Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav české literatury a literární vědy
Disertační práce
Mgr. Izabela Laiblová Urban
Václav Havel a Sławomir Mrożek – absurdní divadlo za železnou oponou Václav Havel and Sławomir Mrożek – Theater of the Absurd behind the Iron Curtain
Praha 2013
Vedoucí práce: prof. PhDr. Jiří Holý, DrSc.
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu disertační práce prof. PhDr. Jiřímu Holému, DrSc. za podporu, mnoho cenných rád a čas, který mi věnoval.
Prohlášení:
Prohlašuji, že jsem tuto disertační práci vypracovala samostatně s využitím pouze uvedených a řádně citovaných pramenů a literatury a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu. V Praze, dne 30. dubna 2013 ………………………….. Jméno a příjmení
Klíčová slova: absurdní drama, absurdní divadlo, antidivadlo, absurdno, groteska, Václav Havel, Sławomir Mrożek, drama a divadlo padesátých a šedesátých let 20. století
Key words: Absurd drama, the Theater of the Absurd, antitheater, absurd, grotesue, Václav Havel, Sławomir Mrożek, drama and theatre of the fifties and sixties of 20th century
Abstrakt Disertační práce se věnuje analýze dramatické tvorby Václava Havla a Sławomira Mrożka v kontextu absurdního divadla a snaží se odpovědět na otázku, zda je možné jejich hry do tohoto proudu zařadit. Práce uvádí vliv politické, společenské a kulturní situace na příchod absurdního divadla za železnou oponu a poukazuje na vnímání tohoto proudu v Československu a Polsku. Zkoumá nejdůležitější tematické oblasti dramatického díla obou autorů, jako jsou například vztah člověka a systému, vztah jedince a kolektivu či typy dramatických postav. Práce se dále zabývá jazykem Havlových a Mrożkových her, který se vyznačuje několika charakteristickými rysy, například frazeologií, převzatou z jazyka komunistické propagandy či propojením různých stylů – oficiálního, nespisovného, úředního a dalších. Práce rovněž pojednává o kompozici Havlových a Mrożkových her, které se navzájem výrazně liší a tento rozdíl lze nastínit porovnáním vztahu „kruh – trychtýř“, resp. „kruh – spirála“. Předmětem zkoumání jsou především raná dramata obou autorů. V případě Havlových dramat se jedná o hry ze šedesátých let a rovněž o některé aktovky ze sedmdesátých let. Mrożkovy hry zahrnuté v této práci pochází z let 1958 – 1963. Havlova a Mrożkova dramata analyzovaná v této práci jsou odrazem společenské nálady ovládající státy za železnou oponou v padesátých, šedesátých a sedmdesátých letech 20. století a ukazují život v tomto období – zkreslený křivým zrcadlem absurdna a grotesky.
Abstract: Dissertation is devoted to the analysis of dramatic works of Václav Havel and Sławomir Mrożek in the context of the Theater of the Absurd, trying to answer the question whether it is possible to include plays of these East European writers into this literary movement. Dissertation discusses the impact of political, social and cultural situation on the entry of the Theater of the Absurd behind the Iron Curtain reflecting the perception of the trend in Czechoslovakia and Poland. It describes the key thematic areas of both authors’ dramatic plays, such as the relationship between humans and the system, the individual and the group as well as type of dramatic characters. It focuses also on the language of Havel’s and Mrożek’s plays with its several characteristics, such as phraseology taken from the
language of communist propaganda as well as combining different styles - official, administrative and others. The dissertation discusses the composition Havel’s and Mrożek’s with their significant differences, outlined by comparing the relationship “circle – funnel”, respectively "circle - spiral". The research is focused mainly on early plays of both authors. In the case of Havel's plays it includes the works from the 60’ as well as some of one-act plays from the 70’; Mrożek’s plays included in the dissertation were published in the years 1958 – 1963. Havel’s and Mrożek’s dramas analyzed in this dissertation reflect a social mood in the countries behind the Iron Curtain in the fifties, sixties and seventies of the 20th century and show life in this period - distorted through the distorted mirror of absurd and grotesque.
OBSAH Předmluva…..……………………….……………………………..……………..………….……..9 1. Úvod………...…………………………...…………………………………………….………...10 2. Současný stav výzkumu v oblasti: Tvorba Sławomira Mrożka a Václava Havla v kontextu absurdního dramatu…………………………………….…………………………………………..13 2.1 Východní absurdní divadlo………...…..……………....................................................13 2.2 Slovanské absurdní drama…………...………...………………………………………15 2.3 Dramata Václava Havla v kontextu absurdního dramatu…..................……..………...16 2.3 Polemika literárních vědců ohledně zařazení Mrożkova díla do proudu absurdního divadla……………………………………………………………………………………...27 3. Vznik absurdního divadla, hlavní předpoklady a tvůrci…………………………………………39 3.1 Geneze absurdního divadla………………………………………….……………….....39 3.2 Dílo „velké čtyřky“ absurdních dramatiků…………..…………………...………….....41 3.3 Groteska a absurdno……………………………………………………………..……..46 4. Politická a kulturní situace za železnou oponou………………………………..…….……….…51 4.1 Absurdní tvorba Václava Havla a Sławomira Mrożka v kontextu politické situace......51 4. 2 Rok 1956………………………..………………………………………………...…...53 4. 3 Události v Československu………..…………….………………………………..…...55 4.4 Události v Polsku – gomułkovské tání a Polský říjen………..………………………..57 4.5 Divadlo v Československu a Polsku ve druhé polovině padesátých let………….........61 4.6 Cenzura v divadle………………………………………………………………..….....64 4.7 Proměny divadla v období tání………………………………………………………...65 4.8 Fenomén malých divadel………………………………………………………..……..69 4.9 Přijetí absurdního divadla za železnou oponou……………………………….…….…71 4.10 Fenomén Dialogu a Divadla…………………………………………………..……...76 5. Společenský původ dramatiků a literární kontext jejich tvorby……………………….……..….81 5.1 Václav Havel…………………………………………………………………….……..81 5.1.1 Politikem jsem nikdy nebyl a nikdy jím být nechtěl………...………..……..83 5.1.2 Povinnost říkat pravdu o světě…………………………………….………...84 5.2 Sławomir Mrożek…………………………………………………………….……......86 5.2.1 Moje hry jsou vždy inspirovány skutečnými událostmi………………...….89 5.3 Setkání Havla a Mrożka s divadlem……………………………………………..…….91 5.4 Kdyby absurdní divadlo neexistovalo už přede mnou, musel bych si j e vymyslet……………………………………………………………………………....…....92 5.5 Moralita a parabola………………………………………………………………..…...95
6. Tematika her Václava Havla a Sławomira Mrożka……………………………………..…..99 6.1 Svět v absurdních hrách Václava Havla a Sławomira Mrożka………………………...99 6.2 Uzavřený prostor a motiv labyrintu…………………………………………………100 6.3 Motivy inspirované realitou totalitního systému……………………………………101 6.4 Protiklad člověk/systém v Havlových a Mrożkových hrách – člověk jako součást systému………………...………………………………………………............................106 6.5 Model hrdiny východního absurdního dramatu……………………….……..……….111 6.5.1 Typy postav………………………………………………….……………113 6.5.2 Kým jsou hrdinové absurdních her?.............................................................115 6.5.3 Protikladné postavy……………………...…………………………………121 6.5.4 Situace „dva na jednoho“………………………………….……………….122 6.6 Život dramatických postav – motiv rodiny, dospívání a smrti……….………………124 6.6.1 Kritika (maloměšťácké) rodiny a konzumní společnosti…….…………124 6.6.2 Dospívání a proměna………………………………………………………128 6.6.3 Smrt…………………………………………………………..…………...129 6.7 Loutkovost postav u Mrożka…………………………………………………………131 6.8 Evoluce hlavní postavy hrdiny u Havla……………………………….……………...132 6.9 Komické prvky v dramatech Václava Havla a Sławomira Mrożka……...…….…..…134 7. Jazyk her Václava Havla a Sławomira Mrożka……………………………………..……….....143 7.1 Manipulace pomocí jazyka……………………………………………………….…..145 7.2 Prvky propagandistického jazyka v dramatech Václava Havla a Sławomira Mrożka……………………………………………………………………………….…..153 7.2.1 Vláda – péče o občany………………………………………….………….154 7.2.2 Pravda, člověk a společná věc………………………………….………….155 7.2.3 Subjektivismus, izolacionismus a sebekritika……………………..……….158 7.2.4 Boj………………………………………………………………………..159 7.2.5 Politika……………………………………………………………………160 8. Kompozice Havlových a Mrożkových her – spirála versus kruh……………………...……….163 8.1 Kompozice her u Mrożka…………………………………………………………..163 8.2 Kompozice her u Havla………………………………………………………………166 8.2.1 Příběh v příběhu…………………………………………………………………….169 8.3 Jazyk jako konstrukční prvek…………………………………………….……….….170 9. Shrnutí…………………………………………………………………………………………173 Seznam použité literatury…………………………………………………………………………180
Předmluva Tato disertační práce se zaměřuje na analýzu dramatické tvorby Václava Havla a Sławomira Mrożka v kontextu absurdního divadla. Hledá rovněž společné prvky a motivy her obou autorů na pozadí mimodivadelní reality totalitního režimu. Práce zkoumá především raná dramata obou autorů. Nejdůležitější prameny použité v této disertační práci zahrnují především stati, eseje a knihy neznámějších teoretiků, teatrologů, kritiků a historiků, zabývajících se dílem Václava Havla, Sławomira Mrożka, absurdním divadlem a historickým kontextem doby totalitního režimu.
9
1. Úvod Kulturní fenomén, později pojmenovaný jako absurdní divadlo, se dostává do povědomí začátkem padesátých let 20. století. Kolem poloviny padesátých let se tento typ dramatu stává jedním z nejvlivnějších v západní Evropě a o deset let později vliv absurdního divadla postupně odeznívá.
1
Tvůrci z proudu absurdního divadla přijímali
z větší části hlavní body existencialistické filozofie, ale přitom se soustřeďovali na iracionalitu lidského života, která nemá žádné východisko. Mezi nejznámější dramatiky z tohoto literárního proudu patří především „velká čtyřka“ autorů: Ir Samuel Beckett (1906–1989), který psal anglicky a francouzsky, Rumun Eugène Ionesco (1912–1994) píšící francouzsky, Francouz Jean Genet (1910–1986) a Rus Artur Adamov (1908–1970) píšící rovněž francouzsky. Tito dramatici netvořili oficiálně žádnou literární skupinu, ale v jejich dílech nalezneme mnohé podobné prvky. Lidská existence podle nich nemá hlubší smysl, člověk prochází svým životem bez možnosti získat odpovědi na základní otázky: jaký je jeho cíl a smysl existence. Důležitou roli v jejich hrách hrál jazyk, který již podle existencialistů přestal plnit svoji komunikační roli a ve své tradiční podobě nebyl schopen vyjádřit lidské myšlenky. Jak zdůrazňuje americký teoretik Stephen Halloran, tato idea se u absurdních dramatiků realizuje prostřednictvím dvou novátorských metod práce s jazykem ve hře, a to v ústupu od klasického dialogu (mlčení a dlouhé pauzy jako důležitá součást hry) a v kritice a zesměšnění jazyka jako komunikačního prostředku (pomocí opakování frází, automatizace výroků či absurdních prvků).
2
Je tedy zřejmé, že
se díla absurdních dramatiků velmi liší od realistických divadelních směrů, a to nejen tematicky, ale i tvarově. Absurdní divadlo narušovalo mnoho konvenčních divadelních principů a bylo velmi odvážné, extravagantní a překvapivé, mnohdy až šokující pro velkou část publika i kritiky. Ovšem ještě více ohromující muselo být pro diváky z východní Evropy, léta ovlivňované jediným oficiálním uměleckým směrem – socrealismem a zahlcované jazykovou propagandou.
1
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 12. ISBN 83-04-
03942-7. 2
HALLORAN, Stephen. Język i absurd. Pamiętnik Literacki, 1979, roč. 70, č. 4, s. 331. ISSN 0031-0514.
10
Absurdní divadlo za železnou oponou muselo silně působit na umělce ve státech východního bloku. Tento literární proud (pokud je možné skupinu absurdních dramatiků takto pojmenovat) byl velmi odlišný od toho, co se doposud hrálo na divadelních scénách v Československu a Polsku. Od konce války a zvláště od roku 1948 zde hrál dominantní roli socrealismus, hrála se jen vybraná dramata a publikovaly pouze některé knihy. Přístup ke „kapitalistické, buržoazní“ kultuře, do které patřilo také absurdní divadlo a mnoho dalších směrů a autorů, byl zcela znemožněn. Z knihoven byly na základě připravených seznamů vyřazovány knihy mnoha zahraničních a domácích autorů. 3 Aby se jejich tvorba alespoň částečně mohla znovu dostat do širšího povědomí čtenářů za želenou oponou, muselo přijít politické tání, které, jak se zdá, ovlivnilo kulturní dění o něco silněji v Polsku než v Československu. Omezení dosavadního izolacionismu a jisté otevření se západní kultuře nastalo v Polsku již po slavném Chruščovově referátu v roce 1956 a brzy na to se začaly na polských divadelních scénách inscenovat absurdní hry. Do Československa přichází absurdní divadlo o několik let později – v první polovině šedesátých let. Českoslovenští diváci mohli sledovat hry absurdních dramatiků v malých divadlech, které v tomto období tvořily významnou opozici a zároveň kulturní centra v opozici k tradičním „kamenným“ divadlům. Jak říkají Václav Havel a Sławomir Mrożek, jejichž tvorba je analyzována v této práci, absurdno bylo součástí tehdejší kulturní atmosféry a nebylo možné si ho nevšimnout, protože bylo prostě „ve vzduchu“. Recepce absurdního divadla byla v Československu a Polsku odlišná než na Západě Evropy – provokativní skepse charakteristická pro tento směr byla pro publikum a tvůrce zcela novátorská, osvěžující a inspirující a brzy ovlivnila díla mnoha literárních tvůrců. Mezi ně patří také Václav Havel a Sławomir Mrożek, jejichž dramatická tvorba raného období vytvořila svébytnou obdobu dramatu, výrazně odkazujícího na Beckettovo a Ionescovo dílo. Divadelní kritik Martin Esslin pojmenoval tvorbu těchto autorů východním absurdním divadlem, polský teoretik Edward Czerwiński slovanským absurdním divadlem; o jejich hrách se také říkalo, že jsou to antidramata či groteskní dramata. Přes všechny rozdíly, kterými jsou Havlovy a Mrożkovyhry charakterizovány, 3
Seznam knih vyřazených z československých knihoven byl uveřejněn například v knize: ŠÁMAL, Petr. Soustružníci
lidských duší: lidové knihovny a jejich cenzura na počátku padesátých let 20. století. Praha: Academia, 2009. ISBN 97880-200-1709-3. Seznam knih vyřazených v Polsku se nachází zde: ŻMIGRODZKI, Zbigniew (dosl.). Cenzura PRL: wykaz książek podlegających niezwłocznemu wycofaniu 1. X. 1951 r. Wrocław: Wydawnictwo "Nortom", 2002. ISBN 83-85829-88-1.
11
přes odlišnost některých témat, autorských metod či národních tradic, z nichž oba dramatici čerpali, obsahují tyto hry výrazné společné rysy. Zatímco západní absurdní divadlo prezentovalo člověka, jehož život ztratil smysl a cíl, Havel a Mrożek poukazují na absurdno života v totalitním systému. Odkrývají falešnost a lži jazyka stranické propagandy, a to prostřednictvím dekonstrukce jeho frází, čímž odhalují slabá místa systému, metody jeho působení na občany a zesměšňují tak jeho podstatu – ideologii. Havlovy a Mrożkovy hry poukazují na různé postoje lidí vůči systému a varují diváky/čtenáře před zrádností konformismu skrytého pod touhou po materiálních hodnotách či pohodlném životě. Kritikou totalitního systému proti němu bojují a poukazují na skutečnost, že někde jinde je jiný, lepší svět a že proměna či dokonce zničení tohoto systému musí začít u jedince – u proměny jeho vědomí.
12
2. Současný stav výzkumu v oblasti: Tvorba Sławomira Mrożka a Václava Havla v kontextu absurdního divadla 2.1 Východní absurdní divadlo
Fenomén absurdního divadla a jeho vlivu na umělce žijící za železnou oponou analyzoval Martin Esslin, který si všímá, že absurdní hry byly ve východní Evropě interpretovány zcela jinak než na Západě. Zatímco v západní Evropě, obzvláště pak ve Francii, bylo dílo absurdních dramatiků považováno za divadlo nezapojené do politického či společenského kontextu, v Československu a Polsku, tj. zemích, které právě procházely obdobím pádu stalinského kultu, obsahovala tato dramata silný politický akcent. Jejich inscenace koncem padesátých let v Polsku a začátkem šedesátých let v Československu nepochybně způsobily mezi diváky obrovský ohlas. Esslin poukazuje na skutečnost, že úspěch těchto her byl zde zapříčiněn jinými důvody než na Západě. V divadlech za železnou oponou se hrály především klasické a socrealistické hry, proto inscenace absurdních dramat byly pro publikum něčím zcela novým a působily jako závan čerstvého vzduchu.
4
Absurdní dramatici na Západě používali ve svých hrách symbolický jazyk,
který neměl pro diváky v západní Evropě žádný politický význam, ale za železnou oponou mohl být interpretován jako politická alegorie. Pocit marnosti, který byl poselstvím absurdních her Becketta a Ionesca, přesně vyjadřoval podle Esslina existenciální nesmyslnost života v realitě totalitního systému. Kritik uvádí, že i když absurdní divadlo – ve skutečnosti velmi introspektivní a lhostejné vůči sociálním problémům – bylo pravým opakem politického divadla Bertolta Brechta, za železnou oponou bylo často interpretováno právě v politickém kontextu
5
a tak se apolitické absurdní divadlo ukázalo
být ideální formou politického divadla ve východní Evropě.
6
Obzvlášť silná tradice
literatury a divadla jako mnohovrstevného umění obsahujícího skryté významy určené jen určitým skupinám čtenářů či diváků (patriotické symboly) se začala vytvářet v Polsku již
4
ESSLIN, Martin. Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama. Wien: Europaverlag, 1972, s. 160. ISBN 3-
203-50421-9. 5
ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd (revised and enlarged edition). Harmonsworth: Penguin Books, 1968,
s. 306. 6
ESSLIN, Martin. Three East European Plays. London: Penguin Books, 1970, s. 13.
13
během 18. – 19. století, kdy polský stát přestal oficiálně existovat, a okupanti zavedli přísnou cenzuru. Divadelní scéna tak byla místem, kde se probírala aktuální témata, ovšem vždy pomocí narážek a symbolů, skrytých například v podobě historického nebo mytologického tématu
7
či charakteristického, nepřesného popisu. Pro toto zvláštní
vnímání divadla a hledání dalších významů, skrytých v uměleckých dílech, se mezi polskými literárními historiky používá termín ezopská řeč nebo ezopská mnohovrstevnost. Ezopská řeč formuluje obsah takovým způsobem, aby jeho pravý význam byl naznačen 8
pouze nepřímo a pro osoby, které neznají kontext vyjádření, zůstal skrytý a nejasný.
Podle Esslina právě absurdní hry promlouvají k publiku za železnou oponou ezopskou řečí a prostřednictvím mnohoznačných metafor komentují aktuální politické události, o nichž se na veřejnosti nesmělo mluvit přímo. Podle Esslina bylo logické, že absurdní divadlo se svým specifickým typem metafory bude lákavé i pro dramatiky východního bloku, nicméně vliv absurdního dramatu ve východní Evropě vytvořil úplně jiný žánr dramatu.
9
Esslin ho nazývá východním absurdním dramatem. Kritik se poprvé zmiňuje o absurdním divadle za železnou oponou v upraveném a rozšířeném vydání své knihy The Theatre of the Absurd (Absurdní divadlo, 1966). 10 Myšlenku východního absurdního dramatu rozvíjí ve své další knize pojmenované Jenseits des Absurden (Mimo absurdno, 1972).
11
Do proudu absurdního divadla zahrnuje Esslin tři spisovatele: Mrożka, Havla a dalšího polského dramatika, Tadeusze Różewicze. Havlovy a Mrożkovy hry poprvé porovnává v předmluvě knihy Three East European Plays12 (Tři východoevropské hry, 1970). Esslin byl pravděpodobně prvním literárním historikem, který zařadil současně dílo obou spisovatelů do kontextu absurdního dramatu. K Havlovým a Mrożkovým dramatům se vrací ještě mnohokrát a v článku Beckett a absurdní divadlo13 dokonce dospívá k závěru, že tyto hry jsou vlastně realistické, a to proto, že obsahují kritiku totalitního systému
7
ESSLIN, Martin. Three East European Plays. London: Penguin Books, 1970, s. 7.
8
GŁOWIŃSKI, Michał (et al.). Słownik terminów literackich. Wrocław: Ossolineum, 1988, s. 134. ISBN 83-04-04417-
X. 9
ESSLIN, Martin. Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama. Wien: Europaverlag, 1972, s. 160. ISBN 3-
203-50421-9. 10
ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd (revised and enlarged edition). Harmonsworth: Penguin Books, 1968.
11
ESSLIN, Martin. Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama. Wien: Europaverlag, 1972, s. 160. ISBN 3-
203-50421-9. 12
ESSLIN, Martin. Three East European Plays. London: Penguin Books 1970, s. 13.
13
ESSLIN, Martin. Beckett i teatr absurdu. Na Głos, 1991, roč. 2, č.. 3, s. 211. ISSN: 0867-0382.
14
a odhalují vnitřní logické chyby ideologických dogmat.
14
Přímý vliv díla absurdních
dramatiků na spisovatele za železnou oponou je některými historiky literatury odmítán z mnoha důvodů. Například Vladimír Just v knize Divadlo v totalitním systému, v níž analyzuje situaci českého divadla v letech 1945–1989, uvádí, že v případě českého divadla šedesátých let není možné mluvit o přímém vlivu absurdního divadla a dürrenmattovského divadla paradoxu na tvorbu českých spisovatelů, ale spíše o jistém paralelismu. Důležitý je ovšem vliv domácí literatury včetně pražského Němce Franze Kafky. 15
2.2 Slovanské absurdní drama Pojem slovanské absurdní divadlo navrhl pro dílo spisovatelů tvořících absurdní drama ve východní Evropě Edward Czerwiński, překladatel a impresário polského původu, žijící v USA. Za datum příchodu absurdního divadla za železnou oponou považuje založení měsíčníku Dialog16 (1956) a za symbolický konec tohoto hnutí v Polsku označuje Tarnovo odstoupení z funkce šéfredaktora tohoto měsíčníku a jeho následnou emigraci. Podle teoretika bylo absurdní divadlo nejrozšířenější ve Francii a dále v Polsku, kde podle Czerwinského vznikla dokonce polská škola absurdního divadla17. Czerwiński chápe tento směr jako celek a zařazuje do něj mnoho umělců, například dramatiky Sławomira Mrożka a Tadeusze Różewicze, básníka Stanisława Grochowiaka, spisovatele Ireneusze Iredyńského, literární kritiky Jana Kotta a Konstantyho Puzynu či překladatele a dramatika Adama Tarna. Absurdní divadlo ovlivnilo podle Czerwińského rovněž nejznámější divadelní režiséry padesátých a šedesátých let 20. století v Polsku, tj. Erwina Axera, Jerzyho Grotowského či Kazimierze Dejmeka. Zařazení všech těchto tvůrců do proudu absurdního divadla a hledání prvků absurdna v jejich díle je velmi překvapivé a spíše problematické. Tvorba těchto umělců byla velmi různorodá, obsahovala mnoho rozdílných motivů a témat. I když tito autoři používali často grotesku a ironii, je spíše nadsázkou mluvit o polské škole absurdního divadla. Czerwinski se snažil analyzovat absurdní divadlo jako celistvý literární proud, který ale v Polsku neexistoval. 14
Tamtéž, s. 211.
15
JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. Příběh českého divadla 1945–1989 nejen v datech a souvislostech.
Praha: Academia, 2010, s. 75. ISBN 978-80-200-1720-8. 16
CZERWIŃSKI, Edward. The Slavic Theatre of the Absurd. In American Contributions to the 7th International
Congress of Slavists (Literature and Folklore). Hague: Mouton, 1973, vol. II, s. 77. Warsaw 21. ‒ 27. 2008. 17
Tamtéž, s. 80.
15
Akceptovat absurdní divadlo jako celistvý literární proud v Československu již není pro autora tak snadné. Absurdní divadlo zde nemělo podle kritika tolik času pro rozvoj. První česká absurdní hra, za kterou považuje Czerwiński Havlovu Zahradní slavnost, byla publikována v roce 1963, ale již v roce 1968 byl slibný vývoj absurdního divadla ukončen invazí sovětských vojsk.
18
Kritik zdůrazňuje důležitou roli literárního měsíčníku Divadlo
pro šíření moderních divadelních proudů, včetně absurdního dramatu, v Československu. Podle Czerwinského bylo Divadlo jakýmsi centrem, kolem kterého působily významné osobnosti – umělci a literární kritici jako například Václav Havel, Ivan Klíma, Pavel Kohout či Alena Vostrá. Za hlavní představitele absurdního dramatu považuje Czerwiński Sławomira Mrożka a Václava Havla. Kritik poukazuje na specifické vlastnosti slovanského absurdního dramatu – například jeho silné propojení s politickým a společenským kontextem (na rozdíl od francouzského a anglického), jehož znalost je nutná pro úplné pochopení díla slovanských absurdních dramatiků. Tyto hry nejsou podle Czerwinského univerzální, ale velmi polské, velmi československé.
19
Odehrávají se v určitém prostředí
(které odkazuje na život v totalitním státě) a čase (druhá polovina 20. století) a výrazně tak poukazují na mimodivadelní realitu života za železnou oponou. Další specifickou vlastností slovanských absurdních her, na rozdíl od děl západního absurdního dramatu, je klasická forma her, především tradiční konstrukce zápletky. 20 Všechny tyto vlastnosti jsou charakteristické pro Mrożkovo a Havlovo dílo. Jejich tvorba tedy obsahuje jisté prvky, které jsou pro oba dramatiky společné, ale zároveň odlišné od západních tvůrců absurdního divadla.
2.3 Dramata Václava Havla v kontextu absurdního dramatu Zatímco mnoho polských kritiků bylo proti zařazení Mrożkovy tvorby do proudu absurdního divadla, v případě dramat Václava Havla většina teoretiků nepochybovala, že jeho hry do tohoto literárního směru patří. Havlovy hry byly ihned po publikaci zařazeny do proudu absurdního dramatu například Janem Grossmanem či Evou Uhlířovou, kteří jako jedni z prvních analyzovali jeho dramata v tomto kontextu. Důkazem toho je například informace na obálce prvního vydání dramatu Zahradní slavnost z roku 1964, 18
Tamtéž, s. 77.
19
Tamtéž, s. 79.
20
Tamtéž, s. 78.
16
která zdůrazňuje unikátnost Havlovy hry: Zahradní slavnost je první původní česká hra, která je označována za absurdní divadlo. Autor v ní dovedl do krajnosti svou představu o absolutní vládě fráze a byrokratismu ve vztazích lidí. Dosáhl tím nezvyklého účinku aktuální satiry: postavy, které odříkávají pouze fráze a vyhlášky, ztrácejí vlastní tvář.
21
Zahradní slavnost byla autorem dedikována Janu Grossmanovi, který k tomuto vydání napsal doslov Uvedení Zahradní slavnosti.
22
Grossman hrál v Havlově divadelní kariéře
a také v historii českého divadelnictví důležitou roli. Z Divadla Na zábradlí, do kterého nastoupil jako šéf činohry, brzy učinil místo, díky kterému se český divák mohl seznámit s největšími díly západního absurdního divadla. Grossmanova podrobná analýza Havlova díla pravděpodobně jako první zařazuje jeho tvorbu do proudu absurdního dramatu, čímž předurčí cestu dalším teoretikům a kritikům. Kritik poukazuje na originální koncept hry, který v československé literatuře doposud neměl obdoby, a také na divadelní zázemí Havla, s kterým je hra spojena: Hra byla napsána pro Divadlo Na zábradlí a v něm a vzbudila mimořádný ohlas u naší i zahraniční kritiky už proto, že je celou svou strukturou značně ojedinělá v kontextu soudobé české dramatiky. 23 Grossman porovnává Zahradní slavnost s tvorbou západních absurdních dramatiků a nachází v této hře mnoho podobných prvků s jejich dílem. Jedním z nich je absence základní důležité události, která je obvykle východiskem tradičního dramatu. V případě her z proudu absurdního divadla absurdita vniká přímo do fabule a tvoří ji, děj těchto her je „nedějový” a pohyb se projevuje spíše v řeči postav, dialozích než v událostech na scéně. Stejně je možné charakterizovat Havlovu hru. Absurdní divadlo se dále zabývá uniformovaností člověka, banalizací a standardizací lidského života v moderní civilizaci a v neposlední řádě i kritikou maloměšťáctví jako stavu ducha. Na těchto prvcích je také založená Zahradní slavnost.
24
Podle Grossmana je to hra o frázi, která je hlavním hrdinou
hry, komplikujícím zápletku a posunujícím příběh. Svět této hry je světem konstruovaným „naopak”, a to proto, že zde fráze používají lidi, a ne lidi fráze. Autor zdůrazňuje vliv frází na charakter postav, například úředníků, pro které je fráze „přirozeným“ jazykem, protože se pohybují v oficiální sféře. Úředníci jako zastupitelé systému jsou tak proniknutí jeho 21
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. Praha: Orbis, 1964.
22
GROSSMAN, Jan. Uvedení Zahradní slavnosti. Doslov. In Havel, Václav. Zahradní slavnost: hra o 4 dějstvích. Praha:
Orbis, 1964, s. 59–78. 23
Tamtéž, s. 59‒78.
24
Tamtéž.
17
neosobností. Kritik poukazuje rovněž na neúnavného tvůrce frází v domácím prostředí – otce Pludka, který vychovává svého syna tak, aby byl připraven udělat kariéru ve velkém světě. Mladý Hugo tak prochází významnou proměnou a postupně začíná chápat, jak funguje tento svět. Podle Grossmana existují v české literatuře díla, která nejsou programově spojená s absurdním divadlem, ale jsou založena na principu absurdity. Vyvolání pocitu absurdna je cílem například Haškových Osudů dobrého vojáka Švejka či tvorby Franze Kafky. Absurdita je podle Grossmana součástí tragična, je zvláštním druhem tragizace, dezintegrace a odcizení lidského života. Absurdní divadlo se v příběhu hry odvrací od velkých událostí ke všedním každodenním příhodám, což má poukázat na to, že všechno, co se odehrává v soukromí, může mít také obecný dosah. Absurdní divadlo nepoučuje diváka a neposkytuje mu žádné řešení, ale pouze chladnou diagnózu, což je také jedním z rysů Havlových her. Grossman popírá, že by Havlovy hry vedly k nihilismu – neposkytnutí řešení podle něj neznamená automaticky, že toto řešení neexistuje, ale pouze to, že řešení divákům nebude dáno. Smyslem těchto her je konfrontovat diváka s problémem tak, aby sám našel jeho řešení. Tímto opouští absurdní divadlo koncepci divadla, které svět ilustruje nebo vykládá. Chce šokovat a klást provokativní otázky, přebírá proto funkci advocata diaboli, tj. staví se na ďáblovu stranu za účelem jeho odhalení. Toto jsou rovněž vlastnosti Havlových her, které jsou společné se západním absurdním divadlem. 25 Na souvislost Havlova díla s absurdním divadlem poukazuje výše zmíněný Martin Esslin, který v knize The Theatre of the Absurd analyzuje jeho hry Zahradní slavnost a Vyrozumění a zdůrazňuje jejich odkaz na realitu života v totalitním státu.
26
Poukazuje
rovněž na důležitost jazykové vrstvy hry včetně implementace pojmů z oblasti lingvistiky, které jsou používány ve Vyrozumění. Esslin dále píše o Havlovi v předmluvě ke knize Three European plays27, ve které rozvíjí vliv odkazu Jaroslava Haška a Franze Kafky na Havlovo dílo. Podle Esslina se tvorba těchto dvou zcela odlišných spisovatelů spojuje v Havlově díle v jeden specifický celek, složený na jedné straně z metafyzického utrpení (Kafka) a na straně druhé z geniálního humoru (Hašek). Analyzované hry obsahují také 25
Tamtéž, s. 59–78.
26
ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd in Eastern Europe. In ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd.
Harmondsworth: Penguin Books, 1968, s. 314. 27
ESSLIN, Martin.Three East European Plays. Julius Hay: The Horse. Slavomir Mrozek: Tango. Václav Havel: The
Memorandum. Harmondsworth: Penguin Books, 1970.
18
prvky politické satiry, absurdní metafory, filozofické paraboly a černého humoru. Teoretik zdůrazňuje skutečnost, že jeden z hlavních motivů Havlovy tvorby – byrokracie jako neurčitá a nepřátelská sila ničící lidskou individualitu – je také přítomen v hrách těchto dvou autorů, ovšem v odlišném provedení. Pro Esslina je Zahradní slavnost založena na motivu byrokratické struktury v objetí lingvistického dilematu. 28 Postavy Havlových her se dle Esslina přizpůsobují absurditám současného světa, ale paradoxně se v něm chovají zcela logicky. Komično vyzařující z Havlových raných her je klamavé, protože pod vrstvou komických prvků tyto hry obsahují značně pesimistické motivy.
29
Havel je pro
Esslina jedním ze zástupců mladé generace dramatiků, tvořících za železnou oponou, kteří po krušném období stalinismu udělali vše pro to, aby se drama opět stalo fórem upřímné diskuze o aktuálních událostech a místem pro hledání pravdy. 30 Zajímavou analýzu Havlovy tvorby v kontextu absurdního dramatu provádí kritička, divadelní pedagožka a redaktorka Eva Uhlířová. Ve svém článku České antidrama31 používá (jako jedna z prvních) název antidrama a divadlo absurdity při pojmenování Havlova díla. Zahradní slavnost je podle ní satirickou groteskou s viditelným odkazem na proud absurdního divadla, především pak na tvorbu Ionesca; hra je podle ní politickou fraškou ionescovského typu. Uhlířová se zabývá jak specifickou formou hry, konstruovanou s matematickou důsledností na základě hudební metafory, tak i jejím obsahem. Ten prezentuje bezpáteřnost a průměrnost českého prostředí, což je podle Uhlířové následkem propagandistické uniformní heroizace období padesátých let. Analýze a tvůrčím metodám Zahradní slavnosti je věnován další článek Evy Uhlířové s názvem K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti. Uhlířová se v něm soustředí na konstrukci formy a příběhu této hry a popisuje její hlavní témata tj. odcizení a konformismus, který degraduje všechny společenské hodnoty. Autorka zdůrazňuje vliv divadla absurdity na Havlovou tvorbu, což se projevuje satiricko-moralistickým východiskem ze skutečnosti,
28
Tamtéž, s. 16.
29
ESSLIN, Martin. Östliche Absurde. In ESSLIN, Martin. Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama. Wien:
Europaverlag, 1972, s. 163. ISBN 3-203-50421-9. 30
ESSLIN, Martin.Three East European Plays. Julius Hay: The Horse. Slavomir Mrozek: Tango. Václav Havel: The
Memorandum. Harmondsworth: Penguin Books, 1970, s. 16. Stejný názor vyjadřuje Václav Havel v Dálkovém výslechu: HAVEL, Václav: Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 58. ISBN 80-200-0801-2. 31
UHLÍŘOVÁ, Eva. České antidrama. Divadelní noviny, 1963, č. 10, s. 3.
19
která se samá zahnala do absurdních rozporů.
32
Uhlířová přirovnává Zahradní slavnost
k Ionescově hře Amadeus aneb jak se ho zbavit, ve které absurdní metafora umožňuje prověřit realitu skutečných lidských vztahů. Tuto roli v Havlově dramatu plní Hugo, který systematicky prověřuje jednotlivé postavy hry. Uhlířová navrhla pozoruhodnou analýzu Havlovy tvůrčí metody, kterou rozdělila do dvou specifických součástí: zreálňování absurdity a zabsurdnění reality. První z nich je zviditelněna v Hugovi: člověk-stroj se zde chová jako živá postava. Druhá metoda se realizuje v dalších postavách hry: realita různých společenských konformismů je zde dovedena ad absurdum. Pludkovi reprezentují „zdravou” filozofii středních vrstev, Plzák chce pouze vegetovat, aby nemusel nic reálně dělat, a Ředitel chce mít svůj klid. Všechny tyto typy konformismu jsou ve hře zesměšňovány. 33 Drama Zahradní slavnost analyzuje také například Jiří Holý ve svých dvou statích s názvem Václav Havel: Zahradní slavnost34 a Die Reflexion der tschechischen Tradition bei Václav Havel35 (Odkaz na českou tradici v díle Václava Havla). Autor porovnává Havlovu tvorbu s dílem absurdních dramatiků, ovšem Havla považuje za mnohem reálnějšího a tradičnějšího než dramatiky z proudu západního absurdního divadla. Havel více dodržuje pravidla formální stavby dramat, tj. konvence divadelního času, prostoru a děje, a zároveň nenarušuje tak ostře pravděpodobnost situací. V obsahové rovině působí jeho hry jako memento a nepřímá výzva k hledání smyslu života v současném světě. V porovnání s hrami absurdních dramatiků Havel neakcentuje existenciální téma nesmyslnosti života, ale je racionálním konstruktérem. Děj hry je založen na zrcadlovém opakování replik, motivů a situací a jednotlivé výroky nejsou nesmyslné, ale mají své zázemí v reálně existujících jevech, ovšem dovedených k absurdnu. Dále jsou v Havlově díle důležité odkazy na realitu totalitního systému, které plní satirickou funkci. Styl Zahradní slavnosti patří podle autora článku do proudu české literatury a umění šedesátých let, které charakterizovala snaha překonat nastavená schémata poúnorových let směrem k autenticitě nebo k absurdnu života.
36
V článku Die Reflexion der tschechischen
32
UHLÍŘOVÁ, Eva. K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti. Divadlo, 1964, roč. 15, č. 1, s. 51.
33
Tamtéž.
34
HOLÝ, Jiří. Václav Havel: Zahradní slavnost. Česká literatura, 1991, roč. 39, č. 2, s. 167‒171. ISSN 0009-0468.
35
HOLÝ, Jiří. Die Reflexion der tschechischen Tradition bei Václav Havel. Zeitschrift für Slavische Pholologie, 1999,
vol. 58, č. 1, s. 139–144. ISSN 0044-3492. 36
HOLÝ, Jiří. Václav Havel: Zahradní slavnost. Česká literatura, 1991, roč. 39, č. 2, s. 167‒171. ISSN 0009-0468.
20
Tradition bei Václav Havel se Jiří Holý soustředí především na jazykové prvky Zahradní slavnosti a odkaz na českou tradici a historii, což se projevuje například v některých motivech (lidový motiv mladého člověka, který odchází do světa) a v jazykové vrstvě hry (mnohé odkazy na literární díla, citace známých osobností). 37 Zajímavý příspěvek analyzující Havlovy hry publikoval Vladimír Just (Příspěvek k jazyku experanto aneb Dramatické neosoby Václava Havla38). Just poukazuje na specifickou roli jazyka v Havlově díle a zároveň kritiku současného jazyka propagandy a lidí jí ovlivněných. Tento jazyk pojmenovává názvem experanto jako metaforu jazyka různých „expertů“, tedy profesionálů bez odpovědnosti za smysl, důsledky, za celek a kontext. Havlovy hry prezentují tyto postavy zrozené v novém systému a jejich tzv. „expertství“: Plzák je expertem na zahajování, Tajemník a Tajemnice na likvidování, otec Pludek na české dějiny, Věra a Michal na bydlení a náhradní domácí štěstí. Jazyk se také odcizuje od postav a není již důležité, kdo danou frázi vyslovuje. Jazyk zde formuluje postavu, ne naopak. Just dále analyzuje postavu Huga Pludka jako ideální materiál na budoucího „experta“ – výtvor středostavovské filozofie, nejdříve lehce podivínský a pak s vytrvalostí robota přejímající a předávající fráze. Just zdůrazňuje skutečnost, že Hugo prochází proměnou, specifickou pro tzv. Bildungsroman; zde je ovšem tento motiv prezentován jaksi „naruby“, to znamená, že společně s vývojem osobnosti Huga hlavní postava tuto svoji původní osobnost také ztrácí. Proto je jeho poslední replika o nejasnosti a mnohotvárnosti pravdy natolik univerzální, že byla velmi dobře chápána jak v období premiéry hry v období totalitního režimu, tak i po revoluci. 39 Zahradní slavnost analyzuje v kontextu absurdního dramatu například také Pavel Trenský ve stati Havel´s Garden Party Revisited (Opětovná návštěva Havlovy Zahradní slavnosti, 1980).
40
Podle Trenského je Zahradní slavnost satirou na byrokratizaci života
v totalitním státě, ale zároveň má mnoho prvků společných se západním divadlem 37
HOLÝ, Jiří. Die Reflexion der tschechischen Tradition bei Václav Havel. Zeitschrift für Slavische Pholologie, 1999,
vol. 58, č. 1, s. 139–144. ISSN 0044-3492. 38
JUST, Vladimír. Příspěvek k jazyku experanto aneb Dramatické neosoby Václava Havla. Divadelní revue, 2004, roč.
16, č. 9, s. 3‒13. ISSN 0862-5409. 39
Tamtéž.
40
TRENSKÝ, Pavel. Havel´s Garden Party Revisited. HARKINS, William (ed.). Czech Literature since 1956. New
York: Bohemica, 1980, vol. 4, s. 103-118. ISBN 0-935504-00-1.
21
absurdity. Trenský analyzuje konstrukci hry a příběhu Zahradní slavnosti a porovnává ji s dílem západních absurdních dramatiků. Podle teoretika je proměna hlavní postavy propojena s proměnou stavby dramatu: Hugo se snaží přizpůsobit realitě pomocí převtělování se do osobností a rozklad jeho ega se provádí nikoliv pouze na psychologické úrovni, ale i v samotné struktuře dramatu. Základním dramaturgickým prvkem této hry je metamorfóza, která je široce používána v dílech absurdních dramatiků (např. u J. Geneta). Destrukce tradičního pojetí dramatické postavy je také přítomná v Ionescových hrách. Podle Trenského sdílí Havel s ostatními absurdními dramatiky pojetí moderní identity člověka jako prázdné formy s možností stát se čímkoliv v závislosti na vlivech, kterým je vystavena. Teoretik zdůrazňuje skutečnost, že všechny Havlovy postavy jsou bezduchými, mechanickými bytostmi, které jsou tvořeny a definovány pouze svým okolím. Tato charakteristika platí pro postavy Havlových her z období šedesátých let, ovšem nelze ji aplikovat například na postavy vaňkovského typu ze sedmdesátých let. Trenský se shoduje s Grossmanem, že důležitou vlastností Havlových her společnou se západním absurdním divadlem je absence skutečné zápletky, konfliktu a charakteru postav. Oproti tomu jsou tato dramata založena na slovních strukturách (jazyku), které jsou jejich hlavní „hnací sílou“. Zajímavým prvkem je proto použití rozbitých jazykových struktur, například nesmyslných přísloví, která podle Trenského čerpal Havel z Ionescovy hry Plešatá zpěvačka.
41
Trenský rozděluje Havlovu tvorbu do dvou období. Do prvního z nich
zařazuje trojici tzv. absurdních her, jejichž hlavním tématem jsou systémové deformace socialistické společnosti. Teoretik poukazuje na důležitý kulturní kontext Československa šedesátých let, ve kterém se mohla Havlova tvorba rozvíjet. Období politického tání, přijetí západního absurdního divadla československým publikem a první reakce kritiků na inscenace absurdních her prezentuje ve stati The Drama of the Absurd (Absurdní drama, 1978).
42
Od doby normalizace až do roku 1989 se Havlovy hry nesmějí
v československých divadlech inscenovat a jeho hry se na počátku sedmdesátých let začínají měnit. Začátkem sedmdesátých let následuje jakési přechodné období (Spiklenci, 1971; Žebrácká opera, 1972), v němž se Havel zabývá průzkumem mechanismů moci. Aktovky zahajují podle Trenského novou fázi Havlovy dramatiky, do které patří dále dvě celovečerní hry Largo desolato (1984) a Pokušení (1985). Trenský uvádí, že hlavním 41
Tamtéž.
42
TRENSKÝ, Pavel. The Drama of the Absurd. In Trenský, Pavel. Czech Drama since World War II. New York: White
Plains Sharpe, 1978, s. 96-125. ISBN 0-87332-129-4.
22
rozdílem mezi dramaty z těchto dvou období je zřetelný autobiografický motiv, přítomný v pozdějších hrách. Havel se již nespokojoval s groteskním popisem systému ve stavu rozkladu a začal směřovat k moralitě. Teoretik jako jeden z mála považuje Havlovy hry ze sedmdesátých let za moderní morality, pojednávající o správném či nesprávném morálním a občanském postoji vůči režimu a zkoumají nebezpečí, kterému musí jednotlivec čelit v totalitním prostředí.
43
Tato vlastnost Havlových her pak přibližuje českého dramatika
tvorbě Sławomira Mrożka, jehož dramata jsou také považována za morality. Důležitým
příspěvkem
k analýze
Havlova
díla
jsou
články
českého
divadelního teoretika, kritika a divadelního publicisty Zdeňka Hořínka. Jeho dvě stati, Člověk systemizovaný44 (1968) a pozdější Člověk v systému a mimo systém45, (1996) budují komplexní obraz hrdiny Havlových her. Hořínkův pojem člověk systemizovaný se dostal do širšího povědomí a funguje dodnes jako základní charakteristika postav Havlových her. Hořínkův článek Člověk systemizovaný přesně vystihuje hlavní motiv Havlových dramat, vztah člověk-systém. Teoretik odvážně popisuje proces podřizování člověka systému, což je v širším smyslu možno pojmout jako kritiku komunistického systému. Systém má totiž schopnost se deformovat a v této deformované podobě zůstat stabilizovaný, čímž ztrácí schopnost dalšího vývoje. Člověk se tak musí systemizovat, to znamená podrobit systému.
46
Hořínek analyzuje trojici Havlových her napsanou pro Divadlo Na zábradlí –
Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztíženou možnost soustředění – a jejich postavy, fungující různým způsobem jako součást systému. První případ, Zahradní slavnost, prezentuje proměnu mladého člověka a rozpad jeho osobnosti. Hořínek přitom zdůrazňuje skutečnost, že z hlediska systému má největší hodnotu ten člověk, který v něm dokonale funguje a nejjednodušeji se podrobují systému mladí lidé nepoznamenáni vlivem minulosti. Hugo je příkladem takového člověka, kterého si systém dokonale přizpůsobil. Podle Hořínka redukoval Havel fungování člověka v systému pouze na funkční vztahy, což má zdůraznit dokonalou systemizaci lidí. Člověk, který se systému podrobí, má právo na zbytky lidství, ale jsou to pouze pseudohodnoty. Ve Vyrozumění mají tyto motivy dokonce komický nádech: hlavní téma dialogu je každou chvíli přerušováno kvůli rutinním 43
TRENSKÝ, Pavel. Cyklus pokušení Václava Havla. Svět a divadlo, 1991, roč. 2, č. 2, s. 22‒31. ISSN 0862-7258.
44
HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systemizovaný. Divadlo, 1968, roč. 19, č. 10, s. 4–11.
45
HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk v systému a mimo systém. Divadelní revue, 1996, roč. 8, č. 3, s. 3‒10. ISSN 0862-5409.
46
HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systemizovaný. Divadlo, 1968, roč. 19, č. 10, s. 4.
23
činnostem jako např. přestávce na oběd či nákupům. Teoretik zdůrazňuje konformismus hlavních postav, kteří se musí systému přizpůsobit za cenu vlastní hrdosti a morálních pravidel (sebekritika Grosse). Hořínek uvádí, že Havlova trojice her Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztížená možnost soustředění je založena na důmyslné fikci, ale zároveň čerpá z autorovy osobní a společenské zkušenosti, zejména z období padesátých let. Dramatik ovšem sáhá ještě dál, což podle Hořínka ovlivnilo i úspěch jeho her v zahraničí: poukazuje na obecnější vztah člověk-systém,
který
není aktuální pouze pro
Československo padesátých let, ale týká se celé moderní technické civilizace.
47
Podle
Hořínka prezentuje trojice Havlových her tři aspekty vztahu člověk a systém: první z nich předvádí systémovou převýchovu, druhá poukazuje na fungování samotného systému a třetí analyzuje soukromý lidský život a mezilidské vztahy v systému. Další Hořínkova stať navazuje svým titulem na tu předchozí – Člověk v systému a mimo systém – a analyzuje nové havlovské téma obsažené v trojici tzv. vaňkovských aktovek a dalších hrách (např. Largo desolato, Pokušení). Hořínek rozděluje Havlovy hry na dvě skupiny. První z nich představuje člověka, který musí fungovat v systému (Zahradní slanost, Vyrozumění, Ztížená možnost soustředění) a druhá (např. aktovky ze sedmdesátých let) analyzuje postavení člověka fungujícího mimo systém, tj. vyvržence. Hořínek poukazuje na velký rozdíl v jazyce, který používají vaňkovští hrdinové a jejich oponenti, vyjadřující se velmi logicky a naléhavě. Hořínek zdůrazňuje rovněž dramatickou metodu Havla, která (podobně jak to určil Oleg Sus u Mrożka) dovádí reálné motivy života v normalizačním období ad absurdum (příkladem je zde donášení na sebe samého). Poukazuje také, stejně jako Pavel Trenský, na kontext morality, ve kterém je třeba tyto aktovky analyzovat. Podle Hořínka se v případě protikladu dvou (nebo tří) postav v aktovkách nejedná o spor, ale o konfrontaci neslučitelných postojů. Situace obsažené v Havlových
aktovkách
jsou
podle
teoretika
modelové, což bylo konstatováno
také v případě Mrożkových her (např. Elžbieta Sidoruk). 48 Tvorbu Václava Havla zařazovali do proudu absurdního dramatu také mnozí polští teoretici, kteří porovnávali dílo českého dramatika s tvorbou Ionesca či Becketta. Dramatické dílo Václava Havla analyzuje v kontextu absurdního dramatu například 47
Tamtéž, s. 7.
48
HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk v systému a mimo systém. Divadelní revue, 1996, roč. 8, č. 3, s. 3–10. ISSN 0862-5409.
24
Tadeusz Nyczek v článku U szczytu schodów49 (Na vrcholu schodů). Podle Nyczka se vliv absurdního divadla v Havlově tvorbě projevuje v jeho hrách, které jsou dokonale promyšlené, ovšem nejsou moc optimistické, jelikož hlavní postavy v nich většinou prohrávají při střetu s absurdní realitou. Havel se snaží popsat tuto realitu kolem sebe, aby si v tomto světě dovedeném k absurdnu zachránil vlastní zdravý rozum. Dramatik poukazuje na v totalitním systému všudypřítomné jazykové manipulace, dále dekonstruuje nejen jednotlivé stereotypické fráze přítomné v jazyce propagandy a v každodenním lidském životě, ale také jeden z nejustálenějších slovních obratů, tj. přísloví. Nyczek si dále všímá opakování celých vět či částí scén, což pojmenovává tzv. „syndromem poškrabané
desky”.
Opakování
zdůrazňuje
podle
teoretika
absurdno
života
v komunistickém systému, protože nefungující jazyk znemožňuje provedení jakéhokoliv uvažování do konce a znamená stálý návrat zpět. Svět se tak nemůže posunout dál a točí se v bludném kruhu. Kromě jazyka je zde důležitým motivem nadsázka, která propojuje umělý svět s „normálností“, což symbolizují například dvě proti sobě bojující instituce v Zahradní slavnosti nebo Puzuk ve Ztížené možnosti soustředění. Nyczek analyzuje také proměnu hrdiny Havlových dramat od postavy vhozené do absurdní reality až po člověka žijícího na okraji společnosti. Nyczek zdůrazňuje skutečnost, že dnešní recepce Havlových her se musela změnit z důvodů zcela jiné politicko-společenské situace, a tak mnoho jejích prvků již nemusí být tak významných a aktuálních jako pro diváky totalitního období. Například v případě vaňkovských aktovek byla pro diváky v komunistickém režimu původně nejdůležitější Audience, následně Protest a pak Vernisáž. Ovšem dnes je pravděpodobně pro diváky nejsrozumitelnější Vernisáž se stále aktuální kritikou konzumní společnosti. 50 Tvorbu Václava Havla analyzuje polský básník Stanisław Barańczak v článku Kariera Ferdynanda Wańka (Kariéra Ferdynanda Wańka).
51
Barańczak porovnává
Havlovy hry ze šedesátých let s pozdějšími aktovkami. Základem aktovek jsou podle Barańczaka realistické motivy s groteskními prvky a v případě těchto her není pochyb, že se jejich děj odehrává v Československu za Husákovy vlády, kdy chování hlavních postav řídí motivace charakteristické právě pro toto místo a čas. Realistické motivy čerpající ze 49
NYCZEK, Tadeusz. U szczytu schodów. Dialog, 1990, roč. 35, č. 11, s. 95. ISSN 0012-2041.
50
Tamtéž, s. 97.
51
BARAŃCZAK, Stanisław. Kariera Ferdynanda Wańka. Dialog, 1990, roč. 35, č. 11, s. 55‒70. ISSN 0012-2041.
25
života v totalitním systému jsou tak neuvěřitelné, že se v těchto hrách mění v groteskní nebo dokonce absurdní prvky.
Jiným příkladem je Vyrozumění, které má podle
Barańczaka spíše parabolickou než realistickou strukturu. Děj hry se odehrává ve fiktivní instituci orwellowského typu, kde místnosti mají speciální otvory umožňující pozorovat pracovníky. Barańczak poukazuje ve svém článku na rozdíl mezi grotesknem a absurdnem a porovnává dva motivy z Havlových her s tím, že jeden z nich je groteskní a druhý absurdní. Groteskním motivem je podle něj převýchova Vaňka, který má donášet sám na sebe, a absurdním pak zavedení nového umělého jazyka za účelem preciznějšího vyjadřování. Rozdíl mezi těmito dvěma motivy je pouze ten, že o prvním je možné říci, že je těžko uvěřitelný, i když tato situace se doopravdy mohla za Husákovy vlády stát, kdežto v druhém případě je jasné, že nemá s realitou nic společného. Barańczak také analyzuje typ havlovské postavy Ferdinanda Vaňka a jeho další převtělení v aktovkách a Largu desolatu. 52 Havlovy aktovky analyzuje například také Ivan Kadlečík v knize Tváre a oslovenia53, kde zdůrazňuje jejich specifickou konstrukci, založenou na dialogu. V případě těchto her ovšem nelze mluvit o dialogu, ale vždy o dvou oddělených monolozích – oponenti Vaňka (Bedřicha) mluví více, velmi logicky, neposlouchají však slabšího účastníka konverzace a v žádném případě se také nenechají přesvědčit o jeho pravdě (o což se Vaněk vlastně ani nepokouší).
54
Havla zařazuje do proudu absurdního
divadla dále například polská teoretička Małgorzata Sugiera, která poukazuje na absurdno jeho her především ve formální struktuře. Opakování nejen jednotlivých vět, ale celých struktur hry, podle ní navazuje na raná dramata Ionesca, ve kterých nadřazenost jazyka a stereotypu ničí identitu dramatických postav. Sugiera kritizuje analýzu Havlova díla provedenou Barańczakem a Nyczkem, kteří podle ní chybně interpretují Havlův motiv dekonstrukce identity postavy. Nyczek a Barańczak totiž tvrdí, že právě stereotyp ničí jednotlivce a jeho totožnost. Podle Sugiery je opak pravdou, protože Havel buduje události takovým způsobem, že jeho postavy vědomě a dobrovolně souhlasí s tím, že jejich původní
52
Tamtéž.
53
KADLEČÍK, Ivan. Tváre a oslovenia. Martin: Osveta, 1990, s. 105 –109. ISBN 80-217-021-09.
54
Tamtéž.
26
identita či hierarchie hodnot jsou v průběhu hry dekonstruovány.
55
Sugiera dále
zdůrazňuje důležitost krize identity člověka jako jedno z hlavních témat Havlových her. V porevolučních článcích o Havlových hrách převládá analýza tématiky jeho her v kontextu jednoho z hlavních motivů dramatikovy tvorby, kterým je ztráta lidské identity. Například Zdeněk Pinc zdůrazňuje skutečnost, že se Havel ve svých raných hrách zabýval problémem lidské identity a její ztráty, která je nazírána jako bludný koloběh zahajování a likvidace, koloběh střídajících se epoch reformátorů a likvidátorů, v nichž se systémové zlo šíří a neustále expanduje proto, že nachází odezvu ve vnitřní dispozici postav, které mu přitakávají. Všechny Havlovy hry spojuje podle Pince hlavní téma, jímž je lidská identita a její neudržitelnost v podmínkách soudobého světa. Ve formální vrstvě Havlových her je pak základním principem opakování a předávání replik dalším postavám. Podle Pince je fráze u Havla nedotknutelným stavebním prvkem hry, který jako jediný není dekonstruován. 56
2.3 Polemika literárních vědců ohledně zařazení Mrożkova díla do proudu absurdního divadla Sławomir Mrożek debutoval jako dramatik hrou Policja (Policajti, 1958) a jeho první drama se dočkalo brzkého zinscenování a dosáhlo velkého úspěchu. Již tehdy se mezi literárními vědci, diváky a čtenáři zformoval zvláštní způsob vnímání Mrożkovy dramatické tvorby zařazující ji módně do žánru absurdního dramatu. Ukázalo se, že tento druh recepce dramatikových her byl trvalejšího charakteru a po dobu mnoha let silně ovlivňoval literární vědce. Dlouho působil na názory teoretiků a kritiků bez ohledu na to, že se Mrożek po prvním období své dramatické tvorby (léta 1958‒1963) rozešel s žánrem absurdního dramatu. Zdá se ovšem, že tento způsob vnímání jeho tvorby byl tak rozšířený a pevný, že na něj navazovali ještě autoři recenzí divadelních her a literárních studií v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století, kteří v nich upozorňovali na vliv absurdních tendencí na Mrożkovo dramatické dílo.
57
Tímto způsobem se spisovatel,
55
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 57. 83-7052-964-X.
56
PINC, Zdeněk. Pokoušení lidskou identitou. Svět a divadlo, 1991, roč. 1, č. 2, s. 17‒21. ISSN 0862-7258.
57
Například: KOPKA, Krzysztof. Od „Policji“ do „Portretu“. Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 19–21. ISSN 0040-0769.
27
bojující ve svých hrách se stereotypy, sám stal jedním z nich58, i když jeho pozdní dramata prošla zásadní proměnou a s hrami prvního, absurdního období, neměla již nic společného. Prvním literárním vědcem, který představil Mrożkovu tvorbu na pozadí proudu absurdního dramatu, byl patrně český vědec Oleg Sus, který se ve své badatelské práci zabýval mimo jiné dějinami estetiky, evropskou avantgardou, psal analytické studie z oblasti literární teorie a věnoval se kritické činnosti v řadě českých časopisů. Ve stati pojmenované Teorie absurdna a absurdní komika. Od filozofie k Sławomiru Mrożkowi, publikované v časopise Divadlo59 (1963) a později ve sbírce esejů Metamorfózy smíchu a vzteku60 (1965), umístil tvorbu polského dramaturga do kontextu absurdní literatury. Vědec zkoumal teorii absurdity a její typologii, pro niž navrhl trojí pojetí absurdnosti. Prvním druhem je absolutizované absurdno (existenciální, životně filozofický pojem absurdna,
spojený
s nedosažitelným
absolutnem),
druhým
je
koordinované
(zprostředkované, relativizované) absurdno, které je antropocentrické a spojené s lidským životem, a třetí model absurdna je jevový a dialektický, tzn., že bere v úvahu objektivní a subjektivní absurdní elementy v lidském životě a zkoumá jejich vzájemný vztah. Sus přiřazuje ke každému typu absurdna příslušné druhy absurdního humoru odlišující se od sebe způsobem umělecké realizace. K prvnímu modelu absurdna patří Camusova verze Sisyfova mýtu, k druhému pak dramatická tvorba Sławomira Mrożka a ke třetímu poetika pure nonsensu a grotesky. Podle Suse Mrożek umisťuje fiktivní model světa nad reálný tak, aby alespoň na pozadí existovala možnost srovnání obou světů v divákově vědomí. Dramatik tedy nestaví svůj imaginární svět jen na alogismech a nesmyslech (jevových absurditách projevujících se v Mrożkových hrách jen jako detaily). Nad touto vrstvou se totiž nachází další rovina absurdna, konstruovaná s železnou důsledností a logikou. Sus upozorňuje, že mezi strukturou fiktivního světa hry a skutečnou realitou lze nalézt v Mrożkových dramatech jistou neshodnost (diskontinuitu) a dále, že prolínání reálné a imaginární roviny nevyužívá symbolů ani alegorií. Podle literárního vědce toto odmítnutí symboličnosti a alegoričnosti nedovoluje použít pro charakteristiku dramatikova díla pojmu paraboly, navrhovaného pro teorii absurdního divadla německým spisovatelem 58
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 14. 83-7052-964-X.
59
SUS, Oleg. Teorie absurdna a absurdní komika. Od filozofie k Sławomiru Mrożkowi. Divadlo, 1963, roč. 14, č. 10,
s. 1–9. 60
SUS, Oleg. Teorie absurdna, absurdní komika a Sławomir Mrożek. In Sus, Oleg. Metamrofózy smíchu a vzteku. Brno:
Blok, 1965, s. 43‒62.
28
a dramatickým teoretikem Wolfgangem Hildesheimrem.
61
Hlavní předpoklad Susovy
studie obsažený ve třetí kapitole (Logická destrukce alogické výstavby objektivního ducha: reductio ad absurdum62) hraje důležitou roli pro pozdější polské analýzy Mrożkova díla. Sus používá logického termínu reductio ad absurdum pro dramatikovu tvůrčí metodu a tvrdí, že Mrożek překračuje mimetistickou metodu zobrazení světa napodobující skutečný život: Jeho metoda domýšlení ad absurdum konstruuje zvláštní říši osvobozené logiky. Metoda domýšlení ad absurdum sahá nad kritiku dobových faktů; tady někde se otevírá horizont Mrożkovy antropologie.
63
Sus zdůrazňuje vliv polské kultury na
Mrożkovo dílo, ale zároveň tvrdí, že nejdůležitější vlastností jeho tvůrčí metody není satira na svět ani čirý výmysl či groteska, ale dialektické domýšlení reálna v absurdno. Tato metoda odhaluje paradoxní logiku vnitřních nesmyslů, stereotypů a mechanismů ve chvíli, kdy se osvobozují od člověka a chtějí ho ovládnout. Susova stať obsahuje přehled celé problematiky Mrożkovy tvorby, zkoumané později polskými literárními vědci. Sleduje základní rozdíly mezi západním absurdním divadlem a dramaty polského spisovatele, poukazuje rovněž na odlišné chápání a zdroje absurdity v těchto dílech. Kritikova studie upozorňuje na dramatikův odpor k veškerým stereotypům. Mrożek neakceptuje klima a existenci naprosté nesmyslnosti života, typické pro západní absurdní dramatiky, ani heroickou revoltu Camusova Sisyfa. Samotný heroismus je pro spisovatele stereotyp a musí podlehnout dekonstrukci. Podobný názor vyjadřuje Mrożek i ve vztahu k národní romantické mytologii, stále silně ovlivňující polskou literaturu. Dramatik odhaluje nejen historické stereotypy, ale i současné útvary kolektivního vědomí i jeho organizačních forem, které ztuhly a staly se stereotypy.
