Univerzita Karlova v Praze Pedagogická fakulta Katedra
českého
jazyka a literatury
ABSURDITA V ZAHRADNÍ SLA VNOSTI A VELETRHU SPLNĚNÝCH PŘÁNÍ
(THE ABSURDITY IN ZAHRADNÍ SLA VNOST AND VELETRH SPLNĚNÝCH PŘÁNÍ)
Vedoucí diplomové práce: Doc. PhDr. Pavel Janoušek, CSc. Autorka diplomové práce: Adéla Dobešová (roz. Novotná) V in ohradská 6, 120 00 Praha 2 obor český jazyk a literatura- francouzský jazyk prezenční, magisterské studium
Rok
dokončení
diplomové práce: 2009
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala literatury.
Praha 26. listopadu 2009
samostatně
s použitím uvedené
OBSAH:
Úvod
s. 4
Absurdita v
literatuře
- pokus o vymezení pojmu
s. 6
Absurdita a existencialismus
s. 7
Absurdita a "nový román"
s. ll
Absurdita a absurdní drama
s. 12
Rok 1963
s. 15 Havlovy dramatické Páralův
Jazykové
začátky,
Zahradní slavnost
vstup do literatury, Veletrh
splněných přání
prostředky
s. 16 s. 19 s. 24
Fráze jako stavební kámen absurdního Konvenční
chování jako fráze
světa
s. 25 s. 33
Tvar
s.42 Věčný kolotoč
Kruh jako
Milana Renče
půdorys
absurdního
s. 42 světa
s. 44
Čas v bezčasí
s. 45
Opakování, variování, zkracování
s. 48
Identita
s. 51 Odlidštění
Askeze vs.
jako ztráta těla požitkářské tělesno
Ztráta identity
s. 51 s. 52 s. 58
Závěr
s.62
Použitá literatura
s. 64
Resumé
s. 71
Klíčová
slova
s. 73
Úvod
Václav Havel a Vladimír Páral
patřilo
srovnání. Více by se asi Předkládaná
dramatikem. jejich
textů. Zaměřím
netvoří
za
Výběr
sebeuplatněním
textů:
pokouší o analýzu a vzájemné srovnání
tvůrčí
období šedesátých let, vlastní analýza
Páralova Veletrhu
splněn_vch
řadě
je motivován v prvé
v
mechanismu
podivně
přizpůsobení
doba a okolnosti vzniku. Veletrh
nadějné
obou
autorů,
začátky
spisovatele. Tato díla byla Havel i Páral však v
době
uváděna
světa,
autorů
syntetizují,
autoři
byli katapultováni
jako oficiální samostatné prvotiny měli
jejich vzniku již
splněných přání
přetavují
své
skutečné
hry
určené
svůj skutečný
i Zahradní slavnost v sobě
později
oběma
rozvíjeny v následujících dílech (u Párala máme na mysli jeho dvě
literární
je do vyšší kvality zpracování, zde
obsažená témata a tvůrčí postupy budou pak
u Havla další
díla spojuje
a Zahradní slavnost se zrodily
za sebou - Havel ve spolupráci s jinými autory, Páral vydal
díla
cestě
mechanicky
poměrům. Obě
se absurdním
splněných přání
debut pod pseudonymem. Veletrh předešlá
tematickou podobností,
nelidského
v roce 1963 a staly se literárními událostmi, oba
mezi
plání a Havlovy
stejnou pointou: oba texty tematizují ztrátu identity na
reprodukujícího sebe sama,
shodně
přesto
se na jejich první
téměř
dovršenou navíc
srovnávat prozaika s prozaikem a dramatika s
práce se
se ovšem bude týkat pouze dvou
Zahradní slavnosti.
dvojici, která by na první pohled vybízela ke
spisovateli dále
"černou
pentalogii" a
Divadlu Na zábradlí).
Jako zajímavý problém se tak jevilo pokusit se nalézt i další paralely, jež nemusí být zjevné na první pohled. text na
několika
Předkládaná
práce srovnává
Havlův
a
Páralův
rovinách: v rovině jazykové, formální a motivické.
Klíčem
k
intuitivně pociťované
podobnosti obou
textů
se stal poJem
absurdita. Vodítkem se pro nás stala vzpomínka Bohumily Grogerové na atmosféru padesátých let, kdy s Josefem Hiršalem
začali
tvořit
"V padesátých letech / .. ./ se kolem nás odvíjela absurdní brát
vážně
a
zároveň
to velmi vážné bylo. / .. ./ V té
experimentální poesii:
skutečnost.
době
Nic se nedalo
jsme cítili, že jazyk
najednou není, co býval, že se slova zdiskreditovala, falšovala se
skutečnost.
Proto
jsme text rozbíjeli a časem se ukázalo, že to není jen náš problém" (GRŮGEROV Á 2009: 50). Předkládaná
práce se
světové
literatury,
ke kontextu
a k experimentální próze, jejichž Při
monografii o
rovněž
pokouší pojmenovat vazby obou
zejména
styčným
vazby
bodem je
právě
k
absurdnímu
studiu díla Václava Havla jsme se opírali o dosud nepublikovanou
Havlově
Zahradní slavnosti
s Karlem
dramatické
přebíráme
začátkům
Hvížďalou,
rozhovory s
dramatu
téma absurdity.
tvorbě
Libora
Vodičky
ao
(inspirativní byly zejména texty Jana Grossmana a Miroslava
dramatickým
autorů
ze Spiszl Václava Havla. Pro
kritiky a studie
Kačera).
Textové
porozumění
znění
Havlovým
a kontextu doby nám nejlépe posloužily jeho rozhovor
monografie Pavla Janouška o Ivanu
Přemyslem
četné
Rútem a dvě pojednání o
Vyskočilovi, Vyskočilovy
Vyskočilově
práci od Jana Roubala
a Michala Čundrleho. O díle Vladimíra Párala zatím nebyla žádná monografie publikována, opěrnými
body pro orientaci v tématu se stala zejména
analyzujících Páralovo první
tvůrčí
období z několika
pětice
aspektů
diplomových prací
(Karla Miloty, Daniely
Sybolové, Marty Mrázové, Marie Filipové a Pavla Janouška) a kritiky a studie Milana Jungmana,
Jiřího
Opelíka či Josefa Hrabáka.
Absurdita v literatuře- pokus o vymezení pojmu
Pakliže se chceme zabývat absurditou v Zahradní slavnosti a ve Veletrhu přání, měli
ve
společnosti
Budeme se
podrobněji
bychom se
při
splněn_Í'ch
podívat na to, odkud se absurdita bere, jaká situace
ji vyvolala v život a co se pod slovem absurdní tom nejvíce opírat o dílo
Angličana
může
skrývat.
Martina Esslina, který se tradicí
absurdity a jejím smyslem zabýval v dílech Smysl nebo nesmysl a Podstata, tradice a částečně
smysl absurdního divadla, o Sisyfovi. Dále se
zaměříme
též o Camusovu esej o
směry.
Jiřího
Jak uvádí Ottzlv slovník etymologie (z latinského ab neboť právě
=
naučný
proti
=
hluchý) znamená to, co pochází od
nepřiměřené,
neuvěřitelné,
svědectví smyslů
našich
Dějiny
(1888: 102), slovo absurdní podle své
od a surdus
jeví jakožto nemístné, nenáležité,
příčí,
ukázat provázanost
Pechara Francouzský" nový román".
hluchý je vystaven snadnému
nesrovnalé, protismyslné,
záměru
Zde se budeme opírat zejména o Fischerovy
francouzské literatury a práci
hluchého,
M_vtus
zejména na francouzskou literární tradici, se kterou je
naše téma úzce spjato, protože nejlépe vyhovuje našemu tématu s literárními
absurditě
nemožné,
čelí, věci
nebezpečí,
že vysloví "co se
zlozvuké, podivné, nevkusné,
směšné;
ustálené
co
náhledům
převracuje
obvyklým se
a obecnému vkusu
odpírá." Latinsko-český
slovník uvádí jako
překlad
slova absurdus výrazy nesrovnalý,
nevhodný, zvrácený, nemístný, nesmyslný, nejapný, nevtipný, zpozdilý a pošetilý a smysl slova odvozuje od významu nelibý sluchu, falešný, nesouzvučný
nelibozvučn_v
či
(1948: 9n.).
Slovník spisovné absurdní jako
vnitřně
češtiny
pro školu a
sporný, protismyslný,
veřejnost
(záměrně)
(200 1: 15) vykládá slovo
nesmysln_v.
Z filosofického hlediska lze výraz absurdní chápat buď ve významu odcizený (Camus),
nebo
vyjadřující
mystérium
lidské
existence
(Marcel),
případně
nesmyslnost vesmíru (Sartre) (REJMAN 1971: 20). Podle Esslina "absurdita má prastarou literární tradici. Je ,čistém'
zpřítomněna
v tzv.
divadle, tedy v abstraktních scénických efektech, které se vyskytují
v cirkuse nebo revui, ve vystoupeních
kejklířů, akrobatů, zápasníků
6
s býky a
mimů,
v žertech
klaunů
a fantastické
a
šašků,
literatuře,
ve
ztřeštěných
která má
ll). Takto se pak protíná
často
napříč
scénách, ve slovních nesmyslech, ve snové
výrazné alegorické složky" (ESSLIN 1966a: různých
celou literární tradicí v
obměnách
a aktualizacích. Slovem absurdní
označujeme
to, od
čeho nečekáme,
že bude rozumné, nebo
to, co rozumným neshledáváme. Absurdní není rozumné, protože porušuje podstatu rozumnosti. Ta je založena na konvenci a k chaosu, a tím pak i k uvedení
věcí
očekávání.
Jejím porušením dojde
do nových souvislostí.
Pocit absurdity prostupuje v
polovině
existencialismus a experimentální literaturu v dramatem. Tento pocit absurdity je pojímán
20. století čele
několik
literárních
směrů:
s "novým románem" a absurdním
různými způsoby
a jsou pro
něj
hledány
různé prostředky vyjádření.
Absurdita a existencialismus
Existencialisté ve Francii nastupují na scénu ve 40. letech. Reagují na životní podmínky a krizi
vztahů
v moderní
přetechnizované společnosti
historické jevy 30. a 40. let, jako je nástup totalitarismu v války, ze kterých pak pramení pocit nesmyslnosti
světa
a na
Evropě, hrůzu
2.
některé světové
a bezradnosti individua,
marnosti, lhostejnosti, prázdnoty života, neovladatelnosti osudu a řítících se událostí, člověk vláčen
jimiž je
a pohlcován.
Co je opakem absurdity? Je to rozum, řád. Řecké slovo logos v sobě zahrnuje pojmy slovo, myšlenka, rozum a zákon. Tento termín
původně
znamenal všeobecný
zákon, základ světa (FIL. SLOVNÍK 1976: 263). Absurdní svět je světem, ve kterém je logos
zpochybněn skutečností. Očekávání,
že
skutečnost
je rozumná, se ukázalo
jako liché. Porušení rozumnosti ve smyslu logu je rezignací na rozumnost. Demonstrace bláznivých
taškařic,
pantomim a
obejde se bez nich i proto, že jazyk už na a vyslovit ve své rozumnosti to, co ho smyslu, v tom, na co už rozum dramatem musí Ve výše
rovněž
přesáhlo
nestačí.
karnevalů
se obejde beze slov, ovšem
ně nestačí.
Jazyk nedokáže popsat
ve svém anti-logu, v tom, co jde proti
Jazykové
prostředky
použité absurdním
popírat smysl, a být tedy nesmyslnými.
zmíněném
kontextu
vidění
a vnímání
světa
dominuje ztráta hodnot,
nevíra a absolutní skepse. Albert Camus vyslovil tuto skepsi ve své otázce, 7
proč
člověk
nehledá
člověka
ve
útočiště
světě
v
sebevraždě,
když život ztratil smysl. O definování místa
zhroucené víry se pokusil v eseji M}'·tus o Sisyfovi:
"Svět,
byť
který se dá,
i nedokonale,
vysvětlit,
je
světem
vesmíru zbaveném náhle iluzí a světla rozumu se naopak
známým. Ve
člověk
cítí jako
cizinec. Z tohoto vyhnanství není východiska, protože v něm není vzpomínek na ztracenou vlast ani
naděje
od života, herce od scény
na zaslíbenou zemi. V tomto
spočívá
je absurdní, a postupoval jsem rozumný, to je vše, co lze
říci.
odloučení člověka
pocit absurdity. / .. ./ Prohlásil jsem, že
příliš
rychle. Tento
svět
svět
jako takový není
Ale absurdní je konfrontace tohoto iracionálna
a oné zoufalé touhy po jasnosti, jejíž volání nalézá odezvu hluboko v člověku. / .. ./ Absurdno se rodí z tohoto rozporu mezi lidským voláním a nerozumným mlčením světa"
Metafora
"odloučení
(CAMUS 2006: 13).
herce od scény", o kterém zde Camus píše, je obrazem ztráty osamělého
kontextu, ztráty smyslu. Jean-Paul Sartre hledá pro svého stojícího proti odpovědnost
světu
za své
zdůraznění
východisko ze skepse ve činy,
která
spočívá
morálního smyslu pro
i v politické angažovanosti,
přestože
není vždy ideální. Camus naopak hledá východisko v nastolení osobních hodnot, jež umožní
člověku vytvořit
Z existencialistického
jedince
volba
měřítek
si z chaosu řád.
vidění světa vyrůstá
po válce nová vlna experimentální
literatury. Jak poznamenává Jan Otokar Fischer: "Všechny metafyzické úvahy i formalistně experimentující pokusy, hojné ve francouzské kořeny
v
absolutní
subjektivistické
nepochopitelného a nesmyslného ,bytí o
skepsi sobě'
literatuře poválečné, řečeno
onoho,
ve
světě,
mají
sartrovsky,
který pro autory ztratil
jakýkoli smysl, cíl i možnost být pochopen a vysvětlen" (FISCHER 1979: 422n. ). Tato literatura navazuje na dílo Joyceovo, Proustovo a Kafkovo,
vyrůstá
z teoretických diskusí o románu a funkci literatury, ze Sartrova odmítnutí vševědoucího boha-vypravěče,
z diskusí o tom, zda literatura
filmu, dokumentu nebo reportáži. Klade si otázku, jakou roli literatura a jazyk v
životě člověka
K tomu Fischer dodává: "Mohou
žijícího
právě
uprostřed
ony [tj.
vyplnit toto prázdno, nebo je logickým individuality rozpad románu jako žánru,
může
může
hrát
konkurovat
umění vůbec,
absurdního kafkovského
právě zmíněné
důsledkem
světa.
entity- pozn. A. D.]
odcizení a ztráty lidské
neopodstatněnost
románové fikce,
bezvýznamovost a nesdílnost jazyka? Pochyby o románu a o jazyce tu splývají vjedno s pochybností o možnosti
sdělení
mezi lidmi 8
vůbec"
(ibid. 423).
skončení
Po
Těší
i k nám.
druhé
světové
války se francouzský existencialismus dostává
se velké pozornosti, jednak protože dokáže rezonovat s traumatem
druhé
světové
v jeho
středu osamělý člověk, čímž
války, jednak proto, že
přes
levicové
směřování
tohoto proudu
se dostává do rozporu s oficiální kolektivistickou
doktrínou. Mezi koncem války a únorem 1948 vychází v Kadlece
Camusův
přeložila
1947,
Cizinec (1947), první dva díly Cest k
přeložil
velice
rozporuplně
těch
Svatopluka
J.-P. Sartra (1946-
druh_1ích Simone de
Antonín Bartušek). Uvedena je i Anouilhova
existencialisticky pojatá hra Antigona (1948) v přijata
překladu
svobodě
Jaroslava Vobrubová-Koutecká) a Krev
Beauvoirové (1947,
zůstává
a stala se jedním z
převodu
impulsů
Ivo Fleischmana, jež byla
vyvolávajích diskuse o tomto
směru.
V čele diskusí o existencialismu stál Václav Černý, literární teoretik, který tento
směr soustavně uváděl
komentářích měsíčníku,
do
českého
kulturního
prostředí
především
a kontextových paralelách,
ve svých studiích,
prostřednictvím
Kritického
jehož byl redaktorem (v letech 1938-1942 a znovu po roce 1945)
a vydavatelem (v letech 1946-1948), i svých
přednášek
na Filozofické
fakultě
UK,
které později postupně publikoval. 1 Za představitele tohoto směru považoval především
skupinu
autorů soustředěnou
kolem Kamila
Bednáře,
jejichž dílo bylo
prodchnuto podobnými motivy, jaké nacházíme v textech jejich francouzských protějšků,
motivy existenciální úzkosti, nejistoty a odcizení, či
mezi lidmi, nudy Klíčovým
hnusu z lidské
bariér
tělesnosti.
se pro diskusi o existencialismu stává rok 1947, kdy tento
poutá zájem teoretika Skupiny 42 číslo časopisu
nepřekročitelnosti
Jindřicha
Listy. Objevují se zde
Chaloupeckého. Ten mu
překlady
věnuje
celé
směr třetí
Martina Heideggera, J.-P. Sartra,
Alberta Camuse, Karla Jasperse, Gabriela Marcela, Lva Šestova, ale i povídky Franze Kafky, kterého francouzští existencialisté vnímají jako Vedle
příspěvků autorů světové
myslitelů
Jana
Patočky,
literatury zde nacházíme
spřízněného
uveřejněny
Ladislava Riegra, Václava Navrátila
či
i studie již
autora. českých
zmíněného
Jindřicha Chaloupeckého (srov. PAPOUŠEK 2004: 241).
ČERNÝ, Václav 1948 První sešit o existencialismu (Praha: Václav Petr). Vydání Druhého sešitu o existencialismu bylo po únoru 1948 zastaveno, spis vyšel v samizdatu a řádně až r. 1992 v souboru První a druhý sešit o existencialismu (Praha: Mladá fronta). 1
9
Česká kritika se sice pokoušela nalézt paralely a styčné body mezi českým
a francouzským
zároveň
existencialismem,
existencialismus není od francouzského hledat spíše ve sdílení obdobných či narůstání
přímo
prožitků:
existenciální nejistoty v
době,
ale
zřejmé,
bylo
český
že
odvozen a že jejich podobnost je válečné
traumatické zkušenosti
třeba
absurdity
kdy se hroutí všechny dosavadní jistoty
(srov. DĚJINY Č. LIT. I. 2008: 235). Generační manifest Slovo k mlad_vm, formulovaný Kamilem vztahovaly
ke
Bednářem,
kontextu
existencialismu za
těmito
člověka",
sice vyslovoval pocity "nahého
existencialismu,
ale
na
rozdíl
od
které se
francouzského
pocity nestála žádná hlubší filosofická koncepce (srov.
PAPOUŠEK 2004: 232n.). Bednářova představa "nahého člověka" vyjadřuje požadavek obrátit poesii k nánosů.
"Nahý
člověk"
člověku
je v jeho
zbavenému všech ideologických i představě "člověk
společenských
složený pouze z
citů, pudů,
smyslů, prostě omezený jen na svou nejhlubší látku" (BEDNÁŘ 1940: 28).
Existencialisticky
laděnou
Ohnice, hlásící se k odkazu
poesii reprezentuje sdružení Jiřího
básníků
kolem sborníku
patří
Bednáře
Ortena; mezi tyto autory
Josef Hiršal, Ivan Diviš, Miroslav Holub, Jan
Pilař
vedle
též
aj. Kritickými, esejistickými
a publicistickými texty přispěli do tohoto sborníku také např. Jaroslav Červinka, Ivan Diviš, Zdeněk Urbánek či Josef Zeman (srov. DĚJINY Č. LIT. I. 2008: 188). K českému existencialismu bychom mohli prozaiky:
Jiřího
zařadit
i mimo sborník Ohnice stojící
Muchu, Egona Hostovského v období
čtyřicátých
let
či Jiřího
Weila
(ibid. 235). V se
uvolnění
světovým
domácím
Mor
šedesátých letech se
literárním
autorům.
(překlad
děním
a
prostřednictvím překladů
zprostředkovává chybějící
Od r. 1963 byla
překládána
Milena Tomášková), o dva roky
obnovuje kontakt
kvalitní
četbu
i inspiraci
další díla Alberta Camuse: romány později
Josef Pospíšil) a dramata Caligula a Stav obležení
Exil a království
(přeložili Jiří
(překlad
Konopek a Alena
Šabatková). Existencialismus tak mohl být uveden v novém a humanisticky prohloubenějším rozměru,
Sartrových her bylo
než jak byl vnímán z díla Jean-Paula Sartra.
přeloženo
v roce 1962, Nevolnost pak roku 1967
Dagmar Steinová).
10
Několik (překlad
Absurdita a "nový román"
Na
počátku
postupně
padesátých let z úvah a literárních
krystalizují
"aliteratura". Tyto především
směry,
směry
pokusů
které francouzská kritika vůči tradičním
se vymezují
označí nepřesným
termínem
literárním formám, v próze jde
označovaný
o tzv. "nový román" (kritikou též
existencialistů
francouzských
za "antiromán") a v
dramatu pak o "absurdní divadlo". Francouzský "nový román" převratným změnám
nahlíží
člověk.
zpřesňuje:
popření měl
"V navázání na existencialismus a
neméně
subjektivistického
za to, že svými subjektivními pocity a postoji jemuž se
před očima
neporozumění, přináší
interpretovat nebo jak k
němu
znamenají zejména konec Do
češtiny
nově
tradičně
přeložená
literatura byla
Pospíšil), následovaly
často
díla
Autoři
značný
překlady děl
světa,
psát, jak ho způsoby
způsoby
psaní
obecně
pod
vlivem
"nového
románu"
ohlas. Po ukázkách a komentářích v revue Michela Butora ( 1959,
překlad
Josef
Allaina Robbe-Grilleta, Nathalie Sarrautové, Důležitost těchto textů
na
umocněna uveřejněním překladů
zásadních teoretických
nejvýraznějšími
osobnostmi: Za nový
prací o "novém románu" sepsaných jeho
román Alaina Robbe-Grilleta (1970, překlad
světě
proto hledají nové
Clauda Simona, Marguerite Durasové a Roberta Pingeta.
