Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta. Katedra divadelní vědy BAKALÁŘSKÁ PRÁCE. Daniela Fialová

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Katedra divadelní vědy

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE Daniela Fialová

Divadlo Na zábradlí v období od odchodu Jana Grossmana do příchodu Evalda Schorma

Theatre Na zábradlí in the period from the leave of Jan Grossman until the arrival of Evald Schorm

Praha 2012

Vedoucí práce: Prof. PhDr. Vladimír Just, CSc.

Tímto bych chtěla poděkovat svému vedoucímu práce Prof. PhDr. Vladimíru Justovi, CSc. za pomoc a za cenné připomínky, které k této práci vznesl. Dále můj velký dík patří Anně Freimanové za vstřícnost, poskytnuté informace a za čas, který mi věnovala.

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně, že jsem řádně citovala všechny použité prameny a literaturu, a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu.

V Praze dne 12. 7. 2012

Daniela Fialová

Obsah

ÚVOD........................................................................................................................................................4 1. ODŮVODNĚNÍ VYBRANÉ ETAPY ...........................................................................................................5 1.1.

Rekapitulace bibliografie jednotlivých období Divadla Na zábradlí.........................................5

1.2.

Činohra .....................................................................................................................................8

2.1.

Politické mezníky nastupující normalizace ............................................................................10

2.2.

Nástup normalizace v divadelní oblasti .................................................................................12

3. OKOLNOSTI ODCHODU JANA GROSSMANA.......................................................................................16 3.1. Rekapitulace Grossmanova působení v DNz ...............................................................................16 3.2. Mýty a fakta ................................................................................................................................16 4. DIVADLO NA ZÁBRADLÍ V LETECH 1968–1976 ...................................................................................20 4.1. Sezóna 1968/1969.......................................................................................................................20 4.1.1. Pomsta ruské siroty ..............................................................................................................21 4.1.2. Bolest....................................................................................................................................24 4.1.3. Jaroslav Gillar uměleckým šéfem a nová dramaturgie ........................................................25 4.1.4. Timon (athénský) .................................................................................................................26 4.1.5. Ptákovina ..............................................................................................................................29 4.2. Sezóna 1969/1970.......................................................................................................................31 4.2.1. Hostující režiséři – úkrok z dramaturgické linie ...................................................................31 4.2.2. Divadlo paniky ......................................................................................................................33 4.3. Sezóna 1970/1971.......................................................................................................................37 4.3.1. Dramaturgie .........................................................................................................................37 4.3.2. Filmoví režiséři .....................................................................................................................37 4.3.3. Mlynář a jeho dítě ................................................................................................................39 4.3.4. Na dně ..................................................................................................................................40

4.3.5. Slečna Julie ...........................................................................................................................42 4.4. Sezóna 1971/1972.......................................................................................................................44 4.4.1. Dáma s kaméliemi a Figarova svatba ...................................................................................45 4.5. Sezóna 1972/1973.......................................................................................................................48 4.5.1. Alchymista ............................................................................................................................48 4.5.2. Les ........................................................................................................................................49 4.5.3. Nora......................................................................................................................................51 4.6. Sezóna 1973/1974.......................................................................................................................53 4.6.1. Oklamaní ..............................................................................................................................53 4.6.2. Pět večerů ....................................................................................................................................55 4.6.3 Clavigo a Jaromil Jireš............................................................................................................56 4.7. Sezóna 1974/1975.......................................................................................................................58 4.7.1. Největší z mušketýrů ....................................................................................................................59 4.7.2. Ostrovskij podruhé – Talenty a Ctitelé .................................................................................60 4.8. Sezóna 1975/1976.......................................................................................................................62 4.8.1. Bouře ....................................................................................................................................63 4.8.2. Evald Schorm ........................................................................................................................64 4.8.3. Král jelenem .........................................................................................................................66 5. DRAMATURGICKÁ A PERSONÁLNÍ SITUACE DO ROKU 1978..............................................................69 5.1. Personální změny ........................................................................................................................69 5.1. Dramaturgie ................................................................................................................................70 ZÁVĚR .....................................................................................................................................................73 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY ..............................................................................................................76 Sekundární literatura .........................................................................................................................76 Elektronické dokumenty ....................................................................................................................77 Prameny .............................................................................................................................................78

Zkratky DNz – Divadlo Na zábradlí SČDU – Svaz českých divadelních umělců Stb – Státní bezpečnost ÚV KSČ – Ústřední výbor komunistické strany Československa ČÚTI – Český úřad pro tisk a informace

3

ÚVOD Bakalářská práce zabývající se Divadlem Na zábradlí v období let 1968–1978 si klade za cíl uceleně reflektovat dané období. V práci se pokusím vystihnout atmosféru doby, komplexně popsat repertoárové plány jednotlivých sezón a představit osobnosti, které v divadle působily tak, aby vznikl ucelený dokument vypovídající o dané době. Rozsah práce je vymezen obdobím od odchodu dosavadního uměleckého šéfa Jana Grossmana do příchodu režiséra Evalda Schorma, který z DNz opět vytvořil inspirativní scénu, ojedinělou v kontextu jiných (minimálně pražských) scén. Práce je uvedena kapitolou, která obsahuje odůvodnění vybraného období této scény. Jsou v ní stručně představeny dosavadní prameny, které se zabývají historií a uměleckým směřováním Divadla Na zábradlí. Z tohoto souhrnu vychází právě léta 1968–1978 opomíjené období. Pro uvedení práce do společenského a historického kontextu následuje téměř telegrafické shrnutí základních mezníků týkajících se přelomových let 1968 a 1969 v oblasti politiky a kultury. Kapitola popisuje následky, které nastupující normalizace způsobila v divadelní oblasti. Pro pochopení situace, která v roce 1968 v Divadle Na zábradlí nastala, se budu podrobně zabývat okolnostmi odchodu uměleckého šéfa Jana Grossmana, protože tuto událost provázejí různé mýty, zkreslující skutečnost. Jádro práce tkví v postupném chronologickém odkrývání repertoáru jednotlivých sezón, stejně jako ve sledování proměn uměleckého souboru. Za důležitý zdroj považuji obrazové materiály, programy k inscenacím a dobové kritiky, které je ovšem potřeba brát s jistou rezervou. Informace o atmosféře, která v divadle panovala, pocházejí z obsažného rozhovoru s Annou Freimanovou, která v DNz působila jako inspicientka a asistentka režie. Fakta a vzpomínky získané od ní jsem tedy považovala za relevantnější než ty, které by bylo možné získat od samotných herců, kteří by vzhledem k svému povolání mohli tíhnout k určité neobjektivnosti. Poslední podrobněji analyzovanou inscenací je Schormův Král jelenem, tedy jeho první počin na této scéně. Následující dvě sezóny (1976/1977 a 1977/1978) jsou už jen zevrubně shrnuty po stránce dramaturgické a personální tak, aby práce fakticky zahrnovala i celou etapu Jaroslava Chundely a byla ukončena jeho emigrací. 4

1. ODŮVODNĚNÍ VYBRANÉ ETAPY 1.1. Rekapitulace bibliografie jednotlivých období Divadla Na zábradlí Divadlu Na zábradlí dluží česká teatrologie i publicistika ucelenou monografii, již už dávno mají kromě Činoherního klubu1 (ke čtyřicátému výročí založení) i daleko mladší alternativní scény (Pražská pětka, Husa na provázku, Hadivadlo, Činoherní studio, Studio Y). Relativně podrobně jsou zpracovány úplné začátky Divadla Na zábradlí, tedy příčiny vzniku a obrovský úspěch první uvedené inscenace – leporela Jiřího Suchého a Ivana Vyskočila Kdyby tisíc klarinetů z roku 19582. Dále existují rozsáhlé reflexe z doby 60. let, kdy v divadle působili a na jeho úspěších se podíleli umělecký šéf Jan Grossman a stínový dramaturg a dramatik Václav Havel. Divadlo Na zábradlí několikrát hostovalo na mezinárodních zahraničních festivalech, což jen posiluje už tak rozvinutou bibliografii o něm. Nejen zájezd na londýnskou přehlídku Světové divadelní sezóny do londýnského divadla Aldwych v roce 1967 reflektuje Barbara Day3, uvedení činoherních inscenací Divadla Na zábradlí na mnoha zahraničních scénách (například benátské Bienalle 1967, Théâtre des Nations 1967, přehlídka ve Finsku, ve Florencii, v Římě nebo v Berlíně) pak reflektuje Jan Grossman4. Jeho práce v divadle je zachycena mj. i ve sborníku statí Analýzy5. O Divadle Na zábradlí této doby referoval i Jan Dvořák6 nebo například Jan Hyvnar7. Kateřina Miholová dokonce věnovala samostatnou publikaci nejen rozboru, ale i domácímu a zahraničnímu ohlasu inscenace Král Ubu8. 1

CÍSAŘ, Roman. Činoherní klub 1965-2005. Vyd. 1. Praha: Nakladatelství Brána, 2006, 550 s. ISBN 9788072432622. 2

Například kniha pojednávající o začátcích pražských divadel „malých forem“: HERCÍKOVÁ, Iva, ed. Začalo to Redutou: z text-appealů Divadla Na zábradlí, divadla Semafor a Paravan. 1. vyd. Praha: Orbis, 1964. 300 s. 3

DAY, Barbara. Kontakty mezi britským a českým divadlem během normalizace. Host [online]. Přel. Jana Soprová. s. 5 [cit. 2012-03-19]. Dostupné z: http://host.divadlo.cz/gfx/attachments/hq6831_day_2.pdf. 4

GROSSMAN, Jan. S divadlem ke světu a do světa. Divadelní Noviny. 1967, roč. 11, č. 8.

5

GROSSMAN, Jan, HOLÝ, Jiří, ed. a POKORNÁ, Terezie, ed. Analýzy. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1991. 434 s. Orientace. ISBN 80-202-0323-0. 6

V kolektivní publikaci KLÍMA, Miloslav, ed., DVOŘÁK, Jan, ed. a JINDROVÁ, Zuzana, ed. Jan Grossman: odkaz Jana Grossmana divadelníkům. 3. část, Interpretace. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 1998. 154 s. ISBN 80-8610206-8.

5

Jakmile se ale přehoupneme přes rok 1968, konkrétně do doby po odchodu Jana Grossmana a Václava Havla, dostupných pramenů ubývá. A to jak relevantních dobových, tak i retrospektivních vzpomínek a analýz z doby nastupující normalizace. Jako by mezi vrcholem slávy v roce 1968 a opětovným návratem do popředí zájmu nejen teoretiků zhruba v letech 1976, 1977 zela propast, o které se nemluví. Například i Martina Musilová v zevrubné historii divadla popisuje tuto éru v podstatě pouze slovy tehdejšího ředitele Vladimíra Vodičky: „Na počátku sedmdesátých let se zdejší činohry ujal jako umělecký šéf Jaroslav Gillar. V několika inscenacích naznačil leccos zajímavého – a emigroval. Po něm se vedení ansámblu ujal režisér Jaroslav Chundela. Ne na dlouho – emigroval taky. Do čela souboru postoupil dosavadní dramaturg Karel Vondrášek – a do roka se nevrátil z cesty do Spolkové republiky Německo.“9 S příchodem „věčně hostujícího“ režiséra Evalda Schorma se totiž opět bibliografie týkající se tohoto divadla rozšiřuje. Za zmínku stojí například práce Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976–198810 nebo monografie právě o Evaldu Schormovi Radky Denemarkové11, ze které v následující práci nejvíce čerpám v kapitolách přibližujících Schormovu osobnost. Porevoluční období Divadla Na zábradlí je v literatuře samozřejmě zaznamenáno velmi hojně. Zejména fascinující postava Petra Lébla, který byl nejvýraznějším režisérem tohoto divadla 90. let, teoretiky podnítila k hlubším analýzám. Jedná se zejména o podrobnou

7

HYVNAR, Jan. O českém dramatickém herectví 20. století. 1. vyd. Praha: Kant pro AMU, 2008. 319 s. ISBN 97880-86970-63-9. 8

MIHOLOVÁ, Kateřina. Král Ubu: Divadlo Na zábradlí: 1964-1968: interaktivní rekonstrukce... = Ubu the King: Theatre on the Balustrade: an interactive reconstruction: Jarry & Grossman & Fára. 1. vyd. Praha: Kant pro AMU, 2007. 204 s., ISBN 978-80-86970-36-3. 9

MUSILOVÁ, Martina. Kdyby tisíc divadelních příběhů: Půl století Divadla Na zábradlí. Dějiny a současnost [online]. 2007, č. 5 [cit. 2012-03-19]. ISSN 0418-5129. Dostupné z: http://dejiny.nln.cz/archiv/2007/5/kdyby-tisic-divadelnich-pribehu-. 10

DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. In Acta academica: bulletin pro teoretickou a vědeckou činnost AMU. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1996. s. 18 – 24. ISBN 8085883-12-0. 11

DENEMARKOVÁ, Radka. Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. 1. Vyd. Praha: Nadace Divadla Na zábradlí, 1998. 322 s. ISBN 80-238-3679-X.

6

a poněkud subjektivně sepsanou Léblovu monografii opět od Radky Denemarkové12 a dvě knihy Vlasty Smolákové vytvořené metodou koláže dobových kritik.13 Uplynulé desetiletí by si podrobnější zmapování rozhodně také zasloužilo. Tím spíše, že v roce 2008 oslavilo divadlo 50 let od svého vzniku a takové datum k rekapitulaci historie přímo vybízí. I vzhledem k tomu, že zatím jediný obraz o Divadle Na zábradlí nabízí pouze stručná brožura Kdyby 2000 klarinetů14 vydaná v malém, téměř kolibřím formátu k 40. výročí založení divadla, a která pouze formou citací z dobových kritik a soupisem repertoáru od roku 1958 do roku 1998 referuje o uplynulých letech. K brožuře ovšem vznikla i praktická audiokniha vybraných nahrávek ze zmíněných let.15 Dobou, ve které v divadle působil dramatik a režisér Jiří Pokorný (1998–2005), se zabývá diplomová práce Radmily Adamové z Masarykovy Univerzity.16 Komplexně ještě není zpracováno období od nástupu současného uměleckého šéfa Davida Czesaného. Zatím je ale příliš brzy tuto etapu hodnotit. „Za svou takřka padesátiletou existenci prošlo Divadlo Na zábradlí řadou období, kdy určovalo a předjímalo podobu českého divadelnictví. Vedle nich prošlo i řadou krizových a konfliktních okamžiků.“17 Období let 1969–1977, které chci v této práci přiblížit, rozhodně nepatřilo k nejúspěšnějším. Přesto vybírám právě tuto dobu, protože nechci, aby v kontextu celkové historie DNz zapadla, a aby bylo řečeno, že toto, v jiných obdobích „kultovní divadlo“, nebylo vždy místem s inovativním a nejkvalitnějším repertoárem, místem s odvážnou dramaturgií. Tuto konkrétní etapu divadla shledávám podstatnou také pro pochopení atmosféry dané doby. I když se nastupující normalizace v DNz projevovala 12

DENEMARKOVÁ, Radka. Smrt, nebudeš se báti, aneb, Příběh Petra Lébla. Vyd. 1. Brno: Host, 2008. 646 s. ISBN 978-80-7294-288-6. 13

SMOLÁKOVÁ, Vlasta a DVOŘÁK, Jan, ed. Fenomén Lébl, aneb, Nikdy nevíš, kdy zas budeš amatér. 1. Vyd. Praha: Pražská scéna, 1996. 311 s. ISBN 80-901671-6-0. a SMOLÁKOVÁ, Vlasta. Fenomén Lébl 2, aneb, Dobře se spolu bavit - s Pánembohem!. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2005. 235 s. ISBN 80-7008-178-3. 14

MUSILOVÁ, Martina, ed. Kdyby 2000 klarinetů: čtyřicet let Divadla Na zábradlí. 1. vyd. Praha: Divadlo Na zábradlí, 1998. 163 s. 15

Divadlo Na zábradlí. Kdyby 2000 klarinetů: čtyřicet let Divadla na Zábradlí [zvukový záznam]. Praha: Lotos, [1998]. 1 zvuková deska (76:51). 16

ADAMOVÁ, Radmila. Jiří Pokorný - divadelní tvorba [online]. Brno, 2006 [cit. 2012-06-02]. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/33106/ff_m/ELEKTRONICKA-DIPL-PRACE.txt. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Mgr. Pavel Klein, Ph. D. 17

MUSILOVÁ, Martina. Dějiny a současnost. op. cit.

7

netypicky, události, které v něm probíhaly, mohou trefně vypovídat o letech normalizačních a o lidech v nich žijících a tvořících.

1.2. Činohra Záměrně se nezmiňuji o pantomimě Ladislava Fialky, která od počátku fungování divadla tvořila stejně tak inspirativní a snad ještě slavnější součást této scény. Dramaturgicky se ale na sebe soubory nevázaly, každý si žil – až na výjimky – svým životem. A protože je metoda Fialkovy pantomimy i její úspěchy (hlavně v zahraničí) kapitolou samou pro sebe, v této práci se jí nezabývám. Soubor pantomimy slavil úspěchy možná právě proto, že k vyjadřování nepotřeboval slova. A opuštění orálního vyjadřování a přechod k výrazné vizualitě a náznakovosti objevilo v 70. a 80. letech i mnoho „činoherních“ divadel. „Bylo-li divadlo šedesátých let víceméně vystavěno na slovu, za normalizace snaha vyhnout se potížím s přímými, slovními formulacemi a myšlenkami vedla k přesunu těžiště výpovědi do hůře cenzurovatelné nonverbální a metaforické složky inscenace. […] Jako nejprogresivnější linie divadelní tvorby začala být vnímána divadla, která přicházela se scénáři či librety psanými pro jednu jedinou inscenaci, jediný konkrétní soubor a většinou nepřenosných do jiného divadla. […] Doménou této tzv. nepravidelné dramaturgie byly dramatizace próz a scénické adaptace dramatu i poezie.“18 „Boom“ divadel studiového typu byl značný,19 a navíc tato divadla s nepravidelnou dramaturgií znamenala vybočení směrem k tvořivosti. Možná se vybraná etapa DNz příliš nereflektuje nebo neanalyzuje také proto, že tato scéna nešla cestou divadel studiového typu s nepravidelnou dramaturgií, tvůrci zde netvořili vlastní texty pro inscenace. DNz zůstalo věrné divadlu dramatu a slova. Stejně tak nebudu rozebírat oblíbené recitály Hany Hegerové, které v divadle probíhaly v letech 1970 až 1972. První sérii recitálů režíroval Jaroslav Gillar, druhé série s názvem Recitál 72 se ujal Ladislav Fialka. Tyto hudební programy sice dokreslují podobu DNz 70. let, přesto je v rozboru jednotlivých sezón nebudu dále akcentovat. Soustředím se pouze na 18

VODIČKA, Libor a JANOUŠEK, Pavel. České drama 1969-1989 (II.). Divadelní revue. 2006, roč. 17, č. 2, s. 34.35. ISSN 0862-5409. 19

Profesionalizace Husy na provázku - 1972, profesionalizace Studia Ypsilon - 1969, vznik Činoherního studia v Ústí nad Labem - 1972, Divadlo Na okraji - 1972, Hadivadlo - 1974.

8

program činohry, a to i vzhledem k možnosti lepšího srovnání s ostatními činoherními nebo scénami.

9

2. KONTEXT DOBY 2.1. Politické mezníky nastupující normalizace Do nadšené nálady Pražského jara nenadále zasáhl vpád vojsk Varšavské smlouvy v noci na 21. srpna 1968. Tato událost ovšem neznamenala okamžité utužení režimu a opětovný počátek represí proti občanům. Takzvaná normalizace byla procesem pozvolným, a možná proto tak neoblomným a dlouhodobým. Nedá se ani říci, že politici po intervenci okamžitě začali prosazovat názory, které zastávalo sovětské politbyro. Naopak, první reakce na vpád vojsk a přerušení Akčního programu KSČ byly spíše odsuzující. „Proti invazi armády Varšavské smlouvy vůči svému spojenci předsednictvo ÚV KSČ většinou hlasů ihned přijalo zásadně odmítavé stanovisko. Po něm následovala podobná odmítnutí vlády, parlamentu, a také mimořádného XIV. Sjezdu KSČ, který se vzápětí sešel…“20 Pro naše téma podstatné stanovisko ministerstva kultury vyplývá z prosincového setkání tehdejšího ministra Miroslava Galušky a jeho náměstků Jana Kopeckého a Nováka se zástupci odborného tisku a kulturních rubrik: „[Kopecký] především přednesl koncepci budoucí práce ministerstva kultury, jež má vycházet z Akčního programu, z těch formulovaných zásad o humanistickém poslání kultury, že kultura a umění jsou životní potřebou. Znovu opakoval, že vedení ministerstva chce řídit kulturu bez administrování a v plné spolupráci se všemi tvůrčími svazy…“21 I když z výše uvedeného vyplývá, že ještě několik měsíců po srpnových událostech se v periodicích mohli novináři vyjadřovat k dění kriticky, opatření pro opětovnou kontrolu hromadných sdělovacích prostředků bylo učiněno velmi záhy po srpnové intervenci. Zprvu sice jen formálně, ale zcela právoplatně už 13. září 1968 byl přijat Zákon o některých přechodných opatřeních v oblasti tisku a ostatních hromadných informačních prostředcích22. Tento zákon tedy mimo jiné znovu zavedl cenzuru a definoval činnost Českého úřadu pro tisk a informace. Zákon se samozřejmě nevztahoval pouze na tisk ale také na ostatní složky sdělovacích prostředků, divadlo a film nevyjímaje. Zavedená cenzura nefungovala zpětným 20

VESELÝ, Zdeněk. Dějiny Českého státu v dokumentech. 1. vyd. Praha: Professional Publishing, 2005. s. 600. ISBN 80-86419-89-4. 21

[sme]. Setkání s ministrem. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 7. s. 2.

22

127/1968 Sb.

10

vymazáváním nevhodných pasáží z novin, kde byla ponechána bílá místa. Stala se rafinovaným prostředkem, který autory postupně nutil k autocenzuře. Normalizační cenzura tedy znamenala ve své nenápadnosti vlastně daleko nebezpečnější formu utajování informací. „Skutečně se zdá, že směřujeme k takovému stavu utajené cenzury, kdy konzument prakticky existenci cenzury necítí a cítí ji jen tvorba.“23 Tvrdé obnovení represivních poměrů ve společnosti ale uspíšily i viditelnější události, než byla cenzura. Můžeme poukázat na několik mezníků, které jsou zásadní pro návrat před takzvanou „polednovou politiku.“ Prvním mezníkem byl 16. leden 1969. „Student Filozofické fakulty University Karlovy v Praze Jan Palach se na Václavském náměstí poblíž sochy sv. Václava v 15 hodin na protest proti okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy a proti tomu, že českoslovenští politikové ustupují od demokracie, polil hořlavinou, zapálil na sobě oděv a přivodil si těžké popáleniny.“24 Den poté byl v Československém rozhlasu „přečten dopis Jana Palacha, který napsal před svým tragickým činem; měl vyburcovat obyvatelstvo z letargie na protest proti zmaření ideálů Pražského jara. Jiná média na základě okamžitého pokynu ČÚTI [Českého úřadu pro tisk a informace] již o dopisu neinformovala.“25 Jan Palach o tři dny později svým zraněním podlehl. Bezprostředně po tomto zoufalém činu spáchali protestní sebevraždu i další lidé (Jan Zajíc, Evžen Ploczek, Josef Hlavatý, Miroslav Malinka nebo Blanka Necházelová) 26. Zejména Palachova smrt vyvolala obrovské vlny protestů proti ústupkům české vlády před sovětskými požadavky. Další událostí, která potvrzovala, že se česká společnost vrací do atmosféry před politické uvolňování 60. let, bylo vítězství reprezentace československých hokejistů nad sovětským týmem na mistrovství světa na konci března 1969. Masové oslavy nejen v ulicích Prahy se ale obrátily v protisovětské demonstrace. Na Václavském náměstí bylo ze strany Stb vyprovokováno zdemolování kanceláře letecké společnosti Aeroflot.

23

MAŇÁK, Vladimír, PORUBJAK, Martin, STRNISKO, Július, FÖLDVÁRI, Kornel. Sisyfův balvan. Divadelní noviny. 1969, roč. 12, č. 19. s. 6. 24

Události leden 1969. In: Radio Praha: Český rozhlas 7 [online]. © Copyright 1998 - 2003 [cit. 2012-03-31]. Dostupné z: http://archiv.radio.cz/palach99/. 25

Leden 1969. In: Syndikát novinářů České republiky [online]. © 2008 [cit. 2012-03-31]. Dostupné z: http://syndikat-novinaru.cz/13/48/165/1969/leden. 26

Viz Události leden 1969. In: Radio Praha: Český rozhlas 7. op. cit. [cit. 2012-03-31].

11

Bylo tedy jen logickým vyústěním událostí, že při demonstracích 21. srpna 1969, které připomínaly rok od vstupu vojsk Varšavské smlouvy na naše území, státní bezpečnost, policie a armáda proti zúčastněným tvrdě zasáhly. Konečným zpřetrháním kontinuity předsrpnových společenských změn bylo odvolání Alexandera Dubčeka z funkce prvního tajemníka ÚV KSČ a dosazení pozdějšího československého prezidenta Gustáva Husáka na jeho místo. 27 „Za vlastní počátek normalizačního období se dnes všeobecně považuje vznik dokumentu nazvaného Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti XIII. Sjezdu KSČ.“28 Dokument popisuje nejprve celou historii KSČ a její působení na poměry v Československu, dále zmiňuje členy aktivní v období pražského jara, kteří se budování socialismu snažili překazit a „otevřeli dveře dokořán pravicovému oportunismu“29, kritizuje postupy Dubčekovy vlády a rekapituluje, že marxisticko-leninské síly ústředního výboru vždy upozorňovaly na riziko, které ve straně představují „antikomunistické a antisocialistické síly.“30 Dokument dále odsuzuje veškeré politické i společenské postupy do srpna 1968 a obhajuje srpnový vpád vojsk jako jediné možné vyústění, které předešlo „krvavé tragédii“31, v závěru odkazuje na události roku 1969.

2.2. Nástup normalizace v divadelní oblasti Jak už bylo řečeno, politické utužení a omezení svobody nenastalo bezprostředně po 21. srpnu 1968. Srpnová okupace tedy logicky nezpůsobila ani okamžité posílení cenzury nebo změnu repertoárových plánů v divadlech směrem k prorežimním nebo režimem tolerovaným titulům. Změny v programech divadel od počátku sezóny 1968/1969 diváci sice zaznamenat mohli, ale jednalo se spíše o změny, které měly vyjádřit nesouhlas se současným politickým děním v zemi. Divadelníci totiž jako jedni z mála umělců měli možnost aktuálně 27

Chronologie normalizace. In: Syndikát novinářů České republiky [online]. © 2008 [cit. 2012-03-31]. Dostupné z: http://syndikat-novinaru.cz/index.php?web=13. 28

JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: Příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. 1. vyd. Praha: Academia, 2010, s. 102. 978-80-200-1720-8. 29

VESELÝ, Zdeněk. Dějiny českého státu v dokumentech. op. cit. s. 608.

