřské legendy původně tvořily oltářní křídla. Slohově je lze přiřadit ke štýrské škole, nápadné jsou zejména analogie s výjevy o sv. Floriánovi, které byly dlouho připisované tzv. Mistru Oltáře
206
z Kraně (Meister des Krainburger Altars).163 Pokud se týká časového určení pražských desek lze souhlasit s Pešinou, který jejich vznik viděl krátce po 1500.
Literatura: Pešina 1939-1940, s. 12-13 (Dolnorakouský mistr, po 1500); Kotková 2007, s. 152, č. 100 (štýrská škola, počátek 16. století). 103 Švábská škola, kolem 1470-1480 a) Sv. Petr smrkové dřevo 126,6 x 34,6 cm Rubová strana ztenčena a zpevněna dvěma vertikálními lištami, dole červeně napsané č.: 23297 [=Konopiště inventář ca. 1920] inv. č. O 12016 (DO 1279) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny Konopiště inventář ca. 1920, č. 23297 b) Sv. Kateřina smrkové dřevo 126,4 x 35,1 cm Rubová strana ztenčena a zpevněna dvěma vertikálními lištami, dole červeně napsané č.: 23298 [=Konopiště inventář ca. 1920] inv. č. O 12017 (DO 1280) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny Konopiště inventář ca. 1920, č. 23298
207
Formát i vzhled odpovídá tomu, že malby původně tvořily křídla jednoho oltáře. Vzhledem k pozdějším úpravám rubových stran nelze určit, zda se původně nejednalo o rub a líc jedné desky. Sv. Petr má pozadí zdobeno pastiglii v bílém závěsu a zlacením. Oproti tomu pozadí Kateřiny, jež je dle prohlídky restaurátora J. Třeštíka patrně původní, je namalováno hnědou barvou bez další dekorace. Po stylové stránce je lze přiřadit ke švábské škole z doby kolem 1470-1480.
Literatura: Kotková 2007, s. 143, č. 101 (švábská škola, kolem 1470-1480). 104 Švábská (?) škola, kolem 1480 a) Snímání z kříže lipové dřevo 72 x 35 cm Rubová strana opatřena parketáží; nahoře vpravo papírový lístek s č.: E.C 478 [=EC inventář]; dole papírový štitek s č.: OP 38 [= OP inventář] restaurováno 1976 (Mojmír Hamsík; protokol č. 740 ze 16. 2. 1976) inv. č. O 8657 (DO 5) získáno 1796 od hraběte Wolfganga Czernina Prameny: Černín inventář, ca. 1669, II. sv., fol. 103 (viz Bergner 1907, s. 3637, obr. 34; k historii černínské sbírky viz Slavíček 1983, s. 131-152, č. IV/114) EC inventář, č. 478 (anonym), OP inventář, č. 38 (německý mistr, kolem 1480) b) Oplakávání lipové dřevo 72 x 35,5 cm Rubová strana opatřena parketáží; nahoře vpravo papírový lístek s č.: E.C 479 [= EC inventář]; dole papírový štitek s č.: OP 39 [= OP inventář] inv. č. O 8656 (DO 4)
208
získáno 1796 od hraběte Wolfganga Czernina Prameny: Černín inventář, ca. 1669, II. sv., fol. 103 (viz Bergner 1907, s. 3637, obr. 34; k historii černínské sbírky viz Slavíček 1983, s. 131-152, č. IV/114) EC inventář, č. 479 (anonym), OP inventář, č. 39 (německý mistr, kolem 1480)
Při restaurování 1976 se přišlo na to, že pozadí obou desek bylo původně zlacené, malba je nanášená na toto zlaté pozadí, které bylo později mechanicky odstraněno. Nepatrné zbytky zlacení jsou patrny na obou obrazech. Teprve dodatečně, podle průzkumu tomu mohlo být již v 16. století (modrá obsahuje přírodní ultramarín), byla doplněna zvýšená linie krajiny. Z kresleného inventáře černínské sbírky (ca. 1669), který je proveden schematicky, tj. pro dokumentační účely, nelze ohledně pozadí vyvodit žádný závěr. V současné době je malba značně poškozená, jsou zřetelné pozdější retuše a opravy. Ovšem ve staré literatuřeje ještě uvedeno: „auf Goldgrund“, později přeškrtnuto a dopsáno: „Holz“.
163
Z
restaurátorské zprávy i z kusých pozdějších poznámek lze usuzovat, že větších změn desky doznaly jak již v 16. století, tak i po polovině 19. století, kdy došlo k dalšímu potlačení někdejšího zlacení. Stylově podobnou práci zařadil Alfred Stange do Allgäu.163 Vzhledem k zjevné inspiraci tvorbou 1. a 2. generace velkých nizozemských mistrů (zejména Rogier van der Weyden) byly desky dlouho považovány buď za nizozemské či porýnské práce. Této atribuci však neodpovídá styl ani užití lipového dřeva v podložce. Vliv Nizozemců v zjevně druhotně zprostředkované podobě se uplatnil i v dalších východnějších částech dnešního Německa – v Norimberku, nejnápadněji zejména v díle Hanse Pleydenwurffa a ve Švábsku, kde se umění Nizozemců ve 3. čtvrtině 15. století intenzivně projevilo v Augsburgu – srov. práce Mistra z roku 1477 a jeho okruhu.163 Charakter pražských desek – zpracování nizozemských podnětů, výstavba prostoru se zdůrazněnou vertikalitou je srovnatelný s
209
Ukřižováním z Kolína (151 x 118 cm), které jako práci Mistra z roku 1477 určil Buchner 1928 a s tímto připsáním zůstalo i nadále.163 Další analogie lze vysledovat v koloritu, v akcentované vertikalitě i fyziognomii postav. Srovnání se švábským malířstvím nabízejí dvě desky připsané tzv. Mistru Narození Krista z Landbergu (Meister der Landsberger Geburt Christi), jenž byl v 70. letech činný ve Švábsku.163 Na základě těchto stylových podobností lze vidět vznik pražských desek ve Švábsku, v době kolem 1480.
Literatura: Verzeichnis 1827, s. 22-23, č. 478-479 (staroněmecká škola); Verzeichnis 1831, s. 70, č. 8-9; Verzeichnis 1835, s. 130, č. 8/478, 9/479; Verzeichnis 1838, s. 131, č. 8/478, 9/479; Verzeichnis 1844, s. 30-31, č. 5253 (dolnoněmecká škola, počátek 16. století), Verzeichnis 1856, s. 18-19, č. 35-36; Verzeichnis 1862, s. 20, č. 35-36; Verzeichnis 1867, s. 20, č. 35-36; Verzeichnis 1872, s. 17-18, č. 19, 21; Barvitius 1889, s. 157-158, č. 499-500 (severonizozemský mistr, ovlivněný Rogierem van der Weyden, kolem 1470); Bergner 1907, s. 136-137, obr. 34; Bergner 1912, s. 137, č. 450-451 (nizozemský mistr, ovlivněný Rogierem van der Weyden, kolem 1470); Kat. NG 1988, s. 129-130, č. 289-290 (dolnorýnský mistr, kolem 1480); Kotková 2007, s. 154-155, č. 102 (švábská? škola, kolem 1480).
105 Švábská (?) škola, pozdní 15. století Umučení sv. Erasma dřevo 59 x 46,4 cm Rubová strana opatřena parketáží, vpravo dole papírový štítek s č.: OP 1813 [=OP inventář] inv. č. O 1393 získáno 1923 z Galerie Simon, Paříž Prameny: Korespodence Kramář 1923; OP inventář, č. 1813 (jihoněmecký mistr, pozdní 15. století)
210
Vlnas – Sekyrka 1991 upozornili,163 že důvodem získání této pouze průměrné práce bylo doporučení Maxe J. Friedländera, neboť deska byla v té době mylně pokládána za bohemikum, a proto koupena pro českou sbírku. Teprve po zakoupení byla připsána jihoněmecké škole. Literatura: Vlnas – Sekyrka 1991, s. 334 (Bavorsko, podunajská oblast, konec 15. století); Slavíček 1998, s. 247; Kotková 2007, s. 156, č. 103 (švábská? škola, pozdní 15. století). 106 Švábská škola, 1502 (?) a) Sv. Martin křísí mrtvého smrkové dřevo potažené plátnem 90 x 94 cm na sarkofágu částečně čitelný nápis: an(no) • domino • [...] // [...]• lit • der • er[...] dole: anno • dom(ino) // M • D • II[?] vpravo dole: [...] der • erbra(...) // der • frauen[?]• [...] rubová strana ztenčena a nalepena na překližku restaurováno 1977-1978 (Věra Kyklová, protokol č. 799 z 12. 4. 1978) inv. č. O 11942 (DO 851) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 22572 b) Ukřižování smrkové dřevo potažené plátnem 89,5 x 93 cm rubová strana ztenčena a nalepena na překližku
211
restaurováno 1977-1978 (Věra Kyklová, protokol č. 813 z 30. 5. 1979) inv. č. O 11941 (DO 850) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 20301
Jak jednoznačně vyplývá z výše uvedených restaurátorských zpráv, desky spolu tvořily rub (Ukřižování) a líc (Sv. Martin křísí mrtvého) jedné desky, jež byla v minulosti druhotně podélně rozříznuta. K zákroku došlo prokazatelně před jejich zapsání do konopišťského inventáře (sepsán ca. 1920). Drobnější stylové odchylky (např. deska se sv. Martinem působí archaičtěji, draperie figur jsou více členěny krátkými, lomivými záhyby) lze přičíst podílu práce více malířů činných v jedné dílně. Rovněž pozdější přemalby a retuše (rozsáhlejší zásahy jsou zejména v levé polovině výjevu Ukřižování) ovlivňují vzhled obrazů. O obou maleb zaujme absence dramatičnosti, výjevy jsou podány pomocí umírněných gest a pohybů, obě kompozice jsou maximálně zjednodušeny. Tvůrce podtrhl monumentalitu jednotlivých postav; měřítko hlavních aktérů děje (Ukřižovaný Kristus a sv. Martin) naddimenzoval a předsadil před ostatní zúčastněné. V tvářích Jana a Marií pod kříže zůstalo rezidium typů Rogiera van der Weyden. Jde nepochybně o archaický produkt švábského malířství, vzniklého, jak sděluje fragment nápisu na náhrobku scény se sv. Martinem, patrně 1502. Z pokročilého 15. století se zachovalo několik obdobně monumentálních Ukřižování, uveďme např. exemplář, který Buchner 1928 uvedl pod autorstvím Mistra Navštívení z Augburgu (Diözesanmuseum ve Fresingu; ca. 1475).163 Dále je nutné uvést stylově blízké Ukřižování zaznamenané Stangem;163 nyní Alte Pinakothek (kde vedeno jako práce Mistra Pašijí z Freisingu).163
212
Při ikonografickém určení výjevu se světcem, jenž křísí mrtvého (Pešina 1939-1940, jej identifikoval jako Wolfganga),163 vneslo jasno i nedávné zjištění: k našim dvou výjevům můžeme přiřadit další oboustranně malovanou desku, která nepochybně náležela k témuž oltáři. Nachází se v Budapešti, Magyar Nemzeti Galéria: lícovou stranu zdobí scéna Sv. Martin se dělí se žebrákem o plášť; rubovou stranu Korunování Krista trním (dřevo, 88 x 91 cm).163 Kromě ikonografických shod a podobných rozměrů malby spojuje styl, zlacení a užití vytlačovaného brokátu uvnitř, způsob dekorace Martinova nimbu; zejména pak příznačná typika obličejů postav. Někdejší rozměrný retábl, jehož tyto tabule tvořily součást, vně ukazovaly Pašije Krista; uvnitř scény ze života sv. Martina.
Literatura: Pešina 1939-1940, s. 5-7 (Švábsko, kolem 1490-1500); Kat. NG 1988, s. 134, č. 326; Kotková 2007, s. 157-158, č. 104 (švábská škola, 1502?); Chamonikola 2008, s.150. 107 Švábská (?) škola, kolem 1510-1520 a) Narození lipové dřevo 68,3 x 50 cm rubová strana ztenčena a opatřena parketáží, dole papírový štítek s č.: OP 1768 [=OP inventář] inv. č. O 1369 získáno 1924 od Joe Hlouchy, Praha Prameny: OP inventář, č. 1768 (německý mistr, počátek 16. století) b) Ukřižování lipové dřevo 68,5 x 50 cm rubová strana ztenčena a opatřena parketáží, dole papírový štítek s č.: OP 1767 [=OP inventář]
213
inv. č. O 1368 získáno 1924 od Joe Hlouchy, Praha Prameny: OP inventář, č. 1767 (německý mistr, počátek 16. století)
Po stylové stránce lze obrazy, které původně patřily k jednomu oltáři, připsat tzv. Dunajské škole. Pro srovnání uveďme např. práce z Karlsruhe (pět desek mariánského oltáře), připsané Hansu Pruckendorferovi, činnému v Passově († 1518 tamtéž).163 Černý pruh malby nahoře na obou deskách byl domalován druhotně. Rozsáhlé tmely, které jsou po obvodu obou desek, vyplňují plochy (kam původně pravděpodobně žádné malby nezasahovaly), jež byly pod profilovanými rámy. Literatura: Kotková 2007, s. 159, č. 105 (švábská? škola, kolem 1510-1520); Kotková – Vlnas 2009, s. 789.
108 Švábská škola, 1. čtvrtina 16. století Triptych se sv. Jodokem, Vavřincem aValentinem na levém křídle Sv. Sebald (nebo Jakub Větší?); na pravém křídle Sv. Anna Samatřetí dřevo levé křídlo: 18,3 x 5,6 cm; střed: 19,5 x 19,5 cm; pravé křídlo: 18,5 x 5,7 cm; celek i s rámem při zavření křídel: 23,5 x 22 cm. Rám střední desky je původní, rámy křídel jsou pravděpodobně z 19. století Na rubové straně střední desky původní šedozelené mramorování; papírový lístek s tištěným sběratelským erbem: Dr. Leonh. Nussbaum inv. č. O 12027 (DO 1290): levé křídlo; O 12026 (DO 1289): střed; O 12028 (DO 12028): pravé křídlo
214
získáno 1943 ze státního zámku Konopiště (č. 22558) Provenience: majetek Leonharda Nussbauma?; sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?-1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 23671
Malby sestavené teprve druhotně v triptych, jsou pasticciem, inspirované švábským malířstvím přelomu 15. a 16. století. Prohlídka ukazuje, že střed a křídla nebyly malovány jedním malířem. Otázkou ovšem zůstává, kdy k sestavení v daný triptych došlo: na rubové jsou vidět stopy po starých (tj. dobových) pantech, ovšem řezané rámy křídel pocházejí patrně z 19. století. Malba se sv. Jodokem se podobá stejnojmennému světci z tzv. Oltáře ze Söflingu (Alpenländische Galerie, Kempten), snad práci z doby kolem 1490, Sv. Anna Samatřetí je kopií podle Zeitblomovy předlohy, patrně podle křídla triptychu z pařížského Louvre.163
Literatura: Kotková 2007, s. 160, č. 106 (švábská škola, 1. čtvrtina 16. století).
109 Švábská škola, kolem 1530 Portrét muže, nejspíše almužníka jedlové dřevo 57,5 x 44,7 cm (dole druhotně seříznuto) na rubové straně červeně napsané č.: LXX [= Nostic inventář 1819], nahoře bíle napsané č.: 54 Dendrochronologie ustanovila 1526 jako nejčasnější rok poražení jedle, která pochází z alpské oblasti. Při výrobě podložek z jedlového dřeva se odstranila pouze kůra. To znamená, že vznik obrazu je myslitelný od 1528 (Peter Klein, 23. 7. 2003)
215
inv. č. DO 4166 (Z 490) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenance: Nostická obrazová sbírka, Praha ?-1945 (poprvé prokazatelně zaznamenáno 1819) Prameny: Nostic inventář 1819, č. 284/LXX (anonym)
Pečetní prsten na levici zobrazeného ukazuje jeho erb (stojící lev), nad ním iniciály: N.R. (?). Kurt Löcher upozornil, že mince v pravé ruce a taška, jíž portrétovaný drží v druhé ruce poukazují k tomu, že se patrně jedná o Podobiznu almužníka.163 Vznik obrazu je myslitelný ve Švábsku, jeho tvůrce znal tvorbu augsburských mistrů 1. čtvrtiny 16. století (Hanse Holbeina staršího, Leonarda Becka). V případě nostické podobizny se ovšem jedná pouze o průměrnou práci, jejíž současný stav navíc degraduje více lokálních přemaleb a několik vrstev oprav.
Literatura: Würbs 1864, s. 23, č. 157 (Hans Holbein); Bergner 1905, s. 12, č. 46 (německý mistr, 2. polovina 16. století); Kotková 2007, s. 161, č. 107 (švábská škola, kolem 1530). 110
Tyrolská (?) škola, kolem 1480 a) Sv. Ondřej borovicové dřevo 90 x 23,8 cm Na rubové straně modře napsané č.: 8.D; červeně napsané č.: 22.583 [=Konopiště inventář ca. 1920]; na rubové straně rámu modře napsané č.: 117 inv. č. O 12014 (DO 1277) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943
216
Prameny: Konopiště inventář, ca. 1920, č. 22583 b) Sv. Jakub Větší borovicové dřevo 94,5 x 24 cm Na rubové straně modře napsané č.: 8.C; červeně napsané č: 22.582 [=Konopiště inventář ca. 1920]; na rubové straně rámu modře napsané č. 116 inv. č. O 12015 (DO 1278) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář, ca. 1920, č. 22582
Dvojice desek původně tvořila vnější strany blíže neznámého oltáře. Domovní znamení na desce se sv. Ondřejem se vyskytuje v Tyrolsku.163 Identifikace domovního znamení nasvědčuje tomu, že obě desky patrně vznikly v Tyrolsku.
Literatura: Kotková 2007, s. 161, č. 108 (tyrolská nebo švábská škola, ca. 1480).