Sarrautové (1967,
vnímání
i protichůdných realizací, avšak
vzniklá
otištěna Proměna
poli moderní literatury byla
Změna
chápaných literárních postav a děje.
zaznamenávala v českém prostředí Světová
pravdy, které nedovede a ani
nastolené paradigma. Tyto nové
podob a
mají
pocit nejistoty soudobého
problém, jak o
vztahovat postavy.
psaní, které by lépe vystihovaly řadu různých
současně
vidění světa. Autoři
(FICHER 1979: 425).
které je najednou plné
mohou mít celou
vyjadřují
bezpečné
rozpadají kdysi
skutečnými"
nehodlá nahradit jinými,
svět
být okázalý subjektivismus nahrazen objektivním
záznamem, jenž však vychází z
člověka,
typ prózy, která by odpovídala
v moderní technické civilizaci a vystihovala, jak na tento
Jak Fischer
v jeho prudkém
chtěl vytvářet
překlad
Stanislav Jirsa)
Petr Pujman), či
Nathalie
Repertoár Michela Butora (1969,
překlad Jan Vladislav) (DĚJINY Č. LIT. III. 2008: 108n.).
ll
Věk podezření
Absurdita a absurdní drama
Absurdní drama se formuje ve Francii na
začátku
padesátých let a pro svou tvorbu
zaujímá podobná východiska jako "nový román''. Prosazuje se pod názvem divadelní avantgarda, antidivadlo, divadlo absurdity nebo absurdní divadlo (théatre de l'absurde) (FISCHER 1979: 702). Eugene Ionesco popisuje absurdní drama- jak zmiňuje
li
Esslin ve své práci -takto: "Absurdní divadlo je
člověk
odtržen od svého náboženství
a všechno jeho počínání je nesmyslné, Stejně umělců,
jako u výše
či
něco,
metafyzického
zbytečné,
zmíněných směrů
proudů
pád
ideálů
nebo nutná ztráta původní způsob
her. To, co je odlišuje, je
před
pak je ztracen
autoři
nejde ani zde o uskupení
dramat jsou na
sobě víceméně
zpodobnění.
nezávislí individualisté s vlastním názorem na téma a jeho Pocit metafyzického strachu
kořene,
udušené " (ESSLIN 1966a: 7).
a
ani o jednotnou formu jejich tvorby,
co nemá cíl... / .. ./Je-
absurditou lidské existence, nevyhnutelný
čistoty vůle
jsou témata i jiných než absurdních
formulování tématu. Zatímco se Sartre s Camusem
snaží nesmyslnost lidské existence
citlivě
logicky argumentovat, Beckett
toto téma nastolují i samotnou formou hry,
záměrným
rušením
prvků
či
lonesco
racionality
a diskursivního myšlení. Podle Esslina "absurdní divadlo odmítá diskutovat o absurditě lidské existence,
znázorňuje
ji pouze jako fakt konkrétními scénickými
obrazy. / .. ./ Od dramatu existencialistického se tedy absurdní divadlo liší snahou po úplné
shodě výpovědi
Tímto avantgarda".
a její formy" (ibid. 8).
přístupem Společná
je absurdní drama podobné
skutečnost
je jim fantazie a snová
pravidel dramatu. Navzájem je však odlišuje
směru
přístup
působivé
nebo odmítání
tradičních
k jazyku. Poetická avantgarda
nakládá s jazykem jako s aktualizovaným básnickým esteticky
nazývanému "poetická
prostředkem,
chce
vytvářet
(ve smyslu "krásné") texty, absurdní drama jazyk jako nástroj
komunikace znehodnocuje. Jazyk zde není jistotou, není nástrojem, kterým by se postavy dokázaly bývá
často
hry chaos,
dorozumět
nebo který by
pravým opakem toho, co se nedorozumění
děje
osvětloval
na
scéně,
je
divákovi události, naopak prostředkem,
který vnáší do
a pocit odcizení místo sblížení a pochopení, neboli jak
vystihuje Martin Esslin: "Prvek
,čistého',
abstraktního divadla je odrazem
antiliterárního postoje absurdního divadla, jeho odvratu od jazyka jako sloužícího k vyjádření toho, co je
nejdůležitější"
12
(ibid. 12).
prostředku
zpochybnění
Jak uvádí Jan O. Fischer - ke
jazyka absurdním dramatem
podotýká Georges Mounin v rozboru Beckettova Čekání na Godota: "Jestliže [hra zpochybňuje
pozn. A. 0.]
předpokládaného
se
jazyk,/ .. ./
zpochybněním
což
samo
o
a aby na nás
sobě
není
prostřednictvím
působení prostřednictvím
704). Toto
prostředky
jazyka. A dosahuje-li tohoto sdělovací
málo.
funkci, kterou skutečným
Jediným
jazyka by bylo absolutní ticho. Avšak Beckett nadále používá jazyka,
něco sdělil
aby nám
tak
cíle, pak proto, že jazyk si uchovává svou
zpochybňovat,
zdá
činí
jazyka
jazyka
působil."
směřuje
(FISCHER 1979: především
podle Esslina
k vyjádření pocitu absurdnosti a k parodii existujícího. Snaží se odkrýt "groteskní směšnost
života postrádajícího pravé
polovičatého,
vědomí skutečnosti,
prohnilost a nesmyslnost
mechanického života" (ESSLIN, 1966a: 51n.). Camus o tom píše
v M_vtu o Sisyfovi: "Ve chvílích jasnozřivosti vidíme, jak jejich mechanické němohra činí
a smyslu zbavená skleněnou
překážkou;
a tážeme se, pád
před
proč
vše kolem nich pošetilým.
nevíme, co
žije. Ten pocit
říká,
Někdo
počínání
telefonuje za
vidíme však jeho nesmyslnou mimiku
stísněnosti před
obrazem nás samých, ten ,hnus', jak tomu
lidskou nelidskostí, ten říká
jeden
současný
nečekaný
spisovatel, to
je také absurdita" (CAMUS 2006: 20). Kromě
společenské
kritiky nese absurdní drama
ještě
další poselství.
Evokováním pocitu absurdity se dotýká tématu lidské existence, problému života a smrti, vztahu navrací k které
člověka
původnímu,
patří
k
sobě
samému, ke
světu
a k celku. Tím se podle Esslina
náboženskému poslání divadla, a navazuje tak na tradici, do středověká
antické tragédie,
mystéria nebo barokní alegorie.
Stejně
jako
ony ukazuje i absurdní divadlo divákovi vratkou a tajemnou situaci ve vesmíru. Absurdní drama se snaží o pohled do hloubky, pod povrch v němž se rozpadl konfrontovat s
způsob
obecně
tradičně
o
sdělování
žádných dalších lidských
Ve
světě,
uznávaných pravd a jistot, nelze diváka
uznávaným systémem hodnot.
jen své vlastní subjektivní poznání
věcí.
světa
Autoři
mohou
sdělit
divákovi
a své vlastní pocity bytí. Neusilují
osudů,
dobrodružství a ideologických tezí,
protože jsou mimo dosah jejich vlastního poznání. Hry tedy nejsou postaveny na principu
dějovém,
ale
jazyka konkrétních
situačním,
obrazů,
protože zobrazují pouze situace, a používají
přitom
nikoli jazyka argumentujícího. Ambicí hry jako celku je
být komplexním básnickým obrazem, kde se a témata a skládají se divákovi v jednotný vjem.
13
složitě
proplétají jednotlivé obrazy
Eva Metmanová v rozboru Beckettova Čekání na Godota- jak uvádí Esslinvystihuje
očistný účinek
situace jsou
absurdního divadla, jenž je založen na tomto principu:
záměrně přehnaně
směšně
karikované, postavy jednají
a
nepochopitelně
a jsou
záměrně
psány tak, aby se s nimi nemohl divák ztotožnit. Pokud se s nimi
divák
nemůže
ztotožnit,
překlenout
novou
pouze v
skutečnost,
hledá nový prvý
řád,
pokus
vytvoří
případě,
že se oprostí od
jevištěm
tradičních
propast, kterou
skutečnost ději,
přiveden
ovládnout.
konvencí a vyladí se na
diváka s absurditou lidského
/ .. ./
Snaha
dát
smysl
černého
humoru ve
nesmyslnému
se ztrátou jednotícího principu stal
léčivý účinek.
/ .. ./ Absurdní divadlo konfrontuje
údělu
eufemismů
a pojmenován, takže ztrácí nad
a tím podniká
svět
a
učí
ho
vidět
situaci
člověka
a smutku. Zbaven všech iluzí a nedefinované úzkosti a strachu postavení bez fasády
světa,
k uznání absurdity
poznání, že moderní
zmateným a chorobným / .. ./, má
a
může
kterou se nechá zaujmout (ESSLIN 1966: 58). V chaosu hry pak
neboli "divák je
a fragmentárnímu
se mezi ním a
v celém zoufalství
uvědomuje
si pak své
a optimistických iluzí. Strach je konstatován
člověkem
světové literatuře,
vládu. V tom
spočívá
tajemství
šibeničního
jehož nejmladším projevem je absurdní
divadlo" (ibid. 59). Za
předvoj
absurdního dramatu na
české scéně můžeme
hru Ubu se vrací aneb Dršt'ky nebudou, jež je
Ubu. Ubu se vrací byla poslední hrou svou
činností
i nástup
navázalo na tradici
světové
zdařilou
levicově
považovat Kainarovu
parafrází Jarryho hry Král
orientovaného Divadla satiry, které
meziválečné
divadelní avantgardy a zachytilo
groteskní a absurdní dramatiky. Kainarova hra bohužel
předběhla
svou dobu a nesetkala se s úspěchem ani u diváků, ani u kritiky. České publikum se s absurditou seznamovalo i díky překladům světových
her. První uvedenou hrou absurdního dramatu byl Nosorožec Eugena Ioneska uvedený v roce 1960. V letech 1963-1964 se na řada
slavných
světových dramatiků:
českých
scénách
představuje
celá
Slawomir Mrozek, Edward Albee, Eugene
Ionesco nebo Samuel Beckett. Albeeho hra Kdo se bojí Virginie Woolfové? byla s velkým ohlasem hrána v Divadle S. K. Neumanna pod aktualizovaným názvem
Kdopak by se Kafky bál? (premiéra 1963, režie Václav Lohniský). Divadlo Na zábradlí realizovalo s
úspěchem
celou sérii absurdních her,
představilo
Krále Ubu
Alfreda Jarryho (premiéra 1964, režie Jan Grossman), Ioneskovy hry Plešatá zpěvačka
a Lekce (premiéra 1964, režie Václav
Hudeček
a Libor Fára) a Beckettovo
Čekání na Godota (premiéra 1964, režie Václav Hudeček; hra vyšla ve stejném roce 14
v překladu
Jiřího
Koláře
také
knižně).
Pozornost
přitahovalo
dramatika Friedricha Dlirrenmatta, jehož hry zde byly
řada překladů
padesátých let. Mimo to vznikala také celá (např.
hojně
dílo švýcarského
inscenovány od konce her dalších
dramatiků
Pintera, Marceaua, Adamova atp.).
Rok 1963
Přelomovým
obdobím v literatuře se stává rok 1963, ve kterém se odehrává velké uvolňují
množství politicky významných událostí, jež
literární mantinely i celkovou
politickou situaci. Již v prosinci předcházejícího roku proběhl XII. sjezd KSČ, na němž
společenskému
Novotného vedení ustoupilo
rehabilitační
komisi k politickým
Gottwaldova vedení
a nasměroval vývoj k dílčím V lednu
ta na
jaře
roku 1963
strany a vedla k soudním
funkcionářů).
komunistických
procesům,
tlaku a nechalo pracovat
proběhlo
Sjezd též
hospodářským
řešil
přinesla
rehabilitacím
obtížnou
odsudek
(zprvu jen
hospodářskou
situaci
reformám.
v Praze mezinárodní symposium o próze, kde se
otevřeně
hovořilo o groteskních aspektech v dílech českých expresionistů. (KOSÍK 1993: 121
n.) Na
květnovém
III. sjezdu Svazu
československých spisovatelů zazněly
námitky
proti štollovské ideologizaci kultury a byly vzneseny požadavky na rehabilitaci nezákonně
odsouzených
spisovatelů
Novomeského). Necelý týden nato o Franzi Kafkovi, iniciovaná
(paralelně
proběhla
českými
probíhala rehabilitace Ladislava
v Liblicích mezinárodní konference
germanisty Alexejem Kusákem, Františkem
Kautmanem a Eduardem Goldstlickerem. Do Liblic
přijeli
kromě
vědců
ze
socialistických zemí i zástupci Západu, mj. francouzský marxistický filosof Roger Garaudy nebo rakouský spisovatel a politik konferenci
se
podařilo
(prosazované zejména Kafkovi
otevřeně
vedle
vědci
marxistické
českého původu
interpretace
Ernst Fischer. Na
Kafkova
"odcizení"
z NDR) obrátit pozornost k existencialismu, který se ke
hlásil (GREINER 2008: 70).
V tomto období plném atmosféry, inspirované
změn
světovými
a prolamování se do
svobodnější
tvůrčí
literárními proudy i odvážným politickým
15
spisovatelů,
vystupováním
vstupují -
oficiálně
a
samostatně
- do literatury Václav
Havel a Vladimír Páral.
Havlovy dramatické
začátky
klíčové
Zahradní slavnost, napsaná pro Divadlo Na zábradlí, se jako Havel zapsal i u kritiky ve Jeho spisovatelské
začátky
světě, většinou
uvádí coby první Havlova samostatná hra.
ale souvisí s jinými díly.
První zkušenost s divadlem, jak sám vzpomíná, uměleckém činností,
dílo, kterým se
učinil
Havel už v Armádním
souboru (AUS) (HA VEL 1989: 45). Divadlo bylo podporovanou
a tak nebylo
těžké
přítelem
s
a spoluvojákem Karlem Bryndou založit
útvarový divadelní soubor (psal se rok 1958). Zprvu hráli kusy
přejaté,
ale posléze
napsali původní hru, kterou pojmenovali Život před sebou. Hra sice nejdříve slavila úspěch,
ale
později
podezření,
pojalo vedení armády
protiarmádní, a jako taková byla návratu z vojny z kádrových
veřejně
důvodů
že je ve
odhalena a zostuzena. Když se Havel po
nedostal na vysokou školu a hledal
získal místo kulisáka v Divadle ABC u Jana Wericha, jenž byl Divadlo ABC
mělo
díky Werichovi
protože v něm
ještě přežívala
divadelní éru
meziválečného
skutečnosti
výjimečné
přítelem
zaměstnání,
jeho otce.
postavení mezi divadly,
atmosféra Osvobozeného divadla, a spojovalo tak období s poetikou malých divadel, jež se
začala
formovat na konci padesátých a začátku šedesátých let. Mladého Havla okouzlily Werichovy forbíny s Horníčkem a s vážným úmyslem hry, nejprve ioneskovskou aktovku Rodinný Mimo to
přispíval
svými teoretickými
atmosféra Divadla ABC sugestivní, Havel s ním
generačně
více
spřízněn,
večer,
články měl
začal
psát vlastní divadelní
poté první verzi
Vyrozumění.
do revue Divadlo. Jakkoli byla
blíže k Divadlu Na zábradlí- cítil se
lákalo ho hledání nové poetiky a navíc cítil
příležitost
uplatnit se zde i jako autor. U zrodu divadla, jež se
později
stalo Havlovou domovskou scénou, stáli
Helena Philippová a Vladimír Vodička spolu s autorskou dvojicí Ivanem a Jiřím Suchým,
kteří
sem
přešli
Vyskočilem
z Reduty spolu se svými dalšími spolupracovníky
v roce 1958. Činnost divadla zahájili scénickým leporelem Kdyby tisíc klarinetťt, které stálo na
Vyskočilových
a Suchého textech a slavilo obrovský 16
úspěch. Vyskočil
se stal, coby šéf
činohry, stěžejní
začátků
osobností
tohoto divadla a
určil
jeho
charakter. S
Vyskočilem
se Havel
forem. Napsal tehdy na
přání
a
Vyskočil
mu
redakce
článek
na téma malých pražských
uspořádala zmíněnou
půjčil Vyskočilovi
divadel. Havel
otevřel dveře
seznámil na diskusi o divadlech malých
redakce Kultury 60
článku
divadel a po vydání tohoto představiteli těchto
osobně
diskusi s čelními
rukopis Rodinného
do Divadla Na zábradlí, sice
opět
jako kulisákovi, ale
s příslibem, že se pokusí prosadit ho jako dramatika. V době Havlova Původní Vyskočilův
se rok 1960) panovala v divadle menší krize. hře
rozpadl a po problematické
potřebovalo
Smutné Vánoce
některých
Autostop a nabídl Havlovi spolupráci na dramatizaci vybral
části
příchodu
tým
(psal
herců
se
divadlo rychle nasadit
Vyskočil měl
do repertoáru novou hru (srov. RUT 2000: 42).
večera
rozepsané pásmo
jeho
částí.
Havel si
Eva, Hela a stop a Motomorfóza. Ani jedna z nich však nakonec nebyla Vyskočil
inscenována.
vyškrtnout, Motomorfózu
údajně
je
přepracoval
z časových a personálních jako
plakátech jako spoluautor a to považoval
Motomorfózy se pak objevilo
alespoň
v
přednášku.
Vyskočil
důvodů
musel
Havel ale mohl být uveden na za
tištěné podobě
nejdůležitější.
Plné
znění
vedle zkrácené inscenované
verze, zato Eva, Hela a stop byly považovány až donedávna za nenávratně ztracené. 2 Vyskočil Vyrozumění.
neměl
pak požádal Havla o další hru a ten mu
předložil
první verzi
Za dané situace bylo však inscenování této hry nemožné.
dobrou pozici u úřadů, které mu zazlívaly
"pošpinění čistého
Vyskočil
ideového štítu
divadla" (srov. RUT 2000: 42) Smutnými Vánoci, a Havlova pozice byla z kádrových důvodů
velice
mu nabídl
křehká.
Proto
námět. Společně
Vyskočil
Havlovi navrhl napsat hru zcela novou a také
pak na tomto
námětu
pracovali asi rok, než byl
Vyskočil
z divadla vyhozen. Námět,
který
Vyskočil
Havlovi nabídl,
Zahradní slavnost a
Vyskočilovy
Havlovy hry je však
složitější.
dosud
nedořešený
spor o
měl
nenapsané hry
Mezi
oběma
Vyskočilův
být prazákladem Havlovy hry Návštěva čili návštěva.
Vznik
dramatiky vygradoval na dlouhá léta
podíl na autorství
námětu.
(Problematiky
autorství a vzniku Zahradní slavnosti se dotýká Pavel Janoušek ve své knize o Vyskočilovi: Ivan
Vyskočil
a jeho neliteratura,
podrobně
o ní píše Lenka
Jungmanová ve svém dosud nepublikovaném rukopise Havlova Zahradní slavnost. Výstup Ela, Hela a stop objevila a publikovala Lenka Jungmanová v časopise A2/ 2009, č. 14, s. 26. 2
17
Vyskočilově
Po
odchodu
(zároveň
však
tři
před
uvedením Zahradní
~)·šinutá hrdlička,
slavnosti) uvedlo Divadlo Na zábradlí pásmo napsal
ještě
do kterého Havel
výstupy v duchu své teoretické stati O dialektické metafj;::.ice. Pásmo bylo
inscenováno v režii Radima Vašinky a Jana Grossmana, který v divadle nahradil Vyskočila
a působil zde jako působení
Za Grossmanova avšak
opustilo
jeho
umělecký
šéf do roku 1968, kdy spolu s Havlem odešel.
divadlo navázalo na
koncepci
nedivadla,
a psychodivadlem. Vysoce kvalitními i obsahové
učinil
své doby. Mezi
Vyskočilovo směřování
experimentování
představeními
této éry
s
absurditě,
improvizací
po stránce dramaturgické
Grossman z Divadla Na zábradlí jedno z
nejvýznamnější představení
k
patří
nejkvalitnějších zmíněné
již
divadel
hry: Jarryho
Král Ubu, Beckettovo Čekání na Forota a Ioneskovy aktovky, vedle nich pak např. dramatizace Kafkova Procesu a trojice Havlových her Zahradní slavnost (1963), Vyrozumění
( 1965) a Ztížená možnost soustředění ( 1968).
Zahradní slavnost byla poprvé uvedena 26. ll. 1963 v režii Otomara oficiální premiéra se konala 3. 12. 1963.
Otištěna
byla
ještě před
Krejči,
premiérou
v zářijovém čísle časopisu Divadlo, 3 její konečné znění však vykrystalizovalo až během intenzivních příprav inscenace.
4
Zahradní slavnost
Hlavní postavou Havlovy Zahradní slavnosti je Hugo Pludek. Hugo brzy školu a podle názoru vlastní rodiny by si pomoci
otcův přítel
Kalabis, když ale
měl opatřit zaměstnání.
nepřijde
na smluvenou
odchází ho Hugo sám vyhledat na zahradní slavnost kariéra se tam
začne
pak hodlá využít
Likvidačního úřadu
a postupně si osvojí i další finesy jejich
při
návštěvu
žádosti o práci
zahajovače.
k Pludkům,
Likvidačního úřadu.
Plzákem. Hugo od nich dostane lekci z argumentace tanečních parketů
S výběrem mu má
rozvíjet i přes to, že Kalabis na zahradní slavnosti
Hugo se na slavnosti setká s tajemníky
při
dokončí
vůbec
Hugova není.
a zahajovačem
diskusi o velikostech
komunikačního umění,
ty
V rozhovoru s tajemníky a Plzákem
HA VEL, Václav 1963 "Zahradní slavnost"; Divadlo XIV, č. 7, s. 1-16 přílohy Definitivní verzi vydalo r. 1964 nakladatelství Orbis jako 64. svazek edice Divadlo s doslovem Jana Grossmana. V tomtéž roce hru rozmnožila Divadelní a literární agentura DILIA v roce 1966 ve svazku Protokoly. 3
4
18
však vyvolá dojem, že je likvidátorem pověřeným Přestože
je noc, Hugo vyhledá
V ředitelově s ředitelem
pracovně
opět
Zahajovačskou
ředitele Zahajovačské
však už
úřadují likvidační
vyvolá dojem, že je i Likvidační
zodpovědnost člověk jménem
služby, aby ho požádal o místo. pracovníci. Hugo v rozhovoru
úřad
v likvidaci a že za ni nese
Hugo Pludek. Hugo odchází likvidaci zabránit.
domů,
Ráno se Hugo vrací
službu zlikvidovat.
nikoli ovšem jako do svého domova, ale protože
na této adrese chce vyhledat Hugo Pludka,
důležitého
muže,
zodpovědného
za
likvidaci obou služeb i za následné slavné založení nové instituce vzniklé spojením obou
předchozích.
Nikým nepoznán,
nad ztracenou existencí jeho říká,
že jsme
právě
přichází právě
buržoazně
ve chvíli, kdy
rodiče
lámou
hůl
vyhlížejícího bratra Petra. "Boženo, cosi mi příznačně
ztratili syna" (HA VEL 1999: 96),
komentuje situaci
otec Pludek, když se dívá za Petrem, který odchází ruku v ruce s dcerou domovníka. Pak se
otočí
na Huga a zeptá se ho, kdo je. Hugo mu nedá jasnou odpověď.