30

Ibid. s. 618.

31

Ibid. s. 631.

12

reagovat na změny ve společnosti a oslovit zároveň poměrně velké množství lidí. „Avšak charakter každodenního styku divadla s diváky a působení na ně je [divadla] staví před nutnost přesně vnímat emocionální ladění hlediště. A to se, přirozeně, v situaci, jakou jsme právě všichni prožili, v krizi, která námi do základů otřásla, naráz proměnilo. Tak je třeba rozumět zásahům do repertoáru divadel proti původním plánům.32 Na repertoár nejrůznějších divadel se tak narychlo dostaly hry, které vybízely k tomu, aby společnost neustupovala politickým snahám o zpřetrhání svobodnějšího vývoje v zemi. Jako i jindy v krizových momentech českých dějin, se často jednalo o tituly z národní historie, které v okamžicích určitého ohrožení mají potvrzovat přítomné hodnoty odkazem na minulost (ať už vítěznou, nebo tu, kdy národ nebo jednotliví hrdinové čelili také určitému druhu útlaku). „Celkově lze říci, že jde opět o návrat ke klasice, především k romantické klasice tylovsko-jiráskovského typu, tedy ke klasice lineárně vlastenecké.“ 33 Dále se objevily hry z per dramatiků, jejichž díla připomínala nebo varovala před nebezpečím a pokušením, které představuje moc. Národní divadlo tak zahajovalo sezónu Smetanovým Daliborem, a celý večer se podle Josefa Trägera stal povzbuzující manifestací za přítomnosti prezidenta Ludvíka Svobody a – v té době ještě prvního tajemníka ÚV KSČ – Alexandera Dubčeka.

34

Dále

Národní divadlo začalo oproti původním plánům studovat Čapkovu Bílou nemoc a Jana Roháče od Aloise Jiráska. Divadlo Na Vinohradech například nasadilo obnovenou inscenaci o Janě z Arcu (Anouilhova hra Skřivánek), Městská divadla pražská v režii Ivana Weise speciálně nastudovala Drdovu pohádku Hrátky s čertem (s průhlednou analogií rudého pekla se sovětskou totalitní mocností), v Národním divadle v Brně zahajovala sezónu opera Libuše, v příbramském divadle pak Čapkovo RUR. Naopak zrušení repríz oznámil Činoherní klub, který měl zahajovat sezónu rozvernou komedií Mandragora.35 DNz program na zahájení sezóny neupravilo a vstoupilo do své jubilejní, desáté sezóny přes léto připravovanou hrou Henri Rousseaua Pomsta ruské siroty, o které bude podrobněji řeč později. Přesto ale na společenské změny později dramaturgie reagovala

32

Anon. Než se zvedne opona. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 1. s. 10.

33

JUSTL, Vladimír. Umění jako služba. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 5. s. 1.

34

[jtg]. V dramatických srpnových dnech. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 1. s. 3.

35

viz Anon. Než se zvedne opona. Divadelní noviny. Op. cit.

13

zařazením Kunderovy Ptákoviny, která byla v režii Václava Hudečka uvedena 12. května 1969. V druhé polovině roku 1968 a vlastně až do prvního výročí srpnové okupace se ještě naplno nezačalo projevovat uplatňování represivní politiky KSČ. V některých ohledech byl naopak rok 1969 jedním z nejplodnějších z uplynulých let. Jiří Menzel ještě stihl natočit protirežimní film Skřivánci na niti podle předlohy Bohumila Hrabala, až do tohoto roku mohl vycházet kulturní a politický měsíčník Dialog i Divadelní noviny, až do května vycházely časopisy Reportér a Listy. Vyšla Havlova Ztížená možnost soustředění i Kunderova hra Dvě uši, dvě svatby (hraná též jako Ptákovina). Jinou formou tichého protestu byla akce umělců Národního divadla, kteří „se rozhodli, že byť si státních vyznamenání váží, budou nadále přece jen reprezentovat svým vlastním jménem, které je v umění nakonec nejspolehlivějším štítem. Naše scéna se tak vrátila do původního, normálního stavu. Odstranil se nezdravý systém kastovnictví, zaváděný násilně do sféry umění, kde pro něho není místo, a dal znovu průchod našim demokratickým tradicím.“36 Již zmiňovaný Svaz československých divadelních umělců se po celou dobu prostřednictvím svého periodika – Divadelních novin snažil otevřeně informovat a aktuálně reagovat na politické změny a posuny směrem k znovunastolení stranou kontrolovaných procesů v kultuře. V každém čísle 12. ročníku novin je téměř polovinou obsahu téma aktuální politické a společenské situace. Byly zde otištěny jak zápisy ze schůzí vedoucího výboru SČDU, tak různá prohlášení, vyjádření (například k sebevraždě Jana Palacha), ale i glosy a sloupky jeho členů.37 Vzhledem k postupujícímu utužení muselo být jen otázkou času, do kdy se takto svobodně budou moci redaktoři Divadelních novin vyjadřovat. Vydávání Divadelních novin bylo úředně zastaveno na konci února 1970. Stalo se tak poté, co ČÚTI nejprve několikrát vznesl námitky proti obsahu některých článků38, a následně periodiku z tohoto důvodu uložil peněžitou sankci. Redakce Divadelních novin se proti rozhodnutí ČÚTI ohradila a snažila se vyznění článků vysvětlit. Divadelní noviny byly poté přesto zrušeny. Alice Dubská k těmto 36

[rur]. V ND bez titulů. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 4. s. 2.

37

Viz Divadelní noviny. 1968 – 1969, roč. 12.

38

Úřad byl zneklidněn obsahem a údajným vyzněním článku Sergeje Machonina, Františka Pavlíčka, Marty Kadlečíkové nebo například Jiřího Suchého, který sepsal nekrolog svého přítele Jiřího Šlitra. Viz Dopis Českého úřadu pro tisk a informace pro Svaz československých divadelních umělců. 10. 2. 1970. Čj. 434/70/11. In [ad]. Causa Divadelní noviny. Divadelní revue. 1991, roč. 2, č. 1. s. 104-105.

14

dvěma dopisům dodává: „Záměrně připravenou likvidací Divadelních novin a Divadla se tak normalizátorům podařilo vytvořit zcela nenormální stav, který nemá u nás obdoby.“39 Až do roku 1976, kdy se začala vydávat zprvu velmi prorežimní Scéna, neměli divadelníci vlastní platformu pro sdílení názorů, informací a reflexí. V únoru daného roku čekal stejný osud také samotný SČDU. Zanedlouho, na jaře 1971, ale vznikl přípravný výbor Svazu českých dramatických umělců. „Vznikající nová organizace si ihned přisvojila právo hovořit za české divadelníky, přestože alespoň formálně demokratickou podobu dostala teprve po více než dvou letech, na ustanovujícím sjezdu v říjnu 1972.“

40

Předsedala mu Jiřina Švorcová a jako

takový už ideologicky odpovídal představám KSČ. Během následujících měsíců a let se normalizace projevila nejen personálními obměnami, změnami názvů41, nebo pozastavováním činností nejen divadel, ale hlavně byla společenská proměna vidět na úpravě repertoáru divadel. „Jeviště se uzavřela novým i starším hrám některých českých dramatiků, např. Vratislava Blažka, Václava Havla, Pavla Kohouta, Milana Kundery, Františka Pavlíčka, Josefa Topola, Milana Uhdeho.“42 Právě na repertoárových plánech Divadla Na zábradlí v letech 1969–1976 se tato podřízenost vzniklé situaci spolu s neurčitým uměleckým vedením značně podepsala, jak bude zmíněno v hlavní kapitole.

39

Dopis Českého úřadu pro tisk a informace pro Svaz československých divadelních umělců. 10. 2. 1970. Čj. 434/70/11. In [ad]. Causa Divadelní noviny. Divadelní revue. 1991, roč. 2, č. 1. s. 107. 40

VODIČKA, Libor. České drama 1969-1989 (I.). Divadelní revue. 2006, č. 1. s. 61. ISSN 0862-5409.

41

Například nucená úprava názvu Divadla Husa na provázku na Divadlo Na provázku nebo opětovné přejmenování Klicperova divadla na Divadlo Vítězného února. 42

ČERNÝ, František. Divadlo v bariérách normalizace (1968-1989). 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2008. s. 119. ISBN 978-80-7008-215-7.

15

3. OKOLNOSTI ODCHODU JANA GROSSMANA 3.1. Rekapitulace Grossmanova působení v DNz Režisér Jan Grossman začal v DNz působit v roce 1962. Jako umělecký šéf zastával funkce režiséra i dramaturga, vytvořil zde sedm43 inscenací, a svou charismatickou osobností dokázal v divadle vytvořit tvůrčí atmosféru. Za jeho působení se Na zábradlí etabloval kvalitní herecký soubor, jehož herci dokázali naplnit Grossmanovy estetické představy v úlohách, které vyžadoval. „Pod Grossmanovým vedením se Zábradlí postupně proměnilo v repertoárové divadlo se silnou a promyšlenou dramaturgií. Zaměřilo se na absurdní dramatiky a uvedlo v české premiéře hry Samuela Becketta (Čekání na Godota), Eugena Ionesca (Plešatá zpěvačka, Lekce), Slawomira Mroźka (Šetrnost). Na jevišti Divadla Na zábradlí byly postupně uvedeny tři hry Václava Havla (Zahradní slavnost, Vyrozumění, Ztížená možnost soustředění).“44 Jak již bylo uvedeno v podkapitole 1.1., divadlo se zúčastnilo řady zahraničních přehlídek, což samozřejmě nebyla pouze zásluha Grossmanova. Dělo se tak pravděpodobně i díky době, kdy se postupující 60. léta jevila jako svobodnější také pro umělce a možnost vycestovat i do západní Evropy nebyla nemožná. Konstatování, že nejslavnější éra této pražské scény (hlavně vzhledem k její tehdejší mezinárodní slávě) trvala právě za působení Jana Grossmana, není asi žádným objevem. Nutno dodat, že z tohoto renomé svým způsobem těží až dodnes, kdy do divadla často přichází pamětníci šedesátých let s nostalgickou představou, že dramaturgie se za tu dobu snad příliš nezměnila.45

3.2. Mýty a fakta Sezóna 1968/1969 byla pro divadlo zlomová nejen proto, že mělo oslavit důležité jubileum, o němž se zmíním v následující kapitole, ale hlavně kvůli odchodu jeho uměleckého šéfa. Poznamenaly ji ovšem (jako i ostatní divadla) i srpnové události roku 1968. 43

I když u inscenace Pomsta ruské siroty jako režisér není uváděn.

44

MUSILOVÁ, Martina. Dějiny a současnost. op. cit.

45

Autorka vychází ze čtyřleté zkušenosti práce s diváky v tomto divadle.

16

A právě tyto dvě skutečnosti se často spojují a dávají vzniknout mýtům o odchodu Jana Grossmana. Jan Grossman nebyl nucen divadlo opustit, jak tvrdí například Ivan Zmatlík: „Zároveň pokračuje snaha tehdejších „mocných“, když ne zakázat (jak tomu bylo u Divadla za branou), tak alespoň vnitřně rozbít další soubory. Je tak například donucen k odchodu z Divadla Na zábradlí režisér Jan Grossman…“46, nebo samotné Divadlo Na zábradlí na svých webových stránkách: „Divadlu se dostalo značného uznání doma i v zahraničí, přesto v roce 1968 museli J. Grossman a V. Havel z divadla odejít.“47 Podobně na opuštění divadla vzpomíná i Grossmanův přítel Hans Croiset: „Z Prahy jsme se dozvěděli, že musel odejít ze Zábradlí.“48 Odchod nejen Jana Grossmana, ale i Marie Málkové a před nimi i Václava Havla, nebo později Jana Libíčka, Ivana Palce, Václava Mareše a Jaroslava Víznera ale vyplynul z rozporů v souboru a s vedením.49 Důležité byly i změny, které logicky nastaly v osobních životech členů souboru po srpnu 1968. Jaroslav Vízner emigroval do Švýcarska, Václav Havel se chystal na delší cestu do USA, Jan Libíček se rozhodl odejít do Městských divadel pražských. Doba se změnila a – do té doby generační soubor divadla – prožil tvůrčí léta a vyčerpal se. Postihla ho podobná eroze, jako později v roce 1989.50 Grossman tedy o odchodu uvažoval již dříve: „Během minulé sezóny docházelo mezi uměleckým ředitelem Divadla Na zábradlí a mnou stále častěji k zásadním rozporům. Výsledkem byla moje žádost o rozvázání smlouvy od 1. 1. příštího roku, kterou jsem později navrhl na termín dřívější.“51 Oním rozhodujícím momentem pro dřívější odchod Jana Grossmana a Marie Málkové byla pravděpodobně jejich letní cesta do Holandska a Itálie a následný spor s Jaroslavem Gillarem, který s Grossmanem dramaturgicky spolupracoval na 46

ZMATLÍK, Ivan. Čechov a Mrożek aneb Listování v paměti. 1. vyd. Praha: ARTUR, 2001. s. 69. ISBN 80-8621610-1. 47

Divadlo Na zábradlí: historie [online]. [2011] [cit. 2012-03-25]. Dostupné z: http://www.nazabradli.cz/historie/. 48

CROISET, Hans. Přítel. In BOKOVÁ, Marie a Miloslav KLÍMA. Jan Grossman/ 1:Svědectví současníků. 1.vyd. Praha: Divadelní ústav, DAMU, Elektra, nakladatelství Pražská scéna, 1996, s. 48. ISBN 80-7008-059-0. 49

ŠORMOVÁ, Eva (ed.). Česká divadla: encyklopedie divadelních souborů. 1.vyd. Praha: Divadelní ústav, 2000, s. 122. ISBN 80-700-8107-4. 50

Z rozhovoru s Annou Freimanovou, asistentkou režie a inspicientkou v Divadle Na zábradlí v letech 1972 – 1977, zaznamenáno 16. 3. 2012, Praha. 51

GROSSMAN, Jan. Jan Grossman vysvětluje. Divadelní noviny. 1968. roč. 12, č. 2., s. 2.

17

připravované premiéře hry Pomsta ruské siroty. „Tuto premiéru – jde o hru Henriho Rousseaua – jsem začal připravovat a studovat společně s Gillarem, kterého jsem na Zábradlí přivedl a začátkem roku požádal jak o textovou úpravu, tak o spolurežii zmíněné hry.“52 Ten z vlastního popudu inscenaci dozkoušel (režijně je pod ní od té doby uveden). Situaci kolem svého odchodu se pak nejen Grossman snažil několikrát vysvětlovat v periodicích, protože vzhledem k dané době se opravdu mohlo zdát, že šlo o postup řízený „shora“. „Zvláště teď, kdy jsme všichni znovu těžce začínali – jsem považoval za důležité alespoň odložit interní problémy a obnovit chod divadla. Přesto – a pro mne z nepochopitelných důvodů – byly beze mne a proti mému názoru vytvořeny podmínky, které koncepci inscenace a dlouhodobou práci na ni natolik zdeformovaly, že jsem se musel režie vzdát.“53 Dalším faktem, vyvracejícím mýty o nuceném odchodu Grossmana, je skutečnost, že ještě několik měsíců po srpnu 1968 se novináři, literáti i umělci mohli poměrně otevřeně vyjadřovat a tvořit, a i ze SČDU54 se ještě ozývala idealistická, byť naivní prohlášení, že „je nanejvýš potřebné nepřerušit kontinuitu vývoje kultury […] a je tedy nutné neustoupit v zápasu umění o lidštější svět. Umění může být znovu pokořované, ale nemělo by se nikdy nechat pokořit.“55 Bylo by tedy zvláštní, kdyby následky srpnového vpádu vojsk Varšavské smlouvy dolehly na nějaké divadlo již v září 1968. „Jan Grossman sám dal výpověď v červnu letošního roku. Uvádím to proto, aby nevznikl u nikoho dojem, že Jan Grossman musel odejít ze Zábradlí v souvislosti se srpnovými událostmi.“56 Dnes už můžeme jen spekulovat zda „právě tím, že inscenace i Jan byli víceméně obětováni o chvilku dřív, si Zábradlí vykoupilo dalších dvacet let existence.“ 57 Tedy existence divadla, které se v 70. a 80. letech nesetkávalo s politicky odůvodněnými vyhazovy nebo zákazy. Existence divadla, které stále zůstalo oblíbené u diváků i u kritiky oficiálních periodik. Osobně se ale kloním k tomu, že důvodem poměrně malých represí proti této scéně 52

Ibid.

53

[rz]. Proč odešel Jan Grossman. Svobodné slovo. 25. 10. 1968.

54

Od února 1969 do února 1970 pak Svaz českých dramatických umělců.

55

Anon. Předsednictvo Svazu čs. divadelních umělců. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 1. s. 2.

56

URBAN, Vlastimil. Dopis z Ministerstva. Listy. Praha, 19. 12. 1968. In MUSILOVÁ, Martina, ed. Kdyby 2000 klarinetů: čtyřicet let Divadla Na zábradlí. 1. vyd. Praha: Divadlo Na zábradlí, 1998. s. 49. 57

MÁLKOVÁ, Marie. Rok 1968 a ty další…In KLÍMA, Miloslav, ed., DVOŘÁK, Jan, ed. a JINDROVÁ, Zuzana, ed. Jan Grossman/3: Interpretace. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 1998. s. 131. ISBN 80-86102-06-8.

18

byla spíše politika a dramaturgie, kterou tam uplatňoval jeho pragmatický ředitel (a navzdory politickým zvratům jeden z nejdéle sloužících šéfů všech dob) Vladimír Vodička. Nedráždila cenzory ani prorežimně orientovaná periodika. Stejně tak ale za bezproblémovým „proplutím“ normalizačními roky může být přítomnost souboru pantomimy, který výtečně reprezentoval Československo v zahraničí a činohra tak působila pouze jako „trpěná popelka.“58 Oblíbenost souboru pantomimy je zřejmá i v počtu představení činoherních a pantomimických. Hlavně v letech 1969–1972 tvořila pantomimická představení měsíčně zhruba dvě třetiny programu.59

58

Z rozhovoru s Annou Freimanovou, op. cit.

59

Viz Přehled kulturních programů v Praze. Praha: Městský dům osvěty, 1968-1980. ISSN 0862-9293.

19

4. DIVADLO NA ZÁBRADLÍ V LETECH 1968–1976 4.1. Sezóna 1968/1969 Rok 1968 byl pro divadlo na Anenském náměstí přelomový kromě jiného také proto, že v prosinci završilo prvních deset let své existence. Lidem, kteří v divadle působili, se za tuto dekádu podařilo vytvořit z něj etablovanou, kvalitní, vždy inovativní scénu, uznávanou doma i v zahraničí. „Desetiletí neoslaví však činohra v nejrůžovější náladě, ačkoli bilance dosavadní práce by k tomu plně opravňovala.“60 Paradoxně právě „první kulatiny“ znamenaly pro divadlo spíše konec jedné generace, obměnu ansámblu, počátek téměř deseti let neurčitého hledání a častého střídání vůdčích osobností uměleckého souboru. Periodika (v té době ještě bez závažných cenzurních zásahů) o tomto jubileu hojně referovala. Ne snad proto, že by deset let byla nepřekonatelně dlouhá, ctihodná doba, ale spíše proto, že DNz svou dobou vzniku pro společnost znamenalo jedno z prvních míst, kde se svobodně a přitom veřejně tvořilo. Články o něm v „čerstvě posrpnové“ době tedy mohly znamenat zprávy o přetrvávající jistotě v nejisté době. Zpětně se na této scéně kladně hodnotilo ledasco, i to, že se při určení názvu nepostupovalo, „podle tehdy vžité tradice, a neobjevilo se jméno mrtvého či žijícího velikána nebo domnělého velikána.“61 Možná, že právě výročí, tedy mezník, který vybízí k rekapitulaci a reflexi, donutilo recenzenty a vzpomínající k hlubšímu pohledu do nitra souboru. Spíše než oslava a přání další úspěšné práce, se objevují obavy z dalšího směřování po personální výměně. Jan Císař se obával, že „může jít o radikální proměnu celého dosavadního kursu, který – ať se to někomu líbí nebo nelíbí – je spojen se jménem Jana Grossmana. A stejně tak – ať se to někomu líbí nebo nelíbí – nevidím za Grossmana uvnitř souboru rovnocennou náhradu, která by v kvalitě práce zajistila kontinuitu.“62 DNz na konci šedesátých let představovalo scénu, která uváděla ojedinělé tituly. Zaměřovala se na světovou i českou verzi absurdní dramatiky, získala mezinárodní ohlasy. Proto možná vyvolala takovou vlnu obav zpráva o změně uměleckého vedení. „Proč se tak 60

SMETANA, Miloš. Oslava s trpkou příchutí. Mladá fronta. 7. 12. 1968.

61

Ibid.

62

[jac]. Věc veřejná. Zítřek. 4. 12. 1968.

20

stalo, jaký záměr sledují a jakou budoucnost divadlu určují. Nejde o polemiku a diskusi, jde o právo veřejnosti vědět, co se děje s hodnotami, které spolutvoří současnou kulturu.“63 Jak již bylo řečeno v kapitole zabývající se odchodem Jana Grossmana, generační soubor prošel tvůrčím vyčerpáním, přirozeným procesem, který pravděpodobně dřív nebo později potká každý, takto vzájemně se ovlivňující soubor. „V té důslednosti bylo a je jisté nebezpečí. Nonkonformní vyhraněnost programu se může stát v jistém okamžiku málo inspirativní, může vést k opakování, k bloudění v uzavřeném kruhu. Což je úskalí, které se v poslední době v činohře Divadla Na zábradlí vynořuje čím dál, tím víc.“64 Přes rozpory a změny uvnitř divadla ale stále převažovaly oslavné články potvrzující úlohu DNz jako místa, kde „lze hledat zárodky Semaforu, Večerního Brna, bratislavského Divadla pantomimy, Paravanu, Kladivadla, večerů v Luxoru, obrodu Rokoka, impuls k vzniku malých profesionálních i amatérských souborů ve všech větších městech republiky.“65 V této sezóně se pomalu přestal uvádět repertoár, který utvářel tvář DNz 60. let. Poslední inscenací „Grosmannovy éry“ se stala Ztížená možnost soustředění, a ta měla také zřejmě předčasnou, mimouměleckými důvody vyvolanou derniéru v květnu 1969, tedy jen rok po svém prvním uvedení.

4.1.1. Pomsta ruské siroty Jak již bylo zmíněno, DNz do rozjitřené doby po divadelních prázdninách v roce 1968 nevcházelo tak, jak na to byli jeho diváci zvyklí, tedy v čele s uměleckým šéfem Janem Grossmanem. Herecký soubor tvořili Jan Přeučil, Hana Smrčková, Helena Lehká, Jiří Krampol, Oldřich Vlach, Oldřich Velen, Václav Sloup a až do své emigrace také Jaroslav Vízner. Tento soubor, společně s několika externisty (Inkou Čekanovou, Zdenou Rosolovou, Miriam Kantorkovou a Gabrielou Najmanovou a také s Janem Kanyzou), zkouší inscenaci podle hry Henriho Rousseaua Pomsta ruské siroty, ač některá periodika zvala na inscenaci

63

Ibid.

64

CÍSAŘ, Jan. Tradice přítomnosti. Divadelní noviny. roč. 12. 20. 11. 1968.

65

[Gm]. Ačkoliv to není zvykem. Lidová demokracie. 7. 12. 1968.

21

s jiným názvem. „Rousseau se nehraje pod titulem Pohár vášně, jak byl uveden v DN a který kdosi v souboru v žertu vymyslel…“66 Jaroslav Gillar, který působil především v pražské Viole, byl, jak jsme řekli, původně Grossmanem k inscenaci přizván jako asistent režie. Nastoupil po jeho odchodu na místo režiséra této inscenace. Do jaké míry se na inscenaci poté zachovaly stopy Grossmanovy práce, není dnes možné přesně posoudit. Výslednou podobu mohla ovlivnit spíše nastalá situace v divadle a dosavadní zkušenosti herců s Gillarem. Poprvé Gillar v tomto divadle režijně působil v roce 1966, kdy z šesti próz Slawomíra Mrožka sestavil „scénický grenóbl“ Šetrnost.67 Ten měl premiéru 8. 1., ale účinkoval v něm pouze Jan Přeučil. Ostatní herci – Jan Libíček, Josef Chvalina, Zdeněk Procházka, Václav Sloup – se ozývali pouze z nahrávky.68 Inscenace v roce 1967 získala cenu Divadelních novin. Gillar se tedy v DNz neobjevil poprvé. Dle Anny Freimanové přesto u herců neměl velkou důvěru, i když působil sebevědomě a měl ambiciózní plány, ale byl mladý a hlavně se ocitl v nepříjemném postavení člověka, který měl zaujmout místo po autoritě Jana Grossmana.69 Posunutá premiéra Pomsty ruské siroty se odehrála 24. 10. 1968. Oproti mnoha jiným scénám DNz nepřizpůsobilo první titul nebo představení sezóny atmosféře ve společnosti. Naopak, šlo – vzhledem k čerstvé okupaci – o apolitický námět, neodkazující k nastalé situaci. Až naivní příběh z doby carského Ruska o lásce naivní, ctnostné dívky Sofie (Inka Čekanová jako host), která se chce pomstít za zhrzenou lásku Henrimu (Jan Přeučil). Inscenace odkazuje k poetice konverzačních meziválečných komedií, dodržuje ale pohybovou stylizaci, herci vystupují v přesných typech (lesbická majitelka hotelu, sprostý číšník, vychytralá služka, zvědavá služebná, „připitomělý sluha“)70, spíše než charakterech. „Tento 66

GROSSMAN, Jan. Jan Grossman vysvětluje. Op. cit.

67

Hry Slawomira Mrožka byly „po osmašedesátém roce u nás na indexu. Tento polský autor nejenže psal

absurdní hry (podobně jako u nás „nepřítel číslo jedna“ Václav Havel), ale dovolil si kritizovat vpád armád Varšavské smlouvy do Československa.“ (ZMATLÍK, Ivan. Op.cit. s. 85.) Jeho hry se dále nedařilo do dramaturgických plánů nasadit až do roku 1978, kdy opět v Divadle Na zábradlí režíroval Jaroslav Chundela Emigranty, symbolicky jako svou poslední inscenaci před emigrací. 68

Viz Anon. Šetrnost: Scénický grenóbl z próz Slawomira Mrožka. Praha, 1966. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz. 69

Z rozhovoru s Annou Freimanovou, op. cit.

70

Viz HUDEČEK, Miloš. Hra plná půvabů. Svět v obrazech. 7. 12. 1968.

