Univerzita Karlova v Praze Pedagogická fakulta Katedra české literatury. Diplomová práce

Univerzita Karlova v Praze Pedagogická fakulta Katedra české literatury

Diplomová práce

TEORIE FIKČNÍCH SVĚTŮ A INTERPRETACE Fikční světy hispanoamerické fantastické prózy

Vedoucí diplomové práce: PhDr. Alice Jedličková, CSc. Autor: Tomáš Chaloupka Praha 6 - Liboc, Navigátorů 604 6. ročník, obor český jazyk - společenské vědy denní studium

duben 2006

Čestné prohlášení Prohlašuji, že diplomovou práci jsem vypracoval samostatně s použitím uvedené literatury. Praha 11. dubna 2006 J

Poděkování Děkuji dr. Alici Jedličkové za podnětné konzultace nad mou prací.

4 Obsah

Úvod

5

1. Teorie flkčních světů

8

1.1.

Fikční svět

9

1.2.

Obecná teorie fikěnosti, fikční světy a mimeze 12

1.3.

Struktura konkrétního fíkčního světa

15

1.3.1. Extenzionální uspořádání fíkčního světa

15

1.3.2. Intenzionální uspořádání fíkčního světa

17

1.3.3. Interpretace

18

2. Hispanoamerická fantastická literatura

19

3. Teorie fikčních světů jako nástroj k interpretaci fantastických povídek

23

3.1. Julio Cortázar: Změna osvětlení

23

3.2. Julio Cortázar: Zakryté dveře

33

3.3. Julio Cortázar: Silvia

41

3.4. Gabriel Garcia Márquez: Světlo je jako voda

45

3.5. Dílčí závěry - fikční světy Cortázarových a Márquezových povídek

52

3.5.1. Cortázarova „psychologická fantastika"

53

3.5.2. Nadpřirozené jako integrální součást fíkčního světa 3.6. Fikční světy Márquezových próz

58 59

Závěry

81

Poufitá literatura

88

Poznámky

91

Resumé

96

5 Úvod

Teorie fikčních světů se stává jedním z nejdiskutovanějších směrů současné teorie literatury. Je výsledkem posunu bádání humanitních věd k interdisciplinaritě, konkrétně sblížení literární vědy s filozofií. Přináší nové pojetí fikce, založené na odmítnutí mimetismu, který až dosud převažoval, pokud jde o otázku reference. Chápe svět literárního díla jako imanentní prostor - jako jeden z mála směrů moderní literární vědy se nesnaží vykládat literaturu „zvenčí", tj. sociologicky, psychologicky, historicky apod., nýbrž analyzuje ji důsledně „zevnitř", zkoumá zákonitosti „vynalézání nových příběhů novými texty" (Doležel 2003: 9) a vnitřní mechanismy fíkčního světa. Zároveň přináší (pro uměnovědy) nezvykle přesně propracovaný systém pojmů a exaktní analytický aparát, založený na postižení nej obecnějších kategorií, podmínek a vztahů. Mým záměrem je prověřit užitečnost této metodologie v interpretaci. Půjde

o

průběžnou

reflexi

teorie

fikčních

světů,

vycházející

z interpretovaných próz. Pokusím se zodpovědět si otázku, zda mi znalost kategorií teorie fikčních světů pouze pomůže přesněji vymezit a soustavněji popsat to, k čemu se dokáži dobrat i jinými způsoby, počínaje spontánní čtenářskou recepcí, nebo mi umožní pochopit hlouběji identitu literárního díla a najít nové, skryté významy. Jako „materiál" jsem si zvolil hispanoamerickou fantastickou prózu. Jakkoliv se netajím s tím, že podstatnou měrou vyplývá z mých čtenářských preferencí, není tato volba ve vztahu k metodologii náhodná. Podobně jako Marie-Laure Ryanová při vymezování možných přístupů k literární postavě (Ryanová 1997: 590-593) vycházím z předpokladu, že 2ádná striktně vymezená teorie není univerzálním nástrojem k uchopení každého uměleckého díla. Přesněji řečeno, ačkoliv aplikace pojmosloví fikčních světů je myslitelná na libovolný fikční text, ne vždy bude plodná.

6

Pro interpretaci hispanoamerické fantastické prózy prizmatem zvolené teorie mluví to, že její fikční světy bývají tvořeny více různorodými světy (tj. fikčními doménami) a právě vztahy vzájemné izolace, přístupnosti či prostupnosti jednotlivých fikčních domén jsou tu klíčem k pochopení smyslu celého díla. Tato skutečnost se odráží i v teoretických reflexích hispanistů: ačkoliv se nehlásí k teorii fikčních světů, případně s touto teorií ve svých dřívějších výkladech ještě nemohli být ani obeznámeni, nevyhnou se užívání pojmů jako svět, světy, prostupnost apod.1 Vzhledem k tomu, že mým záměrem není dospět k obecným zjištěním o poetice moderní hispanoamerické prózy, nýbrž prověřit metodologii fikčních světů v interpretaci konkrétních děl a jejich srovnání, bylo účelné zúžit výchozí materiál na povídkovou tvorbu Gabriela Garcíi Márqueze2 a Julia Cortázara, vedle Borgese a Fuentese evropskému čtenáři asi nej známějších jihoamerických spisovatelů. Tvorba těchto dvou autorů jednak

nabízí bohaté

možnosti

k zkoumání

vztahů

mezi

dvěma

různorodými doménami fíkčního světa, jednak reprezentuje dvě dosti odlišné poetiky, zařazované tradičně pod konstrukt magického realismu. Oproti původnímu plánu jsem do analyzovaného materiálu nezahrnul tvorbu J. L. Borgese. Je to proto, že jeho povídky patří k tomu typu literatury, který (slovy Ryanové) oplácí teorii fikčních světů to, že vytváří analytické nástroje pro naratologii a teorii fíkčnosti, tím, že „tematizuje zájmy teorie fikčních světů a z jejích pojmových konstrukcí dělá formální struktury" (Ryanová 1997: 593), jinými slovy Borges tematizuje pluralistickou realitu a „meziplanetární" putování, původ možných světů v mentálních procesech, změtení diegetických úrovní, migraci postav mezi texty, systematický výzkum oblasti možného a odmítnutí výběru mezi alternativami, reflektuje samotnou fikčnost a problematizuje vztah mezi aktuálním světem a světy fikčními. Takovéto uspořádání fíkčního světa je zcela odlišné od fikčních světů Cortázarových nebo Márquezových, nepřipadá mi smysluplné je s nimi srovnávat, zasloužilo by si spíše samostatnou studii. VBorgesově tvorbě navíc sice najdeme nepřeberné množství jevů, které bychom mohli snadno vystihnout pojmoslovím fikčních světů, domnívám se však, že vzhledem k explicitnosti vyjádření těchto jevů by se nám spíše hodily Borgesovy povídky k dokumentaci či ilustraci teorie fikčních světů než teorie fikčních světů k interpretaci jeho povídek.

7

V této práci se pokusím analyzovat, zda fikční svět Márquezových a Cortázarových próz, jež zahrnují magické či paranormální jevy, je heterogenní svět, složený z různých domén (přirozené a nepřirozené), nebo je jedním hybridním světem, který v sobě integruje jak jevy fyzikálně možné a racionálně vysvětlitelné, tak nadpřirozené a nevysvětlitelné v intencích zákonitostí našeho světa. Neméně mě bude zajímat, jaká je funkce (či význam) paranormálních jevů v rámci fíkčního světa a co z toho plyne pro celkový smysl interpretované prózy.

8 1. Teorie fikčních světů

S teorií fikčních světů měli čeští recipienti možnost se seznámit nejprve v článcích Marie - Laury Ryanové, Umberta Eka a Lubomíra Doležela, publikovaných r. 1997 v časopisu Česká literatura. Soustavnější vhled

do

problematiky

umožnila

a

Doleželova

monografie

Heterocosmica. Fikce a možné světy (2003), která je klíčovým teoretickým východiskem této práce. V časopisu Aluze vyšly v posledních dvou letech stati Thomase Pavela a Ruth Ronenové a též méně ortodoxního představitele teorie fikčních světů Pierra Ouelleta. V tisku je monografie Ruth Ronenové Možné světy v literární teorii. Nedávno byly vydány české v

•

monografie Fikční světy lyriky od Miroslava Červenky a Úvod do sémantiky fikčních světů od Bohumila Fořta. Druhá z nich seznamuje s logicko-filozofickým substrátem teorie a porovnává její různé koncepce. Pojem fikční svět se v literární teorii objevuje od 70. let 20. století, o

kdy francouzská strukturalistická naratologie

začala přejímat podněty

anglosaské analytické filozofie a její koncept možných světů, vytvořený původně pro účely modální logiky. Prvním důsledným pokusem o aplikaci možných světů na problém fikčnosti byla studie T. Pavela Možné světy v literární sémantice (viz Ryanová 1997: 570-572). Pojem možného světa byl původně odvozen z intuitivní představy, že věci by mohly být jiné, než jsou4 (Ryanová 1997: 570). Doležel v Heterocosmikách ukazuje slabiny sémantiky fikce zalo ené na rámci jediného světa (viz dále). Teorie možných světů naproti tomu vychází z předpokladu mnohosti světů a zkoumá vztahy mezi nimi. Mezi jejími představiteli však není

shoda ohledně vztahu

aktuálního

(našeho

skutečného) světa k ostatním možným světům. Podle aktualistů5 má aktuální svět v množině možných světů privilegované postavení - jediný má autonomní existenci, zatímco všechny ostatní světy jsou produkty

9

duševní činnosti (např. obrazotvornosti, snění apod.), v podstatě jsou to nerealizované stavy aktuálního světa. Podle posibilistů6 je každý svět stejně skutečný z hlediska svých obyvatel - za aktuální svět považují ten, v němž se nachází mluvčí (viz Doležel 2003: 28, Ryanová 1997: 572). Podle Ronenové mají možné světy šanci uspět při vysvětlování fikce, pouze budou-li uchopeny jako hermeticky uzavřené, autonomní, vůči nimž nemá aktuální svět žádné privilegium (Roněnová 2005: 172), považuje tedy posibilistické pojetí za příhodnější pro literární teorii. Teorie fikčních světů pojímá světy fikce jako specifické možné světy vytvořené estetickou činností. Teoretický rámec možných světů je pro literární vědu přitažlivý, protože nabízí sémantiku, která pojednává fikční jednotliviny jako složky struktury vyššího řádu, fíkčního světa, a dává světu literárního díla nebývalou autonomii. Dovoluje tak prozkoumat jak svébytnou logickou strukturu konkrétního literárního díla v rovině příběhu i textury, tak obecné předpoklady sémantiky fikčnosti, tzn. „za jakých podmínek funguje, respektive efektivně funguje svět tvořený literárním textem, tj. fikční svět" (Jedličková 2005: 209). 1.1 Fikční svět Fikční svět literatury nelze zcela ztotožnit s možným světem modální logiky. Ruth Ronenová upozorňuje, že užití pojmu možný svět v literární sémantice je neautentické a metaforické. Společným rysem možného světa a fíkčního světa je především to, že oba jsou souborem nerealizovaných stavů věcí, že jejich množina je neomezená a různorodá a že jsou přístupné skrze sémiotické kanály (podrobně Doležel 2003: 30-35). Zde však shoda končí. Ronenová zdůrazňuje, že fikční světy jsou sice neaktuální věcné stavy, ale na rozdíl od možných světů logiky to nejsou alternativní možnosti světa, tedy možné situace, které nenastaly. Nejedná se o jednu

10

z alternativních možností totality stavů světa, nýbrž o paralelní (jiné) světy, proto je zde komplikovanější také otázka mezisvětové identifikace (Ronenová 2005: 169-170). Pojmem mezisvětová identifikace označujeme vztah mezi objekty různých světů, překračující hranice těchto světů. K otázce mezisvětové identifikace zaujímají badatelé různá stanoviska. Lze rozlišit dvě základní nosné koncepce. Mezi logiky hlásícími se k teorii možných světů převládá pojetí mezisvětové identity, podle níž je věc stále touže věcí ve všech světech, v nichž se vyskytuje, na základě toho, že si zachovává své esenciální vlastnosti.7 Alternativou, modálními logiky spíše kritizovanou, je Lewisova teorie protějšku. Podle ní mohou mít obyvatelé jednoho světa v jiných světech své protějšky, které se jim podobají, nejsou s nimi však identické8 (srov. Fořt 2005: 20). Pro literární teorii je podle mého názoru právě tato koncepce přijatelnější. Napoleon v možném světě, kde Napoleon vyhrál u Waterloo, je stále touze osobou. Naproti tomu Napoleon z fíkčního světa Vojny a míru není totožný s reálným Napoleonem. Pro účastníky tohoto vztahu proto užívám ve shodě s Doleželem Lewisova pojmu „možné (příp. fikční) protějšky" (Doležel 2003: 31). Vztah mezi možnými protějšky může mít různou povahu, nejčastěji bývá založen na shodném pojmenování a/nebo podobnosti objektů - např. aktuálního Simona Bolívara a Bolívara z fíkčního světa Márquezova románu Generál ve svém labyrintu můžeme identifikovat jako možné protějšky jak na základě pojmenování, tak podobnosti; aktuální Cartagenu de Indias a město La Manga z Lásky za časů cholery - se značnou dávkou nejistoty - pouze na základě podobnosti. (To že mezi nimi existuje vztah mezisvětové identifikace, neznamená, že aktuální protějšek byl předlohou fikčnímu! To bychom, jak tvrdí Doležel, sklouzli k mimetismu.) Možný svět modální logiky je abstraktní konstrukt, může být i prázdný. Naproti tomu fikční světy jsou vždy konkrétní konstelací

11

konkrétních objektů, jsou to plné světy (Ronenová 2005: 169). Kvůli této konkrétnosti nemohou být nikdy totálními, úplnými stavy věcí. Jsou nutně neúplné, U. Eco hovoří o tzv. malých světech9 (Eco 1997). Mnoho věcí je pouze předpokládáno. „Nikdy nebudeme vědět, kolik dětí měla lady Mackbeth ve světech Mackbetha. Je to proto, že není nic toho druhu, co bychom mohli vědět." (Wolterstorff, cit. in Doležel 2003: 36) Eco zastává názor, že pokud nejsou přímo v textu vyjádřeny alternativní vlastnosti, pokládáme za samozřejmé, že fikční svět má stejné vlastnosti jako svět aktuální. Dokumentuje to příkladem: Pokud je ve fikčním textu zmíněno, že

osoba

otočila

kohoutkem

se

studenou

vodou,

automaticky

předpokládáme existenci kohoutku s teplou vodou. Pokud by však na místě studené vody figurovala např. sladká voda, už podobně postupovat nemůžeme - komplementární může být slaná voda, voda bez chuti, případně více druhů vody, např. kyselá, hořká a slaná (Eco 1997: 635). Podobně formulovala Ryanová teorii minimální odchylky. Při rekonstrukci fíkčního světa postupujeme tím způsobem, že prázdná místa světa vyplňujeme tak, aby se co nejvíce podobal světu aktuálnímu. Jediné, co smí převážit nad zkušeností, je autorita textu (Ryanová 1997: 576). Naproti tomu pro Doležela je „fenomenologické" vyplňování prázdných míst fíkčního světa redukcí jeho rozrůzněnosti na „uniformní strukturu světa úplného" (Doležel 2003: 173). Koncept fikčních světů v Doleželově pojetí je kritikou ingardenovské konkretizace. Nepředpokládá doplňování mezer v procesu recepce díla, nýbrž „rozpoznání jejich logiky ve výstavbě fíkčního světa" (Jedličková 2005: 209). Podobný postoj zaujímá Ronenová. Jelikož fikční světy nejsou možnými alternativami tohoto světa, mohou mít odlišné zákony vyplývání (tedy zmínka o kohoutku se studenou vodou nemusí implikovat existenci kohoutku s teplou). Fikce nám tak svou povahou brání vtahovat do ní obsahy, které n

ejsou implicitně nebo explicitně uvedeny výroky textu. Pravidlo

12

minimální odchylky je značně problematické, neboť pro fikci neexistuje žádný referenční kontext k odstranění mnohoznačnosti (Ronenová 2005: 171). Tento problém souvisí s mimetičností (viz dále). Koncepce možných světů umožňuje neomezovat referenci fikce na rámec jednoho světa, ale ani to nestačí. Zatímco možné světy logiky jsou omezeny tím, ze nesmí obsahovat kontradikci, tedy logický rozpor, makrostruktura fíkčního světa může být nestejnorodá. Vznikají tak heterogenní, dvojdomé, případně dokonce nemožné světy - v takovém světě např. osoba zároveň zemře i přežije; objekt existuje a zároveň neexistuje apod. (srov. Doležel 2003: 217-220). „Kontradikce nevede k zhroucení koherence fíkčního světa" (Ronenová 2005: 170). Fikční světy literatury mohou obsahovat cokoliv, co je vyjádřitelné jazykem. Důležitým rysem fíkčního světa je, že je vytvořen textotvorným aktem. Pouhé možné (nebo i nemožné) se tímto aktem mění ve fíkčně existující. Fikční text nezobrazuje něco, co má na něm nezávislou existenci, je to text konstruující svět, o němž referuje. Jakmile tvůrce ustálí tento konstruující text, začíná fikční svět objektivně existovat jako znakový (a znakovými kanály přístupný) předmět. Nelze ho pak už zrušit ani změnit (srov. Doležel 2003: 37-41).10 Zatímco sám konstruující text tedy nemá pravdivostní hodnotu11, pravdivostní hodnota recipientových interpretací a parafrází je založena na shodě s konstruujícím textem. 1.2. Obecná teorie Akčnosti, fikční světy a mimeze „Fikčnost je primárně sémantický jev umístěný na ose zobrazení (znak) - svět" (Doležel 2003: 18). Jsou dva možné přístupy k fíkčnosti. Na vztah znaku a světa se můžeme dívat buď z perspektivy světa, který mu předcházel, nebo z perspektivy světa, který konstruuje (Ouellet 2003: 140). Záleží na tom, zda považujeme fikční texty za texty zobrazující vnější skutečnost, nebo za texty vytvářející dosud neexistující objekty (Ronenová

13

2005: 167). První cestou jdou mimetické a pseudomimetické výklady fikce, druhé cesty se drží teorie fikčních světů. Od Aristotelovy Poetiky až po konec 20. století tvořily hlavní proud pojetí fikčnosti teorie vycházející z mimeze, tedy představy, že fikční entity jsou zobrazením nebo napodobením reálně existujících entit nebo obecnin. Doležel poukazuje na to, že mimetická sémantika vysvětluje buď pouze ty fikční entity, které můžeme uvést do vztahu s jejich skutečnými prototypy, neboje zbavuje individuality (srov. Dole el 2003: 21-25). Teorie fikčních světů se důsledně distancuje od mimetismu. Fikce nezobrazuje reálný svět, nýbrž konstruuje nový. Podle Ryanové funguje fikce jako dohoda mezi autorem a čtenářem, že budou po dobu čtení považovat za skutečný svět svět literárního díla. Fikční svět se stane středobodem systému možných světů a čtenář musí přijmout jeho ontologické perspektivy. Zakouší ho jako reálný, a jeho obyvatele jako ontologicky úplné bytosti, jež existují nezávisle na textu, ačkoliv z hlediska aktuálního světa jsou fikční výtvory osídleny neúplně specifikovanými literárními postavami, (srov. Ryanová 1997: 579) Ocitáme se blízko Waltonovu hernímu pojetí.12 „Odmítnutím mimetismu nám teorie fikčních světů dává příležitost oddělit fikční univerzum od všeho, co je vůči němu vnější" (Ronenová 2005:140). Na jednu stranu je toto oddělení výhoda, neboť nám umožní lépe prozkoumat svébytné ustrojení fíkčního světa, na druhou stranu ho však můžeme vnímat jako poněkud omezující. Proto se také zastánci teorie fikčních světů sice shodují v odmítání pojetí fikce jako zobrazení reality, ale k možnosti konfrontace fíkčního světa s aktuálním světem se staví nejednotné. L. Doležel ji odmítá ve své razantní kritice mimetismu. R. Ronenová sice připouští, že fikční světy jsou modelovány podle aktuálního světa, ale zároveň požaduje hermetický fikční svět (Ronenová 2005: 167 172).

14

Méně radikální stanovisko zaujímají T. Pavel a M.-L. Ryanová. O teorii minimální odchylky, kterou formulovala Ryanová, u£ jsme mluvili. Pavel připouští, že ztotožnění knihy s textem neodpovídá čtenářské ani autorské zkušenosti. Jak autor, tak čtenář pociťují nutnost při interpretaci vztahovat části textu k mimotextovým kulturním a faktografickým systémům (Pavel 2004: 105), toto srovnání je však druhotné „vhledem k jednotné ontologické perspektivě kladené dílem" (Pavel cit. in Ryanová 1997: 574). Chce se tím říct, že čtenář akceptuje zákonitosti představeného fíkčního světa v první řadě na základě jeho koherentnosti (tj. všechny jednotlivosti působí pravděpodobně v kontextu makrostruktury daného fíkčního světa), teprve v druhé řadě na základě shody s jeho zkušeností s aktuálním světem. Svébytný je Ekův příspěvek k teorii fikčních světů. Eco říká, že modelový čtenář nebude mít nikdy uspokojivé informace o fikčním světě, zároveň je však podněcován, aby se choval, jako by byl s fikčním světem dokonale obeznámen.13 Svět, který si vytvoří, tak bude nutně odlišný od světa, který měl na mysli autor (Eco 1997: 640-642). Eco na rozdíl od Doležela neodsuzuje čtenářské vyplňování mezer ve fikčním světě. Podle něho tvoří fikční svět celý systém možných světů - kromě možného světa, jak si ho představuje autor, a možných podsvětů, které si představují postavy, vyvstávají ještě možné světy, které si v úsilí o racionalizaci fabule představuje modelový čtenář. Konstrukce čtenářových možných světů vytvářejí tzv. „metanarativní text" (Ryanová 1997: 586). Asi nejdál v hledání rovnováhy mezi pojetím mimetické reference a imanentního fíkčního světa dochází P. Ouellet. Podle něj fikční entity vzdy srovnáváme se svou zkušeností s aktuálním světem. Fikční dílo však nereprezentuje reálný nebo možný svět, ale určitou kognitivně-percepční zkušenost. Nejde tedy ani tak o porovnávání fikčních a aktuálních objektů, jako o porovnání zkušenosti (způsobu vnímání a myšlení), která se nám

15

v díle předkládá, se zkušeností, již bychom mohli zakoušet vně fíkčního světa (Ouellet 2003: 140 - 148).14 1.3 Struktura konkrétního fíkčního světa Kromě toho, že teorie fikčních světů nabízí obecný model fikčnosti, disponuje téz aparátem k analýze konkrétního literárního díla. Prozkoumání jeho využití v interpretaci bude jádrem této práce, proto nyní stručně nastíním postup a pojmosloví, které budu používat. (Pokud neuvádím jiný zdroj, vycházím z Doleželových Heterocosmik.) V popředí zájmu narativní sémantiky fikčních světů nestojí ani vypravěčská strategie, ani příběh (jakkoliv nepopírá jeho určující roli pro narativ), ale svět vytvořený narativním textem. Zkoumá obecné zákonitosti (tj. makrostrukturu) představeného světa a roli fikčních entit v něm, a to jednak v rovině extenze, jednak v rovině intenze15. Extenze představuje množinu předmětů, která je označena znakem. Intenze je význam závislý na volbě výrazu - jsou to složky významu, jichž znak nabývá skrze texturu, tj. styl textu. 1.3.1. Extenzionální uspořádání fíkčního světa Narativní fikční světy jsou tvořeny stavy, událostmi, přírodními silami, osobami v akcích a vzájemných interakcích. Pro jejich uspořádání a konání mají zásadní význam narativní modality, neboli modální podmínky. Jsou to obecná pravidla, jakýsi globální řád fíkčního světa. Doležel, vycházeje z aristotelské logiky, rozlišuje čtyři základní modální systémy: aletický (určuje, co je v daném světě možné - nemožné - nutné); deontickv (určuje, co je v daném světě dovolené - zakázané - povinné); axiologický (kategorie

hodnotný/dobrý

-

nehodnotný/špatný

épistemický (kategorie známý - neznámý - věřený).