Zahradní slavnost se odehrává v modelovém
kde
úspěch
je
společnost
podle vlastního
absolutně podmíněn
výrazněji
byrokratického
a pravidel. Je to totalitní
svět,
podrobení se systému. Vyhrocením principu skutečnost
byrokracie ad absurdum ukazuje autor na které však o to
řádu
který je velmi
odlidštěného
stylizovaný. Hra je spíše než o Hugovi o mašinérii aparátu, který semílá
světě,
zrcadlem sice
pokřiveným,
zrcadlí problém.
Páralův
vstup do literatury
Často a s oblibou se uvádí, že po prvním vydání Veletrhu splněných přání byl Páral
oslavován Škvoreckým v tisku slovy "Ecce scriptor!" (ŠKVORECKÝ 1965: 14) a Jiří Voskovec mu napsal z Ameriky: "Jste náramnej spisovatel! Řek' jste mi na
svých sedmdesáti stránkách víc o dnešních Čechách a o mladé generaci, než Werich s celou
řadou
vynikajících
umělců,
co sem
občas
zavítají- ve stovkách
dopisů
a za
nekonečných hodin a nocí během posledních pomalu deseti let" (PÁRAL 1995: 103 ).
Veletrh
splněných přání
Ovšem Páral,
z pera neznámého Párala se stal senzací.
stejně
jako Havel, už
měl svůj
debut za sebou. Jednalo se
o humoristický románek Šest pekelných nocí, který vycházel na pokračování v ústeckém
deníku
v havlíčkobrodském
Průboj
v roce
Východočeském
1963
a
o
rok
nakladatelství. 19
později
Páral
ho
vyšel
knižně
napsal
pod
pseudonymem Jan Laban, a v
Havlíčkově Brodě
světa
se
přestože
za
něj
dostal druhou cenu v literární
soutěži
v roce 1962 (první cenu dostal Pavel Kohout za Cestu kolem
::a osmdesát dní a třetí Karel Michal za Bubáky pro všední den), ke svému dílu
příliš
nehlásil a dlouhá léta ho pod pseudonymem nikdo nehledal.
Na Veletrh
splněn.vch chtěl
svými knihami, které
ukájení
(později
Příběh
pPání:
pokleslé aktivity navázal Páral dalšími
pojmout jako celek do zamýšlené série
nazývané též
"černá
Pět
zpzlsobzl vichřice:
pentalogie"). Po knihách Soukromá
řád železničních,
Laboratorní zpráva ze života hmyzu ( 1966), Katapult: Jízdní
lodních a leteckých drah do ráje ( 1967) Páralova tvorba vyvrcholila románem před
Milenci a vrazi: Magazín ukájení
zakončil
rokem 2000 ( 1969), pentalogii
román Profesionální žena: Román pro každého. V Milencích a vrazích je
Páralův
autorský styl doveden k dokonalosti, text v sobě obsahuje všechna autorova doposud vyslovená témata a zobrazuje je v komplexní modelové alegorii, která vykládá
koloběh
a dynamiku
bezprávné
lůzy (červení),
také kdysi
červenými). část.
uzavírá její první
společenského
jež
střídá
života:
syté a časem
dějiny
změkčilé
Tento román se stal mezníkem v
žene mocichtivost chudé, mocné
při
(modří, kteří
Páralově tvorbě
Jak dodává Pavel Janoušek, Páralovi se
sebe a vyslovit vše, co je mu
osobitě
podařilo
byli
a fakticky najít sama
jeho vnímání a zobrazování dáno vyslovit, takže
jeho další tvorba je jen sérií marných
pokusů
překročit
vlastní stín (srov.
JANOUŠEK 2007: 4ln.). Vznik Veletrhu
Profesionální muž. podle
zapalovače,
U zrodu
konečné
pomohla v
splněných
Původně chtěl
přání
popiSUJe Páral ve své autobiografii
knihu pojmenovat
Příběh stříbrného zapalovače
který si tehdy koupil za 140 korun a jímž byl zcela okouzlen.
podoby novely stála redaktorka Mladé fronty Irena Zítková, která
začátcích
i jiným velkým
autorům
(Bohumilu Hrabalovi, Karlu Peckovi
nebo Ivanu Vyskočilovi). Irena Zítková odmítla rukopis Páralovy prvotiny Šest
pekelných nocí, po přepracoval "úplně
přečtení
jeho nového rukopisu mu
doporučila,
aby text
jinak".
Páral tehdy pracoval ve farmaceutickém koncernu Spofa a k jeho pracovní náplni
patřilo
sledovat
a objektivační mluva
pravidelně
těchto časopisů,
chemické odborné absolutní
stručnost
časopisy.
Technicistní
a kondenzace odborného
stylu posloužily Páralovi jako zdroj inspirace pro požadované
přepracování
textu
novely, vznikl tak takzvaný technologický styl psaní (vlastní termín autora). Druhá verze textu již nesla titul Veletrh splněných přání. 20
Přestože Šest pekeln_ť·ch nocí a Veletrh splněn_vch přání jsou díla od sebe
ne
příliš časově
krátkém
vzdálená, jsou svou úrovní nesrovnatelná. U autora došlo v relativně
časovém
byť
horizontu k velkému posunu ve stylu,
rukopisu jsou patrné již v jeho
prvotině. Výrazně
zárodky autorského
kontrastuje také celkové
vyznění
obou textů. Šest pekeln)ích nocí je příběhem outsidera, který ale na konci vybičuje všechny
své
schopnosti
k dosažení
a optimismus se mu vyplatí, dobro splněn_vch přání je
vytouženého
zvítězí
a uspěje.
cíle
Pracovitost
nad zlem, které je potrestáno. Ve Veletrhu
tomu zcela opačně.
Veletrh
splněných přání
Hlavní postava Veletrhu splněných přání, Milan Renč, je slovy Škvoreckého: zbytečného maření času, zbytečného maření
"konglomerát atrofie,
mechanických
konvencí,
neodpovědnosti,
silami, nezájmu, citové
povrchnosti
a
cynismu"
(ŠKVORECKÝ 1965: 14). Renč, který žije značně stereotypním životem bez čas začne
nejmenšího vzrušení, se na dosavadního a
světa
pohybovat na
hraně
dvou
světů:
světa
nového -možného.
Jeho dosavadní život je šedivý, pustý a mechanický. Žije ve světě, který ho neuspokojuje, rezignoval však na všechny své sny a přání. životě,
ani v osobním
ani v profesním,
které ho obklopuje. Tento říká
svět
i v tom,
čemu
borůvky
a živé zajíce) i fakta
hadicí s
hřebíky)
se
volný
čas
je
"svět
a láska,
naučil
se ale
nezájmu, svět,
děsivě otřesná
zbytečným
skvěle
(ženy
žádné hodnoty,
pohybovat v
prostředí,
odlidštěných mechanismů
jemuž se zcela
skládají v jedinou indiferentní
k mechanickým a zcela
Nevytváří
pověšeny
řadu,
běžná
v práci
fakta (vyvážíme
za vlasy a bity gumovou
která slouží jen jako materiál
politickým desetiminutovkám - tento
inteligence bez citu, inteligence donucené mechanismem
prostředí
svět
mrhat sebou
samou na nesmyslných úkolech (nahlašte jazykové znalosti všech vašich podřízených
slovem, písmem,
snést existenci
něčeho
částečně, pasivně
nezmechanizovaného,
a perfektně), takový
svět nemůže
nevypočitatelného, nezařaditelného,
protože je sám zoufale mrtvý" (ibid. 14). Toto nezmechanizované, zpodobněno
nevypočitatelné, nezařaditelné
a zoufale živé je
dívkou, jejíž jméno není známo, je to však postava kontrastní 21
světu.
k Milanovu
zpřítomněním
svého prince
ztělesněním
Je
světa
mytického zamčená
ve
věži)
čistoty,
snu, ideálu,
tradičních
které jsou ukotveny v jiném prostoru, než je ten představ
dokáže
(srov. motiv dívky a
Milanův původní svět
Milan tyto dva
přítomnosti
Je Při
tvořivý,
vojáčka
na
čele,
která
čeká
hodnot (bydlí v sadu na Milanův.
s růžovými kvítky v
něj
tabatěrce),
a jako chameleon
mění
je silou, která
i způsob svého uvažování
má velký vliv svou spontánností a hravostí. V její
hravý, velkorysý, stává se živým a silným. Ona jej
"Milanem smýká
faře),
Je realizací snových
jako by se pravý Milan probouzel ze spánku vyburcován chutí po
návratu do svého starého
na
rozvrátit.
světy střídá
a svého jednání. Dívka na
hvězdou
pohádek (princezna s a starých
naivity a opravdovosti. Je
světa
podněcuje
životě.
k aktivitě.
se Milan opět přizpůsobí šedivému stereotypu.
odlidštěný
mechanizmus. Milan se mu
plně podřídil,
aby
nenarážel a nekomplikoval si život. Proto se sám stal takovým ,neosobním mechanismem' nebo automatem, který nežije plný život, který ztratil primární lidské vlastnosti, který neumí mít radost, neumí cítit bolest, neumí milovat. Všechno, co dělá,
je jen jeden z úkonů v soustavě životního mechanismu, v
(JUNGMANN 1965: 5).
Svět
a stylizovaným. Autor ho
představuje
Veletrhu
splněných přání
je
němž světem
zkarikovaný tak, že tento
nabývají symbolické platnosti. Spojnice s aktuálním
se pohybuje" modelovým
svět
a jeho
světem představují
běh
novinové
zprávy, přesná čísla, názvy nebo údaje i zakotvenost na Ústecku šedesátých let. Autor se snaží nahlédnout a pojmenovat nemoc totality, ze které není úniku, leda za cenu
Ani Zahradní slavnost, ve
společnosti,
vyloučení
shodě
na okraj
která žije v jakési pasti
společnosti.
s žánrem absurdního dramatu, nemá
ambice nabízet východisko z nastolené krize, do které se v
Havlově hře)
dostal. I v Zahradní slavnosti jde
a bičovaný ironií a satirou.
aktivity. Pokleslost
spočívá
Příběh
Milana
přitom
Renče
o
svět (přinejmenším
svět groteskně
nese podtitul
v nesmyslnosti Milanovy
činnosti;
Také Hugo Pludek není "smýkán
odlidštěným
Příběh
navíc
do své aktivity upírá veškerou svou energii, její výsledky jsou
pokleslé
ačkoliv
značně
mechanismem", ale
stylizovaný
hrdina
pochybné.
dobrovolně
a rád
se zapojí do jeho mašinerie. Z domova se vydává na cestu za svou kariérou a dosáhne
předem
netušeného vrcholu. Bohužel
identitu, své myšlení, takže se
vlastně
svůj
projev i svůj
zevnějšek
ani nemá kam vrátit. 22
cestě
za kariérou zcela ztratí svou
a zúplna se vydá všanc svému cíli,
Máme zde tedy dva
příběhy hrdinů,
identity, aby dosáhli svého cíle ve rovněž
shodují
zůstanou
svou
ve
skutečnosti,
nebo spíše
světě či společnosti,
ve které žijí. Jejich
že v nich hrdinové nemohou
sami sebou. Musíme se tedy ptát, co je to za
přirozenou
antihrdinů, kteří potlačují
svět,
udělat
své
světy
se
kariéru, pokud
který nutí
člověka měnit
částečně
dána odlišným
podstatu, svou identitu.
Rozdílnost
utváření fikčních světů
obou
příběhů
je
literárním druhem, respektive žánrem. Zahradní slavnost coby absurdní drama nepřipouští
svět,
chaotický divákově.
řádu
konfrontaci
a neřádu
který je konfrontován
přímo
přímo
na jevišti, zobrazuje pouze jeden s představou
Pokud je tedy divák znepokojený
světem
nespravedlnosti nebo nesmyslnosti, je to proto, že hra
řádného světa
plným útočí
v mysli
neporozumění,
na jeho vlastní
hodnotový systém a jenom s ním je konfrontována. V
Páralově
čtenáře
který
novele je tomu jinak. Páral sice také zobrazuje modelový
znechucuje, zanechává v něm ale
možnost, že existuje jiný
způsob
naději
na
změnu,
svět,
potenciální
existence, tuto možnost
ztělesňuje
svět
textu konfrontován dvojím
postava dívky od
lodiček.
Absurdní a mechanický způsobem,
jednak
o tom, jaký by
(stejně
měl svět
je tedy v
Páralově
jako u absurdního dramatu) s ideální
představou čtenáře
být, jednak s druhým světem, který je v příběhu
naznačen.
V souvislosti s přemýšlením o podobách konfrontace absurdního světem obdařeným
modelují své ovšem před
světy
zároveň
smyslem se satiricky a
implikuje
rovněž
nabízí znovu
groteskně.
připomenout,
existenci
závorkou.
23
světa
se
že Havel i Páral
Negativní autorské hodnocení
předpokládanou
světa
těchto světů
bez záporného znaménka
Jazykové
prostředky
Chce-li absurdní divadlo znázornit pocit absurdity lidské existence, odcizení a krize mezilidských
vztahů,
nepoužije k tomu jazyk plný
přesvědčivých argumentů,
jazyk, který se sám stane argumentem, že mezilidské vztahy jsou v krizi, že prožívá stav odcizení a že lidská existence je zhola absurdní. této názornosti, je použít jazyk jenž v
sobě
absolutně
znehodnocený,
Prostředkem,
vyprázdněný,
ale
člověk
jak docílit
deviovaný,
dokáže onu krizi zrcadlit, jazyk, který zde není proto, aby lidi sbližoval,
ale proto, aby je vzdaloval, aby jim neumožnil zorientovat se a zachytit se jakéhokoli pevného bodu. Je tu jen, aby je mátl, blamoval,
falešně
konejšil, otupoval nebo jimi
mocensky manipuloval jako poslušnými loutkami a nakonec je zanechal úplné samotě
ve vzduchoprázdnu. Již jsme
naznačili,
že
světy,
ve kterých se Hugo s Milanem pohybují, jsou si
velmi podobné. Oba dva jsou jimi obklopeni a zcela se jim pravidla hry, aby se v nich stali
úspěšnými.
z rodiny radami svého otce, typického
podřídili
Hugo odchází do
maloměšťáka,
napodobujících lidové mudrosloví. Vstupuje do
světa,
obrazně řečeno
světa
vybaven již
který si libuje ve frázích kde se mluví
frázích, tentokrát spíše politických a úřednických. V Milanově frázích a
a přijali jejich
opět
světě
pouze ve
se mluví ve
i "jedná ve frázích", promluvy jsou plny klišé, frází
konverzačních, úřednických,
technických,
novinářských ...
Mluví se, aby se
zastřela
pravá podstata lidského úsilí. To, co přizpůsobit
tvoří
člověk
musí
sobě,
ostatním nese též
stroje, je jejich schopnost dokonale se
něco říct,
ani o svém vlastním myšlení (pokud
nejjednodušší
je použít frázi. Fráze jakožto neosobní,
odlidštěné
situaci, dokonale splynout s okolím (Hugo i Milan mají tuto vlastnost),
nic neprozradit ani o už
z postav
zároveň
nabízí možnost
účastníkům ukončení
obecně
hovoru a
prostředek,
výpověď
neboť
proti frázi se logickým
argumentem bojovat nedá. Fráze je svou podstatou ze
24
vyhovět
nic. Uchýlení se k frázi s sebou
každého dialogicky pojatého sporu,
nemohou protnout.
je dokonale
reagovat v každé situaci,
přitom neříci vůbec
demagogického, kdežto logický argument je ze
zbylo). Pokud
jak se vyhnout všemu osobnímu,
sdílená prefabrikovaná
konverzačně
nějaké
světa
světa
absurdního,
reálného. Proto se v dialogu
Užití jazykových mnohovrstevnou každé situace a
prostředků
skutečnost
vřazuje
ji do
souřadnic přednastavených
a zcela nepodstatných
být úderná (viz politická hesla),
filozofující i přečtených,
způsobem,
pojmenovává redukujícím
několika společných vnějších Může
v sobě vždy zrcadlí kategorie myšlení. Fráze
učenecká, často
může
být
šablon -
znaků.
lidově
děl.
Fráze se pozná ale
často
jedinečnost
na
základě
Fráze má spoustu podob.
bodrá,
založená na citacích z nikdy
ale nepochopených,
stírá
může
být
rafinovaně
nepřečtených, případně
především
podle toho, že se
pod efektní formou neskrývá žádný obsah. Ten se vytratil ve chvíli, kdy fráze přestala
být plnovýznamovou replikou a začala žít svým vlastním životem
univerzálně
použitelné
výpovědi
nezávislé na jedinečnosti situací.
Fráze jako stavební kámen absurdního
připomínají
Postavy Zahradní slavnosti v jistých rysech maškarním reji. Vlastnosti přehnány
očekávatelné
na
základě
karnevalové masky na
rolí jednotlivých postav jsou
buď
ad absurdum, nebo naopak postavy jednají v přímém rozporu s nimi.
Karnevalovou scénu
může
evokovat i sama zahradní slavnost a žertovné nosy, za
které se postavy schovávají. Masopustní veselí světa
světa
rituální
převrácení řádu
čase
se porušovala všechna
obvyklá tabu, aby mohlo dojít k znovuobnovení sociálního
uspořádání společnosti,
v chaos. V tomto krátkém,
přesně
představovalo
vymezeném
které se v průběhu roku opotřebovalo. Žáci v rolích učitelů, vězni v rolích žalářníků, sluhové poroučející svým pánům ... 5 Co jiného je Ředitel vařící Hugovi kávu ve spodním prádle?
Zahradní slavnost převráceného řádu,
může
fungovat jako jakási metafora pro tento chaos
kde nic není na svém
místě,
vše funguje
opačně, svět řídí
hlupáci
a inteligenti jsou utlačováni v domácích špajzkách. Postavy mluví jazykem, který jim brání ve vzájemném světa,
jenž Havel
života. Nejde dobovou
řeč
porozumění,
převzal
přitom
o
ale není to jazyk smyšlený, je to jazyk reálného
ze soudobého politického,
věrnou
úřednického
i soukromého
nápodobu dobového jazyka, ale o abstrakci, která však
vystihuje v jejích typických znacích, místy jsou rozpoznatelné i zcela
konkrétní ironické narážky na dobová hesla. K problematice celé "karnevalové kultury" srov. Michail Michajlovič BACHTlN 2007 Fran9ois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance (Praha: Argo)
5
25
Smyšlený absurdní světem
se nejeví nijak svět
aktuálním, s hrozbou, že i náš stejně
dokonce
těch
přivykli.
pár dní
před
tíživě,
dokud nemá spojitost se
se dotýká stejné absurdity, nebo je
absurdní, jen si tuto absurditu
obklopuje a my jí jen
svět
neuvědomujeme,
Zvykli jsme si na ni, protože už trvá Popeleční
středou.
protože nás zcela příliš
dlouho, a ne
Ke srovnání Zahradní slavnosti
s masopustem nás vede i její teatrálnost - výrazná stylizovanost postav v řeči, vystupování i vzhledu (žertovné nosy) a groteskní pojetí celé hry. i sama zahradní slavnost je místem panuje
úřednická
převráceným
naruby, kde místo
Koneckonců
uvolněné
zábavy
šikana.
Pakliže Grossman v doslovu k Zahradní slavnosti napsal, že "fráze je hlavním hrdinou hry" (GROSSMAN 1964: 66), těžké
najít
hojně
a
obyčejnou sdělnou větu.
přitom stratifikovaně.
měl
dozajista pravdu. Ve
hře
je
Postavy v Zahradní slavnosti používají fráze
Každé z postav je v souladu s prostředím, v němž se
pohybuje, a s postavením, profesí nebo životní rolí, kterou zastává, dán specifický řečový
projev, repertoár
řečových prostředků,
Charakteristika postav je založena jen nejvýraznějším.
své
prostředí
způsobem,
málo znaky,
řečové
znaky
patří
k
těm
Hrdinové jsou svým prostředím formováni a deformováni, a zároveň opět
formují a deformují -
kterým o svém
Oldřich
několika
kterými se odlišuje od ostatních.
světě přemýšlí
především
(značně
redukovaným)
a kterým o něm mluví.
Pludek, autorita rodinného kruhu, používá
někoHk druhů
fráze: jako
"správný" otec používá fráze výchovné:
"Jaroš vždycky
říkal-
život, to je nepopsaná kniha. Ty opravdu nevíš, co do
ní napíšeš?" (HAVEL 1999: 42) "Když se
řekne
Jaroš, ozve se Jaroš, a o to jde. Základem života je názor na
život. Myslíš, že si ho někdo
udělá
za tebe?"(ibid. 42)
Z pozice hlavy rodiny se Pludek také charakterizují jako konformního xenofobního prostředek
politické demagogie.
vyjadřuje
maloměšťáka
Všudypřítomná
plamenné politické rétoriky, která chce
26
používajícího frázi i jako
satira zde zasahuje zpupnost
poroučet větru
"v našem" zájmu, ignorovat dějinné epochy:
k politice a jeho výroky ho
dešti, nebo
alespoň,
bude-li to
"Žádná epocha nemůže existovat bez středních vrstev, kdežto střední vrstvy můžou
naopak existovat nezávisle na všech epochách. a třeba i bez nich! střílet káňata
Nebo si myslíš, že je možné
a mít
přitom
v Berouně maštal?"