22

konvenční a zdánlivě povrchní příběh posloužil však inscenátorům, aby spolu s herci rozehráli na scéně učiněný koncert a gejzíry nápadů. Gillarova režie má oslňující lehkost, uvolňuje herce.[…] Typická razantnost jeho režií zde ustoupila krásnému impresionistickému valéru, ale čistému a působivému.“71 Opět zde vyvstává otázka, zda tato herecká lehkost vzešla z vedení Gillarova nebo Grossmanova. Obraz naivity a přehrávaného patosu, příběh až příliš banální, který by Čapek nazval románem pro služky, příliš nezapadá do dosavadní linie dramaturgie, ač byla inscenace ještě zařazena v plánu, který sestavoval Jan Grossman. Styl i téma ale natolik vystupuje z dosavadního směřování divadla, že Grossmanovi jakýkoliv podíl nebyl připisován a inscenace byla považována za počátek nové éry, kterým v konečném důsledku opravdu byla. „Aby [činohra] nežila z podstaty a nerozmělňovala pouze už jednou nalezené principy intelektuálně analytického divadla, potřebuje zřejmě vyzkoušet si půdu na úkolech poněkud odlišných.“72 Z Pomsty ruské siroty se stala vděčná komedie s naivním příběhem. Taková, která by se v dramaturgii DNz 60. let jevila příliš lacinou, ale v nastalé situaci plnila funkci nezávažné komedie, alternativy k přímé politické satiře. „Pomsta ruské siroty má jednu devizu, pro toto divadlo dříve nebývalou, není komedií pro úzký počet lidí, baví tím, že si vědomě hraje na divadlo a signalizuje i proměnu dramaturgickou.“73 Navzdory názvu, který na nezasvěcené mohl působit jako jasná politická provokace, zůstala inscenace na repertoáru v porovnání s ostatními inscenacemi, uvedenými po roce 1969 velmi dlouho. Její derniéra se konala až v únoru 1972 po více jak sedmdesáti reprízách.74 Nejednalo se tedy dlouhodobě o nejuváděnější představení, ale po čtyři sezóny stále dokázala přilákat diváky. Výběr této hry je třeba chápat nejen v kontextu Grossmanovy dramaturgie a režijní tvorby (jen necelý rok předtím uvedl stejně hravou a naivně absurdní hru Miloše Macourka Hra na Zuzanku75), ale také v kontextu celkového díla Henri Rousseaua, „nedělního básníka“ obrazů i slov. Stejně jako jeho výtvarná díla, i Pomsta ruské siroty je podobenstvím naivního 71

Ibid.

72

[št]. Samorost naivního původu. Večerní Praha. 1. 11. 1968.

73

HUDEČEK, Miloš. Op. cit.

74

Viz Přehled kulturních programů v Praze. Praha: Městský dům osvěty, 1968-1972. ISSN 0862-9293. I Všechny ostatní informace o reprízovosti a derniérách inscenací v této práci jsou čerpány ze stejného zdroje. 75

Premiéra 20. 12. 1967.

23

světa, koláží na divadle téměř nehratelných situací, které jsou dány „neumělostí předlohy“, jak to nazvala Alena Stránská76. Pro pochopení atmosféry Rousseaovy hry bychom měli vnímat dvě tváře naivního světa tak, jak je popisuje Zdeněk Hořínek: „vedle prostého, „dětského“ údivu nad zázračností světa – i bázeň před jeho bezohledností a krutostí.“77 Režisér Gillar inscenoval Pomstu ruské siroty s vědomím této dvojznačnosti, v čemž spočívá „styčný bod se Schmidovou, jinak naprosto odlišně koncipovanou Návštěvou na výstavě 1889.“78 Tato podobně hravá hra byla uvedena jen o rok dříve Studiem Ypsilon Naivního divadla Liberec (v pražské premiéře navíc právě v DNz).

4.1.2. Bolest Jen několik dnů po premiéře Pomsty ruské siroty, 29. října, uvedlo divadlo také pásmo poezie Vladimíra Holana nazvané Bolest podle stejnojmenné sbírky opět v režii Jaroslava Gillara. Uvedení této montáže mohlo navazovat například na scénický grenóbl Vyšinutá hrdlička z roku 1963, sestavený z veršů, písniček a próz Pavla Blatného, Františka Halase Miloše Macourka, nebo například Ludvíka Kundery. Spíše se ale jednalo o reakci na srpnové události. Oficiálně šlo o pořad připravený k příležitosti 50. založení Československé republiky. Stejně jako tomu bylo v jiných divadlech, jak jsem již zmiňovala v kapitole 2.2. Pásmo se skládalo ze dvou částí. V první části Holanovy verše přednášeli Helena Lehká, Hana Smrčková, Jan Přeučil, Jiří Krampol a Jaroslav Vízner. „Další část, uzavřenější a sugestivnější, což je logické, protože patří jednomu a hlavně přesně vyhraněnému herci, jakým už Jan Přeučil je, a jednomu textu, skladbě Toskána, psané v letech 1956 - 1963, ve které se markantně objevuje Holanovo dramatické napětí.“79 Bolest nebyla plnohodnotným titulem repertoáru, Měla pouze čtyři reprízy, z čehož lze usuzovat, že se jednalo spíše o mimořádný program v rámci repertoáru.

76

STRÁNSKÁ, Alena. Půvabný večer Na zábradlí. Svobodné slovo. 12. 11. 1969.

77

HOŘÍNEK, Zdeněk. Paradoxy naivity aneb ruské dobrodružství francouzského celníka. Divadlo. Prosinec 1968. s. 47. 78

Ibid. s. 50.

79

[jak]. Nebyla to snadná věc. Lidová demokracie. 1. 11. 1968.

24

4.1.3. Jaroslav Gillar uměleckým šéfem a nová dramaturgie V lednu 1969 byl Jaroslav Gillar oficiálně jmenován uměleckým šéfem činoherního souboru divadla, i když prakticky soubor vedl již od září. Dramaturgicky se chtěl zaměřovat na divadlo vizuálně zajímavé, imaginativní se zvýrazněnou kostýmní a scénografickou složkou. „Jestliže je logikou filosofie svoboda, logikou filmu iracionalita, pak logikou divadla je imaginace. Ta je hnacím motorem scény.“80 Byl to velký posun od analytického způsobu práce, který razil Jan Grossman při uvádění absurdní dramatiky. Obměnil se také herecký soubor, s novým rokem se z pozice hosta stala členkou Inka Čekanová původně z Horáckého divadla v Jihlavě a Zdena Rosolová, do angažmá se vrátil Josef Chvalina. I přes stanovení konkrétních titulů, které chtěl Gillar v rámci dramaturgie naplnit, se nedařilo udržet, a vlastně ani obnovit, jasnou tvář, která by určila, čím DNz je. Částečně proto, že postupující normalizační léta začala deformovat Gillarovy původní plány. 31. ledna měl premiéru Shakespearův Timon (athénský), o kterém se podrobněji zmíním v následující podkapitole. „Timon bude vystřídán Shakespearovým Coriolanem. V plánu je komedie polského komediografa Witkiewicze Ševci, Genetovi Černoši, Diderotova Jeptiška, přepis Dostojevského humoristických povídek, jakož i původní hra Jaroslava Gillara, Život, jaký milujeme.“81 Pásmo povídek měl původně režírovat Evald Schorm, ale stejně jako ostatní zmíněné tituly, ani tento se nakonec na repertoáru neobjevil. Místo toho se dramaturgie postupně uchylovala k osvědčeným titulům klasické literatury a dramatiky, což jistě ovlivnila i opatrná politika, jakou zastával ředitel Vladimír Vodička. Vedl divadlo takovým stylem, aby za drobné ústupky a přílišné neprovokování zůstalo divadlo personálně stabilní. Zda to nebyla cesta příliš opatrná, potlačující tvůrčí činnost a zejména dramaturgické hledání, si netroufám soudit. Divadlo na druhé straně nikdy neztratilo diváky. I když už se nemohlo považovat za inovativní scénu, stále se v porovnání s některými jinými divadly jednalo o inscenace na úrovni, nepodbízející se režimu.

80

[piš]. Nový muž Na zábradlí. Mladý svět. Prosinec 1969.

81

[jp]. Podzim v Divadle Na zábradlí. Práce. 17. 10. 1969.

25

4.1.4. Timon (athénský) Premiéra Timona (athénského) v překladu J. V. Sládka se uskutečnila 31. ledna 1969. Timon Aténský je Shakespearova velmi temná satirická tragédie, ve které se objevuje hněvivá kritika dobové konformity a zkorumpované společnosti. Příběh, který se dá zaktualizovat pro každou dobu, vybral Gillar jako svou reakci na srpnovou okupaci, a promlouval jím v čase, kdy se masivně protestovalo proti společenské situaci. Navíc jen dva týdny před premiérou se upálil student Jan Palach. „Nervózní a horečná“82 inscenace s příběhem o extrémních situacích tak vstupovala do společnosti, kde k extrémním situacím opravdu docházelo. Příběh o rozhněvaném muži, který v dramatu projde obrovskou změnou od upřímného filantropa až k člověku, který je skrz naskrz naplněný zlobou a nenávistí ke všem a všemu. Inscenace tak mohla oslovit stejným tématem hry, jen „ukradení“ majetku se zaměnilo za ukradení svobody. Timona postihla stejná deziluze jako většinu tehdejší společnosti. Jen s tím rozdílem, že národ upadal do letargie, zatímco Timon „mluví řečí kleteb a proklínání […] proklíná celé lidstvo i sám sebe“83, jak Timona jako dramatickou postavu popisuje Martin Hilský. Závorky u slova athénský v názvu inscenace mohou navozovat větší míru sblížení s postavou – nemusí to být příběh konkrétního Athéňana z antické doby, ale muže jménem Timon odkudkoliv. Titulní roli hrál Jan Přeučil (ostatně jako ve velkém množství inscenací sledovaného období). Obrovské předepsané množství postav se režisér rozhodl neupravovat, a proto v představeních účinkovalo mnoho hostů. Mezi nimi například Petr Štěpánek, Viktor Preiss, Jan Kanyza, Jiří Němeček, Marcela Mlacovská nebo Vítězslav Jandák. Na jednoduché scéně Borise Soukupa se postavy„zmítají v divokém reji, padají, křičí, řvou, ryčí, sípají, kopou se, krkají, smilní. Těla Timonových pochlebníků se splétají dohromady jak klubko zmijí.“84 V kostýmech Libora Fáry sice odkazují k antice, ale pouze stylizovaně. Senátoři pro zachování důstojnosti nosí sluneční brýle, Alkibiadovy děvky se ukazují v plavkách a šatech vyvolávajících zdání nahého poprsí. Timon je v první části 82

UHER, Jindřich. Mnohotvárné jeviště. Rovnost. 26. 4. 1969.

83

HILSKÝ, Martin. Magie štědrosti: Shakespearův a Middletonův Timon Aténský. In SHAKESPEARE, William. Timon Aténský. V tomto souboru 1. vyd. Praha: Evropský literární klub, 2006, s. 107. ISBN 80-2421778-3. 84

BENEŠ, Jiří. Zlý sen v Divadle Na zábradlí. Práce. 4. 2. 1969.

26

oblečen do skvěle padnoucího kompletu s „latexovou“ vestičkou, má moderně střižený účes. Po jeho prozření v druhé části už zůstává jen v roztrhaném pytli s vlasy jakoby šílenstvím vytrhanými, má vyšinutý výraz, vypoulené oči, dělá křečovité pohyby. Je to „násilná, až násilnická expresivnost, výbuch výkřik. Vše je tu přepjato, přetaženo, fyzická námaha jakoby šla až na samu hranici hercových možností. Přeučilovy výkřiky a táhlá úpění přecházejí takřka v křeče, kdy máš pocit, že herec není dalek zvracení apod.“85 Inscenace pro svou divokost a vypjatost, která nenechala diváka chvíli vydechnout, vzbudila rozporuplné ohlasy. Byla považována za neobvyklou hru, která si tedy žádá neobvyklé inscenační postupy86, která ale měla konkrétní, ucelený tvar87 a mohla být klíčová pro určení budoucího směřování souboru88. Recenzenti si ale samozřejmě všimli problému samotného hereckého souboru, který stále ještě neměl pevnou podobu a oproti Grossmanově éře se značně roztříštil. Inscenace byla například Janem Císařem považována za nezvládnutou herecky: „Toto ontologické herectví má své výhody a nevýhody. Divadlo Na zábradlí prezentuje zatím spíše nevýhody. Především vyžaduje naprosto jednolitý soubor, trénovaný – a slovo trénovaný je tu nejvíce na místě. […] Timon je v tomto směru zatím jedině Timonem Přeučilovým“89 Přeučilova převaha ovšem také není pouze pozitivní. Například Alena Urbanová mu vyčítá, že nehraje s partnerem ale je vždy „sólo“ a svou matematickou přesností postavu doslova představuje, a ta se pak zdá vnitřně strnulá.90 Vznesla také (čistě praktickou) poznámku, že inscenace je pro DNz jednoduše příliš velká a že „až přebujelý pohyb jeviště, ono barokní rozevlání gest hrozí zbortit víc než komorní scénu Na zábradlí.“91 Přirovnání k baroku užívá i Alois Bejblík ve své rozsáhlé kritice při popisu vizuální stránky inscenace: „Baroko rudých a černých a stříbrných kontrastů, obrazů smyslných stehen a lebek s prázdnými očními důlky, prudkého pohybu a stažených křečí.“92 Stejně jako 85

UHER, Jindřich. op. cit.

86

Viz BENEŠ, Jiří. op. cit.

87

Viz UHER, Jindřich. op. cit.

88

Viz STRÁNSKÁ, Alena. Timon v Divadle Na zábradlí. Svobodné slovo. 6. 3. 1969.

89

CÍSAŘ, Jan. Děs z bytí. Divadelní noviny. 26. 2. 1969.

90

URBANOVÁ, Alena. Kruté divadlo. Rudé právo. 12. 2. 1969.

91

Ibid.

92

BEJBLÍK, Alois. Timon a mládí. Divadlo. Duben 1969. s. 73.

27

Bohuš Štěpánek93 shrnuje základní inscenační princip jako obrovský kontrast mezi vypjatými momenty ohlušujícího křiku a spílání, které jsou v následující chvíli vystřídány tichými promluvami a vzdechy, aby byl divák stále znovu šokován. Ačkoli recenzentům (např. Alois Bejblík, Bohuš Štěpánek, Pavel Grym, Jan Císař, Jindřich Uher, Jiří Beneš, Alena Urbanová) ve hře vadila přílišná zběsilost, vypjatost, až na samu mez možností herce i diváka, herectví, které oproti stylizované scéně směřovalo místy až k naturalismu či jakémusi superrealismu, všichni zároveň ocenili dramaturgický výběr a nasazení, s jakým se mladý režisér do režie Shakespearova textu pustil. Expresivní vyznění celé inscenace viděl Pavel Grym nejen jako reakci na společenskou situaci, ale také jako vypořádání se Jaroslava Gillara s dosavadním směřováním divadla: „Ve snaze nezůstat nic dlužen osobité tradici divadla spíše překračuje potřebnou mez a šťavnatý rukopis Grossmanových inscenací Procesu a Krále Ubu proměňuje v naturalismus.“94 Výše zmiňovaní recenzenti viděli Timona (athénského) jako slibný začátek nové éry DNz. Vůbec nepředpokládali, že i divadlo s takovými úspěchy a objevnou dramaturgií se na dalších téměř deset let bude ubírat úplně jiným, neobjevným směrem. Pouze Jindřich Černý na uvedení tohoto textu neviděl nic přínosného: „Děs z bytí - jemuž kupodivu propadl jeden recenzent (Jan Císař v recenzi Děs z bytí95, pozn. aut.) – se nekonal. Spíše děs z toho, kam to s blahovolnou podporou kritiky chce činohra Na zábradlí touhle cestou dotáhnout.“96 Sám Gillar se k inscenaci vyjadřoval jako o nutnosti vyjádřit se po srpnových událostech. „Žijme tak abychom sami mohli najít pravdy, ale ať pravdy nehledají nás.“97 Ačkoliv byla politická kritika z inscenace patrná, vydržela na repertoáru poměrně dlouho, derniéra se konala o dva roky později, v únoru 1971, po čtyřiačtyřiceti reprízách. Timon se tedy neřadil ani k propadům, ale ani k divácky nejoblíbenějším titulům, což odpovídá i kritickým ohlasům.

93

Viz ŠTĚPÁNEK, Bohuš. Shakespearův misantrop. Večerní Praha. 3. 2. 1969.

94

GRYM, Pavel. Tanec kolem šibenice. Lidová demokracie. 5. 2. 1969.

95

Viz CÍSAŘ, Jan. Děs z bytí. Op. cit.

96

ČERNÝ, Jindřich. Nová éra Divadla Na zábradlí. Host do domu. č. 2, 1969.

97

JUNG, Jaroslav. Shakespearův výkřik burcuje dodnes. Lidová demokracie. 23. 1. 1969.

28

4.1.5. Ptákovina Oproti jiným divadlům DNz naplánovalo své vyjádření k sovětské intervenci ze srpna 1968 poměrně pozdě. Jak už bylo řečeno, sezóna 1968/1969 se neotvírala speciálně přidaným titulem nebo programem. Reakce na srpnové události v podobě nové inscenace tak sice nebyla tak aktuální jako třeba Dalibor v Národním divadle, ale zase měl její režisér Václav Hudeček dostatek času k vytvoření díla s jasným sdělením. DNz pochopitelně nebylo jediné, které se rozhodlo vyjádřit svůj postoj touto Kunderovou hrou. Ještě před Hudečkem ji v tomtéž roce uvedl Ivan Glanc v Divadle F. X. Šaldy v Liberci (premiéra v lednu 1969) a Pavel Hradil v Divadle Petra Bezruče jen měsíc před Hudečkovou premiérou, 5. 4. 1969. Inscenace zde měla podle Libora Vodičky vyznívat „ironicky vůči životu v nesvobodě, špiclování a ‚podučitelování‛.“98 Jedná se vlastně o grotesku, která má některé společné prvky s Kunderovým Žertem. Obdobně je v ní odplata ztělesněná nevěrou s partnerkou nepřítele, hloupý žert – nakreslení symbolického kosočtverce na tabuli – má katastrofální následky, stejně jako odeslání pohlednice v Žertu. Do role ředitele obsadil Hudeček hostujícího Miloše Kopeckého, kterému v roli Evy sekundovala Inka Čekanová99. Recenzenty ale přesvědčil hlavně Josef Chvalina v roli předsedy, který je podle Pavla Gryma z Lidové demokracie „infantilní, dětsky tesklivý i mstivý tvoreček“100 Chvalina Předsedu „nadal horoucí blbostí, plačtivostí mámina mazánka a uslintaností pubertálních vznětů.“101 Chvalinův výkon ocenil také recenzent Práce František Kafka102, který ho hodnotil jako detailně propracovaný a bohatě odstíněný, na rozdíl od výkonu Světly Svozilové, která pohostinsky ztvárnila předsedovu matku. V inscenaci, kde postavy vystupovaly spíše v karikovaných podobách, se Kopecký snažil snad až o příliš realistický obraz ředitele, který dle Gryma působí „dobrým dojmem

98

VODIČKA, Libor. České drama 1969-1989 (I.). op. cit. s. 60-61.

99

Podle původních plánů sestavovaných ještě Janem Grossmanem měla roli obsadit Marie Málková.

100

GRYM, Pavel. Pro pohoršení i poučení. Lidová demokracie. 27. 5. 1969.

101

DOLANSKÁ, Slávka. Systém zvaný Ptákovina. Svět práce. 4. 6. 1969.

102

Viz KAFKA, František. Ptákovina v Divadle Na zábradlí. Práce. 24. 5. 1969.

29

znechuceného a rozčarovaného šprýmaře.“103 Lépe Kopeckému slušela podoba „suverénního intrikána a rezignujícího mstitele.“104 Bohuše Štěpánka z Večerní Prahy naopak výkony Kopeckého a Chvaliny jako jediné přesvědčily. Nastudování inscenace mu na úkor předlohy připadalo poněkud odbyté: „Abstrahovaná konstrukce satirické hry s charakteristickou převahou Kunderovy racionálnosti vyžaduje jevištně docelit některé (např. úvodní) popisnější scény. Spíš herecky vyhrát než rychle přelétnout. Aby i pro domácí, formující se soubor znamenala chytrá, bravurní Ptákovina všestranně využitou příležitost.“105 Ptákovina byla v periodicích reflektována pouze čtyřikrát – v Lidové demokracii, Večerní Praze, Světu práce a v Práci, kde navíc již zmiňovaný František Kafka zaměnil autora hry Milana Kunderu za jeho jmenovce Ludvíka. Kromě toho se pouze v Rudém právu, v Listech a opět v Lidové demokracii objevila zmínka o chystané premiéře. Možná že na inscenaci režiséra Ztížené možnosti soustředění (která byla v tu samou dobu z politických důvodů z repertoáru stahována) nechtěla periodika upozorňovat. Stejně jako ohlasů v tisku, Ptákovina se nedočkala ani mnoha repríz. Ptákovina měla derniéru už v září 1970. Ale za tak krátkou dobu se stihla odehrát více jak sedmdesátkrát. Nebylo výjimkou, že divadlo ji uvádělo v blocích několik dní po sobě odpoledne i večer, jakoby vedení podvědomě vycítilo, že takový titul se brzy stane trnem v oku cenzuře. V nastalé politicko-společenské atmosféře byla tato hra až příliš výstižná. Jindřich Černý v analýze zabývající se touto, ale i jinými Kunderovými díly, označuje za jejich hlavní téma hrdiny, kteří se potácejí mezi politikou a ženami, což Ptákovina pojednává v té nejnižší podobě: „Postavy Ptákoviny se potácejí mezi vulgární agresivitou moci (nejmarkantněji vyjádřenou řezáním uší) a agresivní vulgaritou sexu (nejmarkantněji vyjádřenou strašlivě rytmickým vrzáním postele), přičemž sex je nejen alternativou moci, ale v závěru jejím ztělesněním.“106

103

GRYM. Pavel. Pro pohoršení i poučení . op.cit.

104

Ibid.

105

ŠTĚPÁNEK, Bohuš. Ptákovina neboli Žert. Večerní Praha. 4. 5. 1969.

106

ČERNÝ, Jindřich. Ptákovina a hlubší význam. Host do domu. prosinec 1969. s. 38-39.

30

4.2. Sezóna 1969/1970 V sezóně 1969/1970 se projevilo neukotvené dramaturgické směřování scény. Kromě Gillarových režií divadlo uvádělo i inscenace, které do programu divadla imaginace přímo nespadaly a tvář divadla tak tříštily. Navíc se poprvé projevila i politika ústupků ředitele Vladimíra Vodičky a divadlo muselo do programu uvádět i programy vycházející ze Stanoviska pražských divadelníků, ve kterém se ředitelé divadel spravovaných Národním výborem hl.m. Prahy zavázali k tomu, že budou uskutečňovat kulturně-politickou linii III. Sjezdu KSČ.107 Nejednalo se pouze o velká kamenná divadla, ale, jak uvádí Vladimír Just, i o „[…] malé studiové scény, jež si podobnými úlitbami často kupovaly prostor pro nonkonformní repertoár zbytku sezony.“108 V této sezóně se jednalo o pásmo sovětské poezie Slovo básníků, které režíroval, a scénáře, respektive básně, které připravil Jaroslav Gillar. Uvedeno bylo 8. 5. 1970 ke stému výročí narození V. I. Lenina (program je otištěn v příloze).

4.2.1. Hostující režiséři – úkrok z dramaturgické linie Na začátku sezóny v divadle působili také dva hostující režiséři – Josef Henke a Jiří Bednář. Ti ovšem svými inscenacemi znovuobnovení tváře DNz příliš neprospěli, protože ty nezapadaly do dramaturgické linie, jak shrnuje Zdeněk Hořínek: „Existují- li ještě vedle nich [Gillarových inscenací, pozn. aut.] představení tak různorodá (divácky přirozeně úspěšná) Ptákovina, (divácky přirozeně neúspěšný) Nejkrásnější způsob umírání a (hybridní) Muž, který přišel do jiného stavu, svědčí to jen o tom, že Divadlo Na zábradlí – navzdory umělecké ambicióznosti svého nového šéfa – svou starou (světově proslulou) tvářnost ztratilo a novou doposud marně hledá.“109 30. 10. 1969 se uskutečnila premiéra hry filmového scénáristy a dramaturga Václava Nývlta Nejkrásnější způsob umírání v režii rozhlasového režiséra Josefa Henkeho. „Příběh se odehrává ve třech hotelových pokojích a na příslušném počtu postelí. Pokoje i postele jsou si 107

Viz [vp]. Stanovisko pražských divadelníků. Večerní Praha. 13. 11. 1969.

108

JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: Příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. vyd. op. cit. s. 123. 109

HOŘÍNEK, Zdeněk. Nová éra bez programu?. Host do domu. č. 7, 1970. s. 40.

31

sice podobné, přesto však příčiny omylů a nedorozumění je třeba hledat v něčem jiném.“110 Jednalo se tedy o dost lacinou „postelovou komedii“ s Josefem Chvalinou, Jiřím Krampolem, Helenou Lehkou, Hanou Smrčkovou, Janou Drchalovou a Petrem Štěpánkem (nebo Alešem Košnarem), která se snažila upírat ironický pohled na různé podoby mileneckých vztahů.111 Dnes bychom takovou inscenaci zařadili spíše k agenturním představením, uváděným například v Branickém divadle, tehdy ale měla Nývltova hra marnou ambici vyrovnat se Kunderově poetice. Jen dva týdny po Henkeho premiéře uvedl Jiří Bednář pokleslý kabaret Muž, který přišel do jiného stavu. Téma bláznivého komediálního příběhu samozřejmě naprosto nezapadalo do poetiky imaginativního divadla Jaroslava Gillara, ale to ani nebylo záměrem. V programu k inscenaci tvůrci proto rovnou zdůraznili, že v uvedení této estrádní hry nelze hledat souvislosti s dramaturgií činohry. Na program se tak inscenace dostala pravděpodobně proto, že u ní byl zaručený divácký úspěch. Jiří Bednář totiž v červnu 1969 Na zábradlí dvakrát uvedl podobně divácky úspěšný kabaret Two men show (původně z vinárny poezie Viola). Dvanáct samostatně fungujících obrazů pojí dohromady příběh muže, ženatého, ušlápnutého učitele Dítěte, který zjistí, že čeká dítě. Příběh dovedený ad absurdum, předveden doslovně, naturalisticky a vůči divákovi podbízivě, se projevuje odevzdaností, s jakou pan Dítě svůj osud přijímá, i tím, „že při gynekologickém vyšetření, v poradně pro těhotné, na zasedání interrupční komise i jinde nikomu ani nepřijde nic divného na tom, že pan Dítě je maminkou.“112 Děje se tak také stereotypní řečí a floskulemi, které autor vkládá postavám do úst a „jejichž odcizená pitomost se odhaluje, když je pronášejí herci.“113 Tolik z nadšené recenze ne příliš směrodatného Světu v obrazech. Odborná kritika ale tuto estrádu vůbec nebrala na vědomí, protože bylo jasné, že se jedná o naprostý dramaturgický omyl, o „inscenaci“ kvalitou naprosto vzdálenou titulům uváděným v DNz. Ohlasy v ostatních periodicích jakoby se snažily tuto vulgární, prvoplánovou komedii ospravedlnit alespoň nasazením, s jakým herci své role „předváděli“. Tento postoj zaujal recenzent z Lidové 110

Anon. Václav Nývlt: Nejkrásnější způsob umírání. Praha, 1969. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz. 111

viz BEER, J. G. Oneskorená premiéra. Lud. 10. 1. 1970.