-

indiferentní);

16

Pro nás je důležité, že fikční svět je komplexním univerzem. V jeho centru stojí výchozí svět a na něj se vážou další možné světy spojené s mentální aktivitou osob výchozího světa (Ronenová 2005: 175). Výchozí svět je textem představován jako skutečný - budu o něm hovořit jako o textovém skutečném světě (pojem Ryanová 1997: 588). Pro světy vzpomínek, přání, představ a snů postav budu užívat pojmu soukromé světy16 (tamtéž). Soukromé světy jsou motivací k akcím fikčních osob. Jsou kompatibilní s textovým skutečným světem, pokud mu odpovídají nutnými (konstitutivními) vlastnostmi. (Náš skutečný svět - tj. svět vně textu - budu označovat pojmem aktuální svět.) Fikční svět tedy není jednolitý, je strukturován do podoblastí domén. Tyto domény se vází k odlišným prostorům, skupinám fikčních osob i jednotlivým fikčním osobám (soukromé světy). Různé domény fíkčního světa se vyznačují různou přístupností pro fikční entity. Přístupnost je dána především slučitelností entity s globálními pravidly domény, zejména modálními podmínkami - tedy nakolik se na ně dokáže adaptovat, přijmout je a respektovat. Přístupnost fikční domény může být odstupňovaná: možnost poznání - interakce - fyzického vstoupení apod. Např. v Kafkově Zámku je pro zeměměřiče K. doména zámku jak fyzicky nepřístupná, tak nepoznatelná; v Platónově podobenství je svět idejí pro člověka sice fyzicky nepřístupný, ale poznatelný (i když v omezené míře). Může se stát, že v doménách téhož fíkčního světa platí různé modální podmínky. Pak vzniká modálně dvojdomý, heterogenní svět. Schopnost vytvářet dvojdomý svět mají všechny modální systémy. Různost modálních podmínek je přirozená i v aktuálním světě. Pubescent si ve skupině vrstevníků může beztrestně dovolit věci, které jsou doma přísně zakázané; společenství kriminálníků pravděpodobně považuje za dobré a špatné něco jiného než majoritní společnost; skupina českých intelektuálů bude nutně sdílet jiné znalosti a představy o světě než komunita

17

amazonských Indiánů. Pouze růzností aletických podmínek vzniká svět odlišný od světa naší zkušenosti, svět, jaký nám může zprostředkovat pouze fikce. Nadále budu tedy mluvit o heterogenním světě ve smyslu aleticky heterogenního světa. 1.3.2. Intenzionální uspořádání fíkčního světa Různá intenzionální strukturace dává fikčnímu světu různý smysl. Globální pravidelnosti textury určují uspořádání fíkčního světa. Doležel věnuje pozornost především intenzionálním funkcím nasycení a ověření. Obě souvisí s volbou způsobu vyprávění. Intenzionální

funkce

nasycení

vyjadřuje

strategii

rozvržení

explicitních a implicitních informací o fikčním světě a prázdných míst (mezer) v textu (už jsme o nich mluvili). Zvlášť důležitá pro nás bude funkce ověření, neboli autentifikace. Autentifikace propůjčuje možným entitám fikční existenci. Fikční promluvy způsobují změny fíkčního světa včetně vzniku a zániku, ovšem za podmínky, £e ktomu mají ilokuční sílu (zde je patrná inspirace Austinovou teorií performativních řečových aktů). Různí mluvčí mají různou míru autentifíkační autority. Základní je rozdíl mezi promluvou nadosobního vypravěče a promluvami postav. Zatímco vypravěč stvrzuje existenci možných entit jako faktů fíkčního světa, postavy mají sílu s absolutní platností stvrzovat pouze existenci v rovině svého soukromého světa, tzn. virtuální existenci - tedy to, že je něco jejich přesvědčením, představou, přáním, obavou apod. Zvážení autoritativnosti konstruující promluvy pro nás bude nezbytné tam, kde budeme mít pochybnosti, co ve fikčním světě existuje a co ne. Lubomír Doležel se dále věnoval způsobu označení fikčních osob. Fikční osoby mohou být označeny vlastními jmény (křestními jmény a/nebo příjmeními, příp. zkratkou nebo přezdívkou) nebo jedinečným popisem. V knize Identita literárního díla Doležel sledoval pravidelnosti pojmenování fikčních postav v Kafkově Procesu.

18 Prokázal, že pravidelným užitím rozdílných způsobů pojmenování pro určité skupiny fikčních osob je utvářena strukturace fíkčního světa a že nás sledování této pravidelnosti může dovést k překvapivým a objevným závěrům v interpretaci. Je však třeba poznamenat, 2e tyto pravidelnosti najdeme jen v některých literárních dílech, těch s detailně promyšlenou kompozicí.

1.3.3 Interpretace Ačkoliv Marie-Laure Ryanová v závěru svého článku skepticky konstatuje, že ,,nepředpovídá[m] budoucí záplavu studií a pojednání na téma Možné světy v ... (doplň století, jazyk, politickou skupinu, literární žánr apod.)" (Ryanová 1997: 595), některé fikční narativy si přímo říkají o to, aby byly tímto prizmatem uchopeny. Jsou to zejména texty, které vytvářejí fikční světy, v nichž se stýkají domény s výrazně odlišnými modálními podmínkami. Takovou modální heterogenitu najdeme v příbězích setkání světů vzdálených kultur - zde jde zejména o modální systém deontický, epistemický a axiologický. Aleticky heterogenní svět vytvářejí narativy fantastické literatury, kde čtenář váhá, zda to, co se v příběhu odehrává, je vysvětlitelné v intencích přirozených zákonitostí, nebo ne. A pochopitelně velmi zajímavé bude prozkoumání narativů vytvářejících světy nemožné (tedy obsahující zásadní logický rozpor). V této práci využiji analytického aparátu teorie fikčních světů k prozkoumání světů hispanoamerické fantastické povídky, jež jsou světu aktuálnímu blízké a zároveň vzdálené, protože nabízejí zkušenost, která je v našem světě nemyslitelná.

19 2. Hispanoamerická fantastická literatura

Přestože hlavním předmětem mého zájmu je teorie fikčních světů, věnuji krátkou kapitolu také literatuře, kterou jsem si vybral pro interpretaci. Hispanoamerická próza byla evropskými nakladateli „objevena" teprve v 60. letech 20. století a vzbudila velký zájem. Je pozoruhodná především tím, že „patří k žánru evropského románu, a zároveň z pomezí, kde se dotýká více kulturních tradic, přináší trochu jiný úhel pohledu" (Housková 1998: 97). Nová hispanoamerická próza se zformovala už. v průběhu 40. let. Je pro ni typický návrat k počátkům, k archetypům, a tedy také tíhnutí k mýtu, významné místo v ní má setkání dvou odlišných kultur. Anna Housková považuje za základní tyto tři typy románu: Prvním je idylický román, nebo také román komunity. Jeho fikčním světem je izolované místo řídící se archaickým řádem, nej častější archetypální vesnice, statek, rodinné sídlo (např. Márquezovo Macondo). Druhým typem je román střetu dvou pojetí vesmíru, dvou kultur, dvou světů. Za typický román střetu kultur lze označit např. Vypravěče M. Vargase Llosy. Třetím románem je román hledání a sebeutváření osobnosti, tyto „hledače" najdeme např. v Cortázarových prózách Pronásledovatel a Nebe peklo ráj (srov. Housková 1998: 120-125). Autoři, jejichž díla budu analyzovat, bývají řazeni k širokému proudu hispanoamerické prózy označovanému magický realismus. Tento pojem je velmi problematický. Hispanisté ho vymezují dosti rozdílně, někteří z něj vyčleňují jiné příbuzné směry, jako např. zázračné reálno a symbolický realismus, nebo dokonce povalují magický realismus za pojem bez denotátu. Hlavním předmětem sporu je, zda ona „magičnost" je zakotvena ve skutečnosti (respektive americké skutečnosti), nebo je dána Postojem ke skutečnosti - vlastně vědomím, že podstata každého jevu není

20

jediná možná, vědomím, které umožňuje vyjevit skrytou magii skutečnosti. Tato otázka před námi vyvstane samozřejmě i při interpretaci a my se ji pokusíme zodpovědět na základě analýzy uspořádání fíkčního světa (ovšem s platností pro konkrétní povídku, nikoliv obecně pro magický realismus). Dalším problémem je, že pod konstrukt magického realismu bývá zařazována velice rozmanitá tvorba různých autorů, z nichž někteří toto označení odmítají (podrobně Lukavská 2003: 9-33). Jelikož nejsem hispanista, není mým záměrem spor o magický realismus řešit (přenechám to povolanějším). Pro jeho přehlednost se přidržím modelu, který formuloval hispanista českého původu Emil Volek. Volek vymezuje čtyři konstitutivní rysy magického realismu: „1. tradiční a moderní škála sociálních konfliktů (realismus), 2. simulakrum indiánské, černošské a lidové kreolské kultury jako materiál pro magický úhel pohledu (zázračné reálno), 3. totalizující univerzální symbolicko-mytická projekce všednosti, 4. nové experimentální techniky." (Volek cit. in Housková 1998: 104). Za díla s čistě magicko-realistickou poetikou bych tedy považoval prózy, jako je Márquezův román Sto roků samoty nebo román chilské spisovatelky Isabel Allende Dům duchů. Tyto romány integrují všechny čtyři rysy vymezené E. Volkem. Naproti tomu Cortázarovy a některé Márquezovy povídky, které budou hlavním předmětem mého zájmu, postrádají první dva aspekty nebo alespoň jeden z nich. Proto považuji za vhodnější mluvit o nich jako o fantastických (nikoliv magicko-realistických) prózách. Při popisu fantastických situací se budu odvolávat především na Todorovovu teorii, jednak proto, že je dobře promyšlená, jednak proto, že je jasně formulovaná a nezatížená složitou terminologií. Tzvetan Todorov vymezuje fantastické takto: „Do světa, který je takový, jak ho známe, bez ďáblů, vil a upírů, je uvedena událost, jež nemůže být vysvětlena zákony tohoto světa" (Todorov 1970: 29; překlad T.Ch.). Je založeno na střetnutí

21

dvou řádů, přirozeného a nadpřirozeného. Ten, kdo tuto událost, jež se zdá nepřirozená, vnímá, je na pochybách, zda se jedná o smyslový klam či výmysl a zákony našeho světa zůstávají zachovány, nebo zda je událost integrální součástí reality, která je v tom případě řízena nám neznámými zákony. Primární podmínkou fantastického je váhání čtenáře. Naproti tomu tematizování pochyb v textu, tedy váhání vypravěče nebo postav, pokládá Todorov za fakultativní rys fantastiky. Domnívám se však, ze spolu obé těsně souvisí. Fantastická

situace trvá pouze po dobu nejistoty.

V okamžiku, kdy je zvoleno jedno z řešení, vstupujeme na pomezí sféry 17

podivného (Fétrange) nebo zázračného (merveilleux). Dokud není jev vysvětlen a zachovává si dvojznačnost, trvá tedy čistě fantastická situace. Pokud se událost původně jeví jako nadpřirozená, ale následně se najde vysvětlení, které je v souladu se zákony přirozeného světa, jedná se o situaci fantastickou - podivnou. Jev může být vysvětlen jako imaginativní (např. sen, klam, fantazie) nebo skutečný, ale přirozený (náhoda, podvod, trik apod.) Tyto jevy jsou blízké kategorii (čistě) podivného - sem patří události zcela přirozené, ale neobvyklé a těžko uvěřitelné. S fantastickou situací je spojuje reakce čtenáře - údiv a pochybnost. Naopak pokud se ukáže, že události musí být vysvětleny jinými zákony nez zákony našeho světa a že musíme přijmout nadpřirozené řešení, pohybujeme se ve sféře fantastického - zázračného. Jako čistě zázračné pak Todorov označuje takové nadpřirozené jevy, které nevzbuzují žádné zvláštní reakce postav ani čtenáře. Nadpřirozené je tu absolutně ověřené. Jelikož je čtenářem očekáváno a akceptováno jako zcela samozřejmá součást fíkčního světa, nepotřebuje být vysvětlováno. Prototypem zázračného řádu světa je fikční svět kouzelné pohádky. Typologie fikčních světů z hlediska realističnosti - fantastičnosti byly vypracovány také přímo v terminologii fikčních světů. Maitrová vymezuje čtyři obecné kategorie, charakterizované vzdáleností fíkčního světa od světa aktuálního. Rozlišuje fikční světy se specifickou referencí k reálným událostem aktuálního světa; fikční světy se stavy věcí, které by mohly být reálné i v aktuálním světě; fikční světy, v nichž panuje

22 oscilace mezi stavy možnými v aktuálním světě a stavy, jež by v aktuálním světě nikdy nastat nemohly (sem by patřilo Todorovovo fantastické); fikční světy se stavy věcí, které by nikdy nemohly být v aktuálním světě skutečné (zázračné). Traillová se pokusila jemněji odstínit sféru mezi neobvyklým a přírodně nemožným. Vymezila čtyři stupně: tři z nich, modus autentifíkovaný, dvojznačný, desautentifikovaný, víceméně odpovídají Todorovovu fantastickému - zázračnému, čistě fantastickému a fantastickému podivnému; čtvrtý, paranormální, představuje fikční svět, v němž je fikční svět jednotný, nadpřirozeno je ukryto v přirozeném a je přírodně možné - cítíme, ïe tento typ má blízko kTodorovovu čistě zázračnému, není sním však totožný.18 (srov. Ryanová 1997: 579-584)

Ukážeme si, že fantastické situace v Cortázarových a Márquezových prózách jsou typologicky různorodé.

23 3. Teorie fikčních světů iako nástroj k interpretaci fantastických povídek

V následujících interpretacích chci ukázat, že pochopení upořádání fíkčního světa a vztahů mezi jeho doménami či „podmnožinami" nám pomůže proniknout k hlubšímu pochopení významů narativního textu. Začnu srovnáním několika povídek, kde v rámci textového skutečného světa (dále pouze skutečného světa19) vznikají jako mentální konstrukty jednotlivých postav nebo skupin postav paralelní soukromé světy. Jejich ontologická povaha se však posléze znejišťuje a hranice mezi nimi se stávají

nezřetelnými

představených

a

fikčních

prostupnými. světech

Předem

všech

podotýkám,

interpretovaných

že

v

povídek

poznáváme fikční protějšky aktuálního světa, a to především na základě podobnosti a lokalizace s využitím reálné geografie. 3.1. Julio Cortázar: Změna osvětlení Jako vstup do této problematiky záměrně vybírám povídku, v níž strukturace fíkčního světa do více vzájemně nesourodých domén nevyvolává nutnost interpretovat události v intencích aletických omezení odlišných od aktuálního světa. Střet dvou paralelních světů nezpůsobuje nepřirozenou (paranormální) situaci a fikční svět jako celek působí homogenně. Cortázarovu povídku Změna osvětlení (původně ve sbírce Někdo tam odtud a jiné povídky, 1977, česky 1990, 2004) bychom neoznačili za fantastickou, přesto si dovolím tvrdit, vycházeje přitom z bezprostředního

čtenářského

zážitku,

že

rozuzlení

příběhu

konstruovaného touto povídkou vnímáme jako něco magicky osudového. Analýzou fíkčního světa Změny osvětlení se mj. pokusím najít argumenty Pro toto tvrzení.

24

Představený fikční svět se od počátku jeví jako náš (aktuální) svět, respektive (abychom byli teoreticky důslední) jeho fikční protějšek s totožnými makrostrukturními zákonitostmi. Příběh můžeme na základě několika letmých narážek roztroušených v textu - španělských jmen, rádia Belgrano, zmínky o tom, že vypravěče „by nejraději polovina obyvatel Argentiny smažila na mírném ohni" (Cortázar 1990: 101) - a osvojené encyklopedie aktuálního světa20 situovat nejprve do Argentiny. Později je prostor příběhu upřesněn na Buenos Aires. Nej důležitější místa příběhu, obydlí dvou hlavních postav, však nejsou přesněji lokalizována. Jedinými odkazy ke konkrétním místům je budova rádia Belgrano a cukrárna na Almagře, místa, jež mohou být vodítkem pouze pro člověka detailně obeznámeného s místopisem města (pokud vůbec existují). Popis prostředí takřka chybí. Evropanovi, pokud má potřebu zasadit si příběh do konkrétnějšího prostoru, tak nezbývá než uchýlit se k Evropany obecně sdílené, ale textem nepotvrzené představě jihoamerického velkoměsta, v centru s mrakodrapy a širokými bulváry lemovanými palmami a kavárnami s teráskami plnými „kavárenských povalečů", vedoucích intelektuálské spory, a sešlými domky na předměstích. Města pod azurovou 21

oblohou, naplněného horkým dusným vzduchem . Příběh je vyprávěn v retrospektivě, ale jeho konec by se mohl krýt s časem vyprávění. Čas příběhu poměrně ostře vymezují dvě události okamžik, kdy vypravěč dostane dopis od neznámé ženy, tj. jeho první (zatím nepřímý) kontakt sLucianou; a okamžik, kdy vypravěč spatří Lucianu v objetí s jiným mužem, což zřejmě znamená konec jejich vztahu. Kryje se tedy s trváním milostného vztahu vypravěče, rozhlasového herce Tita Barcárcela, s Lucianou. Toto časové kontinuum je překročeno jen několika krátkými retrospektivami, které objasňují motivaci postav k vzájemnému setkání a několika sporými tahy představují ve zkratce jejich minulost. V případě Luciany jde o úsporný výčet několika událostí, obsah

25

vypravěčova rozhovoru s její tetou, shrnutý do několika nominálních vět. Pokud jde o Titovu minulost, sám se zmiňuje pouze o existenci a ztrátě předchozí partnerky, zato několikrát. Pro příběh povídky jsou důležité jen dvě postavy fíkčního skutečného světa, ostatní pouze vytvářejí pozadí. Tito, zároveň vypravěč příběhu, se nám představuje jako rozhlasový herec, který ztvárňuje veskrze nesympatické a záporné role a zaujímá ke své práci značně ironický postoj. Z četných narážek vyvozujeme jako jednu z nej podstatnějších vlastností této postavy osamělost. V základních rysech se před námi zhmotňuje svět umělce, který nevidí smysl ve své práci, a přesto nechce nebo nedokáže trávit volný čas jinak než tím, že dokola zkouší své role a dovádí je k dokonalosti. Evokace jeho osamělosti je s mírně nostalgickým efektem dána do kontextu se vzpomínkou na jeho poslední přítelkyni: „Od Brunina odchodu se u mne v bytě nevečeřelo, kočce i mně stačily konzervy a pro mne navrch ještě koňak a dýmka" (Cortázar 1990: 102). Z četných náznaků vyrozumíme, £e od rozchodu s Brunou zabydluje jeho svět jediný tvor kočka. Většinu podstatných informací o vypravěči získáváme z jeho komentářů k věcem a lidem, kteří ho obklopují, a z obecných úvah. Tak jsme obeznámeni s jeho věkem a zálibami: „[...] v pětatřiceti začíná život v Buenos Aires blednout a jakoby ubývat, aspoň pro toho, kdo žije sám s kočkou a není žádný velký čtenář ani milovník turistiky" (tamtéž: 103). Jedna z nej důležitějších informací o postavě, její vlastní jméno, se poprvé objevuje jako podpis na dopise, který Tito píše Lucianě. (U vypravěče v ich-formě je to logické -

pokud netematizuje svou komunikaci

s adresátem, fikčním nebo implikovaným, nemá důvod představovat se.) Máme tu tedy postavu, u níž můžeme díky její osamělosti, nejasné životní perspektivě a příslušnosti k nekonformnímu uměleckému prostředí očekávat, že bude otevřená nestandardní výzvě, která se nečekaně objeví v

jejím životě. Takovou událostí se stane dopis od Luciany, druhé hlavní

26

postavy. Zároveň je Tito postavou nadmíru přístupnou dennímu snění a pojetí života jako hry. Tito je herec, svůj život tráví ztvárňováním jiných postav - vžívá se do různých charakterů, osudů, životů. I doma nacvičuje své role a dokonce je pozměňuje. Jinými slovy žije střídavě ve skutečném světě a vymyšlených světech rozhlasových her, které do jisté míry téz. sám vytváří. Paralelnost těchto světů a náznak oslabení jejich oddělení jsou zakotveny i v textuře, kde se entity těchto dvou světů s odlišným způsobem existence (např. skutečnost - fantazie) ocitají vedle sebe v rámci jediné věty: „...zašel jsem tedy na chvilku do koupelny, zatímco Angelita a Jorge Fuentes si přísahali věčnou lásku..." (tamtéž: 104) Toto spojení může být přičítáno sklonu vypravěče k ironizování. Podezření, že se v jeho vědomí rozostřuje hranice

mezi

skutečným

a

smyšleným,

však

posiluje

vypravěčova zmínka, že „občas přehráv[á], protože v hloubi příliš nevěřfí] ničemu z toho, co se [mu] děje" (Cortázar 2004: 13) , tedy že i skutečný Život považuje v hloubi duše za fikci. Přitom neschopnost rozlišovat mezi skutečností a hrou (výmyslem) jsme zvyklí považovat za vážný příznak duševní nemoci. Postava Luciany je nám představena postupně. Nejprve je v druhém odstavci uvedeno jakoby samozřejmě, bez dalšího vysvětlení její jméno: »Luciana taková nebyla..." (Cortázar 1990: 101) a skutečnost, že od ní vypravěč dostal dopis. Později se seznamujeme s obsahem dopisu, z něhož vyvozujeme, ze se Luciana s Titem nezná, ale že jí učaroval jeho hlas a že si

Představuje, „že [je] jediná, kdo dokáže proniknout na druhou stranu

[jeho] rolí a [jeho] hlasu, jediná, která si je jistá, že [ho] opravdu zná a obdivuje" (tamtéž: 102). Teprve o několik stránek dál se objevuje Luciana »na scéně" osobně - při prvním setkání s Titem v cukrárně na Almagře. Uz v textu Lucianina dopisu jsou obsaženy informace svědčící o Podobnosti obou postav ve dvou vlastnostech, které považuji za důležité pro

jejich vzájemný vztah a pro konstruování příběhu. Je to osamělost a

27

kladný vztah k fantazii a snění. O osamělosti Luciany nesvědčí pouze zmínka, že „dnes odpoledne se cítila trochu osamělá" (tamtéž: 102), ale už sama skutečnost, že Tito vi píše, respektive že píše právě Titovi. Nevybírá si slavného herce, miláčka publika, ale někoho, o kom ví, že ho její okolí nesnáší, že nemá své příznivce ani příznivkyně, a proto ho pociťuje jako někoho spřízněného. Luciana dokonce chce, aby byl Tito osamocený. Touží být jediná, kdo ho chápe, kdo ho zná, a zaujmout tak v jeho světě výsadní postavení. I ve svém vztahu k němu tedy chce vybočovat z řady, vyjímat se, zůstat osamocená. To, že si za Titovými rolemi představuje jeho pravý charakter a že si představuje, že je jediná, kdo k němu dokáže proniknout, vypovídá o sklonu k fantazii a snění, které jsou podobně jako u Tita spojeny se zvýšenou citlivostí a vnímavostí. Lucianiny sklony kfantazijmmu snění jsou později potvrzeny informací, že si Tita i vizualizovala, představovala si ho vysokého, s černými kudrnatými vlasy a šedýma očima. Dříve než do příběhu fyzicky vstoupí Luciana, je nám představena další klíčová postava. Není to však postava skutečného světa, ale možný protějšek Luciany v soukromém (mentálním) světě vypravěče. Jednoduše řečeno, do příběhu vstupuje Titova představa Luciany. „Od začátku jsem měl za to, že Luciana je docela malá, asi mého věku, s jasnýma a jakoby Průzračnýma očima" (Cortázar 1990: 103). A dokonce i jejího světa: „To b

yla Luciana, zrovna mi píše na své loggii, sama s matkou nebo občas

s

otcem, od začátku jsem měl představu, že s ní žije nějaký stařec, v tom

domě určeném pro větší rodinu a teď plném prázdných míst, kde matka truchlila pro mrtvou nebo nepřítomnou dceru [.. .]"(tamtéž: 105). Skutečná Luciana je pak od první chvíle představována v konfrontaci se svý m virtuálním protějškem. Před vylíčením prvního setkání s Lucianou vypravěč srovnává skutečný život s vymyšlenými světy divadelních her a s

jemnou ironií poznamenává, že ve hře by „mladík objevil, že Luciana je

28

totožná s ženou, kterou si vysnil" (tamtéž: 105). I přes ironický odstup od smyšlených příběhů pociťuje Tito zklamání nad tím, že se Luciana liší od Ženy z jeho představ. Je zajímavé, že jedinými zmínkami o jejím fyzickém vzhledu je popis rysů, jimiž se liší od svého vymyšleného protějšku dozvíme se tedy, že nemá kaštanové, nýbrž černé vlasy a oči hnědé a vůbec ne smutné. (Stejně tak jediným zmíněným tělesným rysem Titovým jsou zplihlé, tzn. nekudrnaté, vlasy, rovněž v konfrontaci s tím, jak si ho představovala Luciana.) Je tedy tematizováno jen to, co je podstatné pro příběh. To, co není vyjádřeno, „mezery" ve fikčním světě, není pro rozvíjení příběhu důležité.

Oba osamělí lidé se poznávají, navazují spolu intimní vztah a Luciana se po několika týdnech stěhuje do Titova bytu. Naději na nalezení lásky však neustále kalí stín vysněné ženy. „Když jsem jí pomáhal balit věci, trápilo mě, že tam není loggie, popelavé světlo, věděl jsem, že tam nebude, ale přesto jsem to pociťoval jako nedostatek, jako nedokonalost" (tamtéž: 107). Vytváří se nám tu rozpor mezi textovým skutečným světem a soukromým světem postavy - takto lze ovšem obecně vymezit konflikt jakéhokoliv příběhu. Podle Ryanové je obecným cílem postav řešení konfliktu napojením svých soukromých světů na textový skutečný svět. Pokud je soukromý svět se světem aktuálním v rozporu v podstatných (konstitutivních) vlastnostech, jsou vzájemně neslučitelné, a je nutné soukromý svět změnit. Postava například pozná, že její představy neodpovídají skutečnosti, a proto je změní (Ryanová 1997: 588-589). Protagonista Změny osvětlení udělá přesný opak - začne měnit skutečný svět. Přesvědčí Lucianu, aby si obarvila vlasy, imituje ve svém pokoji Příšeří loggie, pouští Lucianě záznamy se svými výstupy a představuje si ji, jak se odhodlává mu napsat. „K dokonalosti té chvíle chybělo jen proutěné

29

křeslo a snad také ona měla být smutná, jako někdo, kdo se dívá do prázdna, než začne psát další odstavec dopisu" (Cortázar 1990: 109). Několik dní poté, co Tito takřka beze zbytku sladí skutečný svět se světem svých představ, však spatří Lucianu, jak vychází z hotelu s cizím vysokým mužem s černými kučeravými vlasy. Bylo by poněkud násilné interpretovat tuto postavu jako zhmotnělý Titův protějšek ze soukromého světa Lucianiných představ. Nabízí se nám přirozené, psychologicky opodstatněné vysvětlení, že Luciana promítla do své představy Tita svůj ideál muže, a proto je zcela logické, Že si našla milence stejného vzhledu. Pokud se však spokojíme s tímto vysvětlením, uzavřeme si cestu k analýze osudové

spojitosti

mezi

změnou

osvětlení

(barvy

vlasů

etc.)

a

vypravěčovou ztrátou Luciany, kterou z příběhu spontánně vy citujeme. Kdyby tu navíc tato osudová spojitost nebyla, byl by příběh banální a značně by se oslabila jeho svébytnost a sevřenost. Rozuzlení by se totiž pak jevilo jako nedostatečně motivované, a proto poněkud neuspokojivé, snad dokonce násilné. Část Cortázarových povídek spojuje to, že jejich protagonisté rozehrávají „velké" hry, hry na ,jako když..." (tedy snaží se předstírat, že skutečný svět je jiný, než doopravdy je). „Velké" hry proto, že je na rozdíl °d dětí nehrají v bezpečí herního prostoru, ale ve velkém, skutečném světě. Zatímco zpočátku mají průběh hry ve svých rukou, stojí nad ní, postupně je hra pohlcuje a její pravidla se stávají základním deontickým omezením jejich soukromého světa, případně celého fíkčního světa (srov. zejména Povídku Rukopis nalezený v kapse, Cortázar 1990). V jiných Cortázarových povídkách se ve světě hlavní postavy objevuje cizorodý prvek. „Je poslem jiných světů a výsledek setkání nezávisí na tom, jak vzdálené nebo blízké jsou tyto světy, ale na tom, jak dalece jsou obyvatelé světa původního, navštíveného...schopni nebo 0c

hotni připustit existenci něčeho odlišného, otevřít se jí a nechat se jí

30

prostoupit" (Vydrová 1990: 472).