64
Sus
zdůrazňuje, že Mrożek jako Velký konstruktér krachů (Striptýz) nebo idiotismů vyostřených až k zámezí (Policajti) destabilizuje hedonismus pevného bodu, zmrazeného světa norem.
61
SUS, Oleg. Teorie absurdna a absurdní komika. Od filozofie k Sławomiru Mrożkowi. Divadlo, 1963, roč. 15, č. 10,
s. 7. 62
SUS, Oleg. Logická destrukce alogické výstavby objektivního ducha: reductio ad absurdum. Divadlo, 1963, roč. 15,
č. 10, s. 8–9. 63
SUS, Oleg. Teorie absurdna, absurdní komika a Sławomir Mrożek. In Sus, Oleg. Metamorfózy smíchu a vzteku. Brno:
Blok, 1965, s. 56. 64
Tamtéž, s. 61.
29
Boří mýty a stereotypy, ale na jejich místo nenabízí čtenářům a divákům žádnou novou představu světa. Přináší zklamání, je nebezpečný, pitvající a deformující. 65 Rozsáhlý souhrn Susovy stati byl publikován v Polsku během krátkého období politické svobody v rubrice Kronika literárního časopisu Dialog, věnovaného současnému dramatu a divadlu a otevřeného novým moderním a avantgardním proudům.
66
Polský
článek nastínil nejdůležitější předpoklady studie českého vědce a soustředil se především na Susovo vnímání Mrożkovy tvorby. Polští literární teoretici (Józef Kelera67, Małgorzata Sugiera68) zdůrazňují, že právě Oleg Sus patrně jako první v souvislosti s dramatikovým dílem použil pojem reductio ad absurdum. Na českou stať poprvé upozornil Józef Kelera zabývající se dějinami polského divadla a dramatu po druhé světové válce. Jeho článek Mrożek – dowcip wyobraźni logicznej (Mrożek – vtip logické představivosti, 1964)69 byl několik měsíců po Susově stati publikovaný v Dialogu a později ve sbírce esejů Kpiarze i moraliści (Ironici a moralisté, 1966)70. Kelera ve své studii tvrdí, že nejsprávněji popsal Mrożkovu tvůrčí metodu Oleg Sus, který pro ni použil matematického termínu reductio ad absurdum a pojmenoval ji jako domýšlení reality do absurdna. 71 Teoretik vykládá Susovu teorii absurdna ve spojení s absolutnem. Předpokládá, že absurdním dramatickým východiskem Mrożkových her je realizace absolutna, tj. definitivního ztvárnění nějaké ideje, domýšlené do krajnosti s železnou logikou a důsledností. Kelera upozorňuje na zcela logicky vypadající situace, ztvárněné v Mrożkových dramatech, jež jsou dovedeny až do extrému. Reductio ad absurdum znamená pro kritika určitou operaci logické představivosti, jež využívá obyčejné situace pro ztvárnění zvláštního, teoretického modelu světa a dovádí je až do absurdní krajnosti. Výsledky této metody pak ovlivňují samotnou konstrukci hry ve smyslu logické motivace, chování dramatických postav a precizně postupujícího děje dramatu, jež ohromí diváka nebo čtenáře svou absurdností.
65
Tamtéž.
66
Kronika. Dialog, 1964, roč. 9, č. 2, s. 130 -132.
67
KELERA, Józef. Mrożek-dowcip wyobraźni logicznej. Dialog, 1964, roč. 9, č. 8, s. 101‒111.
68
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Czytelnik, Kraków 1996, s. 11.
69
KELERA, Józef. Mrożek-dowcip wyobraźni logicznej. In Kelera, Józef. Kpiarze i moraliści. Kraków: PWN, 1966,
s. 86‒114. 70
Tamtéž, s. 88–96.
71
Tamtéž, s. 88.
30
Mrożkovou tvorbu v kontextu absurdního divadla analyzuje výše zmíněny Martin Esslin, který poukazuje na svéráznost Mrożkova díla, jenž je podle něj především realista a logik.
72
Esslinovy studie způsobily ohlas a zároveň rozpor mezi polskými kritiky.
Někteří doceňovali jeho nové hodnocení Mrożkovy tvorby; například Anna Krajewska v knize Dramat i teatr absurdu w Polsce73 (Absurdní drama a divadlo v Polsku) nebo Krzysztof Pysiak v článku Sławomir Mrożek: Absurd albo potencjonalność świata (Absurdno nebo potencionální svět)74, jenž zkoumá souvislost Mrożkovy tvorby s absurdním divadlem. Další teoretici odmítali Esslinovy názory. Například Małgorzata Sugiera v článku Mrożek nieznany75 (Mrożek neznámý) uvádí, že Mrożek způsobil Esslinovi problémy. Jeho dramata jsou příliš realistická a logická. Proto, aby teoretik mohl zařadit spisovatele do proudu absurdního divadla, musel vycházet z předpokladu, že tam, kde je skutečnost plná paradoxů, je absurdní divadlo opravdu realistické.
76
Těmito
předpoklady autorka navazuje přímo na Esslinovu stať, podle níž je realita východní Evropy tak paradoxní, že absurdní dramatikové z Polska a Československa jsou vlastně jediní realisté a jejich hry jsou svým způsobem realistické. Mrożek tedy sice karikuje svět, ale podobnost jeho imaginárního světa s reálným okamžitě vzbuzuje pozornost a dovoluje nahlédnout do skutečné podstaty situace.
77
Sugiera tvrdí, že Mrożkovy hry nemají se
západními absurdními dramaty a s Esslinovou definicí absurdního divadla nic společného, protože moralizují a nutí diváka k odpovědi, která strana konfliktu je ta správná. Absurdita těchto dramat se nenachází na metafyzické, ale na etické rovině. Proto se podle Sugiery přibližuje Mrożkova tvorba spíše groteskním dramatům Maxe Frische nebo Friedricha Dürenmatta. Předpoklady Esslinovy stati se často stávají pro teoretiky východiskem pro další úvahy. Například Elżbieta Sidoruk ve studii Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka78 (Antropologie a groteskno v díle Sławomira Mrożka, 1995) tvrdí, že 72
ESSLIN, Martin. Östliche Absurde. In Esslin, Martin. Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama. Wien:
Europaverlag, 1972, s. 161‒162. ISBN 3-203-50421-9. 73
KRAJEWSKA, Anna. Dramat i teatr absurdu w Polsce. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im.
A. Mickiewicza w Poznaniu, 1996. ISBN 83-232-0794-1 74
PYSIAK, Krzysztof. Sławomir Mrożek - absurd albo potencjonalność świata. Literatura, 1975, roč. 10, č. 10, s. 7–15.
75
SUGIERA, Małgorzata. Mrożek nieznany. Teatr, 1991, roč. 5, č. 10, s. 20. ISSN 0040-0769.
76
Tamtéž.
77
ESSLIN, Martin. Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama. Wien: Europaverlag, 1972, s. 163. ISBN 3-
203-50421-9. 78
SIDORUK, Elżbieta. Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka. Białystok: Nova, 1995. ISBN 83-86188-
08-1.
31
Esslinovo pojetí absurdního divadla je neadekvátní pro pojmenování Mrożkových her. Dramatikovy hry jsou příliš vzdáleny dílům západních absurdních spisovatelů, protože neobsahují – pro Becketta a Ionesca – důležitou metafyzickou rovinu děje, a dále proto, že absurdno Mrożkových her má odlišnou podstatu a prameny. Vzniká ze vztahu mezi člověkem a člověkem (na toto napětí dříve upozorňoval také Mirosław Masłowski79 a Marta Piwińska80), nikoliv, jako u západních absurdních dramatiků, mezi člověkem a nepřítomným absolutnem. Na základě Susových a Esslinových předpokladů začali literární teoretici spojovat Mrożkovu tvorbu s absurdním a groteskním dramatem. Touto problematikou se zabýval dramatik, dramatický kritik a teoretik fenoménu moderního divadla, Zdeněk Hořínek. Ve stati Sławomir Mrożek a divadlo absurdity81, neznámé mezi polskými kritiky, Hořínek zkoumá funkce absurdity v uměleckém díle. Srovnává druhy absurdna a způsoby jeho ztvárnění v Beckettově, Ionescově a Mrożkově tvorbě, jež je osobitou variantou absurdního divadla.
82
Podle Hořínka je absurdita v Mrożkových hrách
na rozdíl od děl západních tvůrců absurdního divadla prostředkem boje proti absurdnostem společenského života, proti mimoestetické, reálné absurditě. 83 Hořínek, stejně jako Martin Esslin, upozorňuje na satirické prvky Mrożkových dramat vztahující se ke konkrétní soudobé polské realitě. Tyto hry se podle Hořínka rovněž blíží k absurdnímu divadlu Ionescova a částečně i Beckettova typu a například hra Tancovačka v mnohém připomíná Becketttovo Čekání na Godota84, na což poukazoval později také Esslin. 85 Zajímavou studii zabývající se Mrożkovým dílem, pojmenovanou Dramat i teatr po roku 1945 (Drama a divadlo po 1945 roce, 1994), napsala Małgorzata Sugiera. Sugiera v ní formuluje kontroverzní názor, podle kterého pojem reductio ad absurdum ve spojení s Mrożkovým spisovatelstvím, nezpopularizovala Susova stať, ale její polský překlad a později Kelerův článek. Autorka upozorňuje, že polští literární vědci neznali originální českou studii, ale jedině její souhrn z Dialogu, z něhož převzali pojem reductio 79
MASŁOWSKI, Mirosław. Sławomir Mrożek: teatr absurdu czy absurd jako teatr. Przegląd Humanistyczny, 1989, roč.
13, č. 7, s. 59. ISSN 0033-2194. 80
PIWIŃSKA, Marta. Mrożek, czyli słoń a sprawa polska. Dialog, 1966, roč. 11, č. 5, s. 104‒113.
81
HOŘÍNEK, Zdeněk. Sławomir Mrożek a divadlo absurdity. Slovenské divadlo, 1964, roč. 11, č. 4, s. 505–511.
82
Tamtéž, s. 506.
83
Tamtéž.
84
Tamtéž.
85
ESSLIN, Martin. Mrożek, Beckett i teatr absurdu. NaGłos, 1991, roč. 2, č. 3, s. 212. ISSN: 0867-0382.
32
ad absurdum, ale nevěděli, jaký byl jeho primární rozsah a definice. Proto také mohli jednoduše spojit Mrożkovu tvůrčí metodu s absurdním divadlem bez podrobného zkoumání jeho díla. 86 Hypotéza Sugiery je pravděpodobná: český časopis Divadlo nebyl v Polsku obecně znám a všude dostupný. Dále Sugiera upozorňuje, že originální Susův článek nečetl ani Józef Kelera. Podle ní teoretik odlišně pochopil základní předpoklad české studie týkající se domýšlení do absurdna. Kelera údajně navázal na práci jiného polského literárního vědce – Andrzeje Wirtha a jeho Siedem prób (Sedm zkoušek, 1962)87 – a převzal z ní pojem definitivní situace zesilující až do absurdní krajnosti vzory a normy chování spojené s dojmem cizoty, díky němuž se obyčejné vztahy a relace stávají zajímavé a pozoruhodné.
Pro tuto Wirthovu analýzu Mrożkovy tvůrčí metody použil Kelera
vhodnějšího pojmu reductio ad absurdum. Po podrobném zkoumání Kelerova článku, Susovy stati a jejího polského souhrnu v Dialogu se zdá možné, že má Sugiera pravdu. Její názor potvrzuje skutečnost, že Kelera ve své stati ani v závěrečných poznámkách necituje originální českou práci, ale pouze její polské shrnutí. Oproti Susovi formuluje teoretik odlišné názory na druh absurdna, obsaženého v Mrożkově díle, a spojuje ho s pojmem absolutna. Pravděpodobně právě tyto Kelerovy předpoklady ovlivnily polemiku Sugierové. Je ovšem možné, že Kelera četl český článek. Svědčí o tom fakt, že polský souhrn cituje jen jednou termín reductio ad absurdum, ale nevysvětluje ho ani nenaznačuje proces Susova logického postupu formulovaného ve druhé kapitole jeho studie pojmenované Tři typy absurdní komiky a absurdní divadlo.
88
Naproti tomu polský vědec vykládá smysl
a obsah tohoto pojmu a uvádí příklady jeho provedení v Mrożkových dramatech (prvním pokusem domýšlení do absurdna je podle Kelery ztvárnění motivu policie v Policajtech89). Józef Kelera se v jednom ze svých pozdějších článků Mrożek da capo90 (Mrożek opět od začátku) vrací k pojmu absurdní redukce. Tato stať je dalším pokusem o analýzu celého Mrożkova díla na pozadí absurdního divadla. Po téměř deseti letech teoretik 86
SUGIERA, Małgorzata. O Mrożku i o Mrożku. In Popiel, Jacek (red.). Dramat i teatr po roku 1945. Wrocław:
Ossolineum, 1994, s. 127 -134. ISBN 83-7044-069-X. 87
WIRTH, Andrzej. Siedem prób. Warszawa: Czytelnik, 1962.
88
SUS, Oleg. Tři typy absurdní komiky a absurdní divadlo. In Sus, Oleg. Metamorfózy smíchu a vzteku. Brno: Blok,
1965, s. 50‒58. 89
KELERA, Józef. Mrożek-dowcip wyobraźni logicznej. In Kelera, Józef. Kpiarze i moraliści. Kraków: PWN, 1966,
s. 89. 90
KELERA, Józef. Mrożek da capo. Dialog, 1977, roč. 22, č. 5. s. 98–108.
33
uznává, že původní Susův pojem je stále aktuální pro charakteristiku dramatikovy tvůrčí metody, nesmí se ovšem příliš silně spojovat s teorií absurdního dramatu. Kelera se vrací ke svým dřívějším názorům, tj. tvrdí, že Mrożek ztvárňuje ve svých dramatech jistý teoretický model čisté a extrémní ideje ztělesněného absolutna. Vědec přiznává, že metoda domýšlení do absurdna nejlépe objasňuje první Mrożkovu hru Policajti, protože modely imaginárního světa ztvárněné v dalších aktovkách nejsou už tak čistě absurdní a jednoduché, a jejich realita je mnohem komplikovanější. Małgorzata Sugiera se ve svých statích Dramaturgia Sławomira Mrożka a Dramat i teatr po roku 194591 také odvolává na Susův článek a používá pojmu reductio ad absurdum ke srovnání tvorby Sławomira Mrożka a západních absurdních dramatiků. Polský spisovatel podle autorky neodhaluje základní ontologické paradoxy a neredukuje dramatické postavy do původních archetypů. Jeho tvůrčí metoda se zajímá o etickou vrstvu díla, demaskuje konflikty mezi společenskými normami hodnocení a chování. Neredukuje tedy děj, jak vysvětloval Sus, na absurdno, ale na závaznou společenskou normu, nebo spíše situaci, v níž se projeví konflikt norem, a dále odhaluje paradoxní alogismy současného společenského života. Tímto názorem polemizuje Sugiera se Susem a s dalšími vědci, používajícími ve vztahu k Mrożkově tvorbě pojmu reductio ad absurdum. Hlavní předpoklady Susovy stati Teorie absurdna a absurdní komika. Od filozofie k Sławomiru Mrożkowi ovlivnily i v pozdější době rovněž další polské vědce. Například výše zmíněný Krzysztof Pysiak zkoumá v článku Sławomir Mrożek: Absurd albo potencjonalność świata Mrożkovy hry na pozadí estetických kategorií absurdna a groteskna. Klade důraz na souvislost dramatikova díla s absurdním divadlem a jako důkaz pro své názory cituje úryvky Susovy stati. Pysiak souhlasí s těmito předpoklady a tvrdí, že hra Policajti je podle Suse univerzální groteska, umisťující fiktivní svět nad reálným, redukující realitu do absurdna.
92
Na termín domýšlení do absurdna upozorňuje také například Stanisław
Gębala ve studii Wśród szyderców i gdzie indziej93 (Mezi ironiky a někde jinde, 1981). Kniha se zabývá problematikou estetických kategorií absurdna a groteskna v Mrożkově díle. Gębala zkoumá v kapitole Groteska w utworach dramatycznych Sławomira Mrożka94 91
Tamtéž, s. 38–39.
92
Tamtéž.
93
GĘBALA, Stanisław. Wśród szyderców i gdzie indziej. Katowice: Universitas, 1981, s. 172‒198. ISBN 83-216-014-21.
94
Tamtéž, s. 172‒198.
34
(Groteskno v dramatické tvorbě Sławomira Mrożka) způsob ztvárnění absurdna a groteskna v dramatikových hrách a zajímá se o metodu zobrazení jevištní situace dovedené do krajní absurdnosti. Základ této situace tvoří podle Gębaly stereotypy a mechanismy: vnucované absurdno se okamžitě stává skutečností, jíž se postavy musí přizpůsobit a tato adaptace probíhá cestou stereotypu.
95
Vědec navazuje také přímo na
Susovu teorii, tj. že situace ztvárněné v Mrożkových hrách jsou často považované za krajní. Tento pojem má dvojí vysvětlení: jsou krajní v logickém smyslu, domyšlené do konce ad absurdum, anebo krajně nebezpečné pro dramatické postavy.
96
Termín reductio
ad absurdum znamená pro Gębalu dovedení situace až na hranici logiky, hyperbolizace až na hranici možností, za nimiž se dramatická situace stává absurdní. Susovy předpoklady využil po mnoha letech rovněž Krzysztof Kopka v syntéze Mrożkovy tvorby Od Policji do Portretu97 (Od Policajtů do Portrétu, 1989). Vědec zkoumá první období dramatikova díla a spojuje s ním metodu domýšlení do absurdna. Podle Kopky, Mrożek dekomponuje svět svých her pomocí rozumu a absolutna a používá při tom skeptický, ostrý racionalismus. Tuto stať hodnotí velmi kriticky Małgorzata Sugiera98, podle níž redukuje Kopka základní Mrożkovu tvůrčí metodu na jednoduchou logickou operaci, která dekonstruuje ideální, fiktivní svět dramatických her pomocí reductio ad absurdum. Sugiera také tvrdí, že Kopkův článek analyzující Mrożkovo dílo na pozadí proudu absurdního dramatu, je po třiceti letech od spisovatelova odklonu od tohoto literárního směru, již jen stereotypní a prázdnou formou. Zdá se ovšem, že Sugiera nemá pravdu a hodnotí článek příliš kriticky. Kopka totiž jen naznačuje, že vědci kdysi zkoumali dramatikovo dílo na pozadí módního proudu divadelní avantgardy padesátých let 20. století a uvádí jejich názory. Na druhou stranu je pravdou, že polští teoretici používají pojmu reductio ad absurdum velmi často, a zdá se, že i bez zkoumání jeho původního teoretického pramene. Dalším českým literárním vědcem, zkoumajícím Mrożkovo dílo byl Zdeněk Hořínek, který na rozdíl od Suse tvrdí, že Mrożkovy hry jsou parabolami. Jsou konstruovány analogicky vzhledem k mimoestetické realitě a jejich zápletka je poměrně fiktivní; není
95
Tamtéž, s. 172.
96
Tamtéž.
97
KOPKA, Krzysztof. Od „Policji“ do „Portretu“. Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 19–21. ISSN 0040-0769.
98
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 14. ISBN 83-7052-964-X.
35
však nadstavbou absurdna nad reálným světem, jak ji charakterizoval Oleg Sus.
99
Díky
využití paraboly se Mrożek může soustředit na základní problémy a vztahy bez zdůraznění psychologicko-sociologických komplikací a konstruovat dramatické postavy zbavené individuálních rysů.
100
Problematikou srovnání Mrożkových her s tvorbou jiných
absurdních dramatiků se zabývá Marta Piwińska. Ve svých článcích Mrożek, czyli słoń a sprawa polska101 (Mrożek aneb slon a polská otázka, 1966), Przed Kartoteką i Tangiem102 (Před Kartotékou a Tangem, 1967) a knize Legenda romantyczna i szydercy103 (Romantická legenda a ironici, 1973) poukázala na podstatné společné rysy Beckettových, Ionescových a Mrożkových dramat, ale i na důležité genetické a formální rozdíly mezi západním a východním absurdním divadlem. Zajímavá hypotéza Piwińské předpokládá, že Beckettova a Ionescova tvorba obsahuje odlišné pojetí absurdna než Mrożkovy hry. Rekvizity, situace a celý imaginární svět dramat západních absurdních spisovatelů jsou absurdní, avšak jsou pro dramatické postavy skutečností. Absurdno této reality je postupně více a více odhalováno. Naproti tomu realita Mrożkových her opravdu není absurdní a rekvizity nebo situace ve skutečnosti neexistují. Absurdno je v nich jen formou, skrze kterou dramatické postavy chápou imaginární skutečnost ztvárněného světa. 104
Podle Piwińské se podobají Mrożkova dramata Ionescovým a Beckettovým jen formou,
nikoliv obsahem. Hry polského spisovatele zahrnují odlišný strukturální model imaginárního světa: jsou mikrospolečnostmi, nikoliv mikrokosmy, jako je tomu u Becketta či Ionesca. Mrożkovy dramatické postavy a jejich místo v životě a ve společnosti je s konečnou platností určeno jejich vztahem k dalším postavám. Proto mezilidské vztahy plní v dramatikově díle stejnou funkci jako smrt v hrách západních absurdních spisovatelů – jsou absolutnem. Tvorba polského dramatika se od Beckettovy a Ionescovy tvorby odlišuje rovněž vztahem ke smrti: pro oba zmíněné autory je právě smrt nejdůležitějším tématem. Oproti tomu v Mrożkových dílech je smrt jen formou mezilidských relací, nikoliv biologickou nutností ani absolutnem, a proto v jeho dramatech nikdo neumírá
99
SUS, Oleg. Teorie absurdna, absurdní komika a Sławomir Mrożek. In Sus, Oleg. Metamorfózy smíchu a vzteku. Brno:
Blok, 1965, s. 56. 100
HOŘÍNEK, Zdeněk. Sławomir Mrożek a divadlo absurdity. Slovenské divadlo, 1964, roč. 11, č. 4, s. 508.
101
PIWIŃSKA, Marta. Mrożek, czyli słoń a sprawa polska. Dialog, 1966, roč. 11, č. 5, s. 104‒113.
102
PIWIŃSKA, Marta. Przed „Kartoteką“ i „Tangiem“. Dialog, 1967, roč. 12, č. 11, s. 81–108.
103
PIWIŃSKA, Marta. Legenda romantyczna i szydercy, Warszawa: PIW, 1973.
104
PIWIŃSKA, Marta. Mrożek, czyli słoń a sprawa polska. Dialog, 1966, roč. 11, č. 5, s. 104.
36
přirozenou smrtí.
105
Piwińska se také odvolává na Susovu teorii reductio ad absurdum.
V článku Mrożek, czyli słoń a sprawa polska převrací její hlavní předpoklad. Podle teoretičky v Mrożkových dramatech není realita domýšlená do absurdna, ale přesně naopak: Říká se často, že Mrożek domýšlí skutečnost do absurdna. Od „Karla“ přes „Tancovačku“ a „Smrt poručíka“ se vyvíjí opačný proces: absurdno je domýšlené do reality, soustava sil a mechanismy nezávislé na člověku začínají sloužit mytologii. Absurdita dramatikových her je jen záminkou, jež v parabolické formě odhaluje tyto mechanismy – ovládající mikrospolečnosti Mrożkova imaginárního světa. 106 Literární teoretici (Kelera107, Sugiera108) tvrdí, že se dramatikova raná tvorba přibližuje k poetice absurdního divadla, a později, od hry Tango, se jí vzdaluje. Halina Stephan ve své knize Mrożek109 (1996) poukazuje na to, že vnímání Mrożkova díla v západní Evropě je stále, spolu s Beckettem a Ionescem, spojováno s proudem absurdního divadla. Dramatikovo dílo vnímané tímto způsobem zobrazuje existenciální problematiku lidského života, k níž patří nenaplněná touha po svobodě. Stephan uvádí jako příklad Mrożkovu Zabavu (Tancovačku, 1962), jež se přibližuje, a to i podle Martina Esslina110 a Zdeňka Hořínka111, Beckettovu Čekání na Godota. Tato hra je dle autorky povedenou polskou realizací absurdního dialogu, složeného z krátkých, fragmentárních frází.
112
Podle
Stephanové spojuje dílo polského dramatika s tvorbou západních absurdních spisovatelů groteskno, propojení tragických a komických prvků, vzdalování se od tradičního dramatického děje a psychologické motivace. Stephan poukazuje ovšem i na základní rozdíly mezi Beckettovými, Ionescovými a Mrożkovými hrami, založenými na odlišných filozofických a literárních předpokladech. Sławomir Mrożek byl rovněž ovlivněn romantickým dramatem, jež dlouho a trvale působil na polskou kulturu a literaturu. Tento typ historického a mystického dramatu vyžadoval od diváka nebo čtenáře znalost symbolického jazyka (výše zmíněné ezopské řeči), ztvárňujícího národní dějiny a mýty, 105
Tamtéž.
106
Tamtéž.
107
KELERA, Józef. Mrożek-dowcip wyobraźni logicznej. Dialog, 1964, roč. 9, č. 8, s. 101‒111.
108
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 191. ISBN 83-7052-964-X.
109
STEPHAN, Halina. Mrożek. Kraków: Universitas, 1996. ISBN 83-08-02650-8.
110
ESSLIN, Martin. Mrożek, Beckett i teatr absurdu. Na Głos, 1991, roč. 2, č. 28, s. 212. ISSN: 0867-0382.
111
HOŘÍNEK, Zdeněk. Sławomir Mrożek a divadlo absurdity. Slovenské divadlo, 1964, roč. 11, č. 4, s. 506.
112
STEPHAN, Halina. Mrożek. Kraków: Universitas, 1996, s. 123–124. ISBN 83-08-02650-8.
37
a také schopnost aktualizace symbolických postav a scén v současném společenskopolitickém kontextu. Mrożkova dramata, která jsou v zásadě antiromantická, oživují tuto hru s divákem.
113
Stephan poukazuje (jako Kelera114, Hořínek115 a Sugiera116), že
Mrożkovy hry jsou satiricko-politické groteskní paraboly. Nezabývají se univerzální ontologickou stránkou lidského života, ale představují skutečnou realitu: Forma groteskní paraboly převládá v prvním období Mrożkovy tvorby. Tato dramata bojují proti pokrytectví polského politického a kulturního života, jsou tedy umístěna v kontextu skutečné reality. Jejich parabolický, nadčasový význam hlubší textové roviny a univerzální způsob ztvárnění dramatických postav dovoluje ovšem zařadit Mrożkova dramata do libovolného mimoliterárního kontextu.
117
Stephan neodmítá souvislost Mrożkova díla
s absurdním dramatem, ale poukazuje rovněž i na dramatikův konzervativní realismus, velmi výrazně ovlivňující jeho tvorbu. Spisovatel v nich odhaluje falešné pseudoracionální řešení problémů a zneužívání lidské potřeby harmonie a logiky ve společenských vztazích. Tato Mrożkova konsekventní logika omezuje existenci dramatických postav pouze na racionalistickou formu a nutí je vzdát se přirozené svobody. 118 Podobný problém zkoumá v Mrożkově tvorbě Jan Kłossowicz v článku Mrożek na tle epoki119 (Mrożek na pozadí doby), umisťujícím dramatikovo dílo do proudu absurdního divadla, ovšem pod podmínkou uznání jeho sklonu k racionalismu. Podle kritika používá Mrożek tradiční dramatické formy za účelem jejich zesměšnění. Je ovšem racionalista, jenž hyperbolizací a karikaturou skutečnosti varuje diváky nebo čtenáře před hrozbou chaosu a záhuby.
120
V jiné stati pojmenované Teatr absurdu (Absurdní divadlo) Kłossowicz zdůrazňuje, že Mrożkovo dílo je postaveno na žánru groteskní paraboly a bojuje proti absurdní společensko-politické situaci, jíž paroduje. 121
113
Tamtéž, s. 106.
114
KELERA, Józef. Mrożek ‒ dowcip wyobraźni logicznej. Dialog, 1964, roč. 9, č. 8, s. 101‒111.
115
HOŘÍNEK, Zdeněk. Sławomir Mrożek a divadlo absurdity. Slovenské divadlo, roč. 11, 1964, č. 4, s. 506.
116
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 191. ISBN 83-7052-964-X.
117
STEPHAN, Halina. Mrożek. Kraków: Universitas, 1996, s. 107. ISBN 83-08-02650-8.
118
Tamtéž, s. 105.
119
KŁOSSOWICZ, Jan. Mrożek na tle epoki.Twórczość, 1964, roč. 19, č. 7, s. 80.
120
KŁOSSOWICZ, Jan. Mrożek. Warszawa: Czytelnik, 1980, s. 22.
121
KŁOSSOWICZ, Jan. Teatr absurdu. Literatura, 1981, roč. 16, č. 37, s. 13.
38
3. Vznik absurdního divadla, hlavní předpoklady a tvůrci 3.1 Geneze absurdního divadla Literární formace, která byla později nazvána absurdním divadlem, se dostala do širšího povědomí na přelomu čtyřicátých a padesátých let dvacátého století. Původní odpor publika a kritiky k přijetí absurdních her byl způsoben nejen jejich formou, zcela odlišnou od doposud inscenovaných her, ale především obsahem, který musel být pro mnoho diváků šokující.
122
L. J. Styan pojmenoval příchod absurdního divadla na pařížské scény
komickým danse macabre, hledajícím nové výrazové prostředky, skrze které by bylo možné vyjádřit ambivalentní pocity ze života v poválečných letech.
123
Také polský kritik
a dramatik Adam Tarn, který významně přispěl k propagaci absurdního divadla v Polsku, považoval absurdní divadlo spíše za odraz společenské nálady a nový mezinárodní proud než za avantgardní směr či jakousi variaci dadaismu.
124
Kolem poloviny padesátých let se
absurdní divadlo i přes původní kritiku a polemiky stalo vůdčím uměleckým proudem na evropských scénách. Přibližně v polovině šedesátých let se tento směr vyčerpává a postupně odeznívá: například v roce 1965 se v polském časopise Dialog píše, že absurdní divadlo skončilo, jeho tvůrci postupně zanechávají svých původních východisek a epigonství absurdního dramatu se stává, obzvlášť u mladých tvůrců, všudypřítomné a občas až falešné
125
Nicméně některé postupy absurdního divadla zůstávají živé
i v dalším divadelním vývoji. Za jakýsi časový rámec vlivu absurdního divadla na rozvoj divadla a dramatu je tedy možné považovat období 1950‒1965. 126 Zvláštnost a novátorství absurdního divadla silně zapůsobily na veřejnost a lákaly k pokusům je pojmenovat; pro dílo absurdních dramatiků se kromě dnes nejpoužívanějšího názvu absurdní divadlo používaly také pojmy antidivadlo (používal ho například Ionesco,
122
BRODZKA, Alina (et al.) Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 11. ISBN 83-04-
03942-7. 123
STYAN, John, L. The Dark Comedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1968, s. 217.
124
Adama Tarna a jeho roli v propagaci absurdního divadla v Polsku prezentuje kapitola č. 4.
125
TARN, Adam. Czy teatr absurdum a przyszłość? Dialog, 1965, roč. 10, č. 5, s. 107.
126
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 11. ISBN 83-04-
03942-7.
39
v českém kontextu pak např. Eva Uhlířová)127, pařížská avantgarda či avantgarda padesátých let.
128
Dále bylo pojmenováno i jako divadlo výsměchu (le théâtre de
dérision), jak to navrhl ve stejnojmenné knize analyzující dílo Becketta, Ionesca a Adamova Emmanuel C. Jacquart (Le théâtre de dérision, 1974).
129
J. L. Styan v knize
The Dark Comedy (Černá komedie, 1968) zdůrazňuje propojení komična a tragična v díle absurdních dramatiků a analyzuje jejich dílo v kontextu černé literatury či černé komedie, tj. literatury spojující absurdno a tragično či naději a zoufalství. Geneze absurdního divadla je spojena s filozofickým směrem existencialismu a v širším smyslu také se společensko-kulturní atmosférou padesátých let, nicméně například Martin Esslin hledá tradici absurdního divadla již mnohem dříve – v antickém mimickém divadle, klaunech z Shakespearova díla či komedii dell´arte.
130
Od poloviny
čtyřicátých let se Evropa vzpamatovávala z hrůz druhé světové války, politické napětí zároveň posilovalo rozdělení Západu a Východu Evropy železnou oponou. Nicméně, jak tvrdí Zdeněk Hořínek, žádný literární proud doposud nepojmenoval pocit životní absurdity tak adekvátně a upřímně a s tak zoufalou opravdovostí.
131
Možnost vzniku tohoto
novátorského směru posilovala také pozice Paříže jakožto kulturního centra, které během války zažívalo poměrně značný rozkvět. V této době se také rozšířila tzv. filozofie existence (z lat. existentia – bytí), inspirovaná fenomenologií a dílem Sørena Kierkegaarda. Hlavními tvůrci existencialismu byli Němci Martin Heidegger a Karl Jaspers (dvacátá a třicátá léta 20. století) a následně Jean Paul Sartre a Albert Camus ve Francii (čtyřicátá léta 20. století), kteří myšlenky existencialismu realizovali v esejích, prózách a dramatech. Existencialismus byl spojen s radikálním subjektivismem a iracionalismem. Zabýval se situací člověka jakožto jedince vrženého do světa, který si uvědomuje absurdno své existence. V životě člověka plní důležitou roli smrt, které se člověk bojí
127
Používá také např. Petr Christov: CHRISTOV, Petr. Samuel Beckett – Čekání na Godota (Předmluva). In Beckett,
Samuel. Čekání na Godota. Brno: Větrné mlýny, 2005, s. 7. ISBN: 80-86151-92-1. 128
Název pařížská avantgarda či avantgarda 50. let používá např. Pavel Trenský.
129
JACQUART, Emmanuel, C. Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov. Saint Amand: Gallimard, 1974.
130
ESSLIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla: kapitoly z knihy Absurdní divadlo. Praha: SPN, 1966,
s. 13‒17. 131
HOŘÍNEK, Zdeněk. Absurdní výbor z Becketta. Divadlo, 1965, roč. 16, č. 9, s. 74.
40
a která mu připomíná dočasnost jeho bytí a absolutní osamělost.
132
Sartre popíral
existenci boha či morální zásady a tvrdil, že člověk je odsouzen k morální svobodě, zatímco Albert Camus, který vyjádřil hlavní teze své filozofie v eseji Mýtus o Sisyfovi (1941)133, zdůrazňoval absurdno lidské existence, ale také potřebu angažovanosti člověka. Camusova esej analyzující absurditu života člověka v iracionálním světě dala jméno celému absurdistickému hnutí. 134
3.2 Dílo „velké čtyřky“ absurdních dramatiků Absurdní divadlo rozvíjí v literární formě myšlenky existencialismu, nicméně na rozdíl od dramatických děl Sartra a Camuse dává hrám nejen novátorský obsah, ale rovněž zcela novou dramatickou strukturu. Za předchůdce absurdního divadla se považuje Alfred Jarry a Guillaume Apollinaire, v některých svých východiscích bylo absurdní divadlo rovněž podobné tzv. divadlu krutosti, jehož hlavní rysy představil Antonin Artaud v knize Manifeste du théâtre de la cruauté (Manifest divadla krutosti, 1932) a následně ve sbírce esejů Le Théâtre et son double (Divadlo a jeho dvojenec, 1938).
135
Absurdní drama
získalo svou tvář především díky tvorbě čtyř umělců. Všichni z nich měli zkušenost prožitku druhé světové války a krize hodnot, která po ní nastala. Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet a Artur Adamov netvořili žádnou zorganizovanou skupinu, byli to spíš jednotlivci, v jejichž literární tvorbě je možné najít některé podobné znaky. 136 Nejznámějším z těchto autorů a prvním, který si získal mezinárodní věhlas, byl Beckett, který odjel do Paříže ve 20. letech 20. století, ale divadlu se začal věnovat až po druhé světové válce. Jeho drama En attendant Godot (Čekání na Godota 1950 s premiérou v roce 1953) původně odmítli všichni oslovení režiséři a hra se nakonec inscenovala v malém krachujícím divadle Théatre de Babylone. Drama, které na začátku budilo zmatek 132
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 12. ISBN 83-04-
03942-7. 133
CAMUS, Albert. Mýtus o Sisyfovi. Praha: Garamond, 2006, ISBN 80-86955-08-7.
134
BROCKET, Oscar. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. Divadelní ústav, 1999, s. 628. ISBN 80-
7008-096-5. 135
GŁOWIŃSKI, Michał (et al.). Słownik terminów literackich. Wrocław: Ossolineum, 1988, s. 526. ISBN 83-04-04417-
X. 136
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 11. ISBN 83-04-
03942-7.
41
a rozpaky, zachránilo divadélko před krachem: další představení se rychle vyprodala. Hra se později stála jakýmsi symbolem celého proudu absurdního divadla a spolu s dalším dramatem, Fin de partie (Konec hry, premiéra 1957), je považována za kvintesenci beckettismu. 137 Dramatikovo dílo, i když je na první pohled zcela vzdálené mimodivadelní realitě, v mnoha ohledech odráží atmosféru tehdejší poválečné doby. Postavy jeho her se pohybují ve světě, který je zasažen katastrofou a dosavadní řád a hodnoty ztratily svůj smysl a již nejsou pro člověka žádnou oporou. Becketta přitom nezajímá sociální stránka lidského života, ale existence v metafyzickém a ontologickém smyslu, tedy život jako bytí.
138
Dramatik vytváří ve svých hrách svět agonie, v níž vše postupně umírá, hasne
a odeznívá, ať se již jedná o pohyb, akci, vzpomínky, život, čekání na život a jeho předstírání, což je zároveň komické a tragické.
139
Jeho postavy jsou často zbavené
jakýchkoliv známek mimodivadelního kontextu, vytržené z času a prostoru tak, aby poukázaly na život člověka obecně. Beckett vyjadřuje ve svém díle pochybnost o smyslu života a rozpad původního světa. Krajní askeze Beckettových dramat se v jeho jednotlivých hrách stále prohlubuje a míří tak k amorfismu, děj je redukován do základních činností a dialogy scénických postav nepředávají divákům žádný obsah: na scéně se v realistické rovině neděje nic.
140
Podle polské teoretičky Marty Piwińské nepotřebují
Beckettova dramata žádnou katastrofu, která je v klasické struktuře dramatu vyvrcholením celého děje, protože pro postavy jeho her je katastrofou samotný život a nesmírně únavné jsou již i ty nejjednodušší lidské aktivity samy o sobě. Tyto postavy se bojí samy sebe a života a jejich hlavním cílem je čekání.
141
Polský kritik a teoretik divadla Jan Kott
dokonce hledá v některých Beckettových hrách realistické prvky a svět jeho her pojmenovává jako subrealistický, což má vyjádřit jeho logiku a podřízení určitým pravidlům.
142
Také podle Hořínka jsou tato dramata charakterizována přísným
myšlenkovým a stavebním řadem.
143
S názorem mnoha kritiků, že hry irského spisovatele
nemají děj, polemizuje Josef Kaušitz, podle něhož tyto hry sice nemají zápletku, ale jejich 137
HOŘÍNEK, Zdeněk. Absurdní výbor z Becketta. Divadlo, 1965, roč. 16, č. 9, s. 74.
138
BROCKET, Oscar. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, Divadelní ústav, 1999, s. 634. ISBN 80-
7008-096-5. 139
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 12. ISBN 83-04-
03942-7. 140
BŁOŃSKI, Jan. Beckett. Dialog, 1973, roč. 28, č. 10, s. 95–97.
141
PIWIŃSKA, Marta. Czytając Pintera. Dialog, 1963, roč. 18, č. 2, s. 98.
142
KOTT, Jan. Przyczynek do realizmu Becketta. Dialog, 1965, roč. 10, č. 6., 134‒136.
143
HOŘÍNEK, Zdeněk. Absurdní výbor z Becketta. Divadlo, 1965, roč. 16, č. 9, s. 74.
42
děj je tak obsažný, že dokáže zastoupit celé lidské bytí.
144
Zdeněk Hořínek uvádí, že
Čekání na Godota se odehrává v neutrálním prostoru a čase, kde obecná je i problematika hry: kdekoli kdykoli kdokoli na něco čeká s nejistotou výsledku, ale zároveň se závislostí na něm. Hra se podle kritika skládá z dvou „dějových“ pásem: základního děje (čekání) a zdánlivého děje (pseudočinnost) a obsahuje dvě skupiny motivů, přičemž první z nich vyjadřuje fyzické strádání a duševní bídu lidské existence a druhá pokus o hledání východiska ze životní mizérie.
145
Beckettovy hry se někde odehrávají, ale všechna tato
místa jsou postavám cizí (prvek odcizení nalezneme také v Mrożkových a Havlových hrách, ovšem v těchto dramatech má jiný původ a není spojen s existencialismem). Tvorba Eugèna Ionesca je velmi blízká existenciálním pocitům Becketta, ale není tak asketická, spíše naopak – je dynamická a hledá nápady v mechanickém rytmu opakování frází, které často nahrazují příběh hry a rozvoj hlavního konfliktu.
146
Mezi jeho
nejpopulárnější hry patří La cantatrice cheuve (Plešatá zpěvačka, premiéra 1950), kterou samotný autor označil za antidrama, aby dal najevo odpor vůči konvenčnímu dramatu. Raná Ionescova díla – La leçon (Lekce, premiéra 1951) a Les Chaises (Židle, premiéra 1952) ‒ zprvu byly chladně přijaty, ale vnímání Ionescových her změnila pozitivní recenze hry Victimes du devoir (Oběti povinnosti, 1953) od dramatika a režiséra Jeana Anouilha. Rané Ionescovy hry jsou negativistické a soustřeďují se na jazykové klišé a na roli jazyka jakožto nástroje manipulace a lži. Jak tvrdil samotný dramatik, jeho cílem bylo pomocí banality a obyčejnosti na scéně zničit banalitu a každodennost reálného života. Na rozdíl od Becketta se Ionesco nezabývá ontologickou sférou lidského bytí, ale lidskými vztahy a místem člověka v kolektivu. Mezi hlavní témata jeho tvorby patří kritika materialistické měšťanské společnosti a osamělost jedince. Ve své tvorbě prezentuje stereotypy, ideologie, mechanizaci, standardizaci a alienaci člověka.
147
Jeho postavy jsou často automaty, které
nedokážou racionálně přemýšlet a zapomínají na vlastní mechanické chování, zatímco hmotné objekty se množí a zabírají prostor dříve obývaný lidmi. 148 Ionescova vize člověka 144
KAUŠITZ, Josef. Beckettovy hry o štěstí a neštěstí. Divadlo, 1963, roč. 14, č. 12, s. 14.
145
HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo bez děje? Divadlo, 1966, roč. 17, č. 12. s. 24–25.
146
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 12. ISBN 83-04-
03942-7. 147
Tamtéž.
148
BROCKET, Oscar. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. Divadelní ústav, 1999, s. 634. ISBN 80-
7008-096-5.
43
a jeho kondice se ve své podstatě příliš neliší od představy Samuela Becketta, ale ukazuje ji z jiného úhlu pohledu, totiž člověka ve společnosti. Východiskem jeho her jsou zdánlivě obyčejné situace z reálného života, které v průběhu děje získávají další a další absurdní prvky. 149 Eva Uhlířová nazývá tuto Ionescovou metodu zabsurdňováním, tj. dokazováním, že rozumné věci mají svůj rub, nebo jsou jen zdánlivě rozumné.
150
Ionesco vystupuje proti
didaktické funkci divadla, pravda pro něj znamená absenci angažovanosti, která je prvním krokem ke konformismu.
151
Piwińska si všímá, že na začátku Ionescova divadla byla
jakási „absence slova“ a chuť prezentovat faleš života, který je doopravdy „mrtvý“, banální a rozvíjí se (stejně jako jazyk) podle určitých pravidel.
152
Ionesco si je vědom svého vlivu
na pozdější díla dramatiků z východní Evropy (uvádí například Mrożka) a není překvapen, že jeho dílo bylo právě ve východní Evropě dobře přijato a správně pochopeno: tuto skutečnost odůvodňuje smyslem pro surrealistickou komiku, která je charakteristická právě pro národy východní Evropy. 153 Dílo Arthura Adamova odkazuje nejvíce ze všech tvůrců proudu absurdního divadla na německý expresionismus a díla Franze Kafky a Augusta Strindberga. Mezi jeho nejznámější hry patří Le Professeur Taranne (Profesor Taranne, premiéra 1953), Pingpong (premiéra 1955). Tyto hry, obsahující snové a alegorické prvky, prezentují lidskou existenci jako noční můru a svět plný společenského teroru154, a jejich čas a prostor jsou obvykle neurčité. Adamovy hry prezentují tragikomický krutý svět a morální destrukci člověka. V polovině padesátých let Adamov přechází od své původní koncepce k dramatu brechtovského typu a jeho pozdější hry se více zaměřují na společenský kontext života. Posledním autorem „velké čtyřky absurdního divadla“, jehož tvorba se poměrně značně liší od výše zmíněných dramatiků, je Jean Genet. K jeho nejznámějším hrám patří Les Bonnes (Služky, premiéra 1947), Le Balcon (Balkon, premiéra 1956), Les Nègres (Černoši, premiéra 1959) a Les Paravents (Paravány, premiéra 1966). Podle Geneta znamená život ve společnosti umět dokonale předstírat, nasazovat masky a hrát 149
PIWIŃSKA, Marta. Nie tylko o Ionesco. Dialog, 1963, roč. 8, č. 3, s. 87.
150
UHLÍŘOVÁ, Eva. Ionesco neboli pastýřův chameleon. Divadlo, 1963, roč. 14, č. 6, s. 45.
151
BROCKET, Oscar. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. Divadelní ústav, 1999, s. 634. ISBN 80-
7008-096-5. 152
PIWIŃSKA, Marta. Nie tylko o Ionesco. Dialog, 1963, roč. 8, č. 3, s. 82.
153
BŁOŃSKI, Jan. Spotkanie z Ionesco. Dialog, 1966, roč. 11, č. 3, s. 99.
154
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 12. ISBN 83-04-
03942-7.
44
různé role.
155
Jeho postavy se bouří proti organizované společnosti a naznačují, že pokud
chce člověk dosáhnout integrity, musí se odchylovat od společenských konvencí. Jeho hry jsou často založeny na protikladných hodnotách či vlastnostech a zdůrazňují skutečnost, že pozitivní hodnoty nemají smysl bez svého negativního protikladu: zákon bez zločinu, náboženství bez hříchu a láska bez nenávisti. 156 Na rozdíl od Becketta, Ionesca a Adamova nedestruuje Genet jazykové konvence dramatu, jazyk jeho her zůstává tradiční. 157 Znaky tvorby výše uvedených autorů tvoří jakýsi společný rámec předpokladů celého proudu absurdního divadla. Základní námět absurdního divadla tvoří pocit metafyzické úzkosti, která se zrodila z pocitu absurdnosti lidského života. Ta je spojena se zkušenostmi druhé světové války a se ztrátou dosavadních hodnot, například víry v boha. Absurdní hry jsou univerzální, tedy odtržené od konkrétního času a místa. Středobodem světa v absurdním divadle je člověk a jeho existence mimo společenský a historický kontext. Tento typ dramatu vytváří svůj vlastní, autonomní svět, který nemusí nutně čerpat z empirické reality. Absurdní divadlo zachycuje absurdní realitu, ve které se člověk pohybuje. Bojuje přitom s falešným optimismem a neposkytuje divákovi žádné řešení jeho situace, ale pouze klade otázky. V absurdních hrách obvykle chybí zápletka, charakterizace postav a motivy jejich jednání, nenalezneme v nich také zřetelně rozvedené téma, které by bylo rozuzleno v závěru hry.
158
Východiskem absurdních her je zpravidla realistická
situace, která v průběhu děje získává absurdní vlastnosti a stává se hrůzostrašnou. Postavy dramatu jsou zbaveny psychologické motivace a jejich chování a vlastnosti jsou vynuceny právě situací, ve které se nachází. Velkou roli v absurdním divadle hraje polemika se stereotypy chování a především komunikace. 159
155
Tamtéž, s. 13.
156
BROCKET, Oscar. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, Divadelní ústav, 1999, s. 636. ISBN 80-
7008-096-5. 157
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 13. ISBN 83-04-
03942-7. 158
Tamtéž.
159
GŁOWIŃSKI, Michał (et al.). Słownik terminów literackich. Wrocław: Ossolineum, 1988, s. 523. ISBN 83-04-04417-
X.
45
3.3 Groteska a absurdno Pro dílo tvůrců zařazovaných do proudu absurdního divadla jsou důležité dvě estetické kategorie – absurdno a groteska, které určují základní kvality a vlastnosti uměleckého díla a jejichž cílem je vyvolávat estetické pocity. Groteska je historicky spojena s fantastikou, satirou či parodií a její název, který vznikl v 16. století v Itálii (označující podivné antické mytologické fresky a následně italský styl malířství imitující tyto malby) se brzy rozšířil na abstraktní pojem (motivy středověkého umění) a začal ztrácet propojení se svým původním obsahem.
160
Groteskno bylo častým motivem
různých typů umění, ale jak poukazuje například Lech Sokół, který tento jev zkoumal, až do 18. století nebylo analyzováno, jelikož patřilo do tzv. nízkého umění. Groteska byla plně doceněna až v období romantismu a Sturm und Drang a zájem o její analýzu rostl i později (prvními teoretiky grotesky byli například Justus Möser, Immanuel Kant, Georg Wilhelm Hegel, Victor Hugo, Walter Scott a John Ruskin
161
). Polská teoretička Marta
Piwińska v článku z roku 1963 poznamenává, že se groteska, která byla doposud považována za tvůrčí metodu či skupinu uměleckých motivů, postupně stává samostatnou estetickou kategorií a její kořeny se hledají v dílech stále více autorů. 162 Mezi nejznámější novodobé teoretiky zkoumající grotesku patří německý filolog Wolfgang Kayser, jehož kniha Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (Groteska. Její podoba v malířství a básnictví, 1957) analyzuje historii tohoto pojmu a vlastnosti grotesky v jednotlivých dílech. Teoretik uvádí, že groteska se týká tří aspektů uměleckého díla – tvůrčího procesu („geschaffen“), samotného díla a také jeho recepce („aufgenommen“), přičemž od 18. století se klade důraz na analýzu grotesky jako kategorie důležité při recepci umění. Mezi groteskní motivy zařazuje Kayser motivy botanické a zvířecí, ale především propojení světa věcí a živých tvorů: groteskní jsou předměty, které začínají žít vlastní nebezpečný život a živí tvorové, kteří získávají vlastnosti věcí – automaty, loutky, masky.
163
Tento poslední motiv nalezneme také v dílech Mrożka a Havla – zatímco
160
Tamtéž, s. 217.
161
SOKÓŁ, Lech. O pojęciu groteski. Przegląd Humanistyczny, 1971, roč.. 14, č. 2, s. 84. ISSN 0033-2194.
162
PIWIŃSKA, Marta. Nie tylko o Ionesco. Dialog, 1963, roč. 8, č. 3, s. 90‒91.
163
KAYSER, Wolfgang. Próba określenia istoty groteskowości (překlad kapitoly Versuch einer Wesenbestimmung des
Grotesken z knihy Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung). Pamiętnik Literacki, 1979, roč. 70, č. 4, s. 272–273. ISSN 0031-0514.
46
předměty se zde chovají jako lidé (Ruka ze Striptýzu či samočinný počítač KO-213 ve Ztížené možnosti soustředění, který může nastydnout či se unavit), živé postavy získávají vlastnosti strojů, což se projevuje opakováním výroků či mechanickým chováním (všechny Havlovy absurdní hry, u Mrożka méně viditelné). Kayser dále uvádí, že mezi vlastnosti grotesky patří dále odcizení, náhlost, překvapení a nemožnost racionálního vysvětlení některých jevů. Teoretik porovnává rovněž grotesku s estetickou kategorií absurdna, přičemž uvádí, že absurdní je to, co jednorázově porušuje určité společenské či morální normy a může být způsobeno tragickým omylem či nevědomostí. Absurdní prvky nachází Kayser již v antickém řeckém tragismu, ovšem zatímco tragédie hledá smysl života v utrpení, podle něho groteska hledání tohoto smyslu odmítá. Za důvod vzniku groteskna považuje Kayser snahu o eliminaci démonického prvku z lidského světa. 164 Grotesku analyzuje také americký germanista Lee Byron Jennings, který ji považuje za kategorii související s absurdnem a tragikomedií, a stejně tak jako Kayser uvádí, že moderní člověk ztratil základní hodnoty, které mu umožňovaly pocítit tragické absurdno, a proto se musel obrátit k tragikomedii a grotesce. Souhlasí také s Esslinem, který v tvorbě Becketta či Ionesca spatřoval způsob, jak může novodobý člověk bez falešných iluzí překonat absurdno současné (poválečné) doby. Podle Jenningse obsahuje groteska prvky komické a tragické, přičemž vnímání groteskna je vždy závislé na příjemci uměleckého díla, není tedy jeho stálým prvkem. Charakteristickou vlastností grotesky je deformace, přičemž následně zdeformovaný svět (nebo jeho forma) je vždy horší a méně žádoucí než ten původní. Groteska je podle Jenningse také založena na silném komickém prvku, který vzniká v absurdních a chaotických scénách nebo v překvapivých, nepochopitelných událostech.
165
Všechny tyto prvky nalezneme rovněž u Havla a Mrożka, jejichž
charakteristickou metodou je nahromadění absurdních událostí, které vedou k chaosu a vzbuzují komický dojem. Ke Kayserově analýze podstaty groteskna odkazuje také Arthur Clayborough166, který dále zdůrazňuje, že podstatou grotesky je konflikt mezi určitým
164
Tamtéž, s. 278.
165
JENNINGS, Lee Byron. Termin Groteska. (překlad kapitoly The Therm Grotesque z knihy The Ludicrous Demon.
Aspects of the Grotesque in German Post-Romantic Prose). Pamiętnik Literacki, 1979, roč. 70, č. 4, s. 281‒318. ISSN 0031-0514. 166
CLAYBOROUGH, Arthur. Z problemów teorii groteski (kapitola Writers on the Grotesque: Wolfgang Kayser a An
Approach through Psychology knihy The Grotesque in English Literature, Oxford University Press, 1965). Przegląd Humanistyczny, 1981, roč. 5, č. 1–2, s. 199‒216. ISSN 0033-2194.
47
jevem a naší představou o něm, přitom dojem groteskna je vždy spojen s pojmem „cizí“, který může znamenat „divný“ ale také „doposud nepoznaný“. Absurdno (lat. absurdum – nesmyslný, zvrácený) vychází z předpokladu, že neexistuje žádný cíl, ke kterému by se mířilo a že běh dějin nesměřuje ke zdokonalování morálního řádu, nýbrž k rozpadu základních hodnot. Na druhou stranu osvobozuje člověka od stereotypů, zdánlivé samozřejmosti či zkamenělých schémat.
167
Absurdno jako vztah
člověka k odcizenému světu definoval Albert Camus: podle něj znamená duchovní utrpení, z něhož se rodí pravý člověk. Lidské utrpení je podle Camuse spojeno s vědomím a začíná ve chvíli, kdy si člověk uvědomí nesmysl vlastní existence. Člověk pociťuje absurdno své existence také proto, že se cítí světu odcizen, nepatří k němu. Z této situace se rodí pocit absurdna.
168
Absurdno jako estetická kategorie je charakterizováno několika rysy –
paradoxem, propojením komických a tragických prvků, spojováním různých, často odlišných, stylů a také provokativním opomíjením základních pravidel.
169
Právě tyto
vlastnosti uměleckého díla vyvolávají u příjemce absurdní dojem. Josef Kaušitz poznamenává, že schopnost pocítit absurdno se vyvinula zejména ve 20. století (mimo jiné ve spojitosti s existencialismem), a to jako důsledek politických a společenských proměn a ztráty původního řádu. Pocit absurdna vzniká srovnáním člověka se světem věcí a uvědoměním si propasti, která mezi nimi je. 170 Wolfgang Hildesheimer považoval právě konfrontaci publika s absurdnem za hlavní cíl absurdního divadla. Tento předpoklad se přitom realizuje dvěma způsoby: divadlo prezentuje zdánlivě absurdní situaci, kterou publikum považuje za nesmyslnou (absurdní), a zároveň poukazuje na Camusovo absurdno v ontologickém smyslu. Podle teoretika je absurdní divadlo parabolou, která klade člověku otázky, na které neexistují žádné odpovědí.
171
Martin Esslin uvádí, že cílem absurdního
divadla je hledání formy, která by vyjádřila podstatu poválečného chaotického a absurdního světa, a dále kritika neautentického života a maloměšťanské společnosti. Ve svém hlubším významu pak absurdní divadlo poukazuje na nesmyslnost lidské 167
KLESZCZ, Leszek. Pochwała absurdu. In Różanowski, Ryszard (red.). Absurd w filozofii i literaturze. Wrocław:
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 1998, s. 14, 21. ISBN 83-229-1704-X. 168
CAMUS, Albert. Mýtus o Sisyfovi. Praha: Garamond, 2006. ISBN 80-86955-08-7.
169
KUCIA, Maciej. Absurd jako kategoria estetyczna. In Różanowski, Ryszard (red.). Absurd w filozofii i literaturze.
Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 1998, s. 26. ISBN 83-229-1704-X. 170
KAUŠITZ, Josef. Beckettovy hry o štěstí a neštěstí. Divadlo, 1963, roč. 14, č. 12, s.16.
171
Kronika. Dialog, 1961, roč. 6, č. 2., s. 144–147.
48
existence ve světě. Z tohoto důvodu je hlavní hrdina zbaven jakékoliv souvztažnosti se společenským či historickým kontextem; je vržen do základních situací a žije v očekávání mezi svým narozením a smrtí. Esslin zdůrazňuje skutečnost, že přes první dojem, který vyvolává absurdní divadlo (chaos, absurdno, nesmysl), je tento proud svébytným návratem k jedné z původních funkcí divadla – konfrontaci člověka se sférou mýtu a víry.
172
To ho
spojuje s antickou řeckou tragédií či středověkými moralitami, ovšem na rozdíl od nich nechce absurdní divadlo člověku vysvětlit podstatu boha či absolutna, ale prezentovat jedince v konfrontaci se základními hodnotami a situacemi. Proto absurdní divadlo prezentuje člověka obecně a děj absurdních her nezkoumá lidské konflikty či postoje, což ho odlišuje od epického divadla brechtovského typu. Kritik uvádí, že absurdní divadlo devalvovalo původní dominantní roli jazyka v dramatu a redukovalo ho na pouhé řečnění postav, které nevede k žádným aktivitám, což je podle teoretika charakteristickým znakem celé poválečné doby. Absurdní dramatici využívají ke kritice rozpadu společnosti a jazyka šokujících prostředků: prezentují groteskní svět, aby tímto způsobem zapůsobili na publikum a přinutili ho k akci. Teoretik dále poukazuje na skutečnost, že dramatikům z proudu absurdního divadla se podařilo v praxi realizovat Brechtův předpoklad „odcizení světa“, tedy to, že se divák přestal identifikovat s postavami prezentovanými v dramatu. 173 Tohoto efektu dosáhli (i když z odlišných důvodů) rovněž Václav Havel a Sławomir Mrożek: divák se s jejich postavami nemůže ztotožnit, protože žádná z nich vlastně není pozitivní. Absurdní divadlo podle Esslina nenechává člověka bez naděje, ale chce, aby se smířil se svým osudem a v moderním světě plném mělké zábavy a masové konzumpce ‒ světě, který neumí mluvit o stáří a smrti ukazuje pravdivou tvář lidského života. 174 Esslin byl také kritizován za nepřesnost pojmu, jelikož zahrnul do proudu absurdního divadla příliš mnoho odlišných autorů. Například polský literární kritik Józef Kelera kritizuje nejen rozšíření teorie absurdního dramatu na velké množství současných děl, ale i rozsáhlost časového období, ve kterém Esslin hledá prvky absurdního divadla.
175
Je ovšem třeba přiznat, že samotný autor si není jistý, zda je možné pojem absurdní 172
ESSLIN, Martin. Znaczenie absurdu (překlad kapitoly The Significance of the Absurd z knihy The Theatre of the
Absurd). Pamiętnik Literacki, 1976, roč. 67, č. 3, s. 262–263. ISSN 0031-0514. 173
Tamtéž, s. 268–269.
174
Tamtéž, s. 261‒284.
175
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 14–15. ISBN 83-04-
03942-7.
49
divadlo rozšířit na všechny jmenované hry a v úvodu knihy The Theatre of the Absurd uvádí, že tento pojem je pouze pracovní hypotézou.
176
Kromě toho v době vzniku knihy
byly absurdní hry součástí nové a stále se rozvíjející divadelní konvence, která ještě nebyla plně definována a pochopena.
176
ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd. (Revised and enlarged edition). Harmonsworth: Penguin Books, 1977,
s. 10.
50
4. Politická a kulturní situace za železnou oponou 4.1 Absurdní tvorba Václava Havla a Sławomira Mrożka v kontextu politické situace Absurdní hry Václava Havla a Sławomira Mrożka by nemohly vzniknout bez zkušeností jejich autorů se specifickou politickou situací v zemích, v nichž jejich autoři žili, tedy bez zkušeností se životem v totalitním systému. Teprve v kontextu této politické a kulturní situace, v níž oba dramatikové tvořili své hry, lze plně analyzovat některé motivy těchto her, protože díky tomu získávají jiný, hlubší smysl. Druhá polovina padesátých let 20. století proběhla ve státech za železnou oponou ve znamení postupného uvolňování komunistického režimu po nejtěžším období stalinismu a odklonu od původní stalinistické politiky. Je dnes těžké určit, do jaké míry byly tyto změny způsobeny vnějšími podmínkami, politickými a společenskými proměnami a liberalizačními trendy v SSSR po Stalinově smrti a nakolik je ovlivnila vnitřní potřeba samotných lidí a jejich touha po svobodě. Přestože proces politického tání musel být „spuštěn“ shora rozhodnutím vedení Komunistické strany Sovětského svazu, jeho skutečné zázemí muselo být formováno také v obyčejných lidech a jejich nespokojenosti – myšlenka se totiž může proměnit ve společenské hnutí pouze jako výsledek uvědomění si vlastní situace a touhy po její změně.