112

[žka]. Herci řádí, hlediště se směje. Svět v obrazech. 2. 12. 1969.

113

Ibid.

32

demokracie, ze Svobodného slova a dokonce i autor kratičké glosy v Divadelních novinách.114 Paradoxně jediná otevřeně negativní reakce vzešla z článku v Rudém právu, kde ale Josef Jelen (pod pseudonymem Josef Otava) zevšeobecňuje výsledek Bednářovy frašky na celkovou situaci DNz: „Přiznávám se, že jsem se vůbec necítil v Divadle Na zábradlí. Jeho sláva jako by skončila. To, co jsem viděl, bylo velice slabé ochotnické představení, v němž s textem pokulhávala režie a sami herci.“115 Za pouhé čtyři měsíce, které se Bednářova estráda udržela na repertoáru DNz, stačila mít více jak 30 repríz. Poté na ni mohlo lidové publikum chodit do divadla Rokoko, kde byla uváděna od září 1970. Jak Muž, který přišel do jiného stavu, tak Nývltův Nejkrásnější způsob umírání byly pro DNz jednoznačným omylem a dalo by se říci, že z hlediska jejich dosavadních diváků a příznivců i ostudou, která značila částečný úpadek této scény.

4.2.2. Divadlo paniky 2. prosince 1969 měla premiéru inscenace španělského dramatika a spisovatele Fernanda Arrabala Architekt a císař asyrský. Do hry pro dva herce obsadil Jaroslav Gillar Jana Přeučila a Oldřicha Vlacha. Jan Přeučil vzpomíná, že tuto hru objevil otištěnou v některém z čísel časopisu Divadlo a sám ji Gillarovi, který jí byl nadšen, doporučil.116 Děj se odvíjí od chvíle, kdy jakýsi císař (Jan Přeučil) jako jediný přežil havárii letadla, které ztroskotalo na opuštěném ostrově. Setkává se tam s mužem, který je pro něj nemluvícím primitivem (Oldřich Vlach). Jmenuje ho svým architektem. Začne ho svým autoritářským, panovačným způsobem vzdělávat, či spíše poučovat o civilizaci a kultuře pomocí série her. V průběhu jejich soužití se ale role vlastně obrací. Jak se dočteme v programu k inscenaci, císař je onen primitiv a architekt se projeví jako člověk „moderní, který se zrodil z ničeho, jehož vzdělání pramení z tisíciletých kultur, ale který má v sobě dost sil, aby se zbavil jakýchkoliv morálních zábran a výčitek svědomí.“117 114

Viz Anon. Mládí, hudba a také drama muže čekajícího robátko. Lidová demokracie. 14. 11. 1969., dále [as]. Herecká exhibice. Svobodné slovo. 19. 11. 1969. a [jo]. Pokušení. Divadelní noviny. 3. 12. 1969. 115

OTAVA, Josef. Rudé právo. 19. 11. 1969.

116

Viz KOLÁŘ, Jan. Jan Přeučil: Herec má umřít v botách. Divadelní noviny [online]. 2011, roč. 20, č. 9 [cit. 201204-09]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/jan-preucil-herec-ma-umrit-v-botach/. 117

KRAMPERA, Václav. Logika paradoxu. In Anon. Fernando Arrabal: Architekt a císař asyrský. Praha: 1969. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz.

33

Arrabal se inspiroval surrealismem, dadaismem, nepopiratelně také Freudovými poznatky o vědomí a nevědomí. Paralely lze spatřovat mezi ním a Artaudovým divadlem krutosti. Slovy autora: „Sním o divadle, kde humor i poezie, panika a láska by byly v jednom. Divadelní rituál by se tak změnil v němou operu, podobnou fantaziím Dona Quijota, zlým snům Aliciným, deliriu K., kde by lidské sny v noci strašily počítače IBM.“118 Z toho také vychází označení panické divadlo, divadlo – rituál. Alena Urbanová k této tezi poznamenává, že panika vyvěrá z poznání, že civilizace má prostředky, aby mohla samu sebe zničit a navíc, že si vlastně taková civilizace ani nic jiného nezaslouží.119 Arrabalova hra by se dala zařadit do absurdní, či spíše „paradoxní“ dramatiky. Z ní vzešlá inscenace ale byla spíše zjednodušeně označována za frašku, klauniádu nebo grotesku. Tato označení jsou možná, ale neměla by být zjednodušující. Výstižněji se tedy jeví zařazení do divadla - rituálu. A to i kvůli cykličnosti děje. Hra vrcholí ve chvíli, kdy poučený architekt získává nad císařem navrch a vynáší nad ním rozsudek smrti. Trest je symbolem pohlcení císařovy minulosti a „vzdělanosti“. Architekt císaře sežere a sám se jím tak stává. A celý příběh se opakuje. Na ostrově je císař v podobě architekta. Kritiky oceňovaly zařazení Arrabalovy hry do repertoáru, ale k samotnému provedení se někdy objevovaly výhrady. Ne poprvé se jednalo zvláště o Přeučilův projev, jak ho popisuje Jindřich Černý: „Třebaže part Architekta není nijak vědomě potlačován a herecký výkon Oldřicha Vlacha zaslouží nesporný obdiv, agresivita Přeučilova herectví je tak silná, že de facto činí z arrabalovské inscenace jen další číslo přeučilovských monoscén. […] A na tak velké textové ploše, jako je Arrabalova hra, stává se přeučilovská výraznost křečovitě monotónní, ztrácí gradační schopnost a tím i emotivní sdělnost.“120 Naopak v recenzi z Večerní Prahy je právě Přeučilův císař „suverénním, koncertním výkonem a spoluúčastí Vlachovou, vysoce překonávající dosavadní hercovy role, vysloven naplno – v celém svém bludném varování.“121 Další výhradou byla jistá monotónnost, která provázela představení. Pohybově byla inscenace pojata jako drastický zápas v judo (vždyť i herci byli oblečeni právě do judistických úborů) a Alena Urbanová tento princip shrnuje: „Montáž drobných i větších šoků, ironických 118

Ibid.

119

Viz URBANOVÁ, Alena. Panika. Divadelní noviny. 11. 2. 1970.

120

ČERNÝ, Jindřich. Arrabal Na zábradlí. Host do domu. č. 2, 1970. s. 42-43.

121

[št]. Políček civilizaci. Večerní Praha. 9. 12. 1969.

34

nebo drastických zvratů, která trpí tím, čím její textová předloha: ztrácí účinnost v okamžiku, kdy už nelze nic nového přidat a kdy se všechno začíná opakovat.“122 Naopak pro Alenu Stránskou byla právě pohybová složka tím, o co se může celá inscenace opřít.123 Stažení Architekta a císaře asyrského z repertoáru bylo jen otázkou času. Jednalo se o první českou inscenaci, kde vystupoval nahý herec (Jan Přeučil), což se například pro jízlivou a ironickými uvozovkami nešetřící kritiku Josefa Otavy (Jelena) stalo hlavní náplní článku. Kromě „striptýzu“ Otavu pobuřuje zalíbení tvůrců v západní dramatice: „Jestliže se tedy několik ojedinělých tvůrčích pracovníků zhlédne v několika výstředních západních tvůrcích, ať nečeká od nás, kteří nepopíráme svou sounáležitost k socialistické společnosti a k bohaté národní kultuře, že budeme opakovat s nimi ve vytržení chvalořeči na ony dvě hodiny, v nichž jsme byli svědky jen a jen samých výstředností, při nichž je diváku mnohdy dokonce stydno.“124 Přeučilova nahota se pak stala kromě jiného záminkou pro předčasnou derniéru. „V Rudém právu vyšla zdrcující recenze Poslední adamité od normalizačního kritika Vladimíra Hroudy, který našeho Architekta označil za projev západního dekadentního umění, jenž v socialistickém realismu nemá právo na existenci.“125 Ředitel Vladimír Vodička pak na kritiku reagoval autocenzurně a po padesáti reprízách inscenaci předčasně stáhl z repertoáru. Architekt a císař asyrský tak na repertoáru vydržel dva roky, což ale vzhledem k tomu, že už po premiéře mu recenzent Večerní Prahy prorokoval přízeň užšího okruhu diváků, kteří budou schopni ocenit Arrabalovu poetiku, není nikterak málo. Zdánlivým opakem k divoké Arrabalově hře byla dramatizace próz Anatole France Názora pana Jeronyma Coignarda. Skrze Architekta a císaře asyrského Gillar symbolicky představoval upadající civilizaci, extrémní případy svého „divadla imaginace“. Dramatizace prózy Anatola France Traktér u královny Pedauky (a jejího volného povídkového pokračování) naopak imaginativní přístup pojímá jemnější a pro konzervativního diváka přijatelnější formou. Svou hravě ironickou poetikou epikureismu se s nadhledem vyjadřovala k politickým, filosofickým i erotickým otázkám formou vyprávění vzpomínek a názorů jistého svobodomyslného abbé, kterého jako host ztělesnil Jan Libíček. Navíc s hereckou 122

URBANOVÁ, Alena. Panika. Op. cit.

123

Viz STRÁNSKÁ, Alena. Fáma a skutečnost. Svobodné slovo. 17. 12. 1969.

124

OTAVA, Josef. K čemu takovýhle experiment. Rudé právo. 16. 12. 1969.

125

KOLÁŘ, Jan. Jan Přeučil: Herec má umřít v botách. Op. cit.

35

spoluúčastí celého souboru a dalších hostů, kteří dohromady na jevišti představí více než čtyřicet postav (od Hamleta, přes Marii Antoinettu, až po Kurtizánu), vznikla inscenace pro diváky přijatelnější, „odpočinkovější“ – ale pouze v porovnání s Arrabalovou noční můrou o úpadku civilizace. Přesto se obě inscenace protnou tematicky. V obou je divák uveden do „světa hry, snu, oživené minulosti i ztracené přítomnosti.“126 Nutno ovšem podotknout, že na inscenaci vycházející z próz Anatola France byl oceňován výhradně Libíčkův výkon. Jak Zdeněk Hořínek, tak Pavel Grym i recenzent Svobodného slova127 oceňují z celé inscenace pouze jeho uchopení role. Názory pana Jeronyma Coignarda se tak staly hlavně „hereckým koncertem“ Jana Libíčka, kterému se podařilo na jeviště přenést kunderovskou poetiku tak, jak se objevuje v eseji Umění románu. Abbé Coignard je stoik, který si způsobem sobě vlastním, neprotestně utahuje ze společenské situace podobně, jako se to děje v hrách Jakub a jeho pán nebo ve Voltairově Candidovi. Inscenačně se ale Gillarovi nepodařilo převést prozaický útvar do plnohodnotné divadelní podoby. Inscenace byla rozdělena na dvě poloviny, z nichž první popisovala události předcházející smrti abbého Coignarda a i divák neznalý původní předlohy se mohl v příběhu orientovat. Druhá část měla těžiště v abbého disputacích o svobodě, spravedlnosti, demokracii nebo armádě. Vzhledem k tomu, že vzniklo spíše pásmo drobných úvah a filozofických zamyšlení, objevil se hned ve dvou kritikách128 názor, že inscenace by se daleko více hodila například do divadla Viola. Hořínek dále vzpomíná, že režisér „se snažil nedostatek „divadelnosti“ vyvážit efektními vložkami, průvody, pohybovými etudami a zejména ovšem krkolomnými rvačkami a bitkami“, bohužel tím „pro vnější, choreografickou organizaci jevištního dění zapomíná na vnitřně dramatické vztahy mezi lidmi ve hře.“129 Vnější extatičnost působila v Timonovi (athénském) i v Arrabalově hře ozvláštňujícím dojmem, navíc jako tematicky opodstatněný znak, zde už se ale stává pouhou „manýrou a plní zde funkci ornamentu“130, jak uvádí Pavel Grym. 126

[piš]. Proč právě Anatole France?. Lidová demokracie. 10. 2. 1970.

127

Viz HOŘÍNEK, Zdeněk. Nová éra bez programu? Host do domu. č. 7, 1970. s. 39., GRYM, Pavel. Jen částečně zábavné filosofování. Lidová demokracie. 4. 3. 1970., [as]. Večer Jana Libíčka. Svobodné slovo. 4. 3. 1970. 128

Viz VONDRA, Václav. Abbé Coignard ducha zbavený. Práce. 11. 3. 1970., GRYM, Pavel. Jen částečně zábavné filosofování. op. cit. 129

HOŘÍNEK, Zdeněk. Nová éra bez programu. op. cit. s. 39.

130

GRYM, Pavel. Jen částečně zábavné filosofování. op. cit.

36

Kromě rozpačitých reakcí kritiky byla inscenace vlažně přijata pravděpodobně také publikem. Ani Libíčkova „show“ nezajistila abbé Coignardovi dlouhé setrvání na této scéně. Derniéra se konala už v březnu 1971, tedy jen rok po premiéře a po odehrání zhruba čtyřiceti repríz.

4.3. Sezóna 1970/1971 4.3.1. Dramaturgie DNz vstupovalo do své dvanácté sezóny. Do repertoáru umělecký šéf Gillar a ředitel Vodička plánovali zařadit Čechovova Strýčka Váňu, adaptaci Haškova Dobrého vojáka Švejka, Čapkovu Lásky hru osudnou, dále hru Alféda de Musseta Se srdcem divno hrát a dramatizaci Goethova Utrpení mladého Werthera. I když se žádný z uvedených titulů nedostal na repertoár, je i z těchto plánů patrné, že Gillarovo dramaturgické směřování linií divadla imaginace nemohlo být ve stávající společenské a politické situaci dále naplňováno. Ona imaginace se mohla stát podezřelým, nekontrolovatelným elementem. Spíše než imaginativní se tedy dramaturgie divadla začala nazývat jako romantická.131 Výběr titulů se obrátil k dílům klasické, „nezávadné“ literatury a dramatiky.

4.3.2. Filmoví režiséři V sezóně 1970/1971 divadlo začalo spolupracovat s filmovými režiséry, kteří v té době nemohli působit ve filmu nebo v televizi, nebo kteří točit mohli, ale stali se symboly nové vlny 60. let, a tak své „prohřešky“ pak museli vykoupit prorežimními snímky (případ Jaromila Jireše – A pozdravuj vlaštovky a Jiřího Menzela – Kdo hledá zlaté dno). Případně režírovat mohli, ale bez svobodného výběru námětu. Malá scéna typu Divadla Na zábradlí navíc nestrhávala tolik pozornosti jako velké kamenné scény, kde by se tito režiséři těžko uplatnili. Jak uvádí František Černý: „[…] Evald Schorm či Jiří Krejčík nebo Jiří Menzel pro Národní divadlo neexistovali.“132 131

Viz VANĚK, Jan. Zábradlí s tuctem let. Signál. 12. 12. 1970.

132

ČERNÝ, František. Divadlo v bariérách normalizace (1968-1989). op. cit. s. 16.

37

Situace ve filmovém průmyslu byla vlastně podobná jako v divadle. S tím rozdílem, že nepohodlní

divadelní

režiséři

měli

přidělená

angažmá

v oblastních

divadlech

a

„nepřizpůsobiví“ filmaři byli z kinematografie vymazáni úplně, případně jim byly přidělovány náměty, které v tvůrcích neprobouzely dostatečný zájem. „Svou negativní roli zde bezpochyby sehrál všudypřítomný schvalovací dohled. Než scénář dospěl do realizační fáze, prošel tolika vynucenými úpravami, že na konci už často nebylo možné jasně říci, o čem měl původně vypovídat.“133 Za přidělováním námětů, tvůrčích týmů i konečných úprav stál v podstatě jediný člověk – ústřední dramaturg barrandovských studií Ludvík Toman. Působení v divadle tak mohlo pro mnohé filmové režiséry znamenat útěk od nekonečných schvalovacích řízení a nucené spolupráce s lidmi, kteří si třeba vzájemně pracovně nerozuměli. Tento trend si divadlo udržovalo po celou dobu 70. a 80. let. Jednalo se rozhodně o inscenačně oživující krok, který byl navíc i divácky lákavý. „Bylo to nejen samozřejmé, ale zároveň to také divadlo rekonstituovalo, i když koncepčně nebylo možné nahradit divadelní osobnost Jana Grossmana.“134 Během normalizace tak zde působil Jiří Menzel, Juraj Herz, Jiří Krejčík, Jaromil Jireš, ale hlavně Evald Schorm, o kterém se podrobněji zmíním až v oddílu 4.8.2. Do angažmá byl přijat Jan Kanyza a Vítězslav Jandák. Dále také čerstvá absolventka DAMU Jana Preissová. Ta se stala na dvaadvacet let vedle Jana Přeučila vůdčí členkou souboru. Na rozdíl od Jana Přeučila ale dokázala ztvárnit charakterově rozdílné postavy, ač z počátku zastávala především role „naivek“. V době, kdy se soubor vnitřně projevoval jako demoralizovaný, což bylo vzhledem k tendenci porovnávat stávající situaci s „Grossmanovou érou“ přirozené, dokázala Jana Preissová přicházet s novými nápady, dotvářet kreativně své scény, a navíc morálně podporovat soubor.135

133

HULÍK, Štěpán. Kinematografie zapomnění – Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968 1973). 1. Vyd. Praha: Academia, 2011. s. 293-294. 134

Vodička, Vladimír. Krásný veliký ohňostroj. Scéna. 28. 11. 1990. In MUSILOVÁ, Martina, ed. Kdyby 2000 klarinetů: čtyřicet let Divadla Na zábradlí. op. cit.. s. 56. 135

Z rozhovoru s Annou Freimanovou, op. cit.

38

4.3.3. Mlynář a jeho dítě Prvním filmovým režisérem přizvaným ke spolupráci s divadlem se stal Jiří Menzel. DNz samozřejmě nebylo prvním Menzelovým působištěm. Spíše by se o něm dalo mluvit jako o muži, který je stejnou měrou divadelní i filmový režisér. Zmiňme především legendární inscenaci Mandragora v Činoherním klubu, která se nepřetržitě hrála v letech 1965–1976. Raupachova hra Mlynář a jeho dítě měla premiéru v roce 1836 ve Stavovském divadle a dále se uváděla v době dušiček a stala se oblíbeným titulem pro ochotnické soubory. Sentimentální truchlohru režíroval Menzel staticky, v dobových kostýmech, v realistické scéně se scénografickým prvkem opony připomínající vesnické ochotnické divadlo 19. století. Menzel látku neuchopil parodicky, nevysmíval se naivitě příběhu, ale snažil se v něm zvýraznit upřímné city. Z reakcí, které vyšly nejen po premiéře, ale i po hostování souboru v Ostravě a Brně o půl roku později, lze usuzovat, že i recenzenti Menzelovu režii pochopili jako doslovnou citaci Raupacha, ne jako jeho parodii. Zmiňoval to jak recenzent brněnské mutace Svobodného slova, tak Miroslav Křovák v Lidové demokracii, Martin Tůma v Tvorbě a jako negativní stránku inscenace to viděl i Vladimír Čech v Brněnském večerníku a recenzent bratislavského Filmu a divadla.136 Paradoxně byla hra divácky velmi úspěšná. Diváci přece jen představení chápali jako jemnou ambivalentní parodii, pohybující se na hraně vážnosti a laskavé ironie. Úspěch zaručilo také obsazení pěvecké hvězdy Václava Neckáře do role Konráda. V početných rozhovorech, které populární Neckář poskytoval, nikdy nezapomněl zmínit také své působení v DNz.137 Neckář alternoval s Janem Kanyzou, který se na začátku sezóny stal členem hereckého souboru stejně jako Jana Preissová. Neckář byl ale přirozeně v inscenaci úspěšnější než Jan Kanyza. Účelem jeho hostování ovšem nemusela být pouze snaha o zviditelnění inscenace, potažmo celého divadla, ale i výzva pro samotného režiséra: „Dnes by se mi strašně líbilo dělat divadlo s lidmi, kteří nejsou herci profesí, ale dovedou hrát a mají velký

136

viz [yk]. Mlynáře a jeho dítě. Svobodné slovo. 5. 4. 1971., [mik]. Na zábradlí hrají Mlynáře a jeho dítě. Lidová demokracie. 12. 1. 1970., [mt]. Vzkříšení starého Raupacha. Tvorba. 3. 1. 1971., ČECH, Vladimír. Přijeli s Neckářem. Brněnský večerník. 3. 5. 1971., Anon. Film a divadlo. Duben 1971. 137

Například rozhovor v časopise Sedmička, 4. 3. a 1. 4. 1971.

39

smysl pro jeviště. To jsou třeba zpěváci.“138 Raupachova sentimentální, „dušičková pohádka“ se na repertoáru udržela rok a půl a v porovnání například s Timonem (athénským) nebo Architektem a císařem asyrským byla divácky úspěšnější, což potvrzuje odehraných šedesát repríz (nepočítaje zájezdy). Dobovou kritiku buď dramaturgický výběr tak šokoval, že v ní recenzenti hledali nějaký hlubší smysl: „Hrát Mlynáře a jeho dítě úplně vážně… co je to? Už úplně poslední možnost, jak diváka překvapit? Nějaký druh happeningu? […]“139 Nebo naopak nasazení takového kusu ocenila. I když ne kvůli režijnímu nebo hereckému uchopení. Hra Mlynář a jeho dítě se stala ideálním prostředkem, jak odlišit DNz a jeho „reakcionářský“ repertoár a dramaturgii 60. let, a DNz „zkrocené“. Dle Martina Tůmy, který také ocenil Menzelovo rozhodnutí inscenovat Raupacha jako „uměřenou stylizaci“ a ne jako prvoplánovou parodii, si Na zábradlí „nevystřelili ani tak ze stařičkého Raupacha, jako spíše ze svého „intelektuálně založeného“ diváka, který se snobskou povýšeností po léta kvitoval do jisté míry výlučný repertoár této malé pražské scény.“140 Raupachova hra by se naivitou příběhu dala postavit vedle Rousseauovy Pomsty ruské siroty, ovšem rozdíl se zde jeví právě v režijním uchopení těchto děl. Zatímco Gillar volil pohybovou i vizuální stylizaci, aby více zvýraznil naivitu příběhu, Menzel šel z toho samého důvodu cestou vážného uchopení tématu, prožívaného herectví a realistické scény.

4.3.4. Na dně Uvádění ruských autorů na českých scénách se stalo jednou z alternativ, jak proplouvat bez problémů mezi cenzurou na jedné straně a nosnými tématy na straně druhé. Toto tvrzení se samozřejmě nedá zobecňovat na veškerou ruskou dramatiku a beletrii. Maxim Gorkij byl přesto jedním z autorů, jejichž dramata ukrývala nosná témata, a to i přesto, že byl jako světově uznávaný spisovatel využíván k sovětské propagandě.

138

LIEHM, Antonín, J. Ostře sledované filmy – Československá zkušenost. Praha: Národní filmový archiv, 2001. s. 311. ISBN 80-7004-100-5. 139

[lt]. Konrád má novou flétnu. Svět v obrazech. 29. 12. 1970.

140

[mt]. Vzkříšení starého Raupacha. op. cit.

40

Gorkého rané drama Na dně141 se dokonce ukázalo jako vhodný (tedy tematicky hodnotný, a zároveň „politicky nezávadný“) titul do té míry, že ho v rozmezí jednoho roku do repertoáru zařadila hned tři divadla. Po nastudování v Divadle Jiřího Myrona (říjen 1970) následovalo Divadlo Na zábradlí (únor 1971) a po něm Činoherní klub (říjen 1971). Inscenace se lišily v použitém překladu. Zatímco ostravský režisér Radim Koval a Jan Kačer použili překlad odborníka Leoše Suchařípy, Gillar se řídil překladem vlastním. Kromě toho byla také Kačerova inscenace vydařenější. Jevila se jako vypracovanější jak herecky, tak tematicky. Kromě celého hereckého souboru se v inscenaci představila poprvé jako host také Helena Růžičková, dále Jiří Lábus, Ilja Racek nebo režisér předchozí inscenace Jiří Menzel. Opět se tady potvrdila Gillarova záliba v obsazování hereckých hvězd známých z televize. Diváka měl do situace hry uvést v programu uvedený úryvek ze Stanislavského autobiografie Můj život v umění, kde popisuje výpravu herců moskevského divadla do noclehárny pro lidi na okraji společnosti v rámci studia této Gorkého hry. Podle Miroslava Křováka bylo Gillarovo představení na realistické, ale funkční scéně Borise Soukupa „drsné, ryčné, dravé, kruté i bizarní, obnažuje v postavách jejich zbylou lidskost, aby divák dohlédl až na dno jejich duší, aby objevil složitost i propastnost těchto deklasovaných obyvatel noclehárny, která je už jejich posledním útočištěm.“142 Tento popis, stejně jako recenze v ostatních periodicích143, jsou v podstatě nic neříkajícím konstatováním, které se vyjadřuje spíše ke hře samotné než k inscenaci. Ostatně klasifikace Gillarova zpracování jako ryčného by v podstatě mohlo odpovídat všem jeho režiím. Stejně tak veškeré popisy hereckých výkonů se omezily spíše na popisy postav a zhodnocení, zda se vybraní herci daných rolí zhostili věrohodně nebo ne. Roman Hanák v bratislavském deníku Lud144 nekriticky komentuje všechny herecké výkony se zvláštním přihlédnutím ke ztvárnění tuláka Luka Josefem Chvalinou, Bubnova Oldřichem Vlachem, Saténa Iljou Rackem a Baronem Jiří Menzelem. Jiní recenzenti ovšem

141

Název hry Na dně se ustálil po několika předchozích označeních (Bez slunce, Noclehárna, Dno, Na dně života). 142

[mik]. S Gorkým Na zábradlí. Lidová demokracie. 23. 2. 1971.

143

Viz Anon. Gorkého na dně. Palcát. 17. 11. 1969., MISTRÍK, Miloš. Divadlo Na zábradlí v Bratislave. Lud. 23. 11. 1971. 144

Viz HANÁK, Roman. Pražská divadelná mozaika. Lud. 24. 2. 1971.