Ukážeme si, ze Změna osvětlení

vykazuje příbuznost s oběma typy. Hrdina povídky překračuje deontický řád svého světa (co se smí, nesmí, musí; respektive má, nemá) uz v okamžiku, kdy odpovídá Lucianě na její dopis. Nepatřičnost tohoto krokuje zviditelněna jeho prezentováním v téže větě, v níž se poukazuje k protichůdné společenské konvenci: „Ve volných dnech [...] jsem si Lucianin dopis znovu přečetl, neměl jsem v úmyslu jí odpovědět, to herec nedělá, i když dostane dopis jednou za tři roky, vážená Luciano, odpověděl jsem jí ve čtvrtek večer..." (Cortázar 1990: 102, zvýraznil T.Ch.). Jeho „velká" hra však začíná, když začne Lucianu měnit v ženu ze světa svých představ - hra na to, že je Luciana (jako?) někdo jiný. Centrum fíkčního světa představuje textový skutečný svět. Ten je prostorem přístupným oběma hlavním protagonistům - Titovi a Lucianě, a Proto slouží jako prostor jejich vzájemné interakce. Na tento svět jsou Připnuty soukromé světy obou postav. Tvoří je jednak oblast mentální reprezentace skutečného světa, jednak oblast představ, tužeb a fantazie °bou postav. Pro soukromý svět vypravěče Tita je příznačné, že v něm °blast smyšleného vytěsňuje oblast reprezentací skutečného světa na okraj, a navíc tyto domény nejsou od sebe ostře oddělené. Svět rozhlasových her zabírá v jeho soukromém světě nepoměrně větší prostor než „svět jeho skutečného života". Jeho kontakt se skutečným světem má ryze Pragmatickou povahu - jeho život je redukován na pracovní styky a činnosti potřebné ksebeobsluze a obsluze kočky. Je to nevzrušivý svět opakovaných činností, který je relativně strnulý a uzavřený. Vypravěč je obrácen do svého bohatého vnitřního světa, v němž neustále hraje hru na nëco

a na někoho, stálou součástí jeho soukromého světa jsou virtuální

světy divadelních her, v nichž účinkuje. V intenci tohoto rozvržení své 0s

obní domény reaguje na Lucianin dopis. Ve svém soukromém světě,

31

v doméně svých představ a přání, vytváří ženu s kaštanovými vlasy a smutnýma jasnýma očima, možný protějšek Luciany. Stejně tak, jako je obdržení dopisu od Luciany zásahem do vypravěčova soukromého světa zvenčí, z vytěsněné oblasti skutečného světa, je jeho setkání s Lucianou vykročením z úzkých mantinelů jeho soukromého světa do světa interindividuálně sdíleného. Otázkou zůstává, zda je tato doména vůbec Titovi přístupná. Tato otázka svádí na první pohled k rychlému odbytí odpovědí, že Tito je součástí textového skutečného světa - jak by mu tedy mohl být nepřístupný? Pokud však za skutečný svět považujeme svět, na němž se mezi sebou shodneme, pak blázen nebo chorobný snílek přístup do takového světa nemá; žije ve svém vlastním světě. Obecným kritériem přístupnosti světa pro určitou entitu je její slučitelnost s globálním řádem tohoto světa (Doležel 2003: 34). V našem Případě, kdy je postava fyzicky součástí představovaného světa, jde o to, zdali si chce a dokáže osvojit a respektovat jeho pravidla. V tomto momentě Tito selhává. Místo přijetí těch skutečností řádu textového skutečného světa, jež jsou nutné, se ho snaží podrobit řádu svého soukromého virtuálního světa, jenž lze měnit podle libovůle, dokud nedosáhne dokonalosti. ale

Nesnažím se říct, že bychom nemohli zasahovat do skutečného světa a měnit ho,

že tyto změny a zásahy musejí být se skutečným světem slučitelné. Nelze tedy měnit jeho konstitutivní vlastnosti. Můžeme svými činy projektovat svou vlastní identitu, ale nemůžeme svévolně zasahovat do identity druhých.

Vykročení z domény vlastních představ do společně sdíleného světa vzájemné interakce končí pouhým rozšířením jeho soukromého světa. Skutečné Lucianě vnucuje život ženy z oblasti svých představ. Vzájemné se

tkání a poznávání se tak mění v jednostranné přizpůsobení - má-li se

Luciana podrobit Titově představě, stane se zcela součástí jeho soukromého světa.

32

Pokud však Tito udělá z prostoru jejich vzájemného setkávání čistě svůj soukromý svět, mění ho v doménu, která je Lucianě nepřístupná. Skutečná Luciana je s touto oblastí neslučitelná, nemůže odpovídat jejímu řádu, protože podstatnou vlastností tohoto světa je právě to, že je Luciana jiná (toto jméno zde odkazuje k někomu jinému) než ve skutečném světě. Luciana není schopná ani ochotná ztotožnit se se světem, v němž není sama sebou, nepřijímá vnucenou roli smutné ženy s kaštanovými vlasy, zasněně píšící dopisy, proto z něho odchází. Pokus absolutně si podmanit druhého člověka tím, že z něho uděláme přesný protějšek své vlastní představy, nevyhnutelně končí jeho ztrátou. Tito zachováním uzavřenosti (odoláním cizímu vlivu) svého světa jako by zrušil Lucianin vpád do něho, jejich vzájemné setkání: „Od té doby jsem si nedokázal představit, že jsem ji poznal v cukrárně, že její rozpuštěné černé vlasy se zavlnily jako šlehnutí bičem, když mě zdravila, když překonala první rozpaky setkání" (Cortázar 1990: 109). Luciana se vyrovnává se vzniklou nerovnováhou mezi aletickými doménami fíkčního světa tím, že se analogicky stahuje ze společného světa do své soukromé oblasti, kde existuje vysoký muž s černými kudrnatými vlasy. Proto vypravěč v závěrečné scéně říká: „...nepoznal jsem ji, když jsem ji poznal..." (Cortázar 2004: 20). Luciana se stává svým vlastním protějškem ve svém soukromém světě. Na rozdíl od Titova soukromého světa je však její soukromý svět více propojen se skutečným světem (dalo by se říct „nepatologický") - muže s kudrnatými vlasy si najde, nikoliv vytvoří. Ačkoliv

předmětem

mého

zájmu byla

zatím

extenzionální

strukturace fíkčního světa, pozastavím se na chvíli u toho, jak se odráží v textuře. I ta se totiž vyznačuje stíráním přechodů mezi různými rovinami textu. Často jsou za sebe (do jednoho souvětí) řazeny věty, které spolu významově nesouvisí, nebo si dokonce odporují. Významově související

33

věty zase bývají spojeny bez explicitního vyjádření jejich vztahu spojkou, asyndeticky. Časté jsou rovněž eliptické a nedokončené výpovědi. Tím vším se oslabuje jednoznačnost významové struktury textu. Povídka vyšla česky celkem dvakrát - ve výboru Změna osvětlení (1990) v překladu Bohumily Límové a ve sbírce povídek Ten, kdo chodí kolem (2004) v překladu Mariany Houskové. V tomto novějším překladu jsou zmiňované rysy zesíleny. Ještě důležitějším rysem textu je prolínání různých diegetických rovin - promluv vypravěče, promluv postav, textu dopisu etc. - bez grafického vyznačení. Povídka Změna osvětlení není fantastická. Rozvržení domén fíkčního světa, který je v ní představen, odpovídá naší zkušenosti. Skutečný svět a mentální svět postavy (paralelní svět stvořený postavou) si zachovávají svou hierarchii, jejich entity mají zřetelně určený, odpovídající způsob existence a oba světy se prolínají pouze v rovině vypravěčova vědomí. Přesto dochází k napětí a střetu jednak mezi těmito dvěma světy (skutečným a virtuálním), jednak mezi vypravěčovým soukromým světem a světem obecně sdíleným. Do jeho soukromého světa proniká jako cizorodý

prvek

Luciana

-

posel

z jiného

světě,

ovšem

nijak

nadpřirozeného, nýbrž „velkého" skutečného světa za horizontem Titova osamělého života. Tito tohoto vetřelce nejdřív s potěšením vítá, posléze ale naráží na neschopnost přijmout ho takového, jaký je, a nechat se (respektive svůj svět) jím prostoupit. Snaží se ho podrobit zákonitostem území svých představ a smyšlenek, a tím ho opět vypuzuje za hranice svého světa.

3.2. Julio Cortázar: Zakryté dveře

V povídkách Zakryté dveře (původně ve sbírce Konec hry, 1956, česky 1990, 2002) a Silvia (pův. ve sbírce Poslední kolo, 1969, česky 1990) není rozvržení fikčních domén zcela jiné, ale je posunuté tak, že vytváří

34

fikční svět, který se jeví jako nesourodý, heterogenní, a vyvolává v čtenáři pochyby, zda v něm platí aletická omezení shodná s aktuálním světem. Do fikčního světa je tak vnesen fantastický prvek - v Todorovově terminologii by se jednalo o situaci na pomezí fantastického - podivného a fantastického - zázračného; tedy situaci čistě fantastickou, jež je z hlediska porušení zákonitostí univerza dvojznačná. Tyto Cortázarovy povídky považujeme za velmi příhodné pro interpretaci optikou teorie fikčních světů, neboť jednak odhalují, že svět by mohl být jiný, nez jaký je (nebo jaký se nám jeví), coz je jeden z předpokladů

této teorie, jednak

pokládají otázku,

„nakolik

se

identifikujeme se světem, ke kterému odkazujeme jako k našemu, aktuálnímu, skutečnému světu" a „nakolik jsme schopni na něj rezignovat, chceme-li se přiblížit světu výrazně odlišnému" (Jedličková 2002: 397). Jde tedy o střet více možných světů a možnosti jejich vzájemné přístupnosti. Fikční světy obou povídek odpovídají svou makrostrukturou světu aktuálnímu. Objevují se v nich však entity, o jejichž (textové) skutečné existenci nepanuje mezi postavami fikčního světa shoda. Obě tyto entity (plačící dítě, dívka Silvia) se zdají být produktem přání a tužeb skutečných postav, stejně jako žena s kaštanovými vlasy z povídky Změna osvětlení. Na rozdíl od ní však pro ně není přístupnost omezena na soukromé světy těchto postav. Tím se problematizuje způsob jejich fikční existence v (v terminologii fenomenologické filozofie způsob danosti). Zjena s

kaštanovými vlasy evidentně existuje pouze jako přání. Jaký je však

způsob fikční existence plačícího dítěte a Silvie? Existují jako jsoucno, možnost, vzpomínka, sen, nebo přání? Jejich aletická povaha je nejistá. Rozvržení fikčních domén v povídce Zakryté dveře ještě poměrně hladce umožňuje slučitelnost situace, jež se jeví jako nadpřirozená, se zákonitostmi představeného fikčního světa. Syžet povídky je jednoduchý.

35

Obchodní cestující Petrone se ubytuje v hotelu Cervantes v centru Montevidea. V noci ho vyruší ze spánku pláč dítěte. Je slyšet z vedlejšího pokoje, zpoza dveří zakrytých skříní, kde by měla bydlet pouze osamělá žena. Personál hotelu mu ráno tuto skutečnost znovu potvrdí a popírá, že by na patře mohlo být dítě. Petrone nejprve podezírá správce hotelu ze lzi, ale když se další noc ozve nářek znovu, zjišťuje, že v existenci dítěte sám nevěří, ,jako by správcovo tvrzení bylo věrohodnější než skutečný pláč, jemuž naslouchal" (Cortázar 1990: 188). Vzpomene si na zkazky o bezdětných ženách pěstujících kult imaginárního mateřství a představí si, jak ťena v sousedním pokoji napodobuje nářek dítěte a utišuje vzduch ve svém prázdném náručí. V neuváženém vznětu z ospalosti a špatné nálady odsune skříň a napodobí vzlykot. Žena okamžitě ztichne. Ráno se Petrone doví, že se žena stěhuje piyč, a má výčitky svědomí. „Je to jeho vina, že ta žena, šílená strachy, studem nebo zlostí, se stěhuje z hotelu" (tamtéž: 189). Uvazuje o tom promluvit si s ní a omluvit se, ale nakonec to zavrhne, protože má strach, že se zesměšní. Večer se vrátí do pokoje a ticho mu Připadá tíživé, v noci však znovu uslyší dětský pláč. „Chyběl mu pláč dítěte a když ho mnohem později zaslechl, [...] věděl, [...] že je to v pořádku a že *ena nelhala, ze si nelhala, když konejšila dítě, když chtěla, aby zmlklo a oni mohli spát." (tamté : 190) Zajímavý je opět způsob konstruování fikčního světa. Představený svět je (stejně jako v povídkách Změna osvětlení a Silvia) lokalizován s

využitím reálné geografie (Montevideo), a na základě toho jej

identifikujeme jako fikční protějšek aktuálního světa. Sestava konatelů je v

elmi úzká - Petrone, jeho sousedka, dítě. Reálná existence poslední

z těchto tří postav není ověřena. Další postavy nehrají jako individuality roli, vytvářejí spíš společenské prostředí, přesněji řečeno jsou nositeli společenské (konsensuální) reprezentace textového skutečného světa. Konstruování hlavní postavy je obdobné jako v dalších dvou zmíněných

36

povídkách. Je postupné a převážně implikované v referencích o jiných postavách nebo věcech. Zatímco v této povídce a Změně osvětlení jsou Petrone a Tito konstruováni na základě toho, co si myslí o ostatních postavách a věcech, informace o vypravěči Silvie vyvozujeme především z referencí o tom, jak se k němu chovají ostatní postavy. Tak usuzujeme, že je Petrone v Montevideu cizincem zprvu na základě toho, jak vnímá recepčního a svou sousedku v hotelu - „[...] mluvil, jako většina Uruguajců, zvučně a nahlas [...] Petrone si stačil všimnout, že je [...] špatně oblečená jako všechny Uruguajky." (Cortázar 1990: 183) Mimoto můžeme už na začátku povídky vyslovit předpoklad, že Petrone je Argentinec, a to s využitím osvojené encyklopedie aktuálního světa. Petrone přijel do Montevidea pravidelnou linkou přes řeku (město leží na břehu řeky La Plata, druhý břeh zabírá Argentina). Tento úsudek se nám později potvrdí - Petrone dostane dopis od manželky z Buenos Aires. Tuto skutečnost zde podrobně nerozebírám proto, že by byla podstatná pro interpretaci, nýbrž'proto, ze 0'ak u£ jsem uvedl) jedním ze sporných bodů teorie fikčních světů je otázka vyplňování mezer ve fikčním světě. Je sporné, zda si lze o fikčním světě vytvářet úsudky na základě osvojené encyklopedie aktuálního světa. Encyklopedie fíkčního světa se totiž od ní může lišit, i když se zdá, že je fikční svět protějškem světa aktuálního. Například dějiště některých Márquezových próz svou geografií odpovídá skutečné Kolumbii, ale např. město Macondo23 v aktuálním světě neexistuje, (srov.

Doležel 2003:178-181)

Petrone je nám tedy představen jako argentinský ženatý obchodní cestující, který má rád na cestách klid. Z toho, jak uvažuje o historii zakrytých dveří, můžeme usuzovat na skrytý sklon k nostalgii a poetickému vidění světa, jeho převažující chování je však pragmatického rázu, což také lépe

odpovídá

sociokulturně

podmíněné

představě

obchodního

cestujícího24. Postava sousedky je nám představena jen velmi letmo - bydlí v hotelu už delší dobu sama, je ještě docela mladá, nezajímavá, špatně oblečená. Příznakové z hlediska intenzionální strukturace textury je to, že ktéto postavě není odkazováno vlastním jménem. Jediná postava povídky Pojmenovaná jménem je Petrone. Domnívám se, ze vzhledem k tomu, Že

37

většina textu je fokalizována postavou Petroneho, toto rozvržení může odkazovat kjeho vztahu k dalším postavám. Ty jsou v jeho životě něčím, s čím se jen letmo a náhodně potkává, kolemjdoucími bez vlastní tváře, sousedka pak někým, s kým nechce mít nic společného. Vraťme se k příběhu povídky. Nebýt výše uvedeného explicitu příběhu („Chyběl mu pláč dítěte..."), byl by smysl povídky jasný, a nepotřebovali bychom jako nástroj kjeho přesnější reflexi teorii fikčních světů. Strukturace fikčních domén by rovněž nebyla komplikovaná. Přesto by se jednalo o příběh zmařeného kontaktu dvou různých, neslučitelných světů, ovšem takový, s jakým se můžeme setkat v běžném životě. Setkání člověka, jehož mentální reprezentace skutečného světa se shoduje s reprezentací obecně sdílenou, s člověkem, jenž žije ve svém vlastním světě („člověka se zdravým rozumem" s „bláznem"). Plačící dítě se „zrodilo" v soukromém mentálním světě Petroneho sousedky jako výraz frustrovaného mateřského citu, zoufalství ze samoty a nenaplněnosti života a nezdolné touhy po životním smyslu. Žena zřejmě skutečně dítě „vidí", tzn. dítě se stává součástí její mentální reprezentace skutečného světa. Zevnitř jejího světa se jí zdá, že utišuje plačící dítě, ovšem nahlíženo zvenčí se její počínání jeví jinak. Uz v tomto rozvržení fikčních domén se ukazuje jejich vzájemná nepřístupnost. Připomeňme, že „hranice různých světů v rámci jednoho textového univerza se uvolňují, stávají prostupnými v té míře, v jaké si Příslušníci jednotlivých světů osvojují (tj. poznávají a akceptují) pravidla světů jiných" (Jedličková 2002: 393). Petrone se ani nepokusí poznat a akceptovat pravidla soukromého světa své sousedky. Je to svět, který je mu cizí, který ho zneklidňuje a obtěžuje, snad dokonce odpuzuje, o němž by raději nic nevěděl. Z pozice svého přehledného soukromého světa jím Pohrdá (tato zdánlivá převaha jednoho světa nad druhým plyne z jeho sdílení se společenstvím ostatních fikčních osob). Cestu k vzájemnému

38

setkání si Petrone definitivně zavírá destruktivním zásahem do ženina soukromého světa, jímž je odhalení dětského pláče jako podvrhu. Žena pak odchází z hotelu hluboce raněna, Petrone nenalézá odvahu jít se jí omluvit, neboť její svět je pro něho nepochopitelný, cizí, netuší, co se může stát, pokusí-li se do něho vstoupit. To, ze V závěru povídky Petronemu chybí dětský pláč a nakonec jej znovu uslyší, otvírá možnost zcela jiné interpretace, ale zároveň nevylučuje setrvat u té, již jsme výše nastínili, a pouze ji doplnit. Pomineme, že text nechává otevřenou i možnost, že se žena vrátila, poukazem ktomu, že pokoj byl večer po jejím odchodu opět obydlen, protože takové rozuzlení by nebylo v souladu s intencí příběhu. Podstatnější je, že ani tentokrát není pláč pro textový skutečný svět dostatečně autentifikován. Na rozdíl od pláče předešlé noci, kdy byla zdánlivě autentifikována neexistence dítěte, je nyní jen zdánlivě autentifikována jeho existence; v obou případech má totiž hlas konstruující existenci / neexistenci omezenou performativní sílu. Vypravěč je sice v této povídce nadosobní, ale celý příběh je fokalizován z hlediska Petroneho. Vypravěč svou absolutní autoritou správnost / nesprávnost jeho vnímání, úsudků, hodnocení neověřuje. Pláč dítěte z poslední noci proto můžeme pokládat za jistý fakt, pouze pokud jde o Petroneho soukromý svět.25 Muž pociťuje výčitky svědomí, že bláznivou, ale neškodnou ženu vyhnal svým krobiánským zásahem do jejího soukromého světa z místa, kde už dlouho žila a na kterém jemu osobně nezáleží. Oproti minulé noci to není dětský pláč, nýbrž jeho nepřítomnost, co Petroneho zneklidňuje. Podvědomě touží, podobně jako předtím žena, dětský pláč slyšet, a proto ho

uslyší. Dětský pláč tak zaznívá v obou soukromých světech jako

Produkt

touhy,

mající

vyplnit

dva

různé

druhy

prázdnoty,

a

zprostředkovává opožděný kontakt těchto dvou soukromých světů, ovšem až

ve chvíli, kdy už se nemůže uskutečnit v rovině lidského porozumění

39

(pro vzájemnou odlišnost světů, v nichž' tito dva lidé žijí), nýbrž, pouze jednostranně - formou sebeklamu, který přináší iluzorní uklidnění. Ráno Petrone zabalí kufr, odjede a zvláštní příhoda v omšelém montevidejském hotelu se stane bezvýznamnou epizodou na jeho cestě. Události příběhu se však jeho závěrem stávají nejednoznačnými. Nic nám nebrání interpretovat pláč dítěte jako projev neznámé, iracionální síly, jež ovládá textový skutečný svět, jako průnik do jiného světa, naznačující, že skutečný svět by mohl být jiný, než si jeho obyvatelé myslí. Toto zjištění platí explicitně pro textový skutečný svět, ale implicitně odkazuje v první řadě k aktuálnímu světu. Příběh povídky Zakryté dveře26 nám sděluje, že naše představa o našem skutečném (tj. aktuálním) světě může být stejně neúplná jako Petroneho představa o jeho skutečném (tj. textovém skutečném) světě. (srov. Eco 1997: 634, Jedličková 2002: 397) Pro tento výklad navíc svědčí, že Petrone byl dosud fokalizátorem střízlivým a věrohodným. V textu není zakódován žádný náznak, na základě něhož bychom mohli usuzovat, že závěrečná událost je klam, k tomu nás vede pouze poznání fikčního světa jako makrostrukturně shodného s aktuálním světem a na základě toho uplatňování zákonitostí našeho světa na svět fikční. Taková interpretace už ovšem nevychází ze sémantiky fikčních světů.27 V rámci textového univerza pak dochází ke kontaktu dvou světů, který přesahuje rámec běžné lidské zkušenosti a který je možné zkonstruovat pouze textem (zejména narativním). Fikční svět se totiž rozpadá do dvou neslučitelných domén - světa výchozího (tj. textového skutečného světa), jenž ovládají stejná aletická omezení jako svět aktuální, a světa plačícího dítěte28, o jehoí modalitách nic nevíme, ale který u í nelze vymezit jako soukromý svět některé z postav, neboť plačící dítě se stalo součástí mentální reprezentace (textového) skutečného světa ve vědomí

40

více postav. Mohli bychom hovořit o fenoménu „skutečného výmyslu". Představený fikční svět je tedy heterogenní. Svět plačícího dítěte je smyslově vnímatelný osobám textového skutečného světa. Petrone si k němu však předem uzavře přístup, odsoudí se do role vzdáleného pozorovatele. Jeho jednání je pochopitelné. Na jedné straně cítí vůči zvláštnímu dění ve vedlejším pokoji povýšenost, na druhé straně je jím však hluboce zneklidněn. Záhadná existence dítěte by ohrožovala jeho soukromý svět, tedy přehlednou představu světa, kde vše lze racionálně vysvětlit. Mohlo by se ukázat, že svět, který běžně vnímáme a povazujeme za skutečný, je sebeklam, kterým se člověk brání neuchopitelným silám a zajišťuje si život ve světě, který dokáže ovládat. Že za tímto přehledným světem se skrývá svět jiný, nepoznatelný, nezvladatelný, iracionální. Z tohoto ohrožení pak vyplyne reakce: Petrone se uchýlí k vysvětlení v intencích skutečného, spolehlivě homogenního světa a naléhavá potřeba toto vysvětlení potvrdit jej dovede ktomu, že se zachová hanebně bezohledně. „[...] najednou byl u skříně a pomalu, opatrně ji odsouval, až zcela odkryl špinavé a zaprášené dveře. V pyžamu a bos přimkl se k nim jako stonožka, přitiskl ústa na borová prkna a začal téměř neslyšně napodobovat ve falzetu nářek, jaký přicházel z druhé strany. Zvýšil tón, zasténal, zavzlykal" (Cortázar 1990: 188). Tato akce je silovou demonstrací Platnosti pravidel homogenního skutečného světa. Jak v povídce Změna osvětlení, tak v povídce Zakryté dveře (a rovněž Silvia) tedy vstupuje do světa hlavního hrdiny návštěvník z jiného světa. Polarita těchto dvou světů je však jiná, v jistém smyslu obrácená. Ve Změně osvětlení je navštíveným světem soukromý svět Tita Barcárcela, který je svými podstatnými rysy v rozporu s textovým skutečným světem, návštěvník - Luciana přichází z textového skutečného světa a přináší Titovi šanci ze svého uzavřeného soukromého světa, ovládaného fantazií,

41

vystoupit. V Zakrytých dveřích je navštívený soukromý svět Petroneho naopak v souladu s textovým skutečným světem, návštěvník - dítě přichází ze světa neslučitelného s textovým skutečným, a tím ho narušuje. Tímto rozdílem v rozložení fikčních domén je dáno, že fikční svět první povídky je homogenní, druhé heterogenní, a to, že o druhé můžeme mluvit jako o povídce fantastické. 3.3. Julio Cortázar: Silvia Aktualizovaný časoprostor povídky Silvia tvoří dva večery, které vypravěč - protagonista příběhu stráví ve společnosti svých známých a jejich dětí na zahradách letních sídel v údolí francouzského Luberonu. Svět je od počátku představován jako rozštěpený do dvou oddělených oblastí v zahradě se rozprostírá území dětí, s hrami na indiány a jejich pravidly, u stolu pak území dospělých, které má rovněž své vlastní hry a herní pravidla, jak vypravěč vnímá intelektuální diskuse a komunikační konvence. V tomto „rozděleném" světě se objevuje postava, jejíž existenci jedno společenství vehementně popírá, zatímco druhé ji přijímá s naprostou samozřejmostí. Když zavzpomínáme na své dětské hry, snad si vybavíme, že to, na co jsme si hráli, se pro nás po dobu hry stávalo skutečným. V dětské představě světa je hranice mezi skutečností a fantazií ještě nejasná29, jejich svět je zabydlen stejně tak danostmi jako výmysly, a proto nás nepřekvapí, že pro dětské společenství je krásná „chůva" Silvia, která Přijde, když je třeba, a utře nos nebo ošetří bolístky, skutečnější než rodiče, ztracení v nekonečných polemikách o moderní francouzské poezii. Zpochybnění přirozeného stavu věcí však přináší vypravěč, neboť i on Silvii vidí. Ačkoliv rozvržení fikčních domén a jejich vzájemné přístupnosti se na první pohled zdá obdobné jako v povídce Zakryté dveře, ve skutečnosti je mnohem složitější a zajímavější. Podle Alice Jedličkové spočívá půvab a