(ibid. 46)
umocněny
Samotné jazykové fráze jsou zde
Buď
gagy, které podtrhují jejich absurdnost.
odpověď,
tím, že v sobě
proměňují řečnickou
nesmyslnost, nebo v slovním gagu a nabízí na ni
slovními
hříčkami či
přímo
slovními
zahrnují logickou
otázku na otázku tázací
která však zpětně odhaluje nesmyslnost otázky:
"Pludek: Jaroš myslel na svou budoucnost, a proto se
učil
a učil a učil. Myslel
jsi už na svou budoucnost? Hugo: Ne, tati. Pludek: Jak to? Hugo:
Učil
jsem se, tati." (ibid. 43)
Nejvýraznějším pseudopříslovím.
zkušenost, bývají
do
zobecnělé
přijímána
Pludka se vyskytují
topůrka
věrtel
frazémů),
iluzí své
výpovědi
přináležitosti
protože odrážejí kolektivní
platná, pravdivá, a tedy i moudrá. Ve
pseudopřísloví
přísloví
napodobení existujících
Přísloví,
roviny.
nezakopeš" (ibid. 44),
obojku" (ibid. 45). Takovéto
otce Pludka je argumentace
má sloužit k podpoření argumentu tím, že
obecně
jako
výpovědích
ani
rčení
Použití lidového
skutečnost převede
prostředkem
stylotvorným
či
zcela zbavená logiky, jako "bez
"ani klekánice nechodí do lesa bez
zakládají svou autoritativnost na formálním
(srov. syntaktická stavba k mudrosloví dodávající
běžně
rozšířených
sebevědomí
uživateli. Jejich nejlepší vlastností je, že jsou nevyvratitelné a v podstatě na co
odpovědět:
"Jádrem národa jsou
střední
svému ně
není
vrstvy. A proč? Ani klekánice nenosí
semenec na půdu sama!" (ibid. 41) Havel zde vyprázdněné.
nedělá
Na tomto
souvisí v obou
místě
případech
těchto výpovědí,
rozdíl mezi frází a příslovím - jsou pro
do
je
třeba
značné
jež je nezávislá na
znovu podotknout, že tato
něj
stejně
vyprázdněnost
míry s nárokem na univerzální použitelnost jedinečnosti
životních situací. Havel tento
mechanismus odkrývá tím, že jej dovádí ad absurdum. Nejen, že je obsah 27
výpovědi
nivelizován, ale forma, která věrtel,
může
výpověď řadí
klekánice, kolínští
do vzorové struktury zaměnitelnost
důležitá
být i zcela nesmyslný a zbavený vší logiky, do oblasti husaři
přísloví,
jednotlivých
vět
volně zaměnitelné
aniž by se výsledný
prvků
Topůrko,
s nárokem na univerzální platnost.
jsou jen
je pouze
prvky, které lze dosadit
účinek výpovědi
jakkoliv
změnil;
je možná, protože nejsou v žádném pevném vztahu
k realitě. Tajemníci jsou postavy z prostředí byrokratického aparátu, jejich plná
úřednických
kolonek
dotazníků.
splněných přání.
podružný,
frází. Deformováni svým
obsah
úředních
je pouze proces
a vykazování - lhostejno
odevzdal-li
přesný
jste
vysvědčením
Veletrhu
tiskovin je v obou textech naprosto
koloběhu těchto
tiskovin, samotné akty evidence
přitom čeho:
(vyprávění
"A na kterém
je proto
mluví v paragrafech a v řeči
Dotazníky a formuláře jsou i častým motivem
Věcný
důležitý
prostředím
řeč
a souhlasem
žertovných historek) se text
svého
úsekáře,
vyprávění,
nejpozději
zahradní slavnosti na sekretariátu humoru a na
můžete
podílet i vy,
opatřený
dva
měsíce
lékařským před
ideově regulační
datem komisi"
(ibid. 52).
Argumentace napadena logika
tajemníků
nějaké
vyhlášky, jsou
technikám. Snaží se
podstrčit
tvůrce.
argumentační
Fakticky tento
v totalitním systému. Tito výhodné je kritizovat. naznačující rčení
tvůrci
připraveni
protivníkovi, že
jazyka. Pokud je
uchýlit se k drsným nezpochybňuje
manipulačním
vyhlášku, ale její
styl napodobuje reálnou argumentaci byrokracie
vyhlášek
Překrucování,
představují
vyšší
stupeň
moci, a není tedy
skryté výhružky a stupňování nátlaku,
neurčené nebezpečí,
blíže
úřednického
vychází ze suchého
jasně
mají vyšší manipulativní hodnotu, než lidová
otce Pludka.
"Tajemnice: Z parket C?
Proč
čeho ostatně
si
pořád něco
usuzujete, že Velký parket A je
větší
než Malý
nalhávat?
Tajemník: Kolegové z organizačního výboru
jistě dobře věděli, proč
zábavu
s rozmarnými rekvizitami omezili právě na prostor Malého parketu C! Tajemnice: Nebo snad nemáte
důvěru
k usnesením
Tajemník: Složeného z předních pracovníků Tajemnice: Starých, zkušených
výboru?
Likvidačního úřadu?
kolegů, kteří
28
organizačního
už v
době,
kdy vy jste nebyl na
světě, obětavě
likvidovali?
Tajemník: Za podmínek, o kterých vaše generace nemá ani tušení?" (ibid. 53)
účastníci
Tajemníci jsou a jejich funkcí je plnit
nařízení
i
spolutvůrci
už je
sebenesmyslnější,
vyhrazených intimně
se loajalitou
příkazu,
který dostanou od autority,
nebo dokonce zasahující i do oblastí v běžném chápání
nejintimnější sféře
sbližují),
Vyznačují
z vyšších míst. Tato jejich vlastnost je dotažena do
absurdity- jsou ochotni uposlechnout každého ať
systému.
zároveň
svěřují
(na vyzvání se
s oplzlými fotkami nebo se
kreativně
ale tyto postavy
spoluvytváří
dusnou
a nepřehlednou atmosféru byrokratické šikany. Zahajovač
Plzák (jméno s výrazně negativní konotací evokuje
- a tedy i neuchopitelného ),
Hugův zasvětitel,
aby si mluvení ve frázích osvojil. lidově
Zahajovač
je už svou profesí
Podřipsku: ,Chyť
(ibid. 59), "Copak nejsme, sakra, všichni tak
předurčen
nějak
z jedný
zajíce,
český
54n.), fráze kombinující bodrost s pseudofilosofickou úvahou: ,je řeknou,
když si lidi
že jsou tak
nějak
zaměstnání!"
schůzí
měla
zábavy všech
u této postavy dána a
z lidské
ať
ho máš!'"
mámy?" (ibid. skutečně hodně
patří
potřeby,
všem!" (ibid. 53), fráze ne proto, že je to moJe
(ibid. 56), pseudoodbomé: "Ve svý knize jsem rozvinul tezi, že každá
zahradní slavnost by ukázněné
nějak
k tomu,
lidi" (ibid. 58), plamenné výroky
evokující politické proklamace: "Zahradní slavnost emotivní: "Zahajuju ovšem tak
slizkého
má na repertoáru fráze všeho druhu: od
bodrých: "Jak říkají lidé u nás doma na
důležitý,
něco
adresáty
Zahajovač
být
především
úředníků"
potřebou
různých
platformou zdravé, lidové a Rozličnost
(ibid. 57) i jiné.
repertoáru frází je
oslovovat v aktu zahajování všemožných
profesí a rozdílného
přitom
večírků
vzdělání.
je postavou, která se zcizuje sama
sobě,
není si jistá, kým
vlastně
je a jaký je její autentický projev. U Plzáka se tato ztráta vlastní identity projevuje v schizofrenním zmnožení jednotlivých "pracovních" identit - od prostého mluvícího
nářečím, přes
Plzákův
politického předáka, až k typu vědce-intelektuála.
projev připomíná rozbitý stroj, který chrlí pel-mel svého pochybného
repertoáru. Postava se stává obětí svého
řemesla,
v
přizpůsobování
a mnohosti témat došel Plzák tak daleko, že z něj původní
člověka
zůstává
existence s povrchními znalostmi z různých
nedefinovatelné všechno a nic
zároveň.
29
se svému publiku
jen
oborů,
rozbředlé
torzo
rozplývá se na
Postava
zahajovače
se u Havla poprvé objevuje v Motornorfó::.e Uedna z částí
pásma Autostop - viz výše). dojmem celkové
Zahajovač
nepatřičnosti.
působící
V Zahradní slavnosti jsou všechny rysy, které by
bylo možné v souvislosti s funkcí
konferenciéra-zahajovače očekávat
kultivovanost, nevtíravost), negovány ve a kultivovaného muže
je zde postavou neohrabanou,
můžeme
Plzáka
svůj
(konfirmita,
pravý opak: namísto konformního
směle označit
za
největšího výstředníka
slavnosti: vtíravého, vulgárního a agresivního. Postavou Plzákovi nadřazenou je Ředitel. Ředitel Je charakterizován politickým jazykem, jenž je bezobsažný, nesrozumitelný, plný nekonkrétních a záhadných slovních spojení a také argumentům
emotivně
naléhavosti nebo politické
zabarvených
nebezpečnosti
(srov.
výrazů,
údajů
které dodávají
"[Zahajovačská
služba
podlehla] hysterické atmosféře neuvážených výstřelků" (ibid. 82). Ředitelův proslov o zrušení hrdličky
Zahajovačské
služby je variací argumentace z trojice
- nacházíme zde stejná nebo podobná zcela
která obhajují,
či
přednášek
vyprázdněná
z Vyšinuté
slovní spojení,
zatracují, vyzdvihují, nebo zavrhují, aniž by obsahovala jediný
argument pro svá hodnocení. I postava Ředitele je satiricky převrácena vzhůru nohama: místo energického a rozhodného muže zde nalézáme přijde
nesebevědomou
hromádku lhostejnosti. Když ho
Hugo Pludek žádat o místo, najde jej ve spodním prádle, posléze ho donutí
i přes opětovné odmítnutí kouřit a nakonec si ho pošle pro kafe. Ostatně Ředitelova oblíbená
činnost,
u které se nechá nachytat doslova jako školák, je
tlučení dřevěných
špačků. 6
6
Doslovná "nefrazeologická" realizace frazém tlouci špačky, tj. bití do dřevěných je jedním ze slovních gagů, kterých zde Havel hojně užívá.
hraček- špačků,
30
Hugo Pludek 7 se poprvé vydává do světa na zkušenou, aby si obstaral práci. Na zahradní slavnosti se
poučí
o fungování
společnosti
a zcela v souladu s jejím
fungováním si v ní vydobude postavení. Hugo je jako chameleon, je zprostředkovanosti
Jako jediný nemá
a vypočítavosti. Pohybuje se ve svůj
komunikačních partnerů
světě
s obdivuhodnou lehkostí.
vlastní specifický mluvní styl, ale potřeby
podle
ztělesněním
půjčuje
jako kostým. S vypůjčenou
si jej od svých řečí
jako by si
vypůjčoval i cizí identitu. Čím víc se jeho vlastní identita ztrácí, tím je Hugo sebevědomější
a jeho kariéra úspěšnější.
Na zahradní slavnost
přichází
a hrách je hrách" (HA VEL 1999: 51), v jeho styl a
hlavu do písek, i
při
rozhovoru s Plzákem
přebere doslovně několik výpovědí:
stavím proti každému planému
vždyť
Hugo s frází svého otce: "Obrok je obrok
před palčivými
zahajovači
řečnění!
postupně přechází
"Nesnáším ovšem fráze a ostře se
/ .. ./ a to nemluvím o
suchaři,
problémami!" (ibid. 68) a končí: "A
jsou, sakra, tak
nějak
lidi! Jak
říkají
jenž strkají
klidně
se vyspi-
lidé u nás doma, na
Podřipsku: chyť zajíce, ať ho máš! Šach!" (ibid. 69) I oslovení Ředitele "kocoure"
a "šerife" jsou původně Plzákova (srov. ibid. 68). Při rozhovoru s Ředitelem začíná v
Plzákově
stylu: "Tak co, kocoure, jak se máme? Co
děláme?/ .. ./
To je správné, že
žijeme, jen žijme!" (ibid. 75) Následně začne přebírat Ředitelův styl, charakteristický četnými floskulemi odborného vyjadřování: "(Ředitel:) Podle mého názoru je zahajovačství zároveň
tak
nějak
specifickou formou výchovné práce. - (Hugo:) Ano. Ale
i její specifickou metodou. / .. ./ Tuto specifickou souvztažnost lze nazvat
základním
zahajovačským
trianglem. I .. ./
Přičemž
specifickým znakem tohoto
trianglu je právě jeho triangulárnost" (ibid. 77). Postava Hugo Pludka má svůj předobraz v postavě Hugo Houka, který se shodně objevuje v náčrtu zamýšlené divadelní hry Ivana Vyskočila (VYSKOČIL, Ivan 1967 "Návštěva čili návštěva"; in Malé (h)ry /Praha: Mladá fronta/ s. 110). Vyskočilův Hugo Houk z rodu "konexe-homo" se obdobně vydává z domova do společnosti hledat svou konexi, jež mu pomůže v kariérním postupu. Hugo Houk po své konexi pátrá až do samého konce hry, na rozdíl od Hugo Pludka, který zapomene na Kalabise ve chvíli, kdy se dozví o jeho nepřítomnosti na slavnosti, dál jedná sám na vlastní pěst a žádné konexe nepotřebuje, protože se jimi sám stává. Rozdílný přístup ostatně vidíme už v začátcích obou příběhů, kdy Hugo Pludek sedí doma zcela lhostejný ke svému osudu, zatímco Hugo Houk už má všechny konexe pečlivě posbírané a ta, za kterou se vydává, je ta jediná, která mu ještě chybí. Shodný je závěrečný motiv ztráty identity, kdy podobně jako Pludek se Houk dostává zpět domů, aby vyhledal sama sebe. Neví však, že je u sebe doma, a nepoznává ani své jméno. 7
31
Nakonec se s Ředitelem zcela ztotožní, což se projeví v monologické pasáži likvidační
o významu
oběma
služby, která je pronášena
nejprve
střídavě,
poté
unisono, a v závěru Hugo nabude vrchu a tempo udává sám, přičemž Ředitel se postupně připojuje,
dominantní postavení už je ale Hugovo.
Pokud na sebe Hugo
může
brát masky okolních postav,
replikami, nebo jejich variacemi a parafrázemi.
Několikrát
sebou samým a se svým názorem. V počátku druhého sám sebou, a proto odhaluje zcela
bezelstně
nelogičnosti. Postupně
A a C a trvá na této
V opačném být
případě,
označen
připomíná
za
přizpůsobení
kdyby si na tomto
buřiče
dějství
přijmout
mu umožní
se z chyb
ještě
z velké
části
něj výhodnější
udělat
světa,
světě
kariéru.
vysvětlení,
by mohl
v tomto
účelové, zároveň
aby chyboval
poučil, neboť
nejít
jeho pravidla hry. Toto
a podvratný živel. Jeho chování je tedy
následně
je
vynucoval logická
iniciaci. Nezkušený mladík jde do
chybu v parketech),
je ale konfrontován se
pochopí, že je pro
světě
si s jejich
logickou chybu v uspořádání parketu
proti nelogickému systému, ale splynout s ním, tedy rozhodnutí a talent pro
vystačí
však
(upozornění
na
zasvětitele
dostal návod od
(Plzáka), sestoupil do hlubin iniciace, aby obstál u největší zkoušky (likvidace Likvidačního úřadu rodičů
a Zahajovačské služby) a vrátil se
domů
jako
vítěz
(uznání od
i Kalabise). Metoda, jak nechybovat, a vyhnout se tedy všem osobním
stanoviskům,
je popsána v Havlově eseji O dialektické metafyzice:
"Každý z nás zná takovou situaci: vysloví názor B,
někdo
načež přijde někdo třetí,
pozitivní rysy' a že ,za
určité
kdo
řekne,
situace' jej lze
vést ,kjistým nesprávným
vyslovené názorem B, který má nutno ,za
určité
pozitivní rysy
názorům',
nesporně
jiný
že názor A má ,jisté
skutečně
akceptovat, že však má i své ,jisté negativní rysy' a že za může
někdo
vysloví názor A,
protože
,do jisté míry' ,určité
přehlíží
situace'
okolnosti
své ,jisté pozitivní rysy' a který je
situace', ,do jisté míry' akceptovat, dokážeme-li ovšem jeho
oddělit
od jeho ,jistých negativních
rysů',
které by ,za
určité
situace' mohly pravděpodobně vést k ,jistým nesprávným závěrům', a že tedy ,správného názoru' se lze dobrat
jedině
z názoru A i B a odstranit z obou
názorů
prověřený
tak, dovedeme-li vzít to pozitivní to negativní, a dovedeme-li takto
názor A i B spojit v názor C, který z obou
vychází a zároveň oba
původních názorů
překonává. Oběma původním diskutérům
nezbude po
této šalamounské syntéze než syntetikovi zatleskat, on si také zatleská, ukloní 32
se a všichni se rozejdou, platností
vyřešeno.
společný
Určitý
I .. .I
zlikvidoval dva cenné,
neboť
byť
diskusi je konec a vše bylo s
vlastně
typ ,dialektické syntézy' tu tedy
jednostranné názory tím, že je spojil v jeden
názor, který sice není jednostranný, který je však zato zase naprosto
bezcenný, a i když se ve své dialektické původní,
konečnou
svou
věcnou sdělovací
struktuře
zdá vyšší než oba názory
hodnotou je hluboko pod nimi. (HA VEL
1966: 69n. )"
Přesně
otázku: co si měli
vlastně
věci
o celé
(spor o
umění
měli
otázku z nejosobnějších, otázku po vlastní váhavě,
jestli to, co případu,
jeho
řeč
oba
naopak: oba se
stejně neurčitým způsobem identitě.
říká, říká správně,
(aniž ovšem cokoliv
odpoví i na
vlastně
Otázán "Kdo vy
je plná snížené jistotní modality.
Ověřuje
jste?"
si u Plzáka,
v řeči se objevují výrazy pochybnosti. V druhém
který najdeme až v samém
sebevědomě
vlastně
vlastně
pravdu, ne? Asi ano, ne? (Pauza) Ano, také si myslím, že ne, i když
si myslím, že ano ... " (HA VEL 1999: 65) A
odpovídá
na Plzákovu
a technice) myslí on: "Oni
tak trochu pravdu a oba se tak trochu mýlili - nebo
mýlili a oba
odpověď
tuto strategii zaujímá Hugo, když formuluje
závěru
důležitého
o
hry, už mluví
sobě
No tak podívejte, já nemám rád tak jednostranně
zkušeně
a velmi
samém řekne): "Já? Kdo jsem já?
stavěné
otázky,
vážně
ne! Copak se
lze takto zjednodušujícím způsobem tázat?" (ibid. 97)
Konvenční
chování jako fráze
A jak jsou charakterizovány postavy ve Veletrhu odlišuje
řeč
svých postav
řečové vyprázdněnosti,
různými
typy
splněných přání?
řečových stylů
a
odstiňuje
Jestliže Havel tak
různé
typy
Páralovy postavy jsou charakterizovány slovním gestem,
jazykovým klišé, které odkazuje k jejich neautentické, loutkové existenci (HODROV Á 2001: 743). Expresivní vyjadřování Havlových postav nás od samého počátku
hry nenechá na pochybách, že postavy
protagonistů
Páral
učí
ve frázích. U Páralových
vyplouvá šablonovitost jejich mluvy a jednání na povrch
svého
čtenáře
text novely
nazpaměť,
opakování stejných situací, které s sebou identických
hovoří
výrazů,
replik i celých
přináší
dialogů,
33
takže
které
čtenář
postupně.
brzy rozpozná
věčné
i opakování obdobných působí
či
komicky a zároveň
zlověstně.
To, co se
původně
jevilo jako logické a
přirozené,
Vyprázdněnost řeči
zopakování zcela zbaveno své autenticity.
použitím stejné repliky pro naprosto odlišnou situaci, jako by obsahu a nezáleželo na tom, co postavy říkají a jak to Při
že fráze se jejich
skvěle doplňují
řeč
umocňuje
byla zbavena svého
říkají.
s mechanicky rutinní, ale beze zbytku dodrženou
tématům, hlavně
jejich vztah není v pořádku. veliké vášni
(třeba
s Milanem se
Přestože
činností
spíš dva monology, se velkou
všemu vážnému, co by mohlo odhalit, že
tušíme Olinu frustraci ve vztahu a její touhu po
té, kterou prožívají sousedovy sexuální partnerky), rozhovory
točí
okolo stále stejných témat:
"Měla
by sis koupit
tranzisťák"
16) a stále stejných rozhovorů o technických novinkách
1964:
vyplývajících z
připomíná
rande. Konverzace, která
vyhýbá osobním
(PÁRAL
autor dále
třetím
popisu vztahu Milana a jeho partnerky O ly nám nezbývá než konstatovat,
pátečního
měrou
je po druhém
četby
mimořádné izolační
časopisů:
stejných
"No, tak ten polybeton ... " - "Má
"Přitom
vlastnosti." -
je velice levný." - "Brzy se
přikročí
k hromadné výrobě" (ibid. 7) nebo o otřesných událostech světové politiky: "Četlas to o Angole?" - "Četla, je to strašné. A v Iráku" (ibid. 7). Na tomto manželů
místě
učiňme
krátkou vsuvku a připomeňme
Pokorných z Havlova Rodinného
část
rozhovoru
večera:
"Pokorný: Četlas o tom zemětřesení? Pokorná: Jo. Pokorný:Toje,co? Pokorná:
Představ
Pokorný: Tady to
si,
zatřást
netřese.
to tady s náma!
To jen jinde.
Pokorná: To je dobře. Pokorný: To jo" (HA VEL 1999: 17).
Velice podobné
ladění
rozhovoru
neschopnosti se v rozhovoru nadchnout, repliky
vyměňují,
ale jakékoliv téma
shodně vyjadřuje skutečně
atmosféru nezájmu,
komunikovat. Postavy si sice
okamžitě vyčerpají.
To ukazuje na jejich
neschopnost sdílet - a tedy na jejich vzájemné odcizování a odcizení. Tyto rozhovory navíc dostávají absurdní nádech v propojení obsahu rozhovoru a kontextu, ve kterém jsou pronášeny: unylé konstatování, že je strašná
nějaká
velká lidská
katastrofa, která je spojená s velkými ztrátami na životech nebo nelidským utrpením, 34
či
rozhovor o
izolačních
schůzky,
vlastnostech polybetonu. V kontextu milostné
chvilku před plánovaným milostným aktem
můžeme označit
za groteskní.
Nad válkami se konstatuje, že jsou strašné. Nad technickými novinkami se už skutečně
am nekonstatuje. Jediné téma, kdy je Ola skutečný
projevuje
něco
velkého. Milan se ale nikdy nedokáže na Olu opět
"vyladit", a proto se rozhovor odosobněných hovorů
lacině
předehry před
maskuje
stáčí
že si dva lidé nemají o
zároveň
se
podobě
který zde sice
povídat, protože jejich vztah
s atmosférou
připraveno
kýče,
ve které se
do nejmenšího detailu, tříšti, chlebíčků,
bílé
které tuto atmosféru dokresluje. Scéna je
naaranžovaná jako dokonalé rande dvou krásných štíhlých mladých lidí na
filmovém
plátně.
nepatřičným zamění
osvětlení,
kolejí
překlene
a rozhovor
prostředek,
chlazeného tokajského v ledové
froté osušky nebo tlumeného formálně
čem
skvěle doplňuje
celá tato milostná scéna odehrává. Vše je atributy v
nebezpečí,
cílovým pohlavním stykem. Fráze je
skutečnost,
bezpečných
do vyjetých a
o chemii, kde nehrozí žádné
je dokonale prázdný, ale
nechybějí
kdy
zájem, jsou historky o známých, které potkaly svého osudového
partnera a prožily s ním
období
přítomná,
v rozhovoru
Disproporce se objeví záhy, jednak v konfrontaci scény s naprosto
rozhovorem, jednak v konfrontaci s dalšími rande (Ola s Holíkem jen
sladké za kyselé, Blanka nabízí
ritualizován, a proto z
něj
nelze
věneček
tokajského) ochranný
úplně
odbočovat:
z gumové
shodný
průběh).