41

herecké výkony hodnotili odlišně: Jiří Tvrzník145 považoval obsazení Karla Effa (Křivonoska), Jiřího Menzela (Baron) a Václava Sloupa (Herec) za omyly. Naopak na Andreje Maťašíka z bratislavské Práce nejvíce zapůsobil právě Karel Effa a Václav Sloup, stejně jako Jan Přeučil, Helena Lehká, Oldřich Velen, Vítězslav Jandák, Oldřich Vlach nebo Jiří Lábus. Podle něj se tito soustředili na „psychologickú prepracovanosť svojich postáv a tým ich kreácie plnohodnotne zapadli do celkového kontextu predstavenia.“146 Jediným společným prvkem kritik byly pozitivní ohlasy na herecký výkon Josef Chvaliny, který se jevil jako nejpropracovanější. Ač zmiňovaní recenzenti hovořili o úspěchu, který drama Na dně vyvolalo, divácká přízeň tuto inscenaci příliš neprovázela. Titul sice zůstal na repertoáru dva roky, ale za tu dobu se uskutečnilo jen zhruba třicet repríz.

4.3.5. Slečna Julie Dalším z řady filmových režisérů, kteří oživili tvorbu divadla v normalizačních letech, byl Jiří Krejčík. Nejstarší z filmových režisérů, kteří Na zábradlí tvořili. Nedá se přímo zařadit do skupiny režisérů československé nové vlny, byl téměř o generaci starší než režiséři nové vlny, a proto se od nich jeho filmová zkušenost i režijní rukopis odlišovaly. Pavel Juráček ho dokonce poněkud nadneseně označuje jako klasika a řadí ho do své vlastní „kolonky“ staří režiséři147. Přesto i jeho tvorbu poznamenala doba, kdy tvůrčí zápal a invence byly převálcovány politikou a byrokracií. Krejčík měl také již divadelní zkušenost za sebou. Stejně jako Menzel v roce 1965 režíroval v Činoherním klubu populární hru O‘Caseye Penzión pro svobodné pány a tento námět o dva roky později zfilmoval. Dramaturgický výběr se po Gorkého Na dně dále držel naturalistických her, a tak Krejčík nastudoval Strindbergovu Slečnu Julii. Tato inscenace nejenže byla vřele přijata divácky (více jak šedesát repríz za dva roky ji řadí vedle Mlynáře a jeho dítěte), ale byla to také jedna z mála inscenací před příchodem Evalda Schorma, která byla zpětně reflektována. František Černý, popisující ve svých vzpomínkách celé normalizační období, se zmiňuje o 145

Viz TVRZNÍK, Jiří. Gorkij v Divadle Na zábradlí. Mladá fronta. 24. 2. 1971.

146

MAŤAŠÍK, Andrej. Gorkého hra Na dne. Práca. 18. 1. 1971.

147

Viz JURÁČEK, Pavel. Deník: (1959-1974). 1. vyd. Praha: Národní filmový archiv, 2003. s. 303 a s. 880. ISBN 80-7004-110-2.

42

Slečně Julii jako o jediné inscenaci v souvislosti s DNz 70. let: „Tam si mě rovněž podmanilo Krejčíkovo nastudování Strindbergovy Slečny Julie.“148 Krejčík obsadil Hanu Smrčkovou do role Julie, Jana Přeučila (i pro Krejčíka nejvýraznější osobnost souboru) do role Jeana a Inku Čekanovou do role služebné Kristy. Úspěch inscenace mohl spočívat také v tom, že režisér poctivě docházel na všechny reprízy a „hlídal“ tak zejména výkon Jana Přeučila, který měl tendence strhávat veškerou pozornost na svou osobu. Díky Krejčíkovi se ale dařilo jeho herectví „držet v mezích“. 149 I přes zařazení hry do děl naturalistických Krejčík toto chápání přehodnocuje a to jak teoreticky, tak režijně v inscenaci. „[…] zcela záměrně jsem potlačil autorův naturalismus a patologickou psychologii jeho postav. […] Mnoho motivů této hry i způsob jejich podání a interpretace tak, jak je autor mínil, zejména pro naturalistický výraz, působil by dnes asi směšně.“

150

Dále Krejčík také zasáhl do původního textu, čímž se dialogy staly přímějšími a

méně popisnějšími. Zároveň kuchařka Krista oproti předloze dostala v inscenaci větší prostor. Miroslav Křovák si všímá, že Krejčík z filmové praxe přenesl do divadla smysl pro detail a přesně vystavěné monology. Inscenaci dále shrnuje jako „básnivě psychologickou komedii v prvé části, v níž je tíha tragického závěru jenom v náznaku a jako mučivou analýzu ženské duše v části druhé.“151 Z hereckých výkonů nejvíce vyzdvihuje Hanu Smrčkovou a její Julii, která přesvědčivě ztělesnila obě polohy postavy. Tu, kde je Julie „koketně výbojná, útočivá, dráždivě sebejistá“ i tu, kde se projevuje jako „zlomená bytost, jež najednou ztrácí zem pod nohama.“152 Krejčíkova snaha o zaktualizování tématu a o jisté „zbroušení hran“ této drsné hry se nesetkala s úspěchem u recenzentů bratislavských deníků, kde divadlo hostovalo. Částečně to mohlo být způsobeno akusticky a technicky nevyhovujícím sálem. Herecky pak zpracování vyznělo příliš ploše. Jak uvádí Miloš Rupeldt: „Akoby v snahe ,dotiahnuť‘ Krejčíkov zámer sami si postavy ešte väčšmi zjednodušujú.“153 Podobný dojem měl z inscenace i Ivan Rapoš, 148

ČERNÝ, František. Divadlo v bariérách normalizace (1968-1989). op. cit. s. 16.

149

Z rozhovoru s Annou Freimanovou, op. cit.

150

KREJČÍK. Jiří. Strindberg: Slečna Julie. Praha, 1971. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz.

151

[mik]. Moderně interpretovaný Strindberg. Lidová demokracie. 17. 6. 1971.

152

Ibid.

153

RUPELDT, Miloš. Slečna Júlia v PKO. Smena. 29. 9. 1971.

43

který popisoval inscenaci, která jako by byla „zbavená akeikoľvek motivovateľnosti činov jej hrdinov, plochá v psychologickej kresbe, ktorá sa priveľmi spoľahla na sprostredkovaný účinok vysvetľovania pohnútok Júlie a Jeana.“154 Pražské reflexe se k inscenaci vyjadřují daleko pozitivněji, i když z části hlavně proto, že výběrem a zpracováním hry DNz učinilo podle Aleše Fuchse „další pokus zbavit se určité intelektuální stereotypnosti, výlučnosti a herecké nadnesenosti […].“155 Zcela opačně oproti bratislavským recenzím jsou zde hodnoceny herecké výkony. To, co v Bratislavě vyznělo ploše, je v Praze oceňováno jako přesné a cílevědomé vedení herců. Nejvíce pak usměrnění Jana Přeučila, který je zbaven křečí a vžitých návyků.156 I po dvou letech uvádění Slečny Julie považovala Ludmila Kopáčová tuto inscenaci za nejlepší, co DNz nabízí.157

4.4. Sezóna 1971/1972

Herecký soubor se rozšířil o Helenu Růžičkovou a Karla Augustu. Dramaturgie se nadále upínala k bezproblémovým titulům klasické literatury. Ředitel Vladimír Vodička, který od této sezóny vedl také divadlo Rokoko, „klasickou dramaturgii“ obhajoval negováním předchozí éry 60. let: „Na celém světě po všech destrukcích absurdního divadla, je možné pozorovat návrat k trvalejším hodnotám, především k romantickému hrdinovi, který reprezentuje hlubší etické ideály.“ Jen těžko si lze představit, že vážně byl míněn také odstavec citovaný z programu k Figarově svatbě vysvětlující daný výběr: „Hry, revoltující ve jménu tohoto obyčejného člověka, to jsou spojenci, které minulé věky odkázaly epoše socialismu. Divadlo této epochy má proto ne právo, ale přímo povinnost hledat a obnovovat jejich původní smysl.“158 Je zvláštní, že Herz právě společensko-kritický apel hry nakonec nejvíce upozadil, ačkoli bylo

154

RAPOŠ, Ivan. Pražský Strindberg v Bratislave. Práca. 28. 9. 1971.

155

FUCHS, Aleš. Lidé mezi sebou. Práce. 17. 6. 1971.

156

Viz [ova]. Básnický Strindberg. Svobodné slovo. 15. 6. 1971.

157

Viz [kop]. Nová inscenace Nory. Svobodné slovo. 7. 6. 1973.

158

Anon. Figarova svatba. Praha, 1972. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz.

44

v programu uvedeno, že je potřeba obnovovat původní smysl Beaumarchaisovy hry, protože se tato „odvážná a hořká komedie s prostým sice, ale ostrým lidským konfliktem“ postupně změnila „v líbivou komedii situační.“159

4.4.1. Dáma s kaméliemi a Figarova svatba Po inscenaci Na dně se režisér Gillar podíval na téma „lidí na okraji “ z opačného konce. Vsadil nejen na známý Dumasův námět, ale i na lákavé herecké obsazení hlavních rolí, což pro něj bylo typickým jevem. Premiéra Dámy s kaméliemi se uskutečnila 29. 10. 1971 a v roli zamilovaného mladíka Alfréda Duvala (podle Dumase Armanda Duvala) alternovali Viktor Preiss a Petr Štěpánek, do role jeho otce byl obsazen Eduard Kohout. Kurtizánu Markétu Gautierovou ztvárnila Hana Smrčková. Gillar zvolil ke hře civilní přístup, aby divák nebyl „zavalen sentimentem“, který z více jak stoletého námětu čiší. Projevuje se to nejen v civilním herectví, ale také v moderně pojatých kostýmech Libora Fáry a ve scéně Borise Soukupa, který na čistou scénu umístil pouze bílé křídlo. Miroslav Křovák soudil, že „celková koncepce […] je schopna unést bez parodizování i ironizování v neztenčené míře tento tak dobově podmíněný příběh.“160 I Irena Erbenová v recenzi na jednu z pozdějších repríz, uvedla, že „Miniaturní scéna Divadla Na zábradlí s nejnutnějšími rekvizitami dává inscenaci intimní ráz.“161 Ocenila také „efektní společenské kostýmy Ireny Greifové.“ Tyto dvě kritiky a dvě zmínky o chystané premiéře162 jsou jedinými reakcemi na Gillarovu Dámu s kaméliemi. Mnohem obsáhlejší a početnější byly recenze ze švýcarského a německého tisku, kde byly soubory činohry i pantomimy DNz od června do srpna 1972 na zájezdě s inscenacemi Na dně, Dáma s kaméliemi, Figarova svatba a dokonce i s Jonsonovým Alchymistou v režii Jiřího Menzela, který měl ale oficiální premiéru až po příjezdu, v září 1972.

159

Ibid.

160

[mik]. Dáma s kaméliemi Na zábradlí. Lidová demokracie. 3. 11. 1971.

161

ERBENOVÁ, Irena. Z první řady. Květy. 16. 9. 1973.

162

Viz Zemědělské noviny. 15. 12. 1971. a Večerní Praha. 27. 9. 1971.

45

Dáma s kaméliemi na švýcarské recenzenty neudělala jednoznačně pozitivní dojem. Recenzentovi z Tages-Anzeiger se inscenace zdála bez vkusu, připadala mu odbytá, ale zároveň uznává, že pokud by představení rozuměl, mohl by mít jiný názor.

163

Další recenze

spojovaly vyznění inscenace se společenskou situací v Československu. Klasické pojetí režie a secesní scénu i kostýmy považoval recenzent z Appenzeller Tagblatt164 za výraz útěku z tvrdé reality v Československu. V článku z deníku Der Landbote165 autor soudil, že cenzura, respektive následná autocenzura, se podepisuje na dramaturgii divadla a Dáma s kaméliemi v podobě, která se nesnažila o aktualizaci, je tak jen odrazem krize celého českého divadla. Navzdory nezájmu české kritiky byla romantická Dáma s kaméliemi podobně oblíbená jako neméně „srdcebolná“ Pomsta ruské siroty o několik let dříve. Za bezmála tři roky na repertoáru se odehrála více než šedesátkrát. Plyne z toho, že diváci tituly „nového“ DNz akceptovali a zdá se dokonce, že čím sentimentálnější (Pomsta ruské siroty, Dáma s kaméliemi, Mlynář a jeho dítě) nebo podbízivější (Muž, který přišel do jiného stavu) byly, tím oblíbenějšími se staly pro diváky. Zcela opačný přístup k tématu zvolil další z řady hostujících filmových režisérů, Juraj Herz. Tento režisér sám sebe nepočítal přímo do proudu československé nové vlny, tvrdil, že cítí sounáležitost spíše s jednotlivci, než s celou vlnou.166 Po restrikcích, se kterými se Herz u filmování potýkal, se zdá paradoxní, že pro divadelní režii zvolil Beaumarchaisovu Figarovu svatbu a ne námět, který by si v divadle mohl dovolit zpracovat, ale ve filmu už by pravděpodobně schvalovacími procesy Ludvíka Tomana167 neprošel. Figarova svatba sice je výsostně satirickou, politickou hrou – může být chápána jako satira nejen na aristokracii předrevoluční Francie, ale také na privilegované obecně – stejně tak ale ze hry vyvstávají motivy klasicistní komedie. A podle kritických ohlasů168 se zdá, že Herz záměrně potlačil 163

Viz ORLANDO, Antonio. Die Problematik fremdsprachiger Gastspiele wird bewusst. Tages-Anzeiger. 14. 6. 1972. 164

Viz [hg]. Vorläufer des realistischen Theaters. Appenzeller Tagblatt. 16. 6. 1972.

165

Viz Anon. Kameliendame mit Fragezeichen. Der Landbote. 14. 6. 1972.

166

Viz HAMES, Peter. Československá nová vlna. Přeložil Tomáš Pekárek. 1. Vyd. Praha: KMa,s.r.o., 2008. s. 246. ISBN 978-80-7309-580-2. 167

V letech 1969-1982 ústředním dramaturgem Filmového studia Barrandov.

168

Viz KOPÁČOVÁ, Ludmila. Pražské divadelní návraty. Svobodné slovo. 28. 3. 1972. a také [lw]. Figarovy proměny Na zábradlí. Lidová demokracie. 29. 3. 1972.

46

společenskou kritiku a zvýraznil charaktery postav karikaturou a stylizovaným hereckým pojetím, které jako by odkazovalo spíše k Mozartově komické opeře, i když se od inscenace očekával patrně opačný přístup kritizující morálku vyšších tříd. Jak podotýká recenzent Lidové demokracie, „lze litovat, že společensko-kritické působení komedie zůstává patrně v pozadí režisérova gesta.“169 Přesto bylo toto uvedení Figarovy svatby dáváno do souvislosti s premiérami dalších společensko-kritických děl, které měly v Praze premiéru rychle po sobě. Jak Ludmila Kopáčová, tak recenzent jiného článku ve Svobodném slovu170 si všímají podobně zaměřeného dramaturgického výběru, který učinil Činoherní klub s Lenzovou hrou Vychovatel (premiéra 30. 1. 1972), Národní divadlo se Sheridanovou Školou pomluv (16. 3. 1972) a Divadlo Na zábradlí s Figarovou svatbou (premiéra 18. 3. 1972). Stejně jako v případě ohlasů na Dámu s kaméliemi, početnější a obsáhlejší kritiky pocházejí hlavně ze švýcarských periodik. Ve všech dostupných kritikách171 je v případě Figarovy svatby vyjádřeno překvapení nad tím, že Herz inscenoval Beumarchaise téměř bez společensko-kritického podtextu. Tento přístup ale recenzenti schvalovali. Inscenaci přirovnávali ke commedii dell’arte hlavně pro její bohatou pohybovou složku. Autor článku v deníku St. Galler Tagblatt dokonce shrnuje, že spíše než o hru charakterů se jednalo o hru masek. Nadšený recenzent deníku Die Ostschwelz dále tvrdil, že „divák zažil divadlo v pravém slova smyslu, tak, jak by mělo divadlo vypadat a to i přes dnešní krizi divadla.“172 Ve dvou recenzích173 se také objevil pokus o srovnání současné poetiky DNz s poetikou 60. let. Omezuje se ale jen na konstatování, že pokud by tato inscenace byla uváděna o několik let dříve, ústředním tématem by v ní byla právě politika a její kritika.

169

[lw]. Figarovy proměny Na zábradlí. op. cit.

170

Viz KOPÁČOVÁ, Ludmila. Pražské divadelní návraty. op. cit. a také Anon. Svobodné slovo. 29. 3. 1972.

171

viz [gfn]. Der tolle Tag – ein toller Abend. St. Galler Tagblatt. 15. 5. 1972., dále viz [H]. Theater im wahrsten Sinn des Wortes. Die Ostschwelz. 20. 6. 1972., Viz [hg]. Vorläufer des realistischen Theaters. Appenzeller Tagblatt. 16. 6. 1972., Anon. Von Beaumarchais zu Dumas. Neue Zürcher Zeitung. 12. 6. 1972. 172

[H]. Theater im wahrsten Sinn des Wortes. Die Ostschwelz.20. 6. 1972.

173

Viz [H]. Theater im wahrsten Sinn des Wortes. Die Ostschwelz. 20. 6. 1972. A také Viz Anon. Von Beaumarchais zu Dumas. Neue Zürcher Zeitung. 12. 6. 1972.

47

Inscenace se výrazně lišila od civilní Gillarovy režie Dámy s kaméliemi hlavně herectvím, protože u Herze „herci hrají vesměs nadnesenými gesty a intonacemi[…].“174 Vizuálně, pojetím scény, by se dala srovnávat spíše s Menzelovým zpracováním Mlynáře a jeho dítěte. Obě inscenace „doslovně citují“ dobovou scénografii i vzhled kostýmů, včetně přidané opony odpovídající dané epoše (lidové ochotnické divadlo u Menzela a rokoková zdobnost u Herze). Herzova inscenace se ale nesetkala s očekávaným diváckým úspěchem. Na programech se objevovala jen rok a po necelých třiceti reprízách byla stažena z repertoáru.

4.5. Sezóna 1972/1973 4.5.1. Alchymista Úvodní inscenací sezóny se stal Alchymista Shakespearova současníka Bena Jonsona. Režíroval ji Jiří Menzel, který tu podle Miroslava Křováka „nápaditě navazuje na svou dřívější inscenaci Mandragory.“175 Stejně jako u inscenace v Činoherním klubu, i zde režisér vykreslil charaktery postav satiricky, drsně, ale tím spíš přesvědčivě. Václav Sloup obsadil roli alchymisty Šalby, podvodníka využívajícího důvěřivosti lidí. Po delší době, vlastně poprvé od „Grossmanovy éry“, kdy ztvárnil například Hugo Pludka v Zahradní slavnosti nebo Vladimíra v Čekání na Godota, tak dostal opět větší hereckou příležitost. Menzel text zkrátil, vypustil postavu tabáčníka Dryáka a inscenace se tak nesla ve svižném tempu na „špinavé“ scéně Michala Hesse, „která vystihuje drsnost prostředí a charakter lidí“176, jak píše Irena Erbenová. Inscenace Alchymisty nevyvolala zdaleka takové ohlasy v periodicích jako Menzelova první režie v DNz. Rozhodně to bylo proto, že předchozí inscenace se stala vděčným tématem hlavně díky obsazení Václava Neckáře, Alchymista na žádnou „hvězdu televizních obrazovek“ lákat nemohl. Opět se zde opakoval případ Figarovy svatby a Dámy s kaméliemi – větší množství recenzí vyšlo v německém a švýcarském tisku po zájezdu DNz než v českých

174

KOPÁČOVÁ, Ludmila. Pražské divadelní návraty. Svobodné slovo. 28. 3. 1972.

175

[mik]. Výborný Alchymista Na zábradlí. Lidová demokracie. 28. 11. 1972.

176

ERBENOVÁ, Irena. Z první řady. Květy. 25. 8. 1973.

48

periodicích. Zahraniční kritiky177 se o Menzelově inscenaci vyjadřovaly veskrze pozitivně. V recenzi z deníku Luzerner Tagblatt jsou nejvíce oceňovány výkony Jany Preissové a Heleny Růžičkové, díky které získalo představení na duchaplnosti a drsné komice. Zároveň autor nostalgicky zkonstatoval, že dlouhotrvající potlesk, který DNz v Curychu zažilo s Grossmanovým Králem Ubu, se tentokrát nekonal. Všechny tři recenze, které zde na Alchymistu vyšly, se k inscenaci vyjadřovaly pouze pozitivně. Už tradičně inscenaci velmi nadšeně hodnotil Miroslav Křovák, který vyzvedl hlavně Václava Sloupa a Oldřicha Vlacha (alchymistův kumpán Šklíba), protože se vzájemně dobře doplňovali při vykreslování rysů svých postav. Stejný názor zastávala i Irena Erbenová, která navíc upozornila na Helenu Růžičkovou v roli Dorky Povolné, která komiku své postavy vytvářela hlavně gesty „holky z ulice“. Miloš Ruppeldt zdůraznil, že Menzel povahové rysy postav „ilustroval vonkajšími výrazovými prostriedkami v práci s hercom.“178 Z těchto reakcí vyplývá, že úspěch celé inscenace vycházel hlavně z vnější komiky, která vycházela z tělesných nebo řečových vad a odlišností jednotlivých karikovaných postav. Možná i pro tuto vnější, krutou komiku vznikla inscenace divácky tak úspěšná, že na repertoáru zůstala čtyři roky. Její derniéra proběhla až po téměř devadesáti reprízách.

4.5.2. Les Jaroslav Gillar rozšiřoval repertoár divadla o další tituly 19. století a pokračoval v uvádění ruských autorů. 8. 11. 1972 se uskutečnila premiéra hry Les A. N. Ostrovského, jejíž překlad, stejně jako u Gorkého Na dně, zajistil sám Gillar. Od původní koncepce divadla imaginace bylo tedy pravděpodobně upuštěno zcela. Nepozorovaně ji nahradila vlna klasiky, která byla praktikována již od roku 1970, ale teprve v souvislosti s přípravami Lesa ji Gillar otevřeně obhájil, aniž by se na program divadla imaginace odkazoval. „Uvádění klasiky není v našem divadle nikterak náhodná záležitost, naopak, spíše důsledek dlouhodobé, promyšlené tendence.“179 177

Viz [sy]. Im sozialen Untergrund. Appenzeller Tagblatt. 20. 6. 1972, dále viz [Th. T.]. Sozialen Untergrund als Bühnenthema. Luzerner Tagblatt. 19. 6. 1972., Anon. Düster-grelles Rußland. Der Tagessspiegel. 8. 7. 1972. 178

RUPPELDT, Miloš. Alchymista. Film a divadlo. 31. 7. 1975.

179

KOTTAS, Jiří. Nejen stromy tvoří les. Signál. 13. 10. 1972.

49

Nastudování této hry bylo navíc prezentováno jako počin k 50. výročí založení SSSR. Podle svého zvyku obsadil Gillar do titulní role tváře z obrazovek. Statkářku Gurmyžskou hrála Helena Růžičková, divadelním divákům známá především jako hejtmanka Gurmyžská z Kačerovy inscenace Revizora v Činoherním klubu (1967). Ke spolupráci Gillar vyzval také Ladislava Peška, který se představil jako bohatý, prohnaný kupec Vosmibratov. Ladislav Pešek podle Ludmily Kopáčové „neustále tlumí postavu, až do posledního dějství, kdy dává vlastně v jediné scéně průchod všemu, co ve Vosmibratovi po celou dobu doutnalo, co divák tušil a na co podvědomě čekal.“180 Veškeré ohlasy uvedení Ostrovského hry oceňují, ale to je také to jediné, v čem se shodují. Objevují se rozdílné názory na celkové vyznění inscenace. Například scénografie Ladislava Provazníka se zdála Ireně Erbenové jako nevyužitá, přestože „nabízela možnost karikatury maloměšťáckého vkusu“, ale zůstala pouze romantická a „vhodná spíše pro pohádky než pro satirické komedie“181, podle Jiřího Tvrzníka navíc „pro rozměry scény ne zcela šťastná, ztěžklá“182. Jinde se naopak jevila „dynamicky, jedinečně výtvarně řešená“183, vtipně kontrastující s hlavním jednáním hrdinky,184 a podle Miroslava Křováka také jemně ironizující prostředí.185 Z dostupných materiálů vyplývá, že dominantním prvkem scény byl zlatem zarámovaný obraz lesa zakrývající celý zadní horizont, jakási ukázka nevkusu „maloměšťácké duše“.186 Podle Františka Černého z Lesa v Gillarově režii vznikla bujará groteska, která těžila z Ostrovského komiky, v níž herci zůstávali nad rolí, kromě Ladislava Peška, který se jako jediný grotesce bránil a vykresloval realistickou postavu, kterou dokázal vyvolat smích, posměch, odpor i soucit.187 Podle Ludmily Kopáčové dokonce šlo o nejlepší Gillarovu

180

[kop]. Gillarův Ostrovskij. Svobodné slovo. 20. 12. 1972.

181

ERBENOVÁ, Irena. A. N. Ostrovskij: Les. Květy. 6. 1. 1973.

182

TVRZNÍK, Jiří. Les. Mladá fronta. 14. 11. 1972.

183

Anon. Les Na zábradlí. Večerní Praha. 11. 11. 1972.

184

Viz SLUPECKÁ, Marie. Ostrovskij na pražských scénách. Rudé právo. 6. 12. 1972.

185

Viz [mik]. Úspěch Ostrovského Na zábradlí. Lidová demokracie. 16. 11. 1972.

186

ERBENOVÁ, Irena. A. N. Ostrovskij: Les. op. cit.

187

Viz ČERNÝ, František. Vzpomínáme na Ostrovského. Tvorba. 11. 4. 1973.

50

inscenaci, kterou v DNz vytvořil.188 Recenzent Zemědělských novin ocenil, že Gillar odvíjel společensko-kritický apel inscenace od dvojice herců Nešťastlivce (Josef Chvalina) a Šťastlivce (Václav Sloup) a přirovnává je k tragikomickým dvojicím shakespearovských šašků nebo klaunů Voskovce a Wericha.189 Také recenzent Stráže lidu z Prostějova, kde DNz v květnu hostovalo, si všiml postavy tragéda a kvitoval, že Josef Chvalina „dal svému Genadiji mnoho z lásky k divadelnímu umění i celé „donquijotství“ deklasovaného herce bez angažmá, plného hrdosti z umění.“190 Vladimír Vodička kromě toho, že ocenil výkony a nasazení všech herců (těžko by veřejně kritizoval své vlastní svěřence), shrnul, že Gillar udal inscenaci tón, který charakterizuje: „jednoduchost, neteatrálnost, jakási poetická věcnost, která nikde neupadá do zbytečně popisné drobnokresby a „vzdechů ruské duše“[…].“191 I vzhledem k počtu recenzí, které v souvislosti s uvedením Lesa vznikly, lze usuzovat, že tato inscenace recenzenty zaujala. A to nejen díky dramaturgickému výběru ruského klasika, ale také díky hereckým výkonům a režijnímu uchopení. Zdá se, že když Jaroslav Gillar za každou cenu do inscenací nezařazoval expresivní pohybovou složku, byly jeho práce pro kritiku únosnější. Les byl také podobně úspěšný jako Mlynář a jeho dítě nebo Slečna Julie. Za dva roky, po které se hrál, byl uveden alespoň šedesátkrát.