111 Tyrolská škola, kolem 1500-1510 a) Navštívení smrkové dřevo 83,5 x 53,5 cm na rubové straně bíle napsané č.: 20319 [=Konopiště inventář ca. 1920]; papírový štítek s údaji o restaurování: Restauriert für die Schlosskapelle Konopischt; další štítek: Reale Palazzo di Catajo, App[...] Capelle No. 2678;
217
na rubové straně rámu papírový štítek: Reale Palazzo di Catajo, App[...] Inventare No. 2508 inv. č. O 11940 (DO 849) získáno 1939 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka markýze Tommasa degli Obizzi, zámek Catajo u Padovy, ? (pozdní 18. století) – ca. 1803; dědictvím přešlo do majetku rakouské větve d´Este (sbírka 1899 registrována ve Vídni); sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, zámek Konopiště, počátek 20. století-1918; Konopiště státní zámek 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 20319 b) Smrt P. Marie (Poslední modlitba P. Marie) smrkové dřevo 83,5 x 53,5 cm na rubové straně bíle napsané č.: 20318 [=Konopiště inventář c. 1920]; papírový štítek s údaji o restaurování: Restauriert für die Schlosskapelle Konopischt; další štítek: Reale Palazzo di Catajo, App[...] Capelle No. 2648; na rubové straně rámu papírový štítek: Reale Palazzo di Catajo, App[...] Inventare No. 2508 inv. č. O 11939 (DO 848) Provenience: sbírka markýze Tommasa degli Obizzi, zámek Catajo u Padovy, ? (pozdní 18. století) – ca. 1803; dědictvím přešlo do majetku rakouské větve d‘ Este (sbírka 1899 registrována ve Vídni); sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, zámek Konopiště, počátek 20. století-1918; Konopiště státní zámek 1918-1939 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 20318
Dvě desky Navštívení a Smrt P. Marie náležely coby součást blíže neurčeného oltáře k cyklu zobrazující život P. Marie. Jejich tvůrce se vyznačuje výrazným rukopisem (který může napomoci následnému bližšímu určení desek): upoutají především malé, kulaté hlavy, napuchlá 218
oční víčka a naddimenzovaná, až lehce karikaturní gesta (zejména u apoštolů u výjevu Smrt P. Marie). Nejbližší stylové analogie lze najít v tyrolském umění přelomu 15. a 16. stol. – viz např. desku s vyobrazením apoštolů Petra, Matouše a Pavla (Tyrolsko, ca. 1480; Staatsgalerie Füssen)163 či Zvěstování P. Marii od Nikolause von Brixen (Nikolaus Stürhofer), ca. 1510.163 Jak napovídají dochované štítky na rubových stranách, obrazy pocházejí ze sbírky uložené na zámku Catajo.
Literatura: Kotková 2007, s. 162, č. 109 (tyrolská škola, kolem 1500-1510).
112 Vídeňská škola, kolem 1480 Obřezání Krista smrkové dřevo 110,5 x 85cm rubová strana opatřena parketáží, červeně napsané č.: 27292 [=Konopiště inventář ca. 1920] inv. č. O 12066 (DO 1329) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář ca. 1920, č. 27292
Špatně dochovanou desku Obřezání Krista lze přiřadit k vídeňské škole, patrný je především vliv tzv. Mistra Skotského oltáře (Schottenmeister či Meister des Schottenaltars).163 Rovněž vzdálenou inspiraci nizozemským uměním, jež se především u naší práce projevuje v typice postavy P. Marie,
219
lze připočítat vlivu zmíněného Mistra Skotského oltáře. Časově lze malbu zařadit do doby kolem 1480.
Literatura: Kotková 2007, s. 169, č. 115 (vídeňská škola, kolem 1480).
113 Vratislavská škola (Mistr Ondřeje Hertwiga) činný v 2. třetině 16. století ve Vratislavi Podobizna Johana Gerlacha ve věku 65 let 1537 lipové dřevo 80 x 61,5 cm dole nápis:1537 / CVM TREDECIM VITÆ FLVXISSENT LVSTRA PERACTÆ / VIRIBVS EXHAVSTO COLORE TALIS ERAM. / PIGNORA SVNT TREDECIM NOSTRO DE SANGVINE CRETA. / VNICA, QVÆ NOBIS SVSTVLIT VXOR ERAT. volně přeloženo: Když uběhlo třináct pětiletí [tj. 65 let] mého života, na venek jsem působil pobledle. Třináct ratolestí vzešlo z naší krve. Jedinou oporou nám byla [moje] manželka na rubové straně, napsané červeně č.: No. XLII [=Nostic inventář 1819]; na rámu štítek s č.: N.:XLII Fid. Com.; další štítek s nápisem: Hans Holbein 1495-1554; podložka zpevněna dvěma horizontálními lištami inv. č. DO 4143 (Z 467) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenience: Nostická obrazová sbírka, Praha ?-1945 (poprvé prokazatelně zaznamenáno 1819) Prameny: Nostic inventář 1819, č. 289/XLII (Holbein - škola)
220
Portrét představuje poprsí zobrazeného v tříčtvrtečním profilu, na muže dopadá na světlo zleva. Na kamenném parapetu je nápis s letopočtem 1537 a se základními údaji o portrétovaném. Toho na základě zrcadlově obráceného erbu identifikovali Piotr Oszczanowski, Vratislav i Pavel R. Pokorný jako Johanna (Hanse) Gerlacha von Gerlachsdorf,163 který pocházel ze Zhořelce, v letech 1498-1538 žil ve Vratislavi (první stručnou zmínku o identifikaci modelu ve vztahu k rodině Gerlachů přinesl Feigl 1929-1930).163 Oszczanowski dále poznamenal, že jeho syn Servatius zemřel 1555 v Praze – tím se dá vysvětlit, že inv. č. DO 4143 a DO 4144 se vynořila v pražské Nostické sbírce. Na parapetu spočívají ruce Gerlacha, zaujme pečetní prsten s erbem. Za oknem se ukazuje kulisovitý pohled do krajiny. Poměrně specifický obraz (stejně jako DO 4144) lze dle Kurta Löchera přiřadit do skupiny podobizen, jež vytvořil anonymní umělec, činný ve Slezsku, a to nejpravděpodobněji ve Vratislavi.163 Ten získal své pomocné jméno – Mistr Ondřeje Hertwiga (Meister des Andreas Hertwig) – podle Epitafu Ondřeje Hertwiga (1542). Tomuto malíři lze připsat i Podobiznu Ondřeje Hertwiga (1541) ze sbírky Musea Narodowe w Warszawie.163 Löcher (1991 a 1997) přiřadil k tvorbě tohoto autora též Portrét muže, údajně Ondřeje Hertwiga (1541) z Germanisches Nationalmusea (inv. č. Gm 1945), pražské Nostické podobizny, Portrét ženy z Gemäldegalerie Berlin (č. 1200), Portrét Johanna von Logau z Vratislavi a Podobiznu muže, která se 1936 nacházela v New Yorku.163
Literatura: Würbs 1864, s. 39, č. 256 (Hans Holbein mladší – snad škola); Frimmel 1892, s. 131-132 (Hornoněmecká škola); Bergner 1905, s. 40, č. 155 (Hornoněmecká škola 1. poloviny 16. století); Feigl 1929-1930, s. 11; Kat. NG 1949, s. 65, č. 425 (německý mistr dunajské oblasti z 1537); Kat. NG 1960, s. 64, č. 447; Kat. Sofia 1970, č. 13 (dunajský mistr); Vlnas – Sekyrka 1991, s. 334; Löcher 1991, 134 (vratislavský malíř, autor Podobizny Ondřeje Hertwiga, 1541); Kotková 2007, s. 128, č. 71.
221
114 Vratislavská škola (Mistr Ondřeje Hertwiga) činný v 2. třetině 16. století ve Vratislavi Podobizna muže ve věku 83 let lipové dřevo 80 x 62 cm dole nápis: BIS OCTO LVSTRIS, ANNIS TRIBVS ATQ(ve), PERACTIS, / SIC LABRA, SIC VVLTVS LVM[I]NA VIVA TVLI./ CORPORE PARVVS ERAM: SED MAGNVS CORDE, FIDÊQ(ve): / ET NOBIS VXOR PIGNORA QVINQ(ve) PARIT. volně přeloženo: Po uplynutí dvakrát osm pětiletí a tří let [tj. když potrétovanému bylo 83 let], takto se zachovaly moje rty, obličej a živé oči. Byl jsem malého tělesného vzrůstu, ale velkého srdce a velké víry a naše [tj.moje] manželka mně povila pět ratolestí. na rubové straně, napsané červeně č.: No. XLIII [=Nostic inventář 1819]; na rámu černě č.:43; podložka zpevněna dvěma horizontálními lištami inv. č. DO 4144 (Z 468) získáno 1945 z Nostické obrazové sbírky, Praha Provenience: Nostická obrazová sbírka, Praha ?-1945 (poprvé prokazatelně zaznamenáno 1819) Prameny: Nostic inventář 1819, č. 290/XLIII (Holbein – škola)
DO 4144 patří do skupiny děl, připsaných Mistru Ondřeje Hertwiga (viz předchozí komentář). Na rozdíl od ostatních podobizen spojených s tvorbou tohoto ve Slezsku činného malíře však není datován. Erb se nepodařilo identifikovat, dle písemného sdělení Piotra Oszczanowskeho
222
portrétovaný se vší pravděpodobností pocházel z Lužice, což neodporuje pravděpodobnému vzniku podobizny ve Vratislavi.163
Literatura: Würbs 1864, s. 44, č. 279 (Hans Holbein mladší – snad škola); Frimmel 1892, s. 131-132 (Hornoněmecká škola); Bergner 1905, s. 40, č. 154 (Hornoněmecká škola 1. poloviny 16. století); Löcher 1997, s. 78, pozn. 8 (Vratislav, Mistr Ondřeje Hertwiga); Löcher 2001, s. 264; Kotková 2007, s. 129, č. 72. 4. Obrazy odepsané německým školám 14.-16. století
115 Joos van Cleve – následovník kolem 1485 Kleve (?) – 1540/1541 Antverpy Oplakávání Krista dubové dřevo 112,5 x 72,2 cm rubová strana opatřena parketáží inv. č. O 9848 odkázal 1964 Dr. Leopold Hofman
O 9848 bylo dosavadně vedeno jako porýnská práce z okruhu Bartholomäa Bruyna staršího, přičemž Jarmila Vacková zdůraznila vliv Joose van Cleve.163 Styl desky, typika postav i krajina však napovídá pro vznik v jižním Nizozemí, v početném okruhu následovníků Joosa van Cleve, přičemž pražské dramatické Oplakávání lze vidět jako pasticcio, poskládané z podnětů Joose van Cleve. Didier Martens, který v současné době připravuje článek věnovaný pražské malbě, shromáždil více děl expresivního, dramatického rázu, jež lze spojit s jedním tvůrcem z okruhu Joose van Cleve.
223
Literatura: Vacková 1988, s. 492-493 (Bartholomäus Bruyn st. – dílna); Vacková 1989, s. 84, 88 (Bartholomäus Bruyn st. – následovník); Kotková 2007, s. 171, č. 116 (Joos van Cleve – následovník).
116 Jihoevropská (španělská? škola) 16. století Stigmatizace sv. Františka dřevo (viz komentář dole) 41 x 43 cm (formát není původní) technologický průzkum proveden 2004 (Ivana Vernerová, zpráva č. 04/28) inv. č. O 10496 (DO 5594, Z 3570) získáno 1949 z FNO, Praha
Malba byla v evidenci NG vedena jako kolínská práce z 2. poloviny 15. století. Ovšem po stylové stránce obraz nemá s německým, respektive kolínským malířstvím nic společného. Původním, vzdáleným zdrojem inspirace byly scény se sv. Františkem od Jana van Eyck.163 Restaurátorská prohlídka (Jiří Třeštík) i technologická analýza (Ivana Vernerová) pak ukázaly, že podložku malby tvoří dvě horizontální podložky, spodní je z topolu, horní, patrně dodané později, z jehličnatého (smrk nebo jedle) dřeva. Podklad (vzorek odebrán při pravém dolním okraji malby) obsahuje sádru. Obraz je v celé ploše na četných místech přemalován, je vidět, že pod retušemi na rukou i nohou sv. Františka byla stigmata. Rovněž na nebi jsou patrny zbytky záře, jež patrně vycházela od krucifixu. V horní části ale byla i patrně nepůvodní deska seříznuta.
Literatura: Kotková 2007, s. 174, č. 122 (jihoevropská, nejspíše španělská škola 16. století). 117 Jihofrancouzská škola (?), kolem 1500 224
P. Marie obléká sv. Ildefonsa z Toleda v kasuli borovicové dřevo 107 x 87,5 cm na rubové straně červeně napsané č.: 42023 Technologický průzkum proveden 2004 (Ivana Vernerová, zpráva č. 04/35) inv. č. O 12079 (DO 1342) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář, ca. 1920, č. 42023
Obraz, dosavadně veden v evidenci NG jako vyobrazení andělů odívající mučedníka v roucho a připsán německému (?) mistru z 1. poloviny 16. století, je nepochybně jihoevropskou prací. Tomu odpovídá jak technologie (borovicové dřevo, použití sádry v podkladu – k tomu více laboratorní průzkum Ivany Vernerové), tak ikonografie: jedná se výjev P. Marie obléká sv. Ildefonsa z Toleda v kasuli. Za Marií stojí tři světice, patrně Dorothea, Barbora a Kateřina, zleva se svící v ruce přichází zřejmě sv. Josef (narážka na Kristovo Narození). Styl nasvědčuje vzniku ve Francii, a to patrně na jihu, nelze však vyloučit, a to především vzhledem k ikonografii, severošpanělský původ.
Literatura: Kotková 2007, s. 174, č. 123 (jihofrancouzská škola ?, kolem 1500).
118 Jihoněmecká škola (?), 1. polovina 17. století Sv. Petr lipové dřevo 113 x 33,5 cm
225
na nápisové pásce: CHRVSPASVS ET PRO NOBIS; na knize nápis: PET [...] rubová strana opatřena parketáží; nahoře pečeť s monogramem: FF [=arcivévoda František Ferdinand d´Este]; bíle napsané č.: 22711 Technologický průzkum proveden 2004 (Ivana Vernerová, zpráva č. 04/34) inv. č. O 12011 (DO 1274) získáno 1943 ze státního zámku Konopiště Provenience: sbírka arcivévody Františka Ferdinanda d´Este, Konopiště ?1918; státní zámek Konopiště 1918-1943 Prameny: Konopiště inventář, ca. 1920, č. 22711
Postava sv. Petra nepůsobí autentickým středověkým dojmem. Přesto analýza pigmentů provedená I. Vernerovou vyvrátila vznik malby v 19. století. Současnou podobu obrazu znehodnocují některé přemalby (ze 17.18. století?). Povšechně, schematicky provedená malba neumožňuje bližší připsání, lze uvažovat především o jihovýchodních oblastech dnešního Německa, nebo jižního Tyrolska, popř. o střední Evropě vůbec. Charakter práce poukazuje k tomu, že jde zřejmě dílo vzniklé již v barokní době, záměrně namalovanou v archaickém gotizujícím stylu.
Literatura: Kotková 2007, s. 175, č. 124 (jihoněmecká škola ?, 1. polovina 17. století).
119 Jihonizozemský následovník Albrechta Dürera, kolem 1530 Posmívání Kristu dubové dřevo 38,7 x 30,5 cm na rubové straně papírový štítek s č.: 8 1925 [=Balla seznam 1925-1927]
226
Dendrochronologie ustanovila 1512 jako nejčasnější rok poražení stromu, který pochází z baltské oblasti; pravděpodobná doba pokácení je 15161518-1522 + x (Peter Klein, 27. 8. 1999) inv. č. O 10055 (DO 4455, Z 1002) získáno 1945 ze sbírky hraběte Valdštejna, zámek Doksy Provenience: Valdštejnská obrazová sbírka, zámek Duchcov, po 1919 zámek Doksy (v majetku Valdštejnů zaznamenáno 1743-1945) Prameny: Valdštejn specifikace 1743 (Albrecht Dürrer);Valdštejn inventář 1814, č. 159 (Albrecht Dürer – škola); Valdštejn inventář 1823, č. 357; Valdštejn inventář 1895, č. 348/177 (staroněmecká škola); Valdštejn katalog ca. 1900, č. 348 (Albrecht Dürer); Balla seznam 1925-1927, č. 8 (Albrecht Dürer – způsob)
Postava Krista i fyziognomie Piláta vychází z typů, jež se objevují v jihonizozemském umění (Quentin Metsys, Jan Gossaert zv. Mabuse) a v grafické tvorbě Albrechta Dürera. Vzorem též mohl být nedochovaný obraz A. Dürera z r. 1514.163 Jako možná inspirace též připadá do úvahy Dürerovův list Posmívání Kristu – z titulní strany Velkých Pašijí z r. 1511, B. 4. Kvůli vazbě k Dürerově předloze byl obraz dosavadně připsán německému napodobiteli Albrechta Dürera z 1. poloviny 16. století. Styl ovšem napovídá, že jde o jihonizozemskou práci, inspirovanou uvedeným mistrem – pro srovnání je třeba zmínit Jana van Hemessen, a to jeho Nesení kříže (Diecézní muzeum v Ostřihomi)163 a práce Jana Gossaerta zv. Mabuse.
Literatura: Šimák 1920, s. 43 (Albrecht Dürer); Šafařík – Preiss 1967, s. 11, č. 20 (Albrecht Dürer – následovník z 1. čtvrtiny 16. století); Kotková 2007, s. 175, č. 125 (jihonizozemský následovník Albrechta Dürera, kolem 1530).
120
227
Mistr Litoměřického oltáře, kolem 1510-1520 činný v Čechách 1496-1515 Sv. Anna Samatřetí dřevo 69,5 x 39 cm Rubová strana opatřena parketáží, nahoře, papírový štítek s č.: Ringhoffer inv. č. DO 4102 (Z 301) získáno 1945 ze sbírky Františka Ringhoffera, zámek Kamenice
Deska, dosavadně vedená jako práce německé školy, je ve velmi špatném stavu – celá postava Marie je přemalovaná, v celé ploše je množství dalších přemaleb a retuší. Poměrně uspokojivě jsou zachovány hlavy Ježíška i sv. Anny i její draperie v horní části.Výrazné typy dítěte a sv. Anny i malířský styl umožňují připsání okruhu tzv. Mistru litoměřického oltáře (srov. zejména postavu Marie – na Narození na křídlech Strahovského oltáře.163 Literatura: Kat. Madona 1935, s. 23, č. 129 (Jižní Německo, kolem 1520, škola A. Altdorfera); Blažíček 1935, s. 178 (dunajská škola); Kotková 2007, s. 172, č. 118 (Mistr Litoměřického oltáře, kolem 1510-1520).
121 Mistr oltáře sv. Bartoloměje – napodobitel z 2. poloviny 19. století (Mistr oltáře sv. Bartoloměje činný kolem 1480- kolem 1510 v Kolíně nad Rýnem) Sv. Anna Samatřetí dřevo 42 x 30,5 Rubová strana ztenčena a nalepena na překližku Restorátorský průzkum proveden 1970 (Mojmír Hamsík), technologický průzkum proveden 2004 (Ivana Vernerová, zpráva č. 04/33) inv. č. DO 5071 (Z 2705)
228
získáno 1947 z Fondu národní obnovy, Kamenice (z majetku Františka Ringhoffera) Provenience: sbírka Františka Ringhoffera, zámek Kamenice ?-1945
Jde o kopii obrazu stejné velikosti z Alte Pinakothek, Mnichov.163 Technologický rozbor provedený v Národní galerii v Praze Ivanou Vernerovou jednoznačně ukázal, že kopie vznikla v 19. století, nejdříve po r. 1850: podklad je tvořen umělou sádrou, barevná vrstva obsahuje řadu syntetických pigmentů, vyskytujících se teprve kolem poloviny 19. století: např. zinkovou bělobu či cíničitan kobaltnatý. Chemický rozbor tak navázal na rámcově provedený restaurátorský průzkum, kdy M. Hamsík upozornil na neautentičnost této malby.