Systém je dokonale
" ... navlékl na její hrdlo (na láhev
pěny,
který
vyňal
ze
skříňky zároveň
s ozdobnou zátkou a dvěma jednoduchými sklenkami - zamyslel se, vrátil i zátku do
skříňky
věneček
a přišel do pokoje jen se sklenkami a holou lahví.
,-se pobryndáme-' řekla Ola a přinesla věneček i zátku ... " (PÁRAL 1964: 41) Systém má tedy svou pevnou strukturu, která
může
být
obměňována
drobnými variacemi (Blanka je variací Oly, kyselé variací sladkého, Holík variací Milana), ale je ve své je ale nespokojená), řidičem
podstatě nezměnitelná
může
dodávky, který umí
dívkou od
lodiček,
Milanův
vyjadřuje
(Ola trvá na dodržení stejnosti,
přitom
být pouze celá negována (Milan je nahrazen drsným vášnivě
pomilovat i ,jednu ubalit", Ola je
vystřídána
jež otálí s pohlavním stykem).
strach nebo neschopnost komunikovat, pustit si
i scéna s
vyřizováním
k tělu,
korespondence, kterou Milan pojímá jako hru
a vytváří smyšlené historky o svém velké množství dlouho
někoho
životě,
nevyřízených dopisů
aby nemusel psát pravdu. Odpoví na svým
35
příbuzným
a rodinným
přátelům,
sobě
nenapíše jim ale o
Většina adresátů
však
problémové mezilidské komunikace jsou rozhovory
větší
ani
čárku
skutečné
ze své
situace.
vezme Milanova slova vážně. příkladem
Jiným společnosti
lidí, kde jsou autentické citové
humorem, cynickými poznámkami Kontrastní
střídání
výpovědi přebíjeny
či nepatřičnými
a rozrušovány
černým
otázkami technického rázu. umocňuje
lyrického motivu s technickými a vulgárními
pocit
marnosti a osamění: "- když se
vojáček
probudil, vzal dívenku do
náruče
a nesl ji
přes
záhon,
vesele mrskala nohama a střevíček jí spadl do trávy -Ještě
se smíš dvakrát pohoupat a pak už
dědečka odřízneme.
-Já včera taky mrskala nohama, ale mně jsou -Myslíš ovšem
Ostatně vůbec.
Jsou
nepřestávat
vtipy
střevíčky"
JSOU
vyprávěny
mluvit a
(ibid. 37).
jedním z
nejbezpečnějších komunikačních prostředků
ve všech prekérních a trapných situacích, kdy je dobré
tvářit
se jakoby nic, dokáží vyplnit hodiny, aniž by
sebe musel cokoli prozrazovat. Fenomén v Zahradní slavnosti a
před
vyprávění vtipů ostatně
ní v Rodinném
večeru. Obě
s pocitem trapnosti, která nastává, pokud se vtip ještě
trapnější,
třeskutého
si
vypravěč
neuvědomí,
končí obě
smíchu
těsné.
situace
uraženým odchodem. I u Párala zažívají
vypravěči
mluvčí
na
využívá i Havel
situace jsou spojeny
nepovede, nebo, což je
že vtip již jednou
rozpačitým mlčením náčelníci vyprávějící
vyprávěl.
nebo
Namísto
vypravěčovým
si vtipy celou služební
cestu do Hrušovan spíš horké chvilky, kdy zatímco jeden vypráví, ostatní listují ve svých "vtipnících". Situace jsou navíc postaveny do kontrastu s další trapnou situací, kterou je milostná avantýra jejich situaci, kdy vytvořit
chtějí
nadřízené
dát najevo, že si
ničeho
jakousi mentální kulisu, za kterou
Vyprázdněnost rozhovorů
mezilidských
s jedním z nich. V takto choulostivé nevšimli, má jejich
předstírají,
vztahů,
vyprávění vtipů
že se jich to netýká.
která se promítá do
vyprázdněnosti
na všech úrovních od pracovních po milostné, je zobrazena jen ve své
torzovitosti, jako by
věty
šly jedním uchem
dovnitř
od sebe izolováni a doléhali k nim jen vyslané útržky
a druhým ven, jako by lidé byli sdělení.
Torza syntaktických konstrukcí otvírají svou fragmentární formu široké možnosti interpretace: " ... když opravdu
chtějí,
36
rozumní lidé vždycky nakonec ... "
Časté je použití pasivní konstrukce: " ... bylo by zdravé už jednou skoncovat ... " či
obratu používaného v obchodu: " ... optimální spíš
tragičnost- spočívá
v jejich
uplatnění
(Milan a Anina se rozhodují, jestli spolu
řešení. .. " při
jak
komičnost
Jejich
rozhovoru pracovním, tak osobním
zůstanou,
Milan konverzuje s Holíkem po
tom, co ho nachytá u Oly na záletech), jako by partnerský vztah nebyl dvěma
stejným handlem, který se provozuje mezi ("Nemůžeme
vedený
skutečně
rád, že
společný
ničím
věcně,
fabrikami -
důrazem
si dovolit hazard ... ") a s
- a nebo
na pozitivní
ale
přístup
víc než při
zdi
(" .. .jsem
zájem ... ").
Ústřední činností Milana je jeho práce v blíže neurčené chemičce. Milan
vstává ráno do práce a Absurdním se tento
večer
se vrací zas
koloběh
domů,
a tak
stává ve chvíli, kdy
pořád
dokola vyjma
činnosti,
které
neděle.
Milanův
život
naplňují, přestanou dávat smysl. Na rozdíl od Lubomíra Dvořáčka z Šesti pekelných učiní
nocí nechodí Milan do práce s nadšením, že celospolečenské ocenění záměrně
revoluční
(Lubomír hledá
úžasný objev, který mu odstíny barev), jeho
přinese
činnost
spíš
nemá žádný výsledek:
"Povídej mi radši
něco
Těžko říct... něco
mezi technickou diplomacií, statistikou a reportérstvím.
To zas
mně
Vývojová
není jasný ...
laboratoř
Dobře,
ale v
Denně
mi personál
sobě.
o
Co tam
Vždyť jsi
V-4, kdybys
laboratoři
se
vlastně děláš?
prve říkal
chtěla
přece něco
něco
o
laboratoři ...
volat, klapka tři sta dva.
zkouší,
uvaří pět pokusů, někdy
měří, vaří...
až sedm.
Ano, a ty potom z toho dáváš dohromady ty vynálezy, objevy a tak, že? Raději
hodně
ne, protože
lidí by pak na mě nevražilo" (ibid. 60).
Dokonce celá továrna jako by ani nic na bezvýsledné pokusy činnost
také jen
rané tvorby;
prováděné
s rutinní
předstíralo (podobně
např.
vrcholem
nevyráběla,
jenom mrhala materiálem
mechaničností
je tomu i v dalších
činnosti chemičky
a její vedení jako by
třech
v Katapultu je
románech Páralovy
přesouvání
materiálu
z jedné fabriky do druhé, aby mohly obě vykázat nějakou činnost, kdežto v Šesti
pekelných nocích, pasáže,
např.
podobně
jako v Profesionální
"baletní" skládání látek v
radostnou a smysluplnou
barvírně
ženě,
a
se
shodně
sušárně, představující
činnost). Ostatně Milanův vědecký
37
objevují poetické práci jako
výzkum je redukován
na
vyplňování
obhospodařují
stohů
zástupy
dotazníků
oddělení
předpokládanou
bez rozmýšlení nadiktoval
laboratorního skla do roku 1970, vyvolán rozhlasem oddělení počet
osobnímu posvačit
s nesmyslným obsahem, které
úředníků:
" ... v plánovacím spotřebu
formulářů
a
vlekla, ale náhle
skončila téměř přesně
moučníkem
patra stvrdit podpisem, že nevlastní zbrojní lístek ani
půdu,
přízemí
upřesnit spotřebu
již po konci
vůbec důležitý.
směny"
Renč vyplňuje,
mají
pevně
Nezáleží na tom, kdo
dotazníků převládá
skutečně
ovládá které
pro
činnost,
světové
počtu předpokládaného činnosti, ať
náplň
už je
zaměnitelný,
nad jejich obsahem. Obsah je
protože je odtržený od svého pravého smyslu. Pracovní činnost
utíkal, dorazil
danou formu, jejich obsah
rozbitého skla do roku 1970, záleží pouze na formálním vykázání
továrny se pak jeví jako
zemědělskou
(ibid. ll).
jazyky, ani na jaké úrovni, nezáleží ani na údajích o
jakákoliv. Forma
ač
skla do roku 1970 na jednotlivé kvartály,
Dotazníky, které Milan už ale není
v ruce do
znovu vyjel s hlavním plánovatelem do sedmého patra
laboratoře
zpátky do
obědů,
v okamžiku zahájení výdeje
čtvrtého
ani
nekonečně
na celovývojovou poradu, která se
vyvolán rozhlasem odjel s plnými ústy rizota a s
z
nestačil
vyživovaných osob (nula), takže už
doběhl
a udýchán
spěchal sdělit
zaměstnanců
všech
zcela marná, nesmyslná a
zbytečná.
Přestože se v textu v souvislosti s Milanovou prací často objevují pasivní tvary
sloves (vyzván, vyvolán), které z k podtitulu s tímto
Příběh
tak trochu
oběť
pokleslé aktivity, Milan sám dívce od
polovičatým Prostředí
něj dělají
systému a odkazují
lodiček přiznává,
že je
a bezvýsledným vykonáváním své práce zcela spokojen.
byrokratické absurdity nalézáme tedy ve Veletrhu
splněných přání
stejně jako v Zahradní slavnosti. Úřednický aparát zde nevytváří žádné hodnoty, ale
je
absolutně nadřazen
všemu lidskému a
Na tomto principu je v
"znesmyslňuje"
podstatě vystavěna
jakoukoli lidskou
celá Havlova hra: veškeré
pořádání
děje
naprosto
mechanicky
neřízeně.
slavností, zahajování likvidovaného a likvidování zahajovaného se organizovaně,
podle všech
Zahajovačská
služba a
úřednickou
plněné
potřebných formulářů,
Likvidační úřad
jsou
praxi, ale i mocenskou strukturu.
robotickými
úředníky přicházejí
ale
přesto
dvě
Nařízení
instituce, které symbolizují a
příkazy striktně formálně
z anonymních vyšších pater. 38
činnost.
Přestože
se
leckdy zrodí z nedorozumění (likvidace jsou založeny na takovém
Zahajovačské
nedorozumění),
Havel na byrokratickém aparátu
nešetří
jsou ihned
služby i Likvidačního svědomitě
úřadu
uvedeny do praxe.
satirou a groteskní nadsázkou:
"Ředitel: Nechci se přít, ale kde byl ten sborník projednán? loňském likvidačním
Tajemnice: Na
aktivu.
Ředitel: a kde byl pak odsouhlasen? loňské likvidační
Tajemnice: Na
konferenci.
Ředitel: a unesporněn?" (ibid. 73).
Stejně
groteskní je i praxe Veletrhu. Leitmotivem
psaní Zprávy s blíže důraz,
jako by
měla
Milan na ní po
neurčeným
příběhu
se stává Milanovo
obsahem, na kterou Milan i vedení kladou velký
rozhodnout o Milanově dalším setrvání v jeho dosavadní pozici.
večerech
obsah ovšem nikoho z
pracuje, neustále ji vylepšuje,
nadřízených
ve
skutečnosti
předělává
nezajímá.
a moří se s ní, její
Důraz
na její
důležitost
je v přímém rozporu s nezájmem, který provází její čtení. ,"Úvod snad netřeba,' poznamenal Pavel Schwanz, profesionální cynik (Zpráva neměla žádný úvod). ,Jasně, Renči,' řekl ředitel,
,nemáme tady to- '
,Čtenářský kroužek,' řekla zlatovlasá Irma Ingrišová.
/ .. ./
Posluchači
vyměňovali
si posílali lístky, vstávali, odcházeli telefonovat, šuškali si,
listiny,
nakláněli
se k
sobě,
přijímali
a odesílali rozmanité
vzkazy, pohlíželi na hodinky a nervózně pokašlávali./ .. ./ Milan jej Nějakou
dočetl
do konce a zavřel
dobu to nikdo
červené
desky nikoliv bez jisté hrdosti.
nepostřehl.
,Takže z toho vyplývá- co vlastně?'
řekl
pak Schwanz" (ibid. 16).
Zpráva pak dostává až jakýsi symbolický charakter,
neboť spotřebovává
většinu Milanovy energie. Úspěch této zprávy mu může zajistit upevnění pracovní
pozice, nebo i postup (motivací je služební cesta do Lipska, nebo v Brně), ale Milan není schopen ji myšlenkami na dívku od
lodiček.
dokončit, neboť
Ty nakonec 39
je jeho mysl
přes
alespoň
příliš
myšlenkové
veletrh
rozptylována
třeštění dospějí
dokončení
k základnímu dilematu: způsobu
zprávy znamená setrvání v jeho stereotypním
života a obhájení dosavadních vybudovaných pozic, světa
"úkolu" zmechanizovaného
nesplnění klíčového
pak slibuje plný, autentický život s dívkou od
lodiček.
Takto vyhrocený konflikt dostává groteskní povahu ve chvíli, kdy si uvědomíme, zbytečné
takřka
že Milan vkládá
osudovou
důležitost
spočívá
a nesmyslné, a že jeho veškeré snažení
pustého, absurdního
způsobu
zbytečné
života,
do
něčeho,
absolutně
co je
v obhájení principu jeho
pokleslé aktivity, která zcela postrádá
smysl.
jednoznačně
Páralovy postavy stce nelze řečového
projevu, jako tomu je u osob v Zahradní slavnosti, ale jedno ostré
vymezení mezi nimi
udělat můžeme. Můžeme
postavy
frázích a klišé, a na ty, které používají jazyk v jeho jazykem zde mluví pouze dívka od
lodiček.
které se
běžně
nestálé
počasí",
používají v
Milanově prostředí.
která bije do
s všudypřítomnou hovorovou Holíkem, jednak dívkou od téma v situaci, kdy právě
konverzací o [počasí
při
odhalil
počasí
zůstal
o
očí
lodiček. samotě
lodiček
se v legraci
obraty,
Zejména věta "V tomto kraji je velmi
se svým
knižní podobu kontrastující
podřízeným,
lodiček
řekla
ale
zároveň
větší
komický efekt:
"Celkově
bych. Atlantský oceán a
převážně
severozápadní vítr.. . tento kraj si
věru nemůže naříkati
nemyslíte?" (ibid. 21) Konverzace o
počasí
na nedostatek srážek,
je jedním z dalších
Příkladně
sokem, který
se identickou frází panákovitosti
vysmívá a knižní styl volí pro
bezprostředně
častují
Zatímco Holík se snaží o naprosto neutrální
- pozn. A. D.] spíše vlhké,
a Holíkem
Takovým
je používána jednak koženým soudruhem
svedení Oly, dívka od
se zjevuje v trapných situacích.
na ty, které mluví ve
čisté sdělné podobě.
toporně
pro svou
češtinou,
rozdělit
Hloupost pseudokomunikace nejvíce
vynikne, když je parodována. Milan s dívkou od
ho
identifikovat podle jejich
stěžejních
témat, jež
se vede také mezi Milanem, Olou
poté, co Milan Olu a Holíka nachytal. Je to další z
řady
groteskních situací, kdy si Milan navzdory situaci s ní a jejím milencem sedne nad mísou
chlebíčků
a nechá si vnutit kyselé víno s okurkou, i když je nesnáší.
Na jiném
místě
dívka od
lodiček vytváří bezděčnou
rozhovor s Olou: ,"Germanium je
důležité
Milanův
pro tranzistory ... ' - ,A získává se
z popílku, dále mám ráda hudbu a ruční práce ... '" (ibid. 21) 40
parodii na
Dívka od oddělit
je jediná, kterou
něm,
přisuzovat
smysl
věcem
a
podle jejího
které se musí
Milanův
činnostem,
řečového
projevu
někde nutně
zmocňuje
buď
projevit -
dosavadní život na prach, nebo musí být
tento smysl hledat a ptát se
Způsobem,
nebo naopak poukazovat na nesmyslnost.
k dosavadnímu Milanovu životu, jakým se napětí,
můžeme
od ostatních postav. Ironizuje frázi a má ještě vyvinutý smysl pro smysl slov.
Je tedy schopná i po
lodiček
světa,
jeho
jakým
přistupuje
v Milanovi
vytváří
se stane silou, která rozmetá
potlačeno
a odstraněno.
Už ze samotného rozlišení užitých forem - novely a (absurdního) dramatu vyplývá, že postavy budou jazyka repliky
postav
hlavním
obecně
užívat
děje,
nositelem
rozdílně.
V Zahradní slavnosti jsou
postavy jsou
charakterizovány mnohem víc než skrz jednání, které je ilustrativního. V osobě,
Páralově
novele je tomu naopak:
děj,
skrze
vůči
své
repliky
replikám spíše rázu
který je
vyprávěn
ve
třetí
je přímou řečí spíše dokreslován. Postavy jsou mnohem více charakterizovány
skrze své jednání. Postavy Zahradní slavnosti i Veletrhu z našeho rozboru vyplývá, každý z jsme
přirovnali
věčné časy.
autorů
splněných přání
používají fráze, ale jak
s nimi zachází trochu jinak. Havlovu hru
k masopustu a postavy k maškarám, které se zhostily svých rolí na
Zastávat
určitou
roli ale znamená fixovat rysy postavy i její jazyk, které
tuto roli vymezují. Postavy Zahradní slavnosti se svými projevy. liší jedna od druhé a liší se i jejich promluvy a typy konkrétních frází. Oproti tomu Páral, který se stereotypu každodennosti, volí vůči sobě
postav byly
jako všechno, z rozostřující
na vykreslení atmosféry šedivého
řečové prostředky
tak, aby promluvy jednotlivých
nenápadné, mohly splývat, být
čeho
vyvstávají a o
čem
způsob
myšlení, který se
a udržován
při životě.
zaměnitelné
a
všedně
pojednávají. Deviovaná
smysl slov, je totiž nástrojem deviovaného
sycen. Je to ovlivňován
soustředí
světa,
zmocňuje světa
a
Vykreslení absurdity
oba autory spojuje.
41
řeč,
banální
tedy
řeč
který z ní povstal a je jí
zároveň světa
je
světem zpětně
skrze absurdní jazyk
Tvar Věčný kolotoč
splněn_vch přání
Události Veletrhu vymezeném
Milana
i Zahradní slavnosti se odehrávají v přesně
čase: Milanův
Páral zachycuje
život s velikou
pečlivostí.
svou velkou významovou úlohu, a proto se na rozvržen do patnácti jenom
čtrnáct,
v jeden den.
Renče
dnů,
večera
od sobotního
něj
Zejména
podívejme
časový
podrobněji. Děj
do sobotního rána. Fakticky je ale
protože první a poslední sobota jsou neúplné a navzájem se
Příběh začíná
končí
a
plán má
ve stejném
bodě,
tvoří
a
je
dnů
doplňují
tak pomyslný kruh.
O jeho významu se ještě zmíníme. Text není
členěn
formálně odděleny,
do kapitol, ale jednotlivé textové celky jsou od sebe
proto si je pro lepší orientaci a nedostatek
vhodnějšího
výrazu
dovolíme kapitolami nazývat. Je jich jednadvacet. Všechny jednotlivé dny jsou v těchto kapitolách zachyceny,
přičemž většina začátků
s počátkem dne a každá kapitola je uzavřena Milanovým Pro navození pocitu dokonalého jednotlivé dny Povětšinou
v
laboratoři:
pečlivě
kryje
usnutím.
nebo spíš strojového stereotypu, jsou
je den uveden názvem dne, denní dobou a Milanovou aktivitou "V
pondělí
ráno ve své
Večer
kávu ... " (ibid. 15), atp. mu
večerním
významově
rozlišeny a uvozeny stejnými nebo podobnými formulacemi.
laboratoři ... "
Milana ujeho stolu ... " (ibid. 13), "Ve
často
řádu,
kapitol se
předchází
je
čtvrtek
zakončen
(ibid. 10), "Ve
středu
ráno
/ .. ./ nasadil od samého rána
z velké
části
i večerní cigareta nebo zakousnutí
čekal
černou
ulehnutím nebo usnutím,
něčeho
sladkého: " ... zhasl
a v minutě usnul..." (ibid. 10), " ... dojedl irácké datle a lehce usnul..." (ibid. 13), " ... okamžitě usnul..." (ibid. 15), "Spal beze
snů ... "
(ibid. 17), atp. začátcích
Pravidelnost Milanova života je nejlépe demonstrovatelná na a koncích jednotlivých kapitol, které už
před
námi analyzovaly Daniela Sybolová
(1971 ), Marta Mrázová (1973) nebo Pavel Janoušek (1980), takže z tohoto zde
podrobněji
uvádět
jednotlivé kapitoly Jazykovými
nebudeme.
formálně
prostředky
Můžeme
však konstatovat
sjednotit. Formální jednota má
důvodu
autorův
svůj vnitřní
je
záměr
význam.
autor zdůrazňuje stereotypnost Milanova života v nejmenších
detailech, a to proto, že se autor na stejnost opakování 42
zaměřuje.
Nehledá, co je
zaměnitelných objektů,
rozdílné, pohrává si s variacemi prostředky zdůrazňují
replik nebo osob. Formální
to, co je na fabuli zásadní, tedy stereotyp Milanova života.
První týden je týdnem modelovým, pravidelnost každého dne je zobrazením pravidelnosti v
Milanově životě.
Zejména v tomto prvním týdnu se příchodem
kryjí s jeho ranním probuzením nebo ranním večerním
sice
začátky
do práce a
kapitol
končí
jeho
usnutím. Do tohoto pravidla zapadá i kapitola první, do které vstupujeme
navečer,
ale poté
ráno probudí, chvíli
večerním
přemýšlí
Milanova životního stereotypu, k působiště
polovině
fabule, dojde k narušení pravidelnosti
čemuž přispěje
hned
několik
okolností: služební
v Hrušovanech, kde žije jeho bývalá láska Anina (je tu
možnost návratu), setkání s dívkou od
lodiček
a porušení dohodnutého pravidla sobotních současného
a kapitola sedmá, ve které se Milan
a za chvíli zase usne.
Ve druhém týdnu, tedy v
cesta do bývalého
končí,
usnutím
úplně
(možnost
schůzek
s Olou
nového života)
(způsobující změnu
stavu).