42

svébytnost této povídky především právě „v rafinovaném ,prostorovém' a ,sociálním' (či komunikačním) rozestření principu nedostupnosti, resp. přístupnosti do několika napohled velmi blízkých, avšak přesto odlišných oblastí (domén) fikčního světa" (Jedličková 2002: 393). Samotný příběh je skutečně jednoduchý. Tvoří ho vypravěčovo okouzlení krásou dívky, která je mu nedostupná. Zprvu se zdá, ze tato nedostupnost je dána věkem, dívka očividně sotva objevila své ženské půvaby. Ukáže se však, že hlavním problémem je nesamozřejmost její existence. Dospělí ji svorně označují za dětský výmysl, respektive mylně za výmysl jednoho z dětí. Vypravěč se marně pokouší k dívce proniknout, ale zůstává jí nepovšimnut. Jelikož komplexní interpretaci této povídky v intencích teorie fikčních světů podává citovaná stať A. Jedličkové, omezíme se zde na shrnutí závěrů, jež jsou podstatné pro naše srovnání. O tom, že jak plačící dítě, tak Silvia představují průniky jiného, neznámého světa do soukromého světa protagonistů povídek, už jsem se zmínil. Zatímco Petrone je „vetřelcem" znepokojen, polekán, snad i znechucen, a snaží se ho okamžitě vytěsnit ze svého světa, aby ubránil jeho homogenní podobu, vypravěč povídky Silvia je okouzlen přízračnou krásou záhadné dívky a touží po tom proniknout na „území Silvie". Vzhledem k tomu, co se o vypravěči dovídáme (opět z indicií rozesetých v textu), nepovažujeme jeho úsilí za a priori beznadějné. Osamělému umělci, jímž vypravěč je, můžeme přisoudit na základě konvenčních schémat sklon k fantazii a dennímu snění. Navíc se k dětem chová jako člověk, který respektuje jejich pohled na svět. Nejdůležitější však je, že jeho soukromý svět se jeví jako přechodná zóna mezi světem dospělých a dětí, jako průnik dvou světů. Ukáže se však, že zatímco zbývající část světa dospělých je mu v

olně přístupná, přístupnost světa dětí mimo tento průnik je omezená a

nesamozřejmá. Možnost proniknout do jejich světa naznačuje skutečnost, že vypravěč Silvii vidí. V této skutečnosti je ale zároveň vyjádřena i

43

iluzornost jeho proniknutí na „území Silvie" (nebo že je toto proniknutí jen částečné). Ve vztahu k Silvii je totiž mezi dětmi a vypravěčem podstatný rozdíl. Zatímco děti vstupují se Silvií do skutečné interakce, berou ji za ruku, nechávají si od ní vyměnit plínky, je pro ně jak fyzicky přítomná, tak dostupná, role vypravěče je omezena na fyzicky nezúčastněného pozorovatele, (podrobněji Jedličková 2002: 394 - 396). Přístupnost fikční domény „území Silvie" je odstupňovaná. Omezení vypravěčova přístupu k Silvii je dáno právě jeho balancováním na hranici dvou světů, tedy trochu paradoxně právě skutečností, jež mu umožňuje ji vidět. „Vypravěčova oscilace mezi světy mu neumožňuje prožít setkání se Silvií jako fakt jednoho ze světů, které tvoří systém příběhu" (tamtéž: 396). Vypravěče sice s dětmi nepochybně spojuje to, že vnímá Silviinu tichou přítomnost jako důležitou hodnotu, zároveň se však nedovede odpoutat od světa dospělých. Proto nedovede přijmout její přítomnost jako samozřejmou, ale dožaduje se (byť nedůsledně) vysvětlení.30 Když se mu uspokojivého vysvětlení nedostane, snaží se rozpor v tvrzení dvou skupin postav vyřešit v intencích homogenního světa. Podezírá své známé, že si z něho tropí legraci, když popírají existenci dívky; tzn. odmítá jak možnost klamu, tak zázraku. Tímto přimknutím k textovému skutečnému světu (a světu dospělých) si zavírá cestu na „území Silvie" - podobně jako Petrone svou imitací dětského pláče. Definitivně pak Silvia opouští vypravěčův soukromý svět poté, co si ji představí jako spící krasavici místo jako laskavou pečovatelku. Tedy poté, co na její svět vyvíjí nároky, jež jsou sním neslučitelné. Z podobného důvodu opustila v povídce Změna osvětlení Luciana soukromý svět Tita Barcarcela. Povídka Silvia naznačuje, že zatímco „vzájemnou přístupnost různých světů ovlivňuje míra osvojení a respektování pravidel každému jednotlivému systému vlastních, [...] možnost interakce s jiným světem ovlivňuje míra identifikace s ním" (Jedličková 2002: 396).

44

Srovnáme-li smyšlenky ze všech tří povídek, zjistíme nejprve, že zena s kaštanovými vlasy je obsahem jiné „domény duševního světa postavy" (termín Ryanová 2004: 190) než plačící dítě a Silvia. Jedna je obsahem přání, druhé dvě jsou součástí domény, kterou Ryanová nazývá přesvědčení (1997) nebo znalosti (2004) - v této práci dávám přednost vlastnímu pojmu mentální reprezentace (textového skutečného světa), který považuji za přesnější. To, že Silvia a dítě existují v soukromém světě postav jako mentální reprezentace skutečného světa, z nich nutně dělá klam nebo tzv. „skutečnou smyšlenku". Naproti tomu Silvia se od zbývajících dvou odlišuje tím, ze doména, v

ní£ se pohybuje, má „sociální" povahu, je interindividuální. Silvii nelze

omezit přístupnost na soukromý svět jedné postavy, nebo více postav, je vázána na společenství. Její přítomnost je podmíněna účastí všech čtyř dětí, neboť se rodí z průniku jejich soukromých světů - jejich přání, touhy po starší, chápavé kamarádce, potřeby kompenzovat nedostatek pozornosti ze strany rodičů. K tomuto kolektivu se, načas a pouze částečně, přimyká vypravěč povídky, v němž Silvia uspokojuje potřebu neotřelé, tajemné a vzrušující krásy. Také proto, že se tato potřeba neshoduje se soukromými sv

ěty ostatních (dětí), zřejmě musí „území Silvie" opustit. Vázanost Silvie na průnik více soukromých světů má také vliv na

způsob a míru její autentifikace jako entity textového skutečného světa. Přesněji řečeno, mám na mysli autentifikaci nadpřirozeného jevu

-

^hmotnění výmyslu a to, že jej může vnímat pouze část postav. Připomeňme, že procedura autentifikace (ověření) propůjčuje entitám fikční existenci, tedy existenci v rámci daného fikčního textu. Různé hlasy narativního textu ale mají různou ověřovací autoritu, zakládají různé způsoby fikční existence. Entity j e d e n é řečí nadosobního vypravěče jsou automaticky ověřeny jako fakty textového s kuteČného světa. Naproti tomu promluvy postav mají absolutní ověřovací sílu jen pro s °ukromý svět postavy Jejich ověřovací síla pro fakta textového skutečného světa je Vzú y relativní a je dána vzájemným konsensem a koherencí s promluvou vypravěče. Dolehl 2003:151-161)

45

Jak už jsem rozebral výše, povídka Zakryté dveře má sice nadosobního vypravěče, ten ale reflektuje hledisko jedné z postav, Petroneho, tedy vlastně pouze říká, co vnímá, cítí, myslí si Petrone. Z toho důvodu nemá absolutní ověřovací autoritu. Autentičnost pláče je nejprve popřena, později, v závěru povídky, naopak potvrzena. Oba tyto akty se však opírají jen o relativní ověřovací autoritu hlavní postavy. Situace je konstruována jako dvojznačná: když poslední noc Petrone zaslechne dětský pláč, může jít stejně tak o nadpřirozený jev, jako o klam, halucinaci. v

r

r

r

• 31

V textu nenalezneme vodítko pro jednoznačné vysvětlení této události. Naproti tomu fikční existence Silvie je konsensuálně autentifikována skupinou

postav,

a jinou

dezautentifikována. Tento

skupinou postav

naopak

stav může znamenat, že

konsensuálně se

setkáváme

s nadpřirozeným úkazem, nebo že jedna skupina postav klame, příp. Podléhá kolektivní iluzi. Fyzickou přítomnost Silvie však ověřuje také vypravěč - postava (vypravěč v 1. os.), který sice nemá absolutní ověřovací autoritu nadosobního vypravěče, ale jeví se jako důvěryhodný, navíc dospívá ke konsensu se skupinou postav, kníž sám nepatří. Třebaže teoretická možnost klamu zde stále zůstává, neboť Silvia nijak zásadně nezasáhne do textového skutečného světa (tzn. nijak nezmění jeho Spořádání), intenzionální povaha textury nás vede spíše k interpretaci Silviina zjevem jako zázraku, nadpřirozené události, a fíkčního světa Povídky jako heterogenního. Vstupujeme do sféry fantastického

-

Zázračného (pojem Todorov 1970: 49). V povídce Světlo je jako voda u£ Zeela jednoznačně. 1 1 Gabriel Gai-*« Márgnez: Světlo je jako voda Povídka Světlo je jako voda (pův. 1978) je zařazena do sbírky Ď

^náct

2dát

povídek

o poutnících

(1992, česky 1996). Ačkoliv se nám bude

> *e se v mnohém podobá povídce Silvia, Márquezova povídka je jiná

46

ne£ předchozí, Cortázarovy. Zatímco Cortázarovy povídky zachovávají až do konce jistou dvojznačnost, pokud jde o porušení / zachování zákonitostí univerza, a tedy vytvářejí situaci čistě fantastickou, je u Márqueze nadpřirozené bezpochyby potvrzeno jako integrální součást textového skutečného světa. Jelikož je svět povídky představen jako fikční protějšek světa aktuálního, a nadpřirozená událost proto v čtenáři vyvolává údiv a váhání nad tím, jak si ji má vysvětlit, můžeme tyto jevy označit za fantastické - zázračné. Zde je na místě předznamenat, že v celku Márquezovy tvorby bývají rozlišována dvě období. Povídka Světlo je jako voda náléÙ. k pozdní tvorbě. Za výrazný projev poetiky magického realismu jsou považována spíše díla prvního období, tzv. Macondského cyklu, který vrcholí románem Sto roků samoty (1967) (srov. Lukavská 2003: 111-112). Nadpřirozené události v dílech Macondského cyklu chápu spíše jako Čistě zázračné (viz 3.6.).

Světlo je jako voda je kratičká povídka s jednoduchým příběhem, Přesto je porozumění jejímu smyslu obtížnější než u předchozích. Dva malí chlapci

si

přejí

jako

dárek

k Vánocům

veslici,

přestože

žijí

uprostřed suchozemského Madridu. Postupně dostanou nejen loďku, ale také potápěčskou výzbroj. Když rodiče odejdou do kina, rozbijí žárovku, v

ypustí z ní světlo a plaví se na něm po bytě. K tomuto dobrodružství je

Podnítil vypravěčův neuvážený výrok, že světlo je jako voda. V této chvíli povídka připomíná strukturací fikčních domén povídku Silvia. Opět tu na jedné straně stojí „dospělý" svět objektivních daností, na d

ruhé straně svět dětí, v němž se setkává skutečnost s výtvory fantazie.

Plavba ve světle je zhmotněním společné touhy obou dětí po námořnickém dobrodružství v sdílené části jejich soukromých světů. Vzniká jako doslovné pochopení metafory, což je jev naprosto příznačný pro dětský sv

ět 32 . Zatím se nejedná o nic nadpřirozeného. Jenže pak si chlapci pozvou na večírek své spolužáky. Rozbijí při

t0

* Příliš mnoho žárovek, a světlo (skutečně jako voda) vytéká okny a

47

stéká po průčelí budovy, až jsou přivoláni hasiči. Všechny děti ve světle, které zaplnilo byt od podlahy po strop, utonou. Tuto událost nelze vysvětlit v intencích přirozených

zákonů

aktuálního světa. Zaměnitelnost světla a vody nemůže být přisouzena pouze virtuálním světům postav, nýbrž je plně autentifikována jako fakt textového skutečného světa. Tato skutečnost značně komplikuje pochopení smyslu (interpretaci) povídky. Podívejme se nejprve, kterými podstatnými rysy se liší v rozvržení domén fíkčního světa od Cortázarovy povídky Silvia. Nacházím zde tři hlavní rozdíly. První dva se týkají extensionální struktury fíkčního světa, třetí pak intenzionální funkce ověření - všechny spolu však úzce souvisejí a jeden vyplývá z druhého. a) Silviina přítomnost nemá fatální důsledky pro textový skutečný svět, nijak ho nezmění. Děti přijmou její zmizení se stejnou samozřejmostí jako její přítomnost - Graciela úplně klidně říká: „Byla tady a teď kdoví, Álvaro a Lolita se vrátí do Argentiny a s Renaudem to dá rozum, že s ním nezůstane, protože je malý [...] Ty jsi ale hloupý, snad sis nemyslel, že dnes večer přijde jen kvůli mně samotné" (Cortázar 1990: 208-209). A nekompromisně obrací svou pozornost jinam. Jen vypravěč, okouzlený Silviinou křehkou krásou a zmatený záhadou její existence, prožívá její nepřítomnost jako prázdnotu, „která se nyní zabydlela v [jeho] domě, kde žij[e] sám, dotýká se [jeho] podušky zlatou medúzou svých vlasů a nutí [ho] psát to, co píš[e], s absurdní nadějí v účinnost zaříkávání, v moc sladkého golema slov" (tamtéž: 198). Dočasná paralelní koexistence Silviina světa vedle skutečného světa sice vnuká podezření, že tento svět by *ohl být jiný, neŽ se zdá, nakonec však nevede k trvalému narušení nebo zniěně jeho struktury.33 Jinak je tomu v povídce Světlo je jako voda. Zde má zjevení nadpřirozeného elementu (vetřelce z jiného, neznámého světa), tedy světla, které

má

vlastnosti vody, v textovém skutečném světě fatální důsledky.

48

Způsobí smrt takřka čtyřiceti dětí. Koketování s nadpřirozenem (nebo s fantazií) má pro chlapce nejtragičtější možné vyústění, ztrátu života. Odhlédneme-li od tohoto lidského rozměru a podíváme se na věc čistě teoreticky, ruší nadpřirozená událost existenci některých entit textového skutečného světa, a co je podstatnější, ruší také platnost pravidla, podle něhož se nelze utopit (potápět etc.) ve světle, potažmo atakuje platnost přírodních zákonů jako celku. b) Další rozdíl těsně souvisí s prvním. V povídce Silvia můžeme rozlišit svět dospělých, zabydlený danostmi, a svět dětí, snoubící fakta s fantazií. Už jsem uvedl, že tyto dva světy jsou konstruovány jako více neslučitelné, než odpovídá naší zkušenosti34. Nyní zdůrazním, že tyto dva světy, respektive svět dospělých a doména, již vypravěč označil za „území Silvie", zůstávají odděleny. Hranice mezi nimi se zachovává, i když se odhaluje její prostupnost. Rodiče zůstávají přesvědčeni o tom, že si děti Silvii vymyslely, zatímco děti ji vidí a komunikují s ní. K průniku těchto dvou domén a setření jejich hranic vlastně dochází v soukromém světě vypravěče35. Jen on je svým sklonem k dennímu snění, básnické tvořivosti, Pojímání života jako hry, a vůbec k toleranci dětského světa privilegován uvidět jejich výmysl. V povídce Světlo je jako voda dochází k průniku světa faktů a světa fantazie v rámci textového skutečného světa. Světlo vytékající z oken po z

Působu vody vidí kolemjdoucí, přivolaní hasiči najdou byt zaplavený

světlem a v něm plovoucí mrtvolky, nepřirozená smrt dětí je vnímatelným faktem pro všechny postavy daného univerza. V této povídce je hranice me

zi textovým skutečným světem a světem fantazie (nebo světem

Přirozeným a nadpřirozeným) opravdu zpochybněna, ba setřena. Zatímco na Ja

začátku příběhu se obě domény jeví jako oddělené, na konci se ukazují

ko prostupné.

49

c) Nyní se zaměříme na způsob a míru autentifikace. Na rozdíl od povídky Silvia je v povídce Světlo je jako voda nadpřirozená událost jednoznačně potvrzena jako fakt textového skutečného světa. Jakými postupy je toto ověření realizováno? Jednak hraje roli samotné rozvržení fikčních domén, konkrétně to, že fantastická situace má nezvratné a nezpochybnitelné následky v textovém skutečném světě. Zároveň autentifikace daná strukturací textury usměrňuje naše pochopení příběhu. V případě Cortázarových povídek váháme, zda čteme příběh, který je sice zvláštní, ale přitom se ne vymyká možnostem našeho (aktuálního) světa, nebo příběh ovládaný odlišnými zákonitostmi, příběh, jaký může konstruovat pouze fikční literatura. Silvia má vypravěče v 1. osobě. To samo o sobě znamená jen relativní míru ověření. Vypravěč navíc přistupuje k vyprávění s určitou rozpačitostí a sám váhá mezi přirozenou a nadpřirozenou interpretací vyprávěného. Čtenáři se vedle pochopení příběhu Silvie jako textově skutečného, a tedy akceptování heterogenní struktury fíkčního světa, naskýtá možnost interpretovat přítomnost Silvie ve vypravěčově zorném poli jako klam - výsledek toho, že se vypravěč stal obětí vlastní obrazotvornosti a že ho děti „zbláznili s tou svou Silvií", (jak se vyjádřila jedna z postav). Kromě toho přiznává vypravěč svému příběhu jistou míru fíkčnosti. Sice ho představuje jako autentický36, ale zároveň neskrývá, že jej „obnovuje iluzivními prostředky, vyprávěním, respektive psaním chápaným jako ,zaříkávání"' (Jedličková 2002: 392), vlastně tematizuje proces tvorby (psaní), takže autentické se může mísit s fantazijním. Stejně tak v povídce Zakryté dveře není vjem dětského pláče ověřen nadosobním vypravěčem, nýbrž jednou z postav (viz výše). Naproti tomu Márquezova povídka je vyprávěna a fokalizována nezúčastněným vypravěčem. Je však třeba říci, že ve vyprávěcí funkci této povídky je logický rozpor. Vypravěč není nadosobní, vystupuje jako jedna z postav fíkčního světa, zároveň se však jeho vědomosti neomezují na

50

události, jimž byl přítomen. Jediný projev přítomnosti vypravěče ve fikčním světě a jediná pasáž, v níž vystupuje do popředí jako ,já", je zmínka, že je původcem představy, že světlo je jako voda: „Ono

neskutečné

dobrodružství

vyplynulo

z jednoho

mého

neuváženého výroku, když jsem se zúčastnil semináře o poezii domácího náčiní. Totó se mě zeptal, jak je možné, že stačí stisknout vypínač a světlo se rozsvítí, a já jsem jeho otázce nevěnoval dost pozornosti, abych si to dvakrát rozmyslel. ,Světlo je jako voda,' odpověděl jsem mu, ,otevřeš kohoutek a ono vytéká ven'" (Márquez 1996: 182). Jelikož jinak se vypravěč profiluje jako nadosobní, zejména vševědoucností, chápeme performativní sílu jeho hlasu jako absolutní. Dále je důležité, že v textu není obsazena žádná reakce na nadpřirozenou událost. Vypravěč ji konstruuje jako cosi normálního, jako tragický (ale nikterak záhadný) důsledek své neuvážené odpovědi. Ani on, ani žádná z postav nevyjadřuje údiv, nedůvěru, pochybnosti nebo váhání. Připomeňme si, že Todorov uvádí mezi základními rysy fantastického žánru jednak uvedení události, jež nemůže být vysvětlena známými zákony tohoto světa (Todorov 1970: 29), jednak váhání čtenáře mezi přirozeným a nadpřirozeným vysvětlením této události. Váhání postav je fakultativním rysem fantastiky (tamtéž: 3536). Nicméně absence reakce postav na nepřirozenou povahu události dokládá, že se pohybujeme v blízkosti žánru zázračného, kde fikční svět jako celek vykazuje odlišnou makrostrukturu od aktuálního světa, a nadpřirozené tedy nevyvolává reakci (váhání) u postav ani u čtenáře.

Než se konečně pokusíme o postižení smyslu Márquezovy povídky, musíme se pozastavit ještě u jedné zajímavé skutečnosti. Už jsme si několikrát připomněli, že z kterékoliv možné entity činí fikční fakt konstruující text s dostatečnou ověřovací autoritou. Výpovědím postav dodává tuto autoritu vzájemný konsensus. V povídce Světlo je jako voda přerůstá výtvor fantazie, jehož genezi známe, ve fakt textového skutečného světa v okamžiku, kdy dva bratři kjeho sdílení přizvou své spolužáky, a kdy se tedy z entity jejich soukromého světa stává entitou obecněji sdílenou, kdy je individuální autentifikace, platná jen pro soukromý svět

51

postavy, nahrazena autentifikací konsensuální, nadanou ověřovací silou pro textový skutečný svět. Konstrukce fíkčního světa zde opisuje konstruování fikce jako takové. Je také příznačné, že když nějaký jev vzniká jako výsledek průniku soukromých světů celého společenství osob, žádná z nich nad ním nemá sama o sobě kontrolu (Silvia také přicházela, kdy se jí zlíbilo, a její příchod byl podmíněn přítomností všech čtyř dětí). Explicit povídky navíc naznačuje, že k tragédii došlo proto, že bratři, jejichž rodina do Madridu přicestovala z přímoří, přizvali ksvým „vodním" hrátkám suchozemské spolužáky: „V Madridu ve Španělsku, v onom vzdáleném městě žhoucích let a ledových větrů, ve městě bez moře a bez řeky, jehož původní suchozemští obyvatelé se nikdy nenaučili plavit ve světle" (Márquez 1996: 184). Že nejde jen o opozici „mořský vlk" - „suchozemská krysa" nám bude zřetelnější, když si uvědomíme, že chlapci, kteří začali s plavbou ve světle, pocházeli z Cartageny de Indias, kolumbijského přístavního města37. Márquez totiž zastává názor, že kultura latinské Ameriky má díky míšení představivosti různých etnik smysl pro zázračné a nadpřirozené. Obyvatelé jsou zvyklí na magickou dimenzi každodennosti, jsou prosti údivu, neboť vše je tu možné (srov. Lukavská 2003: 28-31) - americká skutečnost je sama o sobě nezměřitelná a nesmírná. „Řeky s vařící se vodou a bouře, které otřásají zemí, cyklony, které odnášejí domy do povětří, to nejsou vymyšlené věci, nýbrž rozměry příznačné pro náš svět." (Márquez cit. in Lukavská 2003: 28) Chlapci z Madridu jsou tedy proti svým kolumbijským kamarádům hendikepováni hlavně tím, že nedokáží zacházet s fantazií a zázrakem, přesněji řečeno s prolínáním fantazie a zázraku do skutečného života. Pro tyto obyvatele starého kontinentu je stírání hranice mezi reálným a imaginárním nebezpečné, neboť na rozdíl od Jihoameričanů nedokáží balancovat na této hranici a přijímat něco jako zároveň skutečné i neskutečné, nýbrž vždy volí pouze jednu z těchto

52

variant - řečeno Márquezovými slovy, původní obyvatelé Madridu se nikdy nenaučili plavit ve světle, tj. zacházet s fantazií. „Reálnou smyšlenku", která se vymyká jejich schopnostem chápání světa, promění ve skutečnost. Zatímco Silvia zůstala reálnou smyšlenkou, světlo, které je jako voda, se stalo faktem (textového) skutečného světa. Vtom vidím příčinu tragédie, neboť fantazii mohli chlapci do jisté míry38 ovládat, nad realitou však nemají žádnou moc a podlehnou jí. Myslím, že jsme se právě dobrali na dohled toho, o čem tato povídka - kromě příběhu, který je půvabný sám o sobě - je. Svět, ve kterém žijeme, v sobě zahrnuje jak obyčejné, tak zázračné, jak reálné, tak imaginární, jak racionální, tak iracionální, jak známé, tak neznámé. Hranice mezi všedním a zázračným, stejně jako hranice mezi skutečností a fantazií, jsou iluzorní, kdykoliv

mohou

být

zrušeny.

Racionalistická

myšlenková

tradice,

opomíjející iracionálno, jež však je integrální součástí našeho světa, v nás umrtvila

citlivost

pro

fantazii

a

zázračno,

pro

jejich

prolínání

s všednodenností. Z tohoto důvodu se pro nás narušení hranice mezi nimi stává zhoubným, hra „na něco" se může změnit v hru o život (v jiném smyslu nez u Cortázara; viz dále). 3.5. Dílčí závěry - fikční světy Cortázarovvch a Márquezovvch povídek Na základě provedených interpretací se nyní pokusím formulovat několik zobecňujících závěrů o fikčních světech Cortázarových povídek. Pokud jde o Márquezovy prózy, mohu zatím vyslovit jen hypotézy, které bude nutné dále prověřit. Tvorba obou autorů je pestrá, přesto se domnívám, že lze vymezit rysy, jež jsou společné fikčním světům většiny jejich próz.