Literatura: Kat. Madona 1935, s. 23, č. 127 (Německo, 1. polovina 16. století, kopie podle Mistra oltáře sv. Bartoloměje), Kotková 2007, s. 173, č. 120 (Mistr oltáře sv. Bartoloměje – napodobitel z 2. poloviny 19. století), Kotková 2009a, s. 41.
229
VI. Seznam pramenů a literatura 1. Prameny BALLA SEZNAM 1925–1927 Bilderverzeichnis vom Maler Balla (1925–1927). StOA Praha, pobočka Mnichovo Hradiště, RA Valdštejnů, VI-142, karton 254. Viz: Machytka s. a. BERKA SEZNAM 1692 Seznam obrazů z majetku hraběte Františka Antonína Berky z Dubé nabídnutých 1692 knížeti Johannu Adama Andreasu z Lichtenštejnu. Viz: Wilhelm 1911; Slavíček 1983. ČASTOLOVICE KORESPONDENCE 1945 Korespondence ohledně předání Epitafu zlatníka Walocha Národním výborem v Častolovicích do Národní galerie v Praze. ANG, fond 1945–1958, skupina 251b/43. ČERNÍN INVENTÁŘ, CA. 1669 Imagines Galeriae. Kreslený inventář Humprechta Jana Černína. I–III, ca. 1669. Viz Bergner 1907; Slavíček 1993.
obrazárny
EC INVENTÁŘ Einreichungs-Catalog der Gemaelde-Gallerie patriotischer Kunst Freunde. ANG, fond SVPU, sign. AA 1223/1-2.
der
hraběte
Gesellschaft
HRAD INVENTÁŘ 1621 Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer von 6. Dezember 1621 [...]. Viz: Zimmermann 1905. HRAD INVENTÁŘ 1647–1648 Verzeichnüss was sich in Ihrer Kay. Mayt. kunstkammer zu Prag befünden [...]. Viz: Dudík 1867. HRAD INVENTÁŘ 1685 Inventarium Der Röm. Kayserl. Maytt. Mahlerey auff dem köningl. Prager Schloß, Ao. 1685. Archiv Pražského hradu, inv. č. 95.
230
HRAD INVENTÁŘ 1718 Inventarium über die in der allhiesigen kais. schatz- und khunstcammer befundenen mahlerein und anderen sachen [...], 1718 April 8, Prag. Viz: Köpl 1889, regest 6232. HRAD INVENTÁŘ 1737 Inventar der Khunst- und Schatzkammer auf dem Prager Schlosse, 1737 October 5, Prag. Viz: Köpl 1889, regest. 6234.
HRAD INVENTÁŘ 1763
Inventarium der ehedem in der königlichen schatz- oder kunstkamer aufbehalten gewesten, dermalen in den königlichen sogenanten bildersaal übertragene sachen, 1763 October 20, Prag. Viz: Köpl 1889, regest 6233.
HRAD INVENTÁŘ 1782 Inventarium deren laut decreti de dato 21 septembris 1781 in den königl. burg in der sogenannten schatzkammer [...]. Viz: Köpl 1889, regest. 6234. HRAD PRODEJ 1782 Inventarium über die in allhiesieger k. u. k. Schatzkammer vorfindigen Figuren, Maschinen und Effekten, welche auf allerhöchsten K. u. K. Befehl den 13. Monatstag May 1782 zum besten des allhiesiegen armen Besorgung-Stift licitando veräussert worden. Archiv Pražského hradu, Hradní inspekce, inv č. 107. HRAD SPECIFIKACE 1650 Specification Derienigen Sachen, welche bey der, auf der Löbl. Böhm. Camer beschehene gnedige Verordnung, den 29. July Anno 1650 gehalten Inventur, in der Kaysl. Schatz-und Kunst-Camer, befunden, und wie hernach folget beschrieben worden’. Viz Engerth 1882; Köpl 1889, regest. 6231. KAŇKA SEZNAM 1865 Verzeichnis der Bilder aus dem Nachlass des Dr. Kaňka. Prag 1865. ANG, fond SVPU, sign. AA 1624/316. KAT. OSEK, POČÁTEK 20. STOL. 231
Katalog obrazárny (s. d.), sepsaný pravděpodobně v 1. dvou desetiletích 19. století. SOA Litoměřice, historický archiv, fond Osek, karton 103, CXIV 19; viz: Chleborádová 1996. KONOPIŠTĚ INVENTÁŘ CA. 1920 Mobiliář zámku Konopiště, tzv. Černá kniha [psáno ca. 1920]. Státní zámek Konopiště, archiv. KORESPONDENCE 1836–1837 Korespondence strahovského opata Zeidlera se zástupci berlínských muzeí ohledně možné odprodeje Růžencové slavnosti. Viz: Rave 1937. KORESPONDENCE 1891 Korespondence Viktoria Barvitia a hraběte Friedricha von Wallis ohledně odkoupení Holbeinova křídla. ANG, fond SVPU, sign. AA 1570/8. KORESPONDENCE 1894 Dopis adresovaný Karlu Maškovi ohledně zakoupení obrazů z kostela v Lidéřovicích. ANG, fond SVPU, sign. AA 1637. KORESPONDENCE 1920 Korespondence se seznamem děl převzetých OSVPU z Národního muzea. ANG, fond Českomoravská zemská galerie 1939–1945, sign. AA 2045/5, 1944–1945. KORESPONDENCE 1927–1928 Korespondence zástupců strahovského kláštera ohledně možné odprodeje Růžencové slavnosti do Německa. Viz: Vlnas 1992. KORESPONDENCE 1935 Korespondence mezi F. Oudendijk Pieterse a V. Kramářem ohledně Růžencové slavnosti. ANG, fond SVPU, sign. AA 2013–2014. KORESPONDENCE 1945 Korespondence se seznamem děl převzetých Českomoravskou zemskou galerií k vystavení z Národního musea. ANG, fond Českomoravská zemská galerie 1939–1945, sign. AA 2045/5, 1944–1945. 232
KORESPONDENCE 1948 Korespondence ze dne 11. 2. 1948 ohledně restaurování a navrácení obrazu B. Strigela Ukřižování. ANG, fond 1945–1958, skupina 241, karton 10. KORESPONDENCE CIBULKA 1943 Korespondence J. Cibulky s úřadem říšského protektora ohledně zajištění uměleckých děl z majetku šlechty. ANG, fond Českomoravská zemská galerie 1939–1945, sign. AA 2045/3, 1941. KORESPONDENCE KRAMÁŘ 1923 Korespondence ohledně získání obrazu Umučení sv. Erasma. ANG, fond SVPU, sign. AA 2001. KORESPONDENCE LOBKOWICZ 1940 Korespondence J. Lobkowicze s J. Cibulkou ohledně zápůjčky obrazů z lobkowiczkého majetku. ANG, fond Českomoravská zemská galerie 1939–1945, sign. AA 2045/1, 1939. KORESPONDENCE REŽNÝ 1945 Korespondence s dr. Karlem Režným z Kostelce nad Orlicí ohledně zajištění Epitafu zlatníka Walocha. ANG, fond 1945–1958, skupina 251b/43. KORESPONDENCE SCHICKOVÁ 1939 Korespondence ohledně tří desek darovaných H. Schickovou. ANG, fond Českomoravská zemská galerie 1939–1945, sign. AA 2045/3, 1941. KRAMÁŘ CA. 1928 Poznámky V. Kramáře k dějinám Růžencové slavnosti. ÚDU Praha, oddělení dokumentace, fond Kramář, K IV/1, K III/3, K V/1,I. MACHYTKA 1980 Lubomír Machytka, Archivní doklady k dějinám nostické obrazárny [strojopis z 1980]. ANG, sign. AA 2940. MACHYTKA S. A. Lubomír Machytka, Archivní doklady k dějinám valdštejnské obrazárny. (Duchcov, Horní Litvínov, Praha) 233
[strojopis, psáno ca. 1980]. ANG, sign. AA 3121. NÁKUP 1882 Ankauf von 22 Gemälde aus dem Nachlasse S. Exzellenz der Herren Friedrich Grafen Wallis, Schwiegersohn des Franz Grafen Sternberg. ANG, fond SVPU, sign. AA 1570/8. NÁKUP 1883 Ankauf von 3 Gemälde aus dem Besitz Ihres Exzellenz, der hochgeb. Frau Franziska Gräfin Wallis. ANG, fond SVPU, sign. AA 1570/4. NOSTIC INVENTÁŘ 1765 Inventarium deren nach Wayl. des [...] Herrn Frantz Wentzl [...] Reichsgraffen von Nostitz und Rhyeneck [...] in der Königl. Kleinen Stadt Prag liegenden Otto Graff Nostitzchen FideiCommiss Haus befundenen Mobilien und Fahrnussen. So geschehen Prag den 25. Octobris A. 1765. StOA Plzeň, pobočka Žlutice, RA Nostic-Rieneck, L 14, kniha 7 Viz: Machytka 1980. NOSTIC INVENTÁŘ 1819 Inventur und Fideicommiss-Separation auf dem Familialen Fideicommisse der Reichsgrafen von Nostitz-Rieneck in dem Königreich Böhmen. Auf den 10. April 1819 [...] nach Ableben des letzten Besitzers [...] Friedrich Reichsgrafen Nostitz Rieneck. StOA Plzeň, pobočka Žlutice, ÚS Nostic Jindřichovice, kniha 1. Viz: Machytka 1980. NOSTIC PRODEJ 1932 Seznam a ocenění obrazů, které hrabě Joseph Nostitz nabízí k prodeji. StOA Plzeň, pobočka Klatovy, ÚS Nostic Planá, karton 49. Viz: Machytka 1980. NOSTIC SURROGÁT 1738 Beyläufige Verzeichnüß derer jenigen Bilder so dermahlen Salva ulteriori Specificatione pro Surrogato derer in Fideicommiss Instrument abgängigen goldenen Ketten und Geschier angenohmen werden könnten. SÚA Praha, fond Zemské desky, sv. 507, fol. B 12ff. Viz: Machytka 1980. NOVÁK SEZNAM 1959
234
Seznam obrazů, které NG v letech 1939–1959 zakoupila z Novákovy galerie (ze dne 22. 10. 1959). ANG, fond NG 1958–1964, korespondence jednotlivců. OP INVENTÁŘ Inventář obrazů a plastik spravovaných Obrazárnou Společnosti vlasteneckých přátel umění, později Státní sbírkou starého umění, v letech 1919–1939. ANG, fond SSSU, fond, sign. AA 3702. SEZNAM OBRAZŮ 1943 Seznam obrazů ze skladu Leimergasse 7, Praha, ze dne 11. 3. 1943. ANG, fond 1945–1958, skupina 252a. ŠKRÉTA ŽÁDOST 1663 Žádost malíře Karla Škréty adresovaná císařské komoře o proplacení jím opravených obrazů z hradních sbírek. Národní archiv Praha, fond Stará manipulace, S 21/7/1663, karton 2109. VALDŠTEJN KATALOG CA. 1900 Catalog der gräflich Valdštejn’schen Gemälde-Gallerie in Dux [ca. 1900]. StOA Praha, pobočka Mnichovo Hradiště, fond RA Valdštejnů, 5/24 Viz: Machytka s. a. VALDŠTEJN INVENTÁŘ 1814 Inventarium über die Bilder-Gallerie. StOA Praha, pobočka Mnichovo Hradiště, fond RA Valdštejnů, I5/2a. Viz: Machytka s. a. VALDŠTEJN INVENTÁŘ 1823 Inventarium über den gesamten auf der [...] Fideikomiss-Herschaft Dux und Oberleutensdorf [...] vorgefundenen Allodial Nachlass nach dem am 24. Mai verstorbenen Herr Frantz Adam Graf Valdštejn Wartenberg. Národní archiv Praha, fond Fideicommissum, sign. VII E 72, karton 1248. Viz: Machytka s. a. VALDŠTEJN INVENTÁŘ 1895 Gemälde. Verzeichnis der im Duxer Schloss am 3 Oktober 1895 vorhandenen Gemälde nach Zimmern.
235
StOA Praha, pobočka Mnichovo Hradiště, fond RA Valdštejnů, VI142, karton 254. Viz: Machytka s. a. VALDŠTEJN INVENTÁŘ 1922 Verzeichnis der in die Schlosser Oberleutensdorf und Hirschberg überführten Bilder (Mai 1922). StOA Praha, pobočka Mnichovo Hradiště, fond RA Valdštejnů, VI142, karton 254. Viz: Machytka s. a. VALDŠTEJN INVENTÁŘ 1796–1827, 1852 Verzeichnis der in den Jahren 1796 bis 1827 [...] von Ernest Philipp Gr. von Valdštejn-Wartenberg der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in Prag dargeliehenen Gemälde. StOA Praha, pobočka Mnichovo Hradiště, fond RA Valdštejnů, III 22/27. Viz: Machytka s. a. VALDŠTEJN SEZNAM 1945 Seznam uměleckých děl převzatých ředitelstvím Národní galerie v Praze od Národní správy zámku Doksy z bývalého majetku hraběte Valdštejna, 25. 6. 1945. ANG, fond 1945-1958, skupina 242/13. VALDŠTEJN SPECIFIKACE 1743 Specification meyner bildter. Dux den 24ten Junii 1743. StOA Praha, pobočka Mnichovo Hradiště, fond RA Valdštejnů, I-5 24. Viz: Machytka s. a. ZPRÁVA 1894 Zpráva Dr. K. Chytila o získaných obrazech pro OSVPU v r. 1894. ANG, fond SVPU, sign. AA 1637.
236
II. Literatura: AIKEMA – BROWN 1999 Bernard Aikema – Beverly L. Brown, Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Dürer and Titian (kat. výst.). Palazzo Grassi. Venice 1999. AINSWORTH 1990 Maryan Ainsworth, “Paternes for phiosioneamyes“: Holbein’s portaiture reconsidered. The Burlington Magazine CXXXII, 1990, s. 173–186. AMON 1994 Karl Amon, Die Bildkomposition „Gesetz und Gnade“ von Lucas Cranach d. Ä. In: Kirche in bewegter Zeit. Festchrift für Maximilian Liebmann zum 60. Geburtstag. Graz 1994, s. 45–62. ANDERSSON 1981 Christiane D. Andersson, Religiöse Bilder Cranachs im Dienste der Reformation. In: Lewis Spitz (ed.), Humanismus und Reformation als kulturelle Kräfte in der deutschen Geschichte. Berlin 1981, s. 43–79. ANZELEWSKY 1980 Fedja Anzelewsky, Dürer. Werk und Wirkung. Stuttgart 1980. ANZELEWSKY 1991 Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer. Das malerische Werk. Berlin 1991 (1. vyd. 1971). ARNOLD 1980 Werner Arnold, Die Inschriften der Stadt Göttingen (disertace). München 1980. BACH-NIELSEN Carsten Bach-Nielsen, Cranach, Luther und servum arbitrium. Analecta Romana Instituti Danici 19, 1990, s. 145–184. BACIGALUPO Italo Bacigalupo, Der Nürnberger Maler Hanns Peheim, der Meister der Tafelgemälde des Gutenstettener Altars. Ars Bavarica 45/46, 1987, s. 21–76. BAETJER 1995
237
Katharine Baetjer, European Paintings in The Metropolitan Museum of Art by artists born before 1865. A Summary catalogue. New York 1995. BALDASS 1926 Ludwig Baldass, Der Stilwandel im Werk Hans Baldungs. Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, NF III, 1926, s. 6–44. BALDASS 1928 Ludwig Baldass, Niederländische Bildgedanken im Werke des Älteren Hans Holbein. In: BUCHNER – FEUCHTMAYR 1928. BALDASS 1941 Ludwig Baldass, Albrecht Altdorfer. Wien 1941. BALDASS 1946 Ludwig Baldass, Conrad Laib und die beiden Rueland Frueauf. Wien 1946. BAREŠ 1905 František Bareš, Soupis památek historických a uměleckých v Království českém. XXI. Politický okres mladoboleslavský. Praha 1905. BARTLOVÁ 1999 Milena Bartlová (rec.), Olga Kotková, Hans Raphon. 500 let Pašijového oltáře z Göttingenu – 500 Jahre des Passionsaltars aus Göttingen. Umění XLVII, 1999, s. 336–337. BARTLOVÁ 2001 Milena Bartlová, A Contribution to the Characteristics of The Master of the Rajhrad Altarpiece as an Art Personality. Bulletin of the National Gallery in Prague XI, 2001, s. 6–19. BARVITIUS 1889 Vojtěch Barvitius, Katalog obrazárny v domě umělců Rudolfinum v Praze. Praha 1889 (německé vyd. Praha 1889). BAUM 1971 Elfriede Baum, Katalog des Museums Mittelalterlicher österreichischer Kunst. Kunsthistorisches Museum mittelalterlicher österreichischer Kunst in der Orangerie des unteren Belvedere in Wien. Wien – München 1971. BAUMGARTEN 1904 238
Fritz Baumgarten, Der Freiburger Hochaltar. Straßburg 1904. BAUMANN-ENGELS 1984 Marianne Baumann-Engels (ed.), Diözesanmuseum Freising. Christliche Kunst aus Salzburg, Bayern und Tirol 12. bis 18. Jahrhundert. Kat. Freising 1984. BECKOVSKÝ CA. 1700 Jan František Beckovský, Poselkyně starých příběhův českých II. Antonín Rezek (ed.), Praha 1879. BEEH 1990 Wolfgang Beeh (ed.), Deutsche Malerei um 1260 bis 1550 im Hessischen Landesmuseum Darmstadt (kat.). Darmstadt 1990. BEISSEL 1909 Stephan Beissel, Geschichte der Verehrung Marias in Deutschland während des Mittelalters. Freiburg im Breisgau 1909. BENESCH 1930 Otto Benesch, Der Meister des Krainburger Altars. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte VII, 1930, s. 120–199 (2.. vyd. BENESCH 1972). BENESCH 1930a Otto Benesch, Zu Dürers Rosenkranzfest. Belvedere IX, 1930, s. 81– 85 (2. vyd. BENESCH 1972). BENESCH 1932 Otto Benesch, Der Meister des Krainburger Altars. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte VIII, 1932, s. 17–68 (2. vyd. BENESCH 1972). BENESCH 1939 Otto Benesch, Der Maler Albrecht Altdorfer. Wien 1939. BENESCH 1966 Otto Benesch, La peinture allemande. De Dürer à Holbein. Genève 1966. BENESCH 1972 Eva Benesch (ed.), Otto Benesch. Collected Writings. Vol. III. German and Austrian Art of the 15th and 16th Centuries. London 1972. BERGNER 1905 Paul Bergner, Verzeichnis der gräflich Nostitzschen Gemälde-Galerie zu Prag. Prag 1905. 239
BERGNER 1907 Paul Bergner, Inventář bývalé hraběcí černínské obrazárny na Hradčanech. Časopis Společnosti přátel starožitností českých v Praze, XV, 1907, s. 130–155. BERGNER 1912 Paul Bergner, Katalog obrazárny v domě umělců Rudolfinum v Praze. Praha 1912 (německé vyd. Praha 1912). BIAŁOSTOCKI 1986 Jan Białostocki, Dürer and his critics 1500–1971. Chapters in the history of ideas, including a collection of the texts. Baden-Baden 1986. BIEDERMANN 1982 Gottfried Biedermann, Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum. Mittelalterliche Kunst (kat.). Graz 1982.