Aby kontrast dosavadního života a
změny
něm
v
nastalé mohl
čtenář
lépe
zachytit, autor mu nechá proběhnout podvakrát pondělní pracovní den: "V
pondělí
laboratoři
ráno ve své
několik článků
oddělení
(vývojové
V4) zatrhl v novinách
(zprávu z Jordánska vynechal), které pak laborantky Grusová
(ustaraná matka tří dětí) a Černá (dosud nevyvinuté hihňadlo, věčně si střídavě
okusující nehty)
v Jordánsku. Když pak cosi o vrtulníku na
přečetly,
mladičký
střeše
načež
se Milan zmínil o situaci začal horlivě
laborant Havlák / .. ./
krále Husseina, Milan
přestal
vykládat
poslouchat a rozepsal
si denní program" (PÁRAL 1964: 10).
"Ve své
laboratoři
v
pondělí
ráno zatrhl v novinách
několik článků (převrat
v Dominikánské republice vynechal), které pak laborantky Grusová a Černá střídavě přečetly, načež
se zmínil o
a mladičký laborant Havlák Trujilla v
městě
denní program,
Identické
převratu
začal horlivě
vykládat o dvanácti stech bustách
Ciudad de Trujillo, Milan
načež ... "
pondělní
v Dominikánské republice
přestal
poslouchat a rozepsal si
(ibid. 44).
ráno druhého týdne, které
drobně
variuje první
pondělní
ráno, ukazuje a podtrhuje myšlenku stereotypu a stejnosti Milanova života, kde se 43
sice od sebe liší dny pracovní od
dnů
volna, ale jednotlivé pracovní dny se zaměnitelnost
podobají jako vejce vejci. Opakovatelnost a přináší
sebou
řady
Z
Zaměnitelné
tak zapamatovatelnými. přináležející
do
takto stejných dní
inventáře
v každodenním rytmu
pondělí
jsou stále stejná a tedy mezi
vyčnívají
ty, které se liší, a stávají se
dvojí efekt: v každodennosti se opakující zaměnitelná.
sobě
mohou pak být i jednotlivé subjekty a objekty
každodennosti jednotlivých dní.
Jak už jsme uvedli, prvních sedm dní - tedy první týden -je struktura textu zachovaná ve své pravidelnosti. Ovšem v osmé kapitole, tedy v druhém týdnu, od chvíle, kdy Milan potká dívku od
lodiček,
je
Milanův svět zpochybněn,
je uveden v chaos a tento chaos se projeví i ve formálním na mysli již
zmíněné
kapitoly
přesahující
textu - máme
jednotlivé dny, nebo naopak popisují
z jednoho dne jen malý výsek. Jak demonstruje Janoušek, týdnu se zdvojnásobuje ze sedmi na
uspořádání
jeho život
čtrnáct
časové
a
počet
kapitol ve druhém
schéma tak demonstruje
vyšinutí ze stereotypu (srov. JANOUŠEK 1980). Tato autorova přesnost činí z rozvržení textu
záměr,
Můžeme během čtrnácti dnů, průběh
takže "chaos" je jen zdánlivý.
tedy shrnout, že
příběh
se odehrává v kruhové kompozici
kdy první týden je týdnem
znázorňujícím
dosavadní normální
Milanova života a druhý týden je jeho narušením, ovšem na samém konci se
zase vrátí do své výchozí podoby.
Kruh jako půdorys absurdního
světa
A jak je to s opakováním v Zahradní slavnosti? Žánr dramatu pracuje s dějovým zhuštěním, děje
ale ve své
v pravidelných
časových
ověřuje čas při čekání
za mezníky mezi replik, témat a
podstatě
i zde
najít obdobu opakování identického
intervalech. Hra se
na Kalabise.
pěti
můžeme
začíná
Ověřování času
v pravé poledne, kdy otec
každou hodinu
můžeme označit
variacemi jednoho obrazu. Toto opakování stále stejných
úkonů můžeme označit
za výchozí klidový stav
znázorňující
obvyklé
všední chvíle rodiny Pludků. Rodinné můžeme
prostředí
namítnout, že
je zobrazeno v prvním a
průběh
všedního dne je
čtvrtém
jednání a
zpestřen očekáváním návštěvy
(nejprve Kalabise, pak Huga), rodina je zde zobrazena
při
svých
běžných činnostech:
Hugo hrající šachy sám se sebou, bratr Petr ukrýván pokaždé, když 44
přestože
někdo
zazvoní u
dveří, ještě
důležitosti střední třídy
otec mudrující o
a japonské
k něčemu vychovat a starostlivá matka, která mu Hugo odchází na zahradní slavnost v
čekají
hrozbě,
snažící se své syny
přizvukuje.
pět
hodin odpoledne, číselná
už od šesti hodin zrána (je zde tedy zachována
rodiče
ho
posloupnost uvozená
vždy stejnou otázkou: Kolik je hodin?). V noci je likvidována
Zahajovačská
služba
a dopoledne se vrací Hugo zpět domů. Že se vrací Hugo domů hned druhý den, například
dokazuje mlíčko:
"Spíš
kafičko, jistě
trvá 24 hodin a uzavřený
poznámka otce na
matčinu
otázku, zda by
měla připravit
celou noc nespal" (HA VEL 1999: 91 ). Jeho odysea tedy
podobně
jako ve Veletrhu
splněn.vch přání tvoří kompozičně
kruh. formálně
Zahradní slavnosti je navíc
Kompozice
z hlediska stavby textu. Ze
čtyř dějství
a třetí ve
světě. Kompoziční
výstavba a formální
zdánlivě
kontrastují s absurditou hry. Domníváme se však, že
přísného řádu (shodně
logikou) lépe vynikne
jako ve Veletrhu ne-řád,
v každém z
v opisování další
nezměněn,
Hugo se vrací
ještě
Jeho
příběh
se
naplnění
aristotelské jednoty právě
splněných přání vyjádřeného
času
na pozadí
matematickou
nebo spíše jiný řád, který hra zobrazuje.
těchto děl ukončena
pokračovat
propracovaná
se první a čtvrté odehrává doma a druhé
příběh
Kruhová kompozice, která dovádí
nemůže.
Hugovi
jiným
otočky
způsobem.
Zatímco
Milanův příběh může
kruhu, protože ze svého dobrodružství vyvázl
domů proměněn
formálně
do bodu svého zrodu, je
a na
svůj předchozí
zastavuje návratem
domů,
život (zatím) navázat ale Hugo se de facto
nevrátil, protože dosud nezjistil, že už je u cíle.
Čas v bezčasí
Uvádění přesného času, přesných čísel
libují oba odměřuje
autoři.
a
počtů vůbec,
je jednou z drobností, v níž si
Otec Pludek kontroluje na hodinkách
s přesností na minuty
čas
příchod
Kalabise, Milan
na veškeré svoje aktivity:
" ... líbal ji do 10.00 / .. ./,uvědomil si, že už je 10.01 / .. ./,bylo teprve 10.35 a tedy
spousta
čokoládovými
času
hřbety
/ .. ./,
slanomléčnou
pachuť
rozptýlil
čtyřmi
a z budky zatelefonoval na novou linku sto
sedmdesát jedna, spokojen se svou
45
pamětí
na
čísla
(byl technik),
věcně
se
s Blankou domluvil
ohledně
chlebíčků
vína (tokajské),
(12 ks) a hodiny
(přesně 19.00)" (PÁRAL 1964: 72).
Přesné časové
údaje se vztahují také k vyhrazení zábavy na zahradní slavnosti:
"Tajemník: zatančit,
mezi
Vyměřování
Opatříte-li
organizačního
a to na Velkém parketu A mezi
tři čtvrtě
času
si povolení
půl
můžete SI
výboru,
dvanáctou a dvanáctou, a pak
na jednu a půl druhou" (HA VEL 1999: 52).
na zábavu v Zahradní slavnosti
patří
ke
gagům,
které mají
podtrhnout absurdnost organizované zábavy. Časové údaje jsou reálie, které odkazují k reálnému
světu,
zdůraznění
plynutí
stejně času
jako jiné
ve
číselné
fikčním světě,
se dojem plynutí
času
znamená
který se na jevišti nebo v románu přes
jinými pravidly. Jenže v obou dílech i explicitně uváděny,
Ověřování času
hodnoty.
veškeré
časové
řídí
zcela
údaje, které jsou
ztrácí. V Zahradní slavnosti je to zejména
postavou Huga, který bez ohledu na hodinu prochází celým
dějem
jako stroj
neznající únavy. Plzák a po něm i Ředitel a Tajemnice se odeberou ke spánku, dokonce Hugovy
rodiče
a vyjednává, jako by
čas
Ve Veletrhu
ráno zastihneme v
nočním
úboru, kdežto Hugo pracuje
neexistoval. splněných přání je
kategorie
času
úzce provázána s tématem
každodennosti. 8 Její tradiční pojetí (srov. Kaz 3,1) je v protikladu ke svátečnosti, jež strukturuje
čas.
Soudobý filosof Karel Kosík naopak
říká,
že i svátky mají svou
každodennost a opakovatelnost životních úkolů. Člověk si ji spojuje s tím, co je mu vlastní, známé, prostě
důvěrné. Svět
inventář.
jako
nevnímá ve své
Proto v mysli utkví
každodennosti, které jí dávají zakusit tep osudu.
Přese
počátečním
všechno i
šoku ze
Dějiny
změny
stanou
nejsou
původnosti právě
Dějin,
ničím
opět řadou,
a
autentičnosti,
nýbrž
jen okamžiky vytržení z
kontext vlastního individuálního
jiným než událostmi, které se po
sice jiných, ale každodenních událostí
(KOSÍK 1963).
Po vytlačení vlivem oktrojovaného socialistického realismu se každodennost vrátila do literatury se skupinou kolem časopisu Květen (viz Holubovu báseň Óda na věšení prádla či esej Náš všední den je pevnina; záliba v drobných předmětech každodenní činnosti po vzoru poezie Wolkerovy). V próze se jako Páralův kontrapunkt objevuje Bohumil Hrabal. Miluje každodennost, vyžívá se v každé vteřině obyčejného dne, který má - pro toho, kdo je dost citlivý - kouzlo neobyčejného, jedinečného. Jeho postavy z periferie umí vychutnávat život, poetiku každodennosti. 8
46
může
Toto
Dějinami,
banality s utrpení
dětí
životě
být i výchozí životní pocit Milana. V jeho
Válečné
které jsou ovšem vnímány také už jen jako kulisa. pořadu
a žen je na
se mísí
každého Milanova dne, a proto už není vnímáno ve
své hrůze, ale tvoří běžný inventář Milanovy každodennosti. "Ženy pověšené za vlasy a bité gumovou hadicí pobitou hřebíky" (PÁRAL 1964: 5) v něm nevyvolávají ani soucit, ani odpor. Vedle zpráv typu "sbíráme
borůvky
zprávy zcela zapadnou a pouze vytržením z kontextu grotesknost
těchto
zpráv cynicky
obsah o naléhavost. Zmnožení a
řazených
zestejnění
a živé zajíce" (ibid. 5), tyto
běžné
může
praxe
vystoupit
sdělení připravuje
vedle sebe. Forma
mění
zpráv o cizím utrpení se
v mantru, vůbec
jejíž rytmus nás ukolébává do hypnotického stavu a smysl slov nás proto nezasahuje.
Zahradní slavnost každodennost netematizuje v takové Páralova novela.
Můžeme
Likvidačního úřadu,
neodehrávají na
jako
si však povšimnout, že "velké události" (likvidování
vznik nové
scéně,
míře
společné likvidačně zahajovačské
ale mimo ni. Praktického života postav se
jsou odtržené i od samotného Huga. Výjimku
tvoří
instituce) se
vůbec
telegramy od
nedotknou,
"vševědoucího"
Kalabise. Zmiňme
každodennost
přímo
maloměšťáckém
Pokorní s
zde ale
opět
Havlovu první hru Rodinný
tematizuje. Rodina Pokorných
připomíná
zobrazení a spojuje je také motiv
babičkou,
dcerou a jejím mužem
společně
večer,
rodinu
která ubíjející Pludků
očekávání návštěvy.
tráví každý
v jejím
Manželé
čtvrteční podvečer.
Čtvrtky stále se opakující ve své stejnosti dávají pocit nekonečné unylé řady, kterou
neroztíná žádná "velká
dějinná
událost", protože takové jako by
vůbec
nebyly.
Únava z nudného večera plného banálních rozhovorů, který je zakončen postupným usnutím všech
členů
rodiny,
vyjadřuje
zároveň
v socialistické šedi. Ovšem každodennost ve Veletrhu večeru
pocit nudy a ospalé únavy splněných přání či
není jen motivem. Každodennost je podstatou celého textu,
syžetem, tak formou.
47
v Rodinném
vyjádřenou
jak
Opakování, v:ariování, zkracování
Opakování a variování jednotlivých slov, syntagmat, replik, motivů nebo celých textových bloků jsou jedněmi z nejnápadnějších rysů textů Havlových i Páralových. Omezenost repertoáru témat a motivů, které se neustále střídají, stejné nebo velmi podobné repliky z úst zaměnitelných lidí jsou oním vyčerpaným inventářem světa, který nenabízí nic dalšího, nic nového ani nic velkého.
Přestože některé
dny nejsou pro události Veletrhu splněn)ích přání důležité,
autor je pečlivě zachycuje, i když se některých dotýká jen letmo. Soustředí se na vypichování stejných motivů a pečlivě variuje zástupné detaily i u bezvýznamných informací. Toto zaujetí pro přesnost formální stránky textu výrazně tematizuje stereotypnost každodennosti. Páral opakuje
často
celé bloky
textů,
části,
jejich
jednotlivá syntagmata
a slova, která k těmto blokům textu odkazují. Páral tak čtenáře obrazně řečeno učí číst. Učí
ho číst ve zkratkách, doplňovat, co bylo vynecháno. Je to tedy jakási hra
autora a čtenáře. Čtenářova paměť výrazných slovních spojení, často se opakujících poznámek
umožňuje
autorovi texty zkracovat- a tím i zrychlovat. vypouštěním
Zkracování textu postupným shodně
i u Havla.
Postupně
redukované dialogy
jeho jednotlivých
připomínají
ve své
částí
najdeme
mechaničnosti
rozbitý stroj, neboť jejich redukce vede k banalizaci a znesmyslnění. 9 Čtenáře Veletrhu splněných přání dovede redukovaný text až k finálnímu
šílení, kdy
stačí
nadhazovat jednotlivá slova v zmateném sledu a
odvíjí celý pás Milanova života tak, jak se ho být
důvodem,
nebo jediným důvodem,
Opakováním nás autor naučí a komplexní, že brzy Milanův svět
můžeme
neměnná.
Páral takto pracuje s textem.
inventář
Milanova
vyjmenovat všechny
světa.
předměty
ujišťující. Uklidňují čtenáře,
Toto zaklínání
se mu
Toto velké finále ale nemusí
opravdu skládal z velmi omezeného repertoáru
opakované bloky mají i funkci stále stejná,
proč
naučil.
před očima
vytváří
magický
svět
Opakování je tak
časté
a repliky -jako by se věcí
a slov. Jednotlivé
že realita tohoto
světa
je
v jeho samotné existenci,
Nejvíce Havel tuto strategii uplatnil ve hře Horský hotel, kde se forma hry stává jejím hlavním tématem. Metodou redukování replik, jejich opakováním, variováním, rytmickým střídáním, ubýváním a absencí dovádí hru až k jejímu úplnému zániku. (HAVEL, Václav "Horský hotel"; in Hry (Praha: Torst). 9
48
vlastně
nikoli jednotlivých, se
značně rozšíří
nudných projevech ritualizované
příchodem
s
dívky od
myšlenky, nové
předměty ... Inventář
a situací, jež jsou
zaměňovány
lodiček
všednosti se
světa,
Jeho obzor
- objeví se nové situace, nové proměňuje. stejně
jedna za druhou, odkazují
k neautentičnosti celého Milanova
skutečnosti.
Opakování frází
jako ploché postavy
k jeho mechaničnosti.
U Havla nacházíme ještě jinou podobu opakování 10 , než kterou jsme zde demonstrovali, a to opakování v dialogu. Ve své komunikace, jakou podobě.
předvádí
postavy Veletrhu
Jestliže se Milan s Olou baví na
měla pořídit
nikam, nic
podstatě
jde o variantu mechanické
splněn_vch přání,
několika
(například
místech
zhuštěné
jen v její
o tom, že by si
rádijko ), Havel stejný typ mechanického rozhovoru (který vede odnikud
nesděluje,
ale stále se vrací a
formálně
je jeho
průběh
dodržen)
uplatňuje
na jednom místě tím, že ho znásobí: "Plzák: Co bys nemoh? A copak, copak? Hugo: Ale tak- na kus řeči - poplkat si Plzák: Chápu, nechci vyzvídat Hugo: Klidně vyzvídejPlzák: Můžu? Hugo: Jasný! Plzák: Tak copak, copak? Hugo: Ale tak- na kus řeči - poplkat si Plzák: Chápu, nechci vyzvídat Hugo: Klidně vyzvídej Plzák: Můžu? Hugo: Jasný! Plzák: Tak copak, copak? Hugo: Ale tak- na kus řeči - poplkat si" (HA VEL 1999: 67). Takový dialog absolutizuje krizi komunikace. Postavy žvaní, ale snaží se na sebe reagovat. Na otázku dostávají
většinou
odpověď.
sice
hloupě
Ve chvíli, kdy
dosahuje jejich komunikace krizového vrcholu, je možné ji znázornit buď absolutním mlčením,
nebo zopakováním
úplně
stejného dialogu. Absurdní dialog
v uzavřeném kruhu, je vytržen ze své podstaty přesně
strukturován.
Cílevědomý
sdělovat.
a robotizující Hugo
zůstává
Naopak banální monolog je
říká
za každou svou replikou
šach. Za poslední replikou dává mat.
Opakování bloků dialogu a jejich variování je Havlovou oblíbenou tvůrčí metodou. Objevuje se i v předchozích hrách, zejména ve skeči Ela, Hela a stop, který je na tomto principu celý vystavěn. 10
49
Zkracování textu vede též k -
vytváří
vypouštění
nadvýznamu a
tak koláž. V Zahradní slavnosti ji ve
zhuštěné
ztrátě
komplexity představuje
syntéze
rozhovor Ředitele a Tajemnice při likvidování (ibid. 72) nebo Kalabisovy telegramy. Z hlediska obsahu jsou telegramy svou nesmyslnou formu, nositely
nejpodstatnějšími
děje.
V
Páralově
texty,
novele
neboť
opět
se stávají, i
synteticky
působí
přes
text
rozstříhaných novin: "Vlastenecké sí vládních vojá hly do džunglí" (PÁRAL 1964: prvotině
15), v jeho
román napsaný na
formulářích,
jejichž texty se mísí
s románovým příběhem: "Výdejka režijní 116-4 Č. dokl. Středisko MD Středisko D
,Proč?'
vydechla
sevřenými
Zjednodušení mechanismů
v
absolutnost
společnosti
světa oproštěného
(LABAN 1964: 40).
Zůstávají
vytváří
společenských
postupy, jak obstát a udržet se se zdánlivá rovnováha a fiktivní
od složitých otázek. Havel i Páral ve
formálně
textu ukazují dopady utopických ideologií na realitu socialistické
s jejími
nekonečnými,
vývojářskými laboratořemi, přirozenost
světa.
byrokratickém soukolí,
vyprazdňovaném
naléhavě"
skrze opakování odhaluje banalizaci
funkcionálního
těžkopádném
rty a znovu,
bezobsažnými a
politickými frázemi. Ukazují
nakonec "výhodné"
přistoupit
znehybňujícími zároveň,
jak je pro lidskou
na podmínky konformního
kde nakonec každý rád zakryje svou slabost
popřením
dotazníky,
uspořádání,
jakékoli
občanské
heterogenity. Spolu s tím dochází k relativizaci "zdiskreditovaných" slov (dobro, krása, pravda) a absolutizaci konformistického ptydepe.
50
Identita Odlidštění
jako ztráta
těla
Čím výš Hugo stoupá na žebříčku pozic systému, tím víc se vzdaluje svému původnímu
já, i když o jeho výchozím stavu mnoho nevíme - v prvním jednání se
mnoho neprojevuje, jen hraje šachy a do
světa
se vydává, až když mu matka nabídne
svět jako šachovnici pro odvetnou partii. Čím víc Hugo při pomyslné partii vyhrává
a dává šach svým
soupeřům,
třetího dějství
konci
rodiče
vlastní
tím víc prohrává svou vlastní osobnostní integritu. Ke
už se nezná, ke konci
čtvrtého dějství
a jeho já, existující už jako samostatný pojem, kdesi likviduje
a zahajuje bez ohledu na
tělesného
Huga, který sedí u rodičů v kuchyni.
Tímto zabstrahováním se dostane až na připomínající
už ho nepoznávají ani
Beckettova Godota- všichni na
úroveň
něj čekají,
je to
má rozhodnout o osudu Huga, ale nikdy se nezjeví, ale
Kalabise,
klíčová
postavy
postava, která
připomíná
i postavu
Orwellova Velkého bratra - který všechno vidí, o všem ví a možná i všechno řídí.
Kalabis se nikdy neukáže na
scéně,
a to jeho postavu obklopuje tajemstvím.
Kalabis je tedy postava, která zde funguje jen jako idea, bez svého fysis.
Můžeme
ho interpretovat jako metaforu
vyjadřující
vrcholu pyramidy ztratí sebe sama do té míry, že ztratí svou se "pouhou"
řídící
těla
myšlenku, že tělesnou
ve smyslu člověk
na
podstatu a stane
ideou. Tak jako je nehmotný Godot, tak jako _je nehmotný Velký
bratr, tak jako je nehmotný řídící
skrytě
Pánbůh,
tak je i zde nehmotná a
zároveň
neuchopitelná
síla. Mezistupeň
tohoto
kdy se likviduje jeho ředitele
z
pláště,
evolučního
úřad.
stadia
Tajemnice
můžeme
provádějící
pozorovat u
ředitele
tuto likvidaci
ve chvíli,
postupně
svlékne
saka, vázanky i kalhot a ponechává ho pouze ve spodním prádle.
Ředitel je tedy zbaven šatů, které z něj dělají ředitele. Šaty zde mají funkci kostýmu, převleku.
Bez nich není
má své inventární
číslo
vstupuje i samotný
ředitel ředitelem,
a je uložen do
ředitel.
zbavují ho jeho podstaty. Každý z
likvidačního
koše, kam
příznačně
na
oděvů závěr
Jsou zlikvidovány nejen jeho atributy, ale i on sám.
Můžeme
toto jeho zmizení chápat
obrazně,
ředitele,
svou jedinou identitu, nemá
způsob,
ve chvíli, kdy
ředitel
odloží svou roli
jakým by dál existoval, a tak spolu s ní
zaniká.