4.5.3. Nora Přesně po roce se do divadla vrátil Juraj Herz, aby nastudoval další inscenaci. Samozřejmě se opět jednalo o titul klasické dramatiky, protože za takové si DNz vysloužilo „pochvalu“. Například recenzent Lidové demokracie stavěl současné inscenace do protikladu k „intelektuálskému repertoáru“, jaký divadlo uvádělo v 60. letech, a nové dramaturgické směřování naprosto schvaloval.192

188

[kop]. Gillarův Ostrovskij. op. cit.

189

Viz [fk]. Les v Divadle Na zábradlí. Zemědělské noviny. 25. 11. 1972.

190

Anon. A. N. Ostrovskij: Les. Stráž lidu. 16. 5. 1973.

191

VODIČKA, Vladimír. Les. Tvorba. 29. 11. 1972.

192

[lw]. Další klasik Na zábradlí. Lidová demokracie. 4. 4. 1973.

51

Ke 140. výročí narození Henrika Ibsena byla vybrána Nora. Titulní roli ztvárnila Libuše Geprtová, od roku 1973 nová členka souboru, v alternaci s Hanou Smrčkovou (všechny dostupné recenze ale mluví pouze o výkonu H. Smrčkové). V roli advokáta Krogstada se představil Bořík Procházka, také nový člen souboru, kterému zde Vladimír Vodička poskytl útočiště po uzavření Divadla Za branou. Manžela Nory sehrál Oldřich Vlach. Petr Hapka složil k inscenaci hudbu, která ale podle recenzenta Tvorby„ posouvá Ibsenovo drama do polohy poetického melodramatu; ochuzuje se tak místy dramatický konflikt, obohacuje se však současnější vyznění díla.“193 Výběr tohoto titulu kritika oceňovala, přesto od režijního zpracování většinou očekávala jiné vyznění, které by více vyzdvihlo současnou podobu „maloměšťáctví“, ze kterého z doby Ibsena opět podle recenzenta Lidové demokracie „zůstal onen ponižující vztah k ženě-manželce, zůstala ta strašlivá přetvářka, to, že maloměšťek je ochoten pro společenskou kariéru ochoten tvářit se navenek, jak si to žádá jeho okolí.[…] Škoda, že právě ona novodobá přetvářka se nestala ještě tématem čerstvé hry.“194 Nedostatečně zpodobněné „maloměšťáctví“ viděl ve hře i Jan Kolář. Očekával od Herze současnější výklad a ne, podle něj, takto pietní přístup.195 Naopak Ludmila Kopáčová chápala Herzův výklad jako „apel proti maloměšťáckému pokrytectví.“196 Herz tedy navzdory očekávání inscenoval Ibsena, nikoliv jeho „zdeformovaný obraz“. Stejně jako při Figarově svatbě, i zde se Herz držel reálií doby vzniku hry a Noru vizuálně ani tematicky neaktualizoval. Scéna Ireny Greifové působí dojmem secesně zařízeného, žlutě laděného interiéru. I kostýmy inscenaci spíše historizují. Zdá se ale, že nejen vizuálně, ale ani režijně nepřinesla inscenace nic nového. V analýze Nory Tomkové, která shrnuje několik ibsenovských inscenací 70. let, nevystupuje Herzova interpretace nad ostatní. Noře, stejně jako Peer Gyntovi a Hedě Gablerové v Divadle E. F. Buriana, nebo Nápadníkům trůnu v Národním divadle Tomková vyčítá, že tvůrci přistupují k Ibsenovým hrám s předsudkem, že „Ibsen je Ibsen, a s Ibsenem že se nedá vůbec nic dělat.“197

193

[pm]. Divadlo Na zábradlí hraje klasiku. Tvorba. Praha: 2. 5. 1973.

194

[lw]. Další klasik Na zábradlí. op. cit.

195

Viz KOLÁŘ, Jan. Jak neinscenovat Ibsena. Květy. 28. 4. 1973.

196

[kop]. Nová inscenace Nory. Svobodné slovo. 7. 6. 1973.

197

TOMKOVÁ, Nora. Jak hrát Ibsena. Myslíme to doopravdy?. Scéna. Březen 1979.

52

Stejně jako názory na celkové vyznění inscenace, lišily se i názory na herecké výkony. Ludmila Kopáčová ve své veskrze pozitivní kritice na Noru pochválila i její představitelku, Hanu Smrčkovou. Úspěch uchopení role podle ní spočíval v tom, že „je snad o poznání méně naivní, má z počátku větší míru podvědomé kritičnosti k Helmerovi – tím právě je přesvědčivější, věrohodnější.“198 Recenzent z Tvorby199 dokonce označil výkon Hany Smrčkové za její doposud nejlepší. Pozitivně hodnotil výkon ústřední manželské dvojice také recenzent Večerní Prahy200. Naopak jako nepřesvědčivý, vnitřně nepravdivý nebo odbytý se výkon Hany Smrčkové zdál kritikovi Lidové demokracie, recenzentovi Zemědělských novin a Janu Kolářovi, který navíc viděl jako podprůměrné i všechna ostatní předvedení rolí.201 Rozporuplné přijetí kritiky se ale pravděpodobně příliš neprojevilo na diváckém zájmu. Ačkoliv není Nora divácky podbízivou komedií nebo sentimentálním příběhem, její inscenace se na programu divadla držela další čtyři roky. Více jak osmdesát odehraných repríz ji staví úspěšností vedle Menzelova Alchymisty.

4.6. Sezóna 1973/1974 4.6.1. Oklamaní Poslední inscenací, kterou v DNz režíroval Jaroslav Gillar, se stali Oklamaní. Autoři italské renesanční komedie jsou uvedeni kolektivním označením Academici intronati. Pod označením se skrývá několik vzdělanců a akademiků ze Sieny, kteří na počátku 16. století založili Akademii „degli Intronati“. Inscenace ve stylu commedie dell’arte se i vizuálně snažila přiblížit době svého vzniku. Renesance fascinovaná perspektivní malbou prostupovala do scénografie. Šachovnicová podlaha pokračovala za nekonečný horizont, boky jeviště tvořily podloubí domů malovaná naivní malbou. Námět, pravděpodobně inspirovaný Plautovými komediemi,

198

[kop]. Nová inscenace Nory. op. cit.

199

Viz [pm]. Divadlo Na zábradlí hraje klasiku. Tvorba. Praha: 2. 5. 1973.

200

[has]. Nora. Večerní Praha. 18. 4. 1973.

201

Viz [lw]. Další klasik Na zábradlí. op. cit., dále [h]. Pokus o Ibsena. Zemědělské noviny. 5. 4. 1973. a KOLÁŘ, Jan. Jak neinscenovat Ibsena. op. cit.

53

je typickým příkladem commedie dell’arte – dějová linka tvořená sérií omylů, složitými vztahovými peripetiemi, převleky žen za muže a drsným humorem sluhů. Kritika inscenaci přijala rozpolceně. Částečně byl oceněn úkrok z linie romantického a psychologicko-realistického dramatu202, ale podle Jana Koláře působila inscenace příliš lacině a hrubě a Gillarovi vyčítal, že „většinu herců stylizoval do málo plastických postav těžkopádně posunujících děj.“203 Stejný názor na inscenaci vyjádřil také Jiří Beneš v recenzi z Práce. V inscenaci navíc postrádal nápad, který by komedii postavenou na vulgárním humoru zjemnil nebo ozvláštnil. Nadšeně naopak Oklamané přijal recenzent Lidové demokracie. Inscenace na něj působila svěžím dojmem, měla spád a vtip. V kontextu ostatních her DNz

shrnuje, že „komediální žánr svědčí souboru víc, než psychlogicko-

realistická dramata a slzavé příběhy romantiků.“204 Tento názor by potvrzoval úspěch, který Oklamaní u diváků vzbudili. Téměř sedmdesát repríz za pouhé dva roky na repertoáru mluví o jasné divácké úspěšnosti této komedie. Ale jedním z důvodů, proč peprná fraška mohla vyznívat těžkopádně pro kritiku, mohla být i celková atmosféra, která v souboru panovala a rozdílně herecké typy působící v divadle. Demoralizovaná nálada rozkládala soubor, který zažil slavnou Grossmanovu éru, zevnitř.205 Navíc s příchodem nových herců se jednotný herecký soubor roztříštil a vedle sebe tak působily tak různorodé osobnosti jako „lidová“ Helena Růžičková, v divadle nejdéle působící Jan Přeučil – příklad precizní práce, Vlastimil Bedrna – původně herec divadla Rokoko, jehož si publikum spojovalo s lacinou komunální satirou nebo Karel Augusta, Josef Chvalina a Václav Sloup, každý představující úplně jiný herecký styl. Tyto jevy se otiskly nejen do atmosféry souboru, ale následně i do kvality představení.206 A jedním z příkladů mohla být právě inscenace Oklamaní, ač nikdy neměla, jak již bylo řečeno, nouzi o diváky.

202

Viz [lw]. Oklamaní na zábradlí. Lidová demokracie. 28. 12. 1973.

203

KOLÁŘ, Jan. Z první řady. Květy. 26. 1. 1974.

204

[lw]. Oklamaní na zábradlí. op. cit.

205

Z rozhovoru s Annou Freimannovou, op. cit.

206

Ibid.

54

4.6.2. Pět večerů Druhou inscenací sezóny 1973/1974 se stala hra Alexandra Volodina, současného sovětského dramatika. Lyrická komedie z konce padesátých let o lidech, kteří se po letech snaží opět k sobě najít cestu. Na českých scénách byla hra několikrát uvedena v letech počínajícího politického uvolnění207 a stala se „součástí trendu analytického divadla.“208 V DNz ji pohostinsky nastudoval Milan Vobruba. Tento režisér byl spjat výhradně se Severočeským divadlem Liberec (od r. 1957 Divadlo F. X. Šaldy), kde od roku 1955 vytvořil řadu inscenací her, které se rozhodně nepodbízely režimu. Za zmínku rozhodně stojí Smočkovo Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho z roku 1967 a Havlova Ztížená možnost soustředění z roku 1969. Tato inscenace se až do roku 1989 stala posledním oficiálním jevištním zpracováním Havlova textu. V lednu 1969 byla uvedena také Anouilhova Antigona. Poslední zmíněné inscenace musely být posléze „odčiněny iniciativní dramatizací i režií Olbrachtovy Anny proletářky“.209 Inscenace Pět večerů měla premiéru v březnu 1974 a jednalo se po dlouhé době o zařazení dramatického textu, který vznikl až ve 20. století. Inscenaci doplňovala hudba Petra Hapky s texty Pavla Kopty, které zpívali Karel Zich a Laďka Kozderková. Právě hudební složka a známý hlas mohly významně podpořit úspěch inscenace. „Zichův hlas je nedílnou součástí atmosféry představení Volodinových Pěti večerů“210 a mohl zde posloužit stejně jako známá tvář Václava Neckáře v inscenaci Mlynář a jeho dítě. Jednotná a jednoduchá scénografie Ladislava Provazníka pouze s několika kusy nábytku zůstávala stejná po celou dobu. Jeviště bylo navíc ohraničeno sedačkami z biografu, které vytvářely dojem arény. Arény, ve které se hraje, nebo bojuje o smysl života. Současnější text herci postihli lépe než texty her z 16. až 19. století. Inscenace byla hodnocena kladně zvláště díky hereckým výkonům, na kterých například Miroslav Křovák 207

Jen v letech 1959-1963 byla uvedena desetkrát. Např. v Divadle J. K. Tyla v Plzni, 1959 nebo v Divadle Vítězslava Nezvala v Karlových Varech, 1959. 208

JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: Příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. op. cit. s. 83. 209

JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: Příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. op. cit. s. 122. 210

Anon. Svět práce. 27. 3. 1974.

55

cenil, že postavy prožívají „své osudy s psychologickou věrojatností, s pečlivým postižením vnitřního dění, které se brání velkým gestům i slovům“.211 I recenzent Nové Prahy oceňuje, jak herci své role ztvárnili. Popisuje v inscenaci dva herecké styly: „První, výrazně psychologický, těžící z hereckého prožitku, představuje projev Boříka Procházky v úloze Iljina. Druhý typ, spíše demonstrativní a prosazující hercovu osobnost, se projevuje ve výkonech Vítězslava Jandáka, Jany Preissové a Karla Augusty.“212 DNz inscenaci uvádělo velmi zřídka (možná, kvůli časovým možnostem hostujícího Karla Zicha) a pouze po dobu jednoho roku. Ač bylo Pět večerů dramaturgickým oživením, divácký zájem inscenace příliš nevzbudila. Milan Vobruba ale u současnějších textů (byť pocházejících ze sovětské provenience) nezůstal. Při svém následujícím hostování (inscenace Největší z mušketýrů) v DNz už se nechal strhnout „bezpečnou“ dramaturgií Vladimíra Vodičky. Volodinovu hru překládal Jaroslav Chundela, který tento text o dva roky dříve inscenoval ve svém domovském Činoherním studiu v Ústí nad Labem. Poskytnutí překladu bylo tedy jeho prvním, leč nepřímým setkáním s DNz. Již od následující sezóny se zde totiž měl stát uměleckým šéfem.

4.6.3 Clavigo a Jaromil Jireš Po jednorázovém omlazení dramaturgie se s poslední inscenací sezóny dramaturgický výběr opět obrátil do minulosti a repertoár se obohatil o další titul z pera klasika. Raná Goetheho tragédie Clavigo se na českých jevištích objevila poprvé od roku 1912. Příběh vychází z pamětí P. A. Beaumarchaise, které Goethe psychologicky prohloubil a zdramatizoval. Týká se Beaumarchaisovy sestry, které španělský královský archivář Clavigo slíbí sňatek, ale svůj závazek nedodrží. Beaumarchais se tak vydává do Madridu, aby pomstil svou sestru tím, že Glaviga připraví o post na úřadu. Z epizody v Beaumarchaisových pamětích se tedy stala tragédie o morálce, kterou se tvůrci v programu k inscenaci snažili zasadit do současnosti tím, že vztáhli téma morálky k tehdejší socialistické společnosti. Společnosti, která „směřuje k ideálu člověka, jehož

211

[mik]. Komedie o lidech hledajících. Lidová demokracie. 21. 3. 1974.

212

[pm]. Dvakrát v Divadle Na zábradlí. Nová Praha. 19. 6. 1974.

56

rozum, cit a vůle jsou harmonicky vyrovnány, jehož činy se kryjí s jeho zásadami, člověka, který neutíká zbaběle sám před sebou a v němž není rozporu mezi soukromým a veřejným.“213 Claviga režíroval další z řady filmových režisérů „nové vlny“ působících v DNz – Jaromil Jireš. Debutoval snímkem Křik v roce 1963. Společně s ostatními režiséry nové vlny se zapojil do realizace povídkového filmu podle Hrabalových Perliček na dně, v roce 1968 uvedl Kunderův Žert, který byl s nastupující normalizací trnem v oku filmové kritice i vedení Barrandova, a tak tento snímek musel později Jireš „odčinit“ propagandistickým filmem …A pozdravuji vlaštovky z roku 1972. Svou poetikou ale film pravděpodobně přesáhl očekávání, a vizualita a celkové pojetí tak přebily předpokládaný propagandistický náboj. Film byl stažen z distribuce a Jireš až do roku 1979 nenatočil žádný film. Mezitím se dvakrát představil na divadle. Poprvé s inscenací Clavigo v DNz a o rok později režíroval s Josefem Svobodou v Laterně Magice Ztracenou pohádku aneb výlet do hodin. Na obou inscenacích se scénograficky podílel Jan Švankmajer. Z filmových režisérů, kteří do té doby v divadle působili, Jireš nejvíce využíval své původní profese. Podle Vladimíra Mráčka do inscenace vložil hlavně „náhlé strnutí v živé obrazy metodou filmového střihu, které zakončuje jednotlivé scény a poukazuje i na jejich hlubší smysl.“214 Stejně jako režijní přístup bylo stylizováno i herectví. Tomu pomáhaly také Švankmajerovy kostýmy a dobově laděná scéna, na které nechyběl křišťálový lustr ani svíce ve zlatých svícnech. Toto záměrně vyvolané klišé doplněné dramatickou hudbou J. S. Bacha umožňovalo, také podle Mráčka, aby byl „v dramaticky kulminačních okamžicích přerušen proud stylizace ve hře a herec svým vlastním „obvyklým“ projevem osvěžuje situaci.“215 Mráček tedy Jirešův přístup pochopil jako nadnesený, ironický. Podle recenzenta Lidové demokracie klade Jireš důraz na detaily gest, mimiky i vyjadřování, ale na úkor dynamiky inscenace: „Inscenace je tedy kultivovaná, vytvářená s porozuměním, ale ne dosti divadelně důrazná.“216 Claviga hrál Oldřich Vlach, který podle Křováka ztvárnil svou roli nejvýrazněji společně s Václavem Sloupem v roli Clavigova přítele Carlose.

213

Anon. J. W. Goethe:Clavigo. Praha, 1974. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz.

214

[vm]. Málo hraný Goethe. Svobodné slovo. (červen 1974).

215

Ibid.

216

[mik]. Tragédie slabého charakteru. Lidová demokracie. Praha: 4. 6. 1974.

57

Naopak recenzenta Nové Prahy, který ke Goethově hře evidentně choval velkou náklonnost, inscenace zklamala a viděl ji jako nic neříkající, a to hlavně kvůli vedení herců. Oldřich Vlach podle něj zvládal pouze polohy nonšalance a projevování citu řešil pouze zvyšováním hlasu. Za nejvýraznější pak považuje, stejně jako Křovák, cynicky pojatého Carlose. Celkově ale recenzent soudil (na rozdíl od ohlasů v jiných periodicích), že Jireš herce pořádně neusměrnil a ponechal je na jevišti „zcela svému osudu“.217 I přes nesporný dramaturgický přínos si inscenace nenašla své diváky. Mohlo to být proto, že již byli přesyceni romantickými a psychologicko-realistickými tituly, které většinou DNz nabízelo. Clavigo se z repertoáru stahoval už po roce.

4.7. Sezóna 1974/1975 Po divadelních prázdninách se ze zahraničí nevrátil umělecký šéf Jaroslav Gillar – emigroval. Vladimír Vodička přivedl režiséra Jaroslava Chundelu, který stál do té doby v čele Činoherního studia (mladých) vzniklého na troskách Kladivadla. Stal se uměleckým šéfem DNz na další tři roky – do své vlastní emigrace. Stejně jako Vladimír Vodička v DNz, i Jaroslav Chundela oslovoval filmové režiséry pro spolupráci s Činoherním studiem. Snažil se tak pozvednout úroveň kvality inscenací. „V ČS v tomto období kromě Chundely režírují: Jan Novák, Evald Schorm, Ivan Balaďa, Pavel Hradil, Alois Hajda a Juraj Herz.“218 Právě Jaroslav Chundela tedy může mít největší zásluhu na tom, že v DNz začal působit Evald Schorm. Za jeho působení v DNz se také pozvolna začal „omlazovat“ repertoár. Do programu se v následujících sezónách dostane Bulgakovův Útěk, Vyučování dony Margaridy brazilského autora Roberta Athayda, nebo Brechtova úprava Dona Juana.

217

[pm]. Dvakrát v Divadle Na zábradlí. op. cit.

218

Miloš Dvořák. www.pametnaroda.cz [online]. 2007 [cit. 2012-05-22]. Dostupné z: http://www.pametnaroda.cz/data/witness/992/recording/473-transcript.html.

58

4.7.1. Největší z mušketýrů Režisér Milan Vobruba kromě komorní hry Pět večerů v DNz nastudoval i inscenaci Největší z mušketýrů – „grenoble z memoárů a děl Alexandra Dumase staršího.“219 První premiéra sezóny se uskutečnila až v únoru 1975. Pravděpodobně bylo kvůli personálním změnám ve vedení nutné přistoupit k náhradním řešením a jedním z nich mohla být právě Vobrubova inscenace, ve které kromě mušketýrů vystupovaly také jiné postavy Dumasových románů: Hrabě Monte Christo, Markéta Gautierová, Markéta Burgundská a další. Do této „revue“ Vobruba obsadil téměř celý soubor, a každý z herců navíc zastával minimálně tři role. Většinu z nich ztvárnili Karel Augusta, Bořík Procházka a Oldřich Vlach. Dámská část souboru (Libuše Geprtová, Jana Preissová, Inka Čekanová, Hana Smrčková a Helena Lehká) obsadila veškeré ženské, romantické role. Tři mušketýry s D‘Artagnanem hráli Jan Přeučil, Vlastimil Bedrna, Jan Kanyza a Vítězslav Jandák. Jejich společné výstupy tvořily přechody mezi jednotlivými scénami, kterými byly buď výjevy z Dumasova života, nebo části z jeho dramat. Dramaturgický výběr tvůrci v programu obhajovali všeobecnou oblibou Dumase a tím, že malé divadlo je příhodné pro pokusy s volnou divadelní formou. Už v době uvedení Největšího z mušketýrů ale bylo jasné, že tato inscenace nemůže být považována za plnohodnotnou inscenaci na úrovni zbylého repertoáru divadla, ač byla pojata velkolepě co do kostýmů (dobově kopírujících 17. století) i scény (velký kočár uprostřed scény, na kterém a kolem kterého se odehrává veškerý děj). Recenzent Svobodného slova poněkud nadneseně shrnuje, že ačkoliv se hra na grenóbl snaží tvářit hlubokomyslně, „to, co na ní nejvíc okouzluje, je jeho naivita a často nezvládnutá herecká živelnost. Největší z mušketýrů je experiment, který se nezapíše výrazně do dějin Divadla Na zábradlí, přesto však je divácky vděčnou, byť nenáročnou zábavou.“220 Další složkou, která měla podtrhnout komiku, ale spíše dokazovala naprostou neopodstatněnost celé inscenace, byla řeč. Recenzent Lidové demokracie uvádí, že se hraje „řečí vznosnou i chodským (!) nářečím…“221

219

Anon. Svět práce. 3. 4. 1975.

220

[pk]. Největší z mušketýrů. Svobodné slovo. 14. 2. 1975.

221

[lš]. Otec Dumas Na zábradlí. Lidová demokracie. 18. 2. 1975.

59

Celou absurditu uvedení této samoúčelné inscenace jen podtrhuje, že byla věnována budovatelům pražského metra.222 Stejně jako například Bednářova Muže, který přišel do jiného stavu, ani tuto inscenaci kritika nereflektovala. Vyšly všehovšudy dvě rozpačitě pochvalné recenze a jedna pozvánka na premiéru v Přehledu kulturních pořadů. I přes určitý komický náboj, který mohl být divákům příjemný svou jednoduchostí, se Největší z mušketýrů příliš neujal. Derniéru měl již po jednom roce a pouhých čtyřiceti reprízách.

4.7.2. Ostrovskij podruhé – Talenty a Ctitelé Činohra Dnz se vrátila k A. N. Ostrovskému po úspěšné inscenaci Lesa z roku 1972 znovu a její režisér, Jaroslav Chundela, pro ni použil svůj vlastní překlad. V Ostrovského dramatu Talenty a ctitelé, stejně jako ve hře Les, se projevuje jeho vřelý vztah k divadlu. Tragikomedie Talenty a ctitelé se v jakémsi provinčním divadle dokonce odehrává a Jaroslav Chundela se scénografem Milanem Čechem tomu přizpůsobili scénu, která představuje divadelní zákulisí, kam se zoufalí i nonšalantní ctitelé chodí dvořit herečkám – talentům. Děj se odehrává mezi paravany a věčně sbalenými kufry kočovné společnosti. Stísněnou atmosféru zákulisí umocňují pavlačové schody ohraničující celou scénu. Na rozdíl od Gillarovy úpravy Ostrovského, kdy byl Les předveden jako bujará groteska, vytvořil Chundela inscenaci spíše střídmou, zřetelnou, se smyslem pro žánr.223 Neznamená to ale, že by Ostrovského groteskno bylo Chundelou potlačeno. Vladimír Mráček ve Svobodném slově pojmenovává jako vypjatě groteskní hlavně první scénu, kdy postavy ve „směšno-hrdinských robách a pózách“224 postávají na scéně a předvádějí „divadlo na divadle“. Početné kritiky nešetřily na Chundelovu práci chválou a v jiné recenzi Svobodného slova byly dokonce Talenty a Ctitelé vyzdviženi v kontextu pražské divadelní sítě, která se jevila neobjevná oproti studiovým scénám po celé republice: „Úroveň inscenací v hlavním městě pomalu stagnuje, zůstává v průměru, marně hledáme nové pohledy, nová výtvarná

222

Anon. Svět práce. op.cit.

223

Viz VODIČKA, Vladimír. Ostrovského kritická tragikomedie. Svet. 16. 4. 1975.

224

[mrk]. Herecká komedie Na zábradlí. Svobodné slovo. 11. 4. 1975.

60

řešení, originalitu, vtip – nakonec působí pražská divadla neproniknutelnou šedí, ve které pak přímo zazáří inscenace nového šéfa činohry Divadla Na zábradlí, J. Chundely.“225 Úspěch byl pravděpodobně již předem zajištěn tím, že Chundela vybral dílo ruské dramatiky, recenzenti se ale navíc shodovali ve shrnujícím tvrzení, že Chundelova koncepce je tou správnou cestou, jak inscenovat klasiku. Miroslav Křovák soudil, že „[Divadlo Na zábradlí] pokročilo ještě dále v odhalování současných možností starého klasického textu.“226 V Zemědělských novinách dále potvrzovali:„Právě tak si představujeme živé naplňování ruského klasického odkazu na našich scénách.“227 V recenzích byl také oceněn Chundelův přístup k inscenaci, která naplňuje princip „divadla na divadle“. Podle Bohuše Štěpánka se tento princip hry osvědčil a po několika rozpačitých pokusech (Štěpánek měl pravděpodobně na mysli inscenace Clavigo a Největší z mušketýrů) vznikl „jakýsi moudře úsměvný, ironizující, karikující či zase satirický nadhled nad před předváděným příběhem.“228 Popis režijní práce shrnují označení něžná i rasantní229, moderní230, nevýbušná.231 I přes vřelé přijetí kritiky se inscenace na programu dlouho neudržela. Na druhé straně se ale půldruhého roku stačila odehrát téměř šedesátkrát. Kritika si nejvíce všímala pochopitelně Jany Preissové v hlavní roli Alexandry Něginové. Podle recenzenta Zemědělských novin i Aleše Fuchse z Práce232 předvádí Něginovou přirozeně, přímočaře. Podle Vladimíra Vodičky233 navíc až s téměř dětskou naivitou, která se ale na konci hry zlomí a dostává se, opět podle Fuchse, „přes subtilní zjev hereččin do cílevědomě mužné, statečné polohy.“

234

Děje se tak ve chvíli, kdy se Něginová

225

Anon. Do nové sezóny. Svobodné slovo. 2. 9. 1975.