BIERMANN 1928 Georg Biermann (ed.), Albrecht Dürer. Festschrift Internationalen Dürer-Forschung. Leipzig – Berlin 1928.
der
BLAŽÍČEK 1935 Oldřich J. Blažíček, K výstavě Madony, církevního malířství a sochařství doby 1350–1550. Dílo XXVI, 1935, s. 172–180. BORCHERT 2010 Till-Holger Borchert (ed.), Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa 1430-1530 (kat. výst.). Groeningenmuseum Brugge. Gent 2010. BOSCH 1995 Dietlinde Bosch, Bartholomäus Zeitblom. Ulm 1995. BOUZKOVÁ 1987 Barbora Bouzková, Činnost Společnosti vlasteneckých přátel umění v letech 1796-1835 (diplomová práce). FF UK Praha (strojopis; uloženo v knihovně NG). BOUZKOVÁ 1991 Barbora Bouzková, Česká šlechta a její pokus o oživení českého uměleckého života na konci 18. a počátku 19. století. Documenta Pragensia IX/1, 1991, s. 269–295.
240
BRINKMANN 1995–1996 Bodo Brinkmann, Membra disjecta eines verlorenen Marienaltars vom Meister der Pollinger Tafeln. Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49–50, 1995–1996, s. 103–122. BRINKMANN 2002 Bodo Brinkmann – Stephan Kemperdick, Deutsche Gemälde im Städel 1300–1500. Kataloge der Gemälde im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main IV. Mainz am Rhein 2002. BRINKMANN 2005 Bodo Brinkmann – Stephan Kemperdick, Deutsche Gemälde im Städel 1500–1550. Kataloge der Gemälde im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main V. Mainz am Rhein 2005. BRUCHER 2000 Günter Brucher (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 2. Gotik. München – London – New York 2000. BRUNIN 1968 Hélène Brunin, De Erasmusportretten van en naar Holbein de Jonge. Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique 17, 1968, s. 145–160. BUCHBERGER 1912 Michael Buchberger, Kirchliches Handlexikon, Band II. Wien 1912. BUCHHEIT 1907 Hans Buchheit, Landshuter Tafelgemälde des 15. Jahrhunderts und der Landshuter Maler Hans Wertinger, genannt Schwabmaler. Leipzig 1907. BUCHNER 1928 Ernst Buchner, Die Augsburger Tafelmalerei der Spätgotik. In: Ernst Buchner - Karl Feuchtmayr (ed.), Augsburger Kunst der Spätgotik und Renaissance, Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst II. Augsburg 1928, s. 1–92. BUCHNER 1938 Ernst Buchner, Albrecht Altdorfer und sein Kreis. München 1938. BUCHNER 1950
241
Ernst Buchner (rec.), Ulrich Thieme – Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Band 37: Meister mit Notnamen und Monogrammisten. Zeitschrift für Kunstgeschichte für Kunst 4, 1950, s. 308–322. BUCHNER 1953 Ernst Buchner, Das deutsche Bildnis der Spätgotik und der frühen Dürerzeit. Berlin 1953. BUCHOWIECKI 1955 Walther Buchowiecki, Geschichte der Malerei in Wien. Geschichte der Stadt Wien N.R. VII/2, 1955. BURGER III, 1919 Fritz Burger – Hermann Schmitz – Ignaz Beth, Die deutsche Malerei vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance III (Band I–III). Berlin 1919. BUSCH Harald Busch, Meister der Nordens. Die Altniederdeutsche Malerei 1450–1550. Hamburg 1940. BUSHART 1965 Bruno Bushart, Hans Holbein d. Ä. Bonn 1965. BUSHART 1987 Bruno Bushart, Hans Holbein d. Ä. (2. vyd. ). Augsburg 1987. BUSHART 2004 Magdalena Bushart, Sehen und Erkennen. Albrecht Altdorfers religiöse Bilder. München – Berlin 2004. BUSSMANN 1960 Georg Bussmann, Manierismus im Spätwerk Hans Baldung Griens; die Gemälde der zweiten Straßburger Zeit. Heidelberg 1960. BUTTLAR 1991 Gertrud Buttlar, Das Epitaph des Wiener Neustädter Goldschmiedes Sigmund Walach († 1450). Unsere Heimat 62, 1991, s. 217–229. BUTTS 1985 Barbara R. Butts, „Dürerschüler“ Hans Süss von Kulmbach (disertace). Cambridge 1985. CAMPBELL 1990 242
Lorne Campbell, Renaissance Portraits. European Portrait-Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries. New Haven – London 1990. CIBULKA 1939 Josef Cibulka, Výstava přírůstků ve Státní sbírce starého umění v Praze. Umění XII, 1939, s. 153–199. CLAUSS 1935 Joseph M. B. Clauss, Die Heiligen des Elsas. In ihrem Leben, ihrer Verehrung umd ihrer Darstellung in der Kunst. Düsseldorf 1935. COLIVA – AIKEMA 2010 Anna Coliva – Bernard Aikema (ed.), Cranach. L´altro rinascimento (kat. výst.). Galleria Borghese, Roma. Milano 2010. COLLINSON 1986 Howard C. Collinson, Sacerdotal Themes in a Predella Panel of the Last Supper by Mathias Gothart-Neithart, called Grünewald. Zeitschrift für Kunstgeschichte 49, 1986, s. 301–322. CURJEL 1923 Hans Curjel, Hans Baldung Grien. München 1923. ČAPEK 1931–1932 Otakar Čapek, Z duchovních dějin košáteckého panství. Boleslavan, s. 129–157, 161–166, 209–212. DACOSTA KAUFMANN 1988 Thomas DaCosta Kaufmann, The School of Prague. Painting at the Court of Rudolf II. Chicago – London 1988 (francouzské vyd. Paris 1985). DĚJINY 1989 Jarmila Vacková, Závěsné malířství a knižní malba v letech 1526 až 1620. In: Dějiny českého výtvarného umění. Od počátku renesance do závěru baroka. II/1. Praha 1989, s. 93–105. DEMUS 1991 Otto Demus, Die spätgotische Altäre Kärntens. Klagenfurt 1991. DEUSCH 1935 Werner R. Deusch, Deutsche Malerei des sechzehnten Jahrhunderts. Die Malerei der Dürerzeit. Berlin 1935. DILLENBERGER 1999 243
John Dillenberger, Images and Relics. Theological Perceptions and Visual Images in Sixteenth-Century Europe. New York – Oxford 1999. DODGSON 1898 Campbell Dodgson, Dürer’ s Feast of the Rose-Garlands. The Original Picture and the Copies. The Dürer Society, First Society. 1898. DODGSON 1945 Campbell Dodgson, Dürer’s Virgin with the Iris. The Burlington Magazine LXXXVII, 1945, s. 273–276. DOSTÁL 1930–1931 Eugen Dostál, Nový slezský epitaf (Ein neues schlesisches Epitaph). Festschrift zum sechzigsten Geburtstag von E. W. Braun (= Anzeiger des Landesmuseums in Troppau 2). Troppau – Augsburg 1930–1931, s. 34–38. DWORSCHAK 1963 Fritz Dworschak, Harry Kühnel (ed.), Die Gotik in Niederösterreich. Kunst, Kultur und Geschichte eines Landes im Spätmittelalter. Wien 1963. DUDÍK 1867 Beda Dudík, Die rudolphinische Kunst- und Raritätenkammer in Prag. Mitteilungen der k. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale XII, 1867, s. XXXIII–XLIV. DUFEK 1972 Antonín Dufek, Pozdně gotické skulptury z Lidéřovic. Sborník prací Filosofické fakulty brněnské univerzity, řada uměnovědná. F 16, 1972, s. 66–71. DUNBAR 2005 Burton L. Dunbar, German and Netherlandish paintings 1450–1600 (kat.). The Nelson-Atkins Museum of Art. Kansas City. Seattle 2005. DURIAN-RESS 2001 Saskia Durian-Ress (ed.) Hans Baldung Grien in Freiburg (kat. výst.). Augustinermuseum Freiburg. Freiburg i. B. 2001. EGG 1973 Erich Egg (ed.), Spätgotik in Tirol. Malerei und Plastik von 1450 bis 1530 (kat. výst.). Wien 1973.
244
EGG 1985 Erich Egg, Gotik in Tirol. Die Flügelaltäre. Innsbruck 1985. EHRESMANN 1966–1967 Donald L. Ehresmann, The Brazen Serpent, a Reformation Motif in the works of Lucas Cranach the Elder and his Workshop. Marsyas XIII, 1966–1967, s. 32–47. EHRET 1976 Gloria Ehret, Hans Wertinger. Ein Landshuter Maler an der Wende der Spätgotik zur Renaissance. München 1976. EHRSTINE 1998 Glenn Ehrstine, Seeing is believing. Zeitschrift für Mittlere Deutsche Literatur 27, 1998, s. 503–537. EHRSTINE 2002 Glenn Ehrstine, Theater, Culture, and Community in Reformation Bern, 1523–1555. Leiden – Boston – Köln 2002. EMMENDÖRFFER 1997 Christoph Emmendörffer, Hans Kemmer: ein Lübecker Maler der Reformationszeit. Leipzig 1997. ENGELHARD 1891 Rudolph Engelhard, Beiträge zur Kunstgeschichte Niedersachsens. III: Hans Raphon von Northeim (gest. 1512?). Göttingen 1891, s. 14– 20. ENGERTH 1882 Eduard R. von Engerth, Kunsthistoriche Sammlungen der allerhöchsten Kaiserhauses. Gemälde. Beschreibendes Verzeichniss. I. Band. Italienische, spanische und französische Schulen. Wien 1882, s. XVII–XVIII. ETZLSTORFER 1997 Hannes Etzlstorfer, Die Kunstsammlungen des Stiftes Wilhering. Beschreibender Katalog (Studien zur Kulturgeschichte von Oberösterreich, Folge 6). Linz 1997. EYE 1860 Alfred von Eye, Leben und Wirken Albrecht Dürers. Nördlingen 1860 (2. vyd. 1869). FAJT 2004 245
Jiří Fajt, Das Zeitalter der Jagiellonen in den Ländern der böhmischen Krone und die tschechische Historiographie. In: E. Wetter (ed.), Die Jagiellonen und die böhmische Länder 1471–1526. Kunst – Kultur – Geschichte. Studia jagiellonica lipsiensia 2. Osfildern 2004. FALK 1968 Tillmann Falk, Hans Burgkmair. Studien zu Leben und Werk des Augsburger Malers. München 1968. FEIGL 1929–1930 Hugo Feigl, Podobizny ze čtyř století. Krasoumná jednota. Praha 1929–1930. FEIGL 1931–1932 Hugo Feigl, Krajiny ze čtyř století. Krasoumná jednota. Praha 1931– 1932. FEUCHTMAYR 1957 Kurt Feuchtmayr, Martin Schaffner und Hans Holbein d. Ä. Festchrift Hans Vollmer. Leipzig 1957, s. 131–147. FILEDT KOK 1985 Jan P. Filedt Kok, Vom Leben im Späten Mittelalter. Der Hausbuchmeister oder Meister des Amsterdamer Kabinetts (kat. výst.). Rijksmuseum Amsterdam – Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main. Stuttgart 1985 FISCHER 1939 Otto Fischer, Hans Baldung Grien. München 1939. FISCHER 1945 OttoFischer, Geschichte der deutschen Malerei (2. vyd.). München 1945. FLECHSIG 1928–1931 Eduard Flechsig, Albrecht Dürer. Sein Leben und seine künstlerische Entwicklung. I–II. Berlin 1928–1931. FOISTER ET AL. 2000 Paul Ackroyd – Susan Foister – Marika Spring – Raymond White – Rachel Billinge, A Virgin and Child from the Workshop of Albrecht Dürer? National Gallery Technical Bulletin 21, 2000, s. 27–42. FREI – BÜHLER 2003 246
Urs-Beat Frei – F. Bühler, Der Rosenkranz. Andacht – Geschichte – Kunst. Bern 2003. FRIEDLÄNDER 1903 Max J. Friedländer, Die Brügger Leihaustellung von 1902. Repertorium für Kunstwissenschaft XXVI, 1903, s. 147–175. FRIEDLÄNDER 1921 Max J. Friedländer, Albrecht Dürer. Leipzig 1921. FRIEDLÄNDER 1933 Max J. Friedländer, Der Rogier-Altar aus Turin. Pantheon XI, 1933, s. 7–13. FRIEDLÄNDER 1975 Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting. XII. Leyden – Brussels 1975. FRIEDLÄNDER – ROSENBERG 1932 Max J. Friedländer – Jakob Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach. Berlin 1932 (2..a 3. rozšířené vyd.: 1979, 1989; anglické vyd. viz: FRIEDLÄNDER – ROSENBERG 1978). FRIEDLÄNDER – ROSENBERG 1978 Max J. Friedländer – Jakob Rosenberg, The Paintings of Lucas Cranach. New York 1978. FRIMMEL 1889 Theodor Frimmel, Ein Gang durch die Galerie Nostitz in Prag. Kunstchronik XXIV, 1889, sl. 697–705, 720–722. FRIMMEL 1891 Theodor Frimmel, Kleine Galeriestudien I. Lieferung. Bamberg 1891. FRIMMEL 1892 Theodor Frimmel, Kleine Galeriestudien I. Band. Bamberg 1892. FRIMMEL 1899 Theodor Frimmel, Obrazárna Jos. V. Nováka v Praze. Popisný list. Praha 1899 (německé vyd. Prag 1899). FRIMMEL 1901 Theodor Frimmel, Sbírka obrazů ing. Richarda Jahna v Praze. Praha 1901.
247
FRIMMEL 1914 Theodor Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen. München 1914. FRIMMEL 1934 Theodor Frimmel, Galerie Jos. V. Novák in Prag. Beschreibendes Verzeichnis. Prag 1934. FUČÍKOVÁ 1972 Eliška Fučíková, Umělci na dvoře Rudolfa II. a jejich vztah k tvorbě Albrechta Dürera. Umění XX, 1972, s. 149–166. GÄRTNER 2002 Magdalene Gärtner, Römische Basiliken in Augsburg. Nonnenfrömmigkeit und Malerei um 1500. Augsburg 2002. GARZAROLLI-THURNLACKH 1931 Karl Garzarolli-Thurnlackh, Ein Epitaph des Meisters der Linzer Kreuzigung in Schlesien. Belvedere X, 1931, s. 81. GARZAROLLI-THURNLACKH 1935 Karl Garzarolli-Thurnlackh, Zur Stilbildung und Filiation der obersteirischen Malerschulen, im besonderen des Meisters der Votivtafel von St. Lambrecht. Jubiläums-Festschrift des steiermärkischen Kunstvereins. Graz 1935, s. 1–12. GARZAROLLI-THURNLACKH 1943 Karl Garzarolli-Thurnlackh, Die steirischen Malerschulen bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts. Das Joanneum 6, 1943, s. 201–218. GEISBERG 1974 Max Geisberg, The German Single Leaf Woodcuts 1500-1550, Band 2, New York 1974. GINDELY 1878 Antonín Gindely, Geschichte des Dreissigjährigen Krieges. Erste Abtheilung: Geschichte des böhmischen Aufstandes von 1618. 2. Band. Prag 1878. GLASER 1908 Curt Glaser, Hans Holbein der Ältere. Leipzig 1908. GLÜCK 1909–1910 Gustav Glück, Falschungen auf Dürers Namen aus der Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelms. Jahrbuch der Kunsthistorischen 248
Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses in Wien 28, 1909– 1910, s. 1–25. GMELIN 1974 Hans G. Gmelin, Spätgotische Tafelmalerei in Niedersachsen und Bremen. München 1974. GMELIN 1985 Hans G. Gmelin, Gotische Tafelmalerei in Norddeutschland. In: Cord von Meckseper (ed.), Stadt im Wandel. Kunst und Kultur des Bürgertums in Norddeutschland 1150–1650 (kat. výst.). Landesausstellung Niedersachsen. IV, Braunsweig 1985, s. 413–447. GOLDBERG 1980 Gisela Goldberg, Zur Ausprägung der Dürer-Renaissance in München. Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, XXXI, 1980, s. 129–175. GOLDBERG 1982 Gisela Goldberg, Die Gemälde des Schwabacher Hochaltars. In: Der Schwabacher Hochaltar. Internationales Kolloquium 1981. München 1982, s. 83–92. GOLDBERG 1987 Gisela Goldberg, Staatsgalerie Füssen. München – Zürich 1987. GOLDBERG 1988a Gisela Goldberg, Albrecht Altdorfer. Meister von Landschaft, Raum, Licht. München – Zürich 1988. GOLDBERG 1988 Gisela Goldberg (ed.), Staatsgalerie Augsburg, Städtische Kunstsammlungen. I. Altdeutsche Gemälde. Katalog. München 1988 (3. vyd.). GOLDBERG – SCHEFFLER 1972 Gisela Goldberg – Gisela Scheffler, Altdeutsche Gemälde. Köln und Nordwestdeutschland. Bayerische Staatsgemäldesammlungen Alte Pinakothek. München 1972. GOLDBERG – AN DER HEIDEN 1986 Gisela Goldberg – Rüdiger an der Heiden, Staatsgalerie Bamberg, München – Zürich 1986. GOLDBERG – AN DER HEIDEN 1986 249
Gisela Goldberg Rüdiger an der Heiden, Staatsgalerie Ottobeuren. Zürich – München 1991. GRAMM 1912 Josef Gramm, Die ideale Landschaft. Freiburg 1912. GREBE 2004 Anja Grebe, The Dürer Tour. Discovering Dürer in Nuremberg. Nuremberg 2004. GRIMM 2002 Claus Grimm, Meister oder Schüler? Berühmte Werke auf dem Prüfstand. Stuttgart 2002. Grimm – Konrad 1990 Claus Grimm – Bernd Konrad, Die Fürstenberg Sammlungen Donaueschingen. Altdeutsche und schweizerische Malerie des 15. und 16. Jahrhunderts. München 1990. GROSSMAN 1954 Fritz Grossmann, Cornelis van Dahlem Re-examined. The Burlington Magazine XCVI, 1954, s. 42–51. GROTE 1956 Ludwig Grote, „Hier bin ich ein Herr.“ Dürer in Venedig. München 1956. GROTE 1965 Ludwig Grote, Dürer. Biographisch-kritische Studie. Genève 1965 (2. vyd. Genève 1990). GROTENFEND 1851 Carl L. Grotenfend, Zur Geschichte des S. Alexander Stifts in Eimbeck. Zeitschrift des historischen Vereins für Niedersachsen, 1851 (2. Doppelheft), s. 325–360 (Kap. IV: Der Maler Hans Raphon und seine Familie, s. 344–360). GÜMBEL 1926 Albert Gümbel, Dürers Rosenkranzfest und die Fugger. Studien zur deutschen Kunstgeschichte 234. Strassburg 1926. GÜMBEL 1928 Albert Gümbel, Dürers Bildnisse des Ehepaares Thurzo. Studien zur deutschen Kunstgeschichte 256. Strassburg 1928.