177
Politické tání po Stalinově smrti nebylo procesem, jehož začátek a konec by
bylo možné jednoduše určit, byly to spíše střídající se vlny polevování a návratů režimu. Kromě toho je nutné poznamenat, že poststalinské tání neprobíhalo v Československu a Polsku se stejnou silou a ani ve stejném čase. Zatímco v Polsku je možné označit za období největší svobody a obnovy společenského života polovinu padesátých let (po roce 1957 přichází opětovné posílení konzervativních trendů uvnitř komunistické strany), tak v Československu dosáhla svoboda kulturního a společenského života svého vrcholu teprve v polovině let šedesátých. Celý proces tání byl v obou státech komplikovanější, než se na první pohled zdá, a neznamenal pouze zmírnění politického kurzu v ČSR a v Polsku, ale také postupnou vnitřní proměnu československé a polské společnosti. Politické
177
EISLER Jerzy, KUPIECKI, Robert. Na zakręcie historii – rok 1956. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, 1992, s. 18. ISBN 83-02-04953-0.
51
události, které se odehrály v padesátých a šedesátých letech 20. století, měly velký dopad nejen na společenskou situaci, ale také na kulturu – na literaturu a divadlo. Přestože se v Československu a Polsku politická situace v padesátých a šedesátých letech vyvíjela poněkud odlišně, je možno v obou zemích označit rok 1953 za začátek politických změn. 5. března 1953 zemřel generální tajemník Komunistické strany Sovětského svazu a předseda rady ministrů SSSR, J. V. Stalin. Podle příznivců jeho politiky měl totalitní režim zůstat stejný a trvat beze změny i po smrti Stalina, a názor, že sovětské impérium nikdy nepřestane existovat, byl ve státech socialistického bloku všudypřítomný. Pocit trvalosti totalitního systému nepřipouštěl žádnou naději na změnu, a stál u zrodu konformismu, který vznikal z obyčejné touhy občanů po klidném životě, a to i za cenu ztráty osobní cti. Ve výsledku měly propagandistické manipulace vlády jednoduchou cestu k úspěchu, a tak i když se několik měsíců po smrti Stalina ukázalo jako nemožné udržet stávající situaci v celém socialistickém bloku, stále silný stalinismus bez Stalina se výrazně projevoval ve všech státech, které zůstávaly pod vlivem SSSR.178 Komunistická propaganda dbala na uctění památky velkého vůdce, Stalinovi se stavěly pomníky a byly po něm pojmenovány nejen ulice a náměstí, ale také celé městské čtvrti či dokonce i města. Jedny z nejpozoruhodnějších změn názvů neminuly ani Československo a Polsko. Polské průmyslové město Katowice bylo přejmenováno na Stalinogród, původní katovické vojvodství na stalinogrodské a nejvyšší vrchol Československa, Gerlachův štít, na Stalinův štít. Ještě 1. 5. 1955 byl v Praze slavnostně odhalen Stalinův pomník, v té době v Evropě největší skupinové sousoší. Přes všechny snahy o udržení stávajícího stavu začala po smrti Stalina postupná eroze totalitního režimu. Období destalinizace po smrti komunistického vůdce se označuje jako čas „tání", tedy výrazného uvolnění politické a společenské atmosféry. Tento pojem, který se postupně dostal do širšího povědomí a je také užíván mnoha literárními historiky pro označení druhé poloviny padesátých let v Polsku a Československu, pochází pravděpodobně z názvu románu ruského spisovatele, Ilji Ehrenburga (Tání, 1954–1956)179, který popisuje život v Sovětském svazu v polovině padesátých let. 178
EISLER Jerzy, KUPIECKI, Robert. Na zakręcie historii – rok 1956. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i
Pedagogiczne, 1992, s. 21. ISBN 83-02-04953-0. 179
Není jasné, kdo první nazval období po Stalinově smrti „tání“, ovšem je jisté, že „tání“ jako název poststalinského
období používá již například Martin Esslin v předmluvě knihy Three East European Plays (1968). Je možné, že název
52
4. 2 Rok 1956 Politické změny, které začaly Stalinovou smrtí, vyvrcholily v roce 1956. V prvním čtvrtletí roku 1956 se měl poprvé bez účasti J. V. Stalina konat v Moskvě sjezd Komunistické strany Sovětského svazu, existovalo totiž několik závažných témat, jež musela být na sjezdu strany otevřeně řešena – jednalo se o ekonomiku, zahraniční vztahy a především minulost.
180
Ještě před zahájením XX. sjezdu, s ohledem na viditelnou erozi
stalinismu, se zdálo zřejmé, že toto setkání členů strany bude jiné než ta dosavadní a stane se významnou událostí. Realita však předčila veškerá očekávání.
181
Již od začátku sjezdu
se konal velký ústup od Stalinových dogmat, ovšem nejdůležitější roli při odhalování mechanismů fungování totalitního režimu sehrál tehdejší generální tajemník Komunistické strany Sovětského svazu Nikita Chruščov.
182
Chruščov přednesl v noci 25. února na
setkání uzavřeném pro delegace zahraničních komunistických stran svůj slavný „tajný projev“, který navždy změnil vnímání Stalina a jeho autoritativní vlády. Chruščovův referát s názvem O kultu osobnosti a jeho důsledcích byl jednoznačně bezprecedentní událostí a jeho význam byl doceněn mnoha historiky. Nešlo přitom jen o samotný titulek referátu, jelikož se ještě před zahájením sjezdu psalo a diskutovalo o otázce kultu osobnosti. Generální tajemník Komunistické strany Sovětského svazu ovšem překvapil mnoho účastníků sjezdu tím, že neomezil svůj projev pouze na obecné hodnocení celého totalitního systému třicetileté Stalinovy vlády, ale napadl rovněž jeho osobní vlastnosti, které, jak řekl, způsobily odchylku od leninské normy stranické politiky, porušení morálky a sovětských zákonů. Citoval zároveň mnoho konkrétních a děsivých příkladů chyb a odchylek od původní stranické linie, za které byl Stalin zodpovědný. Poprvé tak zazněla pro toto období pochází z názvu románu ruského spisovatele Ilji Ehrenburga. Ovšem v samotné knize není slovo „tání“ pro označení postalinistického období uvolňování režimu použito ani jednou. Hlavní hrdinové románu se sice zabývají stranickým životem, ale mnoho času věnují také svým citům. Ehrenburgův román, jinak s velice obyčejným příběhem, je zvláštní tím, že se odklání od vzoru literatury socrealismu: hrdinové nejsou buď kladní, nebo záporní, ale prochází vnitřními proměnami a komunisté nejsou těmi nejlepšími členy společnosti. Kniha vyšla v časopise Novyj mir (1954– 1956), knižně byla vydána mimo jiné v polštině a slovenštině; v češtině nebyla publikována. 180
MOULIS, Vladislav. Neobyčejný život Nikity Sergejeviče. N. S. Chruščov a jeho doba. Praha: Dokořán, 2006, s. 114.
ISBN 80-7363-088-5. 181
EISLER Jerzy, KUPIECKI, Robert. Na zakręcie historii – rok 1956. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i
Pedagogiczne, 1992, s. 21. ISBN 83-02-04953-0. 182
MOULIS, Vladislav: Neobyčejný život Nikity Sergejeviče. N. S. Chruščov a jeho doba. Praha: Dokořán, 2006, s. 118.
ISBN 80-7363-088-5.
53
kritika samotného Stalina, kterého se dosud nikdo neodvážil veřejně kritizovat. Chruščovův projev, odsuzující kult osobnosti diktátora, ale zároveň zdůrazňující jednotu, sílu a historickou legitimnost komunistické vlády, formálně povolil v jisté, přijatelné formě kritiku Stalinovy vlády a narušení jeho dosud absolutní autority, i když v jasně definovaných hranicích. Díky Chruščovově referátu si tak KSSS rezervovala pozici jediného oprávněného kritika stalinského režimu a zároveň se distancovala od stalinistické minulosti. 183 Chruščovův referát měl být utajen veřejnosti a ze zahraničních delegací se o něm dozvěděli pouze jejich vedoucí, kteří o něm měli následně informovat další členy svých delegací. Ústřední výbory jednotlivých komunistických stran obdržely po jednom kusu referátu v ruštině, ovšem většina z nich se rozhodla pro utajení šokujícího obsahu Chruščovova projevu. Pro mnohé z členů strany to byl opravdový šok, který rozvrátil jejich víru v komunistický systém a jeho pravost. V Polsku ovšem situace dopadla jinak. Byl zde objednán tisk 20 000 číslovaných výtisků pro distribuci na stranických schůzích184, výtisky měly být přečteny a následně zničeny, což se ale nepodařilo. Referát byl přeložen do polštiny a mnoho výtisků se začalo distribuovat ilegálně, dokonce se prodávaly na černém trhu. Zamezení úniku informací mimo stranické orgány se ukázalo jako nemožné a již brzy se stal Chruščovův referát tak známý, že o něm diskutovalo celé Polsko. K polemikám se připojil dokonce i oficiální komunistický tisk: 10. března 1956 byl v novinách Trybuna Ludu publikován článek O kultu osobnosti a jeho důsledcích.
185
Je třeba také dodat, že Polsko bylo pravděpodobně kanálem, díky kterému se Chruščovův referát dostal do západní Evropy186, což potvrdil dokonce i jeho autor ve svých vzpomínkách.187 Jeden z polských výtisků se nejspíše dostal do rukou izraelské rozvědky, následně do CIA a v červnu 1956 byl zveřejněn v listu The New York Times. 188 183
PACZKOWSKI, Andrzej. Pół wieku dziejów Polski 1939‒1989. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998,
s. 297. ISBN 83-01-11756-7. 184
William Taubman uvádí informaci, že byly objednány tři tisíce očíslovaných výtisků a dalších 15 tisíc na vlastní
zodpovědnost připravili tiskaři, viz TAUBMAN, William. Chruščov, člověk a jeho doba. Brno: BB art, 2005, s. 287 ISBN 80-7341-625-5. 185
EISLER Jerzy, KUPIECKI, Robert. Na zakręcie historii – rok 1956. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, 1992, s. 21. ISBN 83-02-04953-0. 186
Tamtéž, s. 21.
187
CHRUŠČEV, Nikita Sergejevič. Khrushchev remembers. New York: National General Company, 1971, s. 44. ISBN
10-0316831409.
54
4. 3 Události v Československu Podle dostupných historických zdrojů je možné usuzovat, že politické proměny v Československu během tání po Stalinově smrti narážely na mnoho překážek a období poststalinské oblevy bylo v Československu méně výrazné než v sousedním Polsku či v Maďarsku. Jiný byl zde také přístup k Chruščovově zprávě, která nebyla dostupná pro obyčejné občany v takovém rozsahu jako v Polsku. Podle autora knihy Europa ŚrodkowoWschodnia 1944–1968 Jerzyho Tomaszewského měla v případě Československa zásadní význam skutečnost, že zpráva způsobila mezi členy stranického vedení obrovský rozruch a spíše nebyl zájem rozšiřovat ji mezi veřejnost.
189
Podle dostupných historických zdrojů
víme, že se první tajemník Ústředního výboru KSČ Antonín Novotný v únoru 1956 jako vedoucí československé delegace zúčastnil v Moskvě XX. sjezdu Komunistické strany Sovětského svazu. Vrátil se do Československa později než ostatní členové delegace, protože byl na poradě šéfů komunistických stran všech zemí sovětského bloku. Na tomto setkání obdržel text Chruščovova šokujícího referátu a také pokyny, jak ho projednat na vedení strany v Československu. Na březnové schůzi ÚV KSČ vystoupil Novotný s vlastním referátem, ve kterém přednesl podstatnou část Chruščovovy kritiky Stalina z XX. sjezdu. Díky tomuto vystoupení a vlastní interpretaci mohl Novotný od začátku vystupovat (stejně tak jako Chruščov v SSSR) z pozice jediného správného vykladače Chruščovovy kritiky kultu osobnosti. Podle autorů knihy Gottvaldovi muži Karla Kaplana a Pavla Kosatíka byl obsah této zprávy pro některé členy strany opravdu šokující: Kritika Stalina však mnohými členy KSČ otřásla víc, než Novotný patrně předpokládal – a mnozí si také zřejmě uvědomili dříve a lépe než on, že odsouzení kultu nelze ohraničit jen na pár osob a minulé období, ale že režim, který umožní, aby se kult rozvinul jednou, má v sobě takovou možnost zakódovanou stále.
190
Protože v Polsku a NDR překročila kritika
stalinismu hranice určené stranou, ÚV se rozhodl zastavit případné rozšíření diskuzí o kultu osobnosti mimo stranu, a proto kritizoval činnost Polské dělnické strany (PZPR) a německé Sjednocené socialistické strany Německa (SED).
191
To se ovšem i přes snahu
188
TAUBMAN, William. Chruščov, člověk a jeho doba. Brno: BB art, 2005, s. 287. ISBN 80-7341-625-5.
189
TOMASZEWSKI, Jerzy. Europa Środkowo-Wschodnia 1944–1968. Powstanie, ewolucja i kryzys realnego
socjalizmu. Warszawa: Wydawnictwo Uniewrsytetu Warszawskiego, 1992, s. 233. ISBN 83-230-0714-4. 190
KAPLAN, Karel, KOSATÍK, Pavel. Gottwaldovi muži. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 271. ISBN 80-7185-616-9.
191
Tamtéž, s. 272–3.
55
cenzury, která nepovolila publikovat celé vystoupení Chruščova v novinách (Rudé právo), nepodařilo. Diskuse o Stalinových zločinech se rozšířila do celé společnosti a začala se nebezpečně rozrůstat i o kritiku poměrů v Československu. Novotný se tomu snažil čelit tím, že na duben 1956 svolal další zasedání ÚV, které mělo v debatě o závěrech XX. sjezdu pokračovat. 192 Nicméně, i když se o významu XX. sjezdu KSSS vědělo a v médiích se o něm psalo, oficiální tisk se pouze obecně zmiňoval o závěrech tohoto mimořádného sjezdu. Pro šíření protirežimních nálad mezi československými občany byla velice důležitá diskuze zahájená na II. sjezdu Svazu československých spisovatelů, který proběhl v dubnu 1956 a byl prvním sjezdem spisovatelů od roku 1949. Na sjezdu byl vyjádřen první veřejný nesouhlas s dosavadní politikou KSČ vůči „nepřátelům systému“ a byl to vlastně první výraznější hlas v diskuzi o chybách stalinismu. Tento nesouhlas se výrazněji objevil ve dvou proslovech, a to u Jaroslava Seiferta a Františka Hrubína, jejichž příspěvky byly později v upravené podobě publikovány v Literárních novinách. Diskuze na druhém sjezdu spisovatelů je podle některých historiků významným projevem nesouhlasu s politikou komunistické vlády. Je to nejvýraznější veřejná kritika československé vlády v období tání. Sjezd spisovatelů byl vlastně první silnou, veřejnou kritikou vládní politiky a jejích následků vůči lidem, kteří byli z různých důvodů pro komunisty nepohodlní. Proto mohlo být pro mnohé členy strany překvapením, že i když se sjezd Svazu československých spisovatelů připravoval delší dobu a pod dohledem nejvyšších stranických orgánů, které dohlížely také na hlavní projevy, jistým způsobem se jim vymkl z rukou a přispěl k posílení protidogmatických sil ve společnosti. 193 Politické ovzduší po XX. sjezdu v Československu bylo značně proměnlivé a šance, že by se otevřeně projednávaly závěry obsažené v Chruščovově referátu, začaly pomalu mizet. Novotný vystoupil v květnu 1956 s požadavkem ukončit politickou diskuzi o této události, a pokud by chtěl někdo v této diskuzi pokračovat, mohl by být označen za nepřítele strany a národa. V polovině června 1956 byla uspořádána konference KSČ, na níž Novotný přednesl referát, který sice odsuzoval kult osobnosti a bezdůvodnost některých 192
Tamtéž, s. 272–3.
193
PERNES, Jiří. Rok 1956 očima československého historika. In Blaive, Muriel. Promarněná příležitost.
Československo a rok 1956. Praha: Prostor, 2001, s. 470. ISBN 80-7260-053-2.
56
politických procesů, ale celou odpovědnost za ně svalil na Slánského a jeho přívržence a dále také uváděl, že dosavadní stranická politika byla správná a není třeba v ní nic měnit. Obětí polemik se stal především Gottwaldův zeť Alexej Čepička194 (symbol kultu osobnosti, zodpovědný za mnoho zločinů komunistického režimu v padesátých letech a politické procesy), který musel odejít ze svých funkcí. Brzy po konferenci byla diskuze politbyrem ukončena a kritici socialistického systému byli potlačeni jako revizionisté a nepřátelé socialismu. Ke zmírnění politické situace a potlačení protistalinských diskuzí velmi napomohla poměrně dobrá ekonomická situace Československa195, mnohem lepší než v Polsku či v Maďarsku, kde měla špatná hospodářská situace za následek vznik nepokojů. Diskuze, probíhající ve slibné atmosféře tři měsíce po šokujících zprávách z SSSR, byla ukončena stejným člověkem, který ji rozpoutal. Novotný odsoudil kritická vystoupení na II. Sjezdu spisovatelů a kritizoval protistátní projevy studentů na pražských majáles. Pokud těsně po XX. sjezdu KSSS měl v úmyslu uvolnit komunistický režim, tak krátce po událostech v Maďarsku a Polsku si uvědomil, že vlna kritiky by mohla zasáhnout i jeho a jeho nejbližší spolupracovníky a přestal věřit v jiný než centrálně řízený režim a stát.
196
Podobnou evolucí prošel první tajemník komunistické strany v Polsku,
Władysław Gomułka.
4.4 Události v Polsku – gomułkovské tání a Polský říjen Období tání po Stalinově smrti se v Polsku často nazývá gomułkowské tání nebo Polský říjen. Název gomułkowské tání pochází od příjmení prvního tajemníka polské komunistické strany Wladysława Gomułky, který řídil stranu od roku 1956 a původně si jako symbol změn a reforem ve vnitřní politice Polska získal velkou podporu občanů.
197
Destalinizace byla vnímána polskou společností jako něco víc než pouze změna
194
Alexej Čepička byl československý politik, ministr spravedlnosti, v letech 1950–1956 ministr národní obrany
a v letech 1953‒1956 náměstek předsedy vlády. Nesl část zodpovědnosti za procesy čtyřicátých a padesátých let, zejména za politické procesy v letech 1948–1956. V roce 1956 byl odvolán z plněných funkcí. 195
EISLER Jerzy, KUPIECKI, Robert. Na zakręcie historii – rok 1956. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, 1992, s. 11. ISBN 83-02-04953-0. 196
KAPLAN, Karel., KOSATÍK, Pavel. Gottwaldovi muži. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004, s. 272‒3.
ISBN 80-7185-616-9. 197
PACZKOWSKI, Andrzej. Pół wieku dziejów Polski 1939–1989. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998,
s. 305. ISBN 83-01-11756-7.
57
stranického vedení či dokonce kritika Stalina. Polský historik Andrzej Paczkowski tvrdí, že po Stalinově smrti nastalo zvláštní období, kdy lidé najednou cítili naději na změnu a doufali v získání větší svobody: Výrazný odklon od stalinské politiky znamenal pro mnoho občanů rozsáhlou a nezvratnou proměnu celého systému, odsouzeného za totalitní teror, zásahy do soukromého života, omezení občanských svobod či ničení národních tradic.
198
Proces tání probíhal v Polsku ve dvou rovinách: na jedné straně byl výsledkem
vnitrostranického boje o moc; díky rozsáhlým proměnám se mohly k moci dostat nové tváře a byl omezen vliv dosavadních představitelů. Na druhou stranu tání probíhalo v polské společnosti spontánně „ze zdola“ a úsilí o změny pocházelo od samotných občanů, často pod vlivem špatných materiálních životních podmínek. 199 Začátkem roku 1956, po moskevském sjezdu KSSS, otřásla Polskem hluboká politická krize. Situace se zkomplikovala ještě více, když tehdejší první tajemník strany Bolesław Bierut, zastánce stalinismu, který se účastnil sjezdu v Moskvě, zemřel brzy po jeho ukončení. Dnes se předpokládá, že nepřímou příčinou smrti Bieruta byly šokující zprávy z XX. sjezdu, které pravděpodobně způsobily selhání srdce, nicméně okolnosti jeho smrti nejsou dodnes plně vysvětleny. Dnešní historici se ovšem shodují, že Bierutova smrt urychlila v Polsku proces destalinizace a politické změny v roce 1956, jelikož první tajemník byl zodpovědný za zločiny stalinského režimu.
200
Zveřejnění obsahu
Chruščovova referátu a jeho rozšíření mezi členy strany posílilo liberální hnutí uvnitř polské komunistické strany.
201
V dalších měsících po Bierutově smrti narůstala ve
společnosti vlna diskuzí, které komentovaly výsledky XX. sjezdu v Moskvě. V tisku se do jisté míry zmírnila cenzura a povolil se tisk knih (včetně západních), které byly dosud zakázány. Postupně narůstal společenský odpor proti vládě, která byla zodpovědná za tak hrůzné zločiny. V důsledku toho a také kvůli špatným ekonomickým podmínkám se začaly rychle radikalizovat revoluční myšlenky a názory dělníků a mladé inteligence. Požadovalo 198
Tamtéž.
199
EISLER Jerzy, KUPIECKI, Robert. Na zakręcie historii – rok 1956. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, 1992, s. 14. ISBN 83-02-04953-0. 200
TOMASZEWSKI, Jerzy. Europa Środkowo-Wschodnia 1944–1968. Powstanie, ewolucja i kryzys realnego
socjalizmu. Warszawa: Wydawnictwo Uniewrsytetu Warszawskiego, 1992, s. 236. ISBN 83-230-0714-4. 201
Tamtéž, s. 237–8. Členové této frakce uvnitř komunistické strany si později začali říkat „říjnová levice“, tento název
pochází od událostí v Polsku v říjnu 1956. Neoficiálním hlasem této skupiny mladých členů Polské sjednocené dělnické strany se stal studentský časopis Po prostu.
58
se především zavedení socialistické demokracie, kritizovala se cenzura, tajná policie a podřízení Polska politice SSSR.
202
V dubnu 1956, během sílící vlny politického tání,
schválila polská sněmovna amnestii, která se vztahovala na téměř šest tisíc občanů odsouzených za zločiny proti komunistickému státu a na více než tisíc občanů odsouzených ještě před válkou. Měl to být ovšem pouze akt milosti, ale ne spravedlnosti: komunistická vláda neměla v úmyslu omlouvat anebo vysvětlovat svá předchozí rozhodnutí.
203
Nicméně Polsko v roce 1956 bylo pravděpodobně jedinou socialistickou
zemí, v níž – i když nedůsledně – byla zahájena rehabilitace neprávem odsouzených osob, které nejenže nepatřily do komunistické strany, ale často dokonce i vystupovaly proti ní.
204
V tomto období zároveň začaly v Polsku přípravy ekonomických a správních
reforem, což vedlo ke snížení platů především u dělníků, což ve spojení s nespokojeností s politickým systémem vedlo k obrovským demonstracím a stávkám, které vypukly v červnu 1956 v Poznani. Jejich průběh byl mnohem bouřlivější, než bylo možné očekávat: dělníci dobyli věznici, kde získali zbraně a poté zaútočili na budovu Úřadu pro bezpečnost, kde po střetu s milicí mnoho z nich zahynulo. Po těchto událostech bylo zřejmé nejen polské komunistické vládě, ale také soudruhům ze SSSR, že se Polsko kvůli vnitřním nepokojům může stát slabým místem celého socialistického bloku.
205
Pro vládu byla
nebezpečná především organizovaná síla dělníků a odpor dělnické třídy vůči politické byrokracii. Komunistická propaganda nejdříve obvinila z podněcování poznaňských nepokojů imperialistické agenty, nicméně tento názor byl vládou brzy přehodnocen. Strana musela uznat nároky dělníků a začala analyzovat ekonomickou a politickou situaci za účelem vyřešení tohoto závažného konfliktu. Tentokrát již nemohly všechny návrhy změn skončit pouze ve fázi projektu či povrchních reforem, bylo zapotřebí rozsáhlé a hlubší reformy. Celé léto 1956 postupně narůstalo společenské napětí. Setkání Ústředního výboru Polské dělnické strany v říjnu 1956 doprovázelo mnoho dělnických a studentských 202
ROSZKOWSKI, Wojciech. Historia Polski 1914‒2001. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2002, s. 230.
ISBN 83-01-14242-1. 203
Tamtéž, s. 231.
204
TOMASZEWSKI, Jerzy. Europa Środkowo-Wschodnia 1944‒1968. Powstanie, ewolucja i kryzys realnego
socjalizmu. Warszawa: Wydawnictwo Uniewrsytetu Warszawskiego, 1992, s. 237. ISBN 83-230-0714-4. 205
MOULIS, Vladislav. Neobyčejný život Nikity Sergejeviče. N. S. Chruščov a jeho doba. Praha: Dokořán, 2006, s. 123.
ISBN 80-7363-088-5.
59
manifestací, a to zejména ve Varšavě. Události ve Varšavě vyvolaly znepokojení v Moskvě a Chruščov byl informován svými polskými přáteli, že v zemi zesiluje stávkové hnutí, nechuť ke komunismu a revoluční atmosféra. V této situaci polský ministr obrany a sovětský maršál Konstanty Rokossowski nařídil přesun polského vojska směrem k Varšavě a Polsku začala hrozit vojenská intervence Sovětského svazu. Protože SSSR byl velice znepokojen událostmi v Polsku, tak se Chruščov rozhodl k osobní návštěvě. V důsledku složitých jednání byly pro uklidnění celé situace a zažehnání hluboké politické krize dohodnuty dalekosáhlé personální změny ve vedení strany. Polští komunisté byli po těchto rozhovorech nuceni propustit všechny politické vězně a jeden z nich, Władysław Gomułka, později dokonce stanul v čele Polské dělnické strany jako její první tajemník. 206 Během další demonstrace ve Varšavě, po ukončení jednání Ústředního výboru, Gomułka vyzval všechny k ukončení nepokojů a návratu do práce.
207
V důsledku těchto událostí se
Polsku podařilo vyhnout vojenské intervenci ze strany Sovětského svazu. Z politických důvodů znamenal rok 1956 pro Polsko v mnoha ohledech dalekosáhlý přelom. Z historické perspektivy znamenal na rozdíl od Československa – nikoli počátek „tání”, nýbrž jeho vyvrcholení. Situaci v Polsku zkomplikovaly podzimní události v Maďarsku, kde bylo demokratizační hnutí potlačeno sovětskými vojsky. Krvavé ukončení maďarského povstání vojsky Sovětského svazu bylo šokem pro stranické liberály v Polsku. Události v Maďarsku a z nich vyplývající obavy napomohly vedení komunistické strany uklidnit bouřlivou atmosféru v Polsku.
208
Je také třeba uvědomit si, že období, které začalo Stalinovou smrtí
a které dnes nazýváme tání, nemuselo být a pravděpodobně také nebylo jeho současníky vnímáno tak jednoznačně. Ve druhé polovině padesátých let proběhl ve státech za železnou oponou komplikovaný proces postupné destalinizace (v Polsku o něco intenzivnější než v Československu) a získávání větší svobody, čímž byla připravena půda pro nástup zlaté éry šedesátých let.
206
Tamtéž.
207
TOMASZEWSKI, Jerzy. Europa Środkowo-Wschodnia 1944–1968. Powstanie, ewolucja i kryzys realnego
socjalizmu. Warszawa: Wydawnictwo Uniewrsytetu Warszawskiego, 1992, s. 238. ISBN 83-230-0714-4. 208
ROSZKOWSKI, Wojciech. Historia Polski 1914–2001. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2002, s. 238.
ISBN 83-01-14242-1.
60
4.5 Divadlo v Československu a Polsku ve druhé polovině padesátých let Od dob Vítězného února v Československu a nástupu vlády Polské dělnické strany (PZPR) v Polsku se oba státy nacházely pod rostoucím vlivem totalitní ideologie. Hlavním literárním směrem se stal socrealismus, od kterého se začalo ustupovat až po Stalinově smrti. Socrealismus byl prohlášen za oficiální směr sovětského umění v roce 1934 na sjezdu spisovatelů. Čerpal inspiraci z realismu 19. století a jeho hlavní vlastností bylo věrné zachycení reality, ovšem ne objektivní, ale takové, aby bylo v souladu s politikou strany a propagovalo její hlavní hesla. Hlavními tématy umění měla být práce, revoluce a budování „nového světa“. Představa světa dle pravidel socrealismu byla vždy černobílá, bez hluboké psychologické analýzy motivace hrdinů. V dílech existovaly v zásadě dva typy postav, buď zcela kladné nebo záporné, a to podle toho, zda podporovaly systém a řídily se jeho hodnotami, nebo byly jeho odpůrci. 209 Politická situace se promítla také do všech oblastí kultury, což ovlivnilo fungování kulturních institucí. Proces literární tvorby a komunikace mezi autorem díla a jeho čtenáři byl z důvodu zavedení cenzury pod neustálou kontrolou. V období totalitní vlády tak byla ve státech za železnou oponou přerušena kontinuita vývoje literatury a divadla a značně omezen přístup občanů k některým literárním dílům a současným trendům. Zvlášť pozorně se kontrolovala publicistika určená mladé generaci. Pokud by se některý z těchto časopisů příliš odklonil od předepsaného směru a stal by se ohrožením pro režim, musel být zrušen (například časopis Květen byl zakázán v roce 1959 či polský týdeník Po prostu byl zrušen v roce 1957). 210 Lidé žijící za železnou oponou byli podrobeni dlouhodobému a propracovanému procesu „přizpůsobení se“ nové realitě. Někteří autoři a jejich díla byli zakázáni, jednalo se především o spisovatele, kteří po válce zůstali v zahraničí, nebo v několika hlavních vlnách, např. v letech 1945 (pouze v případě Polska), 1948, 1968 (v obou státech) odešli do exilu. 211 209
GŁOWIŃSKI, Michał (et al.) Słownik Terminów Literackich. Wrocław: Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich,
1988, s. 423‒424. ISBN 83-04-01787-3. 210
DREWNOWSKI, Tadeusz. Cenzura PRL a współczesne edytorstwa. In Pelc, Janusz, Prejs, Marek (red.). Autor, tekst,
cenzura. prace na Kongres Slawistów w Krakowie w roku 1998. Warszawa : Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 1998, s. 18. ISBN 83-230-9943-X. 211
SIEKIERSKI, Stanisław. Drugi obieg jako efekt działania cenzury PRL? In Pelc, Janusz, Prejs, Marek (red.). Autor,
tekst, cenzura. prace na Kongres Slawistów w Krakowie w roku 1998. Warszawa : Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 1998, s. 30. ISBN 83-230-9943-X.
61
Cílem kulturní politiky
bylo převychovávat
lidské masy, přizpůsobit
je
komunistickému režimu a učinit z nich jeho loajální občany a budovatele systému. K propagandistickým účelům mohlo být, kromě masmédií, využito také divadlo. Po roce 1945 prošla organizace divadel ve státech za železnou oponou velkou proměnu, která měla usnadnit jejich kontrolu a sjednotit repertoár za účelem podpory stávajícího režimu. Divadla byla plně podřízena vládě a měla centrálně plánovaný repertoár s řadou formálních a tematických norem. Z důvodu izolace, způsobené nástupem totalitní vlády, byla divadla po dlouhou dobu odříznuta od moderních divadelních trendů západní Evropy. V Československu patřila divadla před rokem 1945 až na výjimky do soukromého sektoru a mohla být vedena jakoukoliv fyzickou osobou, která vlastnila patřičná povolení. V roce 1945 se situace radikálně změnila: proběhla tzv. divadelní revoluce212, která vydáním Dekretu o znárodnění československých divadel a Dekretu o divadelní síti zrušila platnost soukromých koncesí a divadla byla znárodněna. V důsledku toho se zcela změnil princip fungování divadel – mohla sice zajistit divadelníkům sociální zabezpečení, ale na druhou stranu byla plně podřízena politickému systému a měla unifikovaný repertoár. Tzv. první divadelní zákon poprvé určil, kdo může založit divadlo a kdo ho bude financovat. Divadla mohla být od této doby zřizována pouze státem. Jak uvádí teatrolog Vladimír Just, díky zestátnění v roce 1945 bylo divadlo v Československu „vzorně připraveno“ na příchod „únorového vítězství“ v roce 1948.
213
Divadelní revoluci dovršil divadelní zákon z roku
1948, který deklaroval mimo jiné povinnost státu starat se o divadelní výchovu lidu a po divácké krizi z roku 1945 zajistil také organizovanou návštěvu divadel.
214
Všechna tato
vládní opatření připravila divadla pro ideologickou a organizační podřízenost. Pro dodržování všech pravidel publikace tisku a knih byla v Československu založena Hlavní správa tiskového dohledu (1953), jejímž cílem bylo omezení veškerých aktivit, které by mohly vést k ohrožení idejí nebo legitimity komunistického systému. 215 Zavedení cenzury 212
JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945–1989) nejen v datech a souvislostech.
Praha: Academia, 2010, s. 35. ISBN 978-80-200-1720-8. 213
JUST, Vladimír. Nebyl jen Semafor a Zábradlí anebo Malá divadla jako hnutí. In Lazorčáková, Tatjana (et al.):
Pódia z krabičky: nesoustavné nahlédnutí do historie malých neprofesionálních scén 60. let 20. Století. Praha: Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, 2005, s. 11. ISBN 0-7068-191-8. 214
FORMÁNKOVÁ, Eva. Večerní fronta na diváka – Česká dramaturgie na přelomu 40. a 50. let. Acta Universitatis
Palackianae Olomucensis, 2005, Moravica 4, s. 106. ISBN 80-244-1110-5. 215
SIEKIERSKI, Stanisław. Drugi obieg jako efekt działania cenzury PRL? In Pelc, Janusz, Prejs, Marek (red.). Autor,
tekst, cenzura. Prace na Kongres Slawistów w Krakowie w roku 1998. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 1998, s. 35. ISBN 83-230-9943-X.
62
předcházela řada jednání a několik vládních usnesení, iniciovaných Ústředním výborem KSČ. Do Československa byl pozván úředník sovětské Hlavní správy tiskového dohledu GLAVLIT (Glavnoje upravlenije po delam literatury i izdatelstv), aby se podělil o sovětské zkušenosti s cenzurou.
216
GLAVLIT měl v SSSR politickou a ideologickou
kontrolu nad veškerou uměleckou a publicistickou tvorbou. Jejím cílem bylo nejen povolovat anebo zakazovat vydávání veškerých knih, článků a inscenací divadelních her, ale prostřednictvím svých úředníků a používaných metod, ovlivnit myšlenky samotných tvůrců. Díky tomu se GLAVLIT, jenž byl zřízen již v roce 1922, stal jednou z hlavních sil, které pomohly zavést a udržet totalitní režim v SSSR. 217 Sovětský model cenzurního úřadu byl vzorem pro komunistické vlády dalších států za železnou oponou. Rok 1953 byl zkušebním rokem působení cenzury v Československu a v dalších letech následovalo upevnění její pozice – vznikl seznam zakázaných knih, který byl rozeslán všem veřejným a služebním knihovnám a následovaly pravidelné kontroly kulturních institucí a všech publikací. 218 Polská divadla byla znárodněna v roce 1949. Po nástupu komunistické moci se v nich hrálo více klasických ruských a sovětských her a naopak byly zakázány některé polské hry, například vlastenecké a protiruské hry od hlavních autorů období romantismu Mickiewicze či Slowackého. Všudypřítomný vliv socrealismu se oslabil až během druhé poloviny padesátých let, po Stalinově smrti a převratném referátu Chruščova. Dohled nad všemi publikacemi a inscenacemi měl v Polsku Hlavní kontrolní úřad pro tisk, publikace a představení (Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, GUKPPW), jenž byl založen v roce 1945. Cenzura v Polsku byla postavena na ruském modelu. I do Polska přijeli pro nastolení správného fungování GUKPPW straničtí aktivisté z GLAVLITu. Jako součást vládního mechanismu byl v Polsku podle ruského modelu vytvořen propracovaný systém kontroly nad veškerým kulturním životem. Naštěstí v Polsku nedosáhl tento systém ani zdaleka takových výsledků jako v Sovětském svazu. Nedokázal v takovém rozsahu 216
TOMÁŠEK, Dušan. Pozor, cenzurováno! Anebo ze života soudružky cenzury. Praha: Vydavatelství a nakladatelství
MV ČR, 1994, s. 38. ISBN 80-85821-16-8. 217
DREWNOWSKI, Tadeusz. Cenzura PRL a współczesne edytorstwa. In Pelc, Janusz, Prejs, Marek (red.). Autor, tekst,
cenzura. Prace na Kongres Slawistów w Krakowie w roku 1998. Warszawa : Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 1998, s. 15. ISBN 83-230-9943-X. 218
TOMÁŠEK, Dušan. Pozor, cenzurováno! Anebo ze života soudružky cenzury. Praha: Vydavatelství a nakladatelství
MV ČR, 1994, s. 28‒29. ISBN 80-85821-16-8.
63
omezit či zastrašit přední literární autory, z nichž mnozí se snažili cenzuru různými způsoby obelstít. V případě Polska sehrála důležitou roli silná komunita spisovatelů, kteří se po válce uchýlili do exilu. Mnoho z nich publikovalo svá díla a články, které by nikdy nemohly být v Polsku zveřejněny, v časopise Kultura (1947–2000), založeném publicistou Jerzym Giedroycem, významnou osobností polského exilu. Měsíčník se stal jakýmsi centrem polského kulturního dění v zahraničí a byl něčím víc než pouhým literárním časopisem, měl svůj politický a společensko-vzdělávací rozměr, jehož hlavním cílem byla válka s komunismem. Časopis Kultura se podařilo, samozřejmě ilegální cestou, dostávat i do Polska, kde se stal oporou pro politickou opozici a pro obyčejné občany představoval jednu z mála možností, jak si přečíst články v Polsku zakázaných autorů nebo o tématech, o kterých se nesmělo veřejně mluvit. V měsíčníku publikovalo svá díla mnoho polských a zahraničních autorů několika generací. Časopis reagoval také na aktuální politické události: po sovětské invaziv Československu otiskl protesty polských spisovatelů (mimo jiné Sławomira Mrożka) proti normalizaci. 219
4.6 Cenzura v divadle V případě divadel měla být cenzurována nejen textová podoba hry, ale také její inscenace, proto se začalo přistupovat k namátkovým kontrolám. Cenzoři zasahovali jak do textu hry, tak i do způsobu, jakým byla inscenace provedena, a tak se mnoho z nich vůbec nedostalo na jeviště. Vládní instituce zasahovaly do divadelního repertoáru, což mělo za následek značnou unifikaci. Pro divadla byly vytvořeny pokyny, které určovaly formu a obsah divadelních her, které se směly v divadlech hrát. V Československu to byly především nové české a slovenské hry, sovětské a klasické ruské hry a také vybrané hry ze Západu. Za komunistického režimu mělo být divadlo plně izolováno od západních vlivů, aby sloužilo totalitnímu systému a bylo jedním z prostředků sloužících pro „převýchovu“ občanů. Na druhou stranu se situace mohla jednoduše obrátit i proti mocenské elitě – divadlo mohlo být zároveň prostorem, který umožňuje pod různými symboly skrytou kritiku systému. Tuto roli divadla zdůrazňuje například Martin Esslin, který hovoří o divadle za železnou oponou jako o místě, kde existovala do jisté míry (samozřejmě v rámci možností) svoboda projevu, mnohem větší než v tisku, televizi či rozhlase. Podle 219
KOWALCZYK, Andrzej Stanisław. Giedroyc i „Kultura“. Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 1999, s. 239‒240.
ISBN 83-7023-714-2.
64
Esslina na to měla vliv samotná povaha divadla. V divadle mezi herci a diváky docházelo ke zvláštnímu porozumění, kde jedno slovo, gesto či intonace mohly zdůrazňovat či dokonce měnit význam frází a metafor. Divadlo (i v totalitních státech) nabízelo publiku další demokratický aspekt: o tom, jestli je nějaká hra dobrá nebo špatná, rozhodují vždy samotní diváci tím, že ji navštíví nebo ne. Vláda si toho byla plně vědoma, proto byla k divadlu o něco shovívavější než k jiným kulturním institucím. Tolerovala hry, které nebyly vůči systému otevřeně nepřátelské, ale obsahovaly jisté prvky, které překračovaly ustálené normy. Tyto hry mohly sloužit ve vztahu občané-vláda jako jakýsi „tlumič“ emocí, bezpečnostní ventil, který poskytoval iluzi relativní svobody. 220 Příkladem takovéto hry může být Mrożkova hra Policajti, která obsahovala silný satirický prvek, působící na diváky jako kritika systému. I když samotný Mrożek ve svém komentáři ke hře požádal čtenáře, aby neinterpretovali tuto hru jinak, než je uvedeno v textu, diváci ji pochopili právě jako satiru na komunistický režim. V padesátých letech byla v Polsku možnost zařadit nějakou umělecky originální hru do divadelního repertoáru velmi omezená a hry, které se směly uvádět, nepatřily zrovna k literárním skvostům. Do roku 1955 se hrála především dramata z proudu socialistického realismu, inscenovaly se ale také hry autorů debutujících před válkou (Szaniawský, Brandstaetter, Morstin). Situace se změnila díky založení měsíčníku Dialog, který nabídl polským čtenářům možnost získat povědomí o zcela jiných hrách než o těch, které byly dostupné na scénách polských divadel. V polovině padesátých let měl Dialog velký význam při utváření názorů na divadlo a vkusu čtenářů a jeho založení bylo vskutku svébytnou revolucí v oblasti divadelního života.
4.7 Proměny divadla v období tání Rozpad dogmatického pojetí socialistického realismu úzce souvisel se zmírněním sovětské politiky po Stalinově smrti v roce 1953. Změny v Československu ovlivnila také smrt prezidenta a šéfa KSČ Klementa Gottwalda (1953) a v Polsku smrt prezidenta a zároveň prvního tajemníka komunistické strany Boleslava Bieruta (1956). Jak uvádí Dušan Tomášek v knize Pozor, cenzurováno, uvolňování ideologických pout v komunistickém režimu začalo v oblasti umění, které vždy jako první odráží celkovou 220
ESSLIN, Martin. Brief chronicles: essays on modern theatre. London: Temple Smith, 1970, s. 153. ISBN 13:
9780851170008.
65
kulturně-politickou situaci daného státu.
221
Po zmírnění kulturní politiky v SSSR se
stejným směrem řídily kulturní instituce v Československu. Změny výrazně zasáhly divadelní repertoár – poklesl počet inscenovaných sovětských her a začaly se hrát hry autorů zakázaných po roce 1948. Zásadní vliv na další proměny divadla v Československu mělo zavedení nového divadelního zákona z roku 1957, který zrušil centrální řízení divadel a umožnil rychlý vzestup popularity malých divadel. Divadla byla nově řízena krajskými národními výbory, což v praxi umožnilo odlišný přístup k řízení jednotlivých divadel a s tím spojené jisté uvolnění systému s větší svobodou například při výběru repertoáru. Postupně
odeznělo
období
izolace,
divadlo
se
otevřelo
zahraničním
vlivům
a Československo začaly navštěvovat zahraniční divadelní soubory. V roce 1955 přijelo do Československa polské satirické divadlo Syrena, jehož vystoupení bylo pro domácí publikum velmi odvážné a mírně šokující. Ve stejném roce hostovalo v Československu francouzské divadlo Theatre National Populare a v roce 1958 Brechtovo Berliner Ensemble. Tyto „první vlaštovky“ byly znamením ústupu izolace a nástupem tolerance jiného umění než socrealistického. Zhruba od konce padesátých let (po odhalení „kultu osobnosti“a sjezdu Československých spisovatelů v roce 1956) divadelní tvůrci postupně ustupují od schematických klišé. Divadlo šedesátých let charakterizuje oproti předchozímu období určitá diferenciace, která přinesla českému divadlu rozmanitost divadelního projevu, různé trendy a vznik nových divadel.
Následovala změna ve způsobu schvalování her
u profesionálních divadel. Aby se předešlo situacím, kdy v jednom kraji bylo představení povoleno a v druhém ne, snažily se úřady centralizovat jejich schvalování tak, aby divadelní hry schválené HSTD mohly být uváděny na celém území ČSSR. Jelikož v Ústředním výboru KSČ, který měl nyní posuzovat schvalování her, začaly již převládat liberalizační tendence, nové opatření v praxi výrazně zmírnilo působení cenzury.
222
Divadla se postupně otevírala moderním trendům ze západní Evropy. V roce 1967 byla Hlavní správa tiskového dohledu přejmenována na Ústřední publikační správu (ÚPS)
223
a v červnu 1968 byla usnesením nové vlády ÚPS zrušena. Pro ÚPS se stalo osudným nové znění paragrafu 17: Cenzura je nepřípustná. Cenzurou se rozumějí jakékoliv zásahy 221
TOMÁŠEK, Dušan. Pozor, cenzurováno! Anebo ze života soudružky cenzury. Praha: Vydavatelství a nakladatelství
MV ČR, 1994, s. 50. ISBN 80-85821-16-8. 222
Tamtéž, s. 51.
223
Tamtéž, s. 147.
66
státních orgánů proti svobodě slova a obrazu a jejich šíření hromadnými informačními prostředky.
224
Účinnost paragrafu o zrušení cenzury byla pozastavena po vpádu
sovětských vojsk v roce 1968. Období tání přineslo také změny v Polsku, v období kolem let 1955–56 následovalo postupné uvolňování společenského napětí, což vedlo k oživení literárního a divadelního života. Měnil se repertoár divadel, postupně se začaly hrát dříve zakázané hry; například Mickiewiczowa vlastenecká hra Dziady (Tryzny) měla první poválečnou premiéru v roce 1955. Od konce padesátých let následovalo v Polsku mírné otevření se Západu a nástup nových,
moderních
literárních směrů.
Proměnu polského
divadla
v padesátých
a šedesátých letech popisuje například Stanisław Marczak-Oborski, programový ředitel několika varšavských divadel. Podle Oborského proběhla v těchto letech doslova „revoluce“, která úplně a navždy změnila způsob inscenace a hereckého výkonu. Oborski zdůrazňuje význam francouzské avantgardy a především Beckettovy nejznámější hry – Čekání na Godota ‒ pro obnovu polského divadla. Čekání na Godota si v Polsku rychle získala pozici kultovní hry a stala se symbolem celého literárního směru.
225
Situaci
polského divadla v období tání popisuje také samotný Sławomir Mrożek, který ho přirovnává k nedotčené krajině, která se teprve připravovala na zlaté období divadla šedesátých let, moderní nekonvenční inscenace a dramata. Mrożek, stejně jako Oborski, zdůrazňuje hlubokou proměnu divadla v období tání: Před rokem 1956 bylo polské divadlo mrtvé, hrály se pouze klasické hry, které byly v souladu s komunistickou ideologií a také socrealistické hry, výrobní dramata, která jsou dnes již zcela zapomenuta, a to z toho jednoduchého důvodu, protože byla příšerná. V roce 1956 bylo divadlo panenskou zemí, všechno v něm bylo třeba teprve vymyslet. 226
Nový liberalizační trend byl velice výrazný i pro zahraniční návštěvníky Polska; například Esslin, který navštívil Polsko v roce 1965, uvádí v knize Three East European Plays rozhovor s jistým vysoce postaveným polským úředníkem z Ministerstva kultury, který jednou větou popsal, jak se v období tání změnila situace cenzury v Polsku: Kdysi 224
Tamtéž, s. 152.
225
MARCZAK-OBORSKI, Stanisław.Teatr polski w latach 1918-1965: Teatry dramatyczne. Warszawa: PWN, 1985,
s. 295. ISBN 83- 01049979. 226
MROŻEK, Sławomir. Nie mam żadnej metody. Irene Sadowska – Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem.
Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 9. ISSN 0040-0769.
67
jsme divadlům říkali, co mají hrát, dnes jim pouze říkáme, co nemají hrát.
227
Tato
anekdota vyjadřuje zdánlivě malou, ale významnou změnu v přístupu cenzury k divadlům. Za hlavní rozdíl v rozvoji divadla v padesátých a šedesátých letech mezi Československem a Polskem je možné považovat to, že zatímco v Polsku se vliv politické „oblevy“ projevil na scénách velkých kamenných divadel (Teatr Współczesny, Teatr Dramatyczny), zaměřených na moderní trendy, v Československu se konala divadelní revoluce především na scénách malých divadel (např. Divadlo Na zábradlí, Semafor, Studio Y). Na druhou stranu je nutno poznamenat, že pozvolný ústup od tendenčního socrealismu se konal v Československu i v oficiální divadelní sféře – ovšem absurdní a další hry považované za součást nových moderních trendů se hrály především na scénách malých divadel. Zásadní význam pro obnovu dramaturgie a činohry mělo například působení Otomara Krejči v Národním divadle v letech 1956–61.
228
Krejčovi se podařilo
osvobodit divadlo od tendenčnosti a uniformovanosti, charakteristických pro období socrealismu. Prosadil také unikátní ráz divadla čechovovského typu s psychologickou hloubkou, které neváhalo mluvit o dosud opomíjených tématech: moci, svobodě, vztahu jednotlivce a kolektivu. Krejča získal pro divadlo významné dramatiky (Josefa Topola, Františka Hrubína) a díky jedinečnému repertoáru směřovalo divadlo od jednoduchosti a černobílého pojetí světa k individualismu, složitosti a psychologické hloubce postav. Proměna divadla na konci padesátých a v šedesátých letech s ohledem na svůj mezinárodní charakter byla některými kritiky nazývána tzv. druhou (nebo novou) divadelní reformou.
229
Její příčiny a průběh analyzuje například kritik Kazimierz Braun, podle
něhož začala druhá divadelní reforma kolem poloviny padesátých let a znamenala celosvětovou proměnu divadla, jeho vnímání, hereckého projevu a typu inscenace. Právě v letech 1955–1960 následovala vlna zakládání nových divadelních souborů a divadel v mnoha státech. Podle Brauna formuloval program druhé divadelní reformy Antonin Artaud (v manifestu tzv. Divadla krutosti)230 a dále ho rozvinuli Bertolt Brecht, John Cage 227
ESSLIN, Martin. Introduction. Three East European Plays. Julius Hay: The Horse. Slavomir Mrozek: Tango. Václav
Havel. The Memorandum. London: Penguin, 1970, s. 9. ISBN 10: 0140480897. 228
JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945‒1989) nejen v datech a souvislostech.
Praha: Academia, 2010, s. 76. ISBN 978-80-200-1720-8. 229
Např. BRAUN, Kazimierz. Druga Reforma Teatru? Wrocław: Ossolineum, 1979. ISBN 83-04-00311-2.
230
ARTAUD, Antonin. Divadlo a jeho dvojenec. Praha: Herrmann a synové, 1994.
68
a Tadeusz Kantor. Program reformy obsahoval mimo jiné předpoklad zrušení hranice mezi jevištěm a hledištěm, minimalistické dekorace, důležitou roli světla a ideu totálního představení. 231 Podle Brauna realizovalo program druhé divadelní reformy například Open Theatre Josepha Chaikina, Divadlo krutosti Petera Brooka a Charlese Marovitze či Odin Theatret Eugenia Barby a mnoho dalších. 232
4.8 Fenomén malých divadel Jedním z kulturních fenoménů, charakteristických pro Československo konce padesátých a šedesátých let, byla vlna zakládání tzv. malých autorských divadel. Spontánní vznik malých divadel a celé kulturní prostředí, které tato divadla vytvořila, byly spojeny s uvolněním politické atmosféry ve druhé polovině padesátých let. Formálně byl vznik této vlny umožněn zavedením nového divadelního zákona ze dne 31. října 1957, který povolil zřizování nestátních divadel socialistickými právnickými osobami, které získají povolení od krajského národního výboru.
233
Malá divadla zakládali většinou mladí umělci, a proto
je možné považovat vlnu jejich vzniku za jakousi revoluci mladé generace proti velkým „kamenným“ divadlům a jejich zastaralým formám. I když se malá divadla mezi sebou značně lišila a každé z nich si našlo vlastní cestu a svoje publikum, jejich společnou vlastností byl ústup od idey divadla sloužícího ideologickým cílům. Některá malá divadla mířila k hlubší analýze společenské reality, jiná k intelektuální zábavě nebo k tradici hudebního divadla, ale všechna rázně odmítla jakékoliv propojení se socialistickou ideologií. Pro publikum to znamenalo velkou změnu ve způsobu ztvárnění reality, a tak si tyto divadelní scény brzy získaly velkou popularitu hlavně u své cílové skupiny – mladé generace. Díky vzniku malých divadel se české divadlo rozdělilo na dvě hlavní oblasti, tzv. „kamenná“ a „nekamenná“ divadla, jejichž hlavní ideje a repertoár byly zcela odlišné. Tak výrazný dualismus byl charakteristický pro české divadlo a nenastal například ani v Polsku, kde neexistovala tradice malých scén. Vladimír Just považuje za největší rozdíl
231
Tamtéž, s. 100.
232
BRAUN, Kazimierz. Druga Reforma Teatru? Wrocław: Ossolineum, 1979, s. 21. ISBN 83-04-00311-2.
233
Sbírka zákonů republiky Československé. Praha: Státní tiskárna, 1957, s. 2. [aplikace online]. Ministerstvo vnitra
České republiky. Dostupné z URL < aplikace.mvcr.cz/sbirka-zakonu/ViewFile.aspx?type=c&id=865>
69
mezi „kamenným“ a „nekamenným“ divadlem odlišný přístup k inscenování her. Pro kamenná divadla bylo představení neměnnou formou, hranou každý den stejně. Divadla malých forem částečně vytvářela danou inscenaci přímo na scéně; průběh hry byl tedy jakýmsi živým procesem, improvizovaným dialogem mezi herci a diváky. 234 Malá divadla předpokládala jakési „zrušení“ hranice mezi jevištěm a hledištěm, vtažení diváků do děje hry. Se vztahem mezi jevištěm a hledištěm experimentoval například jeden ze zakladatelů Divadla Na zábradlí, Ivan Vyskočil, který podle slov Václava Havla chtěl zachytit divadlo ve stavu zrodu a zjistit, jak dalece se podaří vtáhnout diváky do divadelní inscenace. 235 Malá divadla čerpala z tradice Osvobozeného divadla, meziválečné avantgardy a kabaretu. Zároveň dokázala vytvořit zcela nový, specifický druh divadla, které chtělo být v těsném kontaktu s publikem a nabízelo aktuální témata z běžného života. Otevřenost malých divadel různým divadelním žánrům měla zásadní vliv na převzetí moderních, dosud neakceptovaných směrů do Československa. Díky vzniku komorních divadel se pro české umělce otevřela možnost uvádět hry, které nesplňovaly podmínky pro to, aby mohly být hrány ve státních divadlech. Díky malým divadlům mělo české publikum možnost shlédnout hry absurdních dramatiků. Jedno z nejvýznamnějších malých divadel – Divadlo Na zábradlí – dokázalo vytvořit vlastní specifickou koncepci divadla, která po několika počátečních sezonách (bodem zlomu bylo uvedení Havlovy Zahradní slavnosti) překročila charakter „pouhého“ malého divadla. Začaly se zde uvádět hry, které analyzovaly společenské jevy, postavení člověka v moderním světě a odhalovaly deformace lidského chování. Divadlo Na zábradlí vědomě ustoupilo od pouhé intelektuální zábavy charakteristické pro malá divadla a vydalo se směrem k vážnějším tématům, která nutila diváky k zamyšlení nad situací člověka v současném světě. Podle Zdeňka Hořínka Divadlo Na zábradlí léčilo absurditu života absurditou uměleckou a díky analýze a ostré kritice absurdit současného světa se snažilo poskytovat publiku jakýsi novodobý typ katarze.
236
Koncepce Divadla Na zábradlí čerpala z tradice avantgardy, absurdního divadla a díla Franze Kafky, ale na rozdíl od ní se snažila absurditu lidského života nejen prezentovat, ale také s ní bojovat. 234
JUST, Vladimír. Proměny malých scén (rozmluvy o vývoji a současné podobě českých autorských divadel malých
jevištních forem). Praha: Mladá fronta, 1984, s. 18. ISBN 80-207-0415-9. 235
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Academia, Praha 2000, s. 53. ISBN 08-200-0801-
2. 236
HOŘÍNEK, Zdeněk. Zastavení Na zábradlí. Divadlo, 1965, roč. 16, č. 8, s. 11–17.
70
Divadlo Na zábradlí bylo místem, které výrazně ovlivnilo tvorbu Václava Havla. Samotný Havel přiznává, že období spojené s Divadlem Na zábradlí (léta 1960–1968) ho formovalo jako divadelního autora, a to především díky možnosti spolupráce se dvěma velkými osobnostmi – Ivanem Vyskočilem a Janem Grossmanem. V tomto období vznikly nejznámější Havlovy hry, obsahující prvky absurdna. Na druhou stranu i Havel ovlivnil profil Divadla Na zábradlí. Díky uvedení Zahradní slavnosti přesáhlo toto divadlo původní koncepci „malého divadla“, a to jak svým repertoárem, tak způsobem inscenace her. Následovalo ustálení jakési programové osy divadla, která směřovala ke kritickému pohledu na postavení člověka ve společnosti, vztahu člověka a systému, krizi mezilidských vztahů. Po formální stránce se Divadlo Na zábradlí posunulo od amatérství směrem k profesionalizaci divadelního projevu.
4.9 Přijetí absurdního divadla za železnou oponou Západoevropské absurdní drama a jeho hlavní myšlenky našly v Československu a Polsku plodnou půdu pro vznik podobného typu dramatu, i když v tomto případě nemůžeme mluvit o celém literárním proudu, který by ovládl drama a divadlo, jako tomu bylo ve Francii. Jedná se spíše o několik individuálních dramatiků, jejichž hry obsahují prvky absurdního divadla obohacené o specifický kontext zkušenosti života v totalitním systému.
Vliv
západoevropského
absurdního
dramatu
můžeme
pozorovat
v Československu a Polsku v letech 1956–1968. V padesátých letech v Polsku – především díky kvalitním režisérům – dosáhlo několik divadel velmi vysoké umělecké úrovně. K těmto divadlům patřilo například divadlo Teatr Współczesny, které je spojováno především se jménem režiséra Erwina Axera, významnou osobností poválečného divadla v Polsku. Teatr Współczesny vznikl v roce 1949 ve Varšavě a jeho program byl koncipován jako protipól tzv. romantického divadla, které bylo charakteristické svými velkolepými inscenacemi. Divadlo preferovalo inscenace moderních divadelních her se současnou tematikou a komorní inscenace (na což poukazoval i název divadla: „Současné divadlo“) a jeho hlavní myšlenkou bylo udržet a posílit vliv západních moderních kulturních směrů v situaci, kdy Polsko patřilo politicky na Východ. V praxi to znamenalo, že se divadlo snažilo sledovat nejnovější divadelní dění a v rámci možností inscenovat také západní hry. V divadle pracovaly i další významné osobnosti polské kultury, například
71
Jerzy Kreczmar (jako programový ředitel a později také režisér) a Adam Tarn (jako programový režisér). Uvedení divadelní hry v Teatru Współczesném znamenalo pro jejího autora vždy velkou popularitu a nobilitaci. Dalším významným divadlem byl Teatr Dramatyczny (založen v roce 1955), jehož inscenace měly vždy vysokou uměleckou úroveň a nejlepším obdobím byla léta 1955–1960.
237
V divadle Teatr Dramatyczny se
konala například polská premiéra Ionescovy hry Židle (1957) či Mrożkovy první celovečerní hry Policajti (1958). Je nutno poznamenat, že západní absurdní hry začaly být v Polsku inscenovány o několik let dříve než v Československu. První hrou inscenovanou v polském divadle, která patřila do proudu absurdního dramatu, bylo Beckettovo Čekání na Godota. Premiéra této hry v režii Jerzyho Kreczmara se konala již 25. ledna 1957 ve varšavském divadle Teatr Wspólczesny. O rok a půl později (přesně 27. 6. 1958) se ve varšavském divadle Teatr Dramatyczny poprvé hráli Mrożkovi Policajti. Absurdní drama se ve srovnání s Polskem objevilo na československých jevištích poměrně
pozdě.
Koncem
padesátých
let
se
začínají
v některých
časopisech
v Československu objevovat první zmínky o dosud opomíjených západních divadelních a literárních směrech včetně absurdního dramatu, což je viditelným znamením konce období izolace. Zmínky o těchto „nevhodných“ dílech a trendech se začínají objevovat nejdříve na méně exponovaných místech periodik a teprve od začátku šedesátých let se publikují i delší stati. Například v Divadle se první informace o absurdním dramatu objevují na konci časopisu v roce 1959 (např. analýza diskuze o Ionescově představě divadla mezi E. Ionescem, K. Tynanem a O. Wellesem připravená Františkem Fröhlichem238) a následně se začínají objevovat i obsáhlejší analýzy (například článek Evy Uhlířové o Ionescových hrách, v němž autorka poznamenává, že by se tyto hry měly uvádět i na scénách českých divadel, jelikož jsou již velmi populární v celé západní Evropě a z lidově demokratických států pak v Polsku239). I když se o západních absurdních dramatech zmiňovaly profesionální divadelní časopisy, nebyly tyto hry inscenovány, ale ani překládány do češtiny. Absurdní drama se tedy dostávalo k českému publiku postupně – od teoretických článků přes uvedení v divadlech až po knižní vydání děl a jejich recenze. Jak uvádí Pavel I. Trenský, teatrolog a historik literatury českého původu žijící v USA, 237
FRANKOWSKA, Bożena. Encyklopedia Teatru Polskiego. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2003, s. 437.
ISBN 83-01-14030-5. 238
FRÖHLICH, František. Poznámky. Divadlo, 1959, roč. 10, č. 1, s. 74–76.
239
UHLÍŘOVÁ, Eva. K prvnímu svazku Ionescových her. Divadlo, 1959, roč. 10, č. 4, s. 57.
72
který zkoumal československé drama po druhé světové válce, inscenace děl pařížské avantgardy padesátých let 20. století s prvky „západní dekadence“ byla i pro progresivní československé režiséry koncem padesátých let nemyslitelná. Na to, že se absurdní drama prosadilo v Československu později než na Západě, měly podle Trenského vliv jeho specifické výrazové prostředky, které překračovaly všechny dosavadní divadelní konvence, a hry byly kvůli tomu příliš extravagantní.