51
I Hugovy
proměny
převlekem.
jsou spojeny s
Hugo si na sebe poprvé
něco
(sako a vázanku) oblékne na konci prvního jednání a odchází na zahradní slavnost. Jeho chabý pokus o stylizaci do otce není
příliš úspěšný,
ale ve chvíli, kdy si na sebe začíná
bere žertovný nos, který si do konce hry ponechává,
svou velkou hru
s identitou. Žertovný nos (stejný nosí i Plzák) dodá Hugovi sebevědomí a působí jako maska, za kterou se může schovat - a zároveň se za kohokoli vydávat. Žertovný způsobí,
nos je jako zaklínadlo, které nemůže
může
být kým chce,
zároveň
ale
být sám sebou. Dokud bude mít tento nos, sebe sama nenajde. Je ovšem
otázkou, jestli po Hugovi
vůbec něco zůstane,
ředitel, třeba zůstane
jako
že Hugo
Třeba
se rozplyne
jenom idea Huga Pludka, která bude dál
samostatně
když nos sundá.
zahajovat a likvidovat...
Askeze vs.
Páral těla
rovněž
tematizuje
"tělesnost",
požitkářské tělesno
ale na zcela jiné
rovině.
U Havla chápeme ztrátu
na ryze intelektuální úrovni, kdy ztráta identity dovedená ad absurdum je i
ztrátou sebe sama v prožitky
těla:
nejpřesnějším
výrazu. Páralovu
tělesnost
vnímáme skrze
bolest (násilí, sexuální askeze), pohyb (plavání, sprchování)
a požitkářské slasti (sexuální touha, chuť jídla, kouření), atp. 11 U Párala je se
výrazně
jako
spojená s autenticitou. Plný, opravdový, autentický život
vymezuje proti stereotypu každodennosti.
mimořádný
koloběh
tělesnost
postav ho chápe jen
jev spojený s prudkou emocionalitou, který dokáže rozvrátit
opakování stále stejných
sexem nebo s fyzickou bolestí. každodennosti. Takovýto
útěk
změny.
Novost situace se po
činnosti
se
opět
Většina
vkrade
činností.
Je spojen s rizikem, s
Autentičnost
útěkem,
s divokým
je tedy u nich pouhým narušením
z reality však znamená jen chvilkové uspokojení ze nějakém čase promění
mechaničnost
a stereotyp,
v obeznámenost a do lidské
počáteční
euforie vyprchá a člověk
se dostane do stejného bodu, ze kterého se snažil uniknout. To, co se zprvu jeví jako úžasně
nové, po
čase
zevšední a stane se stereotypní nudou, jako
11
zevšedněly
Více o tomto tématu pojednává Robert B. PYNSENT 1994 Sex under socialism: an essay on the works oJ Vladimír Páral (London: School of Slavonic and East European Studies) 52
orgastické mejdany
manželů
páteční
Berkových nebo
dýchánky u Oly s bílou froté
osuškou. Touha po autentickém
životě
naplněnosti
touhu po pravdivosti,
vymanění
jasný kontrast mezi pravdivým a falešným.
jež se jim stále ztrácí, se pokoušejí o jim má potvrdit vlastní existenci.
marně
sebeuvědomění
Tělesnost
pokouší o návrat ke svému já, skrze zážitek svého
Sexuální vzrušení vytrhuje
uvědomovat,
ověřovat
a tím si
svou
tělo
těla,
které
musí být potvrzena silným zážitkem,
a proto hraje dominantní roli v tomto tápání divoký sex a bolest,
mě
autorův
opozice autentický vs. každodenní
Postavy, které se ocitají v krizi, které se
zároveň.
se ze systému,
a smysluplnosti. Do díla tak vstupuje
vystavěním
moralizující úhel pohledu, který vytvořil
znamená touhu po
popřípadě
obojí
z letargie a nutí mozek si bolest a vzrušení
přítomnost
v duchu "myslím, tedy jsem" "bolí
to, tedy jsem". společenského
V oblasti
života je nám nabídnuto pouze pár variant
milostného setkání, jehož reprezentativní formou je klišé v a bílého froté
ručníku
drsných chlapech, náklaďáku.
- tedy hygienické a
kteří
podobě chlebíčků,
prověřené. Přesto
ale ženy touží po
jsou vulgární, agresivní a trochu burani, špinaví od svého
Vášnivá sexuální touha
představuje
sílu, ke které se
většina
postav upíná
ve snaze vytrhnout se ze stereotypu dosavadního života. Síla, která sice vede k iracionálnímu chování, ale dává životu smysl tím, že ho Příběh Stejně
pokleslé aktivity není jen
jako Milan jsou
uvězněni
příběh
šílené
a
svůj
život od základu
nepochopitelné,
ale
člověka
zpřítomní.
Milana, je to
příběh
celé
společnosti.
ve stereotypu i Ola, matka Grusová, Anina nebo
Berkovi. Všichni žijí životem, který je zariskovat a celý
vína
z
nenaplňuje,
změnit.
Toto
perspektivy
ale
někteří
mají odvahu
počínání
se ostatním
čtenáře
je
toto
může
zdát
východisko
ospravedlnitelné. Ola, historky o
věčně
dokonalá a upjatá Milanova
Růžence
mužem, nebo o
přítelkyně,
Kasalové, která utekla na
bábě
tři
touží po vášni a vzrušují ji
týdny do Prahy s
úplně
cizím
Fuksové, která je ve svých dvaašedesáti schopna zabít ze
žárlivosti údajnou milenku svého muže. Olu také vzrušuje pomyšlení na souseda, který má pokaždé jinou milenku, ale dovede se s ní milovat tak, že je slyšet její vášnivé vzdychání přes zeď. Čím víc je však v osobním životě frustrovaná, tím víc přitahuje smyčku
stejnosti svých setkání s Milanem nekompromisním dodržováním
jejich rituálů: 53
tříšti
"V umyvadle se nadnášela v ledové otevřel, otřel
ručníkem
malým barevným
navlékl na její hrdlo ochranný skříňky zároveň
věneček
z gumové
pěny,
dvěma jednoduchými
i zátku do
připraven),
(sousední velký bílý
věneček
s ozdobnou zátkou a
- zamyslel se, vrátil
malá láhev tokajského, Milan ji
skříňky
a
přišel
který
vyňal
ze
sklenkami do pokoje jen se
sklenkami a holou lahví. ,-se pobryndáme-' řekla Ola a přinesla věneček i zátku" (PÁRAL 1964: 32).
To je gradováno paradoxem, kdy si pro
zpestření
najde milence (Holíka), se kterým
však provozuje do detailu to samé, co s Milanem:
"Milan ji
odstrčil,
prošel do koupelny, vana orosená, zamžené okénko, knedlíčky
v umyvadle se nadnášela mezi otrávenými viněta,
barevný
Ola donesla z láhve
Rekvizity
ručník
třetí
ke
vlhký a velký bílý froté použit./ .. ./
dvěma
opatřené věnečkem
(chlebíčky,
ledu odlepená
stejným sklenkám, vytáhla ozdobnou zátku
z gumové
tokajské v ledové
osvětlení,
cigarety), které jsou jak vytržené z
představu
milostného aktu. Scéna je
formálně
pěny ... "
tříšti,
(ibid. 25n.)
velká bílá froté osuška, tlumené
červené
knihovny,
naplňují kýčovitou
naaranžovaná jako dokonalé rande na
filmovém plátně. Čím je dokonalejší, tím méně je autentická, spontánní. Její konformita stojí na pravidlech hygieny a sterility: sprcha, kondom a jsou
podmínkou.
Naplňování
Formální
dokonalost
vytlačuje
zde
konceptu ideálního rande vede postavy ke
vlastním prožitkem, jenž
zůstává
přirozenou
ztrátě
sexuálně
zábavu a je jen jakousi variantou Milana. Masturbace Oly sousedem Milana diskvalifikují. Staví jej
tváří
v
jsou jen prázdnou nakašírovanou kulisou. vně
tělesnost.
kontaktu se svým
neuspokojuje. Holík pro
Milana není konkurencí, protože ho nijak neohrožuje. Nabízí Ole
skrývá
trenýrky
neuspokojen. Milan neopouští Olu ve chvíli, kdy
zjistí, že má milence, ale ve chvíli, kdy zjistí, že ji
schůzky
čisté
sterilního, až autisticky
Tělesno,
54
stejnou
pomyšlení na sex se
tvář zjištění,
působícího světa.
v drsných zpocených špinavých, chlapech.
při
úplně
že jejich dokonalé
po kterém Ola touží, se
Toto
tělesno
se realizuje
vytváří
Autor zde
paradoxní situaci: postavy hledají autentický zážitek
v tělesném prožitku, který nemá
příslušnou,
konvenční
resp.
vyvrhovány ze systému na jeho okraj. Pokud ovšem tato nabývat,
začíná
stimul tím, co
sex ztrácet na
člověka
přitažlivosti
tělesnost začne
autentičnosti.
a na
formu, a tím jsou formy
Je-li ovšem erotický
dokáže akcelerovat, není jasné, je-li schopen ho v této
aktivitě
i udržet. Páral nedává jasné východisko ze stavu krize. Z textu je patrné, že i sexuální řádění
se dokáže
změnit
v obehranou nudu (sexuální mejdany u děl
s intelektuálkami). Z následujících Páralových bude
následně přetaveno
v Soukromé
vichřici
Na jinou kvalitativní jakýmsi druhem
trýzně těla.
příbězích.
úroveň
je povýšena sexuální abstinence, jež je také lodiček,
několika
vztahu Oly a Milana a v
objevuje se
romantických
Motiv sexuální abstinence se prolíná s dalšími oblíbenými Páralovými očista, neposkvrněnost
motivy: askeze, bílé jogurty, jóga, voda, staví proti
(výměna partnerů
fiaskem než manželství samo).
Nacházíme ji jako motiv u dívky od
začátek
také ve vzpomínce na
větším
mejdan
je patrné, že jakékoli vzrušení
a otupeno ubíjející každodenností
je nakonec ještě
Berků,
a zdrženlivost, které
prožitkům tělesnosti.
Autentičnost
lodiček.
je znakem dívky od
obdařena řadou atributů,
Je jiná než ostatní dívky, navíc je
podle kterých poznáváme, že je to ta "pravá", která
může
Milana "zachránit". Je spojena s motivem pohádkové princezny - princezny se zlatou
hvězdou
bývalé
faře označené přívlastky
na
čele,
s princeznou
vězněnou
"pohádková"
či
ve
věži
nebo s Popelkou, bydlí na dům"
"kouzelný starý
(ibid. 63). Její
pravost je vymezená v kontrastech s ostatními ženami, o kterých víme, že "ty pravé" neJSOU. Dívce od v Milanově
náručí
lodiček
střevíčky
sklouznou
samy od sebe, Blanka si je
proti ní hraje hned dvakrát: vyznívá jako
z nohou
křečovitě
při
veselém výskání
shazuje rukou. Toto gesto
nepřirozený kýč,
když se snaží zopakovat
cizí milostnou scénu, upomíná na to, že zatímco pravé Popelce padne ulitý, ostatní dívky se snaží situaci
různě
otevřeně
dvěma paralelně
rozmlouvá i o
dokonce ji dívka od
nepochybně lodiček
je
ničem
pronášeným
nejintimnějších
jako
obelstít.
Zatímco Ola si s Milanem nepovídá o podobají spíše
střevíc
osobním a jejich rozhovory se
monologům,
s dívkou od
zážitcích (" ... ptala se na
věci,
lodiček
poslouchala je,
zajímaly ... ") (ibid. 23). Ola i Blanka jsou věcně pragmatické, opředená
aurou pohádkového mýtu, romantická, hravá
a idealistická. Má dar nejen poslouchat a chovat se 55
přirozeně,
ale i
způsobit,
aby
přirozený: "Překvapeně
Milan vedle ní byl
nevyslovil..." (ibid. 23)
Překvapení
se
přistihl,
se Milan schovává za
vyřizování početné
korespondence s rodinou a
Nejvýrazněji neposkvrněností,
přesto
se
která ji
Stejně
Milana s Olou.
odlišuje
činí přitažlivou
smlouvá sex už na první
různé
schůzce,
od
pojmenovat
Milanovi odolá
třeba
sobě
jeho
nenapíše
žen
svou
sexuální
Blanka si s Milanem dřívější schůzky Příznačné
tak i Anina je spojená s rolí milenky.
závěrečném Milanově
jsou
"šílení":
panenky Anina Ola Blanka nahé dívky" (ibid. 69). Sexuální
čistota
věci
ostatních
která bude doslova kopírovat
zdrženlivost koresponduje s celkovým obrazem a jednání. Tato
ve které o
zároveň jedinečnou.
a
zde
vážně.
i asociace, se kterými se jejich jména spojí v "báječné plstěné
Připomeňme
masky.
příbuznými,
ji ale adresáti berou
ovšem
které jakživ
z vlastního autentického projevu musí být o to
větší, oč usilovněji
jediné pravdivé slovo,
věci,
že jí vypráví
se projevuje i v jejím jazyce bez upřímnosti
pravými jmény, v celkové
při
prvním setkání u
v jednom pokoji, ale
dívčiny čistoty
odděleně.
Její
řeky,
přetvářky
a
naivitě.
a pak i podruhé, na
čistota
života, myšlení
i v její schopnosti Dívka od
faře,
lodiček
kdy spolu spí
je závazná i pro Milana (dívka ví, že
kdyby se s Milanem vyspala na prvním rande, už by ho nikdy
neviděla)
a nabývá
doslova symbolické hodnoty ve chvíli, kdy se Milan pokouší od dívky osvobodit tím, že ji
připraví
o panenství.
Tento akt má ovšem podobu
" ... silou
znásilnění,
přemohl vteřinovou závrať
do úst jazyk, svědomitě
nakročil, přehmátl
bušil, až bylo
bezpečně
nebo dokonce vraždy:
a nadechl se,
a
přiklekl,
pevně
ji uchopil a vrazil jí
na papírových pytlech do ní
po všem, osušil si kapesníkem
čelo
a
otřel
ruce, složil jej a strčil do kapsy ... " (ibid. 72) Dvojznačnost znásilnění/vražda 12 splývá v záměru Milana v jedno. Vždyt'
pokleslá svatba v Znásilnění
černém
románu
zasvěcení
zobrazuje
znásilnění
zbavuje dívku jedinečnosti. Milan tím vraždí jejich lásku,
o princezně, vraždí tak, aby zpřetrhal všechna pouta, aby pro Hrubost celého aktu je
vystupňována
se zdálo být poetické a krásné, je nyní 1
jako obraz smrti.
kontrastem z
předkládáno
~
něj
důvěru,
mýtus
nebylo návratu.
předešlé
noci, kdy to, co
jako odporné a
nepřijatelné:
Stejný motiv se později promítne jako ústřední téma do Páralova románu Milenci a vrazi (Praha: Mladá fronta, 1969). 56
vězeňsky
hrozící
počmárané
syrové vlhko, rozbité dlaždice, zdi
otlučená
pohlavními samoznaky,
socha s kastrolem naraženým na hlavu (vs. "majestátní klenutá
chodba, ve výklenku socha s korunou" (ibid. 63 ), "pod žehnající paží korunované bytosti" ( ibid. 64 ), kamrlík pokrytý papírovými pytli, okno jako okousané husí brky (v s. "to výměšky
mastné vlasy, Vidění
tukových žláz (vs. "v jejích vlasech perspektivě
pozitivní
čtenář
skutečnosti
identifikovat. Od
lodiček
začátku příběhu
motivy toto rozvržení na "dobré a zlé" kladný pól a
Proměna
Milanův svět
vnímání dívky od
kariéry, kdy Milan musí
štěstí
která ji
s hvězdou na
náhle
jedinou postavou, se kterou se
jednoznačně černobíle,
ještě umocňovaly.
pohádkové
Dívka od
lodiček
pól záporný.
lodiček
rozřešit několik
čele"
scéně
až do tohoto momentu jsme mohli
se odehrává v
absurdních
s nabytou hloubkou jeho nového života. Dívka od žena,
(ibid. 69)
zvyšuje grotesknost situace.
v negativní se stane v této poslední
vnímat rozvržení kladných a záporných hodnot
představovala
zajiskřilo") ...
(ibid. 71 ),
je postaveno na brutálním kontrastu
skutečnosti oběma směry
a bez varování. Do této chvíle byla dívka od mohl
bochánků")
od myší
(fantazie, noc, skrytost) a drsné reality (pravdivost, den,
zjevnost). Hyperbolizace Přepólování
být peroutka na natírání
stejné situace v nové světa
pohádkového
měla
střílna,
úkolů,
lodiček
klíčové
situaci Milanovy
jež se z podstaty
vylučují
tak z asociací typu "moje
(ibid. 68n.) přechází do nových významových spojení,
zpochybňují:
"klamavý pasvit se zlatou
hvězdou
na čele"
"podivný úsměv hlavního technologa se zlatou
hvězdou
na
"potvrdím kopii a s originálem už si poradím se zlatou nemůžeme
hvězdou
na
čele
si dovolit hazard"
"zakrýt svoji vášně
čele"
zřejmou
technickou impotenci pohled plný lásky nesmrtelné
jejichž polapení by nás
přivedlo
do trapných nesnází" (ibid. 68n.)
To, že ho vztah k dívce a její vliv na jeho myšlení a chování tak ovlivnily, Milana
zaskočilo.
Proto musel
učinit
rozhodnutí, byl
přinucen
si zvolit mezi starým
a novým, mezi kariérou a nejistou budoucností mimo systém. Z jeho pohledu se mu dívka od
lodiček
(ibid. 23), jak si
nakonec stala předsevzal,
funkci"(srov. ibid. 23). Odtud
přítěží,
"nedala se
vtěsnat
do
kartotéční skřínky"
a ,jelikož se nedala zkrotit
nůžkami, přestala
může
ji v jiném
být brána 57
potřeba vidět
světle,
plnit z jiné
perspektivy, protože v momentě, kdy se Milan rozhodl zbavit se jí, lodiček
i úhel svého pohledu - dívka od
stupňů buď
obrat o sto osmdesát promarněné
je tak najednou vnímána
popostrčí
šance na opravdový život, nebo ho
jeho deformovaného
světa
čtenáři hořký
zanechá ve
změnil
na m
negativně.
Tento
pocit z Milanovy
na Milanovu stranu a do
a ukáže mu, jak je sám manipulovatelný falešnými
náhražkami.
ztrátě
Ke
Páral se ve Veletrhu umožňuje
která mu
identity
splněných přání přibližuje vypravěčské
zachytit postavy z
vnějšku. Podobně
technice oka kamery,
jako ve filmu nám
neříká
nic o minulosti nebo budoucnosti postav a ukazuje vše tak, jak se jeví ve své povrchnosti. Technologický styl psaní, velice a neznatelná psychologie postav udržují viděn výhradně
počtem
čtenáře
skrze postavu Milana a
Milanovi honí hlavou, ovšem
věcně,
formálně
propracovaná struktura textu
v chladném odstupu.
omezeně
máme
přehled
Páralův
text je
i o tom, co se
bez emocí. Navíc je text protknut velkým
závorek, které zvyšují pocit technického charakteru textu, protože do sebe
absorbují vedlejší
věty,
které by text košatily, a navíc umožňují
tvořit
dlouhá souvětí.
Páral využívá závorky už v prvotině Šest pekelných nocí. Určit jednoznačně jejich povahu nelze, protože každá má v textu trochu jinou funkci. funkci
zpřesňující:
vidět
" ... odtud nebylo
Některé
besídku, kam ji tenkrát vodil /jen asi
zavedl/ .. .//" (ibid. 47) a charakterizující: "Oba /byli technici a
četli
snědli
"Prostrčil
po
chlebíčku"
(ibid. 6). Jindy plní funkci retrospektivní:
Blančinu
/ .. ./ a našel tam
ruku /kdysi strávili u
řeky
scénické poznámky: "PhMr Berková mu podala /ospale/ cigarety" (ibid. 37), ",Olo ... '
představy:
lehce nervózní /koberec
pokrčen/
ale Olin
nepřímý
čouhal koneček
šéf a ovšem
"V pokoji
náčelník/
břicho skučící
i závorky, které obsahují
mínění
/významně/
"Přestávka
mříží
či
ruku, PhMr Berka
, ... ty nespíš?"' (ibid. 34)
televizní zprávy/ jsou Milanovy
/gaučem
a žertovně
časopisy/
ruku
hnuto/ mu
pňcházel vstříc
Josef Holík /docela malý administrativní
kravaty/" (ibid. 25),
rukou, jimiž svíral
či
stejné
třikrát
nádherné léto/" (ibid. 38),
/okamžitě znehybněla/
Dalším typem závorek /zahrnujícím novinové audiovizuální vjemy a
zastávají
předstíral překvapení
náčelník,
/z kapsy mu
/Milan s rozkoší pálil samopalem do
italský herec/ ... " (ibid. 25). Najdeme zde ale
Milana o
sobě
58
samém, ovšem neubráníme se pocitu,
mínění
že autor toto snědou
ironicky shazuje: " ... sobotní
dveře
pletí/" (ibid. 6), " ... odemkl domovní klíč
hodin strkal
do
dveří
ostře
bílá košile /jaký akord s tmavě
a
přesně
Oliny garsonky" (ibid. 25).
/jaká náhoda/ v sedm
Stejně
ironicky vyznívají
i některé závorky v konfrontaci s kontextem: " ... pálil samopalem do jeho kostnatých prsou /to jen aby se odreagoval/, hned potom /byl technik/ myslel na jisté aminoderiváty a jejich rozpustnost v v polévce" (ibid. 49), "Milan
přítomnosti
anorganických solí,
účinné
například
připravil potřebné,
aby vše pak probíhalo hladce /byl
vědomí,
skrze které se dovídáme, na co si
technik/" ( ibid. 8). Závorky jsou odrazem Milanova Upřesňuje
vzpomíná.
v závorkách jsou
se, co konstatuje a co vnímá svými smysly. Informace
přesné,
jako by
chtěly
vystihnout, že Milan je technik, který má
obraz o sobě a o světě srovnaný. Často se objevují v situacích, kde si Milan snaží udržet odstup a analyzuje zřídka
nebo
vůbec:
uvolněná,
natolik
příkladem vědomí
dění
okolo sebe, v
zejména v dialozích s dívkou od
pasážích se ale objevují jen
lodiček,
kdy je Milanova mysl
že se nenechává rozptylovat dalšími vjemy nebo úvahami. Jiným
je Milanovo finální "šílení", kdy je naopak zcela ponořen do proudu svého
tak, že Tento
ničemu jinému
než svým myšlenkám nevěnuje pozornost.
způsob ohraničení
co Milan vnímá, on sám si
textu tedy
uvědomuje
nijak znát. Velká
část
značí
dvojí vztah k
své vzpomínky.
chování. Víme, že si všiml nesrovnalostí v
přímo
určitých
Holíkově
světu.