250
GURATZ 1997 Herwig Guratzsch (ed.), Vergessene Altdeutsche Gemälde, Kat.výst. Museum der bildenden Künste. Leipzig 1997. HABICH 1908 Georg Habich, Ein Burgkmairbildnis von Hans Holbein d. Ä. Monatshefte für Kunstwissenschaft I, 1908, s. 11–15. HAHN 1965 Karin Hahn, Das Werk des niedersächsischen Malers Hans Raphon, insbesondere der in der Národní-Galerie zu Prag wieder aufgefundene Altar des Göttinger Paulinerkloster. Göttinger Jahrbuch 1965, s. 39–70. HAHN-JÄNECKE 1965 Karin Hahn-Jänecke, Ein wiederentdeckter Altar des Hans Raphon in der Národní-Galerie zu Prag. Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte IV, 1965, s. 115–136. HAHN 1994 Karin Hahn, Der Passionsaltar des Hans Raphon. In: MITTLER 1994, s. 88–92. HALM 1927 Peter M. Halm, Der Hof der Bischöflichen Residenz zu Freising. Studien zur Süddeutschen Plastik II. Augsburg 1927. HAMSÍK 1992 Mojmír Hamsík, Dürers Rosenkranzfest: Zustand und Technik. Mit einer Laboruntersuchung von Jindřich Tomek als Beilage. Bulletin of the National Gallery in Prague II, 1992, s. 128–131. HAMSÍKOVÁ 2004 Magdalena Hamsíková, Středověká desková malba z bývalé klášterní obrazárny v Oseku (disertace). Praha 2004. HAND 1993 John O. Hand (with assistance of Sally E. Mansfield), German Paintings of the Fifteenth through Seventeenth Centuries. The Collection of the National Gallery of Art. Systematic Catalogue. Washington 1993. HARLAS 1912 František X. Harlas, Rudolf II., milovník umění a sběratel. Praha (s. d., ca. 1912). 251
HEIDRICH 1906 Ernst Heidrich, Geschichte des Dürerschen Marienbildes. Leipzig 1906. HEIDRICH 1909 Ernst Heidrich, Die altdeutsche Malerei. Jena 1909. HEIMBÜRGER 1999 Minna Heimbürger, Dürer e Venezia. Influssi di Albrecht Dürer sulla pittura Veneziana del primo Cinquecento. Roma 1999. HELLER 1821 Joseph Heller, Lucas Cranachs Leben und Werke. Bamberg 1821. HELLER 1827 Joseph Heller, Das Leben und die Werke Albrecht Dürers. Bamberg 1827. HILGER 1969 Wolfgang Hilger, Ikonographie Kaiser Ferdinands I. (1503-1564). Wien 1969. HILLER – VEY – FALK 1969 Irmgard Hiller – Horst Vey – Tilman Falk, Katalog der deutschen und niederländischen Gemälde bis 1500 im Wallraf-Richartz Museum und Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln. Köln 1969. HÖFLER 1987 Janez Höfler, Die Tafelmalerei der Gotik in Kärnten (1420-1500). Klagenfurt 1987. HÖFLER 1998 Janez Höfler, Die Tafalmalerei der Dürerzeit in Kärnten (1500-1530). Klagenfurt 1998. HOFMANN 1661 J. H. Hofmann, Rerum sive Antiquitatum Walkenredensium. 1661 (rukopis; dříve Staatsarchiv Hannover, zničeno během 2. sv. války); viz SCHMID 1883. HOFMANN 1971 Walter J. Hofmann, Über Dürers Farbe. Nürnberg 1971. HOLST 1932 252
Niels von Holst, Die ostdeutsche Bildnisse des 16. Jahrhunderts. Zeitschrift für Kunstgeschichte I, 1932, s. 19–43. HOMOLKA 1961 Jaromír Homolka, Albrecht Dürer, Rosekranzfest. Praha 1961. HORNÍČKOVÁ – ŠRONĚK 2010 Kateřina Horníčková – Michal Šroněk, Der Cranach-Altar im Veitsdom – seine Entstehung und sein Untergang. Umění LVIII, 2010, s. 2–16. HORNÍČKOVÁ – ŠRONĚK 2010a Kateřina Horníčková – Michal Šroněk (ed.), Umění české reformace (1380-1620). Praha 2010. HOŘEJŠÍ – VACKOVÁ 1973 Jiřina Hořejší – Jarmila Vacková, Některé aspekty jagellonského dvorského umění. Umění XXI, 1973, s. 496–511. HRUBÝ – ROYT 1992 Vladimír Hrubý – Jan Royt, Nástěnná malba s námětem Zákon a Milost na zámku v Pardubicích. Umění XXXX, 1992, s. 124–137. HUGELSHOFER 1933 Walter Hugelshofer, Zu Hans Baldung. Pantheon XI, 1933, s. 169– 177. HUMFREY 1986 Peter Humfrey, Dürer’s Feast of the Rose Garlands. The Bulletin of the Society for Renaissance Studies 4, 1986, s. 29–39. HUMFREY 1991 Peter Humfrey, Dürer’s Feast of the Rosegarlands: A Venetian Altarpiece. Bulletin of the National Gallery in Prague I, 1991, s. 21– 32. HUMFREY 1993 Peter Humfrey, The Altarpiece in Renaissance Venice. New Haven – London 1993. CHADRABA 1964 Rudolf Chadraba, Albrecht Dürer. Praha 1964. CHAMONIKOLA 1999
253
Kaliopi Chamonikola (ed.), Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550. II. Brno (kat. výst.). Moravská galerie v Brně. Brno 1999. CHAMONIKOLA 2005 Kaliopi Chamonikola (ed.), Lucas Cranach (kat. výst.). Obrazárna Pražského hradu. Praha 2005. CHAMONIKOLA 2008 Kaliopi Chamonikola (rec.), Olga Kotková, German and Austrian Painting of the 14th-16th Centuries National Gallery in Prague. Illustrated Summary Catalogue II/1. Umění LVI, 2008, s. 149–151. CHAMPION 1930 Claude Champion, L’art et les Saints. Sainte Odile. Paris 1930. CHASTEL 1984 André Chastel, Musca depicta. Milano 1984. CHLEBORÁDOVÁ 1996 Bohuslava Chleborádová, Příspěvek k dějinám obrazové galerie kláštera v Oseku. In: 800 let kláštera Osek. Jubilejní sborník. Osek 1996, s. 212–230. CHLUMSKÁ 1999 Štěpánka Chlumská (ed.), Obrazy z legendy o sv. Kateřině Alexandrijské (kat. výst.). Národní galerie v Praze Praha 1999. CHLUMSKÁ 2006 Štěpánka Chlumská (ed.), Čechy a střední Evropa 1200-1550. Dlouhodobá expozice Sbírky starého umění Národní galerie v Praze v klášteře sv. Anežky České. Praha 2006. CHYTIL 1900 Karel Chytil, Výstava Cranachova v Drážďanech r. 1899. Věstník české akademie IX, 1900, s. 83–95. CHYTIL 1904 Karel Chytil, K vývoji středověkého malířství českého. Dílo II, 1904, s. 122–129. CHYTIL 1905 Karel Chytil, Malířstvo pražské XV. a XVI. věku. Praha 1905. CHYTIL 1930–1931 254
Karel Chytil, České malířství prvních desítiletí XVI. stol. In: Ročenka Kruhu pro pěstování dějin umění 1930–1931, s. 3–40. JANDLOVÁ-SOŠKOVÁ 2008 Martina Jandlová-Sošková, Obrazy německých a rakouských malířů 17. století ve sbírkách Národní galerie v Praze, I-II (disertace). FF UK Praha 2008. JANOUŠEK 1892 Jaroslav Janoušek, Kostel v Lidéřovicích jakožto příspěvek ku charakteristice naší gotiky 14. věku. Časopis Matice moravské, 1892, s. 34–35. DE JONGH 1974 Eddy de Jongh, Grape symbolism in paintings of the 16th and 17th centuries. Simiolus 7, 1974, s. 166-191. KAHSNITZ 1998 Rainer Kahsnitz, Der Freisinger Hochaltar des Jakob Kaschauer. In: Rainer Kahsnitz, Peter Volk (eds.), Skulptur in Süddeutschland 1400–1770. Festschrift für Alfred Schädler. München – Berlin 1998, s. 51–98. KAT. ASCHAFFENBURG 2002 Rainhard Riepertinger – Evamaria Brockhoff – Katharina Heinemann – Jutta Schumann (ed.), Das Rätsel Grünewald. Schloss Johannisburg Aschaffenburg (kat. výst.). Augsburg 2002. KAT. AUGSBURG 1965 Hans Holbein der Ältere und die Kunst der Spätgotik. Augsburg – Rathaus (kat. výst.). Augsburg 1965. KAT. BASEL 1960 Die Malerfamilie Holbein in Basel. Kunstmuseum. Basel 1960. KAT. BERLIN 1983 Kunst der Reformationszeit. Staatliche Museen zu Berlin (kat. výst.). Berlin (DDR) 1983. KAT. BERLIN 1989 Werner Schade (ed.), Dasein und Vision. Bürger und Bauern um 1500. Staatliche Museen zu Berlin – Altes Museum (kat. výst.). Berlin 1989. KAT. BUDAPEST 2003 255
Ildikó Ember – Imre Takács – Éva Bonkő – Klara Garas – Zsuzsa Urbach, Museum of Fine Arts Budapest. Old Masters’ Gallery. Summary Catalogue. Volume 3. German, Austrian, Bohemian and British Paintings. Budapest 2003. KAT. DARMSTADT 1986 Symetrie in Kunst, Natur und Wissenschaft. Mathildenhöhe (kat. výst.). Darmstadt 1986.
Volume
2.
KAT. EDINBURGH 1958 Masterpieces of Czech Art. Royal Scottish Academy (kat. výst.). Edinburgh 1958. KAT. EISENACH 1994 Gesetz und Gnade. Cranach, Luther und die Bilder. Wartburg, Eisenach – Schloss Hartenfels, Torgau (kat. výst.). Eisenach 1994. KAT. EISENACH 1998 Ingo Sandner (ed.), Unsichtbare Meisterzeichnungen auf dem Malgrund. Cranach und seine Zeitgenossen. Wartburg in Eisenach (kat. výst.). Regensburg 1998. KAT. GOTHA 1994 Gotteswort und Menschenbild. Werke von Cranach und seinen Zeitgenossen. Teil I. Schlossmuseum Gotha (kat. výst.). Gotha 1994. KAT. GRAZ 1978 Gotik in der Steiermark. Stift St. Lambrecht (kat. výst.). Graz 1978. KAT. GROSSGMAIN 1999 500 Jahre Meister von Großgmain. Pfarr- und Wallfahrtskirche Großgmain (kat. výst.). Großgmain 1999. KAT. HAMBURG 1983 Werner Hofmann (ed.), Luther und die Folgen für die Kunst. Hamburger Kunsthalle (kat. výst.). München 1983. KAT. HAMBURG 2003 Werner Schade (ed.), Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne. Bucerius Kunst Forum, Hamburg (kat. výst.). OstfildernRuit 2003. KAT. ILLEGIO 2004
256
Giuseppe Bergamini – Alessio Geretti (ed.), Floriano. Ponte di arte e fede tra i popoli d’Europa. Casa delle Esposizioni Illegio (kat. výst.). Milano 2004. KAT. KARLSRUHE 2001 Spätmittelalter am Oberrhein. Maler und Werkstätten. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (kat. výst.). Stuttgart 2001. KAT. KÖLN 1975 500 Jahre Rosenkranz. 1475 Köln 1975. Diözesanmuseum (kat. výst.). Köln 1975. KAT. KREMS 1967 Gotik in Österreich. Minoritenkirche Krems-Stein (kat. výst.). Krems an der Donau 1967. KAT. KROMĚŘÍŽ 1998 Milan Togner (ed.), Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů Arcibiskupského zámku v Kroměříži. Kroměříž 1998 (též německé a anglické vyd.). KAT. LITOMĚŘICE 1991 Jaroslav Macek – Vít Vlnas – Jarmila Vacková – Olga Kotková, Pozdní gotika. Z pokladů litoměřické diecéze I. Severočeská galerie výtvarného umění Litoměřice – Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1991. KAT. KRONACH 1994 Claus Grimm – Jan Erichsen – EvaBrockhoff (ed.), Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken. Festung Rosenberg, Kronach – Museum der bildenden Künste, Leipzig (kat. výst.). Augsburg 1994. KAT. MADONA 1935 Madona. Církevní malířství a sochařství doby 1350–1550 z klášterního a soukromého majetku. Výstava jednoty umělců výtvarných v Praze (kat. výst.). Praha 1935. KAT. NG 1936 Vincenc Kramář, Stručný průvodce obrazárnou Společnosti vlasteneckých přátel umění v Čechách (kat. výst.). Praha 1936 (2.. vyd. Praha 1938). KAT. NG 1939 Výstava přírůstků. Státní sbírka starého umění (kat. výst.). Praha 1939. 257
KAT. NG 1949, 1955, 1960 Jaroslav Pešina – Jiří Mašín, Národní galerie v Praze. Sbírka starého umění (kat.). Praha 1949, 1955, 1960. KAT. NG 1971 Oldřich J. Blažíček (ed.), Národní galerie v Praze. Sbírka starého umění. List vystavených děl (kat.). Praha 1971. KAT. NG 1988 Jiří Mašín (ed.), Staré evropské umění. Sbírky Národní galerie v Praze. Šternberský palác (kat.). Praha 1988. KAT. NG 1992 Národní galerie v Praze. Staré evropské umění. Šternberský palác (kat.). Praha – Paris 1992 (též francouzské a anglické vyd.). KAT. NG 1999 Olga Kotková (ed.), European Painting and Sculpture from Antiquity to the late 18th Century. A Guide to the Collection – The Sternberg Palace. Praha 1999 (též české, německé, francouzské a italské vyd.). KAT. NG 2004 Vít Vlnas (ed.), European Art from Antiquity to the End of the Baroque. Guide to the Exhibition of the Collection of Old Masters of the National Gallery in Prague in Sternberg Palace. Praha 2004 (též české vyd.). KAT. NICE 1982 Le temple. Représentations de l’architecture sacrée. Musée National du Message biblique Marc Chagall Nice (kat. výst.). Paris 1982. KAT. NÜRNBERG 1928 Albrecht Dürer. Ausstellung im Germanischen Museum (kat. výst.). Germanisches Museum. Nürnberg 1928. KAT. NÜRNBERG 1961 Meister um Albrecht Dürer. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg (kat. výst.). Nürnberg 1961. KAT. NÜRNBERG 1983 Gerhard Bott (ed.), Martin Luther und die Reformation in Deutschland. Germanisches National Museum, Nürnberg (kat. výst.). Frankfurt am Main 1983.
258
KAT. NÜRNBERG 1986 Gerhard Bott – Philippe de Montebello – Rainer Kahsnitz – William D. Wixom (ed.), Nürnberg 1300–1550. Kunst der Renaissance. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg – Metropolitan Museum of Art, New York (kat. výst.). München 1986. KAT. PRAGUE 1997 Eliška Fučíková – James M. Bradburne – Beket Bukovinská – Jaroslava Hausenblasová – Lubomír Konečný – Ivan Muchka – Michal Šroněk (ed.), Rudolf II. a Praha. Pražský hrad – Valdštejnský palác (kat. výst.). Praha 1997. KAT. SALZBURG 1972 Spätgotik in Salzburg. Die Malerei 1400–1530. Salzburger Museum Carolino Augusteum (kat. výst.). Salzburg 1972. KAT. SOFIA 1970 Jaromír Šíp, Evropeisko izkustvo ot pražskata Narodna galeria. Nacionalna chudožestvena galeria (kat. výst.). Sofia 1970. KAT. STOCKHOLM Görel Cavalli-Björkman, Cranach och den tyska renässansen. Nationalmuseum Stockholm (kat. výst.). Uddevalla 1988. KAT. STUTTGART 1993 Gerhard Weilandt – Stefan Roller (ed.), Meisterwerke massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500. Württembergisches Landesmuseum Stuttgart (kat. výst.). Stuttgart 1993. KAT. TOKYO 1980 Exhibition of European Art from the Collection of the National Gallery in Prague. Tokyo – Utsunomiya Nagoya – Fukuoka – Nara (kat. výst.). Tokyo 1980. KAT. WARSZAWA 2000 Bożena Steinborn – Antoni Ziemba, Malarstwo niemieckie do roku 1600. Deutsche Malerei bis 1600. Muzeum Narodowe w Warszawie (kat.). Warszawa 2000. KAT. WEIMAR 1972 Gerhard Pommeranz - Liedke (ed.), Lucas Cranach. 1472–1553. Ein grosser Maler in bewegter Zeit. Schlossmuseum Weimar (kat. výst.). Weimar 1972.
259
KAT. YOKOHAMA 1987 Masterpieces of European Painting from the National Gallery in Prague. Yokohama – Hiroshima – Fukuoka – Asahikawa – Mie (kat. výst.). Yokohama 1987. KEHRER 1933 Hugo Kehrer, Zu Dürers Rosenkranzfestbild. Anlässlich des Überganges des Bildes in den Staatsbesitz der Tschechoslowakei. Pantheon 12, 1933, s. 224–229. KEHRER 1934 Hugo Kehrer, Dürers Selbstbildnisse und die Dürer-Bildnisse. Berlin 1934.
KELTERBORN 1965 Heinz Kelterborn, Zur Frage der Herkunft des Hans Raphon. Göttinger Jahrbuch, 1965, s. 71–75. KELTERBORN 1966 Heinz Kelterborn, Hans Raphon, ein Göttinger Bürgersohn. Göttinger Jahrbuch, 1966, s. 127–130. KEMPERDICK 2004 Stephan Kemperdick, Martin Schongauer. Eine Monographie. Petersberg 2004. KÉRY 1972 Bertalan Kéry, Kaiser Sigismund. Wien-München 1972. KESNER 1961 Ladislav Kesner, Národní galerie v Praze. Sbírky ve Šternberském paláci (kat.). Praha 1961 (německé vyd. 1964, anglické a další české vyd. 1965). KILLERMANN 1910 Sebastian Killermann, A. Dürers Pflanzen- und Tierzeichnungen und ihre Bedeutung für die Naturgeschichte. Studien zur deutschen Kunstgeschichte 119. Strassburg 1910. KLÍPA 2009 Jan Klípa, Svatý cholerik. Portréty Jana Kapistrána. Dějiny a současnost XXXI, 2009 (č. 12), s. 12.