226

[mik]. Odkaz A. N. Ostrovského je stále živý. Lidová demokracie. 8. 4. 1975.

227

[nav]. Cesta k Ostrovskému. Zemědělské noviny. 5. 4. 1975.

228

ŠTĚPÁNEK, Bohuš. Z divadelního kalendáře. Svět Práce. 3. 9. 1975.

229

Ibid.

230

PICHRTOVÁ, M. Talenty a ctitelé. Večerní Praha. 28. 3. 1975.

231

Fuchs, Aleš. Talenty mají své ctitele. Práce. 8. 4. 1975.

232

Viz [nav]. Cesta k Ostrovskému. Zemědělské noviny. 5. 4. 1975. A také Fuchs, Aleš. Talenty mají své ctitele. op. cit. 233

Viz VODIČKA, Vladimír. Ostrovského kritická tragikomedie. op. cit.

234

Fuchs, Aleš. Talenty mají své ctitele. op. cit.

61

rozhodne odejít s bohatým Velikatovem (Bořík Procházka), aby mohla naplnit svůj sen, ač za sebou zanechá svou lásku, Petra Meluzova (Jan Kanyza) i moudrého přítele Narokova (Josef Chvalina). Matku Alexandry Něginové hrála (poněkud mladá) Hana Smrčková, která svůj výkon opírá o jemný humor, jak zmiňuje recenzent Zemědělských novin. Podle Křováka její humor vyniká společně „s ostrou vyřídilkou, s praktickou utilitárností, s výraznou proměnlivostí a plastikou mimikou. “235 Tato charakteristika se podle Vladimíra Vodičky zvýrazňuje hlavně v lehce prohnaném dialogu s Procházkovým Velikatovem.

4.8. Sezóna 1975/1976 Sezóna 1975/1976 se z dnešního pohledu stala pomyslnou tečkou za léty s nejasnou, „vlažnou“ dramaturgií. Kromě pokračujícího vedení Jaroslava Chundely se podařilo navázat dlouholetou spolupráci s dalším z řady filmových režisérů Evaldem Schormem, kterému bude věnován následující oddíl. V roce 1975 na sebe ale DNz neupozornilo pouze svými domácími inscenacemi. Bez vědomí ředitele Vodičky začal tehdejší jevištní mistr Andrej Krob s techniky a dalšími přáteli zkoušet v DNz Havlovu Žebráckou operu, z jejíž premiéry i derniéry236 zároveň se stal „nejstatečnější čin českého amatérského divadla uprostřed zvlášť beznadějného „druhého“ období normalizace.“237 Ačkoli oficiálně Krobova inscenace a DNz neměly nic společného, bylo zde velké riziko, že represe, které prožívali přímí účastníci představení, pocítí i divadlo. Opět zde zakročil Vladimír Vodička, který se od Kroba a jeho aktivity tvrdě distancoval, což potvrdila také Krobova výpověď z divadla. Samotné divadlo tak žádné další zákazy a omezení nepostihly, protože Vodička začal rozvíjet ještě větší aktivitu směrem k magistrátu.238

235

[mik]. Odkaz A. N. Ostrovského je stále živý. op. cit.

236

Představení se uskutečnilo 1. 11. 1975 v sále hostince u Čelikovských v Horních Počernicích.

237

JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: Příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. op.cit. s. 131. 238

Z rozhovoru s Annou Freimanovou, op. cit.

62

4.8.1. Bouře Druhá Chundelova režie v DNz se stále ještě držela klasického repertoáru, protože po emigraci Jaroslava Gillara a po tabuizovaném představení Andreje Kroba (i když ani jedna z událostí nebyla veřejně diskutována) bylo pro DNz bezpečnější, aby se prezentovalo jako divadlo, které „v současné době hledá cesty ke konsolidaci a novou uměleckou koncepci.“239 Shakespearova Bouře byla uvedena v listopadu 1975 v překladu Ladislava Fikara. Režisér ke spolupráci na scénografii opět přizval Milana Čecha, který vytvořil scénu i k jeho předchozí inscenaci. Celé jeviště, horizont i boky byly pokryty světlými plachtami navozujícími představu ztroskotané lodi nebo jakési abstraktní rozervanosti. Jednoduchou, ale funkční scénu osvětloval řetěz „pouťových žárovek“ připomínajících pralesní liány. Režisér se pro Bouři rozhodl proto, že ho lákalo předvést Shakespearův text na malém jevišti, a také proto, že jeho představě divadla podle Miňovské z Večerní Prahy odpovídala „shakespearovská mnohovrstevnatost a stálá vnitřní přeměna hry, která osciluje mezi filozofickou pohádkou a groteskou.“240 Podle recenzenta Tvorby Chundela Bouři inscenoval „jako moderní podobenství o lidské moudrosti i pošetilosti.“241 Pohádkové ladění hry a kouzla byla předváděna antiiluzivně a i herecký projev byl spíše věcný než hluboce prožitý. Svrženého milánského vévodu Prospera ztvárnil Bořík Procházka, který „koncipoval Prospera ne jako pohádkového filozofa, ale spíše jako střízlivě uvažujícího politika.“242Jeho dceru Mirandu hrála Jana Preissová předvádějící, podle Jiřího Beneše243, s Vítězslavem Jandákem v roli Ferdinanda neslanou nemastnou milostnou romanci. Nepřesvědčivě se výkon Preissové jevil i recenzentovi Tvorby244.

239

[lš]. Pokus o Shakespearovu Bouři. Lidová demokracie. 15. 1. 1976.

240

MIŇOVSKÁ, J. Shakespeare Na zábradlí. Večerní Praha. 10. 10. 1975.

241

[mtm]. Shakespearova Bouře v moderním pojetí. Tvorba. 16. 6. 1976.

242

Ibid.

243

Viz BENEŠ, Jiří. Shakespeare a Gogol na pražských jevištích. Práce. (listopad 1975).

244

Viz [mtm]. Shakespearova Bouře v moderním pojetí. op. cit.

63

Divocha Kalibána obsadil předvídatelně Jan Přeučil. Ten podle recenze Lidové demokracie i v této inscenaci předvedl svou roli v „hlučné expresionistické křeči.“245 Některým recenzentům se ale naopak jeho výkon jevil jako jediný výrazný. Podle recenze z Tvorby246 pojal Kalibána v dravé intenzitě výrazu. Recenzentovi Brněnského večerníku247 se Přeučilův výkon jevil také jako jediný vystupující z průměru, společně s výkonem Jana Kanyzy v roli Ariela. Chundela se ale rozhodl tuto postavu rozdělit mezi tři herce. Kromě Kanyzy Ariela hráli ještě hosté Vladimír Dlouhý a Michal Nesvadba, posluchači pražské konzervatoře. Herci postavám vtiskli civilnější ráz volným přednesem veršů, ale tím se některé pasáže mohly stát nesrozumitelné, recenzenti nedbalou výslovnost rozhodně nehodnotili kladně. S tím mohlo souviset i celkové vyznění inscenace a nazírání hereckých výkonů. „K matnému vyznění nemálo přispěly i nedotažené a nevýrazné herecké výkony, z nichž bylo už po několika úvodních pasážích zřejmé, že jejich tvůrci nemohou hloubku a šíři Shakespearových postav plně dosáhnout.“248

Recenzent Tvorby také vysvětluje nejasné

vyznění inscenace nepřipraveností hereckého souboru, ač byla režisérova koncepce zajímavá a podnětná. Ale vzhledem k tomu, že soubor DNz sestával ze zkušených herců, kteří byli vzhledem k neustálému střídání režisérů v posledních letech zvyklí přijímat a zpracovávat úkoly až protikladné, jeví se i tento názor jako zkreslený. U inscenace se nakonec potvrdila, že tato náročná Shakespearova hra nezaručuje vždy divácký úspěch. Následující necelé dva roky se uváděla jen zřídka, takže dosáhla jen 40 repríz.

4.8.2. Evald Schorm Evald Schorm svou práci poprvé představil v roce 1964 v povídkovém filmu Perličky na dně, kde zpracoval Hrabalovu povídku Dům radosti. Zařadil se tak mezi ostatní režiséry nové vlny. Za jeho nejvýraznější počiny ale můžeme považovat hlavně filmy Každý den odvahu s Janem Kačerem či Farářův konec podle Škvoreckého předlohy s Vlastimilem 245

[lš]. Pokus o Shakespearovu Bouři. op. cit.

246

Viz [mtm]. Shakespearova Bouře v moderním pojetí. op. cit.

247

Viz Anon. Z nabídky PKO. Brněnský večerník. 16. 4. 1976.

248

Anon. Z nabídky PKO. op. cit.

64

Brodským v roli vesnického faráře, dále film o dospívající mládeži Pět holek na krku, kde „příběh třináctiletých puberťaček povýšil do roviny tragického procitnutí, do nelítostné reality „tíhy žití“…“249 Snímkem, kterým si na dvě desetiletí uzavřel cestu k filmování, byl Den sedmý, osmá noc. Reagoval na srpnové události a stal se „průhlednou alegorií pookupační atmosféry beznaděje a marasmu.“250 Film zůstal až do roku 1990 uzamčen v trezoru a Evald Schorm se od roku 1971 musel věnovat jiné než filmařské práci. Kromě několika televizních pořadů a dokumentů se naplno věnoval divadlu. Divadelní režii ovšem nezkusil až po zákazu filmování. Naopak už v roce 1966 upravil a inscenoval Dostojevského Zločin a trest v Činoherním klubu. Dramatizace pak tvořily velkou část titulů, které v divadlech uvedl. Evald Schorm byl „chronický“ hostující režisér. Nikde se nikdy nestal uměleckým šéfem a kamkoliv přišel, „nevnucoval neadekvátní, prázdně novátorská gesta. Vždycky vyhmátnul převažující principy existující divadelní poetiky toho kterého souboru a organicky se včlenil.“251 Kromě Činoherního klubu spolupracoval hlavně se Studiem Ypsilon Naivního divadla v Liberci, kde vynikla Grabbeho hra Žert, satira, ironie a hlubší význam, dále s Činoherním studiem Ústí nad Labem, kde mezi lety 1973 a 1975 vytvořil tři inscenace. Podstatné je také jeho působení v opeře. Vytvořil více jak 15 inscenací převážně ve Státním divadle Brno a v Divadle Oldřicha Stibora v Olomouci. DNz se mu stalo útočištěm na nejdelší dobu. Působil zde téměř do konce života, až do roku 1987. Zasloužil se o to, že DNz opět začalo uvádět nejen objevné tituly, ale že stoupla i inscenační úroveň, což provázel opětovný zájem kritiky, která se k Schormovým inscenacím vrací. Po dlouhé době se také propojily soubory činohry a pantomimy, Ladislav Fialka vytvořil

choreografii

k většině Schormových

inscenací.

Z výtvarníků začalo

DNz

spolupracovat téměř výhradně se scénografem Janem Duškem. Jeho režisérskou práci shrnují inscenace, které šly až na samu mez své původní předlohy. „Poskládané obrazy zachycující postavy rovnou uprostřed vnitřních prožitků, bez

249

DENEMARKOVÁ, Radka. Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. 1. Vyd. Praha: Nadace Divadla Na zábradlí, 1998. s. 71. ISBN 80-238-3679-X. 250

Ibid. s. 90.

251

Ibid. s. 108.

65

rozehrávajících příprav. Jako když filmař vezme přes rameno kameru, vyjde do ulic a číhá.“252 Evald Schorm budil v hercích dojem, že mají na jevišti volnost, spolupracoval s nimi na úpravách textu, ale přesto je dostal do poloh, ke kterým směřoval. Herec si musel uvědomovat, proč říká to, co říká, ale přesto získal pocit, že se vlastně „režíruje sám.“253 Tak jak dokázal pevně držet tvar zkoušené inscenace při zkouškách, neuměl už hlídat vývoj inscenace po premiéře. Herci tak často postupem času začali hrát „na diváky“, exhibovat a inscenace ztrácela původní precizní tvar. Nejmarkantněji to podle Anny Freimanové bylo vidět u výkonů Jana Přeučila, Jiřího Bartošky a Pavla Zedníčka, kteří vyžadovali pevné vedení, jinak jejich postavy přerostly do extatických projevů, které s sebou strhly i ostatní herce.254

4.8.3. Král jelenem Druhou a poslední inscenací sezóny 1975/1976 se stala groteska ve stylu commedie dell’arte Král Jelenem od Carla Gozziho. Evald Schorm s ní zahájil své několikaleté působení v DNz. Gozziho hra se určitými rysy liší od komedií Goldoniho nebo od typických dějových linií commedií dell’arte. Gozzi se ve svém příběhu nedrží pouze reality, nevychází z „obvyklých“ vztahových vzorců typických pro tento žánr. „Některé motivy svého příběhu našel v arabských pohádkách Tisíc a jedna noc, v perských Tisíc a jeden den a v pohádkové antologii Kabinet vil.“255 Scéna i

kostýmy Jana Duška

navíc odkazovaly k orientálnímu prostředí.

Všudypřítomné tkané koberce a zdobné látky se střídaly s kostýmy komických postav Brighelly (Jan Kanyza) nebo Truffaldina (Karel Augusta), které se držely původního vzhledu typického pro commedii dell’arte.

252

Ibid. s. 168.

253

Ibid. 169.

254

Z rozhovoru s Annou Freimanovou, op. cit

255

Carlo Gozzi: Král jelenem. Praha, 1976. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz.

66

Gozziho námět podle Denemarkové vytvořil „ideální prostor pro tvořivou improvizaci a živelnou souhru herců.“256 Zaujetí diváka mělo vycházet hlavně z pohybových akcí a vnějšího hereckého výrazu. Podstatná zde tedy byla hlavně pohybová spolupráce s Ladislavem Fialkou. V konečném výsledku byl pak Král jelenem společným dílem celého souboru. Prvky commedie dell’arte byly potlačeny a odkazuje na ni jen část kostýmní složky. O představení ovšem tisk příliš neinformoval: spíše o hře než o inscenaci samotné se referovalo v článku magazínu Československá televize257. Pozvánku do divadla otiskl také deník Práce. O inscenaci se tam říká, že „záměrně potlačuje prvky komedie dell’arte a staví na moderně cítěné herecké hravosti.“258 Jedinou obsáhlejší recenzí byl článek v torinském Informazione Arte, kde je oceňován jak Schormův inscenační přístup, tak nadšené reakce pražských diváků.259 Úspěšná inscenace se dočkala více jak sta repríz. Proto se postupně proměnilo i obsazení. Janu Preissovou v mužské roli jarmarečního vypravěče nahrazovala Milena Steinmasslová a po odchodu Jana Kanyzy ze souboru převzal roli Brighelly nově příchozí Pavel Zedníček. Dále se Král jelenem stal vstupní branou do DNz pro herce Ladislava Mrkvičku. Ten na poslední chvíli nahradil nemocného Václava Sloupa a ztvárnil hlavní postavu krále Derama. V porovnání s ostatními inscenacemi DNz, Pomstou ruské siroty počínaje, se Král jelenem stal tou suverénně nejúspěšnější, což potvrzuje, že s příchodem Evalda Schorma se kvalita a divácký i kritický zájem začaly opět zvedat. Sto odehraných repríz se samozřejmě zdaleka nemůže rovnat několika stovkám odehraných Mandragor a Penzionů pro svobodné pány v Činoherním klubu nebo Suchého Kyticím v Semaforu260, ale v kontextu uplynulých osmi let, kdy největšího počtu (přes osmdesát) repríz dosáhly nečekaně inscenace Alchymisty a Nory (obě také v režii hostujících filmových režisérů), byla Schormova inscenace velkým skokem a slibným začátkem nové éry.

256

DENEMARKOVÁ, Radka. Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. op. cit. s. 171.

257

Viz Anon. Král jelenem. Československá televize. 9. 1. 1976.

258

Anon. Práce. 19. 3. 1976.

259

Viz Anon. Carlo Gozzi al teatro Na zábradlí a Praga. Informazione Arte. (1976).

260

Například 500. repríza Kytice se odehrála v dubnu 1980. V té době už se n repertoáru držela osm let.

67

Zajímavou paralelu k Schormově režii tvoří inscenace Jana Kačera, který stejnou hru uvedl v Loutkovém divadle v Ostravě jen o měsíc později než Schorm v DNz. Vizuálně se ostravská inscenace, kombinující činoherní a loutkové herectví, držela stylu commedie dell’arte hrané na veřejných prostranstvích. Jednalo se spíše o jarmareční divadlo na divadle, napodobující dobu vzniku i použitím kožených masek.

68

5. DRAMATURGICKÁ A PERSONÁLNÍ SITUACE DO ROKU 1978 Tato práce si kladla za cíl zmapovat situaci a změny v DNz v období od konce éry Jana Grossmana, avšak před počátkem éry, kterou formoval Evald Schorm. Daných osm sezón, které jsou v dobových i současných pramenech zdokumentovány jen okrajově, je podrobně popsáno v předchozích kapitolách. Následující oddíl už jen stručně doplní informace o sezónách 1976/1977 a 1977/1978, aby bylo zdokumentováno také období, ve kterém divadlo vedl Jaroslav Chundela. Jeho emigrací po skončení sezóny 1977/1978 pomyslně končí jedna etapa v historii DNz.

5.1. Personální změny V sezónách následujících po Schormově příchodu se začal obměňovat herecký soubor i inscenační tým. V roce 1977 do divadla nastoupil Karel Vondrášek, komunisty prověřený dramaturga a úředník z ministerstva. Ke svým spolupracovníkům se ale choval vždy slušně a navíc se aktivně podílel na oživení dramaturgie. Po divadelních prázdninách v roce 1978 se do divadla už nevrátil Jaroslav Chundela. Jeho emigrací končí jedna etapa, kdy koncepci činohry již neutvářel Jan Grossman a scéna se nacházela v neurčité situaci s nevyhraněnou dramaturgií, zatím bez pevného (i když neoficiálního) vedení Evalda Schorma. Po odchodu Jaroslava Chundely v období let 1980–1982 Vondrášek dokonce vedl činoherní soubor a pak i on jako další v řadě emigroval, tentokrát ovšem i s dalším členem ansámblu, s herečkou Inkou Čekanovou. Co se týče změn v hereckém souboru, za Jaroslavem Chundelou z Činoherního studia v Ústí nad Labem postupně přišli Pavel Zedníček (poprvé v inscenaci Moře), Jiří Bartoška a Karel Heřmánek (oba poprvé v Hamletovi). Tato trojice spolu s Ladislavem Mrkvičkou utvářela jádro, které formovalo herecký soubor DNz v „Schormově etapě“, a to až do roku 1992, kdy došlo k podobným vnitřním rozporům jako v roce 1968. Pro zachování rovnováhy s příchodem trojice ústeckých herců zároveň z DNz odcházela trojice nejmladších herců. Jan Kanyza se začal intenzivně věnovat práci ve filmu stejně jako Vítězslav Jandák, dávno před započetím své politické kariéry, Václav Sloup odešel do Divadla S. K. Neumanna. 69

5.1. Dramaturgie Postupná proměna dramaturgického plánu se neděla pouze díky příchodu Evalda Schorma. I dosavadnímu uměleckému šéfovi Jaroslavu Chundelovi se částečně dařilo repertoár osvěžit. S Evaldem Schormem se téměř pravidelně střídali v připravovaných premiérách. Nedá se tedy říct, že by Evald Schorm, který měl o své práci vždy jasnou představu, tvořil v DNz pod taktovkou uměleckého šéfa. Každý k režii přistupoval jiným způsobem a kromě toho, že oba přispěli k oživení dramaturgie, se v jejich práci nedá hledat moc společných prvků. Jaroslav Chundela spolu s dramaturgem Karlem Vondráškem objevili pro DNz latinskoamerickou dramatiku. V září 1976 tak Evald Schorm inscenoval hru peruánského autora Alonsa Alegríi Po laně přes Niagaru, ve které excelovali dva jediní představitelé – Jan Přeučil a Vítězslav Jandák. Schorm, který se vyžíval v prolínání inscenací pohybovými částmi, umístil na jeviště kladinu a trampolínu, chůdy nebo provazochodeckou tyč. Pohybové akce rozrušovaly plynulý dialog. „Vznikla opět podívaná pro všechny smysly, plná dramatické akce jako v Králi jelenem, ve smyslu upřednostnění mluvy těla, scény, rekvizit i cirkusové atmosféry.“261 Dalším titulem z latinskoamerické oblasti se stala inscenace z roku 1977, která podle Jana Rejžka „podrobila klasický vztah diváka a herce totální destrukci.“262 Vyučování dony Margaridy od Brazilce Roberta Athaydeho umožnilo jediné herečce Haně Smrčkové v roli panovačné učitelky ukázat svým žákům (divákům) velkou škálu poloh od věcného klidu až k „opičí hysterické křeči.“263 Inscenaci rozhodně přidávala na napětí a síle komorní atmosféra zkušebny divadla (dnes Eliadova knihovna). Kromě latinskoamerického repertoáru směřovala dramaturgie k postupnému omlazení. Nejprve režisér Chundela s externě spolupracujícím dramaturgem Otakarem Roubínkem upravili Bulgakovu hru z občanské války v Rusku Útěk tematicky k příležitosti 60. výročí

261

DENEMARKOVÁ, Radka. Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. op. cit. s. 173.

262

REJŽEK, Jan. Vyučování dony Margaridy. Tvorba. 25. 5. 1977.

263

Ibid.

70

Velké říjnové revoluce. Vzhledem k náročné struktuře hry ale neměl Útěk velký herecký potenciál264. Přínos této inscenace byl spíše dramaturgický než inscenační. Dále se Evald Schorm chopil Brechtovy verze Dona Juna a inscenoval ho jako zestárlého, unaveného svůdníka (roli obsadil Josef Chvalina), který ke svým avantýrám už potřebuje kolečkové křeslo a blonďatou paruku přes své prošedivělé vlasy. S touto inscenací se začalo o DNz opět mluvit jako o divadle, které se podle recenzenta Svobodného slova „vrací na cestu experimentální činoherní scény, která něco chce. Něco hledá a to něco je konkrétní, umělecky a ideově progresivní.“265 Jaroslavu Chundelovi se na konci roku 1977 podařilo v české premiéře uvést hru západní provenience – Moře Edwarda Bonda, který drama napsal teprve v roce 1973. DNz tak uvedlo inscenaci, která se po dlouhé době odvíjela od současné předlohy. Chundelu na hře přitahovalo to, že i Bondovi je blízká „víra v divadlo, ve hru, v očišťující moc smíchu.“266 Poprvé od uvedení Raupachovy sentimentální hry Mlynář a jeho dítě v roce 1970 se na jeviště dostal také český autor. Václav Nývlt, dramaturg a dramatizátor řady hrabalovských dramatizací, připravil úpravu Hrabalovy sbírky povídek Pábitelé. Vznikla inscenace Bambini di Praga a Hrabalův text se tak několik měsíců po Potužilově inscenaci Postřižin v Divadle na okraji (1977) dostal na česká jeviště teprve podruhé od roku 1970.267 Oproti Postřižinám se Bambini di Praga vzdaly některých divadelních prostředků, a Schorm v nich sázel daleko více na sílu slova, což bylo pro jeho inscenace netypické. Kromě komorní filozofické hry Antonína Přidala Pěnkava s loutnou, která byla „napsaná koncem sedmdesátých let, v čase autorova opatrného vystoupení z normalizační izolace“268 právě pro DNz, režíroval Jaroslav Chundela ještě svou poslední inscenaci na této scéně. V dubnu 1978 se mu podařilo uvést hru Emigranti Slawomira Mrožka, který pro česká divadla již téměř deset let neexistoval. Jako dva povahově rozdílní emigranti se představili Karel Augusta a Ladislav Mrkvička. Kritika tuto protiautoritářskou, kritickou hru bránila a chápala jako názornou (až osvětovou) ukázku „odhalující morální a sociální bídu těch, kteří 264

Viz ČECH, Vladimír. Útěk jako maratón. Brněnský večerník. 2. 3. 1977.

265

[jpa]. Brechtův Molière. Svobodné slovo. 22. 6. 1977.

266

ROUČKOVÁ, Ivana. Neopakovatelnost divadelního gesta. Večerní Praha. 13. 12. 1977.

267

26. 1. 1970 byla v divadle pracujících v Gotwaldově uvedena inscenace Pábení. Režie: Zdeněk Zydroň.

268

KŘÍŽ, Jiří P. Tři Hany září ve hře Antonína Přidala. Novinky.cz [online]. 2004 [cit. 2012-06-02]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/36888-tri-hany-zari-ve-hre-antonina-pridala.html.

71

se dali zlákat k emigraci.“269 Jde ale spíše o svobodomyslné lidi s kritickým názorem na společnost, kteří nemohou najít pevnou půdu pod nohama, a proto, ač rozdílní, nemohou se vzdát jeden druhého. Inscenace se stala až symbolickým završením Chundelovy éry v DNz. Po Emigrantech emigroval, stejně jako jeho předchůdce Jaroslav Gillar i jeho pozdější nástupce Karel Vondrášek.

269

[čtf]. Co uvidíme Na zábradlí. Svobodné slovo. 30. 7. 1977.

72

ZÁVĚR Zaměřila jsem se na situaci v DNz v době, která byla přelomová pro celou společnost. Svoboda slova, a tedy i tvorby, se projevila jako utopická idea a po počátečních vlnách vzdoru (viditelně projevovaných také v divadelní oblasti) se atmosféra ve společnosti vrátila daleko před uvolněná šedesátá léta do atmosféry marasmu a „průměrnosti“. Události v DNz probíhaly analogicky k událostem celospolečenským, umocněné navíc vnitřní krizí souboru. Po počátečních vzdorovitých pokusech (Ptákovina, Timon Athénský) se dramaturgie nejen stáhla do ústraní, ale projevovala se jako ukázkový příklad normalizační poslušnosti. Pravdou ovšem zůstává, že se zde nikdy neuváděly tituly sovětské nebo československé budovatelské dramatiky. Po Janu Grossmanovi zůstala v divadle část souboru, která si slavnou éru dobře pamatovala, a bylo proto náročné přivést takové herce k přesvědčivým výkonům v inscenacích, které na ně zdaleka nekladly vysoké nároky. Během uměleckého vedení Jaroslava Gillara byla nejprve koncepce, kterou se DNz mělo vydat, popsána jako divadlo imaginace. Tituly v této dramaturgické linii ale nakonec zastupovaly v podstatě jen Názory pana Jeronyma Coignarda, v extrémní rovině divadla krutosti pak Arrabalův Architekt a císař asyrský. Nenápadně se přecházelo k titulům, které nebyly ničím podezřelé a ponechávaly DNz stranou přílišných kontrol repertoáru. Z divadla imaginace se stal romantický proud, který byl ve své době pochvalně přijímán. Hry Ostrovského, Raupachův Mlynář a jeho dítě, Dáma s kaméliemi, Figarova svatba a další tituly starší sta let, proti kterým na první pohled nemohl nikdo nic namítnout – kromě minimálního inovativního přínosu. Gillar i většina hostujících režisérů inscenovali klasická díla spíše pietně vzhledem k době jejich vzniku. Na tváři DNz se „kontroverzně“ podepsal také jeho dlouholetý ředitel Vladimír Vodička. Díky němu sice divadlo nikdy nezažilo politicky odůvodněné propouštění a jiná omezení, bylo to ovšem vykoupeno přílišnou nevýbojností a zdrženlivostí dramaturgie. Vodička se ale zároveň zasloužil o to, že se v DNz vystřídalo několik filmových režisérů, kteří vzhledem k době nemohli u filmu tvořit vůbec, nebo měli značně omezené možnosti. Neopomenutelným přínosem se tak stalo hostování Jiřího Menzela, Jiřího Krejčíka, Juraje Herze, Jaromila Jireše a hlavně Evalda Schorma.