53

3.5.1. Cortázarova „psychologická fantastika" Uspořádání fíkčního světa je v Cortázarových povídkách poměrně konstantní, vlastně jde o rozmanité variace téže struktury, které však autor dokáže naplnit originálním obsahem, a proto vždy znovu zaujmou. Fikční svět je zpravidla tvořen systémem soukromých světů postav, které mají odlišné, často nekompatibilní modální podmínky, proto bývá modálně heterogenní. Vlastním tématem se stává vzájemný kontakt modálně odlišných soukromých světů a otázka jejich vzájemné přístupnosti. Jen některé takové povídky obsahují fantastickou situaci. Jako vhodné kritérium pro typizaci (spíš volnou, ne striktní) jejich fikčních světů se mi jeví význam jednotlivých modálních systémů pro konstruování fíkčního světa a příběhu, neboť souvisí právě s přítomností / nepřítomností fantastické situace. Fikční svět, jehož domény se rozcházejí v jiných modalitách než. aletických, fantastickou situaci nevytvářejí. Tematizují vzájemné setkání lidí, kteří žijí podle odlišných pravidel, hodnot a přesvědčení; často jsou jejich soukromé světy výrazně odlišné od sociálně sdíleného. OQ

Deontický konflikt

#

obsahuje např. povídka Rukopis nalezený

v kapse (Cortázar 1990). Deontická omezení vypravěčova soukromého světa se liší od deontických omezení textového skutečného světa, je v textovém skutečném světě deontickým cizincem. Jeho jednání je regulováno pravidly hry, kterou sám se sebou hraje. V jeho světě je povoleno oslovit neznámou dívku v metru a navázat s ní vztah, pokud uhodne, na které stanici vystoupí a kam budou dál směřovat její kroky, naproti tomu je zakázáno oslovit ji, pokud neuhodne. Jednou však pravidla své hry poruší a díky tomu se seznámí s Marií-Claude. Vzájemně si porozumí, zamilují se do sebe, a Marie-Claude ho vytáhne ze světa podivných podzemních her. Po čase však vypravěč začne mít výčitky nad

54

porušeným zákazem, které mu brání, aby byl s Marií-Claude šťastný. Marie-Claude se nakonec podrobuje pravidlům vypravěčova soukromého světa, přistoupí na to, že se s ním vrátí do metra a rozehrají hru znovu. Pokud vypravěč tentokrát uhodne, zůstanou spolu, pokud se zmýlí, už se nikdy neuvidí. Axiologický konflikt obsahuje povídka Místo jménem Kindberg (Cortázar 1990). Starší obchodní cestující se zde setkává s mladou, nezávislou dívkou. Oba lidé jsou okouzleni prožitkem vzájemného sblííení, ale muž si zároveň uvědomuje nemožnost trvalého porozumění a soužití, neslučitelnost

jejich

soukromých

světů.

Díky

setkání

s dívčinou

spontánností a schopností dětsky bezprostřední radosti ze života si vzpomene na svůj chlapecký sen podniknout s přáteli plavbu na plachetnici, kterého se vzdal ve prospěch budování kariéry a spořádaného manželství. „Lina má svou plachetnici v autostopu, v trasách ujetých v renaultech a volkswagenech..." (Cortázar 1990: 227). V kontaktu s jejím světem odhaluje svůj svět jako nehodnotný, respektive pocítí jako hodnotné to, čeho se v životě vzdal kvůli něčemu, co nyní jako hodnotné nevidí. Nakonec spáchá sebevraždu. Vidíme, že kontakt soukromého světa postavy s návštěvníkem ze světa s jinými modálními podmínkami může mít pro navštívený svět fatální důsledky, může vést až kjeho zániku. Fikční svět povídky Konec hry (Cortázar 1990, 2002) se rovněž jeví jako dvojdomý z hlediska axiologického modálního systému. Pro trojici dívek představuje velkou hodnotu hra na sochy, jíž se baví na plácku u železniční trati, kam se vstupuje bílou zadní brankou a o kterém mluví jako o „svém království", a unikají tak všedním povinnostem, které na ně čekají doma. Plácek pro ně představuje místo, kde mohou být, čím chtějí, kde i nej starší Leticia alespoň na okamžik přestává být chromá. Vylosovaná dívka se totiž v£dy ozdobí, zaujme postoj a setrvá v něm, dokud kolem Projíždí vlak. I chromá Leticia může být v strnulém postoji sochy krásná.

55

Důležité je, že přítomnost vlaku dává dívkám příležitost, aby byly ve svých proměnách pozorovány. Právě v tom pro ně tkví přitažlivost hry. Jednoho dne však vypadne z vlaku psaníčko. Jeden z pozorovatelů, mladík Ariel, vystupuje z anonymity a dává na vědomí, že se mu líbí právě Leticia. Chce se s dívkami setkat. Leticia je zprvu sice šťastná, brzy ale pocítí ztrátu bezpečí herního prostoru. V jejím soukromém světě se objevuje možnost mít někoho, pro koho bude důležitá. Vedle této možnosti bledne hodnota uspokojení, jež přináší hra. Leticia si zároveň uvědomuje, že pokud se s Arielem setká, kouzlo, jimi ji nadala hra, pomine a on v ní uvidí (stejně jako všichni ostatní) politováníhodného mrzáka. Ariel vstupuje do jejího soukromého světa jako připomínka hodnot, proti nimž se hodnota hry jasně ukáže jako iluzorní, úniková. Leticia se setkání vyhne, napíše Arielovi dopis, jehož obsah neznáme, ale po jehož doručení následuje poslední „představení", po němž Ariel začne sedávat na odvrácené straně vlaku. Hra na sochy končí. Leticia v ní ztrácí zalíbení. Pochopila, že život spočívá v něčem jiném. Vedle „axiologického příběhu" vystupuje v této povídce do popředí také „příběh epistemický". Objevuje se zde jednak rozpor mezi tím, že dívky vědí, v čem tkví Leticiina strnulá krása, zatímco Ariel to neví, což způsobuje napětí. Především ale dává hra na sochy zapomenout na její postižení samotné Leticii - její diváci o něm nevědí, v zápalu hry o něm přestává vědět i ona sama. Ariel svým „vpádem" do světa hry na sochy ruší toto nevědění. Leticia bolestně prožívá konflikt mezi touhou setkat se s tímto chlapcem, jemuž se líbí, a nutným důsledkem tohoto setkání - že by odhalil její tajemství a přestala by se mu líbit. Hra tak ztrácí schopnost osvobozovat od nepříjemných znalostí, tzn. ztrácí epistemická omezení odlišná od textového skutečného světa, a právě tím také hodnotu. Proto nemá pokračování.

56

Operátory epistemické modality stojí v popředí také v zde analyzované povídce Změna osvětlení. Tito Barcarcel byl v podstatě epistemickým cizincem v textovém skutečném světě, neboť odmítal přijmout společenskou mentální reprezentaci světa, tj. znát ho v takové podobě, na jaké se shodnou jeho obyvatelé. Fikční světy s epistemicky heterogenními doménami jsou blízké fikčním světům, složeným z domén, jež jsou neslučitelné v doméně aletické. V povídce Silvia by šlo rovněž čistě o rozpor představ o světě (mentálních reprezentací světa) dvou skupin postav, kdyby na „scéně" chyběl vypravěč. To, že i on Silvii vidí, mění epistemický rozpor současně valetický. V jedné doméně fikčního světa existuje někdo, kdo v druhé doméně neexistuje, respektive v jedné doméně je možné vstupovat do fyzického kontaktu s produktem fantazie, zatímco v druhé to možné není. Fikční světy, v jejichž doménách platí neslučitelná aletická omezení, vytvářejí fantastickou situaci. Podstatné je, ze ani v Cortázarových povídkách, jez konstruují aleticky heterogenní fikční svět a jež jsme označili za fantastické, se většinou neobjevují události, postavy nebo předměty, které by samy o sobě byly nadpřirozené - s miminky, která pláčou, a oslnivě krásnými mladými dívkami se setkáme i v aktuálním světě. Rozvržení fikčních domén je tu jiné než v mýtu, kde se fikční svět štěpí na přirozenou a nadpřirozenou oblast. Fikční svět je strukturován do soukromých světů postav nebo skupin postav. Fantastičnost plyne čistě z jejich neslučitelnosti, z rozporu mezi nimi, a to v aletické modalitě. Viděli jsme, že tento rozpor by zůstával v rovině představ, mentálních reprezentací, tedy epistemické modality, nebýt toho, že soukromý svět některé z postav, jež je zpravidla zároveň Vypravěčem nebo fokalizátorem povídky, tvoří přechodnou zónu mezi více nesourodými světy, v nÍ2 se stírá hranice mezi nimi.

57

To znamená, že fantastičnost a nadpřirozeno je u Cortázara spíše integrální součástí soukromého světa postavy než textového skutečného světa, tedy je způsobem vidění a uchopení světa, schopností vidět více do hloubky, jimiž se v jeho povídkách zpravidla vyznačují umělci. Proto navrhuji mluvit o Cortázarových

fantastických povídkách jako o

psychologické fantastice. Zvláštní, nepočetná skupina Cortázarových povídek vytváří fikční světy, v rámci nichž se objevují dvě komplexní univerza, mezi nimiž je hierarchický vztah, který se však posléze buď znejišťuje nebo úplně převrací. Např. v povídce Nocí naznak (název je geniální, neboť sám o sobě obsahuje napětí mezi pohybem, jejž konotuje instrumentál nocí, a představou statičnosti, již konotuje význam slova naznak) jede chlapec na motorce, má nehodu a je převezen do nemocnice (první univerzum), kde se mu zdá sen, že je Motek, prchající v květinové válce po tajné stezce před Aztéky, že je dopaden a má být obětován (druhé univerzum). V závěru povídky se ale hierarchie světů skutečnosti a snu obrací - chlapec je najednou Motek, polapený Aztéky, čekající, až bude obětován, jemuž se zdá, že „seděl na nějakém velkém kovovém brouku, jenž bzučel pod jeho nohama, a projížděl se podivnými třídami ohromného města..." (Cortázar 1990: 74-75). Jestliže jsme o Cortázarových povídkách řekli, že vyslovují podezření, že svět by mohl být jiný, než je (než se nám jeví), v této povídce, zdá se, zachází Cortázar ještě o kousek dál a vyslovuje pochybnost, zda svět, který považujeme za náš svět, skutečně naším světem je. Tato nejistota a její spojení se světem snuje člověku vlastní. Dokazuje to její opakovaný výskyt v literatuře různých kultur. Borges ve svém eseji cituje čínského filozofa Čuanga-C': „Zdálo se mu, že je motýlem, a když se Probudil, nevěděl, jestli je člověk, kterému se zdálo, že je motýlem, nebo

58

motýl, kterému se teď zdá, že je člověkem" (Borges 2005: 26).40 Cortázar je svébytný v tom, že této možnosti přitakává.

3.5.2. Nadpřirozené jako integrální součást fikčního světa Naproti tomu v Márquezově povídce sice rovněž rozlišíme postavy se smyslem a bez smyslu pro fantastické, respektive pro nadpřirozeno vyrůstající z každodennosti a „dvojjedinost" faktu a fantazie, nicméně na rozdíl od Cortázarových povídek, kde jsou první nadáni schopností vidět a prožívat nadpřirozené, zatímco druzí o ně zůstanou ochuzeni, u Márqueze se nadpřirozené týká všech, jedni s ním však dokáží zacházet, druzí ne. Nadpřirozené je tu představeno jako integrální součást textového skutečného světa, tedy reality (nejen přístupu k ní). Rozdíl lze dobře dokumentovat srovnáním dvou povídek, v nichž se to, co bylo původně hrou, vymkne „hráčům" z rukou a má fatální důsledky pro jejich život (tedy textový skutečný svět). V Cortázarově povídce Rukopis nalezený v kapse přerostou pravidla hry ve vědomí protagonisty v obsedantní neurózu, která ho nutí k jejich dodržení za každou cenu. Nadvláda hry vzniká ve vědomí postavy, v jejím virtuálním světě. Naproti tomu v Márquezově povídce Světlo je jako voda ztratí chlapci nad svou hrou kontrolu tak, že to, na co si hráli a co bylo imaginární („jen jako"), se stalo skutečným. Ke změně tedy dochází vně postavy, v rámci textového skutečného světa. To, co se nám zprvu zdálo jako představa, tedy entita soukromého světa, se prokazuje být entitou světa (textového) skutečného. Můžeme vyslovit podezření či hypotézu, že v Márquezových prózách není fikční svět strukturován podobně jako v Cortázarových do několika soukromých světů s odlišnými modálními podmínkami, nýbrž že inherentní součástí textového skutečného světa je jak přirozené, tak nadpřirozené.

59

Zatímco Cortázarovy povídky jsou z hlediska uspořádání fíkčního světa pozoruhodně stejnorodé (vždy jde o setkám více soukromých nebo kolektivně soukromých světů s rozdílnými modálními podmínkami - liší se ale v různých modalitách), na fikčních světech Márquezových próz můžeme sledovat vývoj. Další část této práce se pokusí tento vývoj popsat.

3.6. Fikční světy Márquezových próz Márquezova tvorba bývá členěna do dvou období. První zahrnuje zhruba dvacet let (1947 - 1967) od prvních povídek po jeho vrcholný román Sto roků samoty. Právě toto období se těší velké pozornosti hispanistů, zatímco pozdní tvorba zůstává relativně v pozadí. Má to dva hlavní důvody: Za prvé z hlediska magického realismu jsou díla prvního období, tzv. macondského cyklu, více příznaková než díla pozdější, za druhé jsou prózy macondského cyklu lépe uchopitelné, protože jsou tematicky i stylově homogenní, zatímco druhá část tvorby vykazuje tematickou i formální různorodost. V první části Márquezovy tvorby navíc můžeme sledovat vývoj realistické drobnokresby v složitě strukturovanou románovou konstrukci ozvláštněnou nadpřirozenými a fantastickými prvky, (srov. Lukavská 2003:111) Pokusím se prozkoumat vývoj fikčních světů Márquezových próz jak v prvním, tak v druhém období jeho tvorby. Bude mě zajímat především otázka, zda fantastické a magickorealistické texty konstruují jeden hybridní svět, jehož integrální součástí je jak přirozené, tak nadpřirozené, nebo jde o kontakt dvou oddělených domén s prostupnou hranicí. V rozmanitějších kratších prózách druhého období se dále pokusím najít spojující rysy fikčních světů, které se odrážejí v jejich významu. Půjde mi o zachycení Proměn strukturace fikčních světů Márquezových próz, ne o jejich celkovou interpretaci. Mým záměrem je zjistit, zda mi teorie fikčních světů může dobře posloužit i k přesnějšímu srovnání vnitřní výstavby více

60

literárních děl. Vzhledem k tomuto záměru nebude práci ke škodě, že závěry o fikčních světech Márquezových próz budou mít nutně omezenou platnost, neboť do češtiny byla přeložena jen malá část jeho povídkové tvorby. Jako materiál pro analýzu fikčních světů Márquezovy rané tvorby mi poslouží výbor V tomhle městečku se nekrade, obsahující kratší prózy z let 1957 - 1972, a román Sto roků samoty (1967)41. Většina z těchto děl má společná klíčová témata: vztah imaginace a reality, stáří, osamělost, smrt a především čas - čas lineární a čas cyklický (o vztahu k mýtu viz dále). Přestože první povídky jsou realistické a neobsahují nepřirozené události, navozují stejnou fantaskní atmosféru jako román Sto roků samoty. Je to způsobeno podáním. Márquezův styl psaní je podivuhodně konstantní a s výjimkou Dvanácti povídek o poutnících se jím vyznačuje i pozdní tvorba. V raných prózách není vypravěč součástí fikčního světa42 (vypráví ve 3. osobě), avšak částečně přejímá perspektivu postav. Sdílí s nimi jejich kolektivní reprezentace fikčního světa - představy, názory, přesvědčení, víry. Je mu vlastní naivita pohledu prostého člověka z chudého zaostalého karibského městečka, odříznutého od světa, a zní plynoucí zveličování věcí neobvyklých v jeho světě. Díky tomu se nejen technické vymoženosti, ale také třeba známky přepychu, zcela všední oku Evropana, jeví jako neuvěřitelné události, takřka zázraky, zatímco události, které vycházejí z kreolsko-indiánsko-černošské obraznosti, jsou reflektovány jako součást každodenního života, ačkoliv na (středo)evropského čtenáře, zástupce západní kultury, působí dosti neuvěřitelně. Pro Márquezův vyprávěcí styl je tedy příznačná naivita a značná hyperbolizace, působící bizarně a groteskně. Velmi výrazná hyperbolizace je užita např. v rané povídce Pohřeb Velké matky, kde vypravěč jako by přejímal hledisko nájemců z panství Velké matky, zakřivené představou nesmírnosti jejích pozemků,

61

majetku i moci, a jen občas se povznesl k objektivitě a tuto nadsázku jemně zironizoval. Všechny

Márquezovy

prózy

evokují

atmosféru

smyslnosti,

barevnosti, vřavy a překotného hemžení - realita působí, jako by byla výjevem z neuvěřitelně živých a pohyblivých naivistických obrazů. Jak Márquez tento dojem vytváří? Hlavním prostředkem je intenzionální funkce nasycení fikčního světa. Márquezův fikční svět je ve srovnání s fikčními světy jiných autorů přesycený43, mohli bychom také říci velmi detailně strukturovaný. Márquez zobrazuje z hlediska porozumění a rozvíjení syžetu redundantní množství detailů a banální činnosti dokáže rozčlánkovat do řetězce nepatrných akcí. Vytváří tím specifickou atmosféru svých próz. Takto jsou vylíčeny jarmarky v povídce Pohřeb Velké matky : „Lid si přihýbal z darovaných demižonů kořalky, na náměstí padala v oběť dobytčata, a kapela, která pro lepší přehled stála na stole, vyhrávala bez přestávky celé tři dny. Pod zaprášenými mandloněmi, v jejichž stínu se v prvním týdnu století utábořily legie plukovníka Aureliana Buendíi, se objevily stánky s kukuřičným kvasem, koláči, jelity a škvarky, spirohy, tlačenkou, nadívanými pastičkami, jukovým chlebem a syrovými hnětýnkami, s koblihami, bandury z kukuřičné mouky, pokroutkami z lískového těsta, uzenkami, drůbky, kokoskami a třtinovou kořalkou, jakož i s nejrůznějším harampádím, kohoutími zápasy a losy obecní loterie. Uprostřed zmatku a všeobecného povyku se prodávaly obrázky a škapulíře s podobou Velké matky." (Márquez 1979:134-135)

Příznačný je také Márquezův promyšlený výběr detailů. Dovede vybrat smyslově působivé detaily, to je ovšem pro umění typické, od většiny ostatních autorů se však liší vtom, ze vedle zrakových a sluchových vjemů bohatě tematizuje také vjemy čichové a různé tělesné pocity, např. bolest. Jsou to zpravidla velmi konkrétní vjemy velké intenzity. Jednak se tak přibližuje archetypální celistvosti původního člověka, který ještě jednostranně neupřednostňoval zrak před ostatními smysly44, jednak tím docílil výjevů neobvyklé plasticity - v ostrém slunečním osvětlení se červenají kohoutí hřebínky, halasné kohoutí kokrhání je stálou zvukovou kulisou, místnosti čpí dechem spícího

62

dobytka. Např. v pozdní novele Kronika ohlášené smrti je to pach vyhřezlých střev, co vrahům nedává zapomenout na jejich zločin: „Ten den bylo všechno pořád ještě cítit Santiagem Nasarem. Bratři Vicariové ho cítili v šatlavě, kam je zavřel starosta, zatímco uvažoval, co s nimi má provést.,Ať jsem se sebevíc drhnul mýdlem a věchtem, nemohl jsem se toho pachu zbavit,' řekl mi Pedro Vicario. Nespali už tři noci, ale nemohli dojít klidu, protože jakmile začali usínat, znovu páchali ten zločin." (Márquez 1997: 71)

Nyní se zaměřím na to, co mě zajímá nejvíce, tedy na vývoj fikčních světů prvního období Márquezovy tvorby z hlediska výskytu a vztahu přirozeného a nepřirozeného. Nej starší vrstvu výboru V tomhle městečku se nekrade tvoří novela Plukovníkovi nemá kdo psát (1957) a tři povídky ze sbírky Pohřeb Velké matky

(1962).

Zmíněnou

novelu

bychom

označili

za

vysloveně

realistickou. Sleduje dvě ústřední témata - na jedné straně všední a nevzrušivý život zoufale chudého plukovníka, který už několik desetiletí marně čeká na přiznání penze, na druhé straně tajný odpor plukovníka a jiných obyvatel městečka proti diktatuře. Sleduje tedy jak individuální, tak sociálně-politickou rovinu. K realistické drobnokresbě inklinují i zmíněné povídky. Všechny tyto prózy konstruují fikční svět, jenž se v podstatných rysech a modálních podmínkách neliší od aktuálního světa. Abychom v nich z tohoto hlediska uviděli příbuznost s fikčním světem Sto roků samoty,

bude

třeba

jemnější

typologie

fikčních

světů

podle

pravděpodobnosti, jak ji navrhuje Maitrová (viz Ryanová 1997: 582). Pak v Márquezových povídkách hojně najdeme tři typy jevů, které sice nejsou nemožné v aktuálním světě, ale vzdalují se pravděpodobnosti. Všechny zřejmě vyplývají z prostředí latinské Ameriky, tamějších zvyklostí a míšení rozporuplných představ různých kultur. První, co se odchyluje od naší (evropské) zkušenosti, je jednání a Prožívání protagonistů. Mají zvláštní zvyky, reagují přepjatě, mají sklon kfatalismu. Jako příklad můžeme uvést jednám plukovníka, který se úzkostlivě snaží utajit svou bídnou finanční situaci, protože v tom spatřuje

63

otázku hrdosti a osobní cti. Tato snaha zachází ad absurdum a vede plukovníka k nutnosti neustále si vymýšlet. Neuvede věci na pravou míru ani poté, co vidí, že pro něj budou mít nepříznivé důsledky: Plukovník potřebuje prodat hodiny, ale místo toho si je nechá opravit, ač jsou úplně v pořádku: „Plukovník se odebral do krejčovské dílny s balíkem pod pazl Agustínovi kamarádi seděli u dveří. Jeden z nich mu nabídl místo. Plukovník měl v hlavě zmatek: ,Děkuju,' řekl. ,Jdu náhodou kolem.' [...] Přistrčil stoličku krámu dveří a posadil se. Čekal, až bude s Alvarem o samotě, aby mu navrhl koupi. [...] ,Co to nesete, pane plukovníku?' Plukovník se vyhnul pronikavým zeleným očím Germánovým. ,Ale nic,' zalhal. ,Nesu hodiny k Němcovi, aby mi je spravil.' ,To je hloupost, pane plukovníku,' řekl Germán a sahal po balíčku. ,Počkejte, prohlédnu je.' Bránil se, neřekl nic, ale víčka mu zfialověla. [...] ,Němec z vás vytáhne deset peso a nechá je, jak byly.' A odnesl hodiny do dílny..." (Márquez 1979: 40-42)

Druhá odchylka: Nadpřirozené události sice nejsou autentifikovány jako součásti textového skutečného světa, ale objevují se v soukromých světech protagonistů, tzn. v tom, co si představují, čemu věří, o čem sní. Nepřipadá jim např. jako nic nepřirozeného mluvit s duchy. V novele Plukovníkovi nemá kdo psát jsou však tyto představy zastávány jen některými z postav, jinými jsou ironizovány: „,Minulý týden se mi objevila u hlav postele žena,' řekla [žena dona Sabase]. ,Odvážila jsem se zeptat, kdo je, a ona mi odpověděla: Jsem žena, která před dvanácti roky zemřela v tomhle pokoji.' ,Ten dům byl ale postaven před necelými dvěma roky,' podivil se plukovník. ,Ano,' řekla žena. ,To znamená, že i mrtví se mýlí.' Plukovník začal být netrpělivý a mučila ho ospalost i ta žvanivá ženská, která od snů přešla rovnou k převtělování duší." (Márquez 1979: 56)

Třetí významnou odchylkou je neúměrnost - něco, co je samo o sobě přirozené, se objeví v nepřirozené míře. Tato hyperbolizace souvisí s jiz zmíněnou hyperbolizující povahou textury, nyní ji však nacházíme v extenzionální rovině45.