240
Podle Trenského je také zajímavé sledovat,
jak se v šedesátých letech postupně měnil názor literární kritiky na absurdní divadlo. Obraz absurdního světa v realitě socialistického režimu musel být pobuřující, jelikož socialismus se považoval za směr, který již našel odpovědi na všechny důležité otázky týkající se lidského života a jeho smyslu. 241 Československé publikum přišlo do styku s absurdním divadlem o tři roky později než polské ‒ v roce 1960. První absurdní hrou uvedenou na scénách českých divadel byl Ionescův Nosorožec, který měl premiéru 30. září 1960 v Divadle E. F. Buriana v Praze. Teprve o několik let později proběhla premiéra další Ionescovy hry nazvané Třeštění ve dvou (Divadlo Jiřího Wolkra, 1. prosince 1963). O něco později se mohlo české publikum seznámit s dílem Samuela Becketta. První inscenace jeho díla byly uvedeny až v roce 1964. V dubnu tohoto roku se konal v Městské lidové knihovně v Praze cyklus dopoledních matiné věnovaných absurdnímu dramatu, jenž byl zahájen pořadem z díla Samuela Becketta. Následně se díla těchto autorů hrála v Divadle Na zábradlí, které podstatně přispělo k jejich popularizaci. V letech 1963–64 zde proběhly významné premiéry absurdních her – například hry Král Ubu od předchůdce absurdního dramatu A. Jarryho (16. května 1963), Ionescovy Plešaté zpěvačky (17. prosince 1964) a Beckettova Čekání na Godota (18. prosince 1964). V těchto letech se také v Československu začaly uvádět Mrożkovy hry – například Na širém moři (Divadlo Rokoko, 20. února 1963) a Mučednictví Petra Oheye (Divadlo Komedie, 3. prosince 1964). Důkazem toho, jak bylo absurdní drama oficiálně vnímáno v padesátých letech v Polsku, jsou například divadelní recenze. Inscenace první západní absurdní hry Čekání na Godota vyvolala velký ohlas literární kritiky. Představení je pro recenzenty většinou velmi zvláštním zážitkem a vzbuzuje údiv nebo dokonce i odpor. Všem je ale jasné, že se v tomto případě jedná o zcela nové, jiné divadlo s odlišnou formou a obsahem, které 240
TRENSKÝ, Pavel. Czech Drama since World War II. White Plains: M. E. Sharpe, 1978, s. 97. ISBN: 0-87332-129-4.
241
Tamtéž, s. 99.
73
prolomilo všechny dosavadní divadelní konvence. Absurdní hry jako symbol západního kapitalistického dekadentismu byly kritiky přijaty s rezervou a obavou, zda polský divák neodejde z divadla ovlivněn nevhodnými myšlenkami. 242 Tyto hry jsou především velkým překvapením, jsou šokující, vyvolávají také pocity znechucení: Beckettovo umění šokuje, je depresivní, nudí, ale především upoutává naši pozornost. Tato hra se nepodobá žádné jiné a možná proto je tak šokující. Kdyby alespoň byla zajímavá, příjemná anebo ušlechtilá… Ne. Je pesimistická a nudná a právě díky tomu je geniální. 243 Absurdní hry se začaly v Československu hrát mnohem později než v Polsku a české publikum se s nimi seznámilo nejdříve prostřednictvím teoretických statí. V tomto období se také uváděly Havlovy absurdní hry a probíhala „revoluce“ malých divadel, a tak si publikum jaksi „zvyklo“ na nový typ antidivadelních her překračujících divadelní konvence. Proto české recenze absurdních her překvapují jinými názory než ty polské. Například Eva Uhlířová, která analyzovala představení Plešatá zpěvačka, Lekce a Čekání na Godota hrané v Divadle Na zábradlí, je považuje za jakýsi pohled do hlubin odcizeného světa a zobrazení člověka nacházejícího se na rozcestí své vlastní existence. Podle ní Divadlo Na zábradlí vyvrací možnost nadále zneužívat Ionescova a Beckettova jména jakožto synonyma pro modernistickou dekadenci. Uhlířová si uvědomuje, že uvedení těchto her v Československu mělo na rozdíl od Západu několikaleté zpoždění, ale zároveň chválí Divadlo Na zábradlí, že je nehraje jako opožděný výkřik módy, ale jako klasiku svého proudu. Považuje tyto hry za „klasiku“, neboť již nevyvolávají překvapení a šok. Západní absurdní hry vedle Havlovy tvorby přispívají k celkové koncepci Divadla Na zábradlí, které se stalo skutečně zajímavým a kvalitním divadlem. 244 Po působivém startu absurdního dramatu v Polsku v roce 1956 začalo polské divadlo koncem roku 1963 pociťovat zhoršující se politickou situaci a sílící cenzuru. V tomto roce se konal XIII. Sjezd Polské dělnické strany, na kterém první tajemník Gomułka pohřbil 242
SZCZEPAŃSKI, Jan. Czekając na Godota. Trybuna Ludu, 6. II. 1957. [online] Oficiální stránka divadla Teatr
Współczesny. Dostupne z URL: < http://www.wspolczesny.pl/poprzednie_archiwum/arch/archiw57.html > [cit. 2013-0420]. 243
KOŹNIEWSKI, Kazimierz. Czekając na Godota. Przekrój, 10. III. 1957. [online] Oficiální stránka divadla Teatr
Współczesny. Dostupne z URL: < http://www.wspolczesny.pl/poprzednie_archiwum/arch/archiw57.html > [cit. 2013-0420]. 244
UHLÍŘOVÁ, Eva. Recenze představení Plešatá zpěvačka, Lekce, Čekání na Godota. Kulturní tvorba, 1965, roč. 3,
s. 14.
74
poslední naděje polské inteligence na demokratizaci režimu. Zklamání mezi polskými občany postupně rostlo od konce roku 1956. Rostoucí ideologická ofenziva komunistické strany, zahájená na XIII. sjezdu v červenci 1963 přinesla zpřísnění cenzury a snížení přídělu papíru určeného na tisk knih a časopisů.
245
Tyto stranické aktivity
způsobily nespokojenost především mezi spisovateli a umělci, kteří jako odpověď na tato opatření napsali v březnu 1964 vládě otevřený dopis ‒ tzv. Dopis 34, podepsaný třiceti čtyřmi spisovateli, publicisty a dalšími osobnostmi z oblasti kultury. Dopis obsahoval pouze dvě věty – protest proti těmto omezením, které podle podepsaných spisovatelů ohrožují polskou kulturu. Jelikož polská vláda původně nechtěla na tento dopis nijak reagovat, spisovatelé ho poslali na Západ, a tak polský protest vyvolal ohlas i v zahraničí. Například The Times zveřejnil dopis britských umělců a spisovatelů, kteří podpořili polské umělce a kritizovali polskou vládu. V důsledku celé události nemohla již polská vláda mlčet a rozhodla se tyto spisovatele potrestat. Někteří z podepsaných spisovatelů od protestu ustoupili a další museli nést následky svého rozhodnutí, spočívající v zákazu publikování jejich děl či omezení spolupráce s médii.
246
Po částečném uvolnění poměrů
přichází v Československu, stejně jako v Polsku, opět přitvrzení režimu. Roky 1958 a 1959 jsou považovány za období první poststanlinistické regrese, jejíž projevem byla například kritika a následné zrušení publikace časopisu Květen (červen 1959) či kritika editora Jana Grossmana, který byl následně propuštěn z vydavatelství Československý spisovatel. Stalinská regrese nebyla ovšem stejně silná jako po převratu v roce 1948, jelikož kulturní uvolnění přineslo první výsledky, které nebylo tak snadné pozastavit.
247
Oproti
vhodnějším podmínkám pro rozvoj absurdního divadla v Polsku, mělo absurdní drama v Československu méně času na to, aby se mohlo transformovat v samostatný literární a divadelní směr. Vzniklo náhle začátkem šedesátých spolu se vznikem malých divadel, a postupně odeznělo v období normalizace po roce 1968. Absurdní drama dosáhlo svého vrcholu v Československu kolem roku 1965, kdy stále fungovala Hlavní správa tiskového dohledu, která kontrolovala jak dramatické texty, tak i reakci publika. 245
CZERWIŃSKI, Edward. The Slavic Theatre of the Absurd. In TERRAS, Victor. American Contributions to the 7th
International Congress of Slavists in Warsaw 21. – 27. 08. 1973 (Literature and Folklore). Hague: Mouton, 1973, vol. II, s. 78. 246
PACZKOWSKI, Andrzej. Pół wieku dziejów Polski 1939–1989. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998,
s. 329. 83-01-11756-7. 247
JUST, Vladimír. Divadlo a „zlatá šedesátá“. In Just, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla
(1945‒1989) nejen v datech a souvislostech. Praha: Academia, 2010, s. 73. ISBN 978-80-200-1720-8.
75
4.10 Fenomén Dialogu a Divadla Začátek cesty Sławomira Mrożka jako dramatika je spjat s působením literárního kritika, překladatele a dramatika Adama Tarna, který byl v padesátých letech 20. století jednou z nejpopulárnějších osob pohybujících se na poli divadelní kultury. Jeho příběh začíná během poststalinského tání v roce 1956, kdy se postupně propracoval na výsluní a končí emigrací po tzv. polském březnu 1968248 a následným zapomenutím.
249
V polovině padesátých let byl polský kulturní život silně ovlivněn politickou situací. Prvním znamením nadcházejících změn byly například nesmělé pokusy o zavedení nového stylu psaní textů v novinách a časopisech, který by prolomil konvence socrealismu, začala se rovněž hledat nová témata, která vybočovala ze zaběhnutých schémat a dosavadních omezení všudypřítomného socialistického realismu. Na podzim roku 1953 spisovatelé s podporou deníku Życie Warszawy kritizovali na schůzi Svazu polských spisovatelů (ZLP) existující školní učebnice a novináři na schůzi Varšavského svazu polských novinářů diskutovali o tisku, příliš malé svobodě a samostatnosti autorů článků a zkostnatělosti publicistických forem.
250
Postupně se v literatuře a publicistice začal rozšiřovat okruh
prezentovaných témat, a to především díky aktivitě mladých dynamických novinářů ze Svazu polské mládeže (ZMP). Zajímavým příkladem nového typu časopisu byl týdeník Po prostu, jenž vyjadřoval názor mladé generace a brzy se stal symbolem proměn poststalinského období.251 V červnu roku 1955 se konal VI. sjezd Svazu polských spisovatelů, během něhož předseda svazu, spisovatel a publicista Leon Kruczkowski, ve svém projevu požadoval nové chápání socialistického realismu a jeho rozšíření o každou tvorbu s prvky humanistické ideologie. Novému chápání literatury pomohlo také jisté otevření polské kultury směrem na Západ ve druhé polovině padesátých let 20. století. V této době se začala překládat a publikovat dosud nepublikovaná a dokonce i mnohá zakázaná díla současné zahraniční literatury včetně té západní. 248
Tzv. události polského března 1968 – demonstrace studentů proti politice komunistické strany. Z demonstrací byli
obviněni studenti židovského původu, dále následovala antisemitská kampaň komunistické vlády, v jejíž důsledku emigrovaly z Polska tisíce polských občanů židovského původu. 249
Odchod Tarna z redakce byl velice dramatický, šéfredaktor časopisu byl v březnu 1968 v období antisemitské
kampaně v Polsku vyloučen z komunistické strany a z redakce Dialogu a následně emigroval. 250
EISLER, Jerzy, KUPIECKI, Robert. Na zakręcie historii – rok 1956. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, 1992, s. 14. ISBN 83-02-04953-0. 251
Tamtéž, s. 18.
76
V roce 1956, během vlny destalinizace, byl založen kulturní měsíčník Dialog, kolem něhož se brzy soustředilo celé divadelní dění v Polsku. Časopis založil Adam Tarn, který následně pracoval jako jeho šéfredaktor, a to až do roku 1968. Původní myšlenka Adama Tarna byla inovativní a jednoduchá: chtěl založit časopis, jaký v Polsku dosud neexistoval, periodikum, které by bylo zaměřeno výhradně na oblast divadla a především dramatu. Tarnovi se podařilo získat povolení časopis založit a tak jeho myšlenka mohla být realizována. Redaktoři Dialogu se dohodli na přísných pravidlech, která měla platit v oblasti publikace dramatických textů. Jedním z nich bylo, že se v časopise budou publikovat pouze texty přeložené z původního jazyka, v němž byl daný text napsán. Dosud bylo totiž častou praxí, že se do polštiny nepřekládal originál, ale překlad textů.
252
Další
podmínkou byl zákaz publikace hry anebo jejích částí, pokud bylo toto drama již dříve zinscenováno. Dialog měl být podle svého zakladatele jakýmsi „oknem“ do západního světa a čtenářům v Polsku pravidelně přinášet nejnovější zahraniční divadelní hry, které dosud nebyly v Polsku publikovány. Časopis by nemohl vzniknout bez jistého zmírnění cenzury a jeho založení bylo možné jen díky tehdejší uvolňující se politické situaci v Polsku. Po vydání několika prvních čísel Dialogu se ukázalo, že časopis je polským fenoménem – v zemi, kde dosud neexistovala silná tradice publikace dramatických textů – se objevil časopis, který si kladl za cíl publikovat je pravidelně. Časopis byl inovativní také v tom, že jeho redaktoři nepublikovali články a komentáře v charakteristickém politickém žargonu, nýbrž se zaměřili především na důkladnou, propagandistických frází zbavenou analýzu děl, a to i těch ze Západu. Časopis se zaměřil na publikaci her mladých polských dramatiků, ale zařazoval také texty z dřívějších období (například meziválečného dvacetiletí) a dále nejnovější zahraniční dramata, a to nejen z komunistických zemí, ale také ze západních států. Redaktoři měsíčníku se snažili zveřejňovat hry ze všech kontinentů, také například z postkoloniálních států a vyhledávat mladé, zajímavé autory. Po letech omezování publikace západních her se konečně objevily hry Osborna, Frische, Dürrenmatta, Ionesca, Adamova, Arrabala anebo Sartra. Velkou zásluhou šéfredaktora Dialogu bylo, že dokázal dostat za železnou oponu nejnovější hry západních spisovatelů a popularizovat je v Polsku.
253
Tarn měl velmi rozsáhlé kontakty s různými zahraničními autory
252
ŻMIJ-ZIELIŃSKA, Danuta. Z młodości Dialogu. Dialog, 2009, č. 2, s. 10-11. ISSN 0012-2041.
253
Tamtéž.
77
a pravděpodobně ještě před založením Dialogu měl přístup k literárním novinkám. Tarn také hodně propagoval Becketta, jako první dovezl do Polska výtisk Beckettovy hry Čekání na Godota a předal ho k přečtení dalším spolupracovníkům redakce. Šéfredaktor Dialogu dokázal soustředit kolem tohoto měsíčníku celý divadelní život v Polsku a režiséři, kritici či spisovatelé věděli, že díky němu získají informace o nejnovějších divadelních událostech v celé Evropě. 254 Tarn rovněž vždy informoval západní spisovatele o tom, co se děje v Polsku, v jakém divadle se bude jejich hra inscenovat a který režisér ji bude režírovat. Na jednu stranu tedy zajišťoval, že hry budou uváděny v renomovaných divadlech a na druhou stranu představoval autorům těchto her polská divadla, která jejich hry inscenovala. Díky tomu byly divadelní hry západních autorů popularizovány za železnou oponou.
255
Dialog pravidelně publikoval nejen hry známých autorů, ale také
texty teprve začínajících mladých polských dramatiků. Zvláštním případem byla tvorba Sławomira Mrożka, kterého Tarn velmi podporoval a umožnil mu publikovat v Dialogu nejen jeho prvotinu Policajti (pokud nepočítáme Mrożkovo minidrama Profesor), ale i další texty. Je možné říci, že Dialog stál u zrodu Sławomira Mrożka jako dramatika a díky spolupráci s tímto časopisem mohla širší veřejnost objevit Mrożkův talent. Je pravděpodobné, že pokud by Dialog neexistoval, tak bychom se o Mrożkových hrách dozvěděli z jiného zdroje, možná o něco později, ale možná také vůbec ne, jelikož sám Mrożek řekl, že před publikací své první hry si nebyl jist její kvalitou: Na jaře roku 1958 jsem napsal svou první hru Policajti a plný radosti a očekávání jsem ji odnesl do jistého divadla, abych zjistil, zda je tato hra natolik dobrá, aby se mohla publikovat anebo dokonce i hrát. Ozval se mi režisér tohoto divadla a poznamenal, že hra má jisté dobré části, ale také je v ní třeba leccos předělat a že zatím nemá žádnou šanci na inscenaci, ale že mi ji pomůže upravit, samozřejmě pak by se stal jedním z autorů hry. Byl jsem tedy přesvědčen, že hra nestojí za nic, nicméně jsem ji zkusil ještě poslat do Dialogu. Obratem jsem dostal následující telegram: „Hra je vynikající, okamžitě ji tiskneme, přijeďte do Varšavy. Tarn.“ Jel jsem do Varšavy, kde jsem poprvé potkal Adama Tarna.
254
256
MROŻEK, Sławomir, TARN, Adam. Listy 1963‒1975. Warszawa: Wydawnictwo Literackie, 2009, s. 18. ISBN 978-
83-08-04354-7. 255
Tamtéž, s. 19.
256
MROŻEK, Sławomir. Adam Tarn – moje wspomnienie o nim. In Mrożek, Sławomir, Tarn, Adam. Listy 1963–1975.
Warszawa: Wydawnictwo Literackie, 2009, s. 5‒6. ISBN 978-83-08-04354-7.
78
Zakladatel Dialogu se později stal dlouholetým prvním recenzentem a kritikem Mrożkových her a také v jistém smyslu i dramatikovým přítelem, čehož důkazem je vzájemná korespondence Mrożka a Tarna z let 1963–1975, tedy od doby Mrożkovy emigrace až do Tarnovy smrti. Podle Mrożka se díky Tarnovi publikovaly i ty dramatikovy hry, které by za jiných okolností a pod vedením jiného šéfredaktora Dialogu nešlo z politických důvodů zveřejnit. Idealistický a sebejistý Tarn se nebál jednat s vládními orgány o „nebezpečných” hrách a vždy se mu podařilo přelstít cenzuru a zařídit jejich zveřejnění.
257
Velice pravděpodobný se tedy zdá názor Ervina Axera258, výborného
polského divadelního režiséra, podle něhož byl možný vznik časopisu typu Dialog v Polsku jen díky specifické společensko-kulturní situaci. Jisté uvolnění režimu s sebou přineslo i částečné uvolnění v oblasti kultury. To, že si Tarn získal důvěru vládních orgánů a peníze na časopis, bylo jakýmsi paradoxem kulturní politiky PRL. V důsledku toho se Dialog ‒ původně komorní časopis s nízkým nákladem, stal mimořádně důležitým časopisem a jakýmsi fenoménem celého komunistického bloku. Divadlo odehrálo v Československu podobnou roli, jako v Polsku Dialog. V prvních letech své existence podporovalo Divadlo, jež vycházelo od roku 1949, ideje socrealismu. Časopis odkazoval na současnou politickou situaci a publikované články byly psány v typickém stylu, který chválil systém a jeho hodnoty. Stati prezentovaly velmi omezený okruh témat a týkaly se především českého divadla, případně také divadla v SSSR a v dalších socialistických státech. Situace se začala postupně měnit koncem padesátých let. V době tání se začal časopis otevírat moderním divadelním trendům, oslábl také ideologický charakter publikovaných článků. Divadlo začalo tisknout ukázky současných her a následně i celé texty, ale také teoretické články nových autorů (například Milana Lukeše, Evy Uhlířové, Jana Grossmana a Jaroslava Vostrého), kteří se již brzy stali významnými teoretiky v oblasti moderního divadla. Divadlo tak začalo překračovat povolené meze a bylo označeno ortodoxními komunisty za revizionistické, což mohlo znamenat jeho zrušení. K tomu ovšem nedošlo a Divadlo si dokázalo udržet svůj liberální teoretický směr, který byl nadále rozvíjen jeho šéfredaktory – Jaroslavem Vostrým (1961 až 1964) a následně Milanem Lukešem (1964 až 1970). 257
Tamtéž, s. 8.
258
Erwin Axer je divadelní režisér, v letech 1945–49 byl ředitelem Teatru Kamrealného v Lodži, v letech 1948‒81 pak
ředitelem Teatru Współczesného ve Varšavě. Inscenoval hlavně komorní, moderní hry, psychologická dramata, kladl důraz na herecký výkon. Psal fejetony o divadle.
79
Proměna časopisu během 20 let jeho existence byla skutečně úctyhodná. Vývoj směru, který časopis prezentoval, úzce souvisel s kulturně-politickými proměnami v Československu padesátých a šedesátých let, kdy jednotlivá čísla časopisu byla jakýmsi svědectvím těchto proměn. Jako orgán Divadelní a dramatické rady Ministerstva školství bylo Divadlo zřízeno ustanovením Divadelního zákona z roku 1948. Hlavním cílem časopisu byla proměna divadelnictví v duchu komunistické ideologie. V době vzniku Divadla zanikly dva divadelní časopisy (Divadelní zápisník a Divadlo, 1948) a další dva, tj. Československá dramaturgie a Otázky divadla, prezentovaly stejné názory jako nové Divadlo. Publikace v oblasti divadla a divadelní teorie tak byly centralizovány a unifikovány. V dalších letech se Divadelní a dramaturgická rada posunula ještě dál – rozhodla se spojit všechny časopisy do jednoho, který by prezentoval jednotný a jediný slušný názor na oblast divadla a divadelní teorie. Divadlo se tak v roce 1950 stalo jediným časopisem v oblasti divadelnictví. 259 Z původního prorežimního směru se časopis Divadlo transformoval v kvalitní a elitní měsíčník o současném divadle a dramatu. Od začátku šedesátých let následovaly další proměny Divadla v moderní divadelní revue a časopis tak vstoupil do svého nejlepšího období. Měsíčník získal novou grafiku a novátorský, extravagantní obdélníkový formát. Kolem Divadla se soustředili významní autoři, divadelníci a teoretici divadla, kteří připravovali moderní kritické analýzy domácích a zahraničních děl. Jednotlivá čísla byla věnována například divadlu Bertolta Brechta či dílům
z proudu
absurdního
dramatu.
Podle
Czerwińského
plnil
Milan
Lukeš
v Československu podobnou roli jako dříve Tarn v Polsku. Díky němu se v časopise publikovala absurdní dramata, a tak se s nimi mohlo seznámit širší publikum. Po nástupu Lukeše na pozici šéfredaktora Divadla v září 1964 se časopis vydal liberálnějším směrem. V tomto období se Divadlo stalo pravděpodobně nejkvalitnějším a světovým trendům nejotevřenějším divadelním časopisem za železnou oponou. Podle Czerwinského bylo kvalitnější než polský Dialog ve svém nejlepším období. 260
259
ŠORMOVÁ, Eva. Divadlo 1949–1970. Osud a cesta jednoho časopisu. In Knopp, František, Přikrylová, Miroslava,
Šormová, Eva. Bibliografie časopisu Divadlo 1949–1970. Praha: Divadelní ústav, 1988, s. 5‒8. ISBN 80-7008-082-5. 260
CZERWIŃSKI, Edward. The Slavic Theatre of the Absurd. In TERRAS, Victor. American Contributions to the 7th
International Congress of Slavists) in Warsaw 21. – 27. 08. 1973 (Literature and Folklore. Hague: Mouton, 1973, vol. II, s. 82.
80
5. Společenský původ dramatiků a literární kontext jejich tvorby Cesta obou autorů jako dramatiků a občanů byla zcela odlišná. Lišili se jak společenským původem, tak pozdějšími životními volbami. Zatímco Mrożek pocházel z chudé rodiny a v mládí prožil epizodu fascinace stalinismem, Havel se narodil v bohaté buržoazní rodině a kvůli svému původu měl ztížen přístup ke studiu. Odlišná jsou také pozdější rozhodnutí obou dramatiků. Mrożek se rozhodl původně z osobních důvodů pro odchod na Západ, později tam zůstal z politických důvodů. Oproti tomu Havel žil v Československu a nechtěl emigrovat ani poté, co byla jeho tvorba zakázána a on sám zatčen. Pouze jediná událost změnila jejich životy výrazněji, a to vpád vojsk Varšavské smlouvy do Československa. Následkem toho se Havel, který protestoval proti normalizaci, stal disidentem a Mrożkovi, který uveřejnil otevřený dopis proti účasti polských vojsk na intervenci do Československa, byl znemožněn návrat do Polské lidové republiky.
5.1 Václav Havel Václav Havel se narodil v roce 1936. Jako dítě z buržoazní rodiny a oběť třídního boje musel jít po základní škole do zaměstnání, jelikož v té době nebylo možné, aby se svým společenským původem nastoupil do denního gymnázia. Při práci laboranta dostudoval večerní gymnázium a již v roce 1952 začal psát první literární texty. Odlišnost od svých spolužáků a kamarádů, kterou cítil kvůli svému původu, pojmenoval Havel první „zkušeností absurdity“ a zdůraznil její vliv na svůj další život a tvorbu.
261
Havel byl také
jedním ze zakladatelů uměleckého kroužku tzv. Šestatřicátníků (umělců narozených v roce 1936), jehož členové svobodně diskutovali o literatuře, což v té době nebylo zcela bezpečné. Havel vzpomíná, že v padesátých letech, kdy oficiální literatura a tisk poskytovaly pouze jeden, a to oficiální pohled na svět, ho velmi vzrušovalo pátrat po tzv. „druhé“ neoficiální kultuře. Seznámil se s Holanem, se členy Skupiny 42 a dalšími nepublikujícími a umlčenými autory. V této době se snažil dostat na různé vysoké školy humanitního charakteru, ale kvůli svému třídnímu původu a angažovanosti své rodiny 261
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 8‒9. ISBN 80-200-0801-
2.
81
v kulturních a politických událostech v období první republiky byl stále odmítán. Studoval proto dočasně ekonomickou fakultu ČVUT, na kterou po nepovedeném pokusu o přestup na Filmovou fakultu Akademie múzických umění nebyl přijat zpět, a tak musel jít na vojnu.
262
Brzy na to začal psát své první divadelní hry a studium dramaturgie na DAMU
absolvoval dálkově až v letech 1962‒1966. Již po návratu z vojny ho zaměstnal Jan Werich jako jevištního technika v Divadle ABC, které v té době bylo jedním z mála míst, spojujících minulost (tradici) se současností. Jak samotný Havel říká, zkušenost práce s Werichem mu dovolila pochopit, že divadlo může být i místem společenského sebeuvědomování, prostorem svobody a nástrojem osvobozování člověka.
263
V roce 1956
se postupně začala měnit politická a společenská atmosféra. Mladá generace se také snažila obnovit jazyk literatury a divadla po katastrofických následcích stalinské politiky v oblasti kultury. Jazyk, který se v padesátých letech zdevalvoval jako prostředek komunikace a kvůli všudypřítomné propagandě, přestal fungovat jako médium přinášející pravdivé informace o světě, proto mladí umělci hledali nové umělecké formy, které by byly odlišné od dosavadního oficiálního proudu socrealismu. Brzy poté začala mladá generace zakládat nová malá divadla, která vznikala v opozici k oficiálním, tzv. kamenným divadlům. Toto hnutí malých divadel fascinovalo také Havla, který brzy odešel z ABC do Divadla Na zábradlí, do něhož ho přijal Ivan Vyskočil. Zde prošel Havel různými profesemi od jevištního technika až po dramaturga, ale nejdůležitější bylo to, že celou dobu mohl pracovat pro divadlo. Na zábradlí byly inscenovány jeho první velice úspěšné hry a začala velká éra Havlovy tvorby inspirované absurdním divadlem, která trvala osm let. V tomto období se v Divadle Na zábradlí začal formovat specifický pohled na svět a toto malé divadlo se stalo místem vstupu absurdního divadla do českého prostředí. 264
262
KRISEOVÁ, Eda. Václav Havel. Životopis. Brno: Atlantis, 1991, s. 23–33. ISBN 80-7108-024-1.
263
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 32‒46. ISBN 80-200-
0801-2. 264
HERMAN, Josef. Kapitoly z dějin českého dramatu po roce 1945. Václav Havel. Amatérská scéna, 1992, roč. 29, č.
12, s. 10–11. ISSN 0002-6786.
82
5.1.1 Politikem jsem nikdy nebyl a nikdy jím být nechtěl265 Tuto větu vyslovil Havel v Dálkovém výslechu, nicméně jeho životní cesta se poté, co se stal disidentem, s politikou spojila. Havlovy hry, které obsahují prvky absurdna, byly napsány v šedesátých letech; tehdy se však Havel nijak zvlášť viditelně společensky neangažoval. Změna nastala až po vpádu vojsk Varšavské smlouvy a zahájení období normalizace, kdy se společenská a kulturní situace v Československu změnila. Nepříznivé podmínky pro umělce, kteří vystupovali proti normalizační politice, začaly ovlivňovat jejich životy. Havel se účastnil rozhovorů, které vedly ke vzniku prohlášení zvaného Deset bodů, jež kromě něj podepsalo dalších devět signatářů protestujících proti normalizaci. Signatáři byli následně obviněni z podvracení republiky. Koncem roku 1969 byla Havlova tvorba zakázána, v roce 1970 byl veřejně ostouzen v televizi a tisku a v následujících dvou letech se jeho knihy na základě tajných směrnic začaly vyřazovat z knihoven. Ve stejné době byl spisovatel doceněn v zahraničí, získal mnoho významných ocenění (mimo jiné dvakrát cenu Obie v USA) a jeho hry se překládaly do mnoha jazyků a inscenovaly s velkým úspěchem například v divadlech v Německu, Rakousku, Francii či USA. Kvůli zákazu publikace ztratil Havel přímý kontakt se svým publikem, což pro něj mělo negativní následky a bylo jedním z důvodů tvůrčí krize. Zatímco Mrożek odjel na Západ již v šedesátých letech, Havel po zákazu publikace svých děl odmítl odjet z Československa, i když mu hrozilo zatčení. Obával se, že se již do vlasti nebude moci vrátit, ale také nechtěl, jak sám řekl, opustit své přátele a vzdát se své pravdy.
266
Havel
popisuje svoji cestu dramatika, který psal především o tom, co vidí kolem sebe: Mé hry ze šedesátých let se pokoušely postihnout obecné společenské mechanismy a obecnou situaci člověka těmito mechanismy drceného, byly tedy o strukturách a o lidech v nich. 267 Období, kdy odešel ze Zábradlí a následně se stal disidentem, pojmenovává jako vyvržení ze struktur, což mu umožnilo změnit pohled na společnost a její fungování. Proměna společenské a kulturní situace, ztráta divadelního zázemí, tvůrčí krize a následně práce v trutnovském pivovaru výrazně poznamenaly poetiku jeho her. Hlavním hrdinou 265
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 12. ISBN 80-200-0801-
2. 266
HAVEL, Václav. Nechci emigrovat. In HAVEL, Václav. Do různých stran. Praha: Lidové noviny, 1989, s. 24. ISBN
80-7106-000-3. 267
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 75. ISBN 80-200-0801-
2.
83
Havlových her ze sedmdesátých let se stal právě člověk vyvržený ze struktur (například 268
Vaněk).
Období normalizace ovlivnilo československou společnost velice nepříznivě,
začal se v ní projevovat jakýsi marasmus a lhostejnost vůči politické situaci. Bodem zvratu byl pro Havla rok 1975, kdy mimo jiné i pod vlivem filozofie Václava Bělohradského již nechtěl být objektem dějin psaných vítězi, ale zatoužil aspoň na chvíli se stát jejich spolutvůrcem. Napsal proto otevřený dopis Gustavu Husákovi, ve kterém se pokusil popsat normalizaci
jako
rozsáhlou
duchovní
a
mravní
krizi
společnosti
a
ztrátu
sebeuvědomovacích sil národa. 269 Politické aktivity Havla vyvrcholily v esejích a následně v občanské iniciativě Charta 77, jejíž prohlášení bylo zveřejněno 1. ledna 1977. 5.1.2 Povinnost říkat pravdu o světě270 Havel se začal zajímat o divadlo poměrně brzy, ovšem svůj dramatický talent mohl rozvinout až při práci v Divadle Na zábradlí. Jako dramatik se mohl více projevit po nástupu Jana Grossmana na pozici šéfa činohry. Grossman ho jmenoval svým dramaturgem a nejbližším spolupracovníkem. Pro Havla bylo divadlo vždy nejdůležitějším druhem umění kvůli možnosti oslovení diváka přímo v daném čase. Divadlo je podle něj jedním z posledních ostrovů lidské autenticity a originality: Divadlo není jen žánr mezi žánry. Je to jediný žánr, kde je dnes a denně, teď a pořád přítomen živý člověk, oslovující jiného živého člověka. Díky tomu není divadlo jen předváděním příběhů. Je prostorem autentické lidské existence, je místem rozhovoru o společnosti a jejích tragédiích. 271
Havel
tvrdil,
že
divadlo
je
jakýmsi
lékem
na
všudypřítomnou
mechanizaci
a automatizaci světa, kterým nelze zcela zabránit. Nesmí se ovšem v moderní době zapomínat na lidství a jeho originalitu a neopakovatelnost, která se projevuje právě v prostředí divadla:
268
Tamtéž, s. 12.
269
Tamtéž, s. 53.
270
Tamtéž, s. 12.
271
HAVEL, Václav. Poselství k Mezinárodnímu dnu divadla 27. března. Amatérská scéna, 1994, roč. 31, č. 2, s. 3. ISSN
0002-6786.
84
Divadlo je totiž v dnešní odlidšťující technické civilizaci jedním z důležitých ostrovů lidské autenticity. Vždyť návrat nezaměnitelné lidské subjektivity, konkrétné lidské osobnosti a jejího konkrétního lidského svědomí je přesně tím, co tento svět megamašinerií a anonymních megaaparátů potřebuje. Čelit všem nebezpečím, která světu hrozí, může jen člověk, jeho obnovená zodpovědnost, jeho vědomí souvislostí, tedy přesně to, v čem ho nenahradí ani ta nejlepší síť těch nejmodernějších počítačů.272
Havel debutoval již v roce 1955 v časopise Květen a dále vyjadřoval své názory na kulturu a divadlo v pravidelných příspěvcích do kulturních časopisů (například v časopisech Divadlo, Divadelní noviny, Literární noviny, Host do domu či Tvář). Mezi nejdůležitější Havlovy stati patří například Anatomie gagu, Zvláštnosti divadla z období působení v Divadle Na zábradlí. Jako část své diplomové práce předložil v roce 1966 komentář ke hře Eduard (později nazvané Ztížená možnost soustředění). Postupně se tak formulovala jeho divadelní poetika, kterou realizoval v praxi ve svých hrách. Havel považoval umění za druh hry, to znamená, že umělecké dílo se staví na základě něčeho známého a rozvíjí se v něco neznámého, neopakovatelného a a priori neovlivnitelného. Umění pak konfrontuje obě tyto vlastnosti a odkazuje na věci, které jsou mimo tuto hru. 273 Havel zdůrazňuje propojení divadelních her s dobovým kontextem, ve kterém vznikají a ke kterému patří. Proto plné pochopení a realizace hry může proběhnout pouze prostřednictvím její scénické realizace. Úkolem divadla je položit divákovi otázku týkající se smyslu světa a života, přičemž divadelní hra vzniká vždy v konkrétním teď a zde.
274
Sám je po téměř dvaceti letech překvapen mimodivadelním způsobem čtení Vyrozumění – hru je podle Havla možné interpretovat v kontextu politické situace Československa v době Pražského jara a normalizace. 275
272
Tamtéž, s. 3.
273
HAVEL, Václav. Začarovaný kruh. In Havel, Václav. O divadle. Praha: Knihovna Václava Havla, 2012, s. 187.
ISBN 978-80-87490-12-9 274
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 81. ISBN 80-200-0801-
2. 275
HAVEL, Václav. Poznámka k inscenaci hry Vyrozumění. In Havel, Václav. O divadle. Praha: Knihovna Václava
Havla, 2012, s. 453. ISBN 978-80-87490-12-9.
85
5.2 Sławomir Mrożek Mrożkův společenský a literární původ je zcela jiný než Havlův. Polský dramatik se narodil o šest let dříve než Václav Havel, tj. v roce 1930, do rodiny (jak sám říká) drobných měšťanů v první generaci a drobných sedláků v předchozích generacích. Také kvůli svému původu, stejně jako mnoho umělců za železnou oponou, prošel v mládí krátkou fascinací socialismem a Stalinem. Tuto dnes nepohodlnou epizodu svého života později obhajoval ve sbírce fejetonů a povídek s názvem Małe prozy.
276
Jak sám říká,
„Nové“ – tedy socialismus – bylo pro něj spojené s uměním, a ne s propagandou a totalitní režim mu dodal sílu věřit, že může ovlivnit lidské myšlenky, i když je chudý a slabý: Moje láska k Josifu Stalinovi trvala tři roky a časem oslábla. Po Stalinově a Bierutově smrti jsem pocítil, že začíná nový život a fascinace socialismem skončila. Následně přišlo tání a začala jiná epocha.
277
Mrożek začal studovat několik oborů, a to architekturu, výtvarné
umění či orientalistiku, ovšem žádný z nich nedokončil. Začal pracovat jako novinář v novinách Dziennik Polski, jeho satirické texty se také publikovaly v časopisech Szpilki, Po prostu, Życie Literackie a Nowa Kultura. Kromě toho Mrożek kreslil, psal povídky a následně začal psát dramata. Od roku 1956 Mrożek spolupracoval se známým studentským divadélkem Bim-Bom, které patřilo do proudu tzv. „populární avantgardy“. 278 Prvním Mrożkovým dramatickým dílem, bylo minidrama Profesor. Mrożek cítil, že má co říct, a v Krakově, kde bydlel, „se žilo divadlem“, a tak mu již nestačilo být pouze divákem: Chtěl jsem být součástí divadelního života, pracovat pro divadlo a jediným způsobem, jak to udělat bylo napsat hru. A tak jsem to udělal, pracoval jsem velmi rychle a za šest dnů jsem napsal svoji první hru, Policajti. 279
276
MROŻEK, Sławomir. Małe prozy. Kraków: Oficyna Literacka, 1990. ISBN 83-85158-08-1.
277
Tamtéž, s. 9.
278
V polských teoretických pracích se často pro absurdní divadlo používá termín francouzská avantgarda a avantgarda
50. let. Viz např. STEPHAN, Halina: Mrożek. Kraków: Universitas, 1996. ISBN 83-08-02650-896; články Józefa Kelery v Dialogu (např. KELERA, Józef. Mrożek-dowcip wyobraźni logicznej. Dialog, 1964, roč. 9, č. 8. Pavel Trenský používá ve svých analýzách termín pařížská avantgarda. (TRENSKÝ, Pavel. Czech Drama since World War II. New York: White Plains Sharpe, 1978, s. 97-125. ISBN 0-87332-129-4.) 279
MROŻEK, Sławomir. Nie mam żadnej metody. Irene Sadowska – Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem.
Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 9. ISSN 0040-0769.
86
V období, kdy Mrożek psal svoji první celovečerní hru Policajti, probíhalo v Polsku politické tání, spojené s uvolněním cenzury a otevřením se vůči Západu. Hra Policajti byla po premiéře rychle zakázána, stejně jako další hry napsané v tomto období. Okolnosti divadelní premiéry Mrożkových Policajtů popisuje Jan Błoński a také sám Mrożek. Podle Błońského bylo zřejmé, že v roce 1958 státní cenzura a publikum musely spojovat děj hry s komunistickými procesy, provokacemi a všudypřítomným terorem padesátých let, které ještě několik let před premiérou hry byly součástí života v Polsku. Tyto činy byly ovšem v roce 1956 veřejně odsouzeny, a tak se otevřela cesta pro liberalizaci kultury. Díky těmto proměnám se mohla inscenace hry Policajti vůbec zvažovat.
280
Mrożek jistě věděl, že
o zákazu inscenace může rozhodnout každá maličkost, hra totiž obsahovala velmi výrazně prezentované téma kritiky totalitního režimu. Proto v předmluvě hry velmi důrazně vysvětluje, že dílo obsahuje pouze to, co obsahuje, není žádnou narážkou na současnou realitu a není třeba v ní hledat skryté významy. 281 Dále Mrożek velmi podrobně komentuje případnou inscenaci dramatu v Poznámkách o případné inscenaci, ve kterých žádá o strohé dekorace bez scénografických efektů a nabádá k tomu, aby nevznikla nežádoucí atmosféra.
282
Podle Błońského jsou tyto Mrożkovy poznámky na první pohled dokonce
naivní, protože usilovné popírání skutečnosti, že hra naráží na realitu, pouze zbytečně vyvolává pozornost čtenářů a cenzury.
283
Nicméně hra prošla cenzurou, a tak se tato
taktika ukázala jako vhodná. Drama si rychle získalo široký ohlas, ale brzy nato bylo zakázáno. Totéž se stálo s pozdějším Mrożkovymi hrám, které příliš otevřeně kritizovaly praktiky komunistického režimu. Mrożek odjel v roce 1963 do Itálie a následně do Paříže. Z dopisů, které si mnohá léta pravidelně psal například s Janem Błońskim či Adamem Tarnem vyplývá, že Mrożek byl na začátku spokojený, že se mu podařilo vycestovat z Polska. Tarnovi psal: Jsem šťastný, že jsem dokázal odejít z Polska. V takovémto státě nic nemá hodnotu, tím spíše peníze, sláva. Všechno je umělé, všechno je „jakoby“.
284
Po
několika letech se ovšem začal bát, že polské publikum na něj a na jeho hry zapomene, 280
BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 276. ISBN 83-08-
03-271-0. 281
Tamtéž, s. 276.
282
WIRPSZA, Witold. Mrożek czyli końt rojański. Dialog, 1962, roč. 7, č. 9, s. 112.
283
BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 276. ISBN 83-08-03-
271-0. 284
MROŻEK, Sławomir. Dopis A. Tarnovi (Paříž, 3. 2. 1969). In Mrożek, Sławomir, Tarn, Adam. Listy 1963‒1975.
Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2009, s. 151–152. ISBN 978-83-08-04354-7.
87
jelikož dlouho žije v zahraničí. Známý polský režisér jeho her, Erwin Axer, považoval prodlužující se Mrożkův pobyt v zahraničí za velmi riskantní pro jeho popularitu mezi polským publikem. Mohl by vést přímo k jeho „sebevraždě“ coby dramatika nebo spisovatele. vládě.
286
285
Stejně tak se dlouhodobé pobývání v západní Evropě nelíbilo polské
Mrożek odůvodňoval prodlužování svého pobytu na Západě hledáním sebe sama
jako člověka a jako umělce s tím, že jeho život v Polsku je předvídatelný, zařízený, vyplněný: Nevracím se možná proto, že se mi stýská po nemožném, po něčem více než je předvídatelné. To může být nebezpečný sen a zvědavost. Já sám pro sebe v Polsku už nejsem tajemství. 287 V tuto chvíli měl Mrożek stále možnost návratu do Polska, situace se ovšem záhy změnila. Mrożkovy hry byly brzy po napsání překládány do cizích jazyků, a tak i když k nim mělo polské publikum omezený přístup, poznali je i diváci v zahraničí. První Mrożkovou hrou na téma emigrace bylo Tango a jak ji charakterizoval samotný autor, musel se zbavit jisté autocenzury a získat odstup od polské reality, aby ji mohl napsat. Od Tanga začíná nové období jeho tvorby, jež neobsahuje již tolik výrazných odkazů na realitu totalitního systému. O mnoho let později, těsně předtím, než se vrátil do Polska, Mrożek píše, že Polák, který se vrací do Polska, se má čeho bát: Proč se Poláci bojí? Bojí se sami sebe a sebe vzájemně. A to je správné, a tak já se také bojím.
288
Mrożek se neangažoval
v politice natolik jako Havel. Jeho dvě nejdůležitější reakce na politické události jsou spojené se situací Československa a Polska. Po pětiletém pobytu v Itálii odjel Mrożek do Paříže. Po vpádu vojsk Varšavské smlouvy do Československa publikoval v Le Monde 27. srpna 1968 a v polském exilovém časopise Kultura otevřený dopis kritizující účast polské armády při sovětském zásahu v Československu. Zatímco do této doby polská vláda víceméně tolerovala jeho pobyt v zahraničí, po této události byla možnost návratu do Polska uzavřena a následoval zákaz publikovat a inscenovat jeho hry, který trval tři roky. Další reakcí dramatika na politické události bylo ukončení spolupráce s oficiálním tiskem 285
MROŻEK, Sławomir. Dopis J. Błońskému (Chiavari, 26. 1. 1966). In Mrożek, Sławomir, Błoński,J an. Listy
1963‒1996. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2004, s. 397‒398. ISBN 978-83-08-03605-1. 286
Tamtéž, s. 397‒398
287
MROŻEK, Sławomir. Dopis J. Błońskému (26. 1.1966, Chiavari). In Mrożek, Sławomir. Tango s samym sobą.
Utwory dobrane. Warszawa: Noir sur Blanc, 2009, s. 397‒398. ISBN 978-83-73-92290-7. 288
MROŻEK, Sławomir. Dziennik powrotu (Rancho La Epifania, 26. 4. 1996). In Mrożek, Sławomir. Tango s samym
sobą. Utwory dobrane. Warszawa: Noir sur Blanc, 2009, s. 642‒643. ISBN 978-83-73-92290-7.
88
po vyhlášení výjimečného stavu v Polsku v roce 1981. K této velmi významné události odkazoval ve svém Dopise pro cizince289, v němž popisoval společenskou situaci, komunistickou stranu a hnutí Solidarita a svůj názor na toto období. V letech 1989–1996 bydlel v Mexiku, v letech 1996–2008 v Polsku a následně se vrátil zpět do Itálie. 5.2.1 Moje hry jsou vždy inspirovány skutečnými událostmi290 Mrożek se, obzvláště v době emigrace, netajil tím, že chtěl, aby jeho hry byly srozumitelné nejen polskému publiku, ale i divákům v zahraničí. Psal je s myšlenkou, že nesmí být umístěny pouze v polském mimodivadelním kontextu, ale musí odkazovat na univerzální lidské vlastnosti, se kterými se budou moci ztotožnit i diváci v jiných zemích. Tím spíše, že v každé chvíli mohl očekávat příkaz pozastavení publikace svých her v Polsku, a tak by jako dramatik následně mohl fungovat pouze v zahraničí. Mrożek tvrdí, že úspěch divadla závisí pouze částečně na umělci, který ho vytváří. Hra musí něčím oslovit diváka, trefit se do jeho citlivého místa a podřídit si ho. 291 Dramatik v rozhovorech často uvádí inspiraci okolním světem a pozorování reality totalitního systému jako materiál pro své hry. Jeho cílem bylo tuto realitu zesměšňovat a poukazovat na nedokonalost systému. Zároveň se vždy snažil umisťovat své hry do širšího, univerzálního kontextu tak, aby byly srozumitelné i za polskými hranicemi: Moje hry jsou vždy inspirovány skutečnými událostmi, ale nepopisují je přímo. Přenáším je do univerzálních a symbolických situací.292 Totéž tvrdí o svých hrách Václav Havel, který zdůrazňuje skutečnost, že si nikdy nebyl jistý, zda některá jeho hra osloví diváka nejen v Československu, ale i na Západě, nebo bude pochopena pouze v lokálním mimodivadelním kontextu.
293
Absurdno je
v Mrożkových hrách absurdnem dané situace, která ovšem vždy hledá svůj původ v systému – jeho nedokonalosti, nebo naopak dokonalosti dovedené ad absurdum. Protože v období, kdy tvořil své absurdní hry, nebylo Polsko svobodné, ale vládl v něm režim,
289
MROŻEK, Sławomir. Małe prozy. Kraków: Oficyna Literacka, 1990, s. 9. ISBN 83-85158-08-1.
290
MROŻEK, Sławomir. Nie mam żadnej metody. Irene Sadowska – Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem.
Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 11. ISSN 0040-0769. 291
NYCZEK, Tadeusz. Mrożek widz. Dialog, 1991, roč. 36, č. 11, s. 88‒91. ISSN 0012-2041.
292
MROŻEK, Sławomir. Nie mam żadnej metody. Irene Sadowska – Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem.
Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 11. ISSN 0040-0769. 293
HAVEL, Václav. Do různých stran. Praha: Lidové noviny, 1989, s. 31. ISBN 80-7106-000-3.
89
obyčejnou lidskou chybu či náhodu bylo možné interpretovat v obecnějších kategoriích. Jak to fungovalo a co měl na mysli, sděluje samotný Mrożek v jednom rozhovoru: To je absurdní, říkalo se za komunistů, kdy najednou zhaslo světlo nebo měl vlak zpoždění. V kolektivním vědomí nesl za to vinu systém, a ne elektrikář nebo strojvedoucí, ovšem nemohli jsme se o tom otevřeně bavit. Díky tomu polský satirik, který kritizoval například díru v mostu, se cítil jako hrdina, protože věděl, že zde nejde o díru, ale o systém jako takový. Dnes nám již nevládne žádný režim, a tak pokud zhasne světlo nebo se zpozdí vlak, tak v tom již nebude žádná metafyzika, ale obyčejná lidská neschopnost nebo hloupost. 294
Mrożek poukazuje na to, že svoje hry staví často kolem jedné centrální postavy, která bojuje proti právu silnějšího.
295
Postavy z jeho raných her ovšem často s touto sílou
prohrávají – například Ohey, Malý či Oční lékař. Dramatik zdůrazňuje také skutečnost, že i když postavy jeho her musí často zahynout, poslání jeho dramat je optimistické: Hrdinové mých dramat často musí zahynout – na scéně, v divadle. Ale pokud diváci, kteří odchází z divadla, se cítí něčím obohacení a zaujatí dramatem těchto postav, jejich příběh přiměje publikum k přemýšlení, a možná i k reakci – výsledek bude optimistický. 296
Mrożek demaskuje skutečnost, že nová ideologie si podřídila jazyk jako nástroj manipulace. Dělá to pomocí specifické konstrukce děje hry, která dovedením situace k absurdnu poukazuje na nedokonalosti systému a falešnost propagandistického jazyka. Tuto hru s ideologií vede Mrożek v raných dramatech pomocí specifické konstrukce postav. Jejich dvojice se jaksi doplňují a dialogy, které vedou, demaskují prázdnotu propagandistického jazyka.
297
Podle Błońského poukazuje Mrożek na roli jazyka v situaci
ohrožení a v jeho dramatech jazyk – řečnění postav – zpomaluje katastrofu, ale bohužel ji nedokáže zastavit. Slova totiž nemají stejnou hodnotu jako činy, postavy se snaží díky řeči
294
MROŻEK, Sławomir. I tylko Mrożka brak. Rozhovor Justyny Sobolewské se Sławomirem Mrożkiem. Polityka
[online], 2010, [cit. 2010-06-28]. Dostupné z URL: < http://www.polityka.pl/kultura/aktualnoscikulturalne/ 1506738,1, rozmowa-ze-slawomirem-mrozkiem-i-bez.read>. 295
MROŻEK, Sławomir. Nie mam żadnej metody. Irene Sadowska – Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem.
Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 9. ISSN 0040-0769. 296
Tamtéž, s. 11.
297
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 212. 83-7052-964-X.
90
zachránit sebe samotné, což není možné.
298
Proto jsou jejich promluvy často směšné
a falešné v kontextu událostí, které se dějí na scéně. Mrożkovy hry jsou tedy kritikou marasmu inteligence, která pouze řeční, ale doopravdy nedělá proti nebezpečnému systému nic. Jazyk je u Mrożka odcizen postavám her, které dané repliky vyslovují. Jazyk jeho her je neindividuální a zautomatizovaný.
299
Krzysztof Kopka, který analyzoval Mrożkovo
dílo, zdůrazňuje skutečnost, že dramatik ve svých hrách vždy uváděl model ideální situace, kterou následně destruoval. Mrożka baví prezentovat svět nebo dosavadní pořádek ve stavu zhroucení a také situace dovedené ad absurdum, které mají diváka provokovat. Dramatik se vždy snaží prezentovat danou situaci z různých hledisek, přičemž čtenář musí sám zhodnotit, který názor je správný. Postavy jeho her přitom nikdy nejsou černobílé, nejsou ani zcela negativní nebo pozitivní. Svět Mrożkových her je zblízka doopravdy hrůzný, vládne v něm manipulace, která může vést i ke smrti. Například v Tancovačce poukazuje na důvody morální lhostejnosti postav. Bezohledná agrese dvou postav a slabost třetí se zdá mít stejný původ, kterým je odříznutí od vlastních kořenů, absence morálních hodnot a tradice jako základu lidského života.
300
Mrożek se snažil poukazovat na jisté procesy,
které probíhaly ve společnosti, pomocí univerzálních parabol. Mezi tyto procesy patří například snaha o dokonalý stát (Policajti) či o dokonale loajálního občana (Mučednictví Petra Oheye), nebo jednoduchost s jakou se může demokracie proměnit v nebezpečnou diktaturu (Na širém moři).
5.3 Setkání Havla a Mrożka s divadlem Začátek kariéry Havla a Mrożka jako dramatiků se značně lišil. Mrożek byl novinářem (psal například recenze divadelních her), psal zajímavé krátké satirické povídky s groteskními a absurdními motivy a kreslil (od roku 1953 pravidelně publikoval své kresby v populárním časopise Przekrój). Již tehdy byl v Polsku známý jako satirik, který dokáže ostrým jazykem kritizovat paradoxy současné reality, stereotypy a negativní lidské vlastnosti. Velkou slávu mu ovšem přinesla až první celovečerní hra Policajti. Původní název této hry (Policie) musel být před premiérou změněn kvůli nátlaku cenzury. Její 298
BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 73. ISBN 83-08-03-
271-0. 299
KOPKA, Krzysztof. Od Policji do Portretu. Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 20. ISSN 0040-0769.
300
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 126–127. 83-7052-964-X.
91
význam se tak přesunul z policie jako instituce na nějaké neurčité policisty. V Československu byl název této hry překládán jako Policajti. Mrożkova první celovečerní hra vůbec nemusela být publikována pod jeho jménem. Samotný autor vzpomíná, že poslal Policii jistému známému režisérovi, který mu odpověděl, že hra není špatná, ale má jisté slabší stránky, které mu pomůže doladit, pokud bude uveden společně s Mrożkem jako autor hry. Mladý autor s tím ovšem nesouhlasil a poslal hru do časopisu Dialog, který podporoval mladé umělce. Dostal okamžitou odpověď od Adama Tarna, že hra je výborná a že mu ji v Dialogu okamžitě otisknou. 301
5.4 Kdyby absurdní divadlo neexistovalo už přede mnou, musel bych si je vymyslet 302 Havlovy a Mrożkvy hry jsou vždy tragikomedie, během kterých se čtenář směje, ale zároveň mu běhá mráz po zádech (což bylo například Havlovým záměrem). Kde pro ně čerpali jejich autoři inspiraci? Jak říkají oba dramatici: jak v okolním světě, tak například v absurdním divadle. Václav Havel a Sławomir Mrożek neskrývají svoji fascinaci proudem absurdního divadla a díly jeho autorů. Nicméně na rozdíl od západního absurdního divadla neprezentují lidský život v obecném smyslu, ale spíše poukazují na jeho absurditu v totalitním režimu (dnes možno interpretovat také jako absurdno v moderním, mechanizovaném světě). Oba dramatici zdůrazňují, že tání bylo pro ně velmi výraznou změnou. Do této doby bylo mnoho spisovatelů za železnou oponou zakázaných a najednou cenzura polevila a západní svět se postupně dostával za železnou oponu: Právě jsme zažívali období tání a západní svět již pro nás nebyl tak pevně uzavřen jako předtím. A tak se v nás smíchali Kafkové, Hemingwayové, Camusové, Faulknerové, Beckettové, Sartrové a Ionescové v ohromující zmatek, kterému doopravdy málokdo rozuměl, ale všichni ho cítili a prožívali. Západní svět již pro nás nebyl pohádkou a pomalu jsme zjišťovali, jaký je. Vítali jsme jeho příznaky jako první kosmické lodě z vesmíru, které nás ujišťovaly o tom, že jiné civilizace existují doopravdy, a ne pouze v mýtech. Tuto
301
MROŻEK, Sławomir, TARN, Adam. Listy 1963–1975. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2009, s. 6. ISBN 978-83-
08-04354-7. 302
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 63. ISBN 80-200-0801-
2.
92
absolutní izolaci a toto náhle otevření a následky této situace si další generace nedokážou představit. 303
Mrożek debutoval, když na západních divadelních scénách triumfovalo absurdní divadlo. Podle něho ovlivnila absurdní vlna mnoho mladých autorů, ale zároveň se do tohoto proudu jaksi automaticky zařazovaly téměř všechny hry, které byly v této době napsány. Mrożek na toto období vzpomíná takto: Pravdou je, že jsme byli všichni, v menší nebo větší míře ovlivnění filozofií a estetikou absurdity. Byla ve vzduchu, dýchali jsme ji. Absurdno ničilo jazykové konvence a syntax, osvobozovalo hry od tradiční logiky přímým zapojením fikce a snů do reality. Můj první dojem spojený s absurdním divadlem jsem zažil v Polsku, byl jsem ovlivněn atmosférou odhalování a zesměšňování tradičních hodnot a řádu. 304
Absurdní divadlo podle Havla bylo nejvýznamnějším úkazem v divadelní kultuře 20. století, protože prezentovalo lidství v průběhu krize. Absurdní hry ukazují člověka, který ztratil základní metafyzické hodnoty, zážitek absolutna, vztah k věčnosti, pocit smyslu života. Jeho svět se rozpadá, není schopen komunikovat, protože to, co je nejdůležitější, nelze vůbec sdílet. Podle Havla tyto hry pod zdánlivými komickými motivy skrývají pocit absurdna, prázdnoty. Nelze je proto brát doslovně, jelikož neilustrují současnou realitu, ale univerzálního člověka a jeho existenci. Absurdní hry nejsou také didaktické, nic nevysvětlují ani nepoučují, pouze tematizují základní otázky lidského bytí. Podle Havla nelze tvrdit, že by absurdní divadlo jako určitý směr v dramatické literatuře bylo bezprostředním uměleckým programem některého z malých divadel šedesátých let, dokonce ne ani Divadla Na zábradlí. Na druhou stranu konstatuje, že právě Divadlo Na zábradlí mělo k tomuto směru nejblíže, jelikož zde proběhly premiéry nejvýznamnějších zahraničních a Havlových absurdních her. Havel také uvádí, že jakási zkušenost absurdity byla přítomná v šedesátých letech ve všech malých divadlech (především pak v Činoherním klubu). Bylo to něco, co bylo „ve vzduchu“, utvářelo to atmosféru malých
303
MROŻEK, Sławomir. Małe prozy. Kraków: Oficyna Literacka, 1990, s. 9. ISBN 83-85158-08-1.
304
MROŻEK, Sławomir. Nie mam żadnej metody. Irene Sadowska – Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem.
Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 11. ISSN 0040-0769.
93
divadel, ale nebylo to zprostředkováno konkrétními uměleckými vlivy.
305
Zatímco
v Polsku se podmínky pro rozvoj novátorských směrů, jakým bylo i absurdní divadlo, začaly v šedesátých letech zhoršovat, v Československu paradoxně propukla tzv. „zlatá šedesátá léta“, a tak se zde otevřela cesta pro nástup absurdního dramatu. V září 1963 v měsíčníku Divadlo byla publikována Havlova Zahradní slavnost a celé toto číslo se věnovalo zajímavými články Milana Lukeše, Jana Grossmana, Jaroslava Vostrého či experimentální esejí Hany Budínové tomuto „malému (komornímu) divadlu“. O několik měsíců později, v prosinci 1963, bylo celé číslo Divadla zaměřeno na absurdní divadlo a drama. Obsahovalo například Mrożkovu hru Mučednictví Petra Oheye či eseje Ivana Dubského O absurditě a článek J. L. Styana s názvem Beckett, Ionesco a ti druzí. Po vydání Havlova Vyrozumění (1965) se české absurdní divadlo stává velmi výrazným literárním směrem a dosahuje svého vrcholu v Československu. Ve stejném čase dochází v Polsku k opětovnému ochlazení politické atmosféry, zostření cenzury a absurdní divadlo ustupuje do pozadí. Důvodem silného působení absurdního divadla na Havla může být také jeho biografie, na což on sám poukazuje. Díky svému buržoaznímu původu a životu v socialismu mohl totiž vidět svět zdola takový, jaký je doopravdy, bez mystifikace, a objevovat jeho groteskno a absurdno.
306
Divadlo v Československu šedesátých let
přestalo být střediskem šíření oficiální ideologie, která podávala jediný správný výklad světa. Havel zdůrazňuje význam absurdního divadla v rozvoji divadelní kultury ve 20. století. Absurdní divadlo je nejvýznamnější úkaz v divadelní kultuře 20. století, protože demonstruje soudobé lidství […] v jeho “krizovitosti“. Ukazuje lidství člověka, který ztratil základní metafyzické jistoty, zážitek absolutna, vztah k věčnosti, pocit smyslu. Čili: pevnou půdu pod nohama. Je to člověk, kterému se všechno hroutí, jehož svět se rozpadá, který tušil, že cosi nenávratně ztratil. 307
305
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 62. ISBN 80-200-0801-
2. 306
KRISEOVÁ, Eda. Václav Havel. Životopis. Brno: Atlantis, 1991, s. 30. ISBN 80-7108-024-1.
307
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 61. ISBN 80-200-0801-
2.
94
Svoji fascinaci tímto proudem potvrzuje o mnoho let později, kdy se ve svých článcích oficiálně hlásí k autorům absurdního divadla, jako jsou Beckett, Ionesco či Pinter, nebo v dopise Samuelu Beckettovi, ve kterém mu děkuje za věnování hry Katastrofa, inscenované poprvé během večeru solidarity s Havlem v Avignonu. Havel zdůrazňuje skutečnost, že Beckettovy hry, které přečetl v době temných padesátých let, ho ovlivnily velice silně jako člověka a jako spisovatele.
308
Havel uvádí, že hlavní vlastností
absurdních her je položit celý svět do otázky a přinutit člověka k tomu, aby se zamyslel nad svým životem a světem. Spisovatel zdůrazňuje také otevření české kultury západním vlivům, které do Československa prostřednictvím malých svobodnějších a otevřenějších divadel přinesly tzv. absurdní divadlo. I když totiž žádná z malých scén neměla ve svém oficiálním programu prvky poetiky absurdního divadla, byla v nich přítomna specifická atmosféra absurdna, něco co bylo charakteristické pro celou tuto dobu a co následně vyústilo v politické proměny roku 1968. 309
5.5 Moralita a parabola Někteří literární kritici hledají v příbězích obsažených v Havlových a Mrożkových hrách prvky morality (ang. morality play). Tento didaktický žánr dramatu, charakteristický pro období středověku, obsahoval určité specifické prvky. Patří mezi ně alegorické postavy, symbolizující personifikované základní hodnoty, jako jsou například Dobro, Zlo, Hřích, Ctnost, Pýcha, Víra, které bojovaly o lidskou duši. Příběh morality poukazoval na lidský život jako cestu ke spáse plnou pokušení a hříchů, kterým musí odolat. Hlavním hrdinou moralit byl zpravidla Everyman310, tj. univerzální člověk – Každý – se kterým by se mohl ztotožnit jakýkoliv divák. Na motivy morality v jejich dramatech odkazují někteří literární teoretici jako např. Pavel Trenský, Krzysztof Wolicki, Marta Piwińska a další. Je možné nalézt v Havlových a Mrożkových absurdních hrách tyto prvky? Havlovy hry neprezentují tolik jako Mrożkovy existenci člověka jako tzv. Everymana, přítomného v západních absurdních hrách. Tato vrstva je výraznější v Mrożkových nežli Havlových 308
HAVEL, Václav. Milý Samueli Beckette. In Havel, Václav. O divadle. Praha: Knihovna Václava Havla, 2012, s. 416.
ISBN 978-80-87490-12-9. 309
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 62. ISBN 80-200-0801-
2. 310
GŁOWIŃSKI, Michał (et al.). Słownik terminów literackich. Wrocław: Ossolineum, 1988, s. 296–297. ISBN 83-04-
04417-X. Postava Každého pochází z anglické morality Everyman z 15. století.