260
KLÍPA 2011 Jan Klípa, Jan Kapistrán v jižních Čechách a otázka protokonfesionalizace ve výtvarném umění, in: Jiří Hanuš (ed.), Christianizace českých zemí ve středoevropské perspektivě. Brno 2011, s. 176-193. KNACKFUSS 1895 Hermann Knackfuss, Dürer. Bielefeld – Leipzig 1895 (3. vyd.). KNAPPE 1961 Karl-Adolf Knappe, Meister um Albrecht Dürer. Zur Nürnberger Ausstellung 1961. Zeitschrift für Kunstgeschichte 24, 1961, s. 250– 260. KOELITZ 1891 Karl Koelitz, Hans Suess von Kulmbach und seine Werke. Ein Beitrag zur Geschichte der Schule Dürers. Leipzig 1891. KOEPLIN 2003 Dieter Koepplin, Neue Werke von Lukas Cranach und ein altes Bild einer polnischer Schlacht – von Hans Krell? Basel 2003. KÖHLER 1906–1907 Wilhelm Köhler, Aktenstücke zur Geschichte der Wiener Kunstkammer in der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses in Wien 26, 1906–1907, s. I–XX. KOCH 1941 Carl Koch, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens. Berlin 1941. KOCH 1941a Carl Koch, Beiträge zur Kenntnis von Baldungs Zeichenkunst. Pantheon XXVIII, 1941, s. 186–193. KOCH 1953 Carl Koch, Katalog der erhaltenen Gemälde, der Einblattholzschnitte und illustrierten Bücher von Hans Baldung Grien. Kunstchronik VI, 1953, s. 297–302. KONRAD 1988 Bernd Konrad, Das Triptychon von 1524 in der Konradi Kapelle des Münsters zu Konstanz und die Christoph Bockstorffer-Frage. Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 25, 1988, s. 54–84. 261
KONRAD 1992 Bernd Konrad, Matthäus Gutrecht der Jüngere und seine Werkstatt. Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 29, 1992, s. 77–104. KÖPL 1889 Karl Köpl, Urkunden, Acten und Regesten und Inventare aus dem k. u. k. Statthalterei-Archiv in Prag. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses X, 1889, s. LXIII–CC. KOEPPLIN – FALK 1976 Dieter Koepplin – Tillmann Falk, Lucas Cranach. Gemälde – Zeichnungen –Druckgraphik. Band. 2. Kunstmuseum Basel (kat. výst.). Basel – Stuttgart 1976. KOLIND POULSEN 2000 Hanne Kolind Poulsend, Choice and Redemption: On Lucas Cranach the Elder’s Melancholia in Statens Museum for Kunst. The Statens Museum for Kunst Journal 4, 2000, s. 40–75. KORENY 1985 Fritz Koreny, Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance. Albertina Wien (kat. výst.). Munich 1985. KOŠÁTKY 1999 Jaroslav Šulc – Jaroslav Jaroš – Jaromír Košťák, Košátky, Slivna a okolí. Od minulosti k dnešku. Mělník 1999. KOTALÍK 1984 Jiří Kotalík (ed.), Národní galerie v Praze. I. Praha 1984 (slovenské vyd.: Bratislava 1988; německé upravené vyd. srov. KOTALÍK 1988). KOTALÍK 1988 Jiří Kotalík (ed.), Die Nationalgalerie in Prag. I. Hanau 1988. KOTKOVÁ 1999 Olga Kotková, The National Gallery in Prague. Netherlandish Painting 1480–1600. Illustrated Summary Catalogue I/1. Praha 1999. KOTKOVÁ 1999a Olga Kotková, Was the Crucifixion from the Former Novák Collection Painted by a Journeying Netherlander? (with Appendix:
262
report on the Technological Examination, by Zora Grohmanová). Bulletin of the National Gallery in Prague IX, 1999, s. 92–98. KOTKOVÁ 1999b Olga Kotková (ed.), Hans Raphon. 500 let Pašijového oltáře z Göttingenu. Gotika ze sbírek Kolowratů. /500 Jahre des Passionsaltars aus Göttingen. Gotische Kunst aus der Sammlung Kolowrat. Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1999. KOTKOVÁ 2002 Olga Kotková, “The Feast of the Rose Garlands”: what remains of Dürer? The Burlington Magazine CXLIV, 2002, s. 4–13. KOTKOVÁ 2006 Olga Kotková (ed.), The Feast of the Rose Garlands: 1506–2006. National Gallery in Prague (kat. výst.). Praha 2006. KOTKOVÁ 2007 Olga Kotková, National Gallery in Prague. German and Austrian Painting of the 14th-16th Centuries. Illustrated Summary Catalogue II/1. Praha 2007. KOTKOVÁ 2009 Olga Kotková, Bruyn´s Ascension of Christ from the Cycle done for the Benedictine Convent in Cologne in the National Gallery in Prague. Ars 42, 2009, s. 24–33. KOTKOVÁ 2009a Olga Kotková, Jak odhalit falzum aneb je ten obraz od starého mistra opravdu starý? Dějiny a současnost XXXI, 2009 (č. 4), s. 41– 43. KOTKOVÁ 2009b Olga Kotková (ed.), Mistrovská díla z kolowratské obrazárny v Rychnově nad Kněžnou. Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 2009. KOTKOVÁ 2012 Olga Kotková, Lucas Cranach st., Zákon a milost: Luther nebo Erasmus?, Studia mediaevalia Bohemica (v tisku). KOTKOVÁ – VLNAS 2009
Olga Kotková – Vít Vlnas, Píti plnými doušky Evropu a její krásy. Staré evropské umění ze sbírek Joe Hlouchy v Národní galerii v Praze, in: Jiří Kroupa – Michaela Šeferisová-Loudová – Lubomír 263
Konečný (ed.), Orbis Artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka, Brno 2009, s. 777–796. KOTKOVÁ – VLNAS 2011 Olga Kotková – Vít Vlnas, „Lepší obraz v celé zemi není.“ Benátské arcidílo Albrechta Dürera očima staletí. Dějiny a současnost XXXIII, 2011 (č. 8), s. 40–43.
KOTRBOVÁ 1971 Marie Kotrbová, Albrecht Dürer 1471–1528. Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1971. KOTRBOVÁ 1971a Marie Kotrbová, Obraz Růžencové slavnosti Albrechta Dürera. Umění XIX, 1971, s. 588–599. KRAJČA 1943 Antonín Krajča, Poutní místa mariánská v zemích českých. XXII. Svatá Hora 1943. KRAMÁŘ 1935 Vincenc Kramář, Albrecht Dürer, Růžencová slavnost a soubor grafických prací. Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění (kat. výst.). Praha 1935. KRAMÁŘ 1939 Vincenc Kramář, Oltář Lukáše Cranacha v chrámu sv. Víta. Národní listy 1939, příloha k č. 186. KRAMÁŘ 1998 Michal Šroněk (ed.), Vincenc Kramář, Zpustošení chrámu svatého Víta v roce 1619. Praha 1998. KRAUSE 2002 Katharina Krause, Hans Holbein der Ältere. München – Berlin 2002. KRÁSA 1958 Josef Krása, Renesanční nástěnná výzdoba kaple svatováclavské v chrámu sv. Víta v Praze. Umění VI, 1958, s. 31–72. KREUZER-ECCEL 1976 Eva Kreuzer-Eccel, Hans von Judenburg und die Plastik des Weichen Stils in Südtirol. Calliano 1976. KRIECHBAUM 1978
264
Jörg Kriechbaum, Albrecht Altdorfer, Meister der Alexanderschlacht. Köln 1978. KŘÍŽEK 1855 V. Křížek, Archeologické sbírky Musea království Českého. Památky archeologické a místopisné I, 1855, s. 329–333. KROFTA 1941 Jiří Krofta, Albrecht Dürer. Praha 1941. KRUEGER 1994 Ingeborg Krueger, „Gesetz und Gnade“. Ein reformatorisches Bildthema auf Siegburger Steinzeug. Festschrift für Brigitte Klesse. Berlin 1994, s. 303–312. KRUEGER 2000 Ingeborg Krueger, Protestantisches Glaubensbekenntnis auch auf Steinzeug. In: D. Kicken, A. M. Koldeweij, J. R. ter Molen (eds.), Gevonden voorwerpen. Opstellen over middeleewse archeologie voor H. J. E. van Beuningen. Rotterdam Papers 11. Rotterdam 2000, s. 247–256. KUCHYNKA 1922–1923 Rudolf Kuchynka, Obraz smrti Panny Marie v Košátkách. Památky archeologické XXXIII, 1922–1923, s. 148–149. KÜNSTLE 1926 Karl Künstle, Ikonographie der Heiligen. Freiburg im Breisgau 1926. KURRAT 1985 Fritz Kurrat, Das Göttinger Dominikanerkloster 1294 bis 1533. 1985 (strojopis: Stadtarchiv Göttingen). KUTSCHBACH 1995 Doris Kutschbach, Albrecht Dürer. Die Altäre. Stuttgart – Zürich 1995. KUTHAN 2010 Jiří Kuthan, Královské dílo za Jiřího z Poděbrad a dynastie Jagellonců. Díl první. Král a šlechta. Praha 2010. KYBALOVÁ 1996 Ludmila Kybalová, Dějiny odívání. Renesance (15. a 16. století). Praha 1996. 265
KYZOUROVÁ – KALINA 1993 Ivana Kyzourová – Pavel Kalina, Strahovská obrazárna. Od gotiky k romantismu, Praha 1993. LAHODA – UHROVÁ 2000 Vojtěch Lahoda – Olga Uhrová (ed.), Vincenc Kramář. Od starých mistrů k Picassovi. Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 2000 (též anglické vyd.). LANGER – HEINEMANN 2009 Brigitte Langer – Katharina Heinemann, „Ewig blühe Bayerns Land.“ Herzog Ludwig X und die Renaissance. Stadtrezidenz Landshut (kat. výst.). Regensburg 2009. LAUTS 1966 Jan Lauts, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Katalog Alte Meister bis 1800. Karlsruhe 1966. LCI 1968-1976 Engelbert Kirschbaum SJ (ed.), Lexikon der Ikonographie. Freiburg – Basel – Wien 1968–1976.
christlichen
LEEMAN 1984 Fred W. G. Leeman, A textual source for Cranach´s, 'Venus with Cupid the honey thief'. The Burlington Magazine, 76, 1984, s. 274– 275. LETZNER 1598 Johannes Letzner, Chronica vnd historische Beschreibung des loblichen vnd weitberümbten keyserlichen freien Stiffts vnd Closters Walckrieth. 1598 (Niedersächsische Landesbibliothek Hannover, sign. Ms XXIII 612). LEUCKFELD 1705 Johann G. Leuckfeld, Antiquitates Walckenredenses. Leipzig – Nordhausen 1705. LEVEY 1959 Michael Levey, The National Gallery Catalogues. The German School. I–II. London 1959. LEVEY 1964 Michael Levey, Dürer. London 1964.
266
LEWINSKI – SCHARFFETTER – TEGTMEIER 1996 Karin von Lewinski – Walter Scharffetter – Christopher Tegtmeier, Walkenrieder Altar. Betrachtungen zum spätgotischen Flügelaltar von Hans Raphon. Walkenried 1996. LIEB – STANGE Norber Lieb – Alfred Stange, Hans Holbein der Ältere. München 1960. LIEDKE 1973 Volker Liedke, Hans Wertinger und Sigmund Gleismüller, zwei Haupvetreter der Altlandshuter Malschule, Ars Bavarica 1, 1973, s. 50–83. LIEDKE 1982 Volker Liedke, Die Münchner Tafelmalerei und Schnitzkunst der Spätgotik, II. Teil. Ars Bavarica 29–30, 1982, s. 45–82. LIEDKE 1992 Volker Liedke, Zwei bislang unbekannte Gemälde des Meister der Pollinger Tafeln in einer Münchner Privatsammlung. Ars Bavarica 67/68, 1992, s. 7–14. LILL 1942 Georg Lill, Hans Leinberger. München 1942. LILL 1952 Georg Lill, Ein Bildnis vom Hofe Ludwings X von Bayern-Landshut. Verhandlungen des Historischen Vereins für Niederbayern 1952, s. 7–12. LÖCHER 1965 Kurt Löcher, Ausstellungsbericht. St. Florian. Die Kunst der Donauschule (Malerei). Pantheon 23, 1965, s. 344–348. LÖCHER 1967 Kurt Löcher, Nürnberger Bildnisse nach 1520. In: M. Lisner, R. Beckmann (eds.), Kunstgeschichtliche Studien für Kurt Bauch zum 70. Geburtstag von seinen Schülern. München – Berlin 1967, s. 115– 124. LÖCHER 1991 Kurt Löcher (rec.), Rainer Michaelis, Deutsche Gemälde des 14.–18. Jahrhunderts. Staatliche Museen zu Berlin. Gemäldegalerie. Pirckheimer Jahrbuch 6, 1991, s. 133–136.
267
LÖCHER 1997 Kurt Löcher, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Stuttgart 1997. LÖCHER 1999 Kurt Löcher, Barthel Beham. Ein Maler aus dem Dürerumkreis. München – Berlin 1999. LÖCHER 2001 Kurt Löcher (rec.), Bożena Steinborn, Antoni Ziemba, Malarstwo niemieckie do roku 1600. Deutsche Malerei bis 1600. Muzeum Narodowe w Warszawie. Kunstchronik 54, 2001, s. 260–266. LÖHR 1995 Alexander Löhr, Studien zu Hans von Kulmbach als Maler. Würzburg 1995. LÖW 2002 Anna Löw, Bartholomäus Bruyn. Die Sammlung im Städtischen Museum Wesel. Wesel 2002. DE LOO 1902 Georges Hulin de Loo,Exposition de tableaux flamands des XIV,e XVe, XVIe siècles. Catalogue critique (kat. výst.). Gand 1902. LORENZ 1904 Ludwig Lorenz, Mariendarstellungen Albrecht Dürers aus der Zeit von 1485–1514 (disertace). Straßburg 1904. LORENZ 1996 Angelika Lorenz (ed.), Die Maler tom Ring. I-II. Westfälisches Museum für Kunst und Kunstgeschichte (kat. výst.). Münster 1996. LORIŠ 1942 Jan Loriš, Lucas Cranach. Mistři malířství, svazek 17. Praha 1942. LÜBBEKE Isolde Lübbeke, The Thyssen-Bornemisza Collection. Early German Painting 1350–1550. London 1991. LUBER 1997 Katherine Luber (ed.), Jan van Eyck: Two Paintings of Saint Francis Receiving the Stigmata. Philadelphia Museum of Art (kat. výst.). Philadelphia 1997. 268
LUBER 2005 Katherine Crawford Luber, Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance. Cambridge 2005. LUCCO 1996 Mauro Lucco (ed.), La pittura nel Veneto: Il Cinquecento. I. Milano 1996. LUSTENBERGER 1959 Suzanne Lustenberger, Martin Schaffner, Maler zu Ulm. Museum der Stadt Ulm (kat. výst.). Ulm 1959. MAIER – KEIBEL 1997 Konrad Maier, Maria Keibel-Maier, Kloster Walkenried. München – Berlin 1997 (2. vyd.). MACHALÍKOVÁ 2005 Pavla Machalíková, Objevování středověku. Tři kapitoly k recepci gotického umění v Čechách v pozdním 18. a raném 19. století (disertace), Praha 2005. MACHYTKA 1986 Lubor Machytka, Zum Verkauf Valdštejnischer Bilder na Dresden im Jahre 1741. Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 1986, s. 67-73. MARTENS 1992 Didier Martens, Le Maître westphalien de 1473: de Sœst à Nelahozeves. Bulletin of the National Gallery in Prague II, 1992, s. 20–35. MARTENS 1995 Didier Martens, Der „Westfälische Meister von 1473“ in Soest und Mühlhausen (Nelahozeves). Westfalen 73, 1995, s. 71–94. MARTENS 2001 Didier Martens, Die Würde des Kopistens oder Hans Holbeins d. Ä. Auseinandersetzung mit einem flämischen Vorbild. Städel Jahrbuch NF 18, 2001, s. 165–182. MARTIN 1950 Kurt Martin, Das Skizzebuch des Hans Baldung Grien „Karlsruher Skizzenbuch“ I–II. Basel 1950. 269
MARTIN 1998 Andrew J. Martin, „...dass er nicht nachgelassen, bis ihm solches Blat aus der Kirche verwilligt worden“. Der Erwerb von Albrecht Dürers Rosenkranzfest durch Rudolf II. Umění XLVI, 1998, s. 175– 188. MAŠÍN 1953 Jiří Mašín, Strigelovo Ukřižování v Národní galerii v Praze. Umění I, 1953, pp. 233–235. MATĚJČEK 1913 Antonín Matějček, Galerie Rudolfinum. Praha 1913. MATĚJČEK II, 1915 Antonín Matějček, Umělecké poklady Čech II. Praha 1915. MATĚJČEK 1929 Antonín Matějček, Dějepis umění. IV. Praha 1929. MATĚJČEK 1930 Antonín Matějček, Výstava obrazů a plastik zakoupených státem v letech 1919–1930. Umění III, 1930, s. 223–246. MATĚJČEK 1931 Antonín Matějček, Gotické malířství. In: Z. Wirth (ed.), Dějepis výtvarného umění v Čechách I. Praha 1931, s. 240–379. MATĚJČEK 1931a Antonín Matějček, Strahovská obrazárna v Praze. Praha 1931. MATĚJČEK 1935 Antonín Matějček, Dürerova Růžencová slavnost. Umění VIII, 1935, s. 185–191. MATĚJČEK 1936 Antonín Matějček, Strigelovo Ukřižování v zámku zákupském. Umění IX, 1936, s. 195–197. MATĚJČEK 1937 Antonín Matějček, Madona Poleňská, dílo L. Cranacha staršího. Umění X, 1937, s. 277–279. MATHON 1934
270