Paralelně
poznáváme,
stojí jeho
úboru, i to, že to na
sobě
vnější
nedal
informací, kterou se dozvídáme skrze závorky, se vztahuje
k Milanovi (byl technik povoláním i vírou,
vztahu ke
realitě-
měl
rád sladké, atp.) a k jeho
Tyto informace pak v celkovém kontextu
můžeme
interpretovat
i tak, jako by se Milan snažil nadefinovat sám sebe a svůj životní program. Tak jak Milan v závěru svou identitu popírá, v souladu se života na
začátku příběhu,
způsobem
svého
zbavuje se své autenticity, podle níž by byl v davu
rozpoznatelný. Žije znovu plně konformní život, kterému se dobrovolně a zcela podřizuje.
Proto si ale musí neustále hlídat
nezapomněl,
alespoň nějaké
své obrysy, aby
úplně
kým je (tak jako nedokázal odmítnout kyselé, i když ho nerad - zde
připomíná
postavu
ředitele zahajovačské
Způsobem
svého života Milan
přichází
služby, který si nechá vnutit cigaretu).
o svou identitu. Objevil však
nahradit, zastoupit: nevím, kdo jsem, ale vím, kde jsem.
Konečně
vymezeni tím, jaká je jejich profese, co mají rádi, jaké mají jsou jejich životní
souřadnice,
chutě.
způsob
jak ji
i ostatní lidé jsou Protože
právě
to
které si neustále zadávají do svých "navigací", aby se 59
neztratili, mají potřebu stále dokola Je opakovat, držet se jich jako tonoucí příslovečného
stébla.
Často se opakující obsah jednotlivých závorek plní také funkci, kterou ujišťovací,
bychom mohli nazvat funkcí
protože tu jde o
ujištění
Milana i čtenáře, že
realita je stále stejná, že se nic nezměnilo, že můžeme být upokojeni. Opakování je jako zaklínadlo, které má moc skoro hypnotizující a které udržuje v chodu celý Milanův
falešný svět. Zaklíná se dokola opakovanými jistotami, že ať se děje
cokoliv, vše
zůstává
na svém
místě:
ručník, nedělní partička
bílý froté
karet
u Berkových ... To jsou jistoty, na které se Milan i čtenáři mohou spolehnout. Páral tak opakováním
vytváří
jakýsi magický
(to jsou nudné, ritualizované tvořen
a upevňován
skutečnosti),
nekonečným
identitu
těch
- ten není magický ve svých projevech
ale ve
způsobu
figur, které
při
je
svém pohybu na pomyslné šachovnici
právě
potkává (a poráží). Zatímco Hugo
Pludek je postava velmi aktivní, jež se vydává do zcela zmocní a stane se absolutním
vítězem
světa
světa
na zkušenou, tohoto
se
v pomyslném boji o místo na slunci,
Milan, muž pokleslé aktivity, sice rovněž bojuje o své místo, ale Hugo je dobyvatel, zatímco Milan je obránce. Milan,
ač
opačným způsobem. údělem,
nespokojen se svým
bojuje o to, aby nemusel svou aktivitu zvyšovat, aby o své místo ideálu
neboť
své existence,
opakováním.
Ani Hugo Pludek neví, kým je, světa přebírá
svět
kvůli
bláznivému
nepřišel.
Kruhová kompozice odráží pomyslnou připomíná iniciační
a vrací se ve svém ve své výchozí
pouť
obou
hrdinů.
Hugova cesta
román nebo také Odysseu, Milan také opisuje pomyslný kruh příběhu
podobě.
do výchozí polohy. Hugo zcela
změněn,
Milan
upevněn
Oba svoji aktivitu dotáhnou ke zdárnému konci, ale za cenu
absolutní ztráty identity. Hugo ztratí sám sebe (o Hugovi mluví jako o jiné a vlastní existence mu uniká) a nepoznají ho ani vlastní
"Pludek (k Hugovi): Poslyšte, kdo vy
vlastně
osobě
rodiče:
jste?
Hugo: Já? Kdo jsem já? No tak podívejte, já nemám rád takhle jednoznačně stavěné
otázky,
vážně
tázat? / .. ./ Pravda je
ne! Copak se lze takto zjednodušujícím
stejně
způsobem
složitá a mnohotvárná jako všechno na
světě
-
magnet, telefon, Branislavovy verše, magnet - a všichni jsme tak trochu to, co jsme byli
včera,
a trochu to, co jsme dnes; trochu to i nejsme; všichni 60
vůbec pořád
tak trochu jsme a pořád tak trochu neJsme; někdo víc jsme
a někdo víc nejsme;
někdo
jenom jsme,
někdo
jsme jenom a někdo jenom
nejsme; takže žádný z nás úp\ně neni a každ)' zároveň neni úplně; a jde jen o to, kdy je lépe víc být a kdy naopak lépe
míň
ostatně
být a víc nebýt;
ten,
kdo příliš je, může brzy vůbec nebýt, a ten, kdo za určité situace umí do jisté míry nebýt, může zas o to lépe za jiné situace být. Nevím, jestli vy chcete víc být nebo víc nebýt, a kdy chcete být a kdy nebýt, ale já chci být pořád, a proto musím pořád tak trochu nebýt - člověka totiž, když občas tak trochu není, vůbec nebude! a jestli v tomto okamžiku poměrně dost nejsem, ujišťuji vás, že brzy budu možná daleko víc, než jsem kdykoli dosud byl - a pak si o tom všem můžeme ještě jednou popovídat, ale na poněkud jiné platformě! Mat!" (HAVEL 1999: 97)
Milan splyne s šedivým davem: "Postavil se do hloučku na nástupním ostrůvku, skoro všichni muži měli tvídová saka a šedé tesilové kalhoty,
při
nástupu do tramvaje se mezi nimi
ztratil..." (PÁRAL 1964: 72)
Ztráta sama sebe je však u každého trochu jiná. Hugo jde za svým cílem a jde k
němu
bez
odboček téměř
cesty. Milan nikam
nesměřuje,
najisto, svou identitu klade na
pouze
přežívá
a snaží se udržet si
rozdíl od Huga je konfrontován i s možností volby jiného není jiná možnost dána (ve okrajově
hře
oltář
způsobu
je možnost ,jiné" existence
skrze postavu Hugova bratra, Hugo s touto možností ale
a beze všech pochyb si osvojuje Milan je postaven
před
způsob
volbu a po
svůj
standard, na
existence. Hugovi naznačena vůbec
pouze
nekoketuje
existence vyžadovaný světem "oficiálním").
určitý
Rozhodne se však neriskovat, tento
už z kraje své
(krátký)
svět obětuje
návratu.
61
čas
po druhém
světě
velmi touží.
a zničí ho tak, aby do
něj
nebylo
Závěr
autoři
Oba námi sledovaní
vstupují do literatury v období
letům předcházejícím přeci
jen jistou
častěji
svých oficiálních realizacích stále nejrigidnější
pro Havla Havel
dovoluje
otevřeností.
a
vykračovat
se oproti
Literatura si i ve
mimo
značené
cesty té
oficiální ideologie. Ohledávají se možnosti experimentu, znovu se
násilně zpřetrhané
navazují
uvolněností
vyznačujícím
představují
vazby na kontext literatur zahraniční směry
soudobé
čerpá především
světových.
výrazné
Jak pro Párala, tak
inspirační
rámce: zatímco
z tradice absurdního dramatu, pro Páralovu ranou tvorbu je
zásadní pojetí experimentální prózy v podání francouzského "nového románu", Alaina Robbe-Grilleta či Michela Butora. Při zpětném zdánlivě
pohledu na autorů
nesourodých
představené
analýzy vyvstávají mezi díly
zobrazit absurditu lidské existence, se v
lecčems
podobě,
původního
ale rád manipuluje, jazyk zbavený
jimiž se pokoušejí
podobají. U obou se tato zkušenost
absurdity manifestuje skrze jazyk v jeho deviované říct,
Způsoby,
mnohé podobnosti.
těchto
jazyk, který nechce nic
smyslu, jenž je nahrazen
matoucími frázemi a klišé. Jazyk, který zbavuje postavy i situace jejich
autentičnosti
a vyvolává pocit odvozenosti a konformnosti, je navíc i jazykem, kterým postavy současně
světě přemýšlejí.
o
I jejich gesta jsou tak
neodvratně stejně
neautentická
a strojově mechanická. Svět,
nemůže
být jiný než
a od logiky nařízení
který spoluvzniká za odlidštěně
oproštěným
účasti
mechanický. Rodí se
svět
byrokratickým systémem, jenž
podřízené-postavy
udržuje své
takto uvažujících a konajících postav, ani ovládaný
neprůhledným
vytvářením
absurdních
v tupé poslušnosti a smyslu postrádající
činorodosti.
Shody mezi
oběma
autory a jejich posuzovanými texty lze nacházet i v rovině
stylu. Potkávají se v prostředcích zachycujících nesmyslný a zcizujícího
prostředí
každodennosti
byrokracie. Repetice, opakování jednotlivých slov, frází,
motivů či
textových
Páralem
Havlem ve
ubíjející
každodennosti
byrokratické
koloběh
bloků
je povýšena na
shodě
a
klíčový
stylistický princip, jehož je
užíváno k zachycení onoho nesmyslného k zpřítomnění
společnosti, prostředí,
onoho
tolik
zcizujícího
jež postrádá východiska, 62
prostředí,
koloběhu prostředí
jehož do
nejmenšího detailu
plně
neodvratně
mechanizované soukolí
zpracovává každého, kdo se mu jen na okamžik osobnostně
destruktivní
přitažlivosti
přiblíží.
nikterak nebrání,
semílá a k obrazu svému
Talentovaný Hugo se této
podřizuje
dobrovolně.
se jí
chvíli váhající Milan se naopak pokouší ze zakoušeného mechanického nevyčlenit.
autoři
"hrdinové" Milan
volí Renč
sevřenou
formu kruhu, jež symbolizuje cestu, po níž se
i Hugo Pludek vydávají na své v mnohém analogické cesty
za kariérou. Své snaživé zápasy o ni vyhrají, nejsou to ale
vítězství
mnohem spíše se jedná o smutné triumfy lidské malosti, konformity a Renč
obětovat
světa
Nevynikat.
Oba
Milan
Na
i Hugo Pludek jsou ochotni za svá
vítězství
svoji duši, svoji beztak už chatrnou
hodná obdivu, bezpáteřnosti.
zaplatit i tu nejvyšší cenu,
vnitřní
integritu, svoji identitu.
Jednoduše sebe sama. Díky ironickému tónu, grotesknímu pojetí a autorům daří
varovat a
přitom
nementorovat.
past-propast takto deformovaných tolik těch
potřebnou
touhu po mravním
světů,
řádu
přítomné satiře
Umožňují čtenářům
se
oběma
zahlédnout onu
nabízejí katarzi, která snad dokáže vyvolat a etickém jednání.
postav.
63
Zezačátku třeba alespoň
Seznam použité literatury: Prameny: HA VEL, Václav 1999 Hrv (Praha: Torst) 2009 "Ela, Hela a stop"; A2 V,
č.
14, s. 26-27
HAVEL, Václav- VYSKOČIL, Ivan 1963 "Autostop"; in Lydie Vernerová (edd.): Humorem i satirou (Praha: Orbis) s. 125-171.
LABAN, Jan [Vladimír Páral] 1964 Šest pekeln_vch nocí (Havlíčkův Brod: Východočeské nakladatelství)
PÁRAL, Vladimír 1964 Veletrh
splněných přání
(Praha: Mladá fronta)
Sekundární literatura: AMBROS, Veronika 1992 "Jevištní
řeč
v avantgardním divadle, v Zahradní
slavnost~
a Largu desolatu";
Česká literatura XL, č. 2-3, s. 28fr290
BACHTIN, Michail
Michajlovič
2007 Fran9ois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance (Praha: Argo) BEDNÁŘ, Kamil
1940 Slovo k mladým (Praha: Václav Petr)
BIBLE Kaz 3,1
BROCKETT, Oskar G. 1999 Dějiny divadla (Praha: Divadelní ústav a Nakladatelství Lidových novin)
64
BURIÁNEK, František 1982 "Vladimír Páral"; m O současné české literatuPe (Praha: Čs. spisovatel), s. 182-187
CAMUS, Albert 2006 M_vtus o SisJfovi (Praha: Garamond)
ČERNÝ, Václav
1992 První a druh_v sešit o existencialismu (Praha: Mladá fronta)
ČUNDRLE, Michal- ROUBAL, Jan
2001 Hra školou: dvakrát o Ivanu
Vyskočilovi
(Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon)
DĚJINY ČESKÉ LITERATURY 1945-1989 I.
2007 red. Pavel Janoušek (Praha: Academia) DĚJINY ČESKÉ LITERATURY 1945-1989 II
2007 red. Pavel Janoušek (Praha: Academia) DĚJINY ČESKÉ LITERATURY 1945-1989 III.
2008 red. Pavel Janoušek (Praha: Academia)
ERML, Richard 1990
"Generační
zastavení nad tématem, které má budoucnost"; Scéna IIXX,
č.
18,
s. ll a 16
ESSLIN, Martin 1966a Podstata, tradice a smysl absurdního divadla (Praha: SPN) 1966b "Groteskno v moderním divadle"; in Smysl nebo nesmysl (Praha: Orbis ), s. 83-105
65
FILIPOVÁ, Marie 1978 Páralova kritika
maloměšťáctví
a specijick;'· zpzlsob jejího nadráni (Praha: FF
UK) diplomová práce, strojopis
FILOSOFICKÝ SLOVNÍK 1976 (Praha: Svoboda), s. 263
FISCHER, Jan O. a kol. 1979 Dějiny francouzské literatury 19. a 20. stol. III. (Praha: Academia)
GREINER, Ulrich 2008 "Kafka kam nach Liblice" Die Zeit,
č.
45, 30. ll., s. 70
GROGEROV Á, Bohumila 2009 "Jiný druh
soustředění"
[rozhovor]; Respekt,
č.
14, s. 48-51
GROSSMAN, Jan 1964 "Uvedení Zahradní slavnosti" [doslov]; in Havel, Václav: Zahradní slavnost (Praha: Orbis) s 59-79 1966 "Předmluva"; in Havel, Václav: Protokoly (Praha: Mladá fronta), s. 5-13 1999 Texty o divadle I. (Praha: Pražská scéna)
HA VEL, Václav- VAŠINKA, Radim 1963 "Vyšinutá hrdlička: scénický grenóbl"; Repertoár malé scény I,
č.
4, s. 21-41
HA VEL, Václav 1966 Protokoly (Praha: Mladá fronta) 1990 Dopisy Olze (Brno: Atlantis) ' \1
v
HVIZDALA, Karel 1986 Dálkový výslech: rozhovory s Karlem Rozmluvy)
66
Hvížďalou
I Václav Havel (Purley:
HOD ROV Á, Daniela 1993 Román zasvěcení (Jinočany: H&H) 2001 ... na okraji chaosu ... (Praha: Torst) HOŘÍNEK, Zdeněk
1968 "Člověk systemizovaný"; Divadlo IXX, č. 6, s. 4-11
HRABÁK, Josef 1969 K morfologii současné prózy (Brno: Blok) 1977 Poetika (Praha: Čs. spisovatel)
JANOUŠEK, Pavel 1980 Významová výstavba Páralových
děl
(Praha: FF UK) diplomová práce,
strojopis 1993 "Moralista nebo prasák aneb Kterak pan spisovatel zahubil sám sebe"; Tvar IV, č.
4, s. ll
2007 "Kam s ním? Vladimíru Páralovi k narozeninám" Host XXIII, 2009 Ivan
Vyskočil
č.
7, s. 41-42
a jeho neliteratura (Host, Brno)
JUNGMANN, Milan 1965
"Příběh
pokleslé aktivity"; Lidové noviny XIV,
č.
13, s. 5
JUNGMANNOV Á, Lenka 2009 "Ela a Hela stopují po padesáti letech"; A2 V,
č.
14, s. 27
Havlova Zahradní slavnost [rukopis] KAČER, Miroslav
1966 "K významové
výstavbě
dramatické grotesky"; in M.
Jankovič,
Z. Pešat, F.
Vodička (edd. ): Struktura a smysl literárního díla (Praha: Čs. spisovatel), s. 215-228
KOSÍK, Karel 1963 "Každodennost a
dějiny";
Plamen,
č.
5, s. 98-101
67
1993 "Kafka a Hašek: setkání na
Karlově mostě'';
in Století Markéty Samsové
(Praha: Čs. spisovatel) s. 121-131
KOŽMÍN, Zdeněk 1967 Umění stylu (Praha: Čs. spisovatel)
LA TINSKO-ČESKÝ SLOVNÍK 1948 (Praha: Česká grafická unie), s. 9-10 LEHÁR, Jan- STICH, Alexandr- JANÁČKOV Á, Jaroslava- HOLÝ, Jiří 2002 Česká literatura od počátkzl k dnešku (Praha: Nakladatelství Lidové Noviny)
MILOTA, Karel 1968 "Podivný let inženýra Jošta"; Plamen X, 1969 Systémové tendence v
č.
6, s. 43-47
současné české literatuře
(Praha: FF UK) diplomová
práce, strojopis
MRÁZOVÁ, Marta 1973
Kompoziční
výstavba Páralových próz (Praha: FF UK) diplomová práce,
strojopis MUKAŘOVSKÝ, Jan
1969 Kapitoly z
české
poetiky (Praha: Svoboda)
NOVOTNÝ, Vladimír 1995 "Jízdní
řád
Katapultu aneb Vladimír Páral
před
osmadvaceti lety"; Tvar VI,
S, s. 10 OTTŮV SLOVNÍK NAUČNÝ
1888 (Praha: Jan Otto), s. 102
OPELÍK, Jiří 1968 "Neo-Balzac z ústí nad Labem"; Literární listy I,
68
č.
4, s. 9
č.
PAPOUŠEK, Vladimír 2004 Existencialismus (Praha: Torst)
PÁRAL, Vladimír 1969 Milenci a vrazi (Praha: Mladá fronta) PÁRAL, Vladimír- BÁRTÍKOV Á, Heda 1995 Profesionální muž (Český Těšín: GABI)
PECHAR,
Jiří
1968 Francouzský "nový román" (Praha: Čs. spisovatel)
PETERKA, Josef 2001 Teorie literatury pro
učitele
(Praha: PedF UK)
PETERKA, Josef- MOCNÁ, Dagmar 2004 Encyklopedie literárních žánnl (Praha: Paseka)
PYNSENT, Robert B. 1994 Sex under socialism: an essay on the works oj Vladimír Páral (London: School of Slavonic and East European Studies)
REJMAN, Ladislav 1971 Slovník cizích slov (Praha: SPN), s. 20 SLOVNÍK SPISOVNÉ ČEŠTINY PRO ŠKOLU A VEŘEJNOST 2001 (Praha: Academia), s. 15
SUCHOMEL, Milan 1966 "Záznam o potopě nikoli bez naděje"; Host do domu XIII,
č.
8, s. 32-34
SYBOLOV Á, Daniela 1971
Příspěvek
k typologii
současného
románu (se
(Praha: FF UK) diplomová práce, strojopis 69
zřetelem
k
Páralově tvorbě)
ŠKLOVSKIJ, Viktor 2003 Teorie prózy (Praha: Akropolis)
ŠKVORECKÝ, Josef 1965 "Ecce scriptor!"; Kulturní tvorba III,
č.
5, s. 14
UHLÍŘOVÁ, Eva
1964 "K autorské
metodě
Havlovy Zahradní slavnosti"; Divadlo XV,
č.
1, s. 46-51
VODIČKA, Libor
Dramatická tvorba Václava Havla [rukopis] VYSKOČIL, Ivan
1967
"Návštěva čili Návštěva";
in Malé (h)ry (Praha: Mladá fronta) s. ll 0-122
VYSKOČIL, Ivan- RUT, Přemysl
2000 Ivan
Vyskočil: vždyť přece
létat je snadné (Praha: Portál)
ZÍTKOVÁ, Irena 1964 "0 objevování
talentů";
Knižní kultura I,
č.
70
3, s. 73-74
Resumé
Předkládaná
nesourodých
práce se pokouší o analýzu a vzájemné srovnání dvou autorů:
Václava Havla.
textů zdánlivě
Veletrhu splnénich přání Vladimíra Párala a Zahradní slavnosti
Obě
díla spojuje doba a okolnosti vzniku,
motivován tematickou podobností, dovršenou navíc prostupující pocit absurdity je analyzován na
třech
téměř
výběr
je
zároveň
stejnou pointou. Vše
úrovních textu: v rovině jazykové,
formální a motivické. V rovině jazykové jde především o srovnání deviované podoby jazyka,
který
vytváří
atmosféru
odcizení,
nedorozumění,
šablonovitosti
a nesmyslnosti; v rovině formální je srovnáváno použití formálních vytvářejících
atmosféru mechanizace života a tíživou atmosféru každodennosti
zejména pomocí: opakování, variování a zkracování; ve proces ztráty identity: oba texty tematizují ztrátu identity na v mechanismu Tato práce se
prostředků
podivně
zároveň
nelidského
prostředí
a
třetí rovině cestě
přizpůsobení
pokouší pojmenovat vazby obou
za
je zkoumán
sebeuplatněním
se absurdnímu
autorů
ke kontextu
světu.
světové
literatury, zejména vazby k absurdnímu dramatu a k experimentální próze, jejichž styčným
bodem je právě téma absurdity.
71
Resumé
The work presented here tries to analyze and compare two texts of seemingly incongruous authors: "Veletrh
splněných přání",
by Vladimír Páral and "Zahradní
slavnost" by Václav Havel. Both pieces connects together the period and conditions of their creation. The selection is also motivated by the similarity of its topics, crowned finally with the almost identical point. Pervasive sense of the absurd is analysed on three levels in the text: in the plane of language, fonn and motif. ln the plane of language above all is concerned the comparison of deviated fonn of language that creates the atmosphere of alienation, misunderstanding, grooviness and nonsense; in the fonnal plane is compared the use of fonnal means creating the feeling of the mechanisation of life and the oppressive atmosphere of everydayness achieved in particular through the use of: repetition, variation and shortening; in the third plane, the proces s of identity los s is examined: the motif of both texts is the los s of identity on the way to self-assertion in the (mechanism ot) quaintly inhuman environment and confonnation to the absurd world. This work at the same time attempts to name the links of both authors to the context of the world (international) literature in particular to the absurd drama and experimental prose, whose interface is precisely the theme of absurdity.
72
Klíčová
slova
Václav Havel, Vladimír Páral, absurdní divadlo, experimentální próza, absurdita, ztráta identity,
mechaničnost
života, fráze, odcizení, každodennost,
stereotyp opakování
73
autentičnost,