Tak např. v povídce Nejkrásnější utopenec na

světě vyvrhne moře na pláž mrtvolu muže tak velikého, že mu ženy z blízké vesnice, které se ho ujmou, musí ušít košili z lodní plachty. Kromě toho spojuje tyto povídky s Márquezovými pozdějšími magickorealistickými či fantastickými prózami napětí mezi realitou a imaginací. K jejich konfrontaci však dochází čistě v soukromých světech Postav, nezpochybňuje se tedy hranice mezi realitou a fantazií, nýbrž pouze

64

schopnost některých postav tuto hranici rozpoznávat. Pro Márqueze je typické rozvržení těchto domén do virtuálních světů mužů a žen. Ženy stojí na pevné zemi, jejich soukromý svět spolehlivě odráží textový skutečný svět, díky tomu zvládají každodenní obstarávání, naproti tomu muži se oddávají snění, v němž nezřídka ztrácejí ponětí o světě kolem sebe. Hezky to můžeme vidět v povídce V tomhle městečku se nekrade. Dámaso spřádá pozdě do noci fantastické plány, jak zpeněží tři kulečníkové koule, které ukradl v herně, zbohatne a ani on, ani jeho zena nebudou muset pracovat. Ana jeho snění utne poznámkou, že musí v pět ráno vstávat. Zvlášť staří muži se v Márquezových prózách utápějí v neplodném fantazírování a nečinnosti, zatímco ženy zůstávají činorodé. Zeny jsou také tím, kdo udržuje časovou kontinuitu. Protagonista novely Plukovníkovi nemá kdo psát se na všechna svá životní data dotazuje manželky. Muži žijí buď bouřlivým životem, kdy nestíhají vnímat plynutí času,

nebo vbezčasí

nečinnosti. V novele Plukovníkovi nemá kdo psát se textový skutečný svět dělí do dvou odlišných domén - je to svět městečka, v němž plukovník tráví dny svého stáří, a svět Maconda, kde prožil mládí. Oba tyto světy jsou přirozené, přesto vyznívají kontrastně. Plukovníkův život ve městě je totiž naprosto všední, až fádní, zatímco Macondo bylo místem stěží uvěřitelných heroických činů. Tato dvě území mají odlišná společenská pravidla jednání ~ šedivé stojaté vody diktatury jsou konfrontovány s bouřlivým životem během občanské války, území boje s územím stagnace. Mezi povídkami napsanými ve stejném období jako román Sto roků samoty začínají převažovat fantastické. Nejčistší příklad fantastické situace najdeme v povídce Poslední cesta přízračné lodi. Malý chlapec se pozdě večer prochází po nábřeží a spatří v zátoce obrovskou loď. Když se jí však dotkne světlo majáku, loď zmizí. O kousek dál loď narazí do útesu, rozlomí se a ztroskotá. To vše naprosto bezhlesně. Chlapec si zprvu myslí, že se mu

65

vše jen zdálo, ale o rok později se vše opakuje, přízrak se mu zjevuje rok co rok. Vypráví tedy o svém zážitku matce, nikdo mu však nevěří. Do této chvíle je fikční svět rozvržen do dvou jasně oddělených domén, které se na chvíli k sobě přiblíží - přirozeného světa smodálními podmínkami shodnými s aktuálním světem a nepřirozeného světa přízraku. Protagonista obývající přirozený svět je pouhým pozorovatelem entity ze světa nepřirozeného. Jak postavy fíkčního světa, tak čtenáři vnímají zjevení lodi jako něco nenormálního, podivného a váhají, jak si je mají vysvětlit. Vytváří se tedy klasická fantastická situace, která z hlediska porušení zákonitostí přirozeného světa zůstává dvojznačná, neboť vypravěč přebírá hledisko hlavního protagonisty, a nemá tedy dostatečnou performativní sílu, aby autentifikoval zjevení lodi jako fakt fíkčního světa. Po několika letech se však chlapec rozhodne všem dokázat, že měl pravdu. Vypluje na moře a pomocí naváděcího světla odkloní loď z její trati. Loď se v tu chvíli zhmotní s veškerým hlukem, který k m patří. Chlapec ji dovede přímo k městečku, takže pochybovači vybíhají z domků a s otevřenými ústy civí na nej větší parník tohoto i onoho světa. Tím, že se chlapec rozhodl nezůstat trpným pozorovatelem, nýbrž zasáhnout do světa přízraku, způsobil porušení hranice mezi oběma světy. Zázrak je autentifikován, čistě fantastická situace se mění ve fantastickou-zázračnou. Zcela jinak je přirozené a nadpřirozené rozvrženo v románu Sto roků samoty. Jádro této rodinné ságy tvoří vyprávění o životě šesti generací Buendíů a ústřední, stále znovu se vracející motiv incestu. Zakladatelé rodu José Arcadio a Ursula byli bratranec a sestřenice. Strach ze zplození dítěte - netvora je vedl k vraždě, exodu a založení nového města - Maconda. Narodili se jim sice zdravé děti, ale sklon k incestu se opakoval i v dalších generacích a příběh rodu se skutečně završil narozením dítěte s prasečím ocáskem. Macondo je metaforou, představuje život celé jedné kultury od jejího stvoření po zánik. V jeho historii je soustředěna historie celé latinské Ameriky s neustávajícími občanskými válkami, diletantskými diktaturami a drancováním severoamerickým kapitálem. Macondo má mytický charakter. V dobách svého založení bylo šťastným místem, ztraceným rájem dětství lidského rodu. Bylo obklopeno vodou, a tedy

66 izolováno od okolního světa a především od historického času. V okamžiku, kdy bylo připojeno k civilizaci železnicí, která umožnila příchod banánové společnosti, vstoupilo do historie, a tím ztratilo svůj zlatý věk a vydalo se na cestu k svému zániku, (podrobněji viz Housková 1998: 137-144) V literatuře věnované magickému realismu nebo přímo Sto rokům samoty se často dočteme o blízkosti Márquezova románu mýtu. V jiných souvislostech se mluví o tom, ze Márquez v tomto období tvoří „partenogenetickým způsobem" (Vrhel in doslov k Márquez 1979: 284), tj. ze motivy putují mezi jeho prózami, nebo spíše, chceme-li pojímat fikční světy jednotlivých próz jako autonomní, že mají své protějšky v jiných Márquezových dílech. Román Sto roků samoty obsahuje stručné parafráze některých jeho dřívějších próz - epizodní událostí se zde stává např. příběh plukovníka marně čekajícího na penzi (hlavní děj novely Plukovníkovi nemá kdo psát) a antigonovský příběh pohřbem francouzského lékaře proti vůli všech domorodých obyvatel městečka (hlavní děj románu Všechan špína světa), nebo naopak některé epizodní události románu byly rozpracovány v pozdějších prózách v ucelený příběh - mám na mysli především příběh dívky, která musí prodáváním těla splácet dluh své babičce, rozpracovaný v novele Neuvěřitelný a tklivý příběh o bezelstné Eréndiře a její ukrutné babičce. Márquezovy příběhy se tedy kříží, mají styčné body, jako by vytvářely jeden společný fikční svět. Je zajímavé, že (alespoň česká) odborná literatura nedává tuto skutečnost do souvislosti smytizací. Vždyť toto je jeden z typických rysů mýtu, protínáním příběhů tvoří jednotlivé mytické příběhy síť mytologie.

Fikční svět románu má rovněž mytický charakter s jeho prvotní celistvostí lidského a božského, respektive přirozeného a nadpřirozeného, avšak strukturou se od mytického světa liší. V mýtu je od sebe božský a lidský svět jasně oddělený, je mezi nimi hierarchický vztah (božský svět stojí nad světem lidí) a člověk má jen velmi omezené možnosti přístupnosti do světa bohů, není-li to vyloženě nemožné (srov. Doležel 2003: 185-195). Ve fikčním světě Sto roků samoty nenajdeme žádnou oblast, která by stála nad pozemským světem. Nadpřirozené tu tvoří přirozenou součást přirozeného světa, nelze je od sebe oddělit do dvou různých domén. Každodenní věci mají zázračné atributy, a naopak zázraky jsou prostoupeny všednodenností. Jak je toho docíleno? To, co jsme řekli o textuře Márquzeova díla obecně, platí o Sto rocích samoty dvojnásob. Autor přejímá hledisko mytického člověka, pro něhož nadpřirozené události nejsou ničím překvapivým, nýbrž plně korespondují s jeho představami o světě, naopak lidské vynálezy ho přivádějí v úžas. Tím přirozené věci jako umělé zuby nebo led získávají vzhled něčeho nepřirozeného, ony koneckonců doopravdy jsou ve světě

67

Maconda čímsi cizorodým, zatímco zmizení člověka je představeno v rychlém sledu jiných detailů, a pozornost je dokonce zaměřena jinam: Umělý chrup: „Všichni se tedy vypravili ke stanu, zaplatili po centávu a spatřili Melquíadese, omládlého a svěžího, s tváří bez vrásek a s novým, zářivým chrupem. Ti, kdo se pamatovali na jeho dásně zničené kurdějemi, povislé tváře a zvadlé rty, se zachvěli hrůzou při pohledu na ten jednoznačný důkaz cikánových nadpřirozených schopností. Hrůza se proměnila v panický děs, když si Melquíades vytáhl zuby, neporušené a tkvící v dásních [...] Dokonce i José Arcadio Buendía si pomyslil, íe Melquíadesovy vědomosti přesáhly všecky únosné meze." (Márquezl980: 13) Zmizení: „Cikán ho obestřel svým užaslým pohledem a pak se proměnil v kaluzinu smrdutého dýmajícího dehtu, nad nímž doznívala ozvěna jeho odpovědi: ,Melquíades umřel.' José Arcadio Buendía zůstal nehybně stát, otřesen tou zprávou, a snažil se přemoci svůj zármutek, mezitím se dav rozptýlil, přiváben jinými zázraky, a kalužina, která zbyla po mlčenlivém Arménovi, se úplně vypařila. Později mu další cikáni potvrdili, ze Melquíades opravdu podlehl zimnici... (tamté : 21)

Kromě toho je přirozené a zázračné důmyslně rozvrženo i v extenzionálm struktuře fíkčního světa. Fantastičnost jeho složek je citlivě odstupňována tak, že je takřka nemožné stanovit jakoukoliv hranici mezi doménou možného a nemožného v aktuálním světě. „Nižší stupně fantastického" vytvářejí předpoklady pro to, aby čtenář přijal jako samozřejmé i naprosté zázraky. Pokusím se o postižení typů událostí v pásmu mezi přirozeným a zázračným, ovšem pouze schematické, v románu se prolínají a tvoří kontinuum. První typ by tvořilo přirozené, ale nepravděpodobné. Patřila by sem odchylnost psychiky protagonistů od normálu, která se projevuje především nepřiměřenými, přepjatými reakcemi, případně neobvyklost jejich zvyků. Rebeca jedla v těžkých životních obdobích hlínu a vápno a po smrti svého muže dokázala přežívat několik desetiletí v naprosté izolaci, aniž by jedinkrát vyšla z domu. Amaranta poté, co se dověděla, že nápadník, jehož před lety odmítla, spáchal sebevraždu, „přišla do kuchyně, položila ruku do řeřavého uhlí v kamnech a držela ji tam tak dlouho, až už necítila vůbec Žádnou bolest, jen puch vlastního spáleného masa" (Márquez 1980: 103). Remedios má močit na horké cihly, aby se odnaučila pomočovat do

68

postele. Vidíme, že některé zvláštnosti46 chování jsou dány indiánskou obrazotvorností a indiánskými zvyky. Dále by sem patřilo zázračné v soukromých světech postav, tedy hlavně víra v zázračné nebo přesvědčení o zázračném. Protagonisté bez sebemenší pochybnosti věří svým předtuchám a snům, a ty se pak zpravidla naplní47. Ursula je přesvědčena, že fotografování bere lidem duši. José Arcadio a Ursula se bojí, že kvůli jejich incestu přivedou jejich potomci na svět ještěrky nebo dítě s prasečím ocáskem. Když má být popraven plukovník Aureliano Buendía, vojáci se snaží vyhnout účasti v popravčí četě, protože mají hrůzu z toho, že kdokoliv na plukovníka vztáhne ruku, bude zavražděn, i kdyby třeba utekl na druhý konec světa. Vidíme, že obsahy soukromých světů jsou fantastické rovněž rozličnou měrou, Ursula je přesvědčena o něčem nadpřirozeném, naproti tomu v případě popravčí čety může jít o hyperbolizovaný a mytizovaný strach z plukovníkových stoupenců. K pomyslnému druhému typu bychom mohli řadit události, které jsou sice samy o sobě přirozené, ale objevují se v nepřirozené míře. Není nijak podivné, když někdo vykoná cestu kolem světa, ale José Arcadio ho obeplul pětašedesátkrát. I v aktuálním světě se stane, že si rodiče usmyslí, že se jejich dítě stane knězem, Ursula se však skálopevně rozhodla vychovat z právě narozeného pravnuka papeže. Stejně nepravděpodobně (z hlediska aktuálního, nikoliv fíkčního světa) působí absolutní míra některých vlastností postav. Krásná Remedios je tak krásná, že musí chodit do kostela se zahalenou tváří, aby muži z její krásy nezešíleli, zároveň je tak prostoduchá, že kreslí vlastním lejnem po stěnách. Tato hyperbolizace vlastností opět odkazuje k mýtu. S výše popsanými typy událostí jsme se setkali u£ v Márquezových povídkách. Ve fikčním světě románu najdeme dále události, které jsou samy o sobě přirozené, ale podivná je jejich souvislost či současnost

69

s jinými událostmi - např. dvojčata José Aurelio Segundo a Aureliano Segundo zemřou na různých místech z různých příčin, ale ve stejný okamíik. Dosud jsem hovořili o věcech nepravděpodobných, ale přirozených. Nyní se dostáváme k událostem, které jsou samy o sobě podivné. Mohly by se vymykat zákonitostem aktuálního světa, ale nemusely, každopádně pro ně nenacházíme uspokojivé vysvětlení. Mauricia Babiloniu

všude

doprovází roj žlutých motýlů, Aurelianův hrob roky páchne střelným prachem, na popeleční středu udělá Ursula plukovníkovým levobočkům na čela popelem kříž, který nejde žádnými prostředky smazat... Do této spletité struktury jsou zasazeny události jednoznačně zázračné, nepochybně odporující zákonům aktuálního světa. Tyto zázračné události však mívají zcela všední a nízké vlastnosti či okolnosti, což oslabuje jejich překvapivost či výlučnost. Klasickými případy jsou nanebevstoupení Krásné Remedios a levitace otce Nikanora. Remedios věší prádlo a náhle se vznese do nebes a nikdo ji už nikdy nespatří. Tato zázračná událost je zbavena posvátnosti všedními detaily. Jednak tím, že si Remedios s sebou vezme i prostěradla, která právě držela v ruce, ale hlavně reakcí ostatních postav: nikdo se ani vnejmenším nepodivuje, zbožná Fernanda zezelená závistí, že si Bůh nevybral ji, a když se s tím smíří, prosí ho, aby jí alespoň vrátil její prostěradla. Otec Nikanor upoutává pozornost věřících tím, že se vznáší ve vzduchu, aby dokázal boží moc. Zde má tedy zázrak ryze praktický účel.48 Farář se navíc při létání posiluje horkou čokoládou a, co je nejdůležitější, když Macondo obsadí vládní vojsko, na velitele neudělá farářův zázrak žádný dojem a bezohledně ho srazí k zemi paÜbou pušky. Nadpřirozené je tedy ve fikčním světě Sta roků samoty jednak začleněno do husté sítě v různé míře nepochopitelných, leč přirozených událostí, jednak má ryze všední a často též pragmatické atributy. Díky

70

tomu tento svět vytváří kompaktní, nedělitelné univerzum, které zahrnuje jak všední, tak zázračné. Je to hybridní svět (podle Doležela), popřípadě paranormální svět (podle Traillové). Nadpřirozené je ukryto v přirozeném a neruší, nýbrž doplňuje zákony přirozené domény. Navíc fantastické situace nevzbuzují ani v postavách, ani v čtenáři pochybnosti, jak si je vykládat. Přijímáme je jako samozřejmou součást fíkčního světa, podobně jako je tomu v kouzelné pohádce. Přikláním se proto k tomu mluvit spíše nez o fantastické situaci o situaci čistě zázračné (podle Todorova). V románu Sto roků samoty není zdrojem napětí polarita přirozeného a nadpřirozeného, nýbrž polarita Maconda a okolního světa. Náznak podobného rozvržení fikčních domén jsme našli už v novele Plukovníkovi nemá kdo psát; tam byl však aktualizovaným prostorem svět, zde je to Macondo. Tyto dva světy mají odlišné axiologické modality. Na začátku je Macondo uzavřený svět se svým pevným řádem jednoty přirozeného a zázračného a tradičních rodinných hodnot. Tyto hodnoty jsou prezentovány jako autentické, velký svět je vnímán jako neautentický (na rozdíl od Maconda už ztratil svůj zlatý věk). Prvními vetřelci do světa Maconda jsou cikáni, kteří sem přicházejí předvádět jak své kejkle, tak vědecké objevy (zachovávají tedy původní celistvost). Tito vetřelci jsou kompatibilní se zákonitostmi světa Maconda a nenarušují jeho uzavřenost, jsou pouhými návštěvníky, podobně jako Orfeus v Hádu. Fikční svět se však postupně rozšiřuje. Nejprve když José Arcadio hledá stezku k civilizaci, později bojovými

výpravami

plukovníka

Buendíi.

Fikční

svět

zafunguje

rovnovážně, výboj vyvolá jako reakci vpád. Do Maconda vtrhnou vládní vojska, tím se poruší jeho uzavřenost (samota). Tento vpád naruší původní rovnováhu řádu Maconda, zejména podmínky interakce fikčních osob. Mění se zdroj moci - na místo přirozené rodové autority nastupuje institucionalizovaná státní byrokracie, která přináší korupci, falšování voleb a nekonečné nesmyslné občanské války. Úplný rozklad původního

71

řádu způsobí příchod severoamerické banánové společnosti. Přicházej davy cizích lidí, zpravidla dobrodruhů bez jakýchkoli lidských vazeb Macondo se mění, mění se dokonce i chod přírody. V městečku se měn zvyky, mravy, dobrodruzi ho proměňují v rušné nebezpečné místo žijíc hříchem, místní honorace přejímá severoamerický styl života. Lidé se snaž technickými vynálezy, tj. přirozenými způsoby, ovládat to, co dříve mohli ovlivňovat leda ve sféře zázraku. „Pro cizince, kteří přijížděli bez žen, proměnili ulici francouzských dámiček v celé městečko, rozsáhlejší než to druhé, a jednoho slavného dne přivezli celý vlak plný neuvěřitelných běhen [...] Nadáni prostředky, jež v minulosti bývaly výsadou božské prozřetelnosti, posunuli příchod dešťů, urychlili dozrávání úrody a řeku i s jejími bílými kameny a ledovou vodou přeložili z míst, kudy tekla odedávna, až na opačný konec městečka, dozadu za hřbitov." (Márquez 1980: 204)

Výrazně se proměňují interakční podmínky, zdrojem moci se stává násilí. Všechny tyto změny jsou úpadkem do neautenticity. Nakonec vedou k tomu, Že Macondo pohltí bujná vegetace. Jeho zánik je nevyhnutelný jelikož, ho ovládli cizinci a ono nebylo schopno asimilovat je a jejich soukromé světy, jež s ním byly neslučitelné, cizinci rozvrátili jeho řád. Svět bez řádu je odsouzen k splynutí s původním chaosem, jenž zde představuje slepá přírodní síla. Prostorovému uspořádání odpovídá uspořádání časové. Vnější svět podléhá historickému lineárnímu času. Macondo se řídí časem cyklickým. Nejlépe patrné je to na stále se opakujících jménech v rodině Buendíů. Neopakují se jen jména, ale také vlastnosti jejich nositelů, jejich činy a události. Jelikož však Macondo neudrželo svou uzavřenost vůči světu s jeho lineárním časem, do tohoto opakování je vnesen vývoj - události se opakují v jakési pokleslé podobě, degenerují. Např. pokleslou obdobou bitev plukovníka Aureliana Buendíi je působení José Arcadia Segunda49 v čele stávek dělníků banánové společnosti. Třikrát je podniknuta cesta na vnitrozemské náhorní plošiny: poprvé plukovníkem během občanské války, podruhé Aurelianem Segundem s cílem nalézt ženu, je

ho uchvátila,

72

potřetí Renatou Remedios, která se ovšem vydává na cestu nedobrovolně, aby se rodina vyhnula hanbě. Zatímco Ursula dokázala vybudovat z domu Buendíů domov a udržovat ho až do svého mytického stáří, Amaranta Ursula se sice pokusí dům obnovit, ale dokáže ho pouze zaplnit módním haraburdím. I v této rovině spěje svět Maconda nevyhnutelně ke svému zániku. V druhém období tvorby Márquez opouští mytický svět Maconda. Jeho prózy nabývají větší tematické různorodosti. Z fikčních světů delších próz se vytrácí dimenze zázračného50. Zůstává jen to, co jsem pracovně označil za nižší stupně fantastiky, tedy události v aktuálním světě krajně nepravděpodobné,

ale možné (bizarní prožívám a jednání postav,

hyperbolizace, náhody ...). Kromě toho píše Márquez fantastické povídky. I zde se uspořádání fikčního světa blíží spíše jeho raným fantastickým povídkám než magickorealistickým Sto rokům samoty nebo „Eréndiře". Svět přirozeného a nadpřirozeného jsou od sebe odděleny a v jistém okamžiku dojde k jejich průniku ve fantastické situaci, která je na rozdíl od Cortázarových

povídek

nakonec

plně

autentifikována.

S takto

strukturovaným fikčním světem jsme se už setkali při interpretaci povídky Světlo je jako voda. Mohli bychom nalézt nějaké společné rysy těchto různorodých próz? Na tuto otázku se pokusím odpovědět analýzou akcí v jednotlivých fikčních světech. Teorie akce vnáší do teorie fikčních světů důraz na psychologii fikčních osob. Doležel formuluje v Heterocosmikách teorii akce a interakce na základě van Wrigtovy logiky akce. Akce je intencionální činnost (tzn. způsobuje ji nějaká bezprostřední duševní událost, která ji zaměřuje k nějakému účelu, tj. intence), která vede k jedné z možných alternativních změn počátečního stavu. Naproti tomu přírodní síla působí neintencionálně. Dále rozlišuje Doležel některé zvláštní kategorie konám. Jsou to zejména akcidenty, pokusy a pominutí. Akcidenty jsou události, kde konečný stav je odlišný od zamýšleného, představují tedy zmaření intencionality a vpád nahodilosti do světa účelovosti. V interakci mluvíme o akcidentu tehdy, když výsledný stav neodpovídá záměru žádné ze zúčastněných osob. Pokus je zastavení akce dříve, než se dosáhne zamýšleného stavu. Pominutí je zdržením se akce.

73 Volba, intenzita a naléhavost konání je dána motivací fikční osoby. Doležel, vycházeje z psychologie motivace, odhaluje pravidelnosti v způsobu konání (akčních způsobech) fikčních osob a formuluje jejich typologii. Rozlišuje racionální konání, motivované kognitivními faktory; impulzivní konání, motivované emocemi a pudy; akratické konání, kdy dochází ke konfliktu racionálních a pudových motivů, který často vede k nedokončení akce; iracionální konám, které nemá zřetelnou nebo adekvátní motivaci; a konání patologické s úplně vyprázdněnou intencionalitou. Pokud vykazují všichni protagonisté fíkčního světa stejný akční způsob, mluvíme o způsobu interakce. Akce se tedy ve fikčním světě s více osobami51 střetávají s akcemi jiných postav a mění se v interakce, jejichž součástí je komunikace. V interakci se intencionalita rozšiřuje o další faktory. Do motivace se kromě pudů, emocí a vědění zapojují meziosobní vztahy, společenské reprezentace (tj. jazyk, kulturní archetypy, víry, ideologie, postoje, vědecké poznám atp.) a moc (tj. prostředek, jímž jedna osoba nebo skupina osob kontroluje konání jiných). K prostředkům společenské kontroly patří v první řadě společenské normy. Ty spoluvytvářejí modální, zejména axiologické a deontické, podmínky fíkčního světa. (srov. Doležel 2003: 67-83,105-119)

Za východisko jsem si zvolil novelu Kronika ohlášené smrti (1981), která je svým rozsahem pro analýzu akčních způsobů ideální. V tomto příběhu poněkud absurdní vendety je vypravěč přítomen ve fikčním světě, ale přímo se neúčastní vyprávěných událostí. Tato vypravěčská strategie je pro Márquezovy pozdní prózy typická. Vypravěč vystupuje v roli kronikáře, který se po dlouhé době snaží rekonstruovat na základě výpovědí svědků okolnosti vraždy Santiaga Nasara. Události nezaznamenává v chronologickém pořadí, ale spíše tak, jak je sám postupně rozkrýval. O Santiagově smrti se dovídáme hned na začátku, pozornost čtenáře tedy není směřována k rozuzlení (to známe, např. pitvaje vylíčena dříve než samotná vražda), nýbrž k otázce, jak a proč k tragédii došlo. Pro naše účely bude vhodné zevrubně celý příběh parafrázovat (v chronologické posloupnosti): Do nejmenovaného přímořského městečka přijede Bayardo San Román, cizinec, o němž nikdo nic neví. Jednoho dne spatří Angelu Vicariovou a rozhodne se, že se s ní ožení. Nedlouho před svatbou se Angela svěří přítelkyním, že už není panna. Ty jí rozmluví zrušení svatby a poradí jí, jak novomanžela o svatební noci oklamat. Koná se pompézní svatba, na níž hoduje takřka celé městečko. Angela se však neodváží Bayarda podvést a ten ji ještě v noci vrátí rodičům. Aby se rodina vyhnula hanbě, je teď na Angeliných bratrech, dvojčatech Vicariových, aby pomstili její zneuctění, a tím jí vrátili ztracenou čest. Naléhají na Angelu, aby prozradila, kdo byl jejím svůdcem. Angela jmenuje Santiaga Nasara. Dvojčata se časně ráno vypraví na tržiště nabrousit nože na čtvrcení prasat a každému, koho potkají, vykládají, íe jdou zabít Santiaga Nasara. Pak se s nozi všem na

74 očích usadí do krámku Clotildy Armentové naproti hlavnímu vchodu Santiago vu domu a čekají na něj. Dvojčata neskrývají své záměry ani před policistou, který si přijde do krámku nakoupit. Ten informuje starostu. Starosta se vypraví na místo a dvojčata odzbrojí, avšak nevidí důvod je zatknout. Dvojčata si dojdou domů pro jiné nože a za hlasitého rozhlašování svých úmyslů se vrátí zpět do krámku. Santiago Nasar vstane, a protože se chystá pozdravit biskupa, který toho rána proplouvá kolem, a je slavnostně oblečen, vyjde z domu hlavním vchodem, ačkoliv obyčejně chodí zadem. Clotilda přemluví dvojčata, aby z úcty k biskupovi s vraždou počkali. Santiago se prochází po nábřeží plném lidí, kteří vědí, co se chystá, přesto však Santiaga nikdo nevaruje, protože všichni předpokládají, že už byl varován, nebo si myslí, že už nebezpečí pominulo, když se tu Santiago tak bezstarostně prochází. Farář chce konflikt řešit, ale kvůli shonu kolem biskupa na vše zapomene. Jako jeden z posledních se o úmyslu Vicariových dozví Santiagův přítel Cristo Bedoya a běží ho varovat. Santiago však nečekaně vstoupí do domu své snoubenky a Cristo ho nemůže najít. Zatímco ho hledá, dozví se starosta, že si Vicariovi opatřili nové nože a rozhodne se zakročit. Odskočí si ale ještě něco zařídit do Společenského klubu, a když vyleze, už je po všem. Jakmile Santiago přijde na náměstí, vyběhnou proti němu dvojčata, mávajíce noži. Zmatený Santiago utíká k hlavnímu vchodu svého domu. Jeho matka vidí z okna, jak se k domu ženou dvojčata s noži, svého syna, který je už přede dveřmi však nevidí, a protože jí služebná řekla, že Santiago právě vešel, nařídí zamknout vrata. A tak dvojčata Vicariova ubodají za přihlížení davu Santiaga Nasara k smrti.

I z této parafráze je zřejmé, že smrt Santiaga Nasara byla akcidentem. Nikdo, ani dvojčata, nechtěl, aby zemřel. Vše, co dvojčata podnikla, mělo za cíl vytvořit zdání, že ho chtějí zabít, ale zároveň umožnit, aby jim v tom někdo zabránil. Jinak by na něho nečekala někde, kudy obvykle nechodí, a nerozhlašovala, že ho jdou zabít. Vystihla to Clotilda Armentová, kdy

starostovi vytýkala, £e je nenechal zatknout:

„Jde o to zbavit chudáky chlapce toho strašného úkolu, který na ně dolehnul" (Márquez 1997: 53). Krevní msta je pro ně povinností, které by se rádi vyhnuli. K vraždě přesto došlo. Sledujme nyní motivy postav. Přijdeme na to, že převažují dva typy motivace. U velké části konám motivaci neznáme a zdá se, že kromě náhlého vnuknutí ani žádnou motivaci mít nemůže. Je záhadou,

proč

Bayardo

San

Román

přicestoval

do

městečka.