Jaroslav Mathon, Zlomek bývalé šternberské obrazárny v Museu města Prostějov. Prostějov 1934. MAY 1989 Heidemarie May, Die Entwicklung der fränkisch-nürnbergischen Malerei von 1495 bis 1525 unter besonderer Berücksichtung des Schwabacher Hochaltars. I–II (disertace). Tübingen 1989. MEDDING 1938 Wolfgang Medding, Der Kreuzabnahmealtar zu Niederwaroldern und seine Beziehungen zu Rogier van der Weyden. Zeitschrift für Kunstgeschichte VII, 1938, s. 119–133. MELLER 2008 Harald Meller – Ingo Mundt – Boje E. – Hans Schmuhl (ed.), Der Heilige Schatz im Dom zu Halberstadt. Regensburg 2008. MESSLING 2010 Guido Messling, Cranach et son temps. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles – Musée du Luxembourg Paris (kat. výst.). Bruxelles 2010. METZGER 2002 Christof Metzger, Hans Schäufelin als Maler. Berlin 2002. METZGER 2010 Christof Metzger, „Wie man den Menschen erkennen soll.“ Neue Überlegungen zu den Charakterstudien Hans Schäufelins, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, 12, 2010, s. 9–39. MEYER 1878 Julius Meyer – Hermann Lücke – Hugo von Tschudi, Allgemeines Künstlerlexikon. Band II. Leipzig 1878. MINDERMANN 1994 Arend Mindermann, Die Dominikanerprioren und -lektoren Johann und Heinrich Piper - zwei wohlhabende Göttinger Bettelmönche. In: MITTLER 1994. MINDERMANN 1996 Arend Mindermann, Adel in der Stadt des Spätmittelalters. Göttingen und Stade. 1300 bis 1600. (Veröffentlichungen des Instituts für historische Landesforschung der Universität Göttingen. Band 35) Bielefeld 1996. MIEGROET 1986 271
Hans J. Miegroet, De invloed van de vroege nederlandse schilderkunst in de eerste helft van de 15de eeuw op Konrad Witz. Brussel 1986. MITTLER 1994 Elmar Mittler (ed.), 700 Jahre Pauliner Kirche. Vom Kloster zur Bibliothek (kat. výst.). Göttingen 1994. MÖHLE 1941 Hans Möhle (rec.), C. Koch, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens. Zeitschrift für Kunstgeschichte X, 1941/1942, s. 214–221. MOJZER 1984 Miklosz Mojzer (ed.), Ungarische Nationalgalerie Budapest. Alte Sammlung. Budapest 1984. MORRALL 2010 Andrew Morrall, Dürer and Venice, in: Larry Silver – Jeffrey Chipps Smith (ed.), The Essential Dürer. Philadelphia 2010, s. 99-114. MÜLLER – KEMPERDICK 2006 Christian Müller – Stephan Kemperdick, Hans Holbein d. J.: die Jahre in Basel 1515–1532. Kunstmuseum Basel (kat. výst.). München 2006. MUNDY 1981-1982 James E. Mundy, Gerard David´s Rest on the flight into Egypt: further additions to grape symbolism. Simiolus 12, 1981-1982, s. 211–222. NAGLER 1842 Georg K. Nagler, Neues allgemeines Künstlerlexikon. Band XXII. München 1842. NAGLER 1879 Georg K. Nagler, Die Monogrammisten. V. München – Leipzig 1879. NATALE – ELSIG 2002 Mauro Natale – Frederic Elsig, La Renaissance en Savoie. Les arts au temps du duc Charles II (1504-1553). Musée d’art et d’histoire Genève (kat. výst.). Genève 2002. NEITZERT 1990 Dieter Neitzert, Über eine Altersversorgung und fromme Stiftung in vorreformatorischer Zeit. Zu Leben und Nachwirken des 272
Weihbischofs Bertold von Oberg. Göttinger Jahrbuch 38, 1990, s. 65–76. NEUMANN 1966 Jaromír Neumann, Die Gemäldegalerie der Prager Burg. Prag 1966 (české vyd. 1964). NEUWIRTH 1885 Joseph Neuwirth, Albrecht Dürers Rosenkranzfest. Leipzig – Prag 1885. NEUWIRTH 1893 Joseph Neuwirth, Rudolf II. als Dürer-Sammler. Wien 1893. NICOLAI 1990 Bernd Nicolai, Libido Aedificandi. Walkenried und die monumentale Kirchenbaukunst der Zisterzienser um 1200. (Quellen und Forschungen zur Braunschweigischen Geschichte. Band 28). Braunschweig 1990. NOVÁK 1901 Josef Novák, Soupis památek historických a uměleckých. XIV. Politický okres Jindřicho-hradecký. Praha 1901. NOVOTNÝ 1960 Vladimír Novotný, Meister der Farbe. Die schönste Gemälde der Prager Nationalgalerie. Prag 1960. OBERDIEK 1978 Alfred Oberdiek, Alte Göttinger Altäre I. Die Rekonstruktion des Flügelaltars aus der Marienkirche zu Göttingen. Göttingen 1978. OERTZEN 1925 Augusta von Oertzen, Maria, die Königin des Rosenkranzes. Augsburg 1925. OETTINGER 1934 Karl Oettinger, Hans von Tübingen zu Wiener-Neustadt, der Meister von St. Lambrecht. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien VIII, 1934, s. 29–64. OETTINGER 1938 Karl Oettinger, Hans von Tübingen und seine Schule. Berlin 1938. OETTINGER 1940 273
Karl Oettinger, Hans von Tübingen. Pantheon XXVI, 1940, s. 201– 207. OPITZ 1928 Josef Opitz, Gotische Malerei und Plastik Nordwestböhmens. Brüx – Komotau 1928. OPITZ 1930 Josef Opitz, Die Galerie des Stiftes Ossek. Komotau 1930. OSTEN 1983 Gerd von der Osten, Hans Baldung Grien. Gemälde und Dokumente. Berlin 1983. OTTO 1964 Gertrud Otto, Bernhard Strigel. München – Berlin 1964. OUDENDIJK PIETERSE Frances H. A. van den Oudendijk Pieterse, Dürers Rosenkranzfest en de ikonografie der Duitse Rozekransgroepen van de XVe en het begin der XVIe eeuw. Amsterdam – Antwerpen 1939. OVERHOFF 1974 Franz Overhoff, Ein Beitrag zur Geschichte des Dominikanerklosters und seiner Kirche (1294–1533). 1974 (strojopis: Stadtarchiv Göttingen). OZAROWSKA KIBISH 1955 Christine Ozarowska Kibish, Lucas Cranach’s Christ Blessing the Children. A Problem of Lutheran Iconography. The Art Bulletin 37, 1955, s. 196–203. PANGERL – WOLTMANN 1878 Matthias Pangerl – Alfred Woltmann, Das Buch der Malerzeche in Prag. Wien 1878. PANOFSKY 1943 Erwin Panofsky, Albrecht Dürer. I–II. The Life and Art of Albrecht Dürer. I–II. Princeton 1943 (2. vyd. 1948). PERSEKE 1941 Hans Perseke, Hans Baldungs Schaffen in Freiburg. Freiburg i. B. 1941. PEŠINA 1939–1940 274
Jaroslav Pešina, Nové pozdně gotické obrazy v Národní galerii. Ročenka kruhu pro pěstování dějin umění 1939–1940, s. 3–15. PEŠINA 1940 Jaroslav Pešina, Pozdně gotické deskové malířství v Čechách. Praha 1940. PEŠINA 1942 Jaroslav Pešina, Albrecht Altdorfer. Praha 1942. PEŠINA 1946–1947 Jaroslav Pešina, Košátecký pašijový cyklus dílem Hanse Raphona. Umění XVII, 1946–1947, s. 214. PEŠINA 1950 Jaroslav Pešina, Česká malba pozdní gotiky a renesance. Deskové malířství 1450–1550. Praha 1950 (německé vyd. 1958). PEŠINA 1962 Jaroslav Pešina, German Paintings of the 15th and 16th Centuries. Praha 1962 (německé vyd.: Alt-Deutsche Meister von Hans von Tübingen bis Dürer und Cranach. Hanau 1962). PEŠINA 1962a Jaroslav Pešina, Mistři kolem Albrechta Dürera. Umění X, 1962, s. 369–380. PEŠINA 1967 Jaroslav Pešina, Paralipomena k dějinám českého malířství pozdní gotiky a renesance. Umění XV, 1967, s. 217–259, 325–376. PEŠINA 1970 Jaroslav Pešina, Ještě k otázkám německého malířství 15.–16. století v československých sbírkách. Umění XVIII, 1970, s. 486–505. PEŠINA 1974 Jaroslav Pešina, Die Tafelmalerei am Jagellonenhof in Prag 1471– 1526, II. Acta historiae artium 20, 1974, s. 60–74. PETRŮ 1997 Eduard Petrů, Die Legenden und die Verehrung des heiligen Wenzel, in: Historische Bilder zum Leben und Martyrium des hl. Wenzel, Herzog von Böhmen von Matthias Hutský aus Pürglitz, 1585. London 1997.
275
PIEPER 1952 Paul Pieper, Westfälische Maler der Spätgotik. 1440-1490. Münster 1952. PIGLER 1974 Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. I–III. Budapest 1974 (2.. vyd.; 1. vyd. Budapest 1956). PINDER 1940 Wilhelm Pinder, Die deutsche Kunst der Dürerzeit. Leipzig 1940. PLAGEMANN 2002 Volker Plagemann, Tod in Bologna. Hans Cranachs Reise 1537. Zur Frühgeschichte der Künstlereisen nach Italien. Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 41, 2002, s. 37–156. POCHE I–IV, 1977–1982 Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech. I–IV. Praha 1977– 1982. POPE-HENNESSY 1963 John W. Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance. New York 1963. PRAHL Roman Prahl, K počátkům a předpokladům dějin umění (František Lothar Ehemant). Umění LII, 2004, s. 3–10. PRICE 2003 David H. Price, Albrecht Dürer’s Renaissance. Reformation, and the Art of Faith. Ann Arbor 2003.
Humanism,
PRIEBSCH-CLOSS 1936 Hannah Priebsch-Closs, Magie und Naturgefühl in der Malerei von Grünewald, Baldung Grien, Lukas Cranach und Altdorfer. Bonn 1936. PUJMANOVÁ – PŘIBYL 2008 Olga Pujmanová – Petr Přibyl, National Gallery in Prague. Italian Painting c. 1330-1550 Centuries. I. National Gallery in Prague. II. Collections in the Czech Republic. Illustrated Summary Catalogue. Praha 2008. RAVE 1937 276
Paul O. Rave, Dürers Rosenkranzbild und die Berliner Museen 1836/1837. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen LVIII, 1937, s. 267–83. REIMERS 1908–1909 Johannes Reimers, Hans Raphon. Jahrbuch des Provincial-Museums zu Hannover 1908–1909, s. 36–47. REITER 1994 Cornelia Reiter, Museum im Schottenstift. Kunstsammlungen der Benediktinerabtei zu den Schotten in Wien. Wien 1994. RETTICH 1964 Edeltraud Rettich, Bernhard Strigel, Ergänzungen und Berichtigungen zu Alfred Stanges „Deutsche Malerei der Gotik“, Band VIII, „Schwaben in der Zeit von 1450 bis 1500“. Zeitschrift für Kunstgeschichte 22, 1959, s. 158–167. RIEFFEL 1906 Franz Rieffel, Einige Bemerkungen über Hans Baldung. In: Friedrich Schneider zum 70sten Geburststage. Freiburg i. B. 1906, s. 85–89. RIEMANN 1982 Konrad Riemann, Infrarotutersuchungen an einem Altarbild des Hans Raphon. In: Beiträge zur Erhaltung von Kunstwerken. Berlin 1982, s. 89–95. RÖHRIG 1981 Floridus Röhrig (ed.), Der Albrechtsaltar und sein Meister. Wien 1981. RÖTTGEN 1987 Hervarth Röttgen, Konrad Witz – der Farbkünstler und der Zeichner. Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 44, 1987, s. 89–104. ROLLER 2000 Stefan Roller, Zwei Arbeiten aus der Werkstatt Hans Pleydenwurffs in der Nationalgalerie (Teil I). Bulletin of the National Gallery in Prague X, 2000, s. 6–17. ROLLER 2001 Stefan Roller, Zwei Arbeiten aus der Werkstatt Hans Pleydenwurffs in der Nationalgalerie (Teil II). Bulletin of the National Gallery in Prague X, 2000, s. 20–37. 277
ROSENAUER 1998 Artur Rosenauer (ed.), Michael Pacher und sein Kreis (kat. výst.). Bozen 1998. ROSENAUER 2003 Artur Rosenauer (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band. 2. Spätmittelalter und Renaissance. München – Berlin – London – New York 2003. ROWLANDS 1988 John Rowlands, The Paintings of Hans Holbein the Younger. Complete Edition. Oxford 1988. ROYT 1999 Jan Royt, Obraz a kult v Čechách 17. a 18. století. Praha 1999. RUHMER 1965 Eberhard Ruhmer, Albrecht Altdorfer. München 1965. RUHMER 1975-1976 Eberhard Ruhmer, Grünewalds Ausstrahlung im 16. und 17. Jahrhundert.Cahiers Alsaciens d’Archéologie d’Art et d’Histoire, XIX, 1975-1976, s. 173–194. RUPPRICH I, 1956 Hans Rupprich, Dürer. Schriftlicher Nachlass. Band I. Berlin 1956. SAFFREY 1990 Henri D. Saffrey, Albrecht Dürer, Jean Cuno, O.P., et la cofrérie du Rosaire à Venise. In: Dieter Harlfinger (ed.), Festchrift für Martin Sicherl zum 75. Geburtstag. Padeborn 1990. SALM 1963 Christian Salm (recenze), Jaroslav Pešina, Alt-Deutsche Meister von Hans von Tübingen bis Dürer und Cranach. Kunstchronik 16, 1963, s. 168–171. SANDNER 1983 Ingo Sandner, Hans Hesse. Ein Maler der Spätgotik in Sachsen. Dresden 1983. SANDNER 1993 Ingo Sandner, Spätgotische Tafalmalerei in Sachsen. Dresden – Basel 1993.
278
SANDRART 1675 Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der edlen Bau, Bild-und Mahlerey-Künste. Nürnberg 1675. Citováno podle vydání: Arthur R. Peltzer (ed.), Joachim von Sandrart, Academie der Bau-, Bild-und Mahlerey-Künste. München 1925 (2. vyd. 1975). SANSOVINO 1581 Francesco Sansovino, Venetia Città Nobilissima et Singolare. Venezia 1581. SAUR 1–45, 1992–2007 Saur Allgemeimes Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. München – Leipzig 1992–2007 (sv. 1–45; kontinuace). SEIDL 1987 Christine Seidl, Beiträge zur Wiener und niederösterreichischen Tafelmalerei der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. I–III (disertace). Wien 1987. SEIFERTOVÁ 1989 Hana Seifertová, Kölner Bildnisse in Böhmen. Wallraf-RichartzJahrbuch L, 1989, s. 321–327. SEIFERTOVÁ 2003 Hana Seifertová, “A Well Pointed Shot.” Changes in the Meaning of a Motif in Dutch Paintings. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis (Neerlandica II). Olomouc 2003, s. 65–73. SCHADE 1974 Werner Schade, Die Malerfamilie Cranach. Dresden 1974. SCHALLER 1795 Jaroslaus Schaller, Beschreibung der königl. Haupt- und Residenzstadt Prag sammt allen darin befindlichen sehenswürdigen Merkwürdigkeiten. 2. Band. Prag 1795. SCHAWE 1999 Martin Schawe, Rom in Augsburg. Die Basilikabilder aus dem Katharinenkloster. München 1999. SCHAWE 2000 Martin Schawe (recenze), Olga Kotková (Hrsg.), Hans Raphon. 500 let Pašijového oltáře z Göttingenu. Gotika ze sbírek Kolowratů (500
279
Jahre des Passionsaltars aus Göttingen. Gotische Kunst aus der Sammlung Kolowrat). Kunstchronik 53, 2000, s. 597–598. SCHERER 1904 Valentin Scherer, Dürer. Des Meisters Gemälde, Kupferstiche und Holzschnitte. Stuttgart – Leipzig 1904. SCHMID 1883 Gustav Schmid, Gebäude und Auszüge aus der ungedruckten Chronik des J. H. Hofmann de 1661 (rukopis: Stadtarchiv Göttingen). Göttingen 1883.
SCHMIDT 1966 Gerhard Schmidt, Die österreichische Kreuztragung in der Huntington Library. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 20, 1966, s. 1–15. SMITH 2010 Jeffrey Chipps Smith, Dürer´s Losses and the Dilemmas of Being, in: Lynne Tatlock (ed.), Enduring Loss in Early Modern Germany. Cross Disciplinary Perspektives. Leiden – Boston 2010, s. 71-100. SCHMITZ 1922 Hermann Schmitz, Hans Baldung. Bielefeld 1922. SCHNECKENBURGER-BROSCHEK 1997 Anja Schneckenburger-Broschek, Altdeutsche Malerei. Die Tafelbilder und Altäre des 14. bis 16. Jahrhunderts in der Gemäldegalerie Alte Meister und im Hessischen Landesmuseum Kassel (kat.). Kassel 1997. SCHOEN 2001 Christian Schoen, Albrecht Dürer: Adam und Eva. Die Gemälde, ihre Geschichte und Rezeption bei Lucas Cranach d. Ä. und Hans Baldung Grien. Berlin 2001. Schollmeyer 2004 Lioba Schollmeyer, Jan Joest. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des Rheinlandes. Bielefeld 2004.
SCHRÖDER 1930 Alfred Schröder, Das Augsburger Dombild. Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 7, 1930, s. 121–124.