73

Po emigraci Jaroslava Gillara se uměleckého vedení divadla ujal režisér Jaroslav Chundela z ústeckého Činoherního studia. Nestal se sice vůdčí osobností, ale za jeho působení došlo k postupné obměně repertoáru, i když klasičtí autoři stále převládali. Za jeho nejvýraznější počiny můžeme označit inscenaci ze závěru jeho působení Vyučování dony Margaridy, která zároveň reprezentovala náznak latinskoamerické dramatiky, jež se v DNz začala uvádět. S příchodem Evalda Schorma začínáme počítat další slavnou éru tohoto divadla. Po text-appealové a Grossmanově etapě přišla doba Schormova, která vrátila DNz zpět do popředí zájmu laické i odborné veřejnosti. Právě zmíněné tendence a proměny jsem se v práci snažila popsat a vysvětlit. Největší prostor byl věnován analýze jednotlivých inscenací, i když se nejednalo o analýzu kritickou, ale snažící se věcně pojmenovat daný stav. Je očividné, že dané období nepatřilo k těm nejúspěšnějším, které DNz prožilo. Ač ani v této době neztratilo diváky, i ty nejúspěšnější inscenace se „dočkaly“ maximálně několika desítek repríz a byly obměňovány maximálně po čtyřech letech. Nastupující normalizace z Divadla Na zábradlí udělala téměř na deset let scénu s nevyhraněným, zaměnitelným a průměrným repertoárem, spíše zapadající mezi ostatní pražské scény. Uváděné tituly sice nikdy nesklouzly k podbízivosti režimu, ale několikrát k podbízivosti divákům (Nejkrásnější způsob umírání, Muž, který přišel do jiného stavu, nebo Největší z mušketýrů). Podíváme-li se na současné směřování této pražské scény s pruhovaným sálem, všimneme si, že pod vedením Davida Czesaného se ubírá směrem, který se nesnaží za každou cenu divákovi zalíbit. „Divadlo Na zábradlí v současné době své sezóny tematizuje a chtělo by tak navázat na práci Jana Grossmana a Václava Havla, kteří toto divadlo formulovali jako apelativně politické. Divadlo jako prostor pro dialog s nejednoznačným řešením.“270 Současnou situaci mi zatím nepřísluší hodnotit. Hlavně proto, že David Czesany v divadle působí teprve třetí sezónu a nedá se tedy určit úspěšnost a naplnění cílů, které si pod jeho vedením divadlo klade. S odstupem času se tedy zdá, že největším přínosem posrpnového období bylo to, že divadlo si zažilo svou neslavnou dobu a o to více pak mohla vyniknout éra předcházející a

270

O divadle. Divadlo Na zábradlí [online]. 2012 [cit. 2012-06-02]. Dostupné z: http://www.nazabradli.cz/divadlo-na-zabradli/o-divadle/.

74

následující. Podstatné ovšem je reflektovat i tento průměrný repertoár a „nedotažené“ experimenty, které dotváří celkovou historii Divadla Na zábradlí a které dosud nebyly komplexně reflektovány.

75

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY Sekundární literatura BOKOVÁ, Marie a KLÍMA, Miloslav. Jan Grossman/ 1:Svědectví současníků. 1.vyd. Praha: Divadelní ústav, DAMU, Elektra, nakladatelství Pražská scéna, 1996, 474 s. ISBN 80-7008-059-0. CÍSAŘ, Roman. Činoherní klub 1965-2005. Vyd. 1. Praha: Nakladatelství Brána, 2006, 550 s. ISBN 9788072432622. ČERNÝ, František. Divadlo v bariérách normalizace (1968-1989). 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2008. 202 s. ISBN 978-80-7008-215-7. DENEMARKOVÁ, Radka. Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. 1. Vyd. Praha: Nadace Divadla Na zábradlí, 1998. 322 s. ISBN 80-238-3679-X. DENEMARKOVÁ, Radka. Smrt, nebudeš se báti, aneb, Příběh Petra Lébla. 1. Vyd. Brno: Host, 2008. 646 s. ISBN 978-80-7294-288-6. DIVADLO NA ZÁBRADLÍ. Kdyby 2000 klarinetů: čtyřicet let Divadla na Zábradlí [zvukový záznam]. Praha: Lotos, [1998]. 1 zvuková deska (76:51). DUBSKÁ, Alice [ad]. Causa Divadelní noviny. Divadelní revue. 1991, roč. 2, č. 1. s. 104-105. DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. In Acta academica: bulletin pro teoretickou a vědeckou činnost AMU. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1996. s. 18 – 24. ISBN 80-85883-12-0. GROSSMAN, Jan, HOLÝ, Jiří, ed. a POKORNÁ, Terezie, ed. Analýzy. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1991. 434 s. ISBN 80-202-0323-0. HAMES, Peter. Československá nová vlna. Přeložil Tomáš Pekárek. 1. Vyd. Praha: KMa,s.r.o., 2008. 344 s. ISBN 978-80-7309-580-2. HERCÍKOVÁ, Iva, ed. Začalo to Redutou: z text-appealů Divadla Na zábradlí, divadla Semafor a Paravan. 1. vyd. Praha: Orbis, 1964. 300 s. HULÍK, Štěpán. Kinematografie zapomnění – Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968 - 1973). 1. Vyd. Praha: Academia, 2011. 475 s. ISBN: 978-80-200-2041-3. HYVNAR, Jan. O českém dramatickém herectví 20. století. 1. vyd. Praha: Kant pro AMU, 2008. 319 s. ISBN 978-80-86970-63-9. JURÁČEK, Pavel. Deník: (1959-1974). 1. vyd. Praha: Národní filmový archiv, 2003. 1078 s. ISBN 80-7004-110-2. JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: Příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. 1. vyd. Praha: Academia, 2010, 679 s. 978-80-200-1720-8. 76

KLÍMA, Miloslav, ed., DVOŘÁK, Jan, ed. a JINDROVÁ, Zuzana, ed. Jan Grossman: odkaz Jana Grossmana divadelníkům. 3. část, Interpretace. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 1998. 154 s. ISBN 8086102-06-8. LIEHM, Antonín, J. Ostře sledované filmy – Československá zkušenost. Praha: Národní filmový archiv, 2001. 474 s. ISBN 80-7004-100-5. MIHOLOVÁ, Kateřina. Král Ubu: Divadlo Na zábradlí: 1964-1968: interaktivní rekonstrukce..= Ubu the King: Theatre on the Balustrade: an interactive reconstruction: Jarry & Grossman & Fára. 1. vyd. Praha: Kant pro AMU, 2007. 204 s., ISBN 978-80-86970-36-3. MUSILOVÁ, Martina, ed. Kdyby 2000 klarinetů: čtyřicet let Divadla Na zábradlí. 1. vyd. Praha: Divadlo Na zábradlí, 1998. 163 s. SMOLÁKOVÁ, Vlasta a DVOŘÁK, Jan, ed. Fenomén Lébl, aneb, Nikdy nevíš, kdy zas budeš amatér. 1. Vyd. Praha: Pražská scéna, 1996. 311 s. ISBN 80-901671-6-0. SMOLÁKOVÁ, Vlasta. Fenomén Lébl 2, aneb, Dobře se spolu bavit - s Pánembohem!. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2005. 235 s. ISBN 80-7008-178-3. Přehled kulturních programů v Praze. Praha: Městský dům osvěty, 1968-1980. ISSN 0862-9293. SHAKESPEARE, William. Timon Aténský. V tomto souboru 1. vyd. Praha: Evropský literární klub, 2006, 116 s. ISBN 80-242-1778-3. ŠORMOVÁ, Eva, ed. Česká divadla: encyklopedie divadelních souborů. 1.vyd. Praha: Divadelní ústav, 2000, 615 s. ISBN 80-700-8107-4. VESELÝ, Zdeněk. Dějiny Českého státu v dokumentech. 1. vyd. Praha: Professional Publishing, 2005. 764 s. ISBN 80-86419-89-4. VODIČKA, Libor. České drama 1969-1989 (I.). Divadelní revue. 2006, č. 1, s. 60-72. ISSN 08625409. VODIČKA, Libor a JANOUŠEK, Pavel. České drama 1969-1989 (II.). Divadelní revue. 2006, roč. 17, č. 2, s. 34-35. ISSN 0862-5409. ZMATLÍK, Ivan. Čechov a Mrożek aneb Listování v paměti. 1. vyd. Praha: ARTUR, 2001. 166 s. ISBN 80-86216-10-1.

Elektronické dokumenty ADAMOVÁ, Radmila. Jiří Pokorný - divadelní tvorba [online]. Brno, 2006. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/33106/ff_m/ELEKTRONICKA-DIPL-PRACE.txt/. 122 s. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Mgr. Pavel Klein, Ph. D. Anon. William Shakespeare: Timon athénský. In Český rozhlas 3 - Vltava: Stanice[online]. 17. 5. 2008. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/vltava/drama/_zprava/452795/. 77

Březen 1970. In Syndikát novinářů České republiky [online]. © 2008. Dostupné z: http://syndikatnovinaru.cz/index.php?web=13&main=49&sub=192. DAY, Barbara. Kontakty mezi britským a českým divadlem během normalizace. Host [online]. Přel. Jana Soprová. 5 s. Dostupné z: http://host.divadlo.cz/gfx/attachments/hq6831_day_2.pdf/. Divadlo Na zábradlí [online]. 2012. Dostupné z: http://www.nazabradli.cz/. Chronologie normalizace. In Syndikát novinářů České republiky [online]. © 2008. Dostupné z: http://syndikat-novinaru.cz/index.php?web=13. KOLÁŘ, Jan. Jan Přeučil: Herec má umřít v botách. Divadelní noviny [online]. 2011, roč. 20, č. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/jan-preucil-herec-ma-umrit-v-botach/. KŘÍŽ, Jiří P. Tři Hany září ve hře Antonína Přidala. Novinky.cz [online]. 2004. Dostupné z: http://www.novinky.cz/kultura/36888-tri-hany-zari-ve-hre-antonina-pridala.html/. Leden 1969. In Syndikát novinářů České republiky [online]. © 2008. Dostupné z: http://syndikatnovinaru.cz/13/48/165/1969/leden. Miloš Dvořák. www.pametnaroda.cz [online]. 2007. Dostupné z: http://www.pametnaroda.cz/data/witness/992/recording/473-transcript.html./ MUSILOVÁ, Martina. Kdyby tisíc divadelních příběhů: Půl století Divadla Na zábradlí. Dějiny a současnost [online]. 2007, č. 5. ISSN 0418-5129. Dostupné z: http://dejiny.nln.cz/archiv/2007/5/kdyby-tisic-divadelnich-pribehu-/.

Prameny Anon. A. N. Ostrovskij: Les. Stráž lidu. 16. 5. 1973. Anon. Carlo Gozzi al teatro Na zábradlí a Praga. Informazione Arte. (1976). Anon. Carlo Gozzi: Král jelenem. Praha, 1976. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz. Anon. Do nové sezóny. Svobodné slovo. 2. 9. 1975. Anon. Düster-grelles Rußland. Der Tagessspiegel. 8. 7. 1972. Anon. Fernando Arrabal: Architekt a císař asyrský. Praha, 1969. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz. Anon. Figarova svatba. Praha, 1972 [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz. Anon. Film a divadlo. Duben 1971. Anon. Gorkého na dně. Palcát. 17. 11. 1969. Anon. J. W. Goethe:Clavigo. Praha, 1974. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz. 78

Anon. Kameliendame mit Fragezeichen. Der Landbote. 14. 6. 1972. Anon. Král jelenem. Československá televize. 9. 1. 1976. Anon. Les Na zábradlí. Večerní Praha. 11. 11. 1972. Anon. Mládí, hudba a také drama muže čekajícího robátko. Lidová demokracie. 14. 11. 1969. Anon. Mrožek: Šetrnost: Scénický grenóbl z próz Slawomira Mrožka. Praha, 1966. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz. Anon. Než se zvedne opona. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 1. s. 10. Anon. Předsednictvo Svazu čs. divadelních umělců. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 1. s. 2. Anon. Václav Nývlt: Nejkrásnější způsob umírání. Praha, 1969. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz. Anon. Von Beaumarchais zu Dumas. Neue Zürcher Zeitung. 12. 6. 1972. Anon. Z nabídky PKO. Brněnský večerník. 16. 4. 1976. BEER, J. G. Oneskorená premiéra. Lud. 10. 1. 1970. BEJBLÍK, Alois. Timon a mládí. Divadlo. Duben 1969. BENEŠ, Jiří. Shakespeare a Gogol na pražských jevištích. Práce. (listopad 1975). BENEŠ, Jiří. Zlý sen v Divadle Na zábradlí. Práce. 4. 2. 1969. CÍSAŘ, Jan [jac]. Věc veřejná. Zítřek. 4. 12. 1968. CÍSAŘ, Jan. Děs z bytí. Divadelní noviny. 26. 2. 1969. CÍSAŘ, Jan. Tradice přítomnosti. Divadelní noviny. roč. 12. 20. 11. 1968. ČECH, Vladimír. Přijeli s Neckářem. Brněnský večerník. 3. 5. 1971. ČECH, Vladimír. Útěk jako maratón. Brněnský večerník. 2. 3. 1977. ČERNÝ, František. Vzpomínáme na Ostrovského. Tvorba. 11. 4. 1973. ČERNÝ, Jindřich. Arrabal Na zábradlí. Host do domu. č. 2, 1970. ČERNÝ, Jindřich. Nová éra Divadla Na zábradlí. Host do domu. č. 2, 1969. ČERNÝ, Jindřich. Ptákovina a hlubší význam. Host do domu. prosinec 1969. [čtf]. Co uvidíme Na zábradlí. Svobodné slovo. 30. 7. 1977. DOLANSKÁ, Slávka. Systém zvaný Ptákovina. Svět Práce. 4. 6. 1969. Dopis Českého úřadu pro tisk a informace pro Svaz československých divadelních umělců. 10. 2. 1970. Čj. 434/70/11. In [ad]. Causa Divadelní noviny. Divadelní revue. 1991, roč. 2, č. 1. s. 104-105. 79

ERBENOVÁ, Irena. A. N. Ostrovskij: Les. Květy. 6. 1. 1973. ERBENOVÁ, Irena. Z první řady. Květy. 16. 9. 1973. ERBENOVÁ, Irena. Z první řady. Květy. 25. 8. 1973. [fk]. Les v Divadle Na zábradlí. Zemědělské noviny. 25. 11. 1972. FUCHS, Aleš. Lidé mezi sebou. Práce. 17. 6. 1971. FUCHS, Aleš. Talenty mají své ctitele. Práce. 8. 4. 1975. [gfn]. Der tolle Tag – ein toller Abend. St. Galler Tagblatt. 15. 5. 1972., GROSSMAN, Jan. Jan Grossman vysvětluje. Divadelní noviny. 1968. roč. 12, č. 2., s. 2. GROSSMAN, Jan. S divadlem ke světu a do světa. Divadelní noviny. 1967, roč. 11, č. 8. GRYM, Pavel [Gm]. Ačkoliv to není zvykem. Lidová demokracie. 7. 12. 1968. GRYM, Pavel. Jen částečně zábavné filosofování. Lidová demokracie. 4. 3. 1970. GRYM, Pavel. Pro pohoršení i poučení. Lidová demokracie. 27. 5. 1969. GRYM, Pavel. Tanec kolem šibenice. Lidová demokracie. 5. 2. 1969. [h]. Pokus o Ibsena. Zemědělské noviny. 5. 4. 1973. [H]. Theater im wahrsten Sinn des Wortes. Die Ostschwelz. 20. 6. 1972. HANÁK, Roman. Pražská divadelná mozaika. Lud. 24. 2. 1971. [has]. Nora. Večerní Praha. 18. 4. 1973. [hg]. Vorläufer des realistischen Theaters. Appenzeller Tagblatt. 16. 6. 1972. HOŘÍNEK, Zdeněk. Nová éra bez programu?. Host do domu. č. 7, 1970. HOŘÍNEK, Zdeněk. Paradoxy naivity aneb ruské dobrodružství francouzského celníka. Divadlo. Prosinec 1968. s. 47. HUDEČEK, Miloš. Hra plná půvabů. Svět v obrazech. 7. 12. 1968. [jak]. Nebyla to snadná věc. Lidová demokracie. 1. 11. 1968. JELEN, Josef [pod pseudonymem OTAVA, Josef]. K čemu takovýhle experiment. Rudé právo. 16. 12. 1969. JELEN, Josef [pod pseudonymem OTAVA, Josef]. Rudé právo. 19. 11. 1969. [jo]. Pokušení. Divadelní noviny. 3. 12. 1969. [jp]. Podzim v Divadle Na zábradlí. Práce. 17. 10. 1969. JUNG, Jaroslav. Shakespearův výkřik burcuje dodnes. Lidová demokracie. 23. 1. 1969. 80

JUSTL, Vladimír. Umění jako služba. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 5. s. 1. KAFKA, František. Ptákovina v Divadle Na zábradlí. Práce. 24. 5. 1969. KOLÁŘ, Jan. Jak neinscenovat Ibsena. Květy. 28. 4. 1973. KOLÁŘ, Jan. Z první řady. Květy. 26. 1. 1974. KOPÁČOVÁ, Ludmila [kop]. Gillarův Ostrovskij. Svobodné slovo. 20. 12. 1972. KOPÁČOVÁ, Ludmila [kop]. Nová inscenace Nory. Svobodné slovo. 7. 6. 1973. KOPÁČOVÁ, Ludmila. Pražské divadelní návraty. Svobodné slovo. 28. 3. 1972. KOTOULOVÁ, Ivona [yk]. Mlynáře a jeho dítě. Svobodné slovo. 5. 4. 1971. KOTTAS, Jiří. Nejen stromy tvoří les. Signál. 13. 10. 1972. KOVAŘÍK, Petr [pk]. Největší z mušketýrů. Svobodné slovo. 14. 2. 1975. KREJČÍK. Jiří. A. Strindberg: Slečna Julie. Praha, 1971. [program k inscenaci]. Dostupné v archivu DNz. KŘOVÁK, Miroslav [mik]. Dáma s kaméliemi Na zábradlí. Lidová demokracie. 3. 11. 1971. KŘOVÁK, Miroslav [mik]. Komedie o lidech hledajících. Lidová demokracie. 21. 3. 1974. KŘOVÁK, Miroslav [mik]. Moderně interpretovaný Strindberg. Lidová demokracie. 17. 6. 1971. KŘOVÁK, Miroslav [mik]. Na zábradlí hrají Mlynáře a jeho dítě. Lidová demokracie. 12. 1. 1970. KŘOVÁK, Miroslav [mik]. Odkaz A. N. Ostrovského je stále živý. Lidová demokracie. 8. 4. 1975. KŘOVÁK, Miroslav [mik]. S Gorkým Na zábradlí. Lidová demokracie. 23. 2. 1971. KŘOVÁK, Miroslav [mik]. Tragédie slabého charakteru. Lidová demokracie. 4. 6. 1974. KŘOVÁK, Miroslav [mik]. Úspěch Ostrovského Na zábradlí. Lidová demokracie. 16. 11. 1972. KŘOVÁK, Miroslav [mik]. Výborný Alchymista Na zábradlí. Lidová demokracie. 28. 11. 1972. [lš]. Otec Dumas Na zábradlí. Lidová demokracie. 18. 2. 1975. [lš]. Pokus o Shakespearovu Bouři. Lidová demokracie. 15. 1. 1976. [lt]. Konrád má novou flétnu. Svět v obrazech. 29. 12. 1970. [lw]. Další klasik Na zábradlí. Lidová demokracie. 4. 4. 1973. [lw]. Oklamaní na zábradlí. Lidová demokracie. 28. 12. 1973. [lw]. Figarovy proměny Na zábradlí. Lidová demokracie. 29. 3. 1972 MAŇÁK, Vladimír, PORUBJAK, Martin, STRNISKO, Július, FÖLDVÁRI, Kornel. Sisyfův balvan. Divadelní noviny. 1969, roč. 12, č. 19. s. 6. 81

MAREK, Pavel [pm]. Divadlo Na zábradlí hraje klasiku. Tvorba. 2. 5. 1973. MAREK, Pavel [pm]. Dvakrát v Divadle Na zábradlí. Nová Praha. 19. 6. 1974. MAŤAŠÍK, Andrej. Gorkého hra Na dne. Práca. 18. 1. 1971. MIŇOVSKÁ, J. Shakespeare Na zábradlí. Večerní Praha. 10. 10. 1975. MISTRÍK, Miloš. Divadlo Na zábradlí v Bratislave. Lud. 23. 11. 1971. MRÁČEK, Vladimír [mrk]. Herecká komedie Na zábradlí. Svobodné slovo. 11. 4. 1975. [mt]. Vzkříšení starého Raupacha. Tvorba. 3. 1. 1971. [nav]. Cesta k Ostrovskému. Zemědělské noviny. 5. 4. 1975. NOŽKA, Jiří [žka]. Herci řádí, hlediště se směje. Svět v obrazech. 2. 12. 1969. ORLANDO, Antonio. Die Problematik fremdsprachiger Gastspiele wird bewusst. Tages-Anzeiger. 14. 6. 1972. [ova]. Básnický Strindberg. Svobodné slovo. 15. 6. 1971. PICHRTOVÁ, M. Talenty a ctitelé. Večerní Praha. 28. 3. 1975. [piš]. Proč právě Anatole France?. Lidová demokracie. 10. 2. 1970. [piš]. Nový muž Na zábradlí. Mladý svět. Prosinec 1969. [pm]. Divadlo Na zábradlí hraje klasiku. Tvorba. 2. 5. 1973. Práce. 19. 3. 1976. PROCHÁZKA, Jan [jpa]. Brechtův Molière. Svobodné slovo. 22. 6. 1977. RAPOŠ, Ivan. Pražský Strindberg v Bratislave. Práca. 28. 9. 1971. REJŽEK, Jan. Vyučování dony Margaridy. Tvorba. 25. 5. 1977. ROUČKOVÁ, Ivana. Neopakovatelnost divadelního gesta. Večerní Praha. 13. 12. 1977. Rozhovor s Annou Freimanovou, asistentkou režie a inspicientkou v Divadle Na zábradlí v letech 1972 – 1977, zaznamenáno 16. 3. 2012, Praha. Soukromý archiv Daniely Fialové. RUPELDT, Miloš. Slečna Júlia v PKO. Smena. 29. 9. 1971. RUPPELDT, Miloš. Alchymista. Film a divadlo. 31. 7. 1975. [rur]. V ND bez titulů. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 4. s. 2. [rz]. Proč odešel Jan Grossman. Svobodné slovo. 25. 10. 1968. SLUPECKÁ, Marie. Ostrovskij na pražských scénách. Rudé právo. 6. 12. 1972. SMETANA, Miloš [sme]. Setkání s ministrem. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 7. s. 2. 82

SMETANA, Miloš. Oslava s trpkou příchutí. Mladá fronta. 7. 12. 1968. STRÁNSKÁ, Alena. Fáma a skutečnost. Svobodné slovo. 17. 12. 1969. STRÁNSKÁ, Alena [as]. Herecká exhibice. Svobodné slovo. 19. 11. 1969. STRÁNSKÁ, Alena. Půvabný večer Na zábradlí. Svobodné slovo. 12. 11. 1969. STRÁNSKÁ, Alena. Timon v Divadle Na zábradlí. Svobodné slovo. 6. 3. 1969. STRÁNSKÁ, Alena [as]. Večer Jana Libíčka. Svobodné slovo. 4. 3. 1970. Svět Práce. 27. 3. 1974. Svět Práce. 3. 4. 1975. Svět Práce. 11. 7. 73. Svobodné slovo. 29. 3. 1972. [sy]. Im sozialen Untergrund. Appenzeller Tagblatt. 20. 6. 1972. ŠTĚPÁNEK, Bohuš [št]. Políček civilizaci. Večerní Praha. 9. 12. 1969. ŠTĚPÁNEK, Bohuš [št]. Samorost naivního původu. Večerní Praha. 1. 11. 1968. ŠTĚPÁNEK, Bohuš. Ptákovina neboli Žert. Večerní Praha. 4. 5. 1969. ŠTĚPÁNEK, Bohuš. Shakespearův misantrop. Večerní Praha. 3. 2. 1969. ŠTĚPÁNEK, Bohuš. Z divadelního kalendáře. Svět Práce. 3. 9. 1975. [Th. T.]. Sozialen Untergrund als Bühnenthema. Luzerner Tagblatt. 19. 6. 1972. TOMKOVÁ, Nora. Jak hrát Ibsena. Myslíme to doopravdy?. Scéna. Březen 1979. TŮMA, Martin [mtm]. Shakespearova Bouře v moderním pojetí. Tvorba. 16. 6. 1976. TRÄGER, Josef [jtg]. V dramatických srpnových dnech. Divadelní noviny. 1968, roč. 12, č. 1. s. 3. TVRZNÍK, Jiří. Gorkij v Divadle Na zábradlí. Mladá fronta. 24. 2. 1971. TVRZNÍK, Jiří. Les. Mladá fronta. 14. 11. 1972. UHER, Jindřich. Mnohotvárné jeviště. Rovnost. 26. 4. 1969. URBANOVÁ, Alena. Kruté divadlo. Rudé právo. 12. 2. 1969. URBANOVÁ, Alena. Panika. Divadelní noviny. 11. 2. 1970. VANĚK, Jan. Zábradlí s tuctem let. Signál. 12. 12. 1970. [vm]. Málo hraný Goethe. Svobodné slovo. (červen 1974). VODIČKA, Vladimír. Les. Tvorba. 29. 11. 1972. 83

VODIČKA, Vladimír. Ostrovského kritická tragikomedie. Svet. 16. 4. 1975. VONDRA, Václav. Abbé Coignard ducha zbavený. Práce. 11. 3. 1970. [vp]. Stanovisko pražských divadelníků. Večerní Praha. 13. 11. 1969. Zemědělské noviny. 15. 12. 1971.

84