95
hrách především díky situacím, které jsou u polského dramatika zcela vytržené z reality. U Mrożka k tomu může poukazovat rovněž specifická konstrukce postav – loutek, pro které
je
charakteristická
absence
psychologické
hloubky.
Jejich
jednoduchost
a stereotypnost má pravděpodobně za účel zobecnění postav, vytržení z mimodivadelního kontextu. Příkladem zde může být hra Mučednictví Petra Oheye, jejíž charakteristický titul odkazuje na jakousi hlubší symbolickou vrstvu příběhu: loajální občan musí zemřít pro dobro všech dalších postav, ale než se to stane, potká ve svém bytě zástupce různých institucí. Moralita zpravidla odkazovala na lidský život v obecném smyslu bez dobového politicko-společenského kontextu. Oproti tomu Havlovy a Mrożkovy hry velmi výrazně čerpají z reality života v totalitním systému – například použitím charakteristických motivů (byrokracie, manipulace) či prvků propagandistického jazyka. Dramata obou autorů neukazují vzory lidského chování v životě, ale v systému. Snaží se Havlovy a Mrożkovy hry moralizovat? Pokud ano, tak vždy nepřímo a specifickým způsobem. Prezentují příběhy, které poukazují spíše na to, jak se člověk nemá chovat v totalitním systému, protože tím ztrácí svoji morálku, hodnoty či původní osobnost. Tento motiv se již ovšem natolik nevztahuje například na Havlovy vaňkovské aktovky, jelikož v těchto hrách má Vaněk morální převahu nad svými protihráči (nicméně například v závěru hry Audience či Vernisáže začíná divák o jeho odhodlanosti a odvaze pochybovat). Hry východních absurdních dramatiků tak plní funkci advocata diaboli. Ta špatná strana je v jejich hrách silnější a výraznější, negativní postavy mluví více, zřetelněji a velmi logicky. Díky tomu mohou svými argumenty přesvědčit slabší postavy. Příkladem jsou zde Baláš, Tlustý; z pozdějších Havlových her Sládek, Staněk či Věra a Michal. Občas používají i agresi – u Mrożka (Děda a Vnuk, Tlustý, Chasníci). Na rozdíl od nich jsou ty kladnější postavy méně výrazné: ustupují silnějším, váhají, bojí se. Hry tak zdůrazňují mocenskou sílu negativní a nemorální strany konfliktu a provokativně se staví na stranu zla, aby čtenář/divák sám pochopil, co je správné. Jsou Mrożkovy a Havlovy hry parabolami? Nalezneme v nich za první významovou vrstvou nějakou další univerzální vrstvu, která by odkazovala na obecná pravidla, lidské vlastnosti či postoje postav vůči životu a osudu, nezávislé na mimodivadelním kontextu? Za paraboly považují Mrożkovy hry například kritik Zdeněk Hořínek
96
(Sławomir Mrożek a divadlo absurdity311) či literární teoretik Tadeusz Miłkowski.
312
Podle Hořínka vytvořil Mrożek osobitou variantu absurdního divadla s některými vlastnostmi podobnými absurdnímu divadlu ionescovského a částečně beckettovského typu. Specifická je pro polského dramatika forma grotesky a paraboly, která umožňuje soustředit se na základní problémy a vztahy bez společenského kontextu.
313
Podle
Miłkowského směřovala Mrożkova tvorba již od začátku k univerzalismu a parabole, což bylo v souladu s poetikou absurdního divadla.
314
V případě absurdních her získá divák
nebo čtenář rychle dojem, že postavy loutkového typu, jež jsou charakteristické zvláště pro Mrożka, jsou alegoriemi, které mají znázorňovat jisté univerzální lidské vlastnosti. Nicméně Mrożkovy a Havlovy hry neprezentují absurdno života jako existence, ale absurdno života ve velmi specifických podmínkách – v totalitním režimu. V těchto dramatech nalezneme různé postoje postav vůči systému a také způsoby, jakými systém zasahuje do života svých občanů a omezuje jejich svobodu. Univerzem těchto her není život, ale systém. Parabola patří, stejně jako moralita, mezi moralistické a didaktické žánry. Jsou hry obou absurdních dramatiků didaktické? Odpověď na tuto otázku není zcela jednoduchá, neboť je na ni možné odpovědět ano a ne. Ano – protože postavy v jejich hrách symbolizují různé možnosti, jak může člověk v systému existovat. Havel definoval své poslání spisovatele tak, že jeho povinností je psát pravdu o světě, v němž žije a spíše varovat než dávat návody či poučovat.
315
Ne – protože postavy v těchto hrách nejsou
jednoznačně černobílé, kladné nebo záporné. Havlovy a Mrożkovy hry poukazují na to, že člověk si může zařídit v systému pohodlné místo jako jeho dobře fungující součást – pak nebude mít materiální starosti. Hry provokativně poukazují na skutečnost, že ten, kdo chce v systému něco znamenat, se musí především zbavit morálních pravidel a zkusit se mu přizpůsobit. Divák musí sám vědět, kde je pravda, a řešení si musí najít sám v sobě.
316
Pokud nás Havlovy a Mrożkovy hry v jistém smyslu poučují, tak pouze prostřednictvím ironie a provokace. Specifickou vlastností jejich dramat je také to, že snad žádná z jejich 311
HOŘÍNEK, Zdeněk. Sławomir Mrożek a divadlo absurdity. Slovenské divadlo, 1964, roč. 11, č. 4, s. 505‒511.
312
MIŁKOWSKI, Tadeusz. Współczesnadramaturgia polska. Tadeusz Różewicz, Sławomir Mrożek. Warszawa:
Współczesność, 1991, s. 7. ISBN 978-83852-3508-8. 313
HOŘÍNEK, Zdeněk. Sławomir Mrożek a divadlo absurdity. Slovenské divadlo, 1964, roč. 11, č. 4, s. 510.
314
MIŁKOWSKI, Tadeusz. Współczesnadramaturgia polska. Tadeusz Różewicz, Sławomir Mrożek. Warszawa:
Współczesność, 1991, s. 7. ISBN 978-83852-3508-8. 315
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 11. ISBN 80-200-0801-
2. 316
Tamtéž, s. 12.
97
hlavních postav není zcela pozitivní. U Havla jsou všechny tři mužské postavy z her napsaných pro Divadlo Na zábradlí buď bezpáteřní konformisté, kteří se bojí nebo jsou pohodlní (Gross a Huml), popř. bezohlední kariéristé (Hugo). Postavy z pozdějších her sice provedly morální volbu a vystoupily aktivně proti nemravnému systému, ale v dialozích nehovoří o svém činu nahlas. Vaněk či Bedřich jsou pasivní a neprezentují sami sebe jako morálně bezúhonní hrdinové. U Mrożka je situace podobná, postavy z řad inteligence jsou zbabělci a vždy podlehnou silnějšímu, naopak záporné postavy vždy jednají s použitím síly. Všichni pak hodně, až příliš moc mluví – ale slabší postavy se většinou nesnaží jednat, zastavit své protějšky. Divák se tak s hlavním hrdinou Havlových a Mrożkových her nemůže ztotožnit, vždy mu na nich bude něco vadit – vychytralost, agrese, pasivita nebo strach. A to je pravděpodobně i cílem obou autorů – vyvolat v divácích neklid a položit jim nezodpovězenou otázku – jak žijí oni sami.
98
6. Tematika her Václava Havla a Sławomira Mrożka Hlavní tematické oblasti Havlových a Mrożkových dramat zkoumali literární vědci, leccos řekli o své tvorbě také samotní autoři. Havel tvrdil, že materiál pro svá dramata čerpal ze života kolem sebe, což
jistým způsobem vysvětluje také použití
autobiografických prvků: Vždycky jsem psal zkrátka o tom, co žiju, co vidím, co mne zajímá a trápí – vycházet z něčeho jiného bych snad ani neuměl.
317
Podobně se vyjadřuje
Mrożek, který zdůrazňuje to, že se ve svém díle snažil zachytit především život za železnou oponou: Vše, co jsme mohli nabídnout, je naše zkušenost života na Východě Evropy. 318 A dále říká o sobě a své tvorbě: Datum a místo mého narození mě poznamenaly porážkami a hrůzou politiky. Moje mládí probíhalo v pomalém, ale neúprosném drcení významných osobností politickými silami totalitního režimu. Není divu, že se tato témata v mé tvorbě až posedle vracejí. Moje hry se vždy inspirovaly skutečnými událostmi. Nepopisoval jsem je přímo, ale přenášel je do situací více univerzálních, symbolických. 319
6.1 Svět v absurdních hrách Václava Havla a Sławomira Mrożka Svět, ve kterém žijí postavy Havlových a Mrożkových dramat, není ideální, optimistický ani šťastný. Většinou bývá ponurý a nepřátelský a postavy, které v něm žijí, často něco ohrožuje. Může to být buď neznámá síla (velká Ruka v Mrożkově Striptýzu, tygr v Mučednictví Petra Oheye), nebo jednání dalších postav. Postavy intrikují proti sobě, aby dosáhly svého cíle a prosadily své názory, a následky jsou různé, počínaje ohrožením pracovního místa (Gross) až po hrozbu smrti (Oční lékař, Chasník), smrt (Ohey, Pan I a Pan II), nebo dokonce kanibalismus (Malý). Svět u Mrożka je tak mnohem krutější než u Havla, postavy jeho her často čeká smrt nebo alespoň hrozba smrti. Paradoxem absurdních her Havla a Mrożka je to, že svět v nich prezentovaný je zároveň absurdní i logický. Absurdní je proto, že realita, do které byli hrdinové vhozeni, přesahuje racionální 317
EXNER, Milan. Rozcestí Havlovy poetiky. Tvar, 1991, roč. 2, č. 16, s. 4. ISSN 0862-657X.
318
MROŻEK, Sławomir. Małe prozy. Kraków: Oficyna Literacka, 1990, s. 9. ISBN 83-85158-08-1.
319
MROŻEK, Sławomir. Nie mam żadnej metody. Irene Sadowska – Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem.
Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 11. ISSN 0040-0769
99
vnímání světa. V jisté instituci byl zaveden nový jazyk, v koupelně Petra Oheye je nalezen tygr, v jistém státu byl chycen poslední zločinec a tak dále. Počáteční předpoklad, ze kterého vychází děj hry, je tak většinou absurdní, vzdálený běžné empirické realitě, ale události na něm budované se rozvíjejí logicky a pravděpodobně. Realita tak plynule přechází v absurdno a naopak a tento střet absurdna a reality vyvolává komický dojem. Divák se tak může ptát, kde v těchto hrách končí pravděpodobnost a hodnověrná realita, kterou dobře známe, a začíná absurdno. Mrożek a Havel rovněž často používají ve svých hrách tzv. motiv světa „naopak“. To znamená, že otáčí obyčejnou, reálnou situaci tak, že se stává absurdní. Ve hře Audience žádá Sládek Vaňka, aby donášel, ovšem na sebe samého, Náčelník z Policajtů žádá posledního Vězně, aby nadále byl politickým oponentem, a když se mu to nepodaří, přemlouvá Seržanta, aby předstíral, že je zločincem.
6.2 Uzavřený prostor a motiv labyrintu Hry Václava Havla a Sławomira Mrożka často obsahují motivy postav vhozených do absurdních situací, které nemají ani východisko, ani správné řešení. Tyto situace mnohdy těží ze skutečnosti, že postavy hry přijímají absurdní události jako reálné, pravděpodobné a jediné možné a podle tohoto předpokladu i jednají. Falešná logika od samého počátku vede hrdiny dál a dál směrem k absurdnu, z kterého již není návratu (Ohey, Malý, Gross). Absurdno dané situace je ještě navíc zdůrazněno specifickým místem, na kterém se děj odehrává: často je to uzavřený, izolovaný prostor ‒ u Mrożka například blíže neurčená místnost, byt, vor, lékařská ordinace, u Havla instituce, byt. Tento prostor vzbuzuje klaustrofobický dojem a zesiluje pocit nepokoje rostoucího s každou scénou. Uzavřenost, nemožnost opuštění místnosti může být také příčinou vzniku situací, které často vyvrcholí tragickým rozuzlením (u Mrożka). U Havla nalezneme uzavřený prostor méně často – například ve Vernisáži je to byt Michala a Věry, kde každý pokus Bedřicha o odchod je spojený s nepříjemnou reakcí manželů. Pro českého dramatika je spíše charakteristický motiv labyrintu, který v jeho hrách symbolizují zbyrokratizované instituce. Tento labyrint je podobný tomu, ve kterém se pohyboval prokurista banky Josef K. z Kafkova Procesu. Motiv labyrintu je v umění a literatuře značně rozšířený – od doby antických bájí s nejznámějším labyrintem postaveným Daidalem pro uvěznění Minotaura, přes středověký dekorační prvek křesťanského umění, kde symbolizuje lidský život jako komplikovanou a těžkou cestu plnou pokušení a také past. Labyrint také symbolizoval
100
hřích (u Byrona a Demla) či svět (u Komenského a Goetheho). Labyrint symbolizuje ale i zkoušku dospělosti pro mladého člověka – takový význam může mít rovněž v případě Havlova Huga, který během své cesty prochází proměnou a dospívá.
320
Uzavření
v labyrintu posiluje pocit izolace, která je u Havla a Mrożka spojena s vyloučením postavy z kolektivu, což zdůrazňuje její samotu a odcizení a také s darwinovským bojem o přežití, kde silnější vyhrává nad slabším nebo kolektiv likviduje odlišujícího se jedince. Ve hře Vyrozumění se vyloučení hlavní postavy z kolektivu vyskytuje již na začátku a je paradoxní proto, že touto osobou je ředitel celého podniku, který nic neví o zavedení nového jazyka v jeho úřadě. Dalším příkladem je Na širém moři, kde jeden z trosečníků musí být sněden, aby zachránil dva další, a obětí se stane nejslabší z nich – Malý, který na konci přijímá roli mučedníka a sám se svým obětováním souhlasí. Izolován je také v jistém smyslu hrdina pozdějších Havlových her, například vaňkovských jednoaktovek ze sedmdesátých let. Vaněk (Bedřich) žije na pokraji společnosti z důvodu svého disidentství a jeho přítomnost je trnem v oku lidem, kteří se systému přizpůsobili.
6.3 Motivy inspirované realitou totalitního systému Absurdní svět Havlových a Mrożkových her je svébytnou nástavbou reálného světa z období totalitního režimu. Jejich dramata
zviditelňují konformismus
člověka
přizpůsobujícího se systému, jsou satirou na tento (ne)fungující systém a zároveň varováním před mechanizací, systemizací a uniformizací člověka v moderním světě. Především jsou ale odrazem společenské nálady ovládající státy za železnou oponou v padesátých, šedesátých a sedmdesátých letech 20. století a ukazují život v tomto období – zkreslený křivým zrcadlem absurdna a grotesky. Havlovy hry napsané v šedesátých letech odkrývají mechanismy odlidštěné moci a výrazně odkazují k českému prostředí. Jejich úspěch na Západě však potvrdil, že se autorovi podařilo to, o co usiloval: postihnout obecněji platné společenské mechanismy, téma lidské identity a odkrývání souvislostí mezi degenerací jazyka, poruchami komunikace a krizí mezilidských vztahů.
321
Mrożkovy hry
jsou také velmi silně spjaté s místním, polským kontextem a zkušenostmi života v Polsku.
320
KOPALIŃSKI, Władysław. Słownik symboli. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1990, s. 186‒7. ISBN 83-7399-148-4.
321
GALÍK, Josef (et al.). Panorama české literatury. Olomouc: Rubico, 1994, s. 381. ISBN 80-85839-04-0.
101
Hry východních absurdních dramatiků jsou založeny na mnoha motivech, které odkazují na realitu totalitního systému. Jedním z hlavních motivů těchto her je všudypřítomná nesmyslná byrokracie, prezentována vždy jako absurdně propracovaný systém, který kontroluje téměř všechny oblasti lidského života a znemožňuje vyřízení zdánlivě jednoduché záležitosti. Komplikuje a ovládá život postav například v Zahradní slavnosti, Vyrozumění či Mučednictví Petra Oheye. Byrokracie znamená nespočetné množství absurdních úředních rozhodnutí, které namísto toho, aby udržovaly řád a ulehčovaly lidem život, jej pouze komplikují. Cílem složité struktury úřadů byla kontrola veřejného života, což v praxi vedlo k tomu, že se odcizily obyčejnému občanovi a ztěžovaly možnost vyřízení čehokoliv. Tuto byrokracii s nadsázkou ukazuje Havlovo Vyrozumění – zavedení umělých řečí
ptydepe a chorukor a s tím spojené aktivity:
komplikovaný (ve skutečnosti se zcela nesplnitelnými podmínkami) systém překladu textů a hodiny výuky, které nemají žádný přínos, protože nebudou využity v praxi. Při zavádění nového jazyka na úřadě jsou zaměstnáni speciální ptydepoví metodikové, tzv. ptydometi, kteří mají dohlížet na správné použití nové řeči. Na to, jak je proces vyřizování překladů z ptydepe nesmyslný a zbytečný, přišel ředitel Gross, který ovšem nemůže zastavit rozhodnutí svého náměstka ohledně zavádění nového jazyka. Ten argumentuje tím, že jde o pokyn „zeshora“, který ovšem nemá podobu přímého nařízení. Vyrozumění poukazuje i na charakteristický způsob práce v institucích. Hlavní tok dialogů je zde každou chvíli přerušován z prozaických důvodů: je třeba jít na oběd, donést cigarety, oříšky, skočit na nákup (právě jsou k dostání melouny, citrony) atd. Klid nebo nuda v práci (na některých pracovních pozicích) a vyřizování osobních záležitostí během pracovní doby jsou pro život v socialistické společnosti/komunistickém režimu charakteristické stejně tak jako „hon“ na těžko dostupné zboží, které právě dovezli do obchodu. Systém reprezentovaný úředníky, například Tajemníkem a Tajemnicí bránícími Hugovi vstoupit na zahradní slavnost, je propracovaným mechanismem. Jeho komplikovanost je pro obyčejné občany záměrně nepřehledná a anonymizovaná. S byrokracií je spojena složitá organizace zahradní slavnosti, například způsob použití Velkého parketu A a Malého parketu C či vyzvedávání rekvizit v Zahradní slavnosti. Dále je to rovněž byrokratické šikanování Oheye po objevení tygra v jeho koupelně. Tygr byl znalci Mrożkova díla vysvětlován jako symbol jakéhokoliv nařízení vlády, které omezuje lidskou svobodu, je hloupé a neodpovídá realitě. Přes protesty Oheye, že žádný tygr není,
102
a pokud by existoval, tak není jeho a nic o něm neví, Úředník svým dokumentem stvrzuje skutečnost, že tygr doopravdy existuje. Dále bude muset „majitel tygra“ zaplatit daň, nechat si nastěhovat do bytu Vědce, který prozkoumá jeho chování, a vodit do bytu školní výlety. Proti nařízení úřadů nemůže Ohey nijak bojovat a ve finále nemá na výběr nic jiného než považovat existenci tygra za fakt a tím začíná jeho martyrium: Úředník: Mám příkaz oznámit vám, že se ve vaší koupelně usídlil strašlivý tygr lidožrout. Vstup do koupelny pouze na vlastní nebezpečí! Ohey: Hehe! To se vám povedlo! Úředník: Vy se smějete? Prosím, tady máte úřední zprávu. Ohey: [...] Ale kde by se u mě vzal tygr?! Úředník: To už není moje věc. Vysvětlení se vám dostane později, až jak dopadne náš výzkum.322
Dalším absurdním motivem objevujícím se v hrách Havla a Mrożka, spojeným s realitou komunistického režimu, ale dovedeným k absurdnu, jsou sebekritika a udávání. Nalezneme je například opět ve Vyrozumění, ve kterém je jedna z hlavních postav, ředitel Josef Gross, donucena v sebekritickém projevu udat sama sebe a požadovat co nejpřísnější potrestání: Gross: Přiznávám v celém rozsahu svou vinu a uvědomuji si plné důsledky, které z ní pro mě plynou. Své přiznání rozšiřuji ještě o udání na sama sebe. […] Žádám, abych byl co nejpřísněji potrestán!
323
Tento motiv může odkazovat na tzv. stranickou sebekritiku, typickou pro fungování členů komunistické strany a doporučovanou jako speciální výchovná metoda kádrů. Ve Vyrozumění jsou zaměstnanci sledováni ze skryté místnosti speciálně k tomu určeným člověkem-pozorovatelem, což si mohl po svém pádu z postu ředitele vyzkoušet i Gross. Připomíná to známý motiv Velkého bratra z Orwellova románu 1984 (1949) nebo Kafkovy romány. Kontrola občana a ztráta jeho soukromí je základem Mučednictví Petra Oheye, ve kterém byl klid hlavního hrdiny nenávratně zničen zástupci státních institucí.
322
MROŻEK, Sławomir. Mučednictví Petra Oheye. In Mrożek, Sławomir. Aktovky II. Praha: Dilia, 1963, s. 84.
323
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In HAVEL, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 153. ISBN 80-7215-088-X.
103
Drama tak upozorňuje na to, že člověk jako bezmocná součást zbyrokratizovaného systému podléhá zglajchšaltování, uniformizaci a ztrácí svoji jedinečnost a konkrétnost. Svět Havlových a Mrożkových her obydlují mnohé postavy státních úředníků, kteří vnucují ostatním striktní pravidla a vyžadují plnění nespočetných, občas nesmyslných a zbytečně komplikovaných předpisů. S totalitním režimem je dále silně spjato donášení na ty, kteří provedli něco, co není v souladu s pravidly systému. Motiv donášení doveden k absurdnu nalezneme například v Audienci. Vaněk, spisovatel nucený pracovat v pivovaru, je přemlouván Sládkem, aby za práci v klidu a teple, kde by mohl případně psát i svoje divadelní hry, psal také hlášení, nikoliv však na kolegy, ale na sebe samého. Motiv donášení použil také Mrożek v Policajtech: Seržant-Provokatér se seznámil s manželkou velmi zvláštním způsobem, a to tak, že oba se navzájem udávali/jako konfidenti udali toho druhého: Náčelník: Jakpak jste vlastně poznala svého muže? Provokatérová: To už je dávno, pane náčelníku. Tak – obyčejně. On udal mě, já udala jeho – a tak jsme se poznali. 324
Dalším motivem spjatým s realitou padesátých let za železnou oponou je kult osobnosti v Policajtech – ve všech místnostech visí portréty vládce Infanta a jeho strýce Regenta a všechny postavy, které vyslovují jejich jméno se specifickou zdvořilostní formulí, se zvedají do pozoru. Absurdním motivem je v Policajtech také policejní stát – policie zde začala fungovat tak důsledně, že v zemi brzy nezbyli žádní političtí oponenti. Dílo zesměšňuje státní orgány, které mají původně hlídat pořádek ve státě, ale shodou okolností se situace mění tak, že zástupci policie se musí stát disidenty, aby instituce mohla nadále fungovat. V Mučednictví Petra Oheye se zesměšňuje diplomacie, školství a věda, spojené proti jedinci. V Mrożkově díle také najdeme motiv výslechu (Karel). Oční lékař, kterého pronásledují Děda a Vnuk, se chová jako podezřelý, který nikoho nechce prozradit. Později se ovšem rozhodne spolupracovat s nebezpečnou dvojicí a hledat spolu s nimi jistého Karla:
324
MROŻEK, Sławomir. Policajti. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek, Praha: Orbis, 1965, s. 22.
104
Vnuk: Já bych vám chtěl dát pár otázek. Oční lékař: Nikoho neznám, ničeho jsem se nezúčastnil, neznám žádné adresy. Nic vám nepovím. […] Oční lékař: Přiznám se, že než jste sem, pánové, přišli, myšlenka karlovství byla mi cizí. Ale v průběhu diskuze se mi otevřely oči. 325
Vztah k totalitnímu systému je častou zápletkou, na které jsou založeny Havlovy hry ze sedmdesátých let. Postavy jsou v nich rozděleny na ty, které v systému našly své místo ‒ pro zachování svých dosavadních materiálních podmínek nebo možnost pracovat ve svém oboru. Na druhé straně v hrách vystupují i postavy, které podmínky systému nepřijaly a platí za to občas velmi vysokou cenu. Jednou z možností existence v systému je tak stabilizace (Věra a Michal, Staněk), druhou je disidentství. Absurdní hry Havla a Mrożka poukazují také na specifický konformismus lidí žijících za železnou oponou. Hrou o konformismu je například Zahradní slavnost. Vyplývá z ní, že v totalitním systému není jednoduché neztratit vlastní čest, rozlišit pravdu od lži a nenechat se zmanipulovat. A že jednodušší je vždy přizpůsobit se kolektivu, než mu odporovat a jít vlastní cestou. Životním mottem Huga je „neztratit se“ a radši trochu prohrát a trochu vyhrát než risknout a prohrát všechno. S životem v totalitním režimu je dále spojen strach občanů o budoucnost a o svůj život. Je to často strach, který nemá racionální odůvodnění, jelikož v totalitním státě nemuselo mít stíhání či potrestání jedince žádný zásadní důvod. Strach je tak velmi důležitým prvkem Havlových a Mrożkových her, viditelným obzvlášť v dialozích u polského dramatika, ve kterých se postavy snaží prodloužit svůj život dlouhými řečmi o svobodě (Striptýz), humanismu (Na širém moři) či obětování se pro dobro dalších (Mučednictví Petra Oheye). Podle Blońského dokazuje Mrożek ve svých hrách, že člověk myslí pouze tehdy, když se bojí.
326
Ovšem Ohey odchází do koupelny
také z jiného důvodu: toto rozhodnutí je podle něj jedinou možností, jak se vymknout tlaku systému: Ohey: Prohlédl jsem vás. […] Ještě včera jsem si v rodinném kruhu četl noviny. A dnes?! Věda a politika, umění a byrokracie si podaly ruce. Vtrhly do mého domova. A usadily se v něm jako by patřil jim. Já už tu nemám co pohledávat. Odcházím, abych 325
MROŻEK, Sławomir. Karel. In Mrożek, Sławomir. Aktovky I. Praha: Dilia, 1964, s. 37, 43.
326
BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 201. ISBN 83-08-
03-271-0.
105
učinil zadost požadavkům našich státních orgánů, nárokům moderní vědy […] a nařízením úřadů – a abych tak ušel jejich nadvládě.
327
Bojí se také postavy Havlových dramat, ale není to strach z ohrožení života, ale spíše ze ztráty privilegií a pracovní pozice (Plzák, Gross). Díky motivům čerpaným z reálného života jsou Havlovy a Mrożkovy postavy velmi silně propojeny s mimodivadelní realitou.
6.4 Protiklad člověk/systém v Havlových a Mrożkových hrách – člověk jako součást systému Absurdní hry Mrożka a Havla neobsahují existencialistický motiv člověka, jehož život ztratil smysl. Postavy jejich her podle některých literárních vědců sice odkazují na motiv univerzálního člověka (Everymana), s nímž se může ztotožnit každý divák, ale zároveň velmi výrazně odkazují na realitu života v totalitním systému. Hry se snaží prezentovat chování postav v různých situacích, aby upozornily na ne vždy morálně správná rozhodnutí hlavních postav a jejich konformismus. Jsou tak varováním před ztrátou schopnosti rozpoznat, co je pravda a co lež, a před podlehnutím manipulacím. Havlovy a Mrożkovy hry prezentují ničivou sílu systému, který zasahuje do života jedince prostřednictvím absurdních předpisů a omezuje jeho svobodu. Ukazují vztah mezi jedincem a systémem, přičemž jedinec vždy musí prohrát (Petr Ohey, Josef Gross). Postavy v Havlových hrách přitom nejsou žádní hrdinové: často jsou to konformisté a zbabělci anebo bezohlední manipulátoři, kteří chtějí dosáhnout svého cíle. Důležitým tématem Havlových a Mrożkových her je vztah člověk a systém. Toto téma je charakteristické pro oba dramatiky a odráží jejich zkušenost života v totalitním systému. Naproti tomu v hrách západních absurdních dramatiků se nevyskytuje. Na vztahu člověk/systém je založena například Havlova trojice her ze šedesátých let Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztížená možnost soustředění či Mrożkovy hry Policajti a Mučednictví Petra Oheye. Hlavní myšlenka těchto dramat, vztah člověka a systému a různé vzory chování člověka jako jeho součásti, připomíná hlavní téma knihy Czesława Miłosze Zotročený duch.
328
Tato sbírka esejí pojednává o vlivu totalitního systému na
327
MROŻEK, Sławomir. Mučednictví Petra Oheye. In Mrożek, Sławomir. Aktovky II. Praha: Dilia, 1963, s. 104.
328
MIŁOSZ, Czesław. Zotročený duch. Praha: Torst, 1992. ISBN 80-85639-02-5.
106
způsob myšlení intelektuálů a uvádí různé postoje důležitých osobností polského kulturního života ke komunismu, který se pro mnohé stal „novou vírou“. Havlova a Mrożkova dramata také popisují různé aspekty existence člověka v systému. Hlavní postavy jejich her neodkazují na opravdové osoby z veřejného života jako v Zotročeném duchu, nýbrž ztělesňují různé typy chování člověka v systému a jsou stejně tak varováním před „zotročením“ mysli. V Zahradní slavnosti jsme svědky začlenění člověka do systému. Překvapivě je toto začlenění „dokonalé“: mladý Hugo přichází do neznámého světa, neklade žádný odpor stanoveným pravidlům a plně je akceptuje. Přijímá je tak horlivě, že z člověka, který na začátku nemá o světě, do kterého vstupuje, ani ponětí, se postupně stává nejdůležitější osobou s největší mocí a sám začíná pravidla vytvářet. Proces jeho proměny je dovedený do absurdních důsledků, tak daleko, že ho nakonec nepoznávají ani vlastní rodiče, a dokonce nepoznává ani on sám sebe. Chování Huga již v první scéně naznačuje, že tento mladý člověk má předpoklady k tomu, aby se přizpůsobil systému. Rodiče se snaží povzbudit zájem syna o vlastní budoucnost a chválí jeho chytrost při hře v šachy, kterou Hugo hraje sám proti sobě. Tyto výroky jsou ovšem velmi znepokojující: Pludková: Tak co, jak ti to jde? Hugo: Výborně, mami! Mat! Pludek: Prohrál? Hugo: Ne, vyhrál. Pludková: Vyhrál? Hugo: Ne, prohrál. Pludek: Tak vyhrál nebo prohrál? Hugo: Tady vyhrál a tady prohrál – Pludková: Když tady vyhraješ, tak tady prohraješ? Hugo: A když tady prohraju, tady vyhraju. Pludek: Vidíš to, Božka? Než by jednou vyhrál úplně a podruhé úplně prohrál, raději vždycky trochu vyhraje a trochu prohraje. Pludková: Takový hráč se neztratí! 329
329
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 45‒46. ISBN 80-7215-088-X.
107
Tato scéna se může zdát komická, ale pod první vrstvou komična se skrývá něco hlubšího a znepokojujícího, co vyvolává husí kůži a způsobuje, že nám běhá mráz po zádech. Poslední část dialogu totiž není braná jako legrace, nýbrž jako jakési životní motto, o čemž se bude moci divák přesvědčit v dalších scénách. Neztratit se bude hlavním cílem Huga při balancování mezi Likvidačním úřadem a Zahajovačskou službou. A jelikož život je vlastně taková velká šachovnice, jak tvrdí paní Pludková, Hugo přenáší svoje pravidla hry i na reálný život, to znamená, že se snaží uhrát co nejvíce za každou barvu na šachovnici. Dokazují to také jeho výroky, které nikdy neprezentují jasné stanovisko, nýbrž jsou natolik obecné, aby se Hugo mohl přizpůsobit konkrétní situaci. Například při rozhovoru Tajemnice, Tajemníka a Plzáka o umění a technice prohlašuje: Hugo: […] Já vím, lze se na to dívat z různých úhlů, stran i pozic, vždycky je však nutné zvážit všechna pro i proti, nemám pravdu? Oni vlastně oba měli tak trochu pravdu a oba se tak trochu mýlili – nebo vlastně naopak: oba se mýlili a oba měli pravdu, ne? […] Plzák: Hezky mluvíš. Tak nějak lidsky. A přitom jsi na výši. 330
V očích Plzáka se díky tomu jeví jako zkušený, vlivný člověk, za kterým stojí moc. Hugo v průběhu hry postupně ztrácí svoji totožnost a projevem této dezintegrace je podivný jazyk plný prázdných frází, ve kterém se stále zlepšuje. Zbavuje se své původní osobnosti, aby vždy něco vyhrál, získal pro sebe. Nikdo neví, kdo vlastně Hugo je, ale ostatní postavy (Tajemník, Plzák, Ředitel) si myslí, že se Hugo dokáže tak dokonale ve všem orientovat díky tomu, že patří k nějaké tajné službě. Člověk je v Havlových a Mrożkových hrách zbaven vlastní svobody a podroben fungování systému, který řídí většinu jeho aktivit. Systém je v Havlových a Mrożkových hrách něčím nadřazeným a musí se mu přizpůsobit všichni, kteří nechtějí být vyčleněni ze společnosti. Zdeněk Hořínek pojmenoval systém prezentovaný v Havlových hrách systémem odcizeným
331
, lidé ho vynalezli a uvedli do chodu, ale jeho idea se následně
vymkla kontrole. Systém již neulehčuje lidem život, neslouží jim, nýbrž je řídí. 330
332
Mezi
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963‒1988. Praha: Lidové noviny, 1992,
s. 7. ISBN 80-7106-044-5. 331
HOŘÍNEK, Zdeněk: Člověk systemizovaný. Divadlo, 1968, roč. 19, č. 10, s. 5.
332
Tamtéž.
108
člověkem a systémem vzniká roztržka, protože člověk chce být svobodný, a systém jeho přirozenou touhu po svobodě omezuje. Člověk ale nemá na výběr, musí se stát součástí systému a začlenit se do něj. V Havlových hrách můžeme tedy pozorovat zrod mechanizace člověka, který se stává součástí stroje (systému). Člověk musí plnit předepsané funkce, podřídit schématům a zákonům svou svobodnou vůli, tvořivost 333
a způsob myšlení. Musí se systemizovat.
Hořínek nazývá člověka prezentovaného
v Havlových hrách člověkem systemizovaným, to znamená člověkem, jenž podřídil systému celý svůj život. Systém v Zahradní slavnosti ztělesňují dvě různé instituce, Zahajovačská služba a Likvidační úřad, které fungují podle přísně stanovených norem. Absurdno systému spočívá v tom, že obě instituce fungují proti sobě, to znamená, že co zahájí Zahajovačská služba, může zlikvidovat Likvidační komise. Tímto způsobem je zajištěno fungování obou institucí, které je jakýmsi bludným kruhem. Instituce sice „fungují“, ale ve výsledku nic neřeší, nepřinášejí žádný společenský prospěch, ovšem jejich existence může díky tomu probíhat do nekonečna. Tato absurdní situace je v závěru hry dovedena ještě dál: Likvidační komise a Zahajovačská služba se sloučí v jednotnou Ústřední komisi pro zahajování a likvidování. Ad absurdum je zde dovedena byrokracie, uspořádanost, pravidla, kterými se musí řídit i zcela banální věci a osobní život. Komickým a zároveň absurdním dojmem působí již první scéna v Likvidačním úřadu před vchodem na zahradní slavnost, kdy Tajemník a Tajemnice vysvětlují Hugovi pravidla pro vstup a účast na slavnosti. Tato pravidla jsou přehnaně komplikovaná a velmi detailně a nesmyslně definují například podmínky pro vystoupení na akci. Byrokracie hraje ještě větší roli ve Vyrozumění, ve kterém již zcela ovládla fungování všech pracovníků. Symbolem systému je v této hře také umělá řeč. Polský literární vědec Tadeusz Nyczek, který analyzoval Havlovo dílo, zdůrazňuje skutečnost, že sovětologové, kteří předpokládali rozpad sovětského
impéria,
tvrdili,
propagandistického jazyka
334
že
tato
změna
začne
rozpadem
specifického
jako jednoho z pilířů systému. V Policajtech je policejní
systém tak dokonalý, že jeho představitelé zadrželi a uvěznili všechny rebely ohrožující vládu Infanta a jeho strýce Regenta. Důsledkem je, že nikdo proti vládě neprotestuje. Od této chvíle musí systém začít fungovat v opačném směru – je třeba určit někoho, kdo se 333
Tamtéž, s. 4.
334
NYCZEK, Tadeusz. U szczytu schodów. Dialog, 1990, roč. 36, č. 11, s. 92. ISSN 0012-2041.
109
obětuje a stane se politickým provokatérem, aby policie mohla nadále fungovat. Volba padne na řádného policajta, který se musí nechat zatknout. Charakteristickou vlastností systému prezentovaného v Mrożkových a Havlových hrách je tedy umělé vytváření aktivit institucí (byrokracie), bez skutečné potřeby občanů a aniž by byly tyto činnosti přínosné. Děje se tak pouze pro to, aby tyto instituce mohly nadále fungovat (například Likvidační komise a Zahajovačská služba působící proti sobě v Zahradní slavnosti, zavedení umělého jazyka a jeho výuka ve Vyrozumění anebo policie, které chybí odpůrci systému v Policajtech). Systém je ve Vyrozumění a ještě výrazněji v Policajtech prezentován ve stavu svého zhroucení: snaha o perfektní fungování přinesla opačný než předpokládaný výsledek. Ve Vyrozumění je bodem zvratu skutečnost, že se novému, velmi komplikovanému jazyku ptydepe není nikdo schopen naučit, neumí ho úředníci a ani sám nový ředitel Baláš, a tak je jazyk zrušen. Z jeho nefunkčnosti se ovšem nikdo nepoučil, jelikož se na místo jazyka s maximální redundancí slov zavádí jiný „dokonalejší“ umělý jazyk chorukor, založený na opačném principu. V Policajtech jsme svědky „zhroucení se“ systému, který byl tak dokonalý, že zničil sám sebe. Systém, který ovládl lidský život, je hlavním motivem Mrożkova Mučednictví Petra Oheye. Petr Ohey je „uvězněn“ v systému a jeho svoboda mizí v okamžiku, kdy se v jeho koupelně objeví nebezpečný tygr. O Oheye se začínají zajímat různé instituce a brzy je pohlcen mašinerií systému, z které již není úniku. Za tygra je třeba zaplatit daň, vědecky analyzovat jeho chování, přenést do Oheyova bytu cirkusové představení s tygrem v hlavní roli či přivést školní výlet. Systém přinutil Oheye k tomu, aby obětoval všechno, co má – klid, soukromí, a dokonce i svůj život. Havlovy a Mrożkovy hry jsou varováním před tím, co by se mohlo stát, pokud by se člověk snažil svůj život příliš přizpůsobit systému a nechal omezit svoji svobodu. Poukazují na to, jak velké nebezpečí spočívá v mechanizaci života. I když zcela jasně odkazují na realitu života v komunistickém režimu s jeho specifickými podmínkami, systém, v němž člověk žije, může být také interpretovaný jako dnešní moderní civilizace. Tento motiv je tak stále aktuální a současný člověk může vnímat hry východních absurdních dramatiků jako varování. Všichni existujeme v nějakém byrokratickém systému, z kterého není útěku. Člověk se může snadno a rychle přizpůsobit nastoleným podmínkám, proto, aby se mu žilo jednodušeji a klidněji. Občas to ale může znamenat
110
ztrátu morálních zásad (Věra a Michal), původní osobnosti (Hugo) nebo dokonce vlastního života (Petr Ohey). Podle Zdeňka Hořínka ovšem nelze z Havlových her vyvozovat, že člověk je pouze součást systému. Havel pouze demonstruje, co by bylo, kdyby se člověk systemizoval, kam by vedla jeho dehumanizace a mechanizace.
335
Systemizaci považoval
Havel za ohrožení jedince a jeho identity. Jeho názor se ovšem vztahuje nejen na totalitní režim, ale také ohrožení moderní civilizací, která z člověka udělala pouhopouhé kolečko stroje, robota. Proto postuloval lidštější přístup k člověku tak, aby lidský život nebyl zredukován na stereotyp výroby a konzumu. 336
6.5 Model hrdiny východního absurdního dramatu Životní zkušenosti autorů žijících v podobných společenských a politických podmínkách se často odráží v jejich uměleckém díle, které může mít podobnou strukturu. Havlovy a Mrożkovy dramatické hry jsou reakcí obou spisovatelů na identický pocit ohrožení člověka žijícího v totalitním systému. I když jejich osudy byly poněkud odlišné, tak porovnání dramat obou autorů přináší zjištění, že fikční/modelový svět těchto her čerpá mnoho prvků z kruté reality socialistického systému a modely chování jejich postav se podobají. Absurdní dramatici na Západě a Východě Evropy zachycují společnost v krizi, ale původ této krize je na obou stranách železné opony jiný. Zatímco na Západě se jedná o krizi základních hodnot a morální hierarchie, které nenávratně zničila druhá světová válka, ve východní Evropě jde spíše o krizi člověka žijícího v totalitním systému. Hlavním rozdílem mezi západními a východními absurdními hrami je tedy pojetí absurdna. Zatímco absurdno na Západě je spojeno s ontologickou sférou lidského života, na východě Evropy je jím absurdní společenský systém. Absurdní tedy není osud či bůh nebo jeho absence. Je to systém, který začal ovládat člověka. Na tento rozdíl mezi původem absurdna v tvorbě západních a východních dramatiků poukazuje například literární vědec Tadeusz Nyczek: Za železnou oponou, kde vládlo absurdno života v totalitním systému, se psaly moralistické příběhy o vítězství dobra nad zlem, zatímco ve stejné době vznikala absurdní literatura tam, kde se lidé snažili vrátit morální řád po druhé světové válce. 337 335
HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systemizovaný. Divadlo, 1968, roč. 19, č. 10, s. 10.
336
HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Praha: Academia, 2000, s. 18. ISBN 80-200-0801-
2. 337
NYCZEK, Tadeusz. U szczytu schodów. Dialog, 1990, roč. 36, č. 11, s. 92. ISSN 0012-2041.
111
Podle Haliny Stephan, která se zabývá Mrożkovým dílem, jsou rané hry polského dramatika, tedy především ty, které můžeme zařadit do proudu absurdního divadla, syntézou kabaretního humoru a poetiky absurdního divadla. Zároveň jsou ovlivněné kulturními a politickými podmínkami postsocrealistického Polska. Mrożkovy hry čerpají z literární a kulturní tradice a zároveň kritizují současnou realitu. Je to společná vlastnost her obou dramatiků: odhalují lež, odlidštění a mechanizaci socialistické společnosti. Přitom Mrożkovy hry odkazují na národní literární tradici mnohem více než hry českého dramatika. Důležitým tématem her polského autora je dekonstrukce polských mýtů a stereotypů, jako jsou rodina či vlastenectví a také národních vlastnosti. Na tyto motivy se ovšem soustředil spíše v pozdějších hrách, které již nepatří do proudu absurdního dramatu. V porovnání s tím se Havlova dramata nezabývají tolik dekonstrukcí české literární tradice, ale soustředí se na krizi lidské identity. Materiál pro budování postav svých dramat čerpali Václav Havel a Sławomir Mrożek z reality, ve které žili, což sami potvrzují. Proto v jejich univerzu nalezneme mnoho postav a motivů odkazujících na Československo a Polsko z období totalitního režimu: úředníky, policisty, instituce a různé vzory chování vůči systému. Postavy her východních absurdních dramatiků mají odlišné povahy a cíle, ale zároveň také mnoho společných vlastností. Ty se projevují především v kontrastu k jiným postavám a také prostřednictvím chování v různých situacích, které jsou jakýmsi testem jejich morálky. Proto jsou tyto hry znepokojující a varovné. Situace obsažené v absurdních dramatech jsou totiž konstruovány takovým způsobem, aby vystihly povahu hrdinů přesně a často také hned od začátku tak, aby divák okamžitě věděl, o jaký typ postavy se jedná. Dramatickou formou často používanou autory z proudu absurdního divadla se stala aktovka (například Eugène Ionesco a jeho Nosorožec, Židle, Plešatá zpěvačka). Aktovka jako žánr dramatu s jedním jednáním, původně nejčastěji komedie s velmi stručnou kompozicí,
se
soustřeďuje
na
s charakteristickými vlastnostmi.
338
jasně
nakreslenou
dějovou
linii
a
postavy
Formu aktovky převzali také východní absurdní
dramatici, příkladem jsou aktovky Václava Havla, tj. Protest (1978), Audience (1975) a Vernisáž (1975), které spojuje motiv disidenta vyvrženého ze společnosti. Rovněž Sławomir Mrożek je proslulý svými promyšlenými a publikem skvěle přijatými 338
POPŁAWSKA, Anna, SZELĄG, Piotr, KOTOWSKI, Kamil. Słownik terminów literackich. Kraków: Greg, 2007,
s. 159. ISBN 978-83-7327-395-5.
112
aktovkami. V Dialogu vyšla v krátkých časových odstupech trojice aktovek Na širém moři (1961), Karel (1961) a Striptýz (1961), které jsou variacemi na motiv kata, oběti a pasti, již dříve přítomného v Mrożkově Mučednictví Petra Oheye. 339 Aktovky často již na začátku děje prezentují rozložení sil, které zůstává stejné až do konce hry (převaha Tlustého v Na širém moři, úředníků v Mučednictví Petra Oheye, Dědy a Vnuka v Karlovi, Sládka v Audienci či Michala a Věry ve Vernisáži). 6.5.1 Typy postav Postavy Mrożkových a Havlových dramat prezentují různé typy chování vůči systému a kolektivu. Některé z nich jednají aktivně, jiné pouze pasivně přijímají to, co je potkává. Aktivní postavy jednají vždy za účelem dosažení svého cíle a jsou odhodlány pro to udělat všechno co je nutné, bez ohledu na společenské či morální normy, jsou chladnokrevné, manipulují a lžou (např. Baláš, Tlustý, Děda a Vnuk). Touží po moci a neváhají použít všechny možné prostředky, aby ji získali: Baláš se stává ředitelem, Tlustý „diktátorem“ na voru a Děda a Vnuk nutí Očního lékaře, aby se přiznal, že je Karlem, kterého hledají. Aktivní postavy jsou často, stejně jako pasivní, také vržené do absurdní situace, ale nečekají na smrt. Snaží se přežít a bojovat, a to i na úkor dalších postav (Na širém moři, Striptýz). Prototypem aktivního hrdiny je již Havlův Zahajovač z Motomorfózy, sebejistý, vychytralý a používající „lidovou moudrost“. Zatímco výše vyjmenovaní hrdinové jednají od začátku úmyslně a přesně vědí, co chtějí, jedna postava se dostává na samotný vrchol jaksi mimochodem. Hugo Pludek ať již chtěně či nechtěně ovlivňuje osudy dalších lidí a dvou institucí a „dělá kariéru“, aniž by mu šlo o cokoliv jiného než o intelektuální cvičení.
340
Stává se tak nejpropracovanější postavou (možná
i neúmyslného) manipulátora. Zahradní slavnost začíná zcela nevinně – motivem mladého člověka, který odchází z rodinného domu do světa. Tento tradiční motiv však Havel obohacuje o absurdní a komické prvky. Poznáváme Huga, když hraje šachy, ale jeho rodiče mu plánují velkou kariéru, ve které mu má pomoci otcův přítel z mládí František Kalabis. Bohužel pan Kalabis, stejně jako Godot, i když se o něm neustále mluví, pořád na domluvenou návštěvu nepřichází, a tak se podnikaví rodiče rozhodnou poslat Huga do
339
BŁOŃSKI, Jan: Romans z tekstem. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1981, s. 95. ISBN 83-080-056-75.
340
GALÍK, Josef (et al.). Panorama české literatury. Olomouc: Rubico, 1994, s. 380. ISBN 80-85839-04-0.
113
instituce, ve které otcův přítel pracuje. Hugo je zpočátku překvapen situací, ve které se nachází, protože Tajemník a Tajemnice ho nepustí ke slovu, ale brzy se přizpůsobí a začíná jednat. Druhým typem je postava pasivní, která přijímá svůj (často nešťastný) osud a většinou se s ním ani nesnaží bojovat. Pasivní postavou je například Ohey: tygra z jeho koupelny chce zastřelit Mahárádža. Ovšem je potřeba, aby někdo vlezl do koupelny a tygra přilákal, tím člověkem má být Ohey. Přemlouvá ho k tomu rodina i zástupci všech institucí, kteří používají různé důvody, proč by to měl udělat. Začíná Úředník, který jemně naznačuje, co by měl Ohey udělat, pokračuje Výběrčí, Šéf diplomatického protokolu, Vědec, a dokonce i jeho vlastní manželka: Šéf diplomatického protokolu: Někdo musí jít do koupelny a vlézt do vany. […] Ohey: Chápu… A tím člověkem, co má vlézt do vany… Šéf diplomatického protokolu: … jste vy, Petře Oheyi! […] Okolnosti, čest, vlastenectví, to všecko vás k tomu neodvolatelně donutí. Úředník: Nebylo by to špatné… Výběrčí: Bylo by to docela dobré…[…] Ředitel cirkusu: Z mého hlediska je to geniální nápad. […] Publikum bude šílet! […] Vědec: […] Tento experiment má pro vědu nesmírný význam. […] Oheyová: Nebudu ti radit. Vím jen to, že je lepší jednou jít, než se potom celý život stydět. 341
Ohey je zklamaný, ale loajálně splňuje požadavek všech zástupců státních institucí. Je odsouzen k smrti, ale nebojuje proti tomu, nechce také prosit o milost. Neprotestuje proti tomu ani jeho rodina, která z něj chce mít hrdinu. Nezbývá mu tedy nic jiného, než se tomu přizpůsobit a odejít. Tento typ hrdiny je obětí – ať již silnějšího jedince či dvojice (v první vrstvě příběhu) nebo totalitního systému v symbolické vrstvě.
341
MROŻEK, Sławomir. Mučednictví Petra Oheye. In Mrożek, Sławomir Aktovky II. Praha: Dilia, 1963, s. 104.
114
6.5.2 Kým jsou hrdinové absurdních her? Drama je literárním druhem, který neumožňuje nahlédnout do psychiky postavy a poznat její myšlenky, duševní dilemata či způsob myšlení. Postava dramatu může být definována pouze pomocí pohledu zvenčí, prostřednictvím analýzy jejího chování či názorů, které vyslovuje. Důležitou součástí světa postav je jejich pojmenování, které je v absurdních dramatech Václava Havla a Sławomira Mrożka velmi charakteristické. Některé z postav mají jméno a příjmení (Petr Ohey, Hugo Pludek), jiné pouze příjmení (Plzák) nebo pouze křestní jméno (Věra, Michal, Marie). Mnoho z nich je pojmenováno podle názvu profese, kterou vykonávají (Tajemník, Pošťák, Policajt, Ředitel) nebo podle charakteristických vlastností jejich vzhledu (Tlustý, Malý). Zajímavé je, že postavy Havlových her mají v tomto případě více lidských prvků než hrdinové polského dramatika. Český autor většinou pojmenovává své postavy křestním jménem a příjmením, například Josef Gross, Hugo Pludek, Eduard Huml. Díky tomu jsou tyto postavy lidštější, více reálné a bližší čtenáři či divákovi. Pro Havlovy hry platí, že pokud se odehrávají v pracovním prostředí (kancelář, pracovna), používá se spíše příjmení postav, což logicky patří do oficiální sféry. Příkladem jsou jednoaktovky Audience (Sládek a Vaněk) či Protest (Staněk a Vaněk). Podobné znění těchto jmen navazuje na precizní skladbu dramatu (dvojslabičná jména, kombinace podobných slabik) a také vzbuzuje komický dojem (podobné znění jmen využil Havel již ve skeči Ela Hela a stop, tj. Ela a Hela; tuto metodu použil například také Gogol v Revizorovi ‒ Bobčinskij a Dobčinskij). Naopak v jednoaktové hře Vernisáž používá Havel pouze křestní jména (Věra, Michal a Bedřich), což má u diváka pravděpodobně vzbudit dojem familiárnosti – děj se odehrává v bytě Michala a Věry, které navštěvuje Bedřich. Expozice dramatu – návštěva u přátel – se ovšem neshoduje s následující akcí, během níž hostitelé útočí na Bedřicha. Některé postavy Havlových her jsou místo jména označeny pouze názvem profese. Tento způsob pojmenování postav nalezneme například v Zahradní slavnosti či ve skeči Motomorfóza. Zatímco v soukromé sféře mají postavy jméno a příjmení (maloměšťácká rodina Pludkových), v práci Hugo potkává Tajemníka, Tajemnici či Ředitele a v Motomorfóze vystupují Zahajovač a Docent. Pro děj hry jejich jména nejsou důležitá, a tak je jejich identita omezena na název profese. Takovéto pojmenování postav odkazuje na charakteristickou vlastnost Havlových her: lidé jsou zde zredukovaní do své pracovní funkce, tedy do jediné sféry, která je důležitá pro systém. Chybějící jména u postav odkazují na základní problematiku Havlova díla:
115
odlidštění, mechanizaci, život bez soukromí. Člověk je v těchto hrách pouze součástí mechanismu, systému ovládajícího všechny oblasti lidského života. Oficiální je také jazyk, kterým spolu tyto postavy mluví, což je viditelné především v Zahradní slavnosti a Vyrozumění (používají příjmení či slovní obraty kolego řediteli, kolego náměstku). Zatímco český dramatik většinou pojmenovává své postavy jménem a příjmením (a zřídkakdy pouze názvem profese), Mrożek odlidšťuje své postavy o něco více. Pouze některé z nich se mohou pochlubit plným jménem, mezi ně patří například titulní Petr Ohey a jeho synové Honzík a Hubert Oheyovi. Zajímavé je, že „ženská” část jeho rodiny, tedy manželka a dcera, nemají jméno (manželka je označena jako Oheyová a dcera pouze Dcera). Takovéto pojmenování ženských postav poukazuje
na skutečnost, že
v patriarchálním univerzu Mrożkových dramat ženy nehrají žádnou důležitou roli a existují pouze díky své funkci, kterou plní vůči mužům. Podobná situace je v Havlových hrách. Ženy (Pludková, Věra, Tajemnice, Marie, Amálka, Humlová) zde nikdy nejsou hlavními hrdinkami, ale vždy jsou něčími manželkami, matkami, milenkami, přítelkyněmi. Kromě toho jsou ženské postavy ve srovnání s postavami mužů ještě více založeny na stereotypu. Postavy Havlových her mají navíc často problém s příliš velkým množstvím žen ve svém životě. Zajímavým příkladem je zde Ztížená možnost soustředění, ve které stereotyp manželky a milenky přináší komické efekty (obě ženy se vyjadřují pomoci stejných frází a chtějí po Humlovi to samé). Do jisté míry se tento motiv milostného trojúhelníku opakuje také v pozdějším Largu desolatu. Samotný Havel přiznal, že postavy žen v jeho raných hrách nejsou příliš propracované: V mých hrách můžete nalézt sérii nevinných dívenek, naivních, důvěřivých, které to dobře myslí a s nimiž to nakonec špatně dopadne. To je v podstatě archetyp víly, který ve větší či menší míře v sobě nosí snad každý příslušník mužského plemene. Ale jak člověk stárnul a jak poznával ženy, tak se tam možná začalo objevovat více pokusů se v nich trošku vyznat. Proto jsou ženské postavy v pozdějších hrách možná trošku bohatší než v hrách předchozích. 342
342
HAVEL, Václav. Mám rád divadlo naprosto a úplně konvenční. Svět a divadlo 1992, roč. 2, č. 4, s. 8. ISSN 0862-
7258.
116
Zdá se, že nejaktivnější postavou ženy v analyzovaných absurdních hrách je Věra. Michalova manželka se aktivně účastní děje, snaží se přesvědčit Bedřicha o tom, že život, jaký vedou s Michalem, je ten správný, v některých částech hry dokonce řídí konverzaci a v poslední scéně doslova agresivně útočí na svého hosta. Také u Mrożka je početná plejáda postav pojmenována podle názvu své profese: Náčelník policie, Seržant, Úředník, Vědec, Oční lékař atd. Absencí vlastního jména se projevuje jejich dehumanizace a tak tito hrdinové nemají vlastní specifickou identitu. Jsou zobecněni, jsou symbolem idey či stereotypu, který reprezentují. Mrożek pojmenovává své postavy podle jejich rodinných vztahů (Děda a Vnuk), jiné podle charakteristických vlastností jejich vzhledu ‒ například ve hře Na širém moři vystupují tři hlavní hrdinové: Tlustý, Prostřední a Malý. Postavy jsou tak zbaveny konkrétních jmen, ale vlastnosti, podle kterých jsou pojmenovány, naznačují jejich postavení v hierarchii. Mrożek se dokonce posunul tak daleko, že začal pojmenovávat své postavy pouze jedním písmenem: v Tancovačce máme Chasníky B, N, S. V pozdějších Emigrantech využil pro pojmenování svých dvou postav jen písmena AA a XX a ve Striptýzu číslování Pan I a Pan II. Tento způsob označení postav naznačuje, stejně jako třeba u Kafkova K., ztrátu jejich identity a konkrétnosti a odkazuje na univerzální vlastnost, kterou mají reprezentovat. Postavy beze jmen se tak blíží k zobecnění (Everyman) a mívají symbolickou funkci. Havlovy a Mrożkovy hry prezentují svět stereotypů. V Havlových hrách se stereotyp projevuje především prostřednictvím jazyka (stereotypní fráze a klišé), a to například ve Ztížené možnosti soustředění – role manželky a milenky, které po Humlovi chtějí totéž – aby ukončil vztah s tou druhou: Humlová: Slib mi, že to už nějakou vhodnou formou uzavřeš! Nemůžem přece takhle žít! Trpím tím víc, než si myslíš. Nejhorší je to vždycky takhle navečer, když sedím doma, zašívám ti ponožky nebo spodky a vím přitom, že jsi s ní, veselíš se, utrácíš naše peníze, vozíš ji naším autem, líbeš se s ní […] Renata: Slib mi, že to už nějakou vhodnou formou uzavřeš! Nemůžem přece takhle žít! Trpím tím víc, než si myslíš. Nejhorší je to vždycky takhle navečer, když jsme spolu,
117
jezdíme tvým vozem, žertujem, líbem se – a já přitom vím, že to všechno za chvilku skončí, ty se vrátíš k ní, do rodinného teplíčka, kde ti ona zašívala ponožky nebo spodky.
343
Předvídatelnost jednání těchto postav je díky opakování replik a znalosti stereotypu komická. Některé postavy jsou založené na stereotypních lidských vlastnostech, charakteristická zde může být například loajalita vůči pravidlům daného režimu (systému), a to za každou cenu (Mučednictví Petra Oheye, Policajti, Vyrozumění), síla spojená s vychytralostí (Na širém moři, Karel). Některé postavy jsou postaveny také na literárních aluzích: například Vězeň a Seržant z Policajtů mají své kořeny v Mickiewiczově proměně hlavního hrdiny a mesiášství z hry Dziady (1822–1860). Svět absurdních her Václava Havla a Sławomira Mrożka je obydlen postavami s velmi výrazně nakreslenými „osobnostmi”. Tito hrdinové plní v jednotlivých hrách svoje úlohy, ke kterým patří předem určené povahové vlastnosti či stereotypy chování. Role protikladných postav (například oběti a útočníků v Na širém moři, Vernisáži či Karlovi) jsou zde jasně určené a nemění se po celou dobu příběhu a jejich vlastnosti se mohou pouze intenzifikovat. Tato metoda je viditelná obzvlášť v Mrożkových hrách, ve kterých krutost či pocit ohrožení rostou s každou scénou. Oproti tomu v hrách českého dramatika se stupňuje pocit absurdna uzavřením do bludného kruhu byrokracie (Vyrozumění), mezilidských vztahů (Ztížená možnost soustředění) či v zdánlivě přátelském dialogu s přáteli (Vernisáž). V Mrożkových hrách potkáme postavy, které dokonce ani neuvidíme na scéně. Fyzicky totiž ve hrách ani nevystupují, pouze se o nich mluví a působí na ostatní. Na tyto postavy neplatí jinak často používaný stereotyp ani racionální chápání světa. Jedná se zde o tygra z Mučednictví Petra Oheye či titulního Karla ze Striptýzu. V hrách jsou představené pouze jisté znaky, které naznačují jejich přítomnost, například telefonický hovor Očního lékaře s Karlem nebo svědectví Honzíka Oheye o existenci tygra (Honzík: Viděls toho tygra, tati? […] Seděl ve vaně a měl tááákovéhle kníry!
344
), ale divák je
neuvidí, a tak neví, zda doopravdy existují. Celá situace s tygrem v koupelně vyznívá na začátku jako Honzíkova dětská hra, teprve později, až do bytu Oheyových přijde první 343
HAVEL, Václav. Ztížená možnost soustředění. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 272, 290. ISBN
80-7215-088-X. 344
MROŻEK, Sławomir. Mučednictví Petra Oheye. In Mrożek, Sławomir. Aktovky II. Praha: Dilia, 1963, s. 85.
118
zástupce státních institucí, věc začíná vypadat vážně. Hledání Karla začíná také velmi nevinně, ale pak se Oční lékář ocitá v ohrožení života, jelikož si Děda a Vnuk myslí, že Karlem je právě on. Existují tyto postavy doopravdy? Racionálně to divák či čtenář nezjistí, ale může předpokládat, že ano. Tyto postavy připomínají Godota z Beckettovy nejznámější hry Čekání na Godota. Jenže zatímco Godot je symbolem spásy a naděje, něčeho, co má přijít a zachránit hlavní hrdiny hry, u Mrożka mají tyto postavy jinou symboliku. Tygr symbolizuje nebezpečí, pocit ohrožení, iracionální strach z něčeho, co nelze rozumově vysvětlit, Karel je blíže neurčeným oním, který údajně ohrožuje nás, a proto musí zemřít. Tyto postavy patří mezi absurdní prvky Mrożkových her. Postavy Mrożkových her jsou mnohem více schematické a více symbolicky konstruovány než postavy českého dramatika. Účastní se událostí, jejichž smysl jim není jasný. Svět většiny Mrożkových her je většinou vzdálen byrokratickému světu Havla a příběhy mají znázorňovat univerzální modely chování a obecné lidské vlastnosti. Proto jsou Mrożkovy hry často přirovnávány k parabole, narativní formě, která prezentuje mimoliterární, filozofický či morální smysl. Parabola patřila dříve k žánrům didaktické literatury, která pomocí příběhů měla poučovat čtenáře.
345
Tyto znaky jsou
charakteristické také pro literaturu 20. století – mezi novodobé paraboly patří literární díla, která obsahují skryté univerzální významy srozumitelné pro publikum v jakémkoliv místě a čase. Pro Havlovy a Mrożkovy hry jsou charakteristické určité typy postav, které se v dramatech objevují jako vzájemné protiklady. Tito hrdinové mají jisté předem určené vlastnosti, které v konfrontaci s absurdní situací a další, protikladnou postavou, jsou zdrojem komična. Oba spisovatelé prezentují ve svých hrách panoptikum zvláštních postav, které čerpají z národních či společenských stereotypů. Jednou z postav charakteristických pro Mrożkovy hry je tzv. chám (v překladu mazaný, nevzdělaný neotesanec, který ví své a dokáže zvládnout každou situaci). Postava čerpá mnoho prvků z mimodivadelní reality komunistického systému: chám je vedlejším produktem proměny
345
BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992, s. 763. ISBN 83-04-
03942-7.