Nepochopitelné je také jeho rozhodnutí oženit se s Angelou. Náhodou ji spatřil z okna, oděnou do ponuré černé, zeptal se bytné, kdo to je, a pak řekl: „Až se probudím, [...] připomeň mi, že se s ní ožením" (tamtéž: 28).

75

Především je však záhadou, proč Angela označila za původce svého neštěstí Santiaga Nasara. Sotva se znali a jeho jednání nesvědčilo o tom, že by mohl být jejím svůdcem, spíš naopak. Převažuje tedy iracionální způsob konání. Vedle toho fungují jako důležitý zdroj motivace kolektivní reprezentace, zvlášť konzervativní společenské hodnoty a normy. Jsou všudypřítomné: v okázalém nošení smutku a předstíraném zoufalství, přísném rozlišování ženských a mužských rolí, svatebních symbolech a zvycích (např. pouze panna může mít závoj a pomerančové květy), vystavování prostěradel se „skvrnou poctivosti" atd. Jsou také zdrojem společenské moci, která nutí bratry Vicariovy, aby zabili Santiaga Nasara. Zatímco ve Sto rocích samoty byl tradiční řád vnímán kladně, v Kronice je tradiční morálka představena v opačném světle. Není v tom rozpor. Ve Sto rocích samoty šlo o řád, který byl autenticky prožíván. Fikční osoby se jeho moci podrobovali ze své přirozenosti. V Kronice jde o pozůstatky mrtvého řádu, které fikční osoby dodržují jen kvůli veřejnému mínění. Prostředkem moci tu tedy nejsou skutečně pociťované hodnoty, nýbrž veřejné mínění. Autenticky prožívané normy se změnily v přetvářku. Márquez je tedy v obou dílech mluvčím životní plnosti a opravdovosti. Společnost složená z jedinců ovládaných náhlými impulzy a neosobním veřejným míněním nabývá takřka povahy neintencionální přírodní síly. Společenská konvence a celý řetězec velmi slabě motivovaných, takřka náhodných událostí mají za následek, že se bratři Vicariovi vydají zabít Santiaga Nasara. Podaří se jim to díky řadě banálních událostí a náhod. Sám Santiago Nasar nejprve odmítne pokračovat se svými kumpány v oslavách, protože chce aspoň hodinu spát, potom odloží snídani u vypravěčovy sestry, protože se chce převléci do jezdeckého. Obojí by mu mohlo zachránit život, neboť by se dověděl o hrozícím nebezpečí. Jeho

76

osudové volby jsou motivovány nicotnými důvody. Konání menší části obyvatel městečka má povahu akcidentů, tedy neúspěšných pokusů Santiaga varovat, a nedokončených akcí (např. starostův zásah - sice bratrům sebral nůž, ale nezajistil je), naprosto však převažuje pominutí. Většina fikčních osob předpokládá konání u druhých, a proto nevidí důvod pro vlastní akci. Jiní si zdůvodňují zdržení se akce bagatelizováním nebezpečí. Někteří sice akci zamýšlejí, ale nechají se od ní snadno odradit, důvody jsou někdy až bizarní: „Celeste Dangond seděl v pyžamu mezi dveřmi svého domu a pozval Santiaga Nasara na kávu. ,Bylo to proto, abych získal čas na přemýšlení,' řekl mi. Santiago Nasar mu však odpověděl, že se pospíchá převléknout, poněvadž jde na snídani k mé sestře. ,Nechal jsem se tím uchlácholit,' vysvětloval mi Celeste Dangond, »poněvadž v tu chvíli se mi zdálo, že ho nemůžou zabít, když si je tak jistý tím, co bude dělat.'" (Márquez

1997: 93)

Sledujeme, jak z náhodné souhry mnoha nepatrných příčin vyrůstá vinou všeobecné netečnosti velká tragédie s důsledky pro mnoho zúčastněných osob (Santiago přišel o život, jeho snoubenka z zalu utekla s mulem, jenž.z ní udělal prostitutku, jedna ze svědkyň zešílela...). Příběh novely se stává příběhem kolektivní viny. Je příznačné, že jako omluva a ochrana

před

výčitkami

svědomí

slouží

fikčním

osobám

stejná

svatouškovská morálka, která tragédii způsobila. Chlácholí se, že věc cti je záležitostí dvou zúčastěných rodin a nikdo další nemá právo se jim do ní vměšovat. Pro nás je podstatné, že fikční svět Kroniky ohlášené smrti je světem, kde vládne nahodilost a intencionálně značně vyprázdněné jednání. Většina akcí postav končí jako akcidenty nebo zdrzení se konání. Díky tomu vedou malé příčiny k velkých následkům. Asi bychom nepotřebovali teorii fikčních světů ktomu, abychom postřehli tento poměrně výrazný rys novely. Teorie nám tu spíše pomáhá v přesnějším popisu a jemnějším rozlišení. V povídkách, kde není převažující povaha akcí tak zjevná, nám

77

však může pomoci odhalit nové významy. V Márquezových fantastických povídkách osvětluje z nového úhlu přítomnost fantastické situace. Vezměme si půvabnou povídku Stopa tvé krve ve sněhu ze sbírky Dvanáct povídek

o poutnících.

Vypráví o svatební cestě šťastných

kolumbijských novomanželů do Paříže. Nena si v Madridu trnem růže poraní prsteník. Cestou do Paříže si s vzrůstajícím rozrušením všímá, že nepřestává krvácet. Novomanželé se na francouzské hranici rozhodnou vyhledat lékárnu, ale nakonec své rozhodnutí odloží. V Paříži začne Neně tryskat z prstu gejzír krve a musí do nemocnice. Její muž Billy se ubytuje v laciném hotelu naproti nemocnici. Najednou si připadá zoufale sám a usilovně se snaží Nenu navštívit. Návštěvní den je však až v úterý, za šest dní, a Billy se navíc nedokáže domluvit francouzsky. V úterý zjistí, l e Nena před několika dny zemřela a že dokonce zmeškal i její pohřeb. Když se Neně přitížilo, všichni ho hledali, ale nebyl k nalezení. Odchází z nemocnice s touhou někomu „roztriskat hubu, aby se pomstil za své neštěstí" (Márquez 1996: 211)52. V tomto realistickém, hluboce lidském příběhu nás asi zarazí přítomnost fantastické události. Nena vykrvácela z nepatrné ranky na prstě. Budeme-li sledovat strukturu akcí, zjistíme, že tato událost tvoří paralelu k celkové výstavbě příběhu a může mít symbolický význam. Oba protagonisté Nenino zranění dlouho opomíjejí. Billy je více zaujat svým novým autem než půvabným stvořením na vedlejším sedadle, Nena dlouho vnímá záhadu svého krvácejícího prstu spíše pobaveně nebo poeticky: „Jen si představ, [...] krvavá stopa ve sněhu z Madridu až do Paříže. Nezdá se ti to krásný námět na písničku?" (Márquez 1996: 198). Poté, co Nena skončí v nemocnici, lhostejnost ostatních fikčních osob a řetězec náhodných událostí, které samy o sobě nemají žádnou důležitost, způsobí, že se Billy sNenou už ani naposledy nerozloučí. Billymu se nepodaří proniknout do nemocnice, protože neumí francouzsky.

78

Nemůže kontaktovat nikoho z pařížských známých, protože adresář zůstal u Neny. Protože se cítí ztracený, ubytuje se v hotelu u nemocnice, a ne v luxusním hotelu, kde měli sNenou rezervovaný pokoj. Kvůli tomu ho však nikdo nemůže najít (paradoxně, neboť je od sebe dělí pár metrů), když Nena zemře. Když se Billy konečně rozhodne vyhledat pomoc na velvyslanectví, přítomný úředník mu nevěnuje pozornost, protože „by ho v životě nenapadlo, že [...] by se mohl honosit tak slavným původem" (tamtéž: 210). Hodinu po Billyho odchodu obdrží telegram z ministerstva a vyběhne Billyho hledat, ale nenajde ho, protože ten dostal nápad dojít V VI

1 T™\ • rv"» I

v

v v•

pesky k Eiffelove vezi. Tento řetězec akcidentů vyrůstá vedle lhostejnosti hlavně ze střetu světů dvou odlišných kultur. Billy j e v Paříži deontickým, axiologickým a epistemickým cizincem, proto je i navzdoiy svému přepychovému autu, nemalým finančním prostředkům a velkému vlivu své rodiny naprosto bezmocný. Na tomto území funguje jiný společenský řád s jinými zdroji moci, které jsou Billymu těžko srozumitelné. Proto jeho snahy vyznívají naprázdno. „Vrátný v hotelu Nicola mu jen stěží dokázal vysvětlit, že v lichých dnech měsíce se smí parkovat na té straně ulice, kde jsou lichá čísla, a další den zase na opačně straně. Takové racionalistické záludy mu byly ovšem nepochopitelné, protože on byl jeden z nejopravdivějších Sánchezů de Avila a před necelými dvěma roky vjel v primátorově služebním autě do jednoho předměstského kina a napáchal tam nepředstavitelné škody v přítomnosti policistů, kteří zachovali ledový klid." (Márquez 1996: 203) (Úředník na vyslanectví Billymu vysvětlil, že) ,jsou v civilizované zemi, jejíž přísné zásady vycházejí z měřítek daleko starších a moudřejších, na rozdíl od barbarské Ameriky, kde by stačilo podplatit vrátného, aby se do nemocnice dostal." (tamtéž: 206)

Billy je zvyklý žít ve světě, kde mu pouhé jméno otvírá všechny dveře.

Francie je představena jako

svět

chladného,

racionálního,

neosobního řádu, interakce v Jižní Americe jsou představeny jako osobnější a autentičtější (byť poněkud divoké a méně spravedlivé). Máme tedy před sebou znovu příběh, kde náhodné zřetězení malých příčin mělo vinou netečnosti a nedorozumění velké následky. Fantastická

79

událost, ono vykrvácení z nepatrné ranky, je v souladu s touto výstavbou příběhu. Nese obrazný význam, že velká neštěstí začínají nepatrnými událostmi, aniž by si jich kdo všímal a přikládal jim nějakou důležitost. Maličká ranka na prstě má moc zničit štěstí dvou mladých lidí. Zároveň také symbolizuje cizost obou protagonistů v racionálním francouzském prostředí - „podivnost" (z evropského hlediska záhadnost) Neniny smrti je projevem iracionálna, které si v sobě přináší z Kolumbie. Na této povídce je půvabné, že kromě velkého neštěstí se tu zrodí i velká láska. Billy, dosud příliš zaneprázdněný nejrůznějšími radovánkami, si teprve tehdy, když zůstane opuštěn v cizím městě, uvědomí, jak moc Nenu potřebuje a že se bez ní nedokáže obejít. Původní živelnost zamilování dvou nehotových osob se proměňuje v něco hlubšího a vyspělejšího. Podobnou výstavbu akcí fikčního světa najdeme i v dalších povídkách. Rád bych zmínil alespoň povídku Přišla jsem

si jen

zatelefonovat. Protagonistka povídky Maria si jen odskočí zatelefonovat do jakéhosi ústavu, nejspíš blázince. Protože ji však personál povazuje za jednu z chovanek, už se jí nikdy nepodaří odejít. Série nedorozumění tu rovněž plyne ze setkání dvou odlišných světů. Každá Mariina akce je totiž ostatními fikčními osobami interpretována v intencích uzavřeného světa ústavu, svéprávné jednání jako neposlušnost, rozhořčení jako amok, pravdivá tvrzení jako fixní ideje atd. Podobnou akční výstavbu najdeme vlastně i v povídce Světlo je jako voda, interpretované v kap. 3.4. Na počátku je nepatrná událost: chlapci pochopí doslovně metaforu vyřčenou vypravěčem, což je pro dětské vnímání naprosto přirozené. Toto doslovné pochopení metafory podnítí dětskou fantazii. Chlapci se pak, nikým nerušeni, oddávají fantazii vždy o trochu víc, rodiče jim víceméně ochotně kupují další součásti potápěčské výzbroje, a nakonec dojde k tragédii. Kdyby - zde se nemohu ubránit

80

srovnání s naší zkušeností z aktuálního světa - jako každý rozumný rodič řekli: „Už si přestaňte vymýšlet hlouposti," k tragédii by patrně nedošlo. Můžeme tedy vyslovit závěr, že spojujícím rysem Márquezovy tvorby druhého období je výše popsaná povaha akcí fikčních osob. A nejen to, vývoj událostí od malých příčin k velkým následkům vinou netečnosti postav najdeme už v některých jeho raných povídkách. Třeba v již zmíněné fantastické povídce Poslední plavba přízračné lodi, v níž se chlapec rozhodl zasáhnout do nadpřirozené události jen proto, že jeho vyprávění o přízračné lodi nikdo nebral vážně. „Teď vám ukážu, co jsem zač, řekl si novým, mužně nakřáplým hlasem," (Márquez 1979: 200) a navedl parník přímo doprostřed vesnice, aby ti nevěřící tomášové viděli. V povídce V tomhle městečku se nekrade se zase nabalují události na celkem nevinnou a nesmyslnou krádež tří kulečníkových koulí. Tento rozbor bych tedy uzavřel konstatováním, že v Márquezových kratších prózách po celé tvůrčí období převažuje téma nicotnosti příčin velkých událostí. Mezi okolnostmi, které k tomuto „nekontrolovanému bujení" následků přispívají, zaujímá čelní místo nedorozumění mezi dvěma světy s odlišnými modálními podmínkami, které je u Márqueze - na rozdíl od Cortázara, kde jde většinou o setkání dvou odlišných soukromých světů představováno především střetem světů dvou odlišných kultur nebo minimálně komunit a jejich společenských řádů.

81 Závěry

Cílem této práce bylo prověřit potenciál teorie fikčních světů pro interpretaci, popřípadě srovnávací interpretaci, konkrétních literárních děl. Zjistil jsem, 2e svým pojetím literárního díla jako nezávislého, svébytného světa, řídícího se svými vnitřními obecnými zákonitostmi, a svou detailně a systematicky propracovanou metodologií mi teorie fikčních světů skutečně umožnila soustavnější studium specifického prostoru literárního díla. Jako nesporná výhoda se mi jeví, ze dovoluje zahrnout jednotliviny do obecného řádu a zároveň o nich nepřestat uvažovat jako o individualitách. Při interpretaci všech rozebíraných próz nám analytický aparát teorie fikčních světů umožnil jasněji postihnout a vyjádřit vztahy mezi jednotlivými událostmi a fikčními osobami (v tradiční terminologii motivy) a jejich roli ve výstavbě fikčního světa a příběhu. Připomeňme si alespoň, že rozbor přístupnosti fikčních domén nám pomohl ostřeji pochopit příčiny ztroskotání vztahu Tita a Luciany v povídce Změna

osvětlení

a

vypravěčova úsilí o proniknutí na „území Silvie" v povídce Silvia. Oběma povídkám spontánně rozumíme, teorie fikčních světů nám jen nabízí interpretační alternativu, jež disponuje systémem pojmů pro zpřesnění reflexe. Důležitější však je, zda nám teorie fikčních světů pomůže proniknout k významům, které by nám jinak zůstaly skryty. Domnívám se, že na tuto otázku nemohu odpovědět kategoricky, neboť hodně záleží na charakteru literárního díla. Interpretace prizmatem fikčních světů mi připadá zvlášť smysluplná u takových děl, která mají buď fikční svět ovládaný naprosto svébytnými zákonitostmi, nebo jejichž svět se štěpí do více různorodých domén (ať už jde o světy odlišných kultur nebo přirozeného a nadpřirozeného) a celkový smysl se utváří právě v jejich vzájemném vztahu, zvlášť pokud vztahy mezi těmito doménami a

82

zákonitosti, které je ovládají, nejsou explicitně vyjádřené a na první pohled patrné. Takové jsou téměř všechny prózy, které jsem si vybral pro interpretaci. Smyslu fikčních textů tohoto typu sice rovněž většinou rozumíme, ale teoretická reflexe nám tu zprostředkuje poznání hlubšího smyslu událostí: např. pochopení, že v povídce Zakryté dveře Petroneho krobiánská reakce na pláč domněle imaginárního dítěte z vedlejšího pokoje nebyla motivována jen snahou zajistit si příznivé podmínky k spánku, ale také

obavou

z narušení

racionálního

výkladu

světa

neznámou

a

nepochopitelnou silou. Podobně v povídce Stopa tvé krve ve sněhu bychom možná neodhalili v motivu setkání dvou odlišných kultur jeden z klíčových momentů tragédie. Nejvíce nám teorie pošlou í pochopitelně u děl jako povídka Světlo je jako voda, jimiž jsme sice po přečtení okouzleni, jimž však spontánně příliš nerozumíme. Teprve analýzou vztahů prostupnosti mezi doménami fíkčního světa, jejich modálních podmínek a akčních způsobů odhalíme v povídce jednak příběh o tom, jak tak neškodná událost, jakou je nepochopení metafory, vyústí vinou nevšímavosti ve velké neštěstí, jednak příběh o zanedbávání fantazie a iracionálna a (zde si dovolím mírnou •

•

53

nadsázku) polemiku se západním racionalismem . Konečně dobrým důkazem užitečnosti teorie je také možnost obhajovat svébytnost literárního díla proti mimeticky založené kritice (srov. interpretaci Langerovy povídky Muzeum

tety Laury

od A.

Jedličkové, 2005), podaří-li se nám ukázat, ze kritizované, z hlediska aktuálního světa nepravděpodobné jevy získávají věrohodnost tím, že zapadají do celkové výstavby fíkčního světa - v našem případě to bylo vykrvácení z malé oděrky na prstu v povídce Stopa tvé krve ve sněhu. Na Márquezových prózách jsme se navíc přesvědčili, že rozborem fikčních světů můžeme najít v autorské tvorbě určité stálé významové rysy i u autora, jehož dílo se tematicky (a v případě „Poutnických povídek" i

83

formálně) výrazně proměnilo. V pozadí většiny Márquezových próz stojí kontrast mezi malými příčinami a velkými následky a (ještě významnější) mezi životní autenticitou a neautenticitou. Jak už jsem předeslal v úvodu, domnívám se, £e metodologii interpretace je dobré volit nebo modifikovat podle povahy interpretovaného literárního díla. Je tedy přirozené, že jsem se nesna il o komplexní analýzu všech aspektů fikčního světa, jak jsou vymezeny v Doleželových Heterocosmikách, nýbrž vybíral jsem si vždy jen ty aspekty, o nichž jsem předpokládal, že spoluutvářejí význam té které povídky. Z

povahy

„materiálu" vyplynulo, že jsem se nejvíce opíral o rozbor fikčních domén a jejich vzájemných vztahů: přístupnosti a prostupnosti. Kromě toho jsem se vždy zamýšlel také nad modálními podmínkami daného fikčního světa nebo jeho domény, protože jsou nejobecnějšími zákonitostmi fikčního světa, a jejich vymezení nám proto pomůže k lepší orientaci v jakémkoliv fikčním světě. Naproti tomu analýzu akcí a interakcí sice také můžeme provést v každém fikčním světě, ale ne vždy se tak přiblížíme smyslu literárního díla. Jen v některých světech, zpravidla těch nejdůsledněji promyšlených, totiž najdeme pravidelnosti, a jen v některých z nich mají tyto

pravidelnosti

význam

pro

celkový

smysl

díla54.

V případě

Márquezových próz se mi jevila interakční analýza smysluplná, a také prohloubila mé pochopení, naproti tomu v případě Cortázarových povídek jsem ji provedl jen implicitně a kuse, neboť jsem ji z hlediska smyslu nepovažoval za podstatnou. Pokud jde o intenzionální výstavbu fikčního světa, pro fantastické povídky, v nichž si nejsme jisti tím, co doopravdy existuje a co ne, je klíčový rozbor íunkce ověření (autentifikace), neboť ta zakládá fikční existenci

jednotlivin.

Mohli

jsme

si

všimnout,

ze

k vytvoření

nejednoznačné, čistě fantastické situace zpravidla vedou promluvy s nedostatečnou performativní silou, vedené z hlediska některé fikční osoby

84

nebo skupiny osob (ať už je vypravěčem nebo pouze fokalizátorem). Funkce autentifikace je důležitá pro porozumění struktuře fíkčního světa, je ovšem třeba

dodat, že

s analogickými

pojmy pracuje i tradiční

strukturalistická naratologie - např. Rimmon - Kenanová (2001) mluví o stupni autor itativnos ti sdělení fikčních pravd. Ani druhá Doleželem formulovaná intenzionální funkce, nasycení, není objevem teorie fikčních světů. Jak už jsem uvedl, rozdíl je v pojetí významu mezer. Doležel odmítá jejich vyplňování, naopak se snaží postihnout logiku jejich rozmístění ve fikčním světě. Pochopem toho, co je v textu tematizováno a co nikoliv, nám může být vodítkem při interpretaci smyslu, zvláště pokud najdeme v rozložení mezer pravidelnosti (např. zjistíme, že jsou tematizovány pouze reakce fikční osoby na podněty, zatímco podněty samotné zůstávají v oblasti mezer). Možná ještě přínosnější

pro

interpretaci je

možnost

pochopit

funkci

mezery

v konstituování prostoru literárního díla. Mezery mohou mít různé funkce, počínaje nutnými mezerami, které se ve fikčním světě objevují zkrátka proto, že k vytvoření úplného světa by bylo zapotřebí nekonečného textu, konče mezerami, jež jsou motivací příběhu. Zásadní problém spočívá v tom, že nemám jinou možnost jak odhalit mezery ve fikčním světě než konfrontací se světem aktuálním - tím se však „prohřešuji" proti jeho imanentnosti. Hezký příklad významuplné mezery najdeme v Cortázarově povídce Po obědě (2002). Povídka vypráví o chlapci, který musí po obědě chodit na procházku s kýmsi nebo čímsi (konkrétní označení jeho nuceného společníka je právě obsahem mezery; z indicií v textu postupně vyrozumíme alespoň to, že se pravděpodobně jedná o člověka, ne o zvíře), a o jeho malé vzpouře. Význam této mezery spatřuji v tom, že chlapcův čin takto nevyznívá jako odpor ke konkrétnímu člověku, ale jako vzdor vůči čemusi, co připomíná slepě působící neindividuální přírodní sílu.

Zde narážíme na další z úskalí teorie fikčních světů. V některých aspektech je její pojetí v rozporu s bezprostřední čtenářskou zkušeností. Při interpretaci povídek jsem narazil na to, že máme potřebu si nějak, byť povrchně představovat prostředí, v němž se příběh odehrává, přestože není

85

v textu popsáno, ze si různé skutečnosti domýšlíme, v případě povídky Po obědě si během četby většina z nás chlapcova společníka konkretizuje podle své životní zkušenosti, např. jako mentálně postiženého sourozence nebo senilního dědečka. Pokud si zároveň nepřestaneme uvědomovat textovou mezeru, tedy zůstávající mnohoznačnost a nekonkrétnost, nebrání nám vyplnění mezety v reflexi jejího významu (její funkce). Zdá se tedy, že imanentní pojetí fíkčního světa mi dává do ruky nástroj, jak poměrně exaktně prozkoumat svébytný prostor literárního díla, na druhé straně mě ale také omezuje tam, kde se projeví přirozená lidská tendence konfrontovat dílo se svou životní zkušeností (individuální i kulturně-sociální). Zbývá zaujmout stanovisko k různým koncepcím vztahu aktuálního a fíkčního světa (viz zde 1.2.) Souhlasím s Ruth Ronenovou, že fikční svět má být pojímán hermeticky, svébytně a že v něm neplatí stejná pravidla vyplývání jako v světě aktuálním, jinými slovy že si nemůžeme fikční svět vykládat a dotvářet libovolně podle své vlastní zkušenosti. Podle Doležela bychom tak zbavili fikci mnohoznačnosti. Na zřetelný příklad okleštění mnohovýznamovosti v důsledku aplikace našich (aktuálních) zákonitostí vyplývání na fikční svět jsem nedávno zcela náhodou narazil v doslovu Radoslava Nenadála kLevinovu románu Rosemary má děťátko (Odeon, Praha 1976). Nenadál tvrdí, že „Levin čtenáři předkládá knihu, kterou může číst vpravdě podle svého gusta, buď přistoupí na pravidla hry na ,horror' a bude ji číst do samého závěru jako takovou a nechá se koncem překvapit, anebo bude od samého počátku knihu číst jako nesmírně citlivou psychologickou studii. Důležité je, že oba čtenářské typy zažijí v závěru stejné odhalení" (cit. dílo: 214), a to odhalení, že román „není ničím jiným než líčením narůstajících depresí budoucí matky v drtivé atmosféře newyorského domu, depresí, které bohužel přerostou v šílenství" (tamtéž: 213). Tento výklad neodpovídal mé čtenářské zkušenosti. Uvědomoval jsem si obě dvě možné interpretace, ale neměl jsem dojem, že by mě něco nutilo vybrat si jednu z nich. Jsem přesvědčen, že čtenář může číst Rosemary od počátku do konce jako horor, sám takové čtenáře znám, a nejsou to lidé literárně nevzdělaní. Odmítnutí této interpretace je motivováno čirým mimetismem. V aktuálním světě totiž, pokud má někdo podezření, že jsou jeho sousedé satanisté, může jít jak o pravdu, tak paranoidní blud. Pokud by však někdo tvrdil, že porodil ďábla, jasně z toho vyplývá, že je šílený, protože něco takového není v aktuálním světě možné. R. Nenadál aplikoval tuto logiku na fikční svět. Fikční svět však může mít odlišné zákony vyplývání, nemusí tu platit pravidlo minimální odchylky, nelze a priori říci, že se v něm nemůže narodit člověku ďábel, zvlášť pokud

86 se jedná o žánr hororu. Teorie fikčních světů se přinejmenším v tomto případě shodne s intuitivním čtenářovým porozuměním mnohem lépe než teorie mimetická.