280
SCHRÖDER 1966 Anneliese Schröder, Dorothea. Recklinghausen 1966. SCHRÖDER 1982 Klaus A. Schröder, Ein böhmischer Zyklus Habsburgischer Herrscher. Kunstjahrbuch der Stadt Linz, 1982, s. 5–69. SCHRÖDER – STERNATH 2003 Klaus A. Schröder – Maria L. Sternath, Albrecht Dürer. Albertina (kat. výst.). Wien 2003. SCHUCHARDT I–III, 1851 Christian Schuchardt, Lucas Cranach des Aelteren Leben und Werke. Nach urkundlichen Quellen bearbeitet. Band I–III. Leipzig 1851 (Bd. I–II), 1871 (Bd. III). SCHULTES – PROKISCH 2002 Lothar Schultes – Bernhard Prokisch, Gotik Schätze Oberösterreich. Oberösterreichisches Landesmuseum Linz (kat. výst.). Linz 2002. SCHULZE 2004 Ingrid Schulze, Lucas Cranach d. J. und die protestantische Bildkunst in Sachsen und Thüringen. Frömmigkeit, Theologie, Fürstenreformation. Bucha bei Jena 2004. SCHÜTZ 1972 Karl Schütz, Lucas Cranach der Ältere und seine Werkstatt, Kunsthistorisches Museum (kat. výst.). Wien 1972. SCHÜTZ 1994 Karl Schütz (ed.), Albrecht Dürer im Kunsthistorischen Museum (kat. výst.). Wien – Milano 1994. SIMON 2002 Achim Simon, Österreichische Tafelmalerei der Spätgotik. Der niederländische Einfluß im 15. Jahrhundert. Berlin 2002. SLAVÍČEK 1983 Lubomír Slavíček, Příspěvky k dějinám nostické obrazové sbírky. Materiály k českému baroknímu sběratelství. Umění XXXI, 1983, s. 219–243. SLAVÍČEK 1993
281
Lubomír Slavíček (ed.), Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství. Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 1993. SLAVÍČEK 1995 Lubomír Slavíček, Paralipomena k dějinám berkovské a nostické obrazové sbírky (materiály k českému baroknímu sběratelství II.). Umění XLIII, 1995, s. 445–471. SLAVÍČEK 1998 Lubomír Slavíček, Malíř Alfred Justitz a Kramářovy akvizice starého umění v letech 1923–1924. Umění XLVI, 1998, s. 245–262. SLAVÍČEK 2002–2003 Lubomír Slavíček, Die Auktionen der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in den Jahren 1821–1835. Bulletin of the National Gallery in Prague XII–XIII, 2002–2003, s. 25–50. SLAVÍČEK 2007 Lubomír Slavíček, „Sobě, umění, přátelům.“ Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939. Brno 2007. SPITZ 1981 Lewis Spitz (ed.), Humanismus und Reformation als kulturelle Kräfte in der deutschen Geschichte, Berlin 1981. STADLER 1936 Franz I. Stadler, Hans von Kulmbach. Wien 1936. STANGE 1952 Alfred Stange, Zwei unbekannte Bilder von Hans Raphon. Weltkunst XXII, 1952 (č. 24), s. 3–4. STANGE I–XI, 1934–1961 Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik. I–XI. München – Berlin 1934–1961. STANGE 1964 Alfred Stange, Malerei der Donauschule. München 1964. STANGE I–III, 1967–1978 Alfred Stange, Die deutschen Tafelbilder vor Dürer. Kritisches Verzeichnis. I–III. München 1967–1978. STANZLOVÁ 1942–1943 282
Jarmila Stanzlová, Mistr kroměřížského mariánského cyklu. Umění XIV, 1942–1943, s. 73–84. STEINACKER 1922 Karl Steinacker, Die Bau- und Kunstdenkmäler des Kreises Blankenburg. (Die Bau- und Kunstdenkmäler des Landes Braunschweig, Bd. 6). Wolfenbüttel 1922. STEWART 1978 Alison G. Stewart, Unequel Lovers. A Study of Unequal Couples in Northern Art. New York 1978. STOLÁROVÁ – VLNAS 2008 Lenka Stolárová – Vít Vlnas (ed.), Láska – touha – vášeň. Milostné náměty v umění 15.-18. století. Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 2008. STOLÁROVÁ – VLNAS 2010 Lenka Stolárová – Vít Vlnas (ed.), Karel Škréta 1610-1674. Doba a dílo. Národní galerie v Praze (kat. výst.). Praha 2010. STRAKA 1918 Cyril A. Straka, Dürerova „Růžencová slavnost“ na Strahově. Týn II, 1918, s. 243–249, 328–335. STRAUSS II, 1974 Walter L. Strauss, The Complete Drawings of Albrecht Dürer. II. New York 1974. STRIEDER 1947 Peter Strieder, Der ältere Holbein. München 1947. STRIEDER 1960 Peter Strieder, Der Malerfamilie Holbein in Basel. Kunstchronik 13, 1960, s. 238–243. STRIEDER 1977 Peter Strieder, Albrecht Dürer. Wiesbaden 1977. STRIEDER 1981 Peter Strieder, Dürer. Königstein im Taunus 1981. STRIEDER 1993 Peter Strieder, Tafelmalerei in Nürnberg 1350–1550. Königstein im Taunus 1993. 283
STRIEDER 2003 Peter Strieder, Albrecht Altdorfers Altar mit der Florianslegende. Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 2003, s. 177–189. STRIEDER 2004 Peter Strieder, Die Sammlung des Christoph Gottlieb Veit August von Holzschuher. Anzeiger des Germanisches Nationalmuseums 2004, s. 115–124. STUHR 1987 Michael Stuhr, Hans Baldung Grien. Leipzig 1987. STUTTMANN 1925 Ferdinand Stuttmann, Hans Raphon (Niedersächsiche Kunst in Einzeldarstellungen 12). Bremen 1925. SUCKALE 2009 Robert Suckale, Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer. I-II. Petersberg 2009. VAN SUCHTELEN – BUVELOT 2003 Ariane van Suchtelen – Quentin Buvelot (ed.), Hans Holbein the Younger. 1497/1498-1543. Portraitist of the Renaissance. Mauritshuis, The Hague (kat. výst.). Zwolle 2003 SUIDA 1927 Wilhelm Suida, Beiträge zur österreichischen Kunst der Spätgotik. Belvedere XI, 1927, s. 71–80. SWOBODA 1969 Karl M. Swoboda (ed.), Gotik in Böhmen. Geschichte, Gesellschaftsgeschichte, Architektur, Plastik und Malerei. München 1969 (anglické vyd. Oxford 1977). ŠAFAŘÍK – PREISS 1967 Eduard A. Šafařík – Pavel Preiss, Zámecká obrazárna v Duchcově. Seznam vystavených obrazů. Duchcov 1967. ŠÁMAL 1928 Jindřich Šámal, Z ikonografie a bibliografie svatováclavské. Časopis katolického duchovenstva 1928, s. 324–328. ŠÁMAL 1931
284
Jindřich Šámal, Z ikonografie a bibliografie svatováclavské. Časopis katolického duchovenstva 1928, s. 348–349. ŠIMÁK 1920 Josef V. Šimák, Soupis obrazů někdejší galerie duchcovské. Časopis Společnosti přátel starožitností českých XXVIII, 1920, s. 41–46. ŠÍP 1973 Jaromír Šíp Nizozemské malířství 15. a 16. století v pražské Národní galerii (strojopis nepublikovaného katalogu, knihovna NG). Praha 1973. ŠÍP 1974 Jaromír Šíp, Chefs-d’œuvre de Prague 1450–1750. Trois siècles de peinture flamande et hollandaise. Brugge, Groeningemuseum (kat. výst.). Brugge 1974. ŠTĚPÁNEK 1969 Pavel Štěpánek, La pintura española en la Galería Nacional de Praga. Ibero-Americana Pragensia 3, 1969, s. 181–202. ŠTĚPÁNEK 1974 Pavel Štěpánek, Nuevas pinturas españolas de Praga. IberoAmericana Pragensia 8, 1974, s. 145–147. ŠTĚPÁNEK 1984–1985 Pavel Štěpánek, Španělské umění 14.–16. století. Z československých sbírek. Středočeská galerie (kat. výst.). Praha 1984–1985. ŠTĚPÁNEK – VLK 1978 Pavel Štěpánek – Miloslav Vlk, Středočeská galerie. Sbírky starého umění 15.–19. století. Zámek v Nelahozevsi. Průvodce a seznam vystavených exponátů. Praha 1978. TACKE 1992 Andreas Tacke, Der katholische Cranach. Zu zwei Großaufträgen von Lucas Cranach d. Ä., Simon Franck und der Cranach-Werkstatt, 1520-1540. Mainz 1992. TÉREY 1894 Gabriel von Térey, Verzeichnis der Gemälde des Hans Baldung gen. Grien. Straßburg 1894. THAUSING 1884
285
Moritz Thausing, Dürer. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. I–II. Leipzig 1884 (2. vyd., 1. vyd. Leipzig 1876). THIEME – BECKER I–XXXVII, 1907–1950 Ulrich Thieme – Felix Becker (ed.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. I–XXXVII. Leipzig 1907–1950. THULIN 1955 Oskar Thulin, Cranach-Altäre der Reformation. Berlin 1955. THÜMMEL 2002 Hans G. Thümmel, Lucas Cranach d. Ä., Die Reformation und die Altgläbigen. In: Uta Schedler– Susanne Tauss (eds.), Kunst und Kirche. Beiträge der Tagung. Osnabrück 2002, s. 53–75. TIETZE 1929–1930 Hans Tietze (recenze), Otto Pächt, Österreichische Tafelmalerei der Gotik. Kunstchronik und Kunstliteratur. Zeitschrift für bildende Kunst 63, 1929/1930, s. 13–16. TIETZE 1937–1938 Hans Tietze – Erika Tietze-Conrat, Kritisches Verzeichnis der Werke Dürers. I–II. Basel – Leipzig 1937–1938. TIRAY 1926 Jan Tiray, Slavonický okres. Vlastivěda moravská. Brno 1926. TÖRÖK 1973 Gyöngy Török, Die Ikonographie des letzten Gebetes Mariä. Acta historiae artium 19, 1973, s. 151-205. TRÜPER 1992 Ingo Trüper, Der Choraltar in der Kirche St. Peter und Paul in Bruck – Auswertung des kunsttechnologischen Untersuchungen. In: Hartmut Krohm (ed.), Flügelaltäre des späten Mittelalters (Beiträge des Internationales Colloquiums). Berlin 1992. TÜMMERS 1964 Horst-Johannes Tümmers, Die Altarbilder des Älteren Bartholomäus Bruyn. Köln 1964. TÜMMERS 1982
286
Horst-Johannes Tümmers, Zwei unbekannte Tafelbilder von Bartholomäus Bruyn dem Älteren. Wallraf-Richartz-Jahrbuch XLIII, 1982, s. 115-122. UHLÍKOVÁ 2004 Kristina Uhlíková, Národní kulturní komise 1947-1951. Praha 2004. URBACH 1964 Zsusza Urbach, Die Heimsuchung Mariä, ein Tafelbild des Meisters MS. Acta historiae artium 10, 1964, s. 69–124, 299–320. URBACH 1989 Zsuzsa Urbach, Eine unbekannte Darstellung von „Südenfall und Erlösung“ in Budapest and das Weiterleben des Cranachschen Rechtfertigungbildes. Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 28, 1989, s. 33–63. URBACH 1999 Zsuzsa Urbach, Research Report on Examinations of Underdrawings in the Museum of Fine Arts, Budapest, Part III. In: Roger van Schoute, Hélène Verougstraete (eds.), Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture (colloque XII). Leuven 1999, s. 121– 135. VACKOVÁ 1985 Jarmila Vacková, Flámští „primitivové“ v československých sbírkách. Umění XXXIII, 1985, s. 219–241. VACKOVÁ 1985a Jarmila Vacková avec colaboration de Michelle Comblen-Sonkes, Les Primitifs flamands II, Repertoire des peintures flamandes du quinzième siècle 4. Collections de Tchécoslovaquie. Bruxelles 1985. VACKOVÁ 1988 Jarmila Vacková, Některé málo známé nizozemské obrazy 16. století z československých sbírek. Umění XXXVI, 1988, s. 489–510. VACKOVÁ 1989 Jarmila Vacková, Nizozemské malířství Československé sbírky. Praha1989.
15.
a
16.
století.
VACKOVÁ 1989b Jarmila Vacková, Flámští „primitivové“ v československých sbírkách. Umění XXXVII, 1989, s. 321–329.
287
VANĚK – HOSTAŠ Ferdinand Vaněk – Karel Hostaš, Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu klatovském. VII. Praha 1899 (německé vyd. 1905). VASARI 1568 Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori. Firenze 1568. Citováno podle vydání: Pavel Preiss (ed.), Giorgio Vasari, Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů. I–II. Praha 1976. VERZEICHNIS 1827 Verzeichnis der Kunstwerke, welche sich in der Gemählde-Gallerie der Privatgesellschaft patriotischer Kunstfreunde zu Prag befinden. Prag 1827 (další vyd. 1831, 1835, 1838). VERZEICHNIS 1844 Verzeichnis der Kunstwerke in der Gemählde-Galerie der Privatgesellschaft der patriotischer Kunstfreunde zu Prag. Prag 1844. VERZEICHNIS 1856 Verzeichnis der Kunstwerke in der Gemälde-Galerie der Privatgesellschaft patriotischer Kunstfreunde zu Prag, sowie der damit vereinigten Hoser'schen Gemälde-Sammlung. Prag 1856 (další vyd. 1862, 1867, 1872). VINCENT 1969 Madeleine Vincent, Une copie de la Fête du Rosaire d’Albert Dürer au Musée des Beaux-Arts. Bulletin des Musées et Monuments Lyonnais IV, 1969, s. 165–170. VISCHER 1886 Robert Vischer, Studien zur Kunstgeschichte. Stuttgart 1886. VLNAS 1989 Vít Vlnas, Albrecht Dürer a Itálie. Praha 1989. VLNAS 1992 Vít Vlnas, „Der Kampf um Dürers Rosenkranzfest“ im Jahr 1928. Bulletin of the National Gallery in Prague II, 1992, s. 111–120. VLNAS 2002 Vít Vlnas, Novokřtěnci v Münsteru. Praha 2002. 288
VLNAS 2004 Vít Vlnas, Prameny k uměleckým ztrátám na československém území v letech 1939–1945. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity F 48, 2004, s. 143–157. VLNAS – SEKYRKA 1991 Vít Vlnas – Tomáš Sekyrka, Die Kunstwerke der Donauschule in der Tradition der böhmischen Sammlungstätigkeit. Verhandlungen des Historischen Vereins für Oberpfalz und Regensburg 131, 1991, s. 328–335. VOLAVKA C. 1938 Vojtěch Volavka, Lobkovická zámecká obrazárna. Mělník s. d. (ca. 1938). VOLL – BRAUNE – BUCHHEIT 1908 Karl Voll – Heinz Braune – Hans Buchheit, Katalog der Gemälde des Bayerischen Nationalmuseums. München 1908. VOLTELINI 1898 Hans von Voltelini (ed.), Urkunden und Regesten aus dem k. u. k. Haus, Hof- und Staatsarchiv zu Wien. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses XIX, 1898, s. I–CLXXVII. DE VOS 1999 Dirk de Vos, Rogier van der Weyden: das Gesamtwerk. München 1999 (nizozemské vyd. Antwerpen 1999). VÝSTAVA OBRAZŮ 1930 [kat. výst.] Výstava obrazů a plastik zakoupených státem. Ústřední knihovna Hlavního města Prahy. Praha 1930. WAAGEN 1854 Gustav F. Waagen, Einige Bemerkungen über die Geschichte der deutschen Künste von Ernst Förster, nebst Nachträgen über denselben Gegenstand. Deutsches Kunstblatt, 1854, č. 23, s. 200– 202. WAAGEN 1862 Gustav F. Waagen, Handbuch der Geschichte der Malerei. I. Die deutschen und niederländischen Malerschulen. Stuttgart 1862. WAAGEN 1866
289
Gustav F. Waagen, Die vornehmsten Kunstdenkmäler in Wien. I. Wien 1866. WAETZOLDT 1935 Wilhelm Waetzoldt, Dürer und seine Kunst. Wien 1935. WALICKI 1963 Michal Walicki, The „Ecce Homo“ by Hans Hoffmann in the Radziwill Collection at Nieborów. Bulletin du Musée National de Varsovie 4, 1963, s. 71–76. WEALE 1902 William H. J. Weale, Exposition des Primitifs flamands et d’Art ancien (kat. výst.). Bruges 1902. WEHLE – SALINGER 1947 Harry B. Wehle – Margaretta Salinger, The Metropolitan Museum of Art. A catalogue of Early Flemish, Dutch and German Paintings. New York 1947. WEIH-KRÜGER 1986 Sonja Weih-Krüger, Hans Schäufelein. Ein Beitrag zur künstlerischen Entwicklung des jungen Hans Schäufelein bis zu seiner Niederlassung in Nördlingen 1515 unter besonderer Berücksichtigung des malerischen Werks (disertace). Erlangen – Nürnberg 1986. WEISE 1819 Adam Weise, Albrecht Dürer und sein Zeitalter. Leipzig 1819. WENIGER 2004 Matthias Weniger, „Durch und durch lutherisch“?: Neues zum Ursprung der Bilder von Gesetz und Gnade. Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3.F. 55, 2004, s. 115–134. WETHEY 1971 Harold E. Wethey, The Paintings of Tizian. Complete Edition. II. Portraits. London 1971. WIEMANN 2002 Elsbeth Wiemann, Meisterwerke der Fürstenbergsammlungen Donaueschingen in der Staatsgalerie Stuttgart. Stuttgart 2002. WILHELM 1911
290
Franz Wilhelm, Neue Quellen zur Geschichte des fürstlichen Liechtensteinischen Kunstbesitzes. Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der k. k. Zentral-Kommission für Denkmalpflege V, 1915, sl. 89, 115–120. WINKLER 1928 Friedrich Winkler, Dürer. Des Meisters Gemälde, Kupferstiche und Holzschnitte (Klassiker der Kunst, Band 4). Berlin – Leipzig 1928. WINKLER 1935 Friedrich Winkler, Dürers Studie zum Kopf des Papstes im Rosenkranzbild. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen LVI, 1935, s. 1–5. WINKLER 1937 Friedrich Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers. II. Band. Berlin 1937. WINKLER 1942 Friedrich Winkler, Die Zeichnungen Hans Süß von Kulmbachs und Hans Leonhard Schäufeleins. Berlin 1942. WINKLER 1957 Friedrich Winkler, Albrecht Dürer. Leben und Werk. Berlin 1957. WINKLER 1961 Friedrich Winkler, Meister um Albrecht Dürer. Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum. Kunstchronik 14, 1961, s. 265–272. WINZINGER 1963 Franz Winzinger, Albrecht Altdorfer. Graphik. München 1963. WINZINGER 1975 Franz Winzinger, Albrecht Altdorfer. Die Gemälde. München – Zürich 1975. WIRTH 1957 Zdeněk Wirth (ed.), Umělecké památky Čech. Praha 1957. WOLFSON 1992 Michael Wolfson, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover. Landesgalerie. Die deutschen und niederländischen Gemälde bis 1550. Kritischer Katalog mit Abbildungen aller Werke. Hannover 1992.
291
WOLLENS 1926 Adolf Wollens, Alte Altarbilder Göttingens. Göttingen 1926. WOLTMANN I, 1874 Alfred Woltmann, Hans Holbein und seine Zeit I (2.. vyd.). Leipzig 1874. WOLTMANN 1876 Alfred Woltmann, Geschichte der deutschen Kunst im Elsaß. Leipzig 1876. WOLTMANN 1878 Alfred Woltmann, Aus vier Jahrhunderten. Berlin 1878. WOLTMANN – WOERMANN I–IV, 1879–1888 Alfred Woltmann – Karl Woermann, Geschichte der Malerei. Band I– IV. Leipzig 1879–1888. WÜRBS 1864 Carl Würbs, Verzeichniß der Gräflich Nostitzschen Gemälde-Galerie in Prag. Prag 1864, 1870. ZAMPA 1968 Giorgio Zampa, L’ opera completa di Dürer (Classici dell’ Arte, 23). Milano 1968 (též německé vyd.). ZEHNDER 1990 Frank G. Zehnder, Katalog der Altkölner Malerei. Köln 1990. ZEPPENFELDT 1917 Luise Zeppenfeldt, Hans Raphon, ein niedersächsischer Maler. Hannoversche Geschichtsblätter 20, 1917, s. 241–251. ZIMMERMANN 1975 Eva Zimmermann, Studien zum Frueauf-Problem (Rueland Frueauf der Ältere und der Meister von Grossgmain (disertace). Wien 1975. ZIMMERMANN 1905 Heinrich Zimmermann, Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember 1621 nach Akten des k. und k. Reichsfinanzarchivs in Wien. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses XXV/2, 1905, s. XXIII– LI. ZUCKER 1900 292
Markus Zucker, Albrecht Dürer (Schriften des Vereins für Reformationsgeschichte). Halle a. S. 1900. ZUFFI 2000 Stefano Zuffi, Dürer. Milano 2000. ŽÁKAVEC 1935 František Žákavec, Výstava Dürerovy Růžencové slavnosti. Umění VIII, 1935, s. 415–416.
293
VI. Seznam použitých zkratek:
ANG ČMZG EC FNO NA NG NKK OPH OSVPU RA RKD StOA SÚA SVPU
Archiv Národní galerie Českomoravská zemská galerie Einreichungs-Catalog Fond národní obnovy Národní archiv Národní galerie v Praze Národní kulturní komise Obrazárna Pražského hradu Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění) rodinný archiv Rijksbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie Státní oblastní archiv Státní ústřední archiv Společnost vlasteneckých přátel umění
B. Adam Bartsch, Le peintre graveur, I-XX. Leipzig 1854-1870 ed., eds. editor, editoři inv. č. inventární číslo IRR infračervená reflektografie kat. katalog obr. obraz s. d. sine datum sign. signatura vyd. vydání výst. výstava
294