119
společnosti po dvou světových válkách.
346
Pochází z nižších vrstev, ale po druhé světové
válce, v době totalitního systému, kdy byla dělnicko-rolnická třída povýšena na nejdůležitější složku socialistické společnosti, získal vyšší postavení. Díky této emancipaci má přístup k doposud pro něj uzavřeným sférám – vzdělání, kultuře a také k vládě. Je člověkem, který patří do nového systému a umí se mu přizpůsobit. Literární původ a konotace tzv. cháma sahají ještě dále do minulosti, až do období modernistického hnutí v polské literatuře (tzv. Mladé Polsko), pro které byla charakteristická negace měšťácké kultury a afirmace sedláka. Tato fascinace byla charakteristická například pro dramatickou tvorbu Stanisława Wyspiańského (Wesele, 1901). Původní hrdina byl ovšem v tomto pojetí ztělesněním zdravého rozumu, propojení s přírodou a morálních hodnot na rozdíl od dekadentství měšťanů a šlechty. Oproti tomu prošel Mrożkův chám převýchovou socialistického systému, odstěhoval se z vesnice do města a dramatik ho obohatil o vychytralost, specifickou lidovou moudrost, tvrdohlavost, neotesanost a neslušnost. Mezi neotesance patří například Děda a Vnuk ve hře Karel, Tlustý v Na širém moři, Chasníci v Tancovačce, Edek v Tangu. Jaký je legendární chám? Velmi sebejistý, nemá s ničím problém a dokáže profitovat z každé situace. S chámem není komunikace, a pokud se pro něco rozhodne, tak ho nelze zastavit: Malý či Oční lékař se velmi snaží přemluvit cháma skrytého v postavách Tlustého a také Dědy a Vnuka, aby je nechal na pokoji, ale není to možné.
347
Chám si je vědom svého společenského původu a závidí vyšším společenským
vrstvám. Aby se dostal na vrchol, musí nejdřív získat moc: toto postupné získávání moci je oblíbeným Mrożkovým motivem. U Havla lze nalézt podobný typ hrdiny: žije ve světě reálného socialismu, byl v něm vychován a dokáže se této realitě dokonale přizpůsobit. Je silný, drzý, nechce se systémem bojovat, protože se to jednoduše nevyplatí – pokud se mu přizpůsobí, získá na tom mnohem více. Proto není rebel, nýbrž jde s proudem. Je možné, že původně měl nějaká morální pravidla, ale časem se jich zbavil, protože se mu zdála nepraktická, nevhodná a zbytečná. Havlovy hry tento typ postav neobsahují, nicméně jisté vlastnosti mrożkovského cháma, jako jsou bezohlednost, drzost, cílevědomost, nalezneme u Huga, Baláše, Věry a Michala. Další schopnost cháma ‒ dokonale se zařídit v systému – projevují Ředitel a Plzák ze Zahradní slavnosti, Zahajovač z Motomorfózy, který je předchůdcem těchto postav, a z pozdějších her například Věra a Michal či Staněk. 346
BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 201. ISBN 83-08-
03-271-0. 347
BŁOŃSKI, Jan. Romans z tekstem. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1981, s. 186. ISBN 83-080-056-75.
120
Jednou z důležitých postav obydlujících univerzum východních absurdních her je člen střední vrstvy, který je „vhozen” do absurdní reality. Musí s ní bojovat a většinou prohrává. Mezi tyto postavy patří například Petr Ohey nebo Josef Gross. Oba hrdinové jsou konfrontováni s pro ně nepochopitelnou situací, která mění jejich dosavadní klidný život v noční můru. V případě Grosse se jedná o jeho postupné vyštvání z místa ředitele, v případě Oheye o omezování jeho osobní svobody v jeho vlastním bytě. Pro tento typ hrdiny jsou příznačné rysy kafkovské absurdní existence, uzavřené do struktury totalitní byrokratické společnosti (systému). Vzdělané hrdiny zesměšňuje Mrożek víc než neotesance. Intelektuálové nemají fyzickou sílu, jsou pouze schopni dlouze a hezky mluvit, čímž odsouvají vlastní smrt. Jejich mluvení plní zdržovací a zachraňovací funkci, a proto je pokrytecké, prolhané a směšné.
348
Mluvení nahrazuje čin, aktivitu, jednání a nedokáže
zastavit to nejstrašnější, co má přijít, tedy smrt, která je stále přítomná v zákulisí Mrożkova univerza. 6.5.3 Protikladné postavy Havlovy a Mrożkovy hry jsou založeny na velmi výrazných protikladech postav, což je zdrojem napětí, komična a absurdna a základem celého konfliktu. Slabší postava je postupně obkličovaná a zastrašovaná, což může vést dokonce i ke smrti (pouze u Mrożka – smrt Oheye a Malého). Mezi nejvýraznější protiklady těchto her patří například: zástupce střední vrstvy, inteligence, vzdělaný a přitom fyzicky slabší člověk oproti jednoduchému, nevzdělanému člověku (Karel, Emigranti, Audience). Opozice v Mrożkově díle důkladně popsal například Jan Błoński.349 Protikladné jsou podle něj vlastnosti postav a hodnoty, které reprezentují: řeč – jednání (Striptýz, Karel), společenská konvence – původní (atavistický) reflex (Karel, Tancovačka), zbabělost – agrese (Striptýz, Karel). V obecné rovině lze všechny tyto protiklady pojmenovat jedním, nadřazeným, a to opozicí intelekt – tělo (Na širém moři) či kultura – natura. Podle Mrożkovy antropologie se člověk skládá z manipulací, vtištěných společenských vzorů, stereotypů, instinktů. Jednoduše řečeno, řídí ho intelektuální lži a zvířecí potřeby.
350
Havlovy hry jsou často rovněž založeny na
protikladných postavách a kontrast, který z porovnání dvou postav vzniká, je zdrojem 348
MROŻEK, Sławomir. Małe listy. Dialog, 1978, roč. 23, č. 8, s. 171. ISSN 0012-2041.
349
BŁOŃSKI, Jan. Romans z tekstem. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1981, s. 188. ISBN 83-080-056-75.
350
Tamtéž, s. 190.
121
komična. Prototypem všech pozdějších protikladů je u Havla opozice Zahajovač – Docent ze skeče Motomorfóza. Docent je zástupcem světa vědy, je slušně vychovaný, mluví spisovným jazykem. Oproti tomu Zahajovač (který mimochodem má také některé vlastnosti mrożkovského cháma) je drzý, vychytralý, aktivní. Dalšími protiklady jsou: bratři Hugo a Petr Pludkovi, Gross a Baláš, z pozdějších her – Vaněk a Sládek. Mrożek ani Havel nepřiznávají žádné z protikladných stran vítěznou, dokonce ani pozitivní roli. Prezentují s chladným odstupem obě stanoviska a divák musí rozhodnout sám, na které straně je morální pravda ‒ pokud někde vůbec je. Na okraji světa Havlových a Mrożkových her je přítomen ještě jeden typ hrdiny. Je to někdo, kdo se v mlčení dívá na nespravedlnost, křivdu, či dokonce tragédii slabší postavy a přiklání se k silnější straně, čímž se stává spoluviníkem křivdy (Prostřední v Na širém moři, Kubš z Vyrozumění). 6.5.4 Situace „dva na jednoho“ Havlovy a Mrożkovy hry jsou často založeny na motivu trojice postav, kde dva se vždy spojí proti třetímu, aby nad ním zvítězili. Jazykovým aspektem této konstrukce dialogu se zabývala Herta Schmid, která pojmenovala specifický dialog „dva na jednoho“ trilogem.
351
Schmid analyzuje tuto situaci v Havlově Vernisáži, Mrożkově Na širém moři
a Pinterových Narozeninách. Dva jsou v tomto dialogu vždy spojení v jeden tým, jsou aktivnější a útočí na třetího, slabšího, který pouze pasivně reaguje na jejich vyjádření a vždy prohrává: Malý musí být sněden, Bedřich nemůže odejít z bytu, ale musí vyslechnout fráze o spokojeném životě svých „přátel“. Herta Schmid upozornila na to, že v absurdních hrách nejen dochází k dominanci silnějších postav nad slabšími, ale také k jejich manipulacím: pasivní postavy začínají být přesvědčeny o správnosti názorů silnější strany. Role postav jsou určeny již od začátku hry a nemění se v jejím průběhu.
352
Přizpůsobivost a stabilizace v režimu se zde utkávají s disidentstvím (morálně správným, ale spojeným se ztrátou materiálních hodnot, které nabízí loajalita vůči režimu) a získávají převahu. Celek tak vyvolává nepříjemný dojem jakéhosi obkličování a útoku na člověka, který se nechtěl podrobit režimu, což zcela změnilo jeho život:
351
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 191. ISBN 83-7052-964-X.
352
SCHMID, Helga. „Dwa do jednego“: sytuacja dialogowa charakterystyczna dla teatru absurdu. In Popiel, Jacek (red.)
Dramat i teatr po roku 1945. Wrocław: Wiedza o Kulturze, 1994, s. 153. ISBN 83-7044-069-X
122
Michal: My to s tebou myslíme dobře ‒ Věra: Máme tě moc rádi – Michal: Jsi náš nejlepší přítel – 353
Vernisáž se zdá být na první pohled prostou a banální hrou, ale ve skutečnosti je to hra krutá a nepříjemná: největšími nepřáteli jsou zde napohled nejlepší přátelé a zpočátku nevinné setkání se postupně mění v noční můru. Dávní přátelé dnes stojí na opačných stranách (nerovný boj dvou na jednoho) a jejich životní postoje jsou zcela odlišné. Smyslem života manželů-vampýrů je přesvědčit svou oběť, že pouze jejich život je ten správný. Vernisáž je také jediná Havlova hra, ve které postavy nejsou nuceny být zlé (situací, nátlakem, těžkými podmínkami), ale chtějí být zlé. 354 Schmid analyzuje situaci trilogu pouze ve dvou východních absurdních hrách, ovšem toto rozdělení sil nalezneme také v dalších dramatech: Tancovačce a Karlovi a částečně také ve Ztížené možnosti soustředění. V Tancovačce manipulují dva Chasníci třetím takovým způsobem, že chce spáchat sebevraždu, a oni se ho pak snaží oběsit. V Karlovi nalezneme jistého Dědu a Vnuka. První z nich symbolizuje ideu (zabít Karla) a druhý proměnu této ideje v realitu – její realizaci, praktickou část. Neznáme jejich jména, ale dozvíme se, že patří do jednoho rodu, jehož cílem je najít a zabít jakéhosi tajemného Karla. Děda a Vnuk hledají Karla v lékařské ordinaci a podezírají Očního lékaře, že právě on je hledaným Karlem. Jiná situace je ve Ztížené možnosti soustředění. Manželka a milenka sice z obou stran tlačí na Humla, ale nespojují své síly proti němu, a možná proto se situace žádným způsobem nevyřeší – nerozhodný vědec si nejenže nevybere žádnou z nich, ale mezi ženy jeho života přibude další: mladá Blanka. Východiskem těchto her je většinou nepříznivá situace: nedostatek jídla (Na širém moři), hledání blíže neurčených Oných (Tancovačka), neschopnost vyřešení partnerského trojúhelníku (Ztížená možnost soustředění) či hledání Karla (Karel).
353
HAVEL, Václav. Vernisáž. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 572. ISBN 80-7215-088-X
354
NYCZEK, Tadeusz. U szczytu schodów. Dialog, 1990, roč. 36, č. 11, s. 94. ISSN 0012-2041.
123
6.6 Život dramatických postav – motiv rodiny, dospívání a smrti Absurdní univerzum her Václava Havla a Sławomira Mrożka je založeno na původně logických předpokladech a pravidlech. Postavy, které v něm existují, mají své rodiny, žijí své životy, dospívají a umírají. Havlovy a Mrożkovy hry přesunuly děj z domu, tedy soukromé sféry člověka, do práce (instituce), která je součástí oběma autory kritizovaného systému. Postavy jejich dramat často postrádají rodinné zázemí, což ještě víc podtrhuje jejich odcizení a samotu v boji proti systému. Hrdinové žijí v nepřátelském světě a musí samostatně bojovat s absurdní situací, do které jsou vrženy. Pouze v několika Mrożkových a Havlových hrách nalezneme motiv rodiny – v Zahradní slavnosti, Mučednictví Petra Oheye, Ztížené možnosti soustředění a Vernisáži. 6.6.1 Kritika (maloměšťácké) rodiny a konzumní společnosti Motiv rodiny ve východních absurdních hrách je velmi specifický. Ze začátku se může zdát, že se zde jedná o tradiční model (maloměšťácké) rodiny, ale oba autoři nás rychle vyvádějí z omylu pomocí komických a absurdních prvků. Obě rodiny – Pludkových a Oheyových ‒ poznáváme v situaci, kdy se mění jejich dosavadní obyčejný život: u Oheyů v koupelně je objeven tygr a jeden z Pludkových synů odchází do světa. Motiv rodiny je v Zahradní slavnosti symbolickým rámcem, do kterého je celý příběh uzavřen. Příběh tak uzavírá kruh, ale ten, kdo odchází z domu, již není tím stejným člověkem, který se vrátil. Rodinu Pludkových poznáváme v jejich bytě. Oldřich a Božena Pludkovi (jejichž jména odkazují na stejnojmenné postavy známé z dějin českého národa) mají dva syny Petra a Huga. Pludkovi doufají v lepší život: Pludková: Musíme se, Oldo vzchopit – rozumíš: odpoutat od země – rozmáchnout křídla – prostě žít! Ano, žít – žít – začneme žít lepší, nový život! 355
Pomůže jim v tom Hugova kariéra ve světě. Podle nich je Hugo velmi talentovaný a jeho hra v šachy proti samému sobě je ujišťuje, že jejich syn zvládne každou situaci (Takový hráč se neztratí!
356
). Pro rodinu Pludkových je zdánlivě důležitá tradiční rodina
355
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 50. ISBN 80-7215-088-X.
356
Tamtéž, s. 46.
124
(Hugo, otec mluví o rodině, to ani nevstaneš?
357
), hrdost na vlastní rod (Jsi Pludek!
vlastenectví a přináležitost ke střední vrstvě (Jádrem národa jsou střední vrstvy!
359
358
),
). Tato
slova, která by za jiných okolností mohla vyznít pateticky a vážně, jsou zde, vzhledem k celému kontextu, opakováním frází a pokleslým užíváním přísloví u Pludka, parodií na vlastenectví a střední vrstvy. Tento motiv poukazuje na skutečnost, že tradiční rodina v dnešní době neexistuje a ani nemůže existovat, jediné, co po ní zbylo, jsou prázdné fráze a jazyková klišé. Motiv opakování frází je ještě silnější ve Ztížené možnosti soustředění. Milenecký trojúhelník Humla, jeho manželky Vlasty a milenky Renaty je postaven na frázích, které vědec opakuje oběma ženám. Stereotyp života a vztahů se zde projevuje pouze ve stále reprodukovaných Humlových vyjádřeních. Huml nechce rezignovat na své pohodlí a na žádnou z žen, a tak se snaží protáhnout tuto situaci co nejdéle: Huml: Říkal jsem ti přece, že na to chci jít po etapách – Humlová: Znám ty tvoje etapy, zatím ses nehnul z místa! Huml: Jak to? Zrovna včera jsem na to připravoval půdu. 360
Hra tak znázorňuje důležité Havlovo téma – stereotypizaci života v moderní době. Z obou výše zmíněných her se také vynořuje obecnější vlastnost hrdiny Havlových her: rád manipuluje lidmi a hraje na obě strany (ať už v pracovním prostředí, nebo v soukromí) proto, aby dosáhl svého cíle (Hugo, Huml). Domácnost Humlových popisuje například Zdeněk Hořínek ve své stati Člověk systemizovaný 361. Kritik zde zdůrazňuje skutečnost, že bezdětná rodina Humlových existuje bez rodinného tepla a intimity. Není to domov, nýbrž bytová jednotka 362, a hra demonstruje rozpor mezi abstraktně vyjadřovanými ušlechtilými záměry a absolutní neschopností je uskutečnit. 363 V aktovce Vernisáž prezentuje Havel motiv rodiny, která existuje pro „mít”, a ne „být”. Věra a Michal jsou dokonalým příkladem mladých manželů, kteří se v období 357
Tamtéž, s. 49.
358
Tamtéž.
359
Tamtéž, s. 42.
360
HAVEL, Václav. Ztížená možnost soustředění. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 273. ISBN 80-
7215-088-X 361
HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systemizovaný. Divadlo, 1968, roč. 19, č. 10, s. 7.
362
Tamtéž.
363
GALÍK, Josef (et al.). Panorama české literatury. Olomouc: Rubico, 1994, s. 381. ISBN 80-85839-04-0.
125
normalizace dokázali přizpůsobit podmínkám režimu. Díky tomu si mohou žít svůj pohodlný život bez ohledu na vnitřní svobodu a odpor proti totalitě. Havel v této hře kritizuje morální marasmus, falešnost a krátkozrakost těch, kteří důvěřují systému a pro svůj materiální komfort rezignují na boj o svobodu. Michal a Věra se stavějí do protikladu s disidentem Bedřichem, který je nucen odejít ze svého zaměstnání a pracovat v pivovaru (autobiografický motiv autora hry). Nemůže tak své ženě zajistit dosavadní životní úroveň, kvůli čemuž ho Věra a Michal litují. Hostitelé kritizují jeho život, který není tak (zdánlivě) skvělý a bohatý jako jejich. Byt Věry a Michala je ukázkově zařízený a má být důkazem toho, že se vyznají v umění a mají dostatek peněz, aby si mohli kupovat sběratelské kousky. Sbírají předměty z různých kultur a stylů, vrcholem je dřevěná gotická madona a vyřezávaná kostelní zpovědnice. Ze svého života udělali konzumní ráj na ukázku a z bytu chrám „svatého” materialismu (a to doslova – koupili si do bytu právě části vybavení odsvěceného kostela). Věra a Michal dělají všechno pro to, aby se předvedli (poslouchají desky ze Západu, aniž by jim vadilo, že na nich zpívá Karel Gott, a jedí zahraniční jídla) a žijí svůj krásný život jen na ukázku. Téma „mít nebo být“ je stále aktuální a Věra a Michal mohou být díky svým životním postojům předchůdci současných lidí, kteří vyznávají konzumní styl života. Hra připomíná motiv obsažený v dramatu polského spisovatele Tadeusze Różewicze Świadkowie albo Nasza mała stabilizacja (Svědkové aneb naše malá stabilizace, 1964)
364
, který kritizuje specifický styl života populární v Polsku
v šedesátých letech. V tomto období došlo v Polsku k jakémusi uklidnění společenské nálady spojené s poměrným zlepšením materiální situace, což ovlivnilo soustředění se společnosti na konzumní způsob života. Pro Mrożka je rodina jedním ze základních témat, zdá se, že mnohem důležitějším než pro Havla, což dokázal především v pozdějším Tangu (1964). V jednotlivých hrách ukazuje Mrożek rozpad rodiny a tradičních hodnot, což vrcholí totální destrukcí modelu rodiny právě ve výše zmíněném Tangu. Rodinu Oheyových, stejně jako Pludkových, poznáváme v jejich bytě – u rodinného krbu 365. Máme zde klasické rozdělení genderových rolí – hlava rodiny čte své oblíbené noviny a nikdo ho u této činnosti nesmí rušit. Manželka se stará o domácnost a hlídá děti, aby nerušily otce. Na první pohled je to 364
RÓŻEWICZ, Tadeusz. Świadkowie, albo Nasza mała stabilizacja. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1986. ISBN
83-080161-38. 365
MROŻEK, Sławomir. Mučednictví Petra Oheye. In Mrożek, Sławomir. Aktovky II. Praha: Dilia, 1963, s. 81.
126
obyčejná rodina s obvyklými problémy. Klid hlavy rodiny je ovšem nenávratně a ve výsledku tragicky přerušen objevením tygra v koupelně. Postupně se také dozvídáme, že ideální obraz rodiny má rovněž své trhliny – Oheyová není šťastná ve svém manželství a nalezení tygra pro ni znamená možnost změny. Oheyová již nechce být obyčejnou ženou, která se pouze stará o domácnost, ale chce začít nový život: Oheyová: Víš… Někdy mám dojem, že se tu ten tygr usídlil kvůli mně. […] Ano… Asi ve mne bude něco, co toho krále tropické džungle přitahuje. Ohey: Nepovídej! Oheyová: Cítím to, tušila jsem to už dávno […] Žila jsem jako slepá, neuvědomovala jsem si to […] Ode dneška nepastuju parkety. Vpletu si lekníny do vlasů a pustím se do divokého tance. 366
Ohey je na začátku šokován jejími slovy, následně ale rezignuje. Oheyová také později přemlouvá manžela, aby se odvážil jít do koupelny jako návnada pro tygra, což bude pravděpodobně znamenat jeho smrt. V Mučednictví Petra Oheye nalezneme situaci tradiční polské rodiny: syn v rozhovoru s otcem používá tzv. třetí osobu (není to zaznamenáno v českém překladu), což zní velmi staromódně a poukazuje na respekt dítěte před rodičem. Dnes ovšem tato řeč vyznívá velmi archaicky a vzbuzuje komický dojem. 367 Dalším rysem odkazujícím na tradici (zesměšněnou) je zábava malého Honzíka, který si hraje na kněze Kordeckého (legendárního obránce poutního místa Čenstochova před Švédy během tzv. švédské potopy v 17. století) a pro svoji matku automaticky vypadá krásně a inteligentně. Tento motiv paroduje další polskou stereotypní vlastnost, a to zbožnost a tradiční respekt k duchovenstvu. Model rodiny v Havlových a Mrożkových hrách je vždy prezentován ironicky/groteskně a dekonstruován. Toto téma je aktuální i v dnešní době. Oba dramatici poukazují na to, že tradiční rodina ztratila v novodobé společnosti svůj původní význam – již neexistuje nebo je nefunkční. Zbyl po ní pouze stereotyp obsažený ve stále opakovaných frázích (Pludkovi, Věra a Michal) nebo chování (Oheyovi). Neposkytuje ovšem to nejdůležitější – zázemí, bezpečí. Důležitým motivem je rodina a lidské vztahy 366
Tamtéž, s. 96.
367
V českém překladu tento způsob vyjádření ve třetí osobě není zachován, dítě říká: „Tati, viděls toho tygra?“
127
v totalitním systému, který ovlivnil všechny sféry života. Paroduje to například Havel – dítě může udělat kariéru pouze díky vhodným známostem rodičů (Zahradní slavnost), je třeba se přizpůsobit systému pro bohatý a pohodlný život (Vernisáž) – či Mrożek – seznámení na základě konfidentství (Policajti). 6.6.2 Dospívání a proměna Dospívání a s ním spojená proměna hlavního hrdiny je základem Havlovy hry Zahradní slavnost. Mladý člověk s požehnáním svých rodičů opouští rodinné zázemí, aby poznal svět, zjistil, jak funguje, a naučil se novým věcem. Tento motiv je poměrně častý v literatuře, obzvlášť pro tzv. vývojový román (z něm. Bildungsroman a jeho obdoba Entwicklungsroman), který prezentuje rozvoj osobnosti člověka, duševní proměnu hrdiny v dospělého, duševně vyzrálého jedince. 368 V Zahradní slavnosti je tento motiv doveden až k absurdnu: Hugo získává nové zkušenosti a prochází proměnou, ale zároveň jeho původní osobnost ztrácí svoje rysy a stále více se dezintegruje. Častým motivem vývojového románu je mladý hrdina plný ideálů, které v reálném životě nemohou být splněny. Mladého člověka tak čeká zklamání a ztráta ideálů. Vývojový román zpravidla prezentoval mládí, učňovská léta daného hrdiny, který se v průběhu různých událostí individualizuje, proměňuje v dospělou osobnost. Tento proces je ovšem u Havla postaven na hlavu: učí se a zraje, ale jeho dospívání je zároveň procesem depersonalizace – postupně mizí jeho původní osobnost. Dezintegrace se prohlubuje s každou scénou a s každým rozhovorem, Hugo přejímá výroky ostatních lidí, přetváří je a následně si je přivlastňuje. Učí se, jak by měl fungovat v systému tak, aby mohl své životní motto vyzkoušet v praxi. Jedná prostřednictvím svých výroků, převtěluje se, chce něco získat a daří se mu to – trochu náhodou a trochu díky vlastní chytrosti a schopnosti správně reagovat v každé situaci. Hugo je člověk odnikud, který se dostává až na samotný vrchol. Jeho rétorika je pro všechny osoby, které potkává, ohromující, a tak si všichni myslí, že je Hugo někým důležitým, před kým je nutné mít se na pozoru (například jednání s Plzákem a Ředitelem) a jeho výroky se stávají v průběhu hry stále více znepokojující. To ho posouvá stále výše v hierarchii, až je nakonec pověřen vedením nové, nejvyšší instituce, Ústřední komise pro zahajování a likvidování. 368
GŁOWIŃSKI, Michał (et al.). Słownik terminów literackich. Wrocław : Ossolineum, 1988, s. 120. ISBN 83-04-
04417-X
128
Proměna Huga v Zahradní slavnosti obsahuje motiv dospívání člověka „naruby“. Hugo je nezkušený mladý člověk, „tabula rasa“, který se náhodou „připletl“ do soukolí systému a začíná v něm bezchybně fungovat. U vchodu na zahradní slavnost přesvědčuje, že svou metodu hry v šachy – trochu prohrát, aby se trochu vyhrálo ‒ může uplatnit také v životě. Zahradní slavnost je hra o tom, jak se člověk může jednoduše dostat k moci a ztratit vlastní osobnost. Podle Evy Uhlířové se Hugo přizpůsobuje středostavovským názorům a výchově a je tak představitelem generace, kterou dospělí zdeformovali až k anulování osobnosti.
369
Hugo je jediná postava z univerza východních absurdních
dramat, která prochází urychleným procesem dospívání před očima diváka. Mění se z mladého člověka, jehož zajímá pouze hra v šachy, v sebejistého člověka, který se dostává výš a výš v hierarchii dvou institucí. Hugo pochází z rodiny programově přizpůsobivé, protože podle otcova názoru jedině střední vrstvy procházejí dějinami nedotčeny. Po odchodu z domova přijímá program svého otce a dovršuje ho až k naprostému odlidštění a sám se v závěru hry zbavuje jména a posledních znaků své osobnosti. 370 Další motiv proměny člověka ve stroj nalezneme již v jedné z Havlových prvních profesionálních her, Motomorfóze, původně určené pro revue Autostop. Havel zde prezentoval proměnu člověka v automobil, tedy živého tvora ve stroj, což má podle vědeckého výzkumu končit motosmrtí. 6.6.3 Smrt Postavy Mrożkových dramat jsou předurčeny k tomu, aby se staly katem nebo obětí. Slabí se podřizují silnějším, silní posilují svojí moc a řídí slabé. Motiv smrti nalezneme pouze v dramatech polského autora, jehož postavy často přijdou o svůj život v důsledku intrik a manipulací dalších hrdinů. Naopak v Havlových dramatech se tento motiv nenachází. U Mrożka může být smrt paradoxně osvobozením z utrpení, způsobeným dalšími postavami či útěkem ze systému a je předurčená postavám již od začátku hry. Ohey a Malý se smrti nevyhnou, ať dělají cokoliv. Ohey umírá proto, že to vyžadují zástupci státních institucí a rodina; je mu vnuceno, že je to jeho povinnost. Také Malý obětuje svůj život na oltář ideologizovaného mučednictví. K smrti jsou odsouzení oba Pánové ze Striptýzu a titulní Karel. Smrt Mrożkových postav je způsobena tlakem jejich 369
UHLÍŘOVÁ, Eva. České antidrama. Divadelní noviny, 1963, roč. 6, č. 50 (28.12.1963), s. 3.
370
GALÍK, Josef (et al.). Panorama české literatury. Olomouc: Rubico, 1994, s. 381. ISBN 80-85839-04-0.
129
silnějších protihráčů, postavy jsou uzavřeny do psychologické pasti, z níž není úniku. Začínají věřit tomu, že jejich cílem je zahynout. Podle Jana Błońského jsou oběti tak zmanipulovány, že dobrovolně přijímají logiku argumentace svých katů: Malý: Ano, já první jsem učinil to velké rozhodnutí, já první jsem povstal, abych se obětoval pro druhé. […] Konečně jsem se stal plným člověkem. Našel jsem v sobě ideály, které mi chyběly. Děkuji vám. 371
První scéna aktovky Na širém moři nenese žádné znaky tragédie, která se v této hře odehraje. Všechny tři postavy jsou stejně oblečené (mají na sobě elegantní černé obleky, bílé košile), vypadají jako úředníci nebo účastníci nějaké důležité události. Jejich vzhled silně kontrastuje s místem děje, jsou totiž trosečníky na voru. Důvodem celého konfliktu, který je základem hry, se stává jedna z nejdůležitějších lidských potřeb: hlad. První projevuje tuto potřebu Tlustý, nejsilnější osoba v celé skupině. Možná proto Tlustý mluví jako první, nebojí se nazývat věci pravými jmény. Jeho slova jsou přímá a patří k jeho povaze, Tlustý jednoduše říká: Mám hlad. Tlustý stvrzuje fakt a čeká na reakci okolí. Druhý v pořadí se ozývá Prostřední, ale jeho vyjádření je opatrnější a slušnější: Něco bych snědl. Prostřední je vždy na druhém místě a na něm zaleží, zda se připojí k moci, činu a agresi reprezentované Tlustým nnebo ke kultuře, racionálnímu myšlení reprezentovaným Malým. Jako poslední vyjadřuje svůj názor Malý, který rovnou hledá řešení celé situace. Je slabý fyzicky, ale dokáže operativně přemýšlet, proto se ptá, zda nezbyly nějaké zásoby jídla. Malý ví, že ještě něco zbylo, ovšem Tlustý ho rychle zastaví větou, které se Malý nejvíce obával: Musíme sníst ne něco, ale někoho... Musíme sníst někoho z nás
372
. V tuto
chvíli jsou celá situace a rozdělení sil jasné a nic nezachrání život Malého. Společnou vlastností postav obou dramatiků je to, že odkazují k nějakému hlubšímu významu, který čtenář/divák musí v jejich díle nalézt. V Zahradní slavnosti můžeme sledovat proces ztráty identity. Hlavní hrdina k tomu ovšem není nucen, nýbrž to dělá pouze pro vlastní výhodu v souladu se svým životním mottem. Hugo nechce nést zodpovědnost za vlastní slova a činy a schovává se za jazyková klišé a slova a činy dalších postav. Není loutkou, ale ví, co dělá: kombinuje prvky vyjádření dalších postav se svými 371
BŁOŃSKI, Jan. Romans z tekstem. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1981, s. 169. ISBN 83-080-056-75.
372
MROŻEK, Sławomir. Na širém moři. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek, Praha: Orbis, 1965, s. 167.
130
a posouvá se stále dále v labyrintu instituce. Využívá antagonismu mezi Zahajovači a Likvidátory a podle staré a stále platné zásady divide et impera stoupá výše a výše v hierarchii institucí. Vyhnout se zodpovědnosti také chtějí další hrdinové: Baláš (během celé hry), Gross (závěrečný monolog) a Huml, který na jednu stranu dokáže velice krásně vyprávět o etických hodnotách, ale ve skutečnosti stále lže ženám svého života. Jejich řečnění připomíná stejné chování postav u Mrożka. Postavy dramat obou autorů se snaží najít své místo v systému tak, aby, podle Hugova motta, co nejvíce získaly a co nejméně ztratily. Tyto postavy přijímají skutečnost, že musí existovat v systému, a nechtějí s tím bojovat. Dobrovolně se mu podrobují, a to pouze proto, aby mohly žít svůj dosavadní klidný život. Trojici Havlových her Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztížená možnost soustředění spojuje mimo jiné motiv konformismu, přizpůsobení se požadavkům systému či společnosti. Postavy vědí, že se jim více vyplatí jednat podle pravidel nastolených systémem a že pouze tímto způsobem mohou něčeho dosáhnout. Ztrácí tak svoji původní osobnost (Hugo) a morální hodnoty (Gross, Huml), dokážou mluvit o hodnotách, ale jsou to jen fráze, pomocí kterých manipulují s dalšími lidmi (Gross – s Marií, Huml – s manželkou a milenkou).
6.7 Loutkovost postav u Mrożka O postavách Mrożkových dramat se často říká, že jsou jako loutky (J. Błoński
373
,
E. Sidoruk 374), to znamená, že nemají žádnou psychologickou hloubku a jejich konstrukce je velmi jednoduchá. Jejich jednání je povrchní a stereotypní a závisí pouze na dané situaci či vlivu dalších postav. Mrożkovy postavy nejsou většinou schopny tvořit realitu, jsou závislé na situaci, do které byly proti své vůli vrženy, a stávají se součástí procesů, kterým samy nerozumí (Ohey, Pan I a Pan II, Chasníci). Dramatik se nikdy neponořuje do hlubší analýzy svých postav (absence psychologické hloubky), nikdy nenahlíží do lidské duše. Proč tomu tak je? Postavy Mrożkových her plní specifickou roli, jsou oživenými alegoriemi, které nesou hlubší význam skrytý pod vrstvou prezentovaných příběhů. Mrożek se od začátku nesnažil hrdiny svých dramat více polidštit a tato jejich vlastnost je 373
BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 201. ISBN 83-08-
03-271-0. 374
SIDORUK, Elżbieta. Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka. Białystok: Towarzystwo Literackie im.
Adama Mickiewicza, 1995. ISBN 83-86188-08-1.
131
charakteristická pro celé první období jeho tvorby (do roku 1963 – do doby odjezdu z Polska). Postavy znázorňují univerzální lidské vlastnosti a vzory chování, masky, které si nasazuje člověk ve společnosti, či stereotypy, kterými se řídí – a smyslem her je tyto stereotypy demaskovat. Tyto vlastnosti postav jsou obzvlášť viditelné v situaci ohrožení nebo v kontrastu k jiným postavám (stereotypům). Postavy, které se bojí, najednou musí svoje masky odhodit a zbývá jim již pouze jedno – podrobit se osudu a čekat na smrt. Mrożkovy hry zobrazují také skutečnost, že masky, které postavy používají při různých příležitostech, jim s ničím nepomohou, protože smrt dostihne každého (Pan I a Pan II, Ohey, Malý). Havlovy postavy přirovnává k loutkám polský literární teoretik Tadeusz Nyczek, který je považuje za účastníky „větší hry“, jakou je systém. S názorem Nyczka můžeme souhlasit pouze částečně. Loutkovitost postav není typickou vlastností Havlových her, a pokud ano, tak pouze v prvním období jeho tvorby. Ano, jeho hrdinové jsou občas prezentováni jednoduchým způsobem, nedozvídáme se o nich mnoho a nevíme toho moc ani o jejich motivacích. Jsou ovšem lidštější než hrdinové dramat polského autora, také díky tomu, co říkají – jejich jazyk je složitější a dialogy komplikovanější. Chovají se občas jako stroje (opakování frází), nejsou však pouze schématem lidského chování, ale jsou konkrétnější, osobité, více zasazené do reality. Přirovnání postav svých her k loutkám komentuje samotný Havel
375
, který zdůrazňuje, že zatímco kritikové je považovali pouze
za pouhá nekonkrétní schémata, manipulovatelné loutky, naopak diváci v nich paradoxně viděli konkrétní postavy z reálného života. 376
6.8 Evoluce hlavní postavy hrdiny u Havla Po invazi sovětských vojsk do Československa se situace Havla jako tvůrce divadelních her v mnohém změnila. Dramatik přestal psát pro Divadlo Na zábradlí, což pro něj znamenalo ztrátu místa okamžité inscenace jeho her a přímého kontaktu s publikem. Přišel o možnost publikovat a uvádět své hry na českých divadlech. Vlivem dalších událostí a jeho postoje vůči režimu se Havel stal disidentem a byl odsunut z hlavního kulturního dění. Až do revoluce byla jeho dramata v Československu zakázána. Tato zkušenost poznamenala také jeho pozdější divadelní hry a ovlivnila i témata, o kterých 375
HAVEL, Václav. Komentář ke hře Eduard. In: HAVEL, Václav. O divadle. Praha, Knihovna Václava Havla, 2012,
s. 427. ISBN 978-80-87490-12-9. 376
Tamtéž.
132
psal. Změnil se v nich především vztah člověk-systém. Hrdina jeho her prošel významnou proměnou: nejde mu jenom o to, zajistit si pohodlné místo v systému. Zatímco Gross souhlasil s donášením na své kolegy z pozice pozorovatele, Vaněk to odmítá. Místo ztráty identity prezentuje Havel pokus o znázornění dvou různých postojů vůči systému. Nový Havlův hrdina funguje mimo tento systém; je, stejně jako jeho „otec“, disidentem v totalitním státu. Je sice součástí systému, ale součástí, která přestala fungovat. Vaněk v dialozích nikdy nebojuje, nikoho neobviňuje, nepřemlouvá. Je pasivní, nesnaží se vnutit svůj názor jiným, ovšem není to pasivita, jakou reprezentuje například Ohey či Malý, ale jakýsi klid z provedené morálně správné volby. Vaňkův klid, který je následkem dřívějšího aktivního boje proti režimu, a také jeho čisté svědomí rozčiluje Sládka a Staňka, a způsob života Bedřicha dráždí Michala a Věru. Postavy Havlových raných her byly vždy vrženy do absurdní situace (systému) a musely dokázat, jak si s ní poradí. Hlavním tématem zde nebyl spor dvou stanovisek, nýbrž chování jedince v systému. Oproti tomu hlavní postava jednoaktovek Vaněk (Bedřich) nese následky toho, že aktivně vystoupil proti systému. Dělá něco, co další postavy těchto her již dávno zahodily jako zbytečné a stává se tak posledním bastionem morálky a pravdy. Proto dalším postavám tak trochu vadí – má totiž tu odvahu předvádět své čisté svědomí, boří marasmus znormalizovaných lidí, kteří tuší, že jejich způsob života není morálně správný. Z toho vyrůstá téměř hysterický útok na Vaňka ve finálních scénách aktovek: Věra (po tom, co Bedřich chce odejít z bytu, pozn. aut.): Jsi sobec! Hnusný, necitelný, nelidský sobec! Nevděčník! Ignorant! Zrádce! Nenávidím tě – já tě tak nenávidím – jdi pryč! 377 Sládek (po tom, co Vaněk nechce přijmout jeho nabídku, pozn. aut.): Hm. Tak nemůžeš. Ty teda nemůžeš. To je výborný! […] A co já? Mě v tom necháš, viď? Na mě se vykašleš! Já můžu být svině! Já se v tom bahně můžu patlat, na mně nezáleží, já jsem jen obyčejnej pivovarskej trouba – ale pán, ten se podílet nemůže! 378
377
HAVEL, Václav. Vernisáž. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 580. ISBN 80-7215-088-X.
378
HAVEL, Václav. Audience. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 548. ISBN 80-7215-088-X.
133
6.9 Komické prvky v dramatech Václava Havla a Sławomira Mrożka Komično je estetická kategorie, tedy takový způsob vyjádření fikčního světa / motivů uměleckého díla, jenž mu/jim přidává jistou estetickou hodnotu a snaží se vyvolat u příjemce určitou reakci – recepci literárního díla spojenou s estetickým prožitkem. Za příčinu vzniku komična se považuje disonance mezi očekáváním a výsledkem, kontextem a podobností, mezi fikcí a realitou. Tato estetická kategorie vzniká z objektivních důvodů, z jistých komických vlastností daného objektu a také ze subjektivních pocitů příjemce.
379
Literární teoretici, filozofové a estetikové, zabývající se
estetickou kategorií komična, vyzdvihují důležitou úlohu komična v dějinách estetiky.380 Tito vědci předpokládají, že smích vzniká při vnímání komické nadsázky, nesmyslu, absurdna, nonsensu. Jako komický může být vnímán příjemcem literárního díla rozpor mezi dramatickou situací a reakcí dramatické postavy, nebo obecněji mezi ušlechtilým a přízemním. Komično může být zároveň spojeno s pocitem nadřazenosti a bezpečí pozorovatele (příjemce uměleckého díla), jenž reaguje smíchem na peripetie literárních postav. Může být reakcí na automatismus, mechanismus lidského vnímání a chování. Teorie komična poukazuje na určité obecné objektivní vlastnosti uměleckého díla, komické prvky, jež realizují jistá dějová schémata, vyvolávající u příjemce dojem komična.
381
Teoretici zabývající se jevem komična se shodují, že komično v literárním
díle vzniká díky použití jistých postupů a konstrukce dramatického děje. Například Henri Bergson rozlišuje tři charakteristické postupy, které jsou zdrojem komična: opakování, inverzi (obrácení) motivů a vzájemnou spojitost sledů událostí382; polská teoretička Danuta Buttler k nejdůležitějším zdrojům komična přidává také kontrast. 379
383
Všechny tyto zdroje
GŁOWIŃSKI, Michał (et al.). Słownik terminów literackich, Wrocław: Ossolineum, 1988, s. 196. ISBN 83-04-04417-
X. 380
Například Aristoteles v Poetice (ARISTOTELES. Poetika. Praha: Svoboda, 1996. ISBN 80-205-0295-5.), Henri
Bergson v estetické eseji Smích (BERGSON, Henri. Smích. Praha: Naše vojsko, 1993. ISBN 80-206-0404-9.) nebo polští teoretici Jan Bystroń (BYSTROŃ, Jan. Komizm. Varšava: Text, 1993. ISBN 83-86144-00-9.) a Danuta Buttler (BUTTLER, Danuta. Polski dowcip językowy. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2001. ISBN 83-01-13610-3.). 381
Tyto vlastnosti a zdroje komična definoval například Bergson (BERGSON, Henri. Smích. Praha: Naše vojsko, 1993.
ISBN 80-206-0404-9.), analyzovala polská teoretička Danuta Buttler (BUTTLER, Danuta. Polski dowcip językowy. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2001, s. 68‒72. ISBN 83-01-13610-3.) nebo Vladimír Borecký (BORECKÝ, Vladimír. Imaginace a kultura, Praha: Vydavatelství Karolinum, 1996, s. 112 80-7184-162-5). 382
BERGSON, Henri. Smích. Praha: Naše vojsko, 1993. ISBN 80-206-0404-9
383
BUTTLER, Danuta. Polski dowcip językowy. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2001, s. 68-72. ISBN 83-01-
13610-3
134
komična jsou ovšem spojené se sférou divadelních postav a jejich jednáním, protože komično neexistuje mimo oblast lidské sféry.
384
Velké množství komických prvků
nalezneme v divadelních hrách Václava Havla a Sławomira Mrożka. Oba spisovatelé jsou považováni literárními a divadelními teoretiky za kritiky absurdity života v reálném socialismu. Mrożek byl označen literárními teoretiky kritikem současné doby: Nikdo nepopsal tak přímo a přesně jako on s pomocí vtipů, narážek a paradoxů, masky, které lidé používají, aby omluvili své kompromisy vůči systému, řekl o něm Jan Bloński, znalec Mrożkovy tvorby.
385
O Mrożkových dílech se říká, že mají optimální smysl pro legraci,
zábavu, radost a chápou smích jako názor na svět. (…) Je to součást celé jeho tvorby, stavební kámen, matérie k stavbě, nejvlastnější atmosféra jeho her. Prolíná se všemi jeho dramaty.
386
Mrożkovy hry byly v Polsku tak populární, že o absurdních předpisech
a zdánlivě neřešitelných situacích lidé začali mluvit jako o situaci jako z Mrożka, Mrożkově humoru, či dokonce Tohle by ani Mrożek nevymyslel. Oproti tomu jsou Havlovy hry satirou na mechanizaci člověka, který je chápán jako součást systému (např. motiv člověka systemizovaného387) a představují názorové postoje vůči totalitní vládě (opozice kompromis x nesouhlas). Hry obou spisovatelů jsou již tradičně zařazovány přímo do žánru absurdní komedie388 nebo do východní obdoby absurdního dramatu. Havlovy
a
Mrożkovy
hry
obsahují
velké
množství
komických
prvků
a situací/motivů. Proto se na začátku může čtenáři nebo divákovi zdát, že jsou to komedie kritizující život v totalitní realitě a systém ovládající všechny sféry lidského života. Komické prvky mohou v těchto hrách být součástí konstrukce literárních postav, dramatické situace nebo událostí. Například důležitým konstrukčním prvkem, na němž jsou založeny charaktery dramatických postav, je kontrast, prvek velice silně vnímaný příjemcem literárního díla. 389 Tento motiv je obzvlášť viditelný díky specifické konstrukci některých Havlových a Mrożkových her, kde dvě postavy spojí své síly proti třetí, aby ji 384
BERGSON, Henri. Smích. Praha: Naše vojsko, 1993. ISBN 80-206-0404-9
385
BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 201. ISBN 83-08-
03-271-0. 386
FUCHS, Aleš. Doslov. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek, Praha: Orbis, 1965, s. 203.
387
HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systemizovaný. Divadlo, 1968, roč. 19, č. 10, s. 4.
388
HOŘÍNEK, Zdeněk. Kniha o komedii, Praha: Scéna, 1992, s. 75‒79. ISBN 80-85214-12-1. UHLÍŘOVÁ, Eva.
K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti. Divadlo, 1964, roč. 15, č. 1, s. 75. 389
BUTTLER, Danuta. Polski dowcip językowy. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2001, s. 70. ISBN 83-01-
13610-3.
135
zmanipulovaly a pak porazily390: Tlustý a Prostřední proti Malému (Na širém moři), Věra a Michal proti Bedřichovi (Vernisáž) nebo Děda a Vnuk proti Očnímu lékaři (Karel). Kontrast v Havlových a Mrożkových hrách je silně zdůrazněn, obzvlášť pokud jde o dramatické postavy, jejich vzhled a chování. Dramatické postavy jsou často konstruovány na základě opozice, jež má zvýraznit jejich dominantní vlastnosti, rozdíly v chování a názor na svět. Na protikladných charakterech hlavních postav je založena například Mrożkova hra Na širém moři, jejímž hlavním tématem je manipulace člověkem. Začátek hry je komický a dokonce ani první dialogy nenaznačují, že hra se promění v groteskní tragédii. Všichni tři trosečníci mají hlad, na voru nezbylo oficiálně nic k jídlu (je tam ještě jedna konzerva s masem, ale o tom se mlčí). Od této chvíle čtenář začíná tušit, co se bude dít dál a jak hra skončí. Pod pláštíkem civilizovaného chování symbolizovaného elegantním oblečením se skrývají primitivní instinkty. Brutální síla a manipulace vyhrávají, za což Malý zaplatí tu nejvyšší cenu. Hra Na širém moři je založena na kontrastu hlavních postav a jejich charakterů, morálních a psychologických vlastnostech. Drama využívá komického zveličení jistých vlastností pro konstrukci stereotypů. V případě Tlustého je to brutální síla a schopnost manipulace druhým člověkem, Prostřední si cení pohodlí a schopnosti kompromisu a Malý je naivní a poctivý. Kontrastem, vzbuzujícím absurdní dojem, je samotné místo děje, vor uprostřed moře, a postavy trosečníků oblečené do elegantních obleků se sem jaksi nehodí. Jejich vzhled kontrastuje s podivnou situací, ale na otázku, proč se nacházejí uprostřed moře a kde se tam vzali, nedostaneme odpověď. Děj založený na kontrastních vlastnostech hlavních postav nalezneme také v Mrożkově hře Karel. Komické prvky jsou součástí konstrukce postav Dědy a Vnuka: vnukova ignorance a jednoduchost a dědova nešikovnost a údajná nejistota se mohou zdát ze začátku komické, ale v průběhu děje odkrývají skutečnou osobnost těchto postav. Postavy Dědy a Vnuka, jež hledají jistého Karla (symbol člověka odlišujícího se od zbytku společnosti, outsidera) jsou ztělesněním násilí a brutální síly a oproti tomu Oční lékař ztvárňuje slabého člověka, který prohrává a této síle se podřizuje.
390
SCHMID, Helga. „Dwa do jednego“: sytuacja dialogowa charakterystyczna dla teatru absurdu. In Popiel, Jacek (red.)
Dramat i teatr po roku 1945. Wrocław: Wiedza o Kulturze, 1994, s. 143-163. ISBN 83-7044-069-X
136
Na protikladu dvou postav je založena také Havlova Zahradní slavnost. Pludkovi mají dva syny, Huga a Petra. Hugo je ten „dobrý syn“, předurčený k úspěchu, zatímco Petr je ten špatný a podle samotných rodičů je černou ovcí rodiny391. Není jejich oblíbeným synem, nikdo si nevšímá jeho přítomnosti, jako by o něj nikdo neměl zájem, a naopak se oba rodiče soustřeďují na výchovu a kariéru Huga. Komické prvky se projevují ve hře především v motivu opakovaných výroků Oldřicha Pludka, které mají ovlivňovat Hugovu výchovu, nebo v motivu přehnané péče rodičů o „lepšího“ syna, zaměřené na jeho osobu, aktivity (hra v šachy) a kariéru. Dále jsou na kontrastu hlavních postav založeny Havlovy jednoaktovky Audience, Protest a Vernisáž. V případě těchto her je ovšem kontrast postav založen na odlišném názoru na svět a vztahu k vládnoucímu režimu. Ve Vernisáži je komické (ale zároveň děsivé) nadšení, Věry a Michala, s jakým podrobně vyprávějí Bedřichovi o zařizování bytu a „problémech“ s tím spojených a o svém intimním životě. V Audienci je zdrojem komična Vaňkova neschopnost přizpůsobit se životnímu stylu v pivovaru (například není zvyklý pít pivo, a proto když se Sládek nedívá, odlévá mu svoje pivo do jeho sklenice) a fyzické práci v novém kolektivu. Kontrastní a komická je také koexistence rozdílných vyjadřovacích způsobů hlavních hrdinů: jednoduchý, hovorový až vulgární jazyk Sládka a vždy spisovná řeč až nepřirozeně zdvořilého Vaňka. Charakteristický způsob zobrazení kontrastních prvků je typický pro grotesku, která jako metoda zobrazení světa využívá nadsázky a abstrakce a je založena na jistém napětí a rozporu mezi komičnem a tragičnem, reálnými a fantaskními prvky, hrůzou a humorem. Divadelní hry Václava Havla a Sławomira Mrożka obsahují velké množství groteskních a absurdních situací a motivů, na což poukazují literární teoretici zabývající se jejich tvorbou.392 Groteskní je například svět úředníků a vládnoucí byrokracie ve Vyrozumění nebo postupná destrukce osobnosti mladého Huga. Další vlastností literárního díla, jež vyvolává dojem komična, je vytržení určitého motivu z jeho původního kontextu a umístění do jiného. Vytržený prvek se do nového kontextu nehodí, je cizí a narušuje původní dojem souladu. Zajímavým příkladem hry, založené na vložení motivu do nového kontextu, což způsobuje vznik absurdní situace, je Mučednictví Petra Oheye, kterou sám 391
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry, Praha: Torst, 1999, s. 41. ISBN 80-7215-088-X.
392
HOŘÍNEK, Zdeněk. Kniha o komedii. Praha: Scéna, 1992, s. 75‒79. ISBN 80-85214-12-1. UHLÍŘOVÁ, Eva.
K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti. Divadlo, 1964, roč. 15, č. 1, s. 45–61. SIDORUK, Elżbieta. Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka. Białystok: Nova, 1995, s. 18. ISBN 83-86188-08-1. SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 191. 83-7052-964-X.
137
autor pojmenoval jako frašku, tedy žánr komedie, obvykle zobrazující obrazy z každodenního života s prvky grotesky, kde se bezvýznamné, banální konflikty ukážou jako velký problém. 393 V případě Petra Oheye je to absurdní a neuvěřitelná událost, kdy se do jeho koupelny nastěhuje tygr, jenž pravděpodobně vůbec neexistuje. Hra začíná velmi nevinně a komický dojem vzbuzuje umístění cizího prvku (tygra) do příběhu, které ovlivňuje děj a život postav dramatu. Takovým prvkem je například unikátní stroj Puzuk (Ztížená možnost soustředění), který se chová spíše jako rozmazlené dítě než jako technologická novinka a pořád nemůže začít normálně fungovat, což vyvolává komický dojem. Dalším abstraktním a komickým motivem je příprava a organizace voleb v Na širém moři, které mají rozhodnout o tom, kdo obětuje svůj život pro ostatní trosečníky. Volby probíhají podle standardního schématu: s předvolební kampaní, planými sliby a hlasováním, které bylo nakonec prohlášeno za neplatné. Všechno funguje jako v opravdové volební kampani, ale kandidáti překvapivě místo toho, aby vychvalovali své vlastnosti, odrazují voliče a argumentují, proč se k jídlu nehodí. Bergsonova inverze znamená náhlý obrat děje, jenž je pro příjemce literárního díla překvapivý a nečekaný, protože převrací přirozený a očekávaný sled událostí. U Mrożka a Havla nalezneme také komický motiv světa „naopak“. Logický základ těchto motivů je doveden ad absurdum. Prvky tohoto zdroje komična obsahuje například motiv dospívání Huga Pludka v Zahradní slavnosti. Hugo se začíná podobat lidem, které potkává na své cestě a přebírá jejich chování a způsob vyjadřování. V důsledku těchto příčin se jeho původní osobnost zcela vytrácí. Tento proces je tak pokročilý, že když jde Hugo navštívit své vlastní rodiče, ti ho nepoznávají. Metaforická cesta proměny osobnosti Huga je pro příjemce překvapivá také proto, že čtenář s napětím očekává, jaká bude reakce Pludkových na Hugův návrat domů a jeho proměnu. Bohužel se této reakce nedočká, neboť rodiče svého syna nepoznávají a myslí si, že je navštívil nějaký cizí člověk. Další motiv „světa naruby“ nalezneme v Mrożkových Policajtech: policejní náčelník přemlouvá a pak i nutí jednoho z policistů, aby se obětoval pro vládu a předstíral, že bojuje proti vládě. Hra je založena na vyvracení logických předpokladů a používá absurdní logiku, což je zdrojem pocitu komična a absurdna.
393
GŁOWIŃSKI, Michał (et al.). Słownik terminów literackich, Wrocław : Ossolineum, 1988, s. 117. ISBN 83-04-
04417-X.
138
Důležitým zdrojem komična jsou v Havlových a Mrożkových hrách konstrukce postav. V případě Mrożkových a Havlových her je možné říct, že jsou založené na stereotypech a ve většině případů nemají výraznější psychologickou hloubku. Komičnost postav se v díle Václava Havla a Sławomira Mrożka projevuje například v jejich vzhledu a jednání nebo v dějových situacích. Komičnost vzhledu se snaží vyvolat směšnou reakci díky zvláštnímu způsobu prezentace postavy a zvýraznění jejích charakteristických fyzických vlastností. Příkladem takovéhoto použití komických prvků jsou Policajti. V inscenačních poznámkách ke hře Mrożek uvádí, že všechny postavy, které mají něco společného s policií, nosí velký knír394. Nosí ho také vládce země, Regent, jehož podobizna je na scéně téměř po celou dobu představení. Dnes by to mohlo znamenat například jisté spojení s tradicí nebo dokonce zaostalost, ale koncem padesátých let 20. století v období poststalinovského politického tání v Polsku mohl být knír symbolem politickým. Dalším příkladem může být skutečnost, že většina postav hry je oblečena do uniforem, což působí dojmem, že v tomto státu žijí jen policisté, že je to policejní stát. Dvojsmyslný motiv policejního státu, ve kterém všichni věří ve spravedlnost Regentova režimu, představuje jakousi blíže neurčenou monarchii, ale podle literárních kritiků v době premiéry této hry nikdo nepochyboval, že jde o tehdejší Polsko a Regent může být parodií na Josifa Stalina. Komické prvky nalezneme také v konstrukci některých ženských postav Havlových a Mrożkových dramat, například v postavách manželek: paní Oheyové, Pludkové a Humlové. Tyto postavy představují stereotyp paní domu, manželky, jež pořád naříká na manžela, útočí na něj, otravuje svého unaveného muže a příliš o něj pečuje. Dva protikladné stereotypy ženských postav, manželky a milenky, jsou velice zajímavě zobrazeny v Havlově hře Ztížená možnost soustředění, kde tyto dvě ženy ženskými způsoby „bojují” o muže, pana Humla. Každá z nich chce Humla, který se zároveň zajímá i o jiné ženy, pouze pro sebe a je si jistá, že na něj má nárok a zvítězí nad tou druhou. Komično celé situace tkví v tom, že obě ženy chtějí po Humlovi přesně to samé, aby nechal tu druhou, vyjadřují stejnými slovy stejná přání a myšlenky. Hra je založená na jisté symetrii dvou ženských postav, mezi nimiž se nachází pan Huml, který nehodlá v žádném případě tuto situaci řešit.
394
MROŻEK, Sławomir. Policajti. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek. Praha: Orbis, 1965, s. 13.
139
Stereotypy jsou v Havlových a Mrożkových dramatech častým zdrojem komična, jež čerpá svou sílu právě z hluboce zakořeněných představ a vzorců. Některé postavy se skládají z charakterových stereotypů, například výše uvedené postavy manželky a milenky, dále postava Petra Oheye využívající stereotypu loajálního občana důvěřujícího vládě nebo postavy loutkového typu jako Pošťák, Lokaj (Na širém moři), Starý lovec, Vědec (Mučednictví Petra Oheye), Tajemník a Tajemnice (stereotyp úředníka, který se s mechanickou tupostí řídí pouze aktuálními předpisy). Tyto postavy jsou zbaveny svého původního kontextu a jejich činy jsou předvídatelné a spojené s vlastností, kterou mají ztělesňovat. Komično situace je založeno na zobrazení jistých podivných a neobvyklých událostí, které nutí postavy dramat k neobvyklému a komickému chování, například uvedení postavy do atypické, občas absurdní situace. Komické situace nalezneme také v Havlových dramatech. Například v Zahradní slavnosti je komickým prvkem mimo jiné motiv telegramů, které Oldřichu Pludkovi pravidelně zasílá jeho kamarád z mládí František Kalabis. Mezi texty, jež jsou určeny Pludkovi a informují o zahradní slavnosti a následně o pracovních úspěších Huga, jsou vloženy zprávy, jež se dostaly do textu telegramu pravděpodobně chybou pracovníka pošty, který zapisoval nejen to, co Kalabis říkal do telefonu, ale i slova určená Kalabisově milence. Komický dojem vzbuzují také motivy Havlových
a
Mrożkových
divadelních
her,
založené
na
zkušenosti
života
v socialistické realitě. K těmto motivům patří například ingerence vlády a institucí do všech sfér života občana (Mučednictví Petra Oheye), jenž nemá soukromí, a také všemu vládnoucí byrokracie, která místo toho, aby uspořádala a zrychlila úřední postupy, je zdrojem chaosu a nepořádku. Tyto motivy zobrazují především absurdní postřehy, týkající se fungování společnosti a institucí a také lidí, kteří se podřizují nesmyslným předpisům. Občas jsou tyto motivy hyperbolizovány, ale někdy jsou přímo převzaty z každodenní reality socialistického režimu. Pro dnešního čtenáře mohou být groteskní a komické, ale na druhou stranu děsivé ve své absurditě, jež byla každodenní realitou. Havel ji obzvlášť zesměšňuje ve svých hrách Zahradní slavnost a Vyrozumění. Specifickým zdrojem komična v Havlových a Mrożkových hrách, je jazyk postav, který často čerpá z jazyka stranické propagandy. Tyto jazykové obraty jsou vytrženy ze svého
původního
kontextu
a
umístěny
do
jiného,
což
působí
absurdním
a zároveň komickým dojmem. Cílem takovéhoto postupu je pokus dramatiků o dekonstrukci těchto jazykových klišé a upozornění na jejich nesmyslnost. V raných
140
Havlových a Mrożkových dramatech lze nalézt mnoho frází přejatých z oficiálního jazyka (například: Policajti, Zahradní slavnost, Vyrozumění). Na druhou stranu prezentuje Havel stav jazyka v soukromé sféře člověka, který je stejně jako oficiální jazyk, podřízený jazykovým klišé a manipulacím (domácnost Humlových a Pludkových). Dalším jazykovým prostředkem působícím komicky je parafrázování výroků slavných lidí a užívání těchto slov v novém kontextu. Příkladem je parafráze samotného Lenina, působící komickým dojmem – otec Pludek radí Hugovi, co by měl v životě dělat, a uvádí mu jako příklad jistého Jaroše – Jaroš myslel na svou budoucnost, a proto se učil a učil a učil. 395 Přímou narážkou na slova politiků je také rozhovor Josefa Grosse s Janem Balášem, složený z citátů, pocházejících ze skutečného rozhovoru posledního prezidenta svobodného Československa Edvarda Beneše s prvním komunistickým prezidentem Klementem Gottwaldem v únoru 1948396. Jiným příkladem čerpání jazykových prvků ze skutečné společenské a politické reality je užití slov československého prezidenta Antonína Novotného. Jeho výrok: Přece nebudeme padat na kolena před fakty397 používá ve Vyrozumění Baláš k přesvědčení Grosse o správnosti zavedení nového úředního jazyka. V Havlových a Mrożkových hrách nalezneme prvky různých jazykových stylů, například úřední jazyk (výroky Tajemníka a Tajemnice, úředníků z Mučednictví Petra Oheye), poetické prvky (zesměšněný rozhovor Tajemníka a Tajemnice), vědecký jazyk (Ztížená možnost soustředění, Karel, Motomorfóza), jazyk projevů stranické propagandy (Zahradní slavnost, volební kampaň trosečníků v Na širém moři), hovorový jazyk (Pludkovi, Sládek, Plzák nebo krajně zjednodušené výroky tří Chasníků z Mrożkovy hry Tancovačka) a vulgarismy (Helena ve Vyrozumění, Sládek v Audienci). Dekonstrukce jazyka je vlastností Havlových her, nevyhýbá se ani archaickým a neměnným útvarům, jako jsou lidová přísloví, která jsou v Zahradní slavnosti dekonstruována a zbavena svého původního smyslu. Komickým dojmem působí, hlavně u Havla, také opakování jistých dialogů, motivů a dokonce i celých partií textů. Tuto metodu používá dramatik především v Zahradní slavnosti (dialogy manželů Pludkových a přejímání cizích výroků Hugem), aktovkách Audienci a Vernisáži (až monotónní opakování Sládkových, Michalových 395
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Spisy II. Praha: Torst, 1999, s. 43. ISBN 80-7215-088-X.
396
HOLÝ, Jiří. Die Reflexion der tschechischen Tradition bei Václav Havel. Zeitschrift für Slavische Philologie, 1999,
vol. 58, č. 1, s. 143. ISSN: 0044-3492. 397
Tamtéž, s. 142.