Na druhou stranu je však přirozené, že každý čtenář si během recepce příběhu něco představuje, vytváří si svou vlastní mentální reprezentaci fikčního světa, která ovlivňuje jeho porozumění významu díla. Zdá se mi, že podstatu tohoto procesu dobře vystihl Eco ve své teorii čtenářské povrchnosti. Kromě toho také čtenář porovnává zkušenost z fikčního světa (resp. zkušenost fikčních osob z fikčního světa) se svou zkušeností ze světa aktuálního. V této práci jsem mnohokrát narazil na potřebu podobné konfrontace (zejména s tím, co vím o jihoamerickém prostředí a tamější kultuře), chtěl-li jsem se dobrat nejen významu, ale také smyslu55 některých fikčních událostí a entit. Porovnávání zkušenosti z fikčního světa snáší zkušeností se můžeme jen těžko vzdát ze dvou zásadních důvodů. Za prvé, fikční svět čerpá materiál z aktuálního světa (není jeho obrazem, svébytně ho přetváří) a většinou také o aktuálním světě implicitně něco vypovídá, a to nejen v tzv. „Z-odbočkách"56. Za druhé, toto porovnávání umožňuje, abychom čtenářským zážitkem fikce obohacovali naši životní zkušenost; v opačném případě by zůstala izolovaná. Nejbližší mé čtenářské zkušenosti je koncepce Pierra Ouelleta. Domnívám se, že ačkoliv oba světy srovnáváme, opravdovost fikčního světa vskutku nespočívá ve shodě s aktuálním světem, nýbrž ve v

.57

,

v

r

věrohodnosti předávané zkušenosti . Fikční svět Sto roků samoty na nás působí dojmem opravdovosti a blízkosti, přestože v našem světě se nevyskytují ani vlaky o tisíci vagónech, ani levitující faráři, protože je nám srozumitelná (ne-li bytostně vlastní) zkušenost stáří lidského rodu, stesku po ztraceném věku dětství a spontánnosti a s tím související prožitek opuštěnosti.

87

Tuto práci tedy ukončím konstatováním, že teorie fikčních světů nám dává velmi užitečnou metodologii k prozkoumání specifického prostoru literárního díla, ale zároveň si s sebou nese i své hranice, na jedné straně nám odhalí nové významy, na druhé straně k jiným významům nám neumožní proniknout. Pro hispanoamerickou fantastickou prózu se mi proto jeví jako velmi přínosné založit její interpretaci na teorii fikčních světů, ale zároveň neztrácet ze zřetele širší kulturní kontext.

88

Použitá literatura Prameny ALLENDEOVÁ, Isabel 1990 Dům duchů (Praha: Svoboda) BORGES, Jorge Luis 1999 Nesmrtelnost (Praha: Hynek) CARPENTIER, Alejo 1998 Království z tohoto světa (Brno: Host) CORTÁZAR, Julio 1990 Změna osvětlení (Praha: Odeon) 2002 Konec hry (Brno: Julius Zirkus) 2004 Ten, kdo chodí kolem (Brno: Julius Zirkus) MÁRQUEZ, Gabriel Garcia 1979 V tomhle městečku se nekrade (Praha: Odeon) 1980 Sto roků samoty (Praha: Odeon) 1996 Dvanáct povídek o poutnících (Praha: Hynek) 1997 Kronika ohlášené smrti (Praha: Hynek) 2003 Žít, abych mohl vyprávět (Praha: Odeon) 2004 Generál ve svém labyrintu (Praha: Odeon) 2006 Všechna špína světa (Praha: Odeon) Použitá literatura BORGES, Jorge Luis 2005 Ars poetica (Praha: Mladá fronta) CORTÁZAR, Julio 2004 O smyslu pro fantastično. In: Druhý břeh západu, s. 256-260 (Praha Mladá fronta)

89

ČERVENKA, Miroslav 2004 Neúplnost, interference, „pásy" (Kapitola ze stati o fikčních světech lyriky). In: Od struktury k fikčnímu světu, s.165 - 174. (Olomouc: Aluze) DOLEŽEL, Lubomír 1997 Mimesis a možné světy. Česká literatura 45, s. 600 - 624. 2002 Fikční a historický narativ: setkání spostmoderní výzvou. Česká literatura 50, s. 341 - 369. 2003 Heterocosmica. Fikce a možné světy. (Praha: Karolinum) 2004 Identita literárního díla (Brno: ÚČL AV ČR) ECO, Umberto 1997 Malé světy. Česká literatura 45, s. 625 - 643. 2002 Mysl a smysl (Praha: Vize 97) ESTRADA, Ezequiel Martinez 2004 Buenos Aires. Argiropolis. In: Druhý břeh západu, s. 129-133 (Praha: Mladá fronta) FOŘT, Bohumil 2005 Úvod do sémantiky fikčních světů (Brno: Host) HOUSKOVÁ, Anna 1998 Imaginace Hispánské Ameriky. (Hispanoamerická kulturní identita v esejích a v románech). (Praha: Torst) 2005 Utopie Ameriky. Svět literatury, č. 31, s. 97 - 105. JEDLIČKOVÁ, Alice 2002 Jak proniknout na území Silvie - fikční domény v Cortázarově povídce. Slovenská literatura 49, s. 389 - 398. 2005 S mimezí v batohu na výlet do různosvětů. Česká literatura 53, s. 203 -225.

90

LUKAVSKÁ, Eva 2003 „Zázračné reálno" a magický realismus. Alejo Carpentier versus Gabriel García Márquez. (Brno: Host) MÁRQUEZ, Gabriel García 2004 Fantazie a umělecká tvorba v Latinské Americe a Karibské oblasti. In: Druhý břeh západu, s. 281-287 (Praha: Mladá fronta) OUELLET, Pierre 2003 Vnímání fikčních světů. Aluze 7, s. 140 - 148. PAVEL, Thomas 2004 Fikční entity. Aluze 8, s. 102 - 121. RIMMON - KENANOVÁ, Shlomith 2001 Poetika vyprávění (Brno: Host) RONĚNOVÁ, Ruth 2005 Možné světy v literární teorii: hra interdisciplinarity. Aluze 9, s. 166 179. RYANOVÁ, Marie-Laure 1997 Možné světy v soudobé teorii literatury. Česká literatura 45, s. 570 599. 2004 Literární kartografie - mapujeme území. In: Od struktury k fikčnímu světu, s. 175 - 203. (Olomouc: Aluze) TODOROV, Tzvetan 1970 Introduction à la littérature fantastique. (Paris: Editions du Seuil) TONDL, Ladislav 1998 Možné světy a komunikace. Česká literatura 46, s. 177 - 189. VYDROVÁ, Hedvika 1990 doslov in: Cortázar, Julio: Změna osvětlení (Praha: Odeon)

91 Poznámky Kontakt dvou rozdílných světů najdeme pochopitelně také v dílech české literatury, většinou však jde o „mnohočetné fikční světy, jaký představuje například Topolova ' Sestra, prezentovaná,tekutým' textem" (Jedličková 2005: 210), zatímco logicky založená metodologie fikčních světů se bude spíše hodit pro uchopení myšlenkově a tvarově důsledněji promyšlených a pravidelnějších děl. 2 V případě Márqueze jsem považoval za užitečné zabývat se též jeho románovou tvorbou. 3 Zejména v pracích Todorovových a Bremondových 4 Pojem možný svět používá už Leibniz ve své Theodicei (Bůh aktualizoval nejlepší z možných světů). Pojem zde tedy označuje metafyzickou entitu. Modální logika na metafyzické povaze možného světa netrvá, vidí vněm spíše nástroj kzvládnutí modálních výroků (výroků o nutnosti a možnosti). Později si někteří badatelé (např. Creswell) v souvislosti s obratem filozofie k jazyku kladou otázku, zda jsou logické systémy možných světů použitelné pro analýzu jazyka. Při aplikaci možných světů na jazyková univerza se otevírá prostor pro analýzu těch univerz, která jsou založena skrze jazyk, tedy analýzu fikčních světů (srov. Fořt 2005: 39-41) 5 pojem Doležel 2003: 28 6 pojem tamtéž 7 Vychází z aristotelského rozlišení esence (nutné vlastnosti) a akcidencií (nahodilé vlastnosti) 8 Toto pojetí je nutným důsledkem toho, že Lewis považuje každý možný svět za imanentní (viz výše). 9 Pokud však logika podává příklad možných světů, rovněž konstruuje zaplněné malé světy (Eco 1997). 10 U. Eco v jiné souvislosti vzdává hold konečnosti a omezenosti fikčních světů knih: „Máte-li Vojnu a mír na hypertextovém a interaktivním CD-ROM, pak [...] můžete vynalézat nesčetně mnoho Vojen a mírů, kde se Pierru Bezuchovovi podaří zabít Napoleona, nebo kde [...] Napoleon definitivně porazí generála Kutuzova. Nuže s knihou to udělat nemůžete. Musíte přijmout zákony Osudu, [...] napsaná Vojna a mír nás nekonfrontuje s neomezenými možnostmi svobody [jako abstraktní konstrukt možných světů, pozn. T.Ch.], nýbrž s přísnými zákony nutnosti. Abychom byli svobodnými, potřebujeme i tuto lekci o životě a smrti." (Eco 2002: 124) 11 Neplatí to ovšem pro hlasy s nedostatečnou autentifikační autoritou - výpovědi postav získávají pravdivostní hodnotu na základě shody s výpověďmi vypravěče (o autentifikaci viz níže) 12 Walton považuje za prototyp fikcionalizace dětskou hru „na jako že". Základní fikční konvence spočívá v dohodě, že budeme rekvizitu pokládat za něco jiného, než čím je, a budeme s n í odpovídajícím způsobem zacházet. Tedy například román budeme považovat za pravdivou výpověď o světě, v němž žije vypravěč (viz Ryanová 1997: 578). . 13 Jde tu o koncept čtenářské povrchnosti. Čtenář rekonstruuje fikční svět povrchně jen některé objekty si aktivně představuje a dokáže představit, u ostatních to jen předstírá a b e r e je jako dané. U Ouellet navíc zpochybňuje odlišení fikce a non - fikce. Tvrdí, že aktuální svět se nám zjevuje ve fiktivní podobě. Běžně např. vnímáme, jak slunce zapadá za obzor. Objektivně se však slunce ani nepohne a nic takového jako obzor neexistuje. Fikce je integrální součástí našeho světa. (Ouellet 2003: 143).

92

Pojmy extenze a intenze zavedl R. Carnap. Navazuje na G. Frega, který jako první přišel s myšlenkou, že pro logickou analýzu není důležitý jen předmět, ke kterému výraz odkazuje, ale i způsob, kterým je nám předmět dán skrze jazykový výraz (srov Fořt 2005: 44-45) 16

Doležel mluví o faktové a virtuální oblasti, Ryanová o textovém skutečném světě a soukromých světech. V této práci dávám přednost pojmům M.-L. Ryanové, protože implikují uspořádání fikčního světa do domén jednotlivých postav, což považuji za užitečné. 17 Fantastické je vlastně velmi pomíjivé, neustále přechází v podivné a zázračné, podobně jako se v Augustinově pojetí času přítomnost rozpadá v minulost a budoucnost. 18 Povšimněme si, že jde stále o totéž rozlišení, pouze z různých úhlů pohledu. Todorov vymezuje své typy fantastické situace především na základě jejího vztahu k čtenáři a jeho zkušenosti, Maitrová je odvozuje od vztahu fikčního světa k světu aktuálnímu, naopak Traillová pojímá fikční svět jako imanentní, povaha jevu je proto dána způsobem a mírou jeho ověření jako faktu fikčního světa. V zájmu větší jednoduchosti budu tedy o fikčním světě, který je textem představen jako výchozí, skutečný, mluvit jako o skutečném světě. Náš skutečný (nefikční) svět pak budu vždy označovat pojmem aktuální svět. 0 Encyklopedie aktuálního světa je souhrn našich znalostí o aktuálním světě. Je pouze jednou z encyklopedií možných světů. Abychom pochopili fikční svět a mohli z textu vyvozovat i implicitní informace, musíme si při četbě osvojit encyklopedii daného fikčního světa. Každá taková fikční encyklopedie se určitou měrou odchyluje od aktuální. Na rozdíl od fikčních osob, pro něž je jedinou zásobárnou znalostí fikční encyklopedie, však máme širší kognitivní obzor a fikční encyklopedii konstruujeme na pozadí aktuální, (srov. Fořt 2005: 92-94) 21 Tím se před námi otvírá problematika nasycení fikčního světa a čtenářského zaplňování mezer. Naznačený způsob konkretizace prostoru povídky má blízko k Ekovu mechanismu čtenářské povrchnosti. Čtenář, jakkoliv poučený Doleželem, intuitivně cítí potřebu někam děj příběhu zasadit. Příběh se musí někde odehrávat^ čtenáři však postačí představit si prostředí příběhu mlhavě, přibližně, v tomto případě se spokojí s vágním konvenčním kulturním klišé. Sami hispanoameričtí autoři pohlížejí na představu Evropanů o jejich realitě se značnou dávkou ironie. Jedna z postav Márquezovy povídky Plukovníkovi nemá kdo psát říká: „Jižní Amerika je pro Evropany muž s knírem, s kytarou a revolverem. Náš problém nechápou" (Márquez 1979: 27). Cortázar v jednom ze svých textů, který se mi bohužel nyní nepodařilo dohledat, ironicky vypráví o svém rozhovoru s francouzským celníkem. Celník podotkl, z e v Buenos Aires musí být hrozné vedro. Cortázar ironicky glosuje, že k tomuto náboru zřejmě dospěl úvahou, že je-li Marseille na jih od Paříže a je tam tepleji, pak v Buenos Aires, které je ještě mnohem víc na jih od Paříže než Marseille, musí být ještě mnohem tepleji než v Marseille. O Buenos Aires navíc mnozí autoři píší jako o městě, které svou atmosférou připomíná spíš Evropu než Jižní Ameriku. „V určitém duchovním, historickém a ekonomickém smyslu, [...] Paříž je k Buenos Aires blíž než Chivilcoy nebo Salta. Svým lidským klimatem se [...] liší víc od usedlé [argentinské] vesnice n e * od New Yorku (Estrada 2004:130) 22 Odkazuji k novějšímu překladu Mariany Houskové, v němž je tento nedůvěřivý vztah vypravěče k textovému skutečnému světu a jeho vytěsňování světem imaginárním formulováno ostřeji.

93

23

O původu jména se můžeme dočíst v prvním dílu Márquezovy autobiografie Mt, abych mohl vyprávět: „Vlak zastavil na nádraží, kde ani žádná vesnice nebyla, a krátce nato projel kolem jediné banánové plantáže, která měla na bráně své jméno: Macondo. Všiml jsem si ho už během svých prvních cest s dědečkem, až jako dospělý jsem si však uvědomil, jak básnivě zní. Nikdy jsem to slovo od nikoho neslyšel, a dokonce jsem si ani nepoložil otázku, co vůbec znamená. Použil jsem ho už ve třech knihách jako jméno smyšlené vesnice, když jsem objevil v jakési encyklopedii, která mi náhodně přišla do ruky, že je to tropický strom podobný ceibě [...] Později jsem se z Britské encyklopedie dozvěděl, že v Tanganice existuje potulný kmen Makondů, a pomyslel jsem si, že od něj to jméno mohlo pocházet" (Márquez 2003: 21-22). 24 Toto je opět implikatura, která nevychází z textu, proto by ji „pravověrná" teorie fikčních světů odmítla. Domnívám se však, že v čtenářské recepci jsou tyto obecně kulturně sdílené vzorce nutně přítomny.. 25 Připomínám, že narativní promluvy disponují různou mírou autentifikační autority, a vytvářejí tedy různé způsoby fikční existence. 2 A ještě jednoznačněji příběh povídky Silvia 27 Připomínám, že Thomas Pavel, autor prvního systematického pokusu o aplikaci teorie možných světů na problém fikčnosti, sice formuloval tzv. princip minimální odchylky, tj. vyplňování prázdných míst fíkčního světa při jeho rekonstrukci tak, aby co nejvíce odpovídal skutečnému, ale podmínkou této zásady je, že autorita textu převažuje nad zkušeností, (viz Ryanová 1997: 576) Čtenář může interpretovat fikční svět v intencích zákonitostí aktuálního světa jen do té doby, než najde v textu indicie, ze by v představeném světě nemusely platit. Jiní teoretici, např. L. Doležel, navíc vyplňování mezer fíkčního světa a princip minimální odchylky úplně odmítají (Doležel 2003). R. Ronenová upozorňuje, že ve fikčním světě neplatí stejné zákony logického vyplývání jako ve světě aktuálním (Ronenová 2005). 28 tzn. svět, jehož entitou je plačící dítě 29 Je zajímavé, že právě Cortázarovy povídky odkazující k dětskému pohledu na svět (např. Jedy, Konec hry, Po obědě, Slečna Cora) patří mezi nejpřesvědčivější (vycházím z vlastního zážitku a „miniankety" mezi přáteli). 30 Jen na okraj zmiňme, že i Malý princ, snad nej známější próza tematizující dětský a dospělý pohled na svět, uvádí vyžadování vysvětlení jako podstatný rys dospělosti, zatímco malému princi, kterého chápu jako symbol dítěte přežívajícího v dospělém, je vlastní básnický údiv - tedy něco, čím se vyznačuje i protagonista povídky Silvia, právě to ho může spojovat se světem dětí. 31 Kdybychom se drželi principu minimální odchylky; tj. vyplň mezery ve fikčním světě tak, aby se co nejvíce blížil světu aktuálnímu (Ryanová 1997: 576); vykládali bychom událost jako klam. 32 V tomto směru můžeme vidět i jistou příbuznost s nonsensem a absurditou. 33 Obrazně si lze tuto situaci představit tak, že se nejprve otevře přístupový kanál mezi cizím, neznámým světem a světem naší zkušenosti. Z cizího světa knám vstupuje vetřelec, nějakou dobu pobývá v jakémsi tranzitním prostoru (uz v rámci našeho světa), ale poté se poslušně vrací do svého světa, a přístupový kanál se uzavírá. 34 Opět se těžko můžeme zdržet konfrontace s vlastní zkušeností, kterou Doležel z interpretace literárního díla vykazuje. Na základě životní zkušenosti se nám zdá podivné, nebo nás může dokonce pobuřovat, že by se rodiče natolik zabrali do intelektuálních debat, až by úplně přestali vnímat své děti. Naší zkušenosti odpovídá že dětský pláč okamžitě upoutá pozornost matky. Je však také třeba vzít v úvahu' čí zkušenost to je. Je to zkušenost Středoevropanů ze středních sociálních vrstev žijících

94

na přelomu 20. a 21. století. Je otázkou, v jaké míře bude představená situace v souladu se zkušeností Jihoameričana. Stejně tak neuvěřitelně na nás Evropany působí vykreslení života hispanoamerické intelektuálské komunity. Prózy argentinských autorů konstruují svět, v němž lze vejít do kavárny a s kýmkoli se začít bavit o francouzských surrealistech. Nemám dostatek informací ktomu, abych posoudil, zda zkušenost reprezentovaná těmito povídkami odpovídá zkušenosti Argentince z aktuálního světa. Ostatně teorie fikčních světů, jak ji formuluje Doležel, srovnávám fikčního a aktuálního světa odmítá. Chci jen naznačit, že tuto nemožnost srovnávám vnímám jako omezující, k tomuto problému se vrátím v závěrečné reflexi). 35 Toto je důležitý postřeh, k němuž se ještě vrátím, (viz 3.4) 36 Mám na mysli autentické z hlediska textového skutečného světa, tedy to, co se doopravdy stalo ve fikčním světě povídky vypravěči, nikoliv v aktuálním světě autorovi. 37 V textu je uvedeno jen jméno města. Domnívám se, že znalost jeho přesné lokace nebude součástí osvojené encyklopedie aktuálního světa modelového evropského čtenáře, nicméně samotné jméno dosti průkazně odkazuje k Latinské Americe. 38 Neboť zároveň žije také svým vlastním životem (srov. Silvii, jež přichází, kdy chce) 39 2ádná z povídek, které zmiňuji, však nemá modálně stejnorodý fikční svět. Nepojednávám tedy o jediném modálním systému, který utváří fikční svět, nýbrž o modálním systému, který vystupuje do popředí. 40 Z evropské myšlenkové tradice můžeme připomenout Descartův argument souvislého snu. Zde jde však spíše o rétorickou otázku, kterou sám Descartes posléze vyvrátí. 41 Márquezova románová prvotina Všechna špína světa vyšla v českém překladu teprve po dopsání této části mé práci. Vzhledem k tomu, i e její zahrnutí do analyzovaného materiálu by nijak podstatně nezměnilo mé závěry, nepovažoval jsem za nutné dodatečně doplňovat rozbor fikčního světa tohoto románu. 42 S výjimkou právě románu Všechna špína světa, kde se střídají tři osobní vypravěči. 43 Zdá se přesycený pouze v kontextu naší čtenářské zkušenosti, tzn. í e je více nasycený než světy, na které jsme ve fikci zvyklí. Ve srovnání s aktuálním světem je každý fikční svět nenasycený, neboť je neúplný. 44 Ještě Aristotelés považoval za smysl nejdůležitější pro pravdivé poznání hmat, protože umožňuje přímý kontakt se jsoucny, zatímco zrak zprostředkovává pouze kontakt na dálku. 45 Připomínám, že Márquez vidí jednu z hlavních odlišností americké a evropské reality v tom, Že ta americká je nesmírná 46 Zde se ovšem opět odkláním od teorie fikčních světů. Toto chování je zvláštní z hlediska naší zkušenosti, tj. zkušenosti středoevropana, možná není zvláštní z hlediska Hispanoameričana, rozhodně ale není zvláštní z hlediska fikčních osob tohoto románu. 47 Na rozdíl od dřívějších próz. V povídce V tomhle městečku se nekrade Ana čeká na manžela, usne a zdá sejí, že se otevřely dveře, její muž vpadl dovnitř a krev z něj crčela proudem. Sen se vyplní pouze v té míre, že manželova noční výprava nepřinese nic dobrého. Ale na smrt ani na zranění nedojde. 48 To je docela časté. Např. Amaranta spatří svou smrt v podobě obyčejné háčkující ženy, která jí přesně oznámí, kdy zemře. Když se blíží smluvený čas, Amaranta nabídne lidem z městečka, že d o r u č í jejich dopisy na onen svět. 49 José Arcadio Segundo je zřejmě ve skutečnosti Aureliano Segundo, neboť vše nasvědčuje tomu, že v některém okamžiku došlo k záměně dvojčat. 50 Zůstává však fantaskní atmosféra, protože textura se příliš nemění.

95

51

Prakticky všechny fikční světy jsou světy s více osobami, Doleželova konstrukce světa s jednou osobou má spíše čistě teoretický význam. 52 Parafráze bohužel nedokáže zachytit křehký půvab této subtilní povídky. 53 K tomuto poznání však potřebujeme také alespoň základní znalost kulturních souvislostí (viz dále). 54 Netroufal bych si ani tvrdit, že se ztotožňuji s Doleželovou „interakční" interpretací Dostojevského Idiota (Doležel 2003: 85-91). Zřejmě ještě problematičtější než rozbor akcí je popis sestavy konatelů - zde nás podle mého názoru necitlivé sledování (náhodných) pravidelností může snadno zavést k mylným závěrům. Mám na mysli kontextový význam v literární komunikaci, založený na autorském záměru a jeho pochopením adresáty. 56 Jako Z-odbočky, neboli zobrazující odbočky, označuje Doležel pasáže včleněné do fíkčního textu, které však vyjadřují mínění o světě aktuálním, např. komentáře, aforismy apod. (srov. Doleiel 2003: 40) 5 Nutným předpokladem věrohodnosti fikční zkušenosti je Pavelova koherence fíkčního světa, asi bych ji však na rozdíl od Pavela této věrohodnosti nenadřazoval.

96

Resumé Cílem této práce je „operacionalizací" pojmů teorie fikčních světů prověřit interpretační potenciál této teorie. Zjišťujeme, nakolik nám umožní popsat uspořádání fikčních světů konstruovaných fantastickými prózami Julia Cortázara a Gabriela Garcíi Márqueze. Zabýváme se především otázkou, zda jsou to heterogenní světy, rozdělené do více nesourodých domén s odlišnými modálními podmínkami, nebo jeden hybridní světy, které v sobě integrují přirozené i nadpřirozené, a jaká je role fantastické události v jejich významové výstavbě. Márquezovy a Cortázarovy prózy jsou z hlediska výstavby fikčního světa odlišné. V Cortázarových fantastických povídkách dochází k setkání dvou neslučitelných soukromých světů, fantastická situace pak vzniká znejistěním hranice mezi textovým skutečným světem a virtuálním světem ve vědomí fikční osoby. Iracionálno je tu tedy jakousi hlubší dimenzí, kterou je dáno prožít jen disponovaným jedincům a která znejišťuje (avšak nepopírá, protože situace zůstává až do konce dvojznačná) náš jednoznačný výklad světa. Naproti tomu u Márqueze je nadpřirozeno jednoznačně součástí textového skutečného světa. Fikční svět jeho děl prošel vývojem. V dílech nejsilněji spjatých s poetikou magického realismu se přirozené a nadpřirozené prolínají v rámci jednoho nedělitelného světa a nadpřirozené neporušuje, nýbrž doplňuje jeho zákony, ve fantastických povídkách pozdního období je fikční svět rozdělen do několika různorodých domén (přirozené a nadpřirozené), oslabení hranice mezi nimi na rozdíl od Cortázara není dáno hlediskem, nýbrž je ověřeno jako fakt textového skutečného světa. Teorie fikčních světů nám umožnila exaktně popsat svébytný prostor literárního díla, u děl konstruujících heterogenní svět pak postihnout vztahy

97

mezi fikčními doménami. Na druhou stranu limituje interpretaci odmítáním porovnávání fíkčního světa s (naším) aktuálním světem a zvážení kulturního, historického, biografického kontextu.

i

98

Klíčová slova Fikce, teorie fikčních světů, fikční svět, aktuální svět, homogenní a heterogenní fikční svět, extenzionální a intenzionální struktura fíkčního světa, fikční domény, textový skutečný svět, soukromé světy postav, modální podmínky (aletické, epistemické, axiologické, deontické), akční a interakční způsoby, přístupnost fikčních domén, fantastika, fantastická situace, fantastické - podivné, fantastické - zázračné, interpretace, moderní hispanoamerická fantastická próza, magický realismus