141
a Věřiných výroků). Opakování textu v těchto hrách vzbuzuje dojem, že postavy jednají mechanicky a že ztratily své lidské vlastnosti. V Havlových a Mrożkových dramatech nalezneme velké množství komických prvků, ale tyto hry nejde jednoduše zařadit do žánru komedie. Obsahují komické prvky, které se ovšem objevují v kontextu vážných a důležitých témat. Proto v případě těchto her můžeme mluvit o spojení komických a tragických prvků, tvořících základ zvláštní, absurdní a groteskní tragikomedie nebo jinak řečeno „absurdní komedie“.
398
V Havlových
a Mrożkových hrách se za komickými motivy skrývá něco víc než jen ochota pobavit diváka. Podivná a absurdní situace nečekaně zasáhne postavy dramat a změní jejich životní osudy. Zároveň není téměř nikdy založená pouze na komických prvcích. Není z ní úniku a vede k ohrožení postav, ztrátě jejich postavení (Vyrozumění), osobnosti (Zahradní slavnost); u Mrożka též ke smrti (Na širém moři, Mučednictví Petra Oheye). Původní komický dojem diváka se také díky některým dvojsmyslným a zneklidňujícím výrokům, působícím groteskně a hrozivě, a přesto stále aktuálně, postupně mění v pocity očekávání a obav. Komické prvky obsažené v Havlových a Mrożkových dramatech upozorňují na ztrátu komunikačních schopností člověka, dehumanizaci a na mechanizaci a automatizaci lidského chování v moderním světě. Nutí diváka k sebeanalýze a nedovolí mu zůstat lhostejným.
398
HOŘÍNEK, Zdeněk. Kniha o komedii. Praha: Scéna, 1992, s. 75‒79. ISBN 80-85214-12-1. UHLÍŘOVÁ, Eva.
K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti. Divadlo, 1964, roč. 15, č. 1, s. 75.
142
7. Jazyk her Václava Havla a Sławomira Mrożka Jednou z nejdůležitějších součástí děje divadelních her je slovo. Slovo jako součást vět a věta jako součást dialogů jsou základními prvky dramatické struktury a vytvářejí specifikou atmosféru divadelní hry: Z toho, co a jak je řečeno, vzniká dramatický konflikt 399
a napětí a všechno, co je možno definovat jako scénický děj.
Koncepce a funkce
dramatického jazyka prošla obzvlášť výraznými proměnami ve dvacátém století a začala hrát velmi důležitou roli. Jazyk přestal být pouze „průhledným“ prostředkem komunikace, ale stal se díky své originalitě výrazným prvkem dramatu. Čeští a polští literární teoretici400 také konstatují, že přibližně do konce šedesátých let, kdy se Havlova a Mrożkova tvorba již rozchází (oba autoři se odklánějí od původních východisek absurdního divadla), lze určit jisté společné rysy jejich her. Jedním z nich je bezesporu právě jazyk těchto her. Dramatická
řeč
Havlových
a
Mrożkových
her
se
projevuje
několika
charakteristickými vlastnostmi. Patří mezi ně frazeologie, převzatá z jazyka komunistické propagandy a dále specifický jazyk postav, který obsahuje prvky různých stylů – oficiálního, nespisovného, úředního a dalších. Prvky komunistické frazeologie oba autoři používají k navození specifické atmosféry her. Jazyk Havlových a Mrożkových her vyžadoval divákovu schopnost asociace a aktualizace symbolických scén v kontextu vlastních zkušeností. Konkretizace a dešifrování narážek, odkazů a metafor vede diváka či čtenáře těchto dramat k objevování a pochopení hlubších sémantických vrstev díla. Některá dramata obou autorů jsou s neklesající popularitou stále inscenována v divadlech401, a tak vzniká otázka, do jaké míry – pokud vůbec – jsou dobové politické narážky srozumitelné? Havlova a Mrożkova absurdní dramata nečekala dlouho na svoje premiéry, záhy po jejich napsání byla také zinscenována.
402
Způsob, kterým autoři
399
FIK, Marta. Co to znaczy Mrożek. Twórczość, 1976, roč. 31, č. 4, s. 115. ISSN: 0041-4727
400
Např. SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 191. 83-7052-964-X.
401
Např. Havlovu hru Vyrozumění uvedlo Slovácké divadlo v Uherském Hradišti, Zahradní slavnost brněnské divadlo
Husa na provázku (obě 2007). Mrożkova hra Na širém moři byla inscenována v r. 1990 v polském Televizním divadle; stále jsou inscenovány Mrożkovy pozdní hry: pražské Divadlo komedie uvedlo Emigranty (2007). V Polsku: Tango (1999), Emigranti (1995), Láska na Krymu (2007). 402
Mrożkovy hry: dramatický debut Policajti vydaný v červnu 1958 v Dialogu, premiéra v září 1958. V červnu 1959
vydaná hra Mučednictví Petra Oheye, premiéra v prosinci 1959. V únoru 1961 vytištěné drama Na širém moři, premiéra v červnu 1961. Havlovy hry: Zahradní slavnost vyšla v září 1963 v časopise Divadlo, premiéra se konala v prosinci 1963,
143
prezentovali a komentovali aktuální realitu, politické a společenské problémy403, byl pro tehdejšího diváka zcela jasný a srozumitelný. S postupujícím časem symboly a narážky na mimodivadelní realitu, které se nacházejí ve vrstvě sémantické (v koncepci dramatických postav, kompozici) i stylistické (heterogenní jazyk, prvky propagandistického jazyka, jazykové manipulace), pozbývají na zřetelnosti a jejich rozpoznání a pochopení je stále méně snadné. Polský literární vědec Jan Błoński404 poukazuje na to, že hry absurdních dramatiků za železnou oponou měly v době komunistického režimu politický a společenský význam. Nicméně hry nadále prokazují svou životnost, neboť řada témat (manipulace, automatizace moderního světa, zmechanizování jedince, otázky identity atd.) má obecnou platnost (ostatně i proto měly Mrożkovy a Havlovy hry silnou odezvu v západních liberálních zemích). Jedním ze symbolů, které v době premiéry hry měly mnohem výraznější význam než dnes, je například výše uvedený vzhled postav z Mrożkovy hry Policajti. Ve hře Na širém moři Mrożek uplatňuje také symboliku mimoslovních prostředků: gesto, zatížené nechvalným historickým významem – diktátorský pozdrav zdviženou pravicí u postavy Tlustého. Zcela zřejmá je také parodie na parlamentní volby ve „svobodném státě“: tři vyhladovělí trosečníci chtějí demokraticky zvolit mezi sebou jednoho, kterého snědí. Narážky na realitu se vyskytují také v Havlových dramatech. V Zahradní slavnosti Plzák nabývá podezření, že Hugo je tajným úředníkem kontrolujícím působení Likvidačního úřadu a že má nějaký zvláštní úkol v terénu. Ve vzájemném rozhovoru vyzvídá, co si o něm Hugo myslí, a v obavě, aby o něm nepodal špatné hlášení, se k němu chová servilně. Najednou oba vytahují z kapsy své průkazy a ukazují si je. Jinou narážkou je označení jedné skupiny na Zahajovačské službě jako staří dogmatičtí frázisté (sousloví odkazuje na starší generaci komunistů), dále neomezená absolutní vláda úředníků, motiv sledování všech pracovníků úřadu a donášení.
knižně vyšla v r. 1964; Vyrozumění vyšlo v říjnu 1965 v časopise Divadlo, premiéra v červenci 1965, knižně 1966; Ztížená možnost soustředění: premiéra duben 1968, vyšlo v květnu 1968 v časopise Divadlo, knižně 1969. 403
Píší o tom např. ESSLIN, Martin. Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama, Wien: Europaverlag, 1972,
s. 165–171. ISBN 3-203-50421-9. SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 41‒59. 83-7052-964-X. NYCZEK, Tadeusz. U szczytu schodów. Dialog, 1990, roč. 36, č. 11, s. 90–99. ISSN 00122041. 404
BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 32. ISBN 83-08-03-
271-0.
144
7.1 Manipulace pomocí jazyka Jazyk se v Havlových a Mrożkových hrách stává nástrojem manipulace a demaskuje pravdivé záměry hrdinů. Postavy ovlivňují jeho prostřednictvím názory, rozhodování a jednání jiných postav a využívají jazyk k tomu, aby si je podřídily. Za tímto účelem užívají oba dramatici v dialozích manipulativní jazykové prvky a obraty dobové komunistické propagandy. O Mrożkových dramatech bylo konstatováno, že mají konstrukci „trychtýře“405, do kterého postavy spadnou a již nikdy se z něj nedostanou. Trychtýřem je zde manipulace postav či sled situací, které vedou k neodvratitelné katastrofě. Jazykovou manipulaci lze dobře ukázat na příkladu hry Na širém moři, ve které Mrożek odhaluje nejkrutější lidské vlastnosti. Pod povrchem civilizované demokracie zde nalezneme sebeobelhávání postav, údajně ušlechtilé mravní ideály, které zdůvodňují násilí, a dokonce i kanibalismus. Jakýkoliv pokus Malého tuto situaci změnit a docílit znovupřijetí do skupiny je marný. Po diktátorském projevu Tlustého uznal Prostřední jeho vůdčí roli (obrací se na něho se slovy: Rozkaz, šéfe, Brávo, brávo, veď nás vůdce!) a oba se distancují od Malého (Milý pane, od tohoto okamžiku vás přestávám brát vážně a považovat za partnera k diskusi406; Měl byste být eliminován ze zdravé společnosti, nejlépe tím způsobem, že vás zdravá společnost zkonzumuje407). Tlustý a Prostřední, kteří sami sebe považují za dobře vychované lidi (Jsme přece civilizovaní lidé s kulturou408), vnucují Malému myšlenku obětovat se pro společnost. Nejprve se jej snaží přesvědčit k dobrovolné oběti a argumentují jeho charakterovými přednostmi; Malý je podle nich šlechetný, ochotný a chce sloužit společnému dobru409. Když tyto pokusy selžou, označí ho za psychopata, kterého je třeba odsunout mimo společnost a prostě sníst. Malý se snaží bránit a odvrátit jejich záměr; říká, že se něčím otrávil a chtěl by se nejdříve uzdravit, pak zase, že by si chtěl alespoň umýt nohy. Jeho taktika nepřináší žádné výsledky a Malý se vzdává: Tak vy jste se, pánové rozhodli neodvolatelně mě... tento...[...] Tak se nedá nic dělat...
410
Od té chvíle souhlasí s každým návrhem a ztotožňuje se s rolí mučedníka (Já
405
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 191. ISBN 83-7052-964-X.
406
MROŻEK, Sławomir. Na širém moři. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek: Sborník Sławomira Mrożka. Praha:
Orbis, 1965, s. 183. ISBN 978-80-86603-75-9. 407
Tamtéž.
408
Tamtéž.
409
Tamtéž, s. 174.
410
Tamtéž, s. 183.
145
jsem první učinil to velké rozhodnutí, já první jsem povstal, abych se obětoval pro druhé411). Postavy Mrożkových her přijímají bez většího odporu vnucenou roli, například roli disidenta-provokatéra (Seržant: Pane náčelníku, já vždycky, já ze všech sil...). Silnější postava, kterou je zde Náčelník, používá při přesvědčování Seržanta, aby vystupoval proti režimu Infanta a Regenta, stupňující se s argumenty odvolávajícími se k jeho svědomí a citům. Začíná tvrzením, že Seržant, Seržantův syn ani vnuk už nikdy nebudou moci nikoho zatknout, protože ve státě nezbyli již žádní političtí oponenti, poté Seržanta zahrnuje chválou (Jste vyvoleným, bezmezně oddanýma policismem do morku kosti proniknutým policistou412) a nakonec jej se zanícenými slovy přirovnává ke Spasiteli (Ve vás plane oheň policejního obětování, který je vzácným zjevem i u těch nejlepších. […] Vy se stanete seržantem-vykupitelem! 413). Náčelníkův projev se neminul účinkem a dosáhl svého cíle ‒ Seržant souhlasí, že bude zatčen jako provokatér. Vyrozumění je podle jejího autora hrou o mechanismu moci, zbabělosti, lhostejnosti a o mechanismu společnosti, v níž se tyto mechanismy vzájemně propojují a umocňují.
414
V této hře se rovněž setkáváme s manipulací, která souvisí s potřebou patřit k nějaké skupině. Ředitel Gross se dozvídá, že v jeho úřadu byl bez jeho vědomí zaveden nový jazyk. S nařízením nesouhlasí (považuje ptydepe za náhodné shluky písmen415), záhy ovšem zjišťuje, že všichni pracovníci toto nařízení přijali a novému jazyku se učí. Ocitá se tak mimo zbytek kolektivu a mimo centrum dění (je přece ředitelem!). Cítí se ohrožen a pocit nebezpečí narůstá, když je na něj svaleno podezření, že prý odnáší svým dětem na hraní razítko s bankovním spojením416. Protivník Baláš jej pak definitivně udolá kauzou sešit (který Gross přikázal v rozporu s předpisy autentizovat) a zmanipulovaný ředitel přiznává chybu, akceptuje ptydepe a vzdává se své funkce.
411
Tamtéž.
412
MROŻEK, Sławomir. Policajti. In Mrożek., Sławomir. Mrożek čili Mrożek, Praha: Orbis, 1965, s. 29.
413
Tamtéž.
414
HAVEL, Václav. Poznámky ke generální zkoušce Vyrozumění. In Havel, Václav. O divadle. Praha: Knihovna
Václava Havla, 2012, s. 383. ISBN 978-80-87490-12-9. 415
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, sv. 2, s. 107. ISBN 80-7215-088-
X. 416
Tamtéž, s. 111.
146
Dramatické postavy, jejich osobnost, vnitřní proměny, jednání a motivaci ovlivňují situace nejasného ohrožení a nejistoty, jež jsou i základem napětí her Václava Havla a Sławomira Mrożka. Situace jsou atypické a zpravidla kritické417 těsně před katastrofou, která visí ve vzduchu. Situace, v níž jsou jedni manipulováni druhými, je spolu s rostoucím ohrožením jakýmsi katalyzátorem a nutí postavy ke změnám názorů a stanovisek. Změny se projevují především v dialozích. Obyčejný, každodenní život postav – dosud docela šťastných, spokojených se svým zaměstnáním i se soukromým životem – se jednoho dne mění a postavy jsou nuceny se nové situaci přizpůsobit. Vzorný policista se musí stát nepřítelem vlasti. Do domácnosti vědce Humla (Ztížená možnost soustředění, 1968), zmítajícího se mezi naléhající nespokojenou manželkou a stejně nespokojenou naléhající milenkou, přinášejí pracovníci vědeckého ústavu prapodivný stroj. V úřadě, v jehož čele stojí ředitel Gross, jsou bez jeho vědomí a souhlasu zaváděny radikální změny. Postavy musí tuto novou absurdní situaci identifikovat, pochopit své nové postavení, přehodnotit své názory a vztahy s dalšími postavami. Postavy, vhozené do nelogické reality, která ztratila svůj původní řád, jsou vesměs konformisté, schopní přizpůsobit se nečekané situaci s vidinou vlastního prospěchu (Hugo, Poslední Vězeň, Adjutant), života v klidu (Huml, Seržant) či přežití (Ohey, Malý, Gross). Jsou to slaboši, a protože se bojí, většinou snadno podlehnou manipulacím. Někteří z nich se alespoň slovní argumentací snaží, byť pouze dočasně, nepříznivé situaci vzepřít (Malý, Gross, Seržant). Jiní zaplatí cenou nejvyšší – životem (pouze u Mrożka: Malý, Ohey). Mrożkovy postavy podléhají manipulacím tak snadno zřejmě i proto, že se nacházejí v uzavřeném (ať fakticky nebo metaforicky) prostoru. V takovém prostoru mezilidské vztahy mění svůj charakter, jsou intenzivnější a vyhrocenější. Postavy se mohou spoléhat pouze samy na sebe, nemohou nebo nechtějí utéct. Mrożka zajímá proces proměny obyčejného člověka-občana v oběť, proměny postojů/chování a osobnosti. Zajímá ho konformismus a ztotožnění jedince se skupinou. Prostřednictvím velmi výrazných a odlišných postav ukazuje, jak dalece je člověk schopen ve svých manipulacích zajít, aby dosáhl svého cíle, a také do jaké míry je ochoten manipulaci podlehnout. Manipulace okolí vede dramatické postavy vstříc smrti. Motiv oběti a obětování se, který tvoří součást polských národních mýtů, se v polské literatuře objevuje od období romantismu a je jedním z nejdůležitějších témat Mrożkovy dramatické tvorby také v pozdějších hrách, 417
KELERA, Józef. Kpiarze i moraliści. Kraków: PWN, 1966, s. 88.
147
např. ve Smrti poručíka (1963) a v Tangu (1964). Mrożek se v těchto hrách snaží dekonstruovat polské národní mýty a odhalovat jejich vyprázdněnou formu. Navázaní na romantickou martyrologii, podle níž se má jedinec obětovat pro celý národ418, je u Mrożka ironické. Ukazuje nesmyslnost a zbytečnost hrdinského obětování a neracionální hodnocení situace. Oběť nevzbuzuje soucit, ale lítost. Seržant, Ohey a Malý obětují svůj život ne pro vlastní ideály a hodnoty, ale pro přání jiných, mocnějších. Nejsou tedy hrdinové, do jejichž role se stylizují, ale konformisté. V analyzovaných Havlových hrách nenalezneme motiv sebeobětování (objeví se rovněž ironicky pojednán až v pozdější tvorbě – ve hře Largo desolato). Mnohem více jsou v nich zdůrazňována témata konformismu, automatizace postav a jazykového stereotypu. Postavy také podléhají manipulacím (snad s výjimkou Huga, který se rychle přizpůsobí nové situaci, využívá ji pro své účely, pro rychlou kariéru a sám se stává manipulátorem). Jen několik málo postav Havlových a Mrożkových dramat si uchovává zbytky pozitivních lidských vlastností: Prostřední našel poslední plechovku s jídlem a navrhuje ji sníst místo Malého; Náčelník se zastává Seržanta před krutým Adjutantem; Marie pomáhá Grossovi. Postavy umí vznešeně řečnit o člověku a o humanismu (Huml; Gross: Jsem humanista a má koncepce vedení tohoto úřadu vychází z ideje, že každý úředník je člověk a musí být stále víc člověkem 419), jejich proslovy znějí ovšem v kontextu konkrétní situace absurdně a pokrytecky, protože většina z nich nejedná v souladu s tím, co říká, dokonce slova, respektive schopnost řečnit o určitém tématu plánovitě využívá a zneužívá. Postavy Havlových her se musí (a možná i trochu chtějí) přizpůsobit nové situaci. Nebojují proti ní, ale chtějí ji nějakým způsobem zvládnout, naučit se v ní žít a fungovat. Toto přizpůsobení se projevuje jazykovými prostředky. Například Hugo se během své cesty hodně naučil; v závěrečné scéně podává vlastní definici pravdy, podle níž pravda není jednoznačná, jasná a zřetelně oddělená od lži, ale stejně složitá a mnohotvárná jako všechno na světě.
420
Dále představuje svou životní filozofii, k níž dospěl na základě
zkušeností: Hugo (jenž už asi Hugem není) ví, že se nevyplácí být sám sebou, prozrazovat 418
STEPHAN, Halina: Mrożek. Kraków: Universitas, 1996, s. 115‒116. ISBN 83-08-02650-8.
419
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry, Praha: Torst, 1999, s. 179. ISBN 80-7215-088-X.
420
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 97. ISBN 80-7215-088-X.
148
své názory a držet se jich. Je třeba vědět, v jaké situaci a jak moc se hodí přizpůsobit se okolí: Všichni vůbec pořád tak trochu jsme a pořád tak trochu nejsme; někdo víc jsme a někdo víc nejsme […] a jde jen o to, kdy je lépe víc být a míň nebýt a kdy je naopak lépe míň být a víc nebýt; ostatně ten, kdo příliš je, může brzy vůbec nebýt, a ten, kdo za jisté situace umí do jisté míry nebýt, může zase o to lépe za jiné situace být.
421
Tato promluva
vyvolává absurdní dojem, ale není nesmyslná: vystihuje přesně filozofii konformismu a podřízení se systému. Oproti hrám Sławomira Mrożka je jazyk Havlových dramat značně dekonstruován. Esejista Milan Exner ho nazval absurdní scénickou básní experimentátorského jazyka.
422
V Havlových dramatech nalezneme mnoho jazykových hříček, míchání stylů – úředního, nespisovného, poetického a oficiálního. Propojení různých jazykových stylů je charakteristické především pro Zahradní slavnost. Nalezneme zde prvky nespisovného jazyka, který používají například Pludkovi (přišel do maléru, sakra, máš recht), Hugo a Plzák. Oproti tomu mluví Tajemník a Tajemnice spisovně s prvky úředního jazyka, což je ve vztahu k řeči Plzáka kontrastní a celek tak získává komický nádech. V jejich řeči také nalezneme
prvky
propagandistického
„nevhodného“ umění –
dadaistické
jazyka, žertování,
týkající
se
v dobách
buržoazní umění.
423
socialismu Metodou
charakteristickou pro Havla je opakování frází či celých částí scén, přítomné již ve skeči Ela Hela a stop, kterou následně rozvíjel v dalších hrách. Opakování textu nalezneme například v Zahradní slavnosti; Ztížené možnosti soustředění či pozdějších vaňkovských aktovkách. Další metody jazykové dekonstrukce, které Havel umisťuje ve svých hrách, jsou například nedokončené věty, které navazují na další, což připomíná jakési zapomínání textu: Pludková: Život je boj a ty jsi pes! Vlastně Čech. Nezahyneš-li, nezahynu – zradíšli, zradíš – budou-li, budem!424 Pludek: A jediná země – [...] Pludek: A jediná země, která nepotřebuje střední vrstvy, je Japonsko -[...] 421
Tamtéž, s. 98.
422
EXNER, Milan. Rozcestí Havlovy poetiky. Tvar, 1991, roč. 2, č. 16, s. 4. ISSN 0862-657X.
423
HAVEL, Václav: Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988. Praha: Lidové noviny, 1992,
s. 14‒15. ISBN 80-7106-044-5. 424
Tamtéž, s. 13.
149
Pludek: A jediná země,která nepotřebuje střední vrstvy, je Japonsko, protože jedině Japonců je dost -[...] Pludek: A jediná země,která nepotřebuje střední vrstvy, je Japonsko, protože jedině Japonců je dost i bez středních vrstev.425
Dále zde nalezneme slovní hříčky, neúmyslně vyslovované účastníky dialogu, protože každý z nich mluví o něčem jiném, což dává komický efekt: Tajemník: Četl jsem nedávno Dvacet tisíc mil pod mořem – Plzák: A my dokážeme číst ještě hlouběji pod mořem! Tajemník: O objevech kapitána Nemá – Plzák: Nemá. Ani potuchy nemá Verner o objevech našich kapitánů vědy! 426
Velmi charakteristický je také jazyk Huga. Hra v šachy ho ovlivnila natolik, že i když po odchodu z domova již nehraje, jednání s lidmi je pro něj stále partie šachů. Například když řekne něco důležitého, stále opakuje slovo šach, jako by udělal dobrý tah na šachovnici a ohrozil tak pozici svého protihráče. Hra v šachy je také jakýmsi rámcem celé hry. Projev Huga v Zahradní slavnosti začíná slovem Šach! a končí Mat! V jeho replikách také nalezneme prvky opakování frází, ale ještě specifičtější je pro jeho řeč to, že přejímá styl řeči a celé texty od lidí, s kterými hovoří. Pozoruhodný je také jazyk Pludka staršího, především jeho přísloví a zdůrazňování role středních vrstev v dějinách. Charakteristické výroky pana Pludka můžeme rozdělit do tří skupin. První z nich jsou pseudotradiční přísloví, která navazují na klasické lidové moudrosti, objasňující pravidla přírody nebo fungování člověka v přírodě. Zde jsou ovšem zbaveny jakéhokoliv logického smyslu (Ani klekánice nenosí semenec na půdu sama; Kdo ví, kde má čmelák žihadlo, tomu nejsou kalhoty nikdy krátké; Žabinec bez brčka neusmažíš427) a je možné je považovat za „dobré rady” otce Pludka, které se předávají z generace na generaci. Dále Pludek používá „dobré rady“ spojené s lidským životem v obecném smyslu. Jsou to rady ohledně toho, co je v životě důležité, a i když se zdají být na první pohled zcela nesmyslné, obsahují jistý specifický smysl: Základem života je názor na život. Myslíš, že si ho někdo udělá za tebe?,
425
Tamtéž, s. 11.
426
Tamtéž, s. 21.
427
Tamtéž, s. 10.
150
Život to je nepopsaná kniha.
428
A konečně je zde třetí typ těchto „perliček”, který nutí
diváka se hlouběji zamyslet nad jejich smyslem, protože jsou znepokojující a varovné: otec Pludek chválí syna za skvělou taktiku hry v šachy. Hugo hraje sám se sebou, a tak nikdy nemůže prohrát: Než by jednou vyhrál úplně a podruhé úplně prohrál, raději vždycky trochu vyhraje a trochu prohraje. Doceňuje to také Pludková: Takový hráč se neztratí.429 Hra v šachy je metaforou života: lepší je taktizovat, přizpůsobit se než všechno prohrát. Opakování frází, dekonstrukce slov a nesmyslná přísloví ze Zahradní slavnosti připomínají podobný zákrok z Ionescovy Plešaté zpěvačky (viz například poslední scéna dramatu). Kromě přísloví vyznává pan Pludek zvláštní filozofii středních vrstev a své názory vyjadřuje mimo jiné v patetickém monologu, který je ovšem kvůli své absurdnosti komický. Pludek v něm vyjadřuje afirmaci středních vrstev, která graduje až ke koncovému nesmyslnému tvrzení, které je spojeno s dalším nesmyslným příslovím, což zesměšňuje patos celého monologu: Pludek: Jestli si v dějinách různé vrstvy vyměňují svá dějinná postavení, pak jedině střední vrstvy procházejí dějinami nedotčeny, protože žádné jiné vrstvy se nesnaží zaujmout jejich postavení a střední vrstvy si tudíž nemají s kým co vyměňovat a zůstávají tak jedinou skutečně trvalou dějinnou silou. A právě proto střední vrstvy (…), spojují dějiny v jeden souvislý celek a dělají je tak vůbec dějinami! A nejvýznamnějšími epochami v dějinách jsou v důsledku toho ty epochy, které se dovedou opřít o střední vrstvy a položit do jejich rukou své ideály, aby je tyto ošetřovaly jako své vlastní a posléze předávaly dalším generacím. Žádná epocha nemůže existovat bez středních vrstev, kdežto střední vrstvy mohou naopak existovat nezávisle na všech epochách. A třeba i bez nich! Nebo si myslíš, že je možné střílet káňata a mít přitom v Berouně maštal? 430
Václav Havel zdůrazňuje v komentářích ke svým hrám specifickou roli, kterou v nich hraje jazyk. Jeho prostřednictvím je vyjádřen rozpad identity hlavních dramatických postav; 428
Tamtéž, s. 8–9.
429
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 45‒46. ISBN 80-7215-088-
X. 430
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988. Praha: Lidové noviny, 1992,
s. 11. ISBN 80-7106-044-5.
151
heterogenní jazyk a jeho hovorové nebo slangové prvky zvýrazňují například zautomatizovanou a odcizenou lidovost a žovialitu. Jejich cílem tedy není jakési „polidštění“ postav, ale naopak demonstrace jistého specifického typu jejich nelidskosti.
431
V Havlových hrách se postavy musí přizpůsobit okolí, jsou nuceny zříci se
vlastních názorů a nakonec ztrácejí původní identitu (Huga v poslední scéně už nepoznávají jeho rodiče; Gross přiznává vlastní slabost a zbabělost; Huml odpovídá týmiž slovy manželce i milence na jejich totožné otázky a výzvy). Také v Mrożkových dramatech je jednání postav závislé na manipulacích okolí, reaguje na zdánlivě logické a zpočátku ne nebezpečné prosby a výroky jejich protějšků. Souhlas se splněním přání je zároveň kompromisem se sebou samým a vede nejen ke ztrátě identity (např. Seržant: Co to znamená být sám sebou? Já už teďka vlastně nevím, co jsem432), ale i k smrti (Malý, Ohey).
Zdá se, že Havlova a Mrożkova dramata obsahují také odpověď na otázku, kde začíná manipulace člověka člověkem. Dochází k ní nejdříve ve sféře jazyka, snadno podléhající vlivům a deformacím všeho druhu. U obou autorů je deformace jazyka zobrazena odlišně. Jazyk Havlových postav postrádá schopnost komunikovat a pozbyl tak smyslu, neslouží tedy jako prostředek dorozumění, ale stává se souborem bezvýznamných frází. Zároveň odkazuje k ideologickým klišé a k bizarnímu oficiálnímu newspeaku. Postavy mluví, ale slova neobsahují žádnou důležitou informaci – i v tom se projevuje absurdno Havlových her. Absence mezilidské komunikace, logika vyjádření, mechanizace jazyka a jazykové manipulace vedou postavy Havlových dramat ke ztrátě identity. Oproti tomu v Mrożkových dramatech nedochází k dekonstrukci smyslu vyjádření. Postavy se vyjadřují velmi logicky, ale zdánlivě logické uvažování je dovedeno k překvapivým, krajně absurdním závěrům. Ke hře s jazykem a s ideologií používá Mrożek v raných hrách většinou vzájemně se doplňující protikladné postavy a vede dramatický děj takovým způsobem, aby odhalil protichůdné vlastnosti postav a motivy jejich jednání: v Policajtech poslední Vězeň (svoboda) / Náčelník (moc), Seržant (slabost) / Náčelník (síla), ve hře Na širém moři Malý (intelekt) / Tlustý (tělo) v Mučednictví Petra Oheye –
431
HAVEL, Václav. Jazyk našich her. (Anketa V. Havel, Fr. Hrubín, Fr. Pavlíček, M. Uhde). In Klosová, Ljuba (Ed.).
Jevištní řeč a jazyk dramatu. Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 103. 432
MROŻEK, Sławomir. Policajti. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek. Praha: Orbis, 1965, s. 32.
152
Ohey (jedinec) / hosté (instituce).
433
Konflikt idejí, životních postojů a stanovisek se
projevuje v jazyce postav. Dramatik odhaluje rovněž jazykové prostředky, jimiž postavy provádějí manipulaci. Jsou to především ustálené fráze, stereotypní výrazy a obraty, které spouštějí mechanismus manipulací. Mrożkovy a Havlovy hry demaskují skutečnost, že mluvit znamená především používat hotové jazykové vzorce. 434
7.2
Prvky
propagandistického
jazyka
v dramatech
Václava
Havla
a Sławomira Mrożka V jazykové vrstvě Mrożkových a Havlových dramat nalezneme mnoho narážek na realitu komunistického režimu; jsou to především prvky jazyka stranické propagandy, využívající novotvary nebo jisté ustálené obraty. V kontextu polské jazykovědy a literární teorie se pro tento jazyk používá název „nowomowa“ („nová řeč“) ‒ tento jev a jeho vlastnosti (například propojení pragmatismu, rituálních a magických prvků) analyzoval například Michał Głowiński, který poukázal na využití tzv. nowomowy jako důležitého prvku v polské groteskní tvorbě období padesátých a šedesátých let. Głowiński to považoval za velmi pozitivní projev jakési obrany občanů před jazykem stranické propagandy. 435 Propagandistické texty (projevy, zprávy a hesla) byly vytvářeny proto, aby utvrzovaly občany totalitních států v tom, že svět, který je vládou vytvářen, je ten nejlepší, a všichni ti, kdo jsou proti vládě, chtějí ohrozit jeho existenci. Cílem těchto textů není tedy sdílet informace, ale přesvědčit příjemce, že prezentovaná hesla jsou pravdivá, a donutit ho, aby je plnil. Sémantickou manipulaci navíc podporovala propaganda pomocí moderních sdělovacích prostředků – radiofonie a kinematografie, což analyzoval například Victor Klemperer v knize LTI: Notizbuch eines Philologen (Jazyk Třetí říše ‒ LTI: poznámky filologovy, 1957, česky 2003).436 Podle Petra Fidelia, autora rozsáhlé analýzy jazykové vrstvy socialistické propagandy v díle Řeč komunistické moci (1983), byla sféra
433
SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996, s. 212. ISBN 83-7052-964-X.
434
BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995, s. 78. ISBN 83-08-03-
271-0. 435
GŁOWIŃSKI, Michał. Nowomowa po polsku. Warszawa: Wydawnictwo PEN, 1991, s. 7‒10, 21-23, 28-30. ISBN 83-
85254-01-3. 436
KLEMPERER, Victor. Jazyk Třetí říše - LTI : poznámky filologovy. Jinočany: H & H, 2003. ISBN 80-7319-019-2.
153
jazyka pro totalitní režim důležitá jako nejúčinnější a nekrvavý nástroj represe. Snažila se předat lidem jistý způsob myšlení, ovlivnit jejich vědomí a podmanit tak jejich duši. 437 Propagandistické texty se snaží vyvolat u příjemce víru v existenci ideálního světa a zároveň tento svět vytvářejí spolu s velmi čitelnou hierarchií hodnot. Jsou tak popisem tohoto světa a zároveň jeho hodnocením, a to buď pozitivním (sem patří vláda a hodnoty, které pro své občany vytváří), nebo negativním (oponenti).
438
Svět vytvořený v těchto
textech funguje tak, jaký ho propaganda chce, je manichejský, dualisticky rozdělen na dobro a zlo, kdy oba tyto protikladné póly jsou nezbytné pro jeho existenci. Hodnoty jsou v propagandistických textech prezentovány velmi výrazně, dokonce naivně a jsou jednoduše čitelné také díky často používaným symbolům, asociacím či stereotypům. Propagandistické texty nikdy nejsou emocionálně nestranné, všechno je zde černé nebo bílé.
439
Tyto jazykové obraty v Havlových a Mrożkových hrách působí zároveň absurdně
a komicky, neboť se ocitají v novém kontextu, který je odlišný od toho, z něhož byly vytrženy. Cílem „přenosu“ je snaha dramatiků tato jazyková klišé dekonstruovat a poukázat na jejich nesmyslnost. 7.2.1 Vláda – péče o občany Pozitivní hodnocení v jazyku propagandy jsou primárně spojena s vládou, státem, institucemi či budoucností, kterou je třeba společně tvořit. Vytváří se tak utopický svět, přátelský a šťastný, ve kterém se vláda stará o dobro svých občanů, vychovává je a ukazuje, co je dobré a co špatné. O své pracovníky se stará také instituce ve Vyrozumění; zavedení ptydepe má usnadnit úředníkům práci a dokonce vylepšit život lidí: Až bude zavedeno ptydepe, nikdo nebude mít falešný pocit, že mu je jakkoli křivděno tam, kde je mu naopak pomáháno, a všichni budou daleko šťastnější. 440 Tato slova vyslovuje Baláš, který vysvětluje Grossovi důvody zavedení umělé řeči. Motiv nuceného obšťastňování pracovníků (občanů) bez jejich souhlasu zní ovšem v kontextu totalitního režimu hrůzně. 437
FIDELIUS, Petr. Jazyk a moc. München: Karel Jadrný Verlag, 1983, s. 8–9, 162. ISBN 3-922810-06-3.
438
BRALCZYK, Jerzy. O języku polskiej propagandy politycznej lat siedemdziesiątych. Uppsala: Almqvist & Wiksell,
1987, s. 105. ISBN 91-55421-121. 439
Tamtéž.
440
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963‒1988. Praha: Lidové noviny, 1992, s. 68.
ISBN 80-7106-044-5.
154
Občané se mají angažovat v péči o svůj stát, který je náš společný. Polský jazykovědec, který zkoumal jazyk propagandy, Jerzy Bralczyk, zdůrazňuje skutečnost, že se v těchto textech poměrně často objevovala slova jako: my, náš, my všichni, společně a dále názvy skupin, do nichž příjemci textu patří: národ, stát, společnost, společenská třída, pracovníci daného odvětví atd.
441
U Havla a Mrożka také nalezneme tyto prvky propagandy: dobro
našeho úřadu; jde o službu dobré věci (používá je Baláš ve Vyrozumění)442 naše společná věc (Plzák, Zahradní slavnost)443; cíle ideověvýchovné444 (Policajti). Komicky a zároveň děsivě zní také dvojsmyslné výroky posledního Vězně policejního státu (Policajti): V naší zemi vládne nejširší tolerance či zkrátka a dobře – máme výbornou vládu. 445 7.2.2 Pravda, člověk a společná věc Zajímavým prvkem je motiv pravdy, který také nalezneme v
Havlových
a Mrożkových hrách. Toto slovo ovšem ztratilo svůj původní význam a používá se jako prázdné klišé v situacích, které to vyžadují. Pravda je tedy nám všem drahá; pravda, která nám nikdy nemůže zevšednět (Tajemnice); pravda může být taktéž samozřejmá, protože je to dávno probojovaná pravda (Tajemník).
446
Použití klišé pravda se často objevuje
v kontextu lží – říká se pravda, ale přitom se lže. Dalším pojmem, často používaným v propagandistických textech, je člověk/lidé. Nalezneme ho například ve vyjádřeních Baláše: Když jde o člověka, neštítíme se ničeho.
447
Jsou vysloveny ve chvíli, kdy Gross se
ptá Baláše, zda se neštítí ho bezdůvodně podezírat ze zneužití moci. Tato slova ovšem v tomto kontextu zní dvojznačně – vláda se neštítí použít žádné prostředky k tomu, aby zničila člověka, i když k tomu nemá žádný důvod, a dokonce ani důkaz o jeho vině. 441
BRALCZYK, Jerzy. O języku polskiej propagandy politycznej lat siedemdziesiątych. Uppsala: Almqvist & Wiksell,
1987, s. 67. ISBN 91-55421-121. 442
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988. Praha: Lidové noviny, 1992, s. 52, 86.
ISBN 80-7106-044-5. 443
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963‒1988. Praha: Lidové noviny, 1992,
s. 20. ISBN 80-7106-044-5. 444
MROŻEK, Sławomir. Policajti. In Mrożek. Sławomir. Mrożek čili Mrożek, Praha: Orbis, 1965, s. 8.
445
Tamtéž, s. 9.
446
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988. Praha: Lidové noviny, 1992,
s. 16, 19. ISBN 80-7106-044-5. 447
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963‒1988. Praha: Lidové noviny, 1992, s. 66.
ISBN 80-7106-044-5.
155
Komicky zní v Havlových hrách také repliky hrdinů, kteří mluví o lidskosti, přitom celý rozhovor je mechanický a odcizený. Používá se zde například vyjádření upřímná vůle, lidsky něco vysvětlovat448 či Plzákův názor na Huga: Mluvíte tak nějak lidsky.
449
Dalším
absurdním heslem je Plzákovo: Nic cizího nám není lidské450; tato dekonstrukce Terentiovy citace: Jsem člověk a nic lidského mi není cizí má komický účel, ale zároveň je jakýmsi varováním – navazuje totiž na odcizení a mechanizaci moderního světa prezentovanou ve hře. Plzákovo motto následně přejímá Hugo. Všechny tradiční humanistické hodnoty, jako je člověk, pravda, dobro, (konec výčtu) jsou v propagandistických frázích banalizovány a u Havlových postav z nich po umístění v novém kontextu vyčnívá faleš a lež. Příkladem zde může být závěrečný monolog Huga, který vypráví svým rodičům o tom, kdo je on, kdo je člověk a co je to pravda – podle něj je nelze pevně určit, protože se stále mění: Pravda je stejně složitá a mnohotvárná jako všechno na světě – magnet, telefon, Branislavovy verše, magnet. 451 Svět vytvářený propagandou je často charakterizován následujícími vlastnostmi, jimiž jsou: důležitost, blízkost, nutnost či pokrok. Blízkost je zde spojená se slovem my – příjemce by se měl identifikovat s hodnotami, které propaguje vláda. Propagandistické texty často používají zájmeno my, když se obrací na své občany: my musíme; my potřebujeme; my uděláme, přičemž se zde většinou myslí vy musíte, vy uděláte. Je to jazyková manipulace ‒ vláda si zde uzurpuje právo mluvit ve jménu společnosti my.
452
Zájmeno my naznačuje, že autor promluvy a jeho příjemce patří do stejné skupiny a mají společné cíle. Tuto formu používají také postavy her Havla a Mrożka, příkladem jsou zde repliky Baláše, který v dialogu s Grossem velmi často používá zájmeno my. Například po podezření, že Gross odnáší domů razítko, Baláš říká: Nám to vysvětlovat nemusíte.
453
Baláš chce tak přesvědčit Grosse, že patří mezi lidi, kteří věří v jeho nevinnost, čímž chce získat jeho důvěru. V Zahradní slavnosti Plzák říká: 448
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 153. ISBN 80-7215-088-X.
449
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988. Praha: Lidové noviny, 1992,
s. 22. ISBN 80-7106-044-5. 450
Tamtéž, s. 15.
451
Tamtéž, s. 43.
452
BRALCZYK, Jerzy. O języku polskiej propagandy politycznej lat siedemdziesiątych. Uppsala: Almqvist & Wiksell,
1987, s. 148. ISBN 9155421121. 453
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963‒1988. Praha: Lidové noviny, 1992, s. 51.
ISBN 80-7106-044-5.
156
Plzák: My dnes musíme diskutovat – a nesmíme se přitom zaleknout ani protichůdných názorů – každý, komu jde upřímně o naši společnou věc, by měl mít jeden až tři protichůdné názory. 454
První část Plzákova vyjádření má charakter propagandistického textu, ale druhá část je k ní kontrastní, a tak celý text vyznívá absurdně a komicky. Použití první osoby množného čísla nalezneme také v rozhovoru Huga s Ředitelem Zahajovačské služby, kdy Hugo začíná o sobě mluvit jako (my) děkujeme, myslíme, jsme455. Ředitel přejímá od Huga tento způsob vyjadřování a chvíli spolu vedou komický dialog ve formě my-my: Tak my jsme tady šerif, ju? [...] No tak to je podnětné, že jím jsme! My si nás vážíme! [...] Kouříme?
456
My zdůrazňuje také důležitost Huga v rozhovoru s ředitelem – mladý člověk
před chvílí nic neznamenal, ale teď hovoří s ředitelem jako rovný s rovným. Svět propagandy je vždy rozdělen na nás a ty druhé, tedy příznivce a oponenty systému (vlády, instituce, idey atd.) a toto rozdělení nalezneme také v Havlových a Mrożkových hrách. „My”, na rozdíl od těch, kteří k nám nepatří (cenzura a vláda), chápeme, co nám autor chtěl sdělit a jeho sdělení dobře rozumíme. Německý literární vědec Wolfgang Schwarz zdůrazňuje ve své studii Dekonstrukce, stereotypie a mýtus v dramatech Václava Havla a Sławomira Mrożka457, že pro dramatické postavy těchto her je charakteristické rozštěpené vnímání „vlastního“ a „cizího“ a s tím spojené kolektivní sebedefinování.
458
Postavy mají silně zakotvenou potřebu sounáležitosti k určité skupině. Chtějí být za každou cenu její součástí, a aby jí zůstali, jsou ochotny vzdát se svých názorů i obětovat vlastní identitu. Svět Havlových a Mrożkových dramat je vždy rozdělen na skupinu „našinců“ a „těch druhých“ a kdo není s námi, neuvažuje jako my, nemá názory jako my, je proti nám. Nikdo nechce být vyloučen ze skupiny, nikdo nechce, aby právě na něho padl stín podezření, že je jiný, horší, protože se neúčastní dění ve skupině. Výrazné rozdělení na nás a oných nalezneme v Mrożkově Tancovačce, kde Chasníci obviňují neznámé Ony, že jim brání v přístupu k zábavě. Postavy her východních absurdních dramatiků, obzvlášť pak
454
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 62. ISBN 80-7215-088-X.
455
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988. Praha: Lidové noviny, 1992,
s. 28. ISBN 80-7106-044-5. 456
Tamtéž.
457
SCHWARZ, Wolfgang. F. Dekonstrukce, stereotypie a mýtus v dramatech Václava Havla a SławomiraMrożka. Česká
literatura, 2000, roč. 48, č. 1, s. 3–19. ISSN 0009-0468. 458
Tamtéž, s. 4.
157
u Mrożka, nechtějí být vyloučeny ze skupiny, proto snadno podléhají manipulacím ze strany druhých; manipulace probíhá především ve slovní rovině za využití adekvátních jazykových prostředků. 7.2.3 Subjektivismus, izolacionismus a sebekritika Svět propagandy je postaven na kontrastech buď – anebo, které rozdělují svět podle jednoduchého měřítka pozitivní/negativní: realita nebo iluze, řád nebo anarchie, progresivní nebo zaostalý, socialistický nebo buržoazní (kapitalistický).
459
Významnou
skupinou pojmů tvořících propagandistický jazyk jsou ty s negativním hodnocením. Patří sem například obraty jako buržoazní intelektuál460 (Zahradní slavnost); špióni cizí mocnosti461 (Policajti). Buržoazním intelektuálem označuje matka Pludková svého druhého syna Petra, který patří do nežádoucí společenské třídy (i když, jak říká Pludková, intelektuálové jsou v dnešní době celkem povolení462). Petr není ovšem obyčejným intelektuálem ale buržoazním, což jeho respekt v rodině ještě snižuje. Vzhledem ke své „nevyužitelnosti“ co se týká vzhledu, chování (štíhlý, s brýlemi a nesmělý) a zájmům neodpovídá tomu, co unifikovaná a konformní společnost žádá; pravděpodobně tedy neudělá velkou kariéru. Jeho přítomnosti si nikdo nevšímá a nikdo o něho nejeví zájem. Rodiče se věnují pouze Hugovi, na jehož výchově a kariéře jim záleží. Velmi negativní je subjektivismus a egoismus (tedy vlastnosti, které podle jazyka oficiální propagandy nemohou budovat totalitní společenství); kritiku těchto vlastností nalezneme například v Mučednictví Petra Oheye, kde Šéf diplomatického protokolu vyčítá Oheyovi, že se nechce dobrovolně obětovat tygrovi a jeho strach pojmenovává subjektivismem. Ve hře Na širém moři obviňuje Tlustý Malého ze subjektivismu, když ten vypráví o svém nešťastném dětství. Dalším obviněním je izolacionismus – Baláš kritizuje Grosse za neznalost současné doby, protože ho chce přinutit, aby sledoval další pracovníky instituce: Je vidět, že jsi žil dlouho v izolaci, která tě tragicky poznamenala ztrátou živého
459
FIDELIUS, Petr. Jazyk a moc. München: Karel Jadrný Verlag, 1983, 162. ISBN 3-922810-06-3.
460
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 41. ISBN 80-7215-088-X.
461
MROŻEK, Sławomir. Policajti. In Mrożek. Sławomir. Mrożek čili Mrożek. Praha: Orbis, 1965, s. 8.
462
Tamtéž, s. 43.
158
kontaktu s realitou.
463
Baláš používá k manipulaci také další vlastnosti, které oficiální
jazyk označuje za negativní, jako jsou věrnost tradičním hodnotám a z toho plynoucí zaostalost: Jste v zajetí starých předsudků.
464
U Mrożka používá podobné obraty Tlustý:
přežitek z údobí temna, zpátečnická víra v náhodu. 465 7.2.4 Boj Jedním z klíčových témat ideologie komunistických režimů byl boj proti nepřátelům a škůdcům všeho druhu; taktéž boj o něco pozitivního (o mír, budovatelské úspěchy, o zdraví lidu atd.). Na častou frekvenci slova boj v dobovém oficiálním jazyku odkazují i Havlovy a Mrożkovy hry. Boj patří do základního slovníku některých postav (Plzák: Boj za nový přístup k člověku466) a dává jejich argumentům patřičný ráz a oponentům signalizuje hrozbu: Boj za úspornost; Boj za vítězství rozumu a mravnosti; Statečný boj za prosazení a zavedení ptydepe; Vložili jsme svůj život do boje467 (Vyrozumění). Dále ho nalezneme v Policajtech (boj proti vládě). 468 Motiv boje se tedy stává častým argumentem postav, sloužícím k přesvědčení jejich oponentů o pravdivosti prosazovaných názorů (výroky Baláše a Grosse). Navazuje také na jazyk tehdejší propagandy, tj. boj s všudypřítomným nepřítelem jako stálou součástí života, tedy život v pocitu ohrožení. Všechny obraty používané dramatiky jsou vytrženy ze svého původního kontextu. Prvky jazyka propagandy se často používají v situacích, kdy jedna postava chce ovlivnit jednání dalších postav, což velmi výrazně poukazuje na persvazivní funkci propagandistických textů. Patří sem jednání Baláše s Grossem či Šéfa diplomatického protokolu s Oheyem, který chce přesvědčit řádného občana, že jeho povinností je obětovat svůj život. Používá přitom manipulativní jazykové prostředky, když se například snaží o zobecnění problému a o zaangažování Oheye do celé věci:
463
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 102. ISBN 80-7215-088-X.
464
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963‒1988. Praha: Lidové noviny, 1992, s. 86.
ISBN 80-7106-044-5. 465
MROŻEK, Sławomir. Na širém moři. In Mrożek., Sławomir. Mrożek čili Mrożek. Praha: Orbis, 1965, s. 168.
466
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988. Praha: Lidové noviny, 1992,
s. 17. ISBN 80-7106-044-5. 467
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In HAVEL, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 106, 115, 153, 185. ISBN 80-
7215-088-X. 468
MROŻEK, Sławomir. Policajti. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek, Praha: Orbis, 1965, s. 8.
159
Šéf diplomatického protokolu: Jak víte, bydlí v naší zemi představitelé různých států. Různých politických soustav, na jejich přátelství nám pochopitelně záleží. Jsou tu i představitelé nepřátelských mocností, jejich náklonnost bychom však rádi získali. 469
Chce přitom, aby se Ohey cítil důležitý: Takové potíže máme v poslední době; Proto se teď obracíme na vás; Má to dalekosáhlý politický význam.
470
Motiv boje nalezneme také
v sebekritice Baláše, kdy se ukazuje, že ptydepe nepřináší žádné efekty. Baláš nejdřív mluví za sebe (já), následně ale plynule přechází k zájmenu my a snaží se tak přenést část viny na jakousi neurčitou skupinu lidí. Následně se snaží přenést důraz z minulosti na budoucnost tak, aby obrátil pozornost od toho, že ptydepe bylo jeho nápadem. Budoucnost již bude pouze nová (tedy jiná) a dobrá: Baláš: Mysleli jsme to dobře, ale dělali špatně. Prostě jsme se mýlili a teď musíme statečně a bez jakéhokoli pocitu ukřivdění nést důsledky svých činů a s dvojnásobnou energií bojovat za nápravu všeho, co jsme zkazili. (…) Sám vděčně přijímám z rukou kolegy Grosse funkci jeho náměstka, a to především proto, abych mohl pilnou prací prokázat svou vůli pracovat v novém duchu, a odčinit tak vše špatné, čeho jsem se v dobrém úmyslu dopustil. 471
7.2.5 Politika Prvky jazyka používaného v politice obsahuje především hra Na širém moři. Na voru vládne hlad a trosečníci hledají způsob výběru jednoho z nich, kterého následně snědí. Protože losování bylo zavrženo, zahajují volby. Jsou to všeobecné volby, svobodné volby (což na základě pozdějších událostí vyznívá komicky), které mají volební blok (Prostřední by chtěl být s Tlustým v jednom volebním bloku), a především předvolební kampaň s předvolební agitací.
472
Prvky kampaně jsou zde nejen volební hesla, ale speciálně
připravené rekvizity: volební transparent Chceme jíst, volební platforma z židlí a volební urna z klobouku. Trosečníci si připravili proslovy, v nichž chtějí přesvědčit voliče, že 469
MROŻEK, Sławomir. Mučednictví Petra Oheye. In Mrożek., Sławomir. Aktovky II. Praha: Dilia, 1963, s. 104.
470
Tamtéž, s. 102–104.
471
HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 184‒185. ISBN 80-7215-088-X.
472
MROŻEK, Sławomir. Na širém moři. In Mrożek., Sławomir. Mrożek čili Mrożek. Praha: Orbis, 1965, s. 169.
160
právě oni nejsou těmi, které je třeba sníst. Na voru jsou tři trosečníci a je to nejnižší možný počet osob, díky kterému je možné získat absolutní převahu. Na příkladu společnosti omezené na tři členy ukazuje Mrożek, jak funguje parlamentarismus a jeho mechanismy. Po rozhodnutí o volbách se okamžitě mění jazyk postav a trosečníci se vtělují do rolí volebních kandidátů. Každý z nich má trochu jiný proslov a jejich pořadí zdůrazňuje rozložení sil na voru. Poslední slovo patří samozřejmě Tlustému.
473
Jako první má
vystoupit Malý a v jeho vyjádření nalezneme prvky charakteristické pro stranické proslovy a také veřejnou sebekritiku: Malý: Kolegové! (…) Sešli jsme se tu, abychom vyřešili palčivý problém nedostatku potravin. (…) Přiznávám, že jsem nevyvinul dostatečné úsilí a nevypracoval se plně k cílům, které jsem si vytknul. Ale cítím, že ještě není pozdě. Nejedno se dá ještě napravit, slibuji, že vyvinu veškeré úsilí a nezanedbám už žádnou příležitost… Ano, mám za sebou nejeden neúspěch, to je pravda. Zavinil je nedostatek víry v sebe, lenost, ztráta nadějí… Ale já to ještě dohoním, přísahám, že to dohoním. (…) Bude ze mě někdo. 474
Proslov Malého je charakteristický tím, že pouze tento trosečník předpokládá, že mu hrozí nebezpečí snědení, a brání se. Bohužel jeho proslov nepřináší žádný efekt a Tlustý ho navíc obviňuje ze subjektivismu. Jako druhý prezentuje své argumenty Prostřední, který používá jinou konvenci: obrací se na posluchače jako na bratry a sebe zařazuje do dělnické třídy: Prostřední: Bratři stolovníci! (…) Já nemám školy a nemám rád moc řeči. Dělat – jo, to je něco jinýho. 475
Používá oproti Malému hovorový jazyk, chce zasáhnout emoce voličů a přesvědčit je, že bez něj nebude možná příprava oběda. Poslední mluví na své voliče Tlustý a jeho proslov je ultimátem fašistického vůdce. Tlustý zdraví shromážděné diktátorským gestem ruky, mluví o tom, že mají svobodnou vůli v tom, koho zvolí:
473
GĘBALA, Stanisław. Wśród szyderców i gdzie indziej. Katowice: Universitas, 1981, s. 173. ISBN 83-216014-21.
474
MROŻEK, Sławomir. Na širém moři. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek, Praha: Orbis, 1965, s. 170.
475
Tamtéž, s. 171.
161
Tlustý: Zdravím vás, hladoví! Rozhodnete sami. Jsem vaším pouhým sluhou a vaše vůle je mi svatá. 476 Jeho volební slib má ovšem voliče přesvědčit: Tlustý: Když mě nezvolíte, dostane ten druhý stehýnko a krkovičku. Já se spokojím se zbytkem a o ovárek se rozdělíme. 477
Tlustý tak velkoryse navrhuje rozdělení masa, přitom část, kterou by si vzal on, je mnohem větší než to, co nabízí tomu druhému. Svůj proslov končí agresivním volebním sloganem: Tlustý: Každému, kdo by nám stál v cestě, prohlašuji tvrdě: ovárku se nevzdáme! (…) To je vše. Nemám rád žvanily, filosofy a měkkoty! Vzhůru a kupředu! 478
Diktátorský proslov Tlustého zapůsobil na Prostředního, který salutuje svému novému vůdci. Nakonec se volby prokážou jako neplatné, protože někdo hodil do klobouku čtyři lístky. Jazyk Havlových a Mrożkových her nejenže obsahuje motivy ze skutečné reality a prvky jazykových frází komunistické propagandy, ale je také nástrojem, jímž si mocnější postavy podrobují ostatní a ovlivňují jejich jednání. Jazykové manipulace užívající schémat a stereotypů jsou v absurdních hrách obou dramatiků velmi výrazné. Protikladné dvojice (nebo trojice) postav vstupují do jisté promyšlené hry, ze které není cesty zpět. Někteří hrdinové Havlových a Mrożkových her používají jazyk propagandy tak dokonale, že čtenář může mít dojem, že poslouchá sdělovací prostředky komunistického státu. Patří mezi ně především Tlustý a Baláš a jisté prvky jazyka propagandy nalezneme také u Oheyových hostů, Plzáka či Huga. Nahromadění propagandistických frází v těchto hrách má za účel jejich zesměšnění a poukázání na jejich nesmyslnost a faleš. Zároveň zdůrazňuje odcizení frází od života obyčejného občana a také prázdnotu komunikace současných lidí.
476
Tamtéž, s. 172.
477
MROŻEK, Sławomir. Na širém moři. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek. Praha: Orbis, 1965, s. 172.
478
Tamtéž, s. 175.
162
8. Kompozice Havlových a Mrożkových her – spirála versus kruh Konstrukce Havlových a Mrożkových her se vzájemně výrazně liší a tento rozdíl je možné nastínit porovnáním vztahu „kruh – trychtýř“, resp. „kruh – spirála“. Zatímco příběh Havlových absurdních dramat je možné přirovnat ke kruhu, děj Mrożkových her připomíná spirálu nebo trychtýř. Proč tomu tak je? Mrożkova dramata se vyvíjí lineárně a takovým způsobem, že situace na začátku celého příběhu je zcela jiná než na jeho konci, a události, které se ve hře odehrávají, mění situaci hrdinů nevratným způsobem. Postavy se dostanou do trychtýře manipulací (ať již jiných postav nebo systému) a s každou další scénou se vzdalují od možnosti záchrany. Naproti tomu kompozice Havlových her je kruhová, tj. vrací určitým způsobem situaci postav na začátek – tam, kde příběh začal. Tato kompozice zdůrazňuje nejen absenci změny a pohybu, ale také nemožnost úniku ze systému, tj. osvobození se od určité situace. Kompozice her obou dramatiků tak souzní s příběhem, který vypráví, a jistým způsobem buduje jeho specifickou atmosféru.
8.1 Kompozice her u Mrożka Hry polského dramatika začínají mnohdy banálně, avšak v průběhu jednotlivých scén nabírají
na
intenzitě,
jsou
pro
některou
z
postav
nepříznivé
a
směřují
nevyhnutelně ke katastrofě. Mrożkovy hry mají dvojí typ expozice. V prvním případě divák ihned od samého počátku tuší, že situace je pro některé postavy nevýhodná a příběh nedopadne šťastně. Naznačuje to často uzavřený prostor anebo konflikt, který v první scéně vzniká. Mezi tyto hry patří například Na širém moři (tři trosečníci se octnou na voru uprostřed moře a mají hlad), Karel (návštěvníci lékařské ordinace hledají jistého Karla a začínají být nebezpeční) či Striptýz (Pánové I a II jsou zavření v neznámé místnosti a terorizuje je velká Ruka). Druhá skupina Mrożkových her začíná téměř idylicky – v Policajtech máme ideální stát bez jediného politického oponenta a v Mučednictví Petra Oheye obyčejný den ze života maloměšťácké rodiny. Idyla je ovšem brzy narušena nějakou nečekanou událostí ‒ ukazuje se, že policie jakožto instituce nemůže bez zločinců (politických oponentů) fungovat, a tak je třeba tento závažný problém nějak vyřešit – a v bytě Oheyů se objevuje tygr. Příběh Mrożkových absurdních her je vždy veden ke katastrofě, z níž není úniku. Hry polského dramatika mají podobu trychtýře nebo spirály,
163
do nichž jsou postavy vrženy a z nichž již neutečou. Touto spirálou je vždy manipulace okolí, jíž postavy podléhají a nemají sílu (anebo se ani nesnaží) se bránit. Cíl manipulace je mnohokrát nesmyslný a občas zbytečný. Na voru údajně zbyly nějaké zásoby luxusního telecího s hráškem, ale Tlustý se rozhodne, že je třeba sníst někoho z trosečníků. Proč s tím všichni tři souhlasí? Ohey je „uvězněn“ ve svém bytě, protože bylo úředně potvrzeno, že se v jeho koupelně nachází tygr. Stopy přítomnosti tygra vidělo pouze dítě, Oheyův syn Honzík, nicméně nesmělé Oheyovy pokusy naznačit dítěti, že se pravděpodobně jedná o výmysly či dětskou hru, jsou okamžitě úředníkem označeny za manipulaci. Ohey se v této situaci přestává bránit a přijímá absurdní situaci za reálnou, čímž povoluje úředníkům omezit svou svobodu, a toho je okamžitě zneužito. Brzy se tak z Oheyovy doposud klidné až nudné domácnosti stává zoo, vědecká stanice, cirkus a nakonec i lovecká oblast, a to jen proto, že je tento „hrdina“ příliš loajální. Pro lov a dobré diplomatické vztahy s maharádžou je třeba někoho obětovat; obětí se přirozeně stává Ohey. Proč se Ohey nepodívá do koupelny, zda v ní tygr doopravdy je, ale věří v to, že se schoval v trubkách s horkou vodou nebo v kamnech? Jedinou stopou, že zvíře existuje, je to, že v koupelně neodtékala voda a svědectví dítěte s velkou představivostí (hraje si na válku se Švédy, na kněze Kordeckého). Proč si Oční lékař nechá líbit nepříjemné jednání Vnuka a Dědy a nakonec dokonce podporuje jejich snahu? A tak dále a tak dále. Postavy Mrożkových her jsou jakoby zbaveny schopnosti racionální analýzy situace a podřizují se silnějším. Poctivý a loajální Seržant je zmanipulován k tomu, aby se obětoval „pro vlast“ a stal se provokatérem proto, aby policie měla koho stíhat. Jeho oběť je přitom dobrovolná a vzhledem k Seržantovu vlastenectví je vnímána jako téměř svatá (zde se objevuje motiv typický pro polský romantismus – oběť jedince pro vlast jako nejvznešenější důkaz vlastenectví). Tři Chasníci stojí před uzavřenou místností a chtějí se dostat dovnitř, protože z nějakého důvodu usuzují, že je uvnitř čeká zábava, ke které je nechtějí pustit Oni. Když se následně ukazuje, že je místnost opuštěna, agrese začíná mířit k jednomu z Chasníků. Postavy Mrożkových her se tak dostávají do jakéhosi trychtýře a s každou scénou padají níže a níže. Hry polského dramatika jsou konstruovány na základě protikladu dvou hledisek a tento střet názorů posouvá děj kupředu. Spor je obvykle založen na protikladných názorech, přičemž ty postavy, které brání svobodu a humanismus (Ohey, Malý, Oční lékař), jsou většinou slabší, bojí se bojovat za svoji pravdu, pouze mluví a nejednají
164
a jednoduše podléhají manipulacím. Manipulace v Mrożkových hrách začíná vždy nevinně, a to „dogmatickým“ tvrzením jiné postavy, které je okamžitě považováno za pravdivé. Chasník S stvrzuje, že v uzavřené místnosti je jakási blíže neurčená zábava a že ti, kteří ji organizují, tam Chasníky nechtějí. Tato věta provokuje další dva Chasníky k boji s nespravedlivým osudem a s nespravedlností Oných, kteří jim údajně odpírají přístup k zábavě. Tlustý říká, že má hlad a že je třeba sníst někoho z trosečníků, jakmile je jednou tato první věta nejsilnějšího člena skupiny vyřčena, začíná řetězová reakce, která končí sebeobětováním Malého. Atmosféra Mrożkových absurdních dramat houstne s každou scénou a jejich vrcholným bodem – katastrofou – je většinou hrozba úmrtí nebo dokonce smrt postav. Kulminačním bodem Tancovačky je pokus o sebevraždu Chasníka N, kterému následně jeho kamarádi nasadí masku krále a chtějí ho oběsit na kravatě. V Karlovi se Oční lékař ocitne ve smrtelném nebezpečí, ale podaří se mu uniknout díky tomu, že podpoří „hledání Karla“, slíbí totiž přivést Dědovi a Vnukovi hledaného Karla. V konfrontaci s primitivní silou tak musí přejít na jejich stranu. Umřít „musí“ Ohey (odchází do koupelny, kde na něj čeká tygr), Malý (obětuje se pro dva další trosečníky) či Pánové I a II (odchází z místnosti za velkou Rukou). Situaci po katastrofě tak u Mrożka není možné vrátit zpět, a to z toho důvodu, že vztahy mezi postavami se navždy změnily, nebo některá z nich zahynula. Jakýsi návrat situace na začátek podobný tomu, co se děje v Havlových hrách, nalezneme v Tancovačce a Karlovi. Hledání zábavy skončilo pro Chasníky nebezpečnou hrou a pokusem o vraždu, ale jakmile někde zdáli zazní hudba, tři postavy opět začínají hledat zábavu a najednou zapomínají na to, že před chvíli chtěli zabít svého kamaráda, a vše se vrací na začátek. Charakteristickým prvkem Tancovačky je rovněž specifický jazyk postav zdůrazňující jednoduchost Chasníků ‒ jejich výroky jsou krátké, hovorové, často neobsahují sloveso, anebo se postavy vyjadřují pouze jedním slovem. Mrożkovy absurdní hry jsou většinou aktovky s jednoduchou lineární dějovou linií, která vede postavy ke katastrofě. Více zvratů a proměny názorů postav obsahuje hra Policajti – a tyto proměny se podobají Havlovu Vyrozumění. Poslední politický oponent ve státě podepisuje prohlášení loajality vládcům země Infantovi a jeho strýci Regentovi a je propuštěn z vězení. Ze zkostnatělého politického oponenta, jakéhosi symbolu svobody, se tak okamžitě stává loajální občan, který brzy získává pozici generálova adjutanta. Tato proměna má v sobě něco z falešnosti a lavírování Baláše ve Vyrozumění, který jedná vždy podle okolností. Naproti tomu řádný a poctivý Seržant se pro své vlastenectví stává
165
politickým Provokatérem, který je zatčen a musí jít do vězení. Proměna řádného občana v rebela nese známky dekonstrukce a zesměšnění polského romantického mesianismu. Ve hře tak můžeme pozorovat dva symetrické příběhy, a to proměnu loajálního občana v provokatéra a věčného disidenta v kariéristu oddaného vládě, které se protnou ve finální absurdní scéně. Mrożek občas používá absurditu ve stylu „deus ex machina“ vložení nových postav do děje hry, což má za následek komický efekt a zpomalení děje. Ve hře Na širém moři se na vor dostávají vedlejší postavy Lokaje a Listonoše, které potvrzují tušení diváka, že Tlustý lže a Malý bude sněden nespravedlivě; nicméně tyto postavy nijak nezasahují do děje hry a za chvíli mizí. Motivu postav, které se nečekaně objeví na scéně, využívá také Havel v Zahradní slavnosti ‒ Hugo v rozhovoru s Ředitelem vysloví slovo Mami! a na scéně se v tu chvíli objeví Pludková.
479
Ve finální scéně u Pludků doma ze
skříně vystoupí Plzák s poslední větou celé hry, připomínající slova policajta, který uklidňuje demonstranty: No nic – a teď se tak nějak bez zbytečných diskusí rozejděte!
480
Přerušování a zpomalení hlavního příběhu (z banálních důvodů) nalezneme také ve Vyrozumění (nákupy, polední přestávka) a částečně také ve Ztížené možnosti soustředění (ustavičné opravy Puzuka).
8.2 Kompozice her u Havla Na rozdíl od Mrożkových her připomínají Havlova dramata kruh. Hlavní příběh má sice lineární podobu, ale zároveň se jeho postavy pohybují v kruhu. Zdůrazňuje to především opakování některých částí hry a občas dokonce celých scén. Kompozice těchto her má vždy svůj vnitřní cyklus, který nalezneme již v prvních profesionálních Havlových hrách, skečích Motomorfóza a Ela Hela a stop. Jejich příběh se sice také nevratně mění, ale zároveň se jistým způsobem vrací na začátek. Podle polského kritika Tadeusze Nyczka jsou Havlovy hry zpravidla konstruovány jako precizní skladby motivů, vnitřních smyslů a odkazů a hra myšlenek se zde podobá hře v šachy. Stejný názor má například Eva Uhlířová, která přirovnává Zahradní slavnost k partii šachů481 či Zdeněk Hořínek, podle něhož má každá Havlova hra svůj charakteristický pohyb. V Zahradní slavnosti jsou to 479
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988, Praha: Lidové noviny, 1992, s.
30. ISBN 80-7106-044-5. 480
Tamtéž, s. 43.
481
UHLÍŘOVÁ, Eva. K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti. Divadlo 1964, roč. 15, č. 1. s. 51.
166
kombinace uvnitř uzavřené partie, končící vždy vítězstvím šachisty Huga, který stále zdokonaluje svou taktiku, a ve Vyrozumění přechody, průchody, příchody, odchody, funkční přechody nahoru a dolů odpovídající chodu úřední mašinerie.
482
Symetričnost
kompozice Vyrozumění zdůrazňuje Esslin, podle něhož každá scéna prezentující postupný pád Grosse odpovídá jeho následnému vzestupu a návratu k moci.
483
Havel konstruuje své
hry takovým způsobem, že situace při rozuzlení je sice trochu jiná než v expozici, ale zároveň má začátek a konec příběhu jisté společné prvky. Tuto kompozici lze uzavřít do (bludného) kruhu, který je také symbolem uzavřenosti, tj. nemožnosti vyřešit danou situaci. Pocit uzavření v začarovaném kruhu navíc posiluje oblíbená Havlova metoda budování dialogů s opakováním výroků jedné postavy nebo opakováním či variováním stejného výroku několika postavami (pojmenovaná polským literárním teoretikem Tadeuszem Nyczkem jako syndrom poškrábané desky484). Opakování stejných replik jednou postavou nalezneme již v prvních Havlových hrách – například v Zahradní slavnosti, Ztížené možnosti soustředění, skeči Ela Hela a stop a také například v pozdějších aktovkách Audience a Vernisáž. V Zahradní slavnosti se Pludková při čekání na Kalabise několikrát netrpělivě ptá Kolik je hodin? a Pludek se stále ujišťuje, zda Kalabis ještě nepřišel (Nezvonil někdo?). Oba opakují Hugovi stejnou otázku, jak se mu daří ve hře v šachy (A jak ti to jde?).
485
Své výroky opakuje také Plzák (např. Tak co je nového
u vchodu? Jak se bavíte? Nevázne hovor? Zahradní slavnost patří všem!) a Tajemník a Tajemnice. Další metodou je kolování jedné repliky mezi postavami, jakési předávání a přebírání stejných výroků. Nalezneme ho v Zahradní slavnosti, kde si repliky předávají mezi sebou Tajemník, Tajemnice a Plzák (například: Umění – tomu říkám slovo do pranice!
486
). Mistrem v přebírání frází je Hugo, který se inspiruje řečí mnoha postav
(například otce, Tajemníka, Plzáka). Tuto metodu dovedl Havel k dokonalosti ve Ztížené možnosti soustředění, která je z trojice Havlových her ze šedesátých let asi nejvíce založena na stereotypním opakování frází (výroky Vlasty a Renaty), a dále v aktovkách ze sedmdesátých let, obzvláště pak v Audienci a Vernisáži. V těchto hrách se opakování výroků s každou scénou jaksi zrychluje až ke kulminačnímu bodu dramat. 482
HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk v systému a mimo systém. Divadelní revue, 1996, roč. 8, č. 3, s. 3‒10. ISSN 0862-5409.
483
ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd, Harmondsworth: Penguin Books, 1961, s. 314.
484
NYCZEK, Tadeusz. U szczytu schodów. Dialog, 1990, roč. 36, č. 11, s. 94. ISSN 0012-2041.
485
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988, Praha: Lidové noviny, 1992, s.
8‒9. ISBN 80-7106-044-5. 486
Tamtéž, s. 21.
167
Děj Havlových her probíhá v cyklech, které svým opakováním vrací postavy a diváka na začátek příběhu. Hugo na začátku děje odchází z domu a na konci se k rodičům vrací, i když již není původní postavou, která odešla. Máme zde tedy odchod ‒ proměnu – návrat a rámcem celého dramatu je počáteční a závěrečná domácí scéna. Hugův projev ve hře začíná slovem, které ohrožuje protihráče ve hře v šachy, a končí posledním, vítězným slovem v této hře. V Zahradní slavnosti není odehrána celá partie šachů, děj hry je umístěn mezi slovy šach a mat a je tedy taktikou, která vede k vítězství nad protihráčem. Celá proměna Huga také připomíná kruh: mladý člověk dospívá, ale zároveň ztrácí svojí původní osobnost, čímž je vše ztraceno, a vrací se na začátek. V tomto kruhu je zobrazen Hugův posun směrem nahoru v hierarchii institucí. Bludným kruhem je fungování institucí v Zahradní slavnosti a zavádění nových jazyků ve Vyrozumění. Likvidační komise a Zahajovačská služba působí proti sobě navzájem a díky tomu mohou obě instituce fungovat stále dokola. Hugovo povýšení znamená transformaci těchto dvou protikladných institucí v jednu generální. Je to transformace, ale zároveň to, kromě změny názvu, žádná transformace není, byrokracie tedy uzavřela kruh a vrátila se do starých kolejí. Děj Vyrozumění probíhá od zavedení ptydepe po zavedení chorukoru; druhou řečí se uzavírá celý cyklus, který může opět znova začít. Na pohyb v kruhu odkazují také některé motivy aktovek – například závěrečná scéna Audience je stejná jako její začátek (Vaněk odchází z místnosti, vrací se a celý rozhovor začíná znova) nebo ve Vernisáži se Bedřich rozhodl zůstat v bytě útočících hostitelů, kteří opět zahajují prezentaci svých „exponátů“. Dojem pohybu v kruhu posiluje také opakování frází, které s každou scénou jaksi zrychluje a stále více omezuje svobodný prostor Vaňka/Bedřicha. Zcela jinou konstrukci má například Ztížená možnost soustředění, ve které byl chronologický sled událostí autorem rozdělen na části a opětovně v jiném pořadí spojen. Havel mnohokrát říkal, že hlavním tématem jeho her je problém rozkladu lidské identity, jenž se projevuje například u Huga či Grosse. Ve Ztížené možnosti soustředění se rozhodl destrukci totožnosti spojit s dekonstrukcí logického sledu událostí ve hře. 487
487
HAVEL, Václav. Komentář ke hře Eduard. In Havel, Václav. O divadle. Praha, Knihovna Václava Havla, 2012,
s. 427. ISBN 978-80-87490-12-9.
168
8.2.1 Příběh v příběhu Zahradní slavnost má polyfonickou kompozici několika příběhů; kromě Hugovy kariéry / ztráty osobnosti poznáváme také vedlejší motiv lásky Františka Kalabise a Aničky a dále Petra a Amálky. Oba tyto příběhy se odehrávají pouze v první a poslední scéně hry. V životě Huga má Kalabis hrát významnou roli: má mu pomoci udělat kariéru a proto je Pludkovými s netrpělivostí a nadějí očekáván. Historii „lásky“ Kalabise poznáváme ve zvláštní formě – ze čtyř telegramů. Celý příběh je prezentován pouze několika větami, jejichž podoba je odlišná od ostatních částí hry (všechny repliky Kalabise jsou psány bez diakritiky a vždy hůlkovým písmem, což i grafický připomíná telegram; pouze poslední telegram). Kalabis v první scéně informuje Pludka o tom, že ho nemůže navštívit, ale text telegramu určený Pludkovi je propojen se slovy určenými jisté Aničce, s níž si Kalabis domlouvá rande. Příběh Kalabise poté pokračuje až v poslední scéně, kdy telegraficky informuje Pludkovy o úspěšné kariéře Huga. V dalších telegramech se již vztahu s Aničkou tolik nedaří – informuje ji, že se rozvádět nebude, že ho vydírá, a nakonec se s ní ošklivě rozchází. Příznačně se počáteční vykání proměňuje v tykání a nakonec zase ve vykání. „Telegrafický“ příběh Kalabisovy „lásky“ je zajímavým příkladem konstrukce událostí pomocí několika stereotypních vět s tím, že si chybějící části příběhu domyslí divák nebo čtenář. Kalabisovy telegramy mají také další účel; zjistíme z nich, jak se mění vztah Kalabise k Pludkovým poté, co Hugova kariéra nabírá na obrátkách. Na začátku k nim nemůže (nebo nechce přijít), ale na konci, když se dozvídá, jak je Hugo úspěšný, jim vřele blahopřeje a moc se chce s Pludkem sejít. Dozvídáme se z nich také, jak dále probíhala Hugova kariéra ‒ byl pověřen neobyčejně čestným a významným úkolem vybudovat na troskách bývalého Likvidačního úřadu a někdejší Zahajovačské služby novou velikou instituci – Ústřední komisi pro zahajování a likvidování. 488 Druhým příběhem, „vloženým“ do historie Huga, je láska „buržoazního intelektuála“ Petra a dcery domovníka, Amálky. Petr je kvůli svému vzhledu od začátku příběhu černou ovcí rodiny, a tak jej rodiče stále posílají pryč z bytu, aby nepokazil dojem během návštěvy Kalabise. Petr po celou dobu mlčí, pouze poslouchá své rodiče – přichází nebo odchází ze scény. Jeho příběh je vyprávěn jinými osobami – Pludkovými a Amálkou. V poslední 488
HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963–1988, Praha: Lidové noviny, 1992,
s. 41. ISBN 80-7106-044-5.
169
scéně se Pludkovi smířili s Petrovým vzhledem a chtějí se také postarat o jeho budoucnost – zaměstnat jej v nějaké redakci. Nicméně Petr má jiný plán, který se Pludkovým nelíbí ‒ bude studovat mikrobiologii a stěhuje se k Amálce. Hugův bratr se ozývá pouze jednou, a to až na konci hry; jeho jediné slovo zní Sbohem! V Havlových hrách chybí výrazná kulminační událost, kterou bychom mohli přirovnat k Mrożkovým katastrofám (smrti). V Zahradní slavnosti je kulminačním bodem překvapivě rozpačitá pauza, která nastává poté, co začíná být jasné, že člověk, který se vrátil domů, není Hugem. Nicméně Pludkovi nejsou moc dlouho překvapení, že Hugo není jejich synem; po krátkém zaváhání se tváří, jako by se nic nestalo, a jednají s ním jako s cizím hostem. Rozpačitou pauzu a chvíle překvapení nalezneme také v aktovkách Vernisáž, Audience a Protest. Vrcholným bodem je zde rozpačitá situace, která je výsledkem střetu dvou postojů, kulminujících na konci hry. Vaněk/Bedřich jsou v rozpacích nad reakcemi svých protějšků (což je zvýrazněno také v autorových poznámkách ke hrám). Následuje hysterická reakce Věry, Sládkův monolog o inteligentech a Staňkova promluva o disidentství a důvodech proč nemůže petici podepsat. Poté Vaněk/Bedřich vždy vycouvá a podřídí se vůli svých protějšků. Ve Vyrozumění příběh kulminuje zavedením nové řeči chorukor, kdy se ukazuje, že očekávaný návrat k přirozenému jazyku neproběhne.
8.3 Jazyk jako konstrukční prvek Jazyk postav v dramatu plní dvojí funkci. První z nich je vzájemná komunikace hrdinů dramatu, druhou je směřování k mimodramatické realitě, tj. na publikum, které interpretuje dialogy postav. Role jazyka v dramatu se ve 20. století výrazně změnila právě v důsledku absurdního divadla a jeho předchůdců. Jazyk přestal být pouze neviditelným prostředkem, který sdílel popisovanou realitu, ale stal se důležitou součástí dramatu a občas, díky svým specifickým vlastnostem, také jakýmsi „hlavním hrdinou“ hry. Důležitou roli jazyka zdůrazňoval i Havel:
170
V mých hrách sehrává jazyk – i když ne vždy a ne ve stejné míře – jistou zvláštní úlohu: není nebo nechce být jen sdělovacím prostředkem, jímž se postavy dramatu vyjadřují, ale sférou, v níž jakoby se drama přímo odehrává. 489 Jazyk Mrożkových a Havlových her je značně rozdílný. U Mrożka absurdní není jazyk, který používají postavy, ale události, které se dějí na jevišti. Schopnost vytvářet tyto groteskní situace rozvíjel Mrożek již dříve ve svých povídkách, ale k dokonalosti je dovedl právě v dramatech. 490 Repliky Mrożkových postav jsou logické, ale zároveň jsou založeny na chybných předpokladech, což vede k tragikomickým paradoxům (mezi tyto předpoklady patří akceptace tygra v koupelně, rozhodnutí sníst jednoho z trosečníků či nutnost najít provokatéra v Infantově monarchii). Postavy Mrożkových dramat ve svých výrocích vytváří zdeformovanou realitu, která pak ovlivňuje deformaci samotných dramatických postav.
491
Naproti tomu u Havla jazyk jakožto konstrukční prvek
dramatických her je komponován jako mozaika nebo koláž, což zdůrazňuje například Jacek Illg. Podle něj má jazyk Havlových her absurdní účinek díky překvapivému propojení různých odlišných prvků (například propagandistické fráze jsou vytržené ze svého původního kontextu a díky tomu je odhalena jejich faleš a nesmyslnost) a jejich nadměrnému shromažďování, což má jednoznačně komický efekt.
492
Havel přejímá ze
skutečnosti řadu typických situací, jazykových obratů a frází, příležitostně pak i doslovných citací a používá je jako stavební jednotky dramatické konstrukce. 493 Absurdní je v Havlových a Mrożkových hrách vše, co má svůj původ v realitě totalitního systému a dále motivy, které nelze považovat za reálné a rozumově je vysvětlit. Nalezneme je především u Mrożka a patří mezi ně například velká Ruka ve Striptýzu či tygr v Mučednictví Petra Oheye. Do této skupiny patří také zavedení umělých jazyků ptydepe a chorukor či Puzuk, který má prozkoumat Humlův život. Další metodou, která 489
HAVEL, Václav. Jazyk našich her. Anketa V. Havel, Fr. Hrubín, Fr. Pavlíček, M. Uhde. In Klosová, Ljuba (Ed.).
Jevištní řeč a jazyk dramatu. Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 103. ISBN 80-7008-012-4. 490
KELERA, Józef. Kpiarze i moraliści. Kraków: PWN, 1966, s. 88.
491
SIDORUK, Elżbieta: Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka. Białystok: Nova, 1995, s. 18. ISBN 83-
86188-08-1. 492
ILLG, Jacek. Język w stanie likwidacji, czyli Havel w oparach absurdu. In Czapik, Barbara (red.) Rozpad mitu
i języka? Katowice: Uniwersytet Śląski, 1992, s. 169‒176. ISBN: 83-226-0484-X. 493
HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systemizovaný. Divadlo, 1968, roč. 19, č. 10, s. 7.
171
posiluje absurdní dojem Havlových a Mrożkových her, je kontrast, jenž vzniká z několika důvodů. Prvním z nich je prezentování dvou zcela odlišných životních postojů a naprosto protikladných postav (Malý/Tlustý, Vaněk/Sládek atd.), které používají odlišný jazyk a jinak se chovají. Dalším je kontrast postavy a situace – postava byla jaksi vytržena ze svého původního života a vložena do absurdní situace (trosečníci na voru mají elegantní tmavé obleky, bílé košile a pečlivě uvázané kravaty a Listonoš připluje s telegramem jako by to byla jeho běžná povinnost). Absurdní je motiv „světa naopak“ – dekonstrukce osobnosti Huga, instituce, které nic efektivně nevyřeší anebo jiné groteskní motivy; například pan Mecenáš z nedávno nalezené Mrożkovy hry Svátek (Imieniny; napsaná začátkem šedesátých let) má doma v kleci revolucionáře místo ptáka. Absurdno těchto her navíc posiluje použití dvou metod konstrukce událostí, tj. chaosu a železné logiky. Dojem chaosu vzbuzují například neustále návštěvy Oheyových hostů či povýšení, pády, příchody a odchody postav ve Vyrozumění. Chaoticky působí propojení různých jazykových stylů, opakování replik či zavedení nových umělých jazyků. Přes tyto chaotické prvky je v hrách zachována logika událostí (především u Mrożka), která ovšem vede k absurdním výsledkům, což zdůrazňují například Oleg Sus494, Andrzej Wirth495 či Eva Uhlířová.
496
Výsledkem střetu těchto dvou kontrastních postupů, tj. logiky a nesmyslu, je groteskní dojem.
494
SUS, Oleg.Teorie absurdna a absurdní komika. Od filozofie k Sławomiru Mrożkowi. Divadlo, 1963, roč. 14, č. 10,
s. 1–9. 495
WIRTH, Andrzej. Mrożek. Nowa Kultura, 1961, roč. 2, č. 2, s. 3‒4.
496
UHLÍŘOVÁ, Eva. K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti. Divadlo 1964, roč. 15, č. 1. s. 51.
172
9. Shrnutí Hlavním cílem této disertační práce je analýza her Václava Havla a Sławomira Mrożka v kontextu proudu absurdního dramatu a prozkoumání společných rysů jejich poetiky, hlavních tematických oblastí a kompozice jejich her. Václav Havel a Sławomir Mrożek se nebránili tomu, že absurdní divadlo bylo pro jejich dramatickou tvorbu velkou inspirací, což oba opakovaně potvrdili například v rozhovorech. Jak ale oba zdůrazňují, nejedná se pouze o samotné Beckettovo či Ionescovo literární dílo, ale také o celou atmosféru tehdejší doby, jejíž součástí absurdní divadlo bylo. Oba spisovatele silně ovlivnila zkušenost života ve východní Evropě v totalitním režimu, který v čase, kdy psali své absurdní hry, procházel obdobím tání. Díky tomuto uvolnění politicko-společenské situace mohli Havel a Mrożek své hry vůbec zveřejnit a jejich prostřednictvím kritizovat společenský systém a jeho manipulace. Přitom ještě o několik let dříve by pokus takovéto hry publikovat a inscenovat nebyl možný, a to nejen z důvodu striktní cenzury, ale také potenciálního ohrožení svobody obou autorů. V době premiéry Mrożkovy prvotiny bylo Polsko pod vlivem proměn následujících po Chruščovově referátu na sjezdu sovětských komunistů. V Československu následovalo reálné uvolnění režimu a otevření se vůči Západu, zejména v kultuře, až v šedesátých letech. V té době také začal Václav Havel psát své první hry, nicméně jeho tvorba byla pro starší generaci příliš novátorská a v období na přelomu padesátých a šedesátých let poměrně odvážná. Jak zmiňuje Daniel Kaiser v knize Havel disident (2009), dramatik působil na některé členy sboru Divadla ABC (ve kterém tehdy pracoval, pozn. aut. ) jako šílenec. Miloš Kopecký mu po přečtení první neučesané verze Vyrozumění řekl, že takovou šílenost si vůbec nedokáže představit na jevišti. Jiný herec mu hru ocenil na 11 let vězení. 497 Havel se ale nevzdal svébytného charakteru svých her, brzy nato odešel z Divadla ABC do Divadla Na zábradlí a již po několika letech zde mohl realizovat své scénické vize. Stal se jedním z tvůrců úspěchu tohoto malého divadla a jeho hry mu brzy přinesly velkou popularitu. Rovněž Mrożek si jako dramatik v Polsku vybudoval silnou pozici. Jeho hry obsahující podle publika ironický pohled na mimodivadelní realitu života v Polské lidové republice se staly jakousi kvintesencí absurdního života v Polsku šedesátých let. Kupodivu socialistická vláda nezakazovala
497
KAISER, Daniel. Disident Václav Havel 1936–1989. Praha – Litomyšl: Paseka, 2009, s. 52. ISBN: 978-80-7432-012-
5.
173
inscenace Mrożkových dramat, které byly zřejmě považovány za jakýsi „bezpečnostní ventil“ poskytující polským občanům dojem zdánlivé svobody. Oba dramatikové pocházeli z odlišného sociálního prostředí a různé byly rovněž jejich životní volby: zatímco Mrożek se rozhodl opustit Polsko, aby našel vhodnější podmínky pro svou tvorbu, Havel zůstal v Československu, i když počínaje obdobím normalizace se jeho situace jako dramatika rapidně zhoršila. Vpád vojsk Varšavské smlouvy do Československa tak ovlivnil působení obou autorů: Mrożkovy hry byly kvůli dramatikově protestu proti invazi na několik let zakázány a Havel nemohl uvádět své hry na scénách českých divadel, ztratil tak kontakt se svým publikem. Je důležité říci, že přes veškeré rozdíly týkající se původu a života Václava Havla a Sławomira Mrożka a odlišných tradic, které je ovlivnily, v jejich hrách je možné nalézt mnoho podobných prvků. O tom, že jsou si Havlovy a Mrożkovy hry podobné, svědčí rovněž to, že se pro ně teoretici snažili vymyslet název, který by zdůraznil jejich společné vlastnosti a zároveň byl spojen s absurdním divadlem: Esslin pojmenoval jejich dramata východním absurdním divadlem a Czerwiński slovanským absurdním divadlem. Porovnáním tvorby obou autorů se zabývalo i několik dalších teoretiků a kritiků (například Pavel Trenský, Wolfgang Schwarz či Małgorzata Sugiera), jiní pak analyzovali vliv absurdního divadla na Havla či Mrożka (Eva Uhlířová, Jan Błoński). Většinou se čeští teoretici zabývali Havlovou tvorbou (občas v kontextu absurdního divadla) a polští zase Mrożkem. Je rovněž zajímavé, že tři z vyjmenovaných teoretiků, kteří se snažili porovnat tvorbu Havla a Mrożka před rokem 1989, tj. Czerwiński, Trenský a Esslin, vydali své studie v zahraničí; další vznikly až po roce 1989 (Sugiera, Schwarz). Z toho je zřejmé, že porovnáním her obou dramatiků se v šedesátých či sedmdesátých letech v Československu ani v Polsku nikdo nezabýval. Jednou z pravděpodobných příčin mohlo být to, že zatímco Mrożkovy hry byly v Československu poměrně známy, byly publikovány a také inscenovány (a rovněž analyzovány českými teoretiky), Havlova tvorba nebyla v Polsku propagována. Vyrozumění bylo sice přeloženo do polštiny a uveřejněno v roce 1966 v Dialogu
498
, ale
podle dostupných zdrojů ani tato hra, ani Zahradní slavnost nebyla v polských divadlech
498
HAVEL, Václav. Powiadomienie. (přel. Irena Boltuć). Dialog, 1966, roč. 11, č. 10, s. 41‒76.
174
inscenována.
499
Vliv na to mohl mít jak Havlův buržoazní původ, tak odvážný
a novátorský charakter jeho her, kritizujících totalitní systém, nicméně to jsou pouze hypotézy. Zajímavou informaci přináší článek Rafała Węgrzyniaka: v době Pražského jara (květen 1968) se v polské televizi vysílala inscenace Havlovy hry Motýl na anténě (podle dostupných údajů to byla také vůbec první polská inscenace Havlovy hry), která paradoxně prezentovala pasivnost inteligence. 500 Jedním z důležitých společných prvků dramat obou autorů je svébytná angažovanost. O autorech z proudu absurdního divadla se říká, že jejich hry nepatří do společenského či politického kontextu, jsou vytrženy z jakéhokoliv mimodivadelního kontextu a prezentují člověka, zv. „Každý“. To se ovšem nedá říci o Havlových a Mrożkových hrách. Oba dramatici nebyli lhostejní vůči realitě, která je obklopovala, což je výrazně viditelné v jejich hrách. Snažili se motivy inspirované životem v totalitním systému umisťovat do svých her a prostřednictvím groteskních či absurdních prvků tento systém zesměšnit a kritizovat. Havel a Mrożek poukazují ve svých hrách na nebezpečí, které nese totalitní režim pro člověka a jeho identitu a svobodu. Systém je v těchto hrách prezentován nepřímo, reprezentují ho úředníci či zbyrokratizované instituce. Obzvlášť viditelně prezentuje vztah člověk-systém Václav Havel ve svých dvou hrách, tj. Zahradní slavnosti a Vyrozumění, a Sławomir Mrożek v Policajtech a Mučednictví Petra Oheye. Nejdokonalejší obraz manipulačních mechanismů systému nalezneme ve Vyrozumění a je jím jazyk, který ovládl celou instituci a její pracovníky. Jazyk sám je systémem, a proto nápad prezentovat systém prostřednictvím zdánlivě dokonalého, ale v praxi nefunkčního jazyka (Vyrozumění) je zcela přirozený a přitom výjimečný. Havlovy a Mrożkovy hry obsahují mnoho dalších prvků, čerpajících z reality totalitního systému, mezi něž patří například motiv udávání a policejního státu (Policajti), sebekritiky (Vyrozumění), všudypřítomná byrokracie (Zahradní slavnost, Vyrozumění), deformované vztahy mezi lidmi a další.
499
WĘGRZYNIAK, Rafał. Waniek i czterech doktorów. Sztuki Havla w Polsce (1968–2008) [online] [citováno 2012-
09]. Dostupné z:
500
Tamtéž.
175
Čím je absurdno v Havlových a Mrożkových hrách? V případě porovnání světa absurdních her obou autorů s dramaty Becketta či Ionesca je zřejmé, že blíže existencialistickému vnímání situace člověka ve světě je Mrożek, který často prezentuje jakési základní situace z lidského života – života člověka v kolektivu. Nicméně na rozdíl od dramat autorů z proudu západního absurdního divadla nenalezneme v hrách východních absurdních dramatiků motiv člověka vrženého do života v jeho existenciálním smyslu, ale člověka vrženého do systému. V jejich dramatech tedy není život absurdní jako existence, ale absurdní je život v totalitním systému. Proto všechny motivy inspirované mimodivadelní realitou života v socialistickém státu obsahují prvky absurdna a groteskna. Pro Mrożkovy hry jsou dále příznačné absurdní motivy, které nelze racionálně vysvětlit, například velká Ruka ve Striptýzu či tygr v Mučednictví Petra Oheye. Tento typ motivů nenalezneme v Havlově tvorbě, ale blíží se k nim motiv zavedení umělých jazyků ve Vyrozumění. Havel a Mrożek prezentují ve svých hrách postoje, které postavy zaujímají vůči systému a tyto postoje většinou nejsou ani hrdinské, ani morálně správné. Některé postavy jsou pasivní a bojí se podniknout cokoliv proti jednání dalších postav či systému, jiné jsou naopak aktivní a chtějí si zajistit v systému dobré místo. Havel a Mrożek opouštějí jednoznačné prezentování postav svých her jako kladných či záporných hrdinů, což bylo charakteristické pro proud socrealismu. Žádná z postav Havlových a Mrożkových her není zcela pozitivní. Tyto hry poukazují na skutečnost, že v systému je velmi těžké chovat se v souladu
s morálními
principy,
protože
cílem
systému
je
člověka
zlomit
a přinutit ho, aby tyto principy překročil. V širším smyslu Mrożkova a Havlova dramata potvrzují, že člověk v kritických situacích často ztrácí svou důstojnost a dělá věci, které by mu v normální situaci připadaly nevhodné, nemorální (konformismus Grosse, Oheye, Očního lékaře a Malého). Tyto vlastnosti oživuje v člověku tlak systému a možnosti moci, kterou mu systém dává. Pro hry obou dramatiků jsou charakteristické dvě metody prezentování postav, a to buď v protikladných párech aktivní – pasivní hrdina (Audience, Protest), anebo v trojicích (Vernisáž, Na širém moři, Karel), kde se dvě postavy spojí proti jedné. V těchto situacích se obzvlášť výrazně prezentují vlastnosti jednotlivých postav, mnohdy založené na stereotypech. Groteskní dojem často vyvolává právě postavení těchto kontrastních postav vedle sebe. Absurdní je i kontrast mezi chováním postav a situací, ve které se nacházejí v okamžiku, kdy je jejich chování neadekvátní, příliš přehnané, nebo
176
zcela nevhodné (například dva „civilizovaní“ pánové z Na širém moři v oblecích a kravatách hodlají sníst třetího, anebo vzdělaný měšťan z Mučednictví Petra Oheye věří, že se v jeho koupelně schoval tygr). Zdá se, že větším experimentátorem v oblasti struktury dramatu je Havel. Zatímco u Mrożka je kompozice her spíše klasická (lineární) a všechny míří k vrcholnému bodu, stavba Havlových dramat má tvar kruhu. Rozdíl v kompozici her obou dramatiků je možné popsat kontrastem: spirála versus kruh anebo trychtýř versus kruh. Práce
dále
zkoumá
jednotlivé
situace
a
motivy
obsažené
v Havlových
a Mrożkových hrách, například roli ženských postav, které v hrách obou autorů nemají dominantní funkci, ale spíše doplňují mužské postavy, motiv rodiny, proměny či smrti. Zajímavou vlastností her obou dramatiků je to, že se divák se žádnou z jejich postav vlastně ani nemůže ztotožnit, protože cítí, že v jejich jednání se skrývá faleš či zbabělost. Společnou vlastností her obou dramatiků je to, že nesdělují divákům/čtenářům přímo, co mají dělat a jak se bránit (totalitnímu) systému. Pouze je informují, že takové velmi reálné ohrožení existuje. Prezentují postavy, které život v systému nezvládly a byly zlomeny. Havlovy a Mrożkovy hry nikdy neříkají, jak by se člověk měl chovat, ale spíše, jak by neměl. Zdánlivě obhajují chování postav a tím provokují diváka, aby sám zhodnotil to, co se děje na scéně. Proto jsou Havlovy a Mrożkovy hry jistým způsobem didaktické a učí diváky/čtenáře, jak nemají postupovat: oba v nich používají postup advocata diaboli. Dalším motivem odkazujícím na realitu totalitního systému je v Halových a Mrożkových dramatech jazyk postav, který obsahuje prvky propagandistických frází. Havel a Mrożek často používají ve svých hrách jazykové fráze, typické pro jazyk stranické propagandy, za účelem jejího zesměšnění. Tuto metodu používají zejména v hrách Zahradní slavnost, Vyrozumění, Policajti či Na širém moři a použitím fráze v kontrastním kontextu odhalují její faleš a prázdnotu. Hry tak zkoumají „anatomii“ těchto obratů, které náhle ukazují svou manipulativní funkci. Oba dramatici poukazují rovněž na klišé jazyka a chování v soukromé sféře lidského života, kterou také ovládají prázdná jazyková klišé a mechanizace (Ztížená možnost soustředění, Mučednictví Petra Oheye). Dalším společným rysem her obou dramatiků je obraz jazykové manipulace, postavami hojně užívané. Tyto jazykové manipulace se přitom využívají jak v oficiální sféře (instituce, zaměstnání), tak v soukromé.
177
Pro oba autory plní jazyk důležitou funkci, ale oba k němu zaujímají odlišný přístup. V dramatech obou autorů má čtenář/divák dojem, že jazyk postav nepatří postavám, které dané repliky vyslovují. Způsobuje to vkládání prvků propagandistického či úředního jazyka do dialogů, propojení různých stylů či (u Havla) opakování replik. Jazyk je tedy dramatickým postavám odcizen, což posiluje absurdní dojem. Pro Havlova dramata je charakteristická dekonstrukce jazyka včetně těch nejustálenějších slovních obratů, k nimž patří přísloví (Zahradní slavnost), což v hrách plní komickou funkci. Český dramatik často konstruuje dialogy na principu opakování replik či celých scén, což u Mrożka nenalezneme. Zdá se tedy, že dekonstrukce jazyka jako materiálu pro konstrukci dramat je vlastností Havlových dramat a je to jeden z významnějších rozdílů mezi oběma spisovateli. Dekonstrukce jazyka, tak důležitá pro Havlovu tvorbu, není vlastností Mrożkových dramat, který zesměšňuje spíše jazyková klišé, jazykové manipulace či mechanismy fungování systému. Zajímavým příkladem jsou zde hry Policajti a Na širém moři. První z nich prezentuje systém na pokrají zhroucení ‒ systém, který zničil sebe sama. Druhá popisuje velmi malou společnost, která prochází vývojem od zdánlivé demokracie až k diktatuře, což se děje za tichého souhlasu všech jejích účastníků. Oba dramatikové chtějí ve svých hrách poukázat na nebezpečí, skryté v konformismu, příliš horlivé důvěře v systém, která může vést ke ztrátě morálky a dokonce i vlastní identity. V dílech obou dramatiků je systém silnější než člověk, který se mu musí přizpůsobit, přičemž převaha systému je mnohem viditelněji zřejmá u Havla než u Mrożka. Přizpůsobení a konformismus jako jedno z hlavních témat je společným rysem her českého i polského dramatika. Přitom je to téma, které je stále aktuální i v dnešní době. Ideologická krize za železnou oponou neměla svůj původ ve zpochybnění všech základních morálních hodnot, jak tomu bylo na Západě Evropy. Byla způsobena nastolením nového politického systému a s tím spojeným omezením lidské svobody a soukromí. V této souvislosti vyjadřují absurdní stylové postupy východních dramatiků povrchnost a vnitřní schizofrenii nového racionalismu.
501
Východní absurdní dramatici
chtěli pomocí groteskní nadsázky zdůraznit hlavní rys komunistického režimu: budování nového („ideálního“) světa a nového člověka poslušného vládě. Přes svoji zdánlivou
501
STEPHAN, Halina. Mrożek, Kraków: Universitas, 1996, s. 21. ISBN 83-08-02650-8.
178
absurdnost chtějí jejich hry moralizovat (čímž odkazují například na tvorbu Friedricha Dürenmatta) a tuto povahu skrývají právě pod rouškou groteskních a absurdních motivů.
179
Seznam použité literatury: Primární literatura: ARISTOTELES, Poetika. Praha: Svoboda, 1996. ISBN 80-205-0295-5. ARTAUD, Antonín. Divadlo a jeho dvojenec. Praha: Herrmann a synové, 1994. BERGSON, Henri. Smích. Praha: Naše vojsko, 1993. ISBN 80-206-0404-9. HAVEL, Václav. Audience. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 519-550. ISBN 80-7215-088-X. HAVEL, Václav. Dálkový výslech. Rozhovor s Karlem Hvížďalou. Academia, Praha 2000. ISBN 08-200-0801-2. HAVEL, Václav. Do různých stran: eseje a články z let 1983–1989. Praha: Lidové noviny, 1989. ISBN 80-7106-000-3. HAVEL, Václav. Komentář ke hře Eduard. In Havel, Václav. O divadle. Praha: Knihovna Václava Havla, 2012, 425-452. ISBN 978-80-87490-12-9. HAVEL, Václav. Mám rád divadlo naprosto a úplně konvenční. Svět a divadlo 1992, roč. 2, č. 4, s. 2-13. ISSN 0862-7258. HAVEL, Václav. Milý Samueli Beckette. In Havel, Václav. O divadle. Praha: Knihovna Václava Havla, 2012, s. 416. ISBN 978-80-87490-12-9. HAVEL, Václav. Nechci emigrovat. In Havel, Václav. Do různých stran. Praha: Lidové noviny, 1989, s. 24-28. ISBN 80-7106-000-3. HAVEL, Václav. Poselství k Mezinárodnímu dnu divadla 27. března. Amatérská scéna, 1994, roč. 30, č. 2. ISSN 0002-6786. HAVEL, Václav. Poznámka k inscenaci hry Vyrozumění. In Havel, Václav. O divadle. Praha: Knihovna Václava Havla, 2012, s. 453-454. ISBN 978-80-87490-12-9. HAVEL, Václav. Powiadomienie. (přel. Irena Boltuć). Dialog, 1966, roč. 11, č. 10, s. 41-76.
180
HAVEL, Václav. Protest. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 641-674. ISBN 807215-088-X. HAVEL, Václav. Vernisáž. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999, s. 553-580. ISBN 80-7215-088-X. HAVEL, Václav. Vyrozumění. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry, Praha: Torst, 1999. ISBN 80-7215088-X. HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963‒1988. Praha: Lidové noviny, 1992. S. 47-104. ISBN 80-7106-044-5. HAVEL, Václav. Začarovaný kruh. In Havel, Václav. O divadle. Praha: Knihovna Václava Havla, 2012, s. 185. ISBN 978-80-87490-12-9. HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. Praha: Orbis, 1964. HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963‒1988. Praha: Lidové noviny, 1992, s. 5-43. ISBN 80-7106-044-5. HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. In Havel, Václav. Spisy 2. Hry. Praha: Torst, 1999. ISBN 807215-088-X. HAVEL, Václav. Ztížená možnost soustředění. In Havel, Václav. Soubor her z let 1963‒1988. Praha: Lidové noviny, 1992, s. 105-147. ISBN 80-7106-044-5. MIŁOSZ, Czesław. Zotročený duch. Praha: Torst, 1992. ISBN 80-85639-02-5. CHRUŠČEV, Nikita Sergejevič. Khrushchev remembers. New York: National General Company, 1971. ISBN10-0316831409. MROŻEK, Sławomir. Karel. In Mrożek, Sławomir. Aktovky I. Praha: Dilia, 1964. MROŻEK, Sławomir. Małe listy. Dialog, 1978, č. 8. ISSN 0012-2041. MROŻEK, Sławomir. Małe prozy. Kraków: Oficyna Literacka, 1990. ISBN 83-85158-08. MROŻEK, Sławomir. Mrożek čili Mrożek. Praha: Orbis, 1965.
181
MROŻEK, Sławomir. Mučednictví Petra Oheye. In Mrożek, Sławomir. Aktovky II. Praha: Dilia, 1963, s. 81-106. MROŻEK, Sławomir. Na širém moři. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek. Praha: Orbis, 1965, s. 166-188. MROŻEK, Sławomir. Nie mam żadnej metody. Irene Sadowska – Guillon rozmawia ze Sławomirem Mrożkiem. Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 9-11. ISSN 0040-0769. MROŻEK, Sławomir. Policajti. In Mrożek, Sławomir. Mrożek čili Mrożek. Praha: Orbis, 1965, s. 5-165. MROŻEK, Sławomir. Tango s samym sobą. Utwory dobrane. Warszawa: Noir sur Blanc, 2009. ISBN 978-83-73-92290-7. MROŻEK, Sławomir ‒ BŁOŃSKI, Jan. Listy 1963-1996. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2004. ISBN 978-83-08-03605-1. MROŻEK, Sławomir – TARN, Adam. Listy 1963‒1975. Warszawa: Wydawnictwo Literackie, 2009. ISBN 978-83-08-04354-7. RÓŻEWICZ, Tadeusz. Świadkowie, albo Nasza mała stabilizacja. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1986. ISBN 83-080161-38.
Sekundární literatura: BARAŃCZAK, Stanisław. Kariera Ferdynanda Wańka. Dialog, 1990, roč. 35, č. 11, s. 55-70 ISSN 0012-2041. BLAIVE, Muriel. Promarněná příležitost. Československo a rok 1956. Praha: Prostor, 2001. ISBN 80-7260-053-2 BŁOŃSKI, Jan. Beckett. Dialog, 1973, roč. 18, č. 10, s. 95-103. BŁOŃSKI, Jan. Mrożek filozof. Próba interpretacji fantastyki współczesnej. Pamiętnik Literacki, 1977, roč. 68, č. 3, s. 101-111, ISSN 0031-0514. BŁOŃSKI, Jan: Romans z tekstem. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1981. ISBN 83-080-05675.
182
BŁOŃSKI, Jan. Spotkanie z Ionesco. Dialog, roč. 11, 1966, č. 3, s. 99-106. BŁOŃSKI, Jan. Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1995. ISBN 83-08-03-271-0. BORECKÝ, Vladimír. Imaginace a kultura. Praha: Vydavatelství Karolinum, 1996. ISBN 807184-162-5. BRALCZYK, Jerzy. O języku polskiej propagandy politycznej lat siedemdziesiątych. Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1987. ISBN 91-55421-121 BRAUN, Kazimierz. Druga Reforma Teatru. Wrocław: Ossolineum, 1979. ISBN 83-04-00311-2. BROCKET, Oscar. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, Divadelní ústav, 1999. ISBN 80-7008-096-5. BRODZKA, Alina (et al.). Słownik literatury polskiej XX wieku. Wrocław: Ossolineum, 1992. ISBN 83-04-03942-7. BUTTLER, Danuta. Polski dowcip językowy. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2001. ISBN 83-01-13610-3. BYSTROŃ, Jan. Komizm. Varšava: Text, 1993. ISBN 83-86144-00-9. CAMUS, Albert. Mýtus o Sisyfovi. Praha: Garamond, 2006. ISBN 80-86955-08-7. CLAYBOROUGH, Arthur. Z problemów teorii groteski (kapitola Writers on the Grotesque: Wolfgang Kayser a An Approach through Psychology knihy The Grotesque in English Literature, Oxford University Press, 1965). Przegląd Humanistyczny, 1981, roč. 5, č. 1–2, s. 199‒216. ISSN 0033-2194. CZERWIŃSKI, Edward. The Slavic Theatre of the Absurd. In Terras, Victor (Ed.). American Contributions to the 7th International Congress of Slavists in Warsaw 21.‒27. 2008, Literature and Folklore. Hague ‒ Paris: Mouton, 1973, Vol. II, s. 75-91. EISLER, Jerzy, KUPIECKI, Robert. Na zakręcie historii – rok 1956. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 1992. ISBN 83-02-04953-0. ESSLIN, Martin. Beckett i teatr absurdu. Na Głos, 1991, roč. 2, č. 3, s. 209-216,ISSN 0867-0382.
183
ESSLIN, Martin. Brief chronicles: essays on modern theatre. London: Temple Smith, 1970. ISBN 13: 9780851170008. ESSLIN, Martin. Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama. Wien: Europaverlag, 1972. ISBN 3-203-50421-9. ESSLIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla: kapitoly z knihy Absurdní divadlo. Praha: SPN, 1966. ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd (revised and enlarged edition). Harmonsworth: Penguin Books, 1968. ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd in Eastern Europe. In Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Harmondsworth: Penguin Books, 1968. ESSLIN, Martin.Three East European Plays. Julius Hay: The Horse. Słavomir Mrożek: Tango. Václav Havel: The Memorandum. Harmondsworth: Penguin Books, 1970. ESSLIN, Martin. Znaczenie absurdu (překlad kapitoly The Significance of the Absurd z knihy The Theatre of the Absurd). Pamiętnik Literacki, 1976, roč. 67, č. 3, 262–263. ISSN 0031-0514. EXNER, Milan. Rozcestí Havlovy poetiky. Tvar, 1991, roč. 2, č. 16, s. 4. ISSN 0862-657X. FIDELIUS, Petr. Jazyk a moc. München: Karel Jadrný Verlag, 1983. ISBN 3-922810-06-3. FIK, Marta. Co to znaczy Mrożek. Twórczość, 1976, roč. 31, č. 4, s. 114-118. ISSN: 0041-4727. FORMÁNKOVÁ, Eva. Večerní fronta na diváka – Česká dramaturgie na přelomu 40. a 50. let. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, 2005, Moravica 4. ISBN 80-244-1110-5. FRANKOWSKA, Bożena. Encyklopedia Teatru Polskiego. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2003. ISBN 83-01-14030-5. FRÖHLICH, František. Poznámky. Divadlo, 1959, roč. 10, č. 1, s. 74–76. GALÍK, Josef (et al.). Panorama české literatury. Olomouc: Rubico, 1994. ISBN 80-85839-04-0. GĘBALA, Stanisław. Wśród szyderców i gdzie indziej. Katovice: Universitas, 1981. ISBN 83-216014-21.
184
GŁOWIŃSKI, Michał. Nowomowa po polsku. Warszawa: Wydawnictwo PEN, 1991. ISBN 8385254-01-3. GŁOWIŃSKI, Michał (et al.). Słownik terminów literackich. Wrocław: Ossolineum, 1988. ISBN 83-04-04417-X. GROSSMAN, Jan. Uvedení Zahradní slavnosti. Doslov. In Havel, Václav. Zahradní slavnost: hra o 4 dějstvích. Praha: Orbis, 1964, s. 59–78. HALLORAN, Stephen. Język i absurd. Pamiętnik Literacki, 1979, roč. 70, č. 4, s. ISSN 00310514. HEIDSIECK, Arnold. Das Groteske und das Absurde im modernen Drama. Stuttgart: Kohlhammer, 1969. HERMAN, Josef. Kapitoly z dějin českého dramatu po roce 1945. Václav Havel. Amatérská scéna, 1992, roč. 2, č. 12. ISSN 0002-6786. HOLÝ, Jiří. Die Reflexion der tschechischen Tradition bei Václav Havel. Zeitschrift für Slavische Pholologie, 1999, roč. 58, č. 1, s. 139-149. ISSN 0044-3492. HOLÝ, Jiří. Václav Havel: Zahradní slavnost. Česká literatura, 1991, roč. 39, č. 2, s. 167-171 ISSN 0009-0468. HOŘÍNEK, Zdeněk. Absurdní výbor z Becketta. Divadlo, 1965, roč. 16, č. 9, s. 74-76. HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk systemizovaný. Divadlo, 1968, roč. 19, č. 10, s. 4-11. HOŘÍNEK, Zdeněk. Člověk v systému a mimo systém. Divadelní revue, 1996, roč. 7, č. 3, s. 310. ISSN 0862-5409. HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo bez děje? Divadlo, 1966, roč. 17, č. 12, s. 24–25. HOŘÍNEK, Zdeněk. Sławomir Mrożek a divadlo absurdity. Slovenské divadlo, 1964, roč. 11, č. 4.
s. 505–511. HOŘÍNEK, Zdeněk. Zastavení Na zábradlí. Divadlo, 1965, roč. 16, č. 8, s. 11–17.
185
CHRISTOV, Petr. Samuel Beckett – Čekání na Godota (Předmluva). In Beckett, Samuel. Čekání na Godota. Brno: Větrné mlýny, 2005, s.7-14. ISBN 80-86151-92-1. ILLG, Jacek. Język w stanie likwidacji, czyli Havel w oparach absurdu. In Czapik, Barbara (red.) Rozpad mitu i języka? Katowice: Uniwersytet Śląski, 1992, s. 169-176. ISBN: 83-226-0484-X. JACQUART, Emmanuel, C. Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov. Saint Amand: Gallimard, 1974. ISBN? JENNINGS, Lee Byron. Termin Groteska. (překlad kapitoly The Therm Grotesque z knihy The Ludicrous Demon. Aspects of the Grotesque in German Post-Romantic Prose). Pamiętnik Literacki, 1979, roč. 70, č. 4, s. 281‒318 ISSN 0031-0514. JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945‒1989) nejen v datech a souvislostech. Praha: Academia, 2010. ISBN 978-80-200-1720-8. JUST, Vladimír. Proměny malých scén (rozmluvy o vývoji a současné podobě českých autorských divadel malých jevištních forem). Praha: Mladá fronta, 1984. ISBN 80-207-0415-9. JUST, Vladimír. Příspěvek k jazyku experanto aneb Dramatické neosoby Václava Havla. Divadelní revue, 2004, roč. 15, č. 9 s. 3–13. ISSN 0862-5409. KADLEČÍK, Ivan. Tváre a oslovenia. Martin: Osveta, 1990. ISBN 80-217-021-09. KAISER, Daniel. Disident Václav Havel 1936–1989. Praha – Litomyšl: Paseka, 2009. ISBN: 97880-7432-012-5. KAPLAN, Karel – KOSATÍK, Pavel. Gottwaldovi muži. Praha – Litomyšl: Paseka, 2004. ISBN 80-7185-616-9. KAUŠITZ, Josef. Beckettovy hry o štěstí a neštěstí. Divadlo, 1963, č. 12. KAYSER, Wolfgang. Próba określenia istoty groteskowości (překlad kapitoly Versuch einer Wesenbestimmung des Grotesken z knihy Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung). Pamiętnik Literacki, 1979, č. 4. ISSN 0031-0514. KELERA, Józef. Mrożek da capo. Dialog, 1977, roč. 22, č. 5, s. 98–108. KELERA, Józef. Mrożek-dowcip wyobraźni logicznej. Dialog, 1964, roč. 9, č. 8, s. 101‒111.
186
KLESZCZ, Leszek. Pochwała absurdu. In Różanowski, Ryszard (red.). Absurd w filozofii i literaturze. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 1998, s. 9-22. ISBN 83-2291704-X. KLOSOVÁ, Ljuba (Ed.). Jevištní řeč a jazyk dramatu. Praha: Divadelní ústav, 1990. ISBN 807008-012-4. KŁOSSOWICZ, Jan. Mrożek. Warszawa: Czytelnik, 1980. KŁOSSOWICZ, Jan. Mrożek na tle epoki. Twórczość, 1964, roč. 19, č. 7, s. 79-84. KŁOSSOWICZ, Jan. Teatr absurdu. Literatura, 1981, roč. 16, č. 37, s. 16-26. KOPALIŃSKI, Władysław: Słownik symboli. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1990. ISBN 837399-148-4. KOPKA, Krzysztof. Od „Policji“ do „Portretu“. Teatr, 1989, roč. 3, č. 3, s. 19–21. ISSN 0040-
0769. KOTT, Jan. Przyczynek do realizmu Becketta. Dialog, 1965, roč. 10, č. 6, s. 134‒136. KOWALCZYK, Andrzej Stanisław. Giedroyc i „Kultura“. Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 1999. ISBN 83-7023-714-2. KRAJEWSKA, Anna. Dramat i teatr absurdu w Polsce. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu, 1996. ISBN 83-232-0794-1 KRISEOVÁ, Eda. Václav Havel. Životopis. Brno: Atlantis, 1991. ISBN 80-7108-024-1. Kronika. Dialog, 1961, č. 2. KUCIA, Maciej. Absurd jako kategoria estetyczna. In Różanowski, Ryszard (red.). Absurd w filozofii i literaturze. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 1998, s. 23-36. ISBN 83-229-1704-X. LAZORČÁKOVÁ, Tatjana (et al.). Pódia z krabičky: nesoustavné nahlédnutí do historie malých neprofesionálních scén 60. let 20. století. Praha: Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, 2005. ISBN 0-7068-191-8.
187
MASŁOWSKI, Mirosław. Sławomir Mrożek: teatr absurdu czy absurd jako teatr. Przegląd Humanistyczny, 1989, č. 7, roč. 13 . ISSN 0033-2194. MARCZAK-OBORSKI, Stanisław. Teatr polski w latach 1918‒1965: Teatry dramatyczne. Warszawa: PWN, 1985. ISBN 83- 01049979. MIŁKOWSKI, Tadeusz. Współczesna dramaturgia polska. Tadeusz Różewicz, Sławomir Mrożek, Warszawa: Współczesność, 1991. ISBN 978-83852-3508-8. MOULIS, Vladislav. Neobyčejný život Nikity Sergejeviče. N. S. Chruščov a jeho doba. Praha: Dokořán, 2006. ISBN 80-7363-088-5. NYCZEK, Tadeusz. Mrożek widz. Dialog, 1991, roč. 36, č. 11, s. 88-91. ISBN 0012-2041. NYCZEK, Tadeusz. U szczytu schodów. Dialog, 1990, roč. 35, č. 11, s. 87-99. ISSN 0012-2041. PACZKOWSKI, Andrzej. Pół wieku dziejów Polski 1939‒1989. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998. ISBN 83-01-11756-7. PAVERA, Libor, VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002. ISBN 80-7182-124-1. PELC, Jerzy, PREJS, Marek. (red.). Autor, tekst, cenzura. prace na Kongres Slawistów w Krakowie w roku 1998. Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 1998. ISBN 83230-9943-X. PINC, Zdeněk. Pokoušení lidskou identitou. Svět a divadlo, 1991, č. 2, s. 17-21. ISSN 0862-7258. PIWIŃSKA, Marta. Mrożek, czyli słoń a sprawa polska. Dialog, 1966, roč. 11, č. 5, s. 104‒113. PIWIŃSKA, Marta. Legenda romantyczna i szydercy. Warszawa: PIW, 1973. PIWIŃSKA, Marta. Czytając Pintera. Dialog, 1963, roč. 8, č. 2, s. 97-102. PIWIŃSKA, Marta. Nie tylko o Ionesco. Dialog, 1963, roč. 8, č. 3, s. 81-98. PIWIŃSKA, Marta. Przed „Kartoteką“ i „Tangiem“. Dialog, 1967, roč. 12, č. 11, s. 81–108. POPIEL, Jacek (red.) Dramat i teatr po roku 1945. Wrocław: Wiedza o Kulturze, 1994. ISBN 837044-069-X.
188
POPŁAWSKA, A.nna, SZELĄG, Piotr, KOTOWSKI, Kamil. Słownik terminów literackich. Kraków: Greg, 2007. ISBN 978-83-7327-395-5. PYSIAK, Krzysztof. Sławomir Mrożek - absurd albo potencjonalność świata. Literatura, 1975,
roč. 10, č. 10, s. 7–15. ROSZKOWSKI, Wojciech.
Historia Polski 1914‒2001. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe
PWN, 2002. ISBN 83-01-14242-1. SCHWARZ, Wolfgang F. Dekonstrukce, stereotypie a mýtus v dramatech Václava Havla a Sławomira Mrożka. Česká literatura, 2000, roč. 48, č. 1, s. 3-20. ISSN 0009-0468. SIDORUK, Elżbieta. Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka. Białystok: Nova, 1995. ISBN 83-86188-08-1. SOKÓŁ, Lech. O pojęciu groteski. Przegląd Humanistyczny, 1971, č. 2, s. 71-98. STEPHAN, Halina. Mrożek. Kraków: Universitas, 1996. ISBN 83-08-02650-8. STYAN, John L. The Dark Comedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1968. SUGIERA, Małgorzata. Dramaturgia Sławomira Mrożka. Kraków: Czytelnik, 1996. ISBN 837052-964-X. SUGIERA, Małgorzata. Mrożek nieznany. Teatr, 1991, roč. 5, č. 10, s. 18-20. ISSN 0040-0769. SUS, Oleg. Teorie absurdna a absurdní komika. Od filozofie k Sławomiru Mrożkowi. Divadlo, 1963, roč. 14, č. 10, s. 1-9. SUS, Oleg. Teorie absurdna, absurdní komika a Sławomir Mrożek. In Sus, Oleg. Metamrofózy smíchu a vzteku. Brno: Blok, 1965. ŠÁMAL, Petr. Soustružníci lidských duší: lidové knihovny a jejich cenzura na počátku padesátých let 20. století. Praha: Academia, 2009. ISBN 978-80-200-1709-3. KNOPP, František, ŠORMOVÁ, Eva. Bibliografie časopisu Divadlo 1949–1970. Praha: Divadelní ústav, 1988. ISBN 80-7008-082-5. TARN, Adam. Czy teatr absurdu ma przyszłość? Dialog, 1965, roč. 10, č. 5, s. 107-108.
189
TAUBMAN, William. Chruščov, člověk a jeho doba. Brno: BB art, 2005. ISBN 80-7341-625-5. TOMASZEWSKI, Jerzy. Europa Środkowo-Wschodnia 1944–1968. Powstanie, ewolucja i kryzys realnego socjalizmu. Warszawa: Wydawnictwo Uniewrsytetu Warszawskiego, 1992. ISBN 83230-0714-4. TOMÁŠEK, Dušan. Pozor, cenzurováno! Anebo ze života soudružky cenzury. Praha: Vydavatelství a nakladatelství MV ČR, 1994. ISBN 80-85821-16-8. TRENSKÝ, Pavel. Cyklus pokušení Václava Havla. Svět a divadlo, 1991, č. 2, s. 22‒31. ISSN 0862-7258. TRENSKÝ, Pavel. Havel´s Garden Party Revisited. Czech Literature since 1956. New York, 1980, vol. II. ISSN 0-935504-00-1. TRENSKÝ, Pavel. Czech Drama since World War II. New York: White Plains Sharpe, 1978. UHLÍŘOVÁ, Eva. České antidrama. Divadelní noviny, 1963, č. 10, s. 3. UHLÍŘOVÁ, Eva. K prvnímu svazku Ionescových her. Divadlo, 1959, roč. 10, č. 4. UHLÍŘOVÁ, Eva. Ionesco neboli pastýřův chameleon. Divadlo, roč. 14, 1963, č. 6. UHLÍŘOVÁ, Eva. K autorské metodě Havlovy Zahradní slavnosti. Divadlo, 1964, č. 1, s. 46-51. UHLÍŘOVÁ, Eva. Recenze představení Plešatá zpěvačka, Lekce, Čekání na Godota. Kulturní tvorba, 1965, roč. 3, s. 14. WIRPSZA, Witold. Mrożek czyli koń trojański. Dialog, 1962, roč. 7, č. 9, s. 110–115. WIRTH, Andrzej. Mrożek. Nowa Kultura, 1961, č. 2, s. 311-313. Zlatá šedesátá: česká literatura a společnost v letech tání, kolotání a... zklamání: materiály z konference pořádané Ústavem pro českou literaturu AV ČR 16. ‒ 18. června 1999, Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2000. ISBN 80-85778-27-0. ŻMIGRODZKI, Zbigniew (dosl.). Cenzura PRL: wykaz książek podlegających niezwłocznemu wycofaniu 1. X. 1951 r. Wrocław: Wydawnictwo "Nortom", 2002. ISBN 83-85829-88-1.
190
ŻMIJ-ZIELIŃSKA, Danuta. Z młodości Dialogu. Dialog, 2009, č. 2, s. 10-11. ISSN 0012-2041.
Elektronické zdroje: KOŹNIEWSKI, Kazimierz. Czekając na Godota. Przekrój, 10. III. 1957. [online] Oficiální stránka divadla Teatr Współczesny. Dostupne z URL: < http://www.wspolczesny.pl/poprzednie_ archiwum/arch/archiw57.html > [cit. 2013-04-20]. MROŻEK, Sławomir. I tylko Mrożka brak. Rozhovor Justyny Sobolewské se Sławomirem Mrożkiem. Polityka [online], 2010, [cit. 2010-06-28]. Dostupné z URL: < http://www.polityka.pl/kultura/aktualnoscikulturalne/ 1506738,1, rozmowa-ze-slawomiremmrozkiem-i-bez.read>. SZCZEPAŃSKI, Jan. Czekając na Godota. Trybuna Ludu, 6. II. 1957. [online] Oficiální stránka divadla Teatr Współczesny. Dostupne z URL: < http://www.wspolczesny.pl/poprzednie_ archiwum/arch/archiw57.html > [cit. 2013-04-20]. WĘGRZYNIAK, Rafał. Waniek i czterech doktorów. Sztuki Havla w Polsce (1968–2008) [online] [citováno 2012-09]. Dostupné z URL:
191
