Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta. diplomová práce Jana Semerádová, Bc

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta

diplomová práce

2009

Jana Semerádová, Bc.

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta

Ústav Hudební vědy

diplomová práce

Jana Semerádová

Principes de la Flûte J.-M. Hotteterra ve světle dobové interpretační praxe Principes de la Flûte of J.-M. Hotteterre in the light of period interpretation practice

2009

vedoucí práce: PhDr. Petr Daněk, Ph.D.

Děkuji vedoucímu práce PhDr. Petru Daňkovi a Ph.D. a Mgr. Janu Baťovi za odbornou pomoc a metodické vedení při vypracování mé diplomové práce.

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a že jsem uvedla všechny použité prameny a literaturu. V Praze dne 15. srpna 2009 ….………………

Anotace Cílem této práce je komentovaný překlad metodické příručky Jacques-Martina Hotteterra Principes de la Flûte Traversière ou Flûte dÁllemagne, de la Flûte à Bec ou Flûte Douce et du Haut-Bois (Zásady hry na příčnou flétnu, zobcovou flétnu a hoboj) s přihlédnutím k dobové interpretační praxi a se zvláštním zřetelem k problematice ornamentiky. Jedná se o vůbec první metodickou příručku pro příčnou flétnu, která se ve Francii na začátku 18. století stala jedním z nejoblíbenějších nástrojů. Pro tento překlad vycházím z prvního vydání z roku 1707, které bylo vytištěné v Paříži u Christopha Ballarda. Překlad se drží struktury textu a upřednostňuje českou terminologii, která však v této oblasti často nemá zavedené pojmy. V případě neexistujícího českého ekvivalentu ponechávám francouzský termín. Nejen díky svému prvenství patří Hotteterrův traktát k nejdůležitějším příručkám hry na příčnou flétnu. Je též základním zdrojem informací o dobových dřevěných dechových nástrojích a svědkem provozovací praxe ve Francii na sklonku 17. a začátkem 18. století. Podle velkého počtu reedic a překladů se můžeme domnívat, že příručka byla velmi žádaná a používaná, a až do vydání Quantzova Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Pokusu o návod jak hrát na příčou flétnu), patřila k nejvýznamnější škole hry na příčnou flétnu.

The aim of this work is the translation with commentary of the method by JacquesMartin Hotteterre Principes de la Flûte Traversière ou Flûte dÁllemagne, de la Flûte à Bec ou Flûte Douce et du Haut-Bois (Principles of the Flute, Recorder and Oboe) with special emphazis on the historical performance practice and ornamention. It is the first method for transverse flute pro příčnou flétnu, which became one of the most favorable instruments in France in the begining of the 18th century. The translation, which comes out from the first print of 1707 at Christophe Ballard in Paris, maintains the structure of the text and uses preferentially Czech terminology, which, however, lacks the established terms in this field. In a case of non-existing Czech equivalent, the French term is being retained. Not only because of its primacy belongs Hotteterre´s treatise to the most important methods for the transverse flute. It is also the basic source for the informations about the period woodwind instruments and wittnesses perfomance practice in France at the turn of 17th and 18th century. The numerous reprints and translations confirms that this method was very much in demand and use, and till the appearance of the Quantz´s On the playing the Flute, was considerd as the most significant method for the flute.

Obsah: 1.

Úvod ……………………………………………………………………

s. 1

2.

Jacques-Martin Hotteterre a jeho Principes de la Flûte ve světle literatury a pramenů…………………………………………… 2.1 Vývoj bádání o životě J.-M. Hotteterra ………………………… 2.2 Pedagog a skladatel ……………………………………………... 2.3 Soupis díla J.-M. Hotteterra …………………………………… 2.4 Flétnista a jeho nástroj ………………………………………….. 2.5 Edice a překlady Zásad z 18. a 20. století ……………………… 2.6 Komentáře Zásad ……………………………………………….

s. 3 s. 3 s. 5 s. 6 s. 7 s. 11 s. 17

Zásady hry na příčnou flétnu neboli německou flétnu, na zobcovou flétnu a hoboj …………………………………………….. 3.1 Rejstřík pojmů ………………………………………………………

s. 21 s. 54

4.

Ověření Hotteterrových „zásad“ na suitách v Pièces de flûte, op. 2 …… 4.1 Intonace …………………………………………………………. 4.2 Artikulace a inegalité …………………………………………… 4.3 Ornamentika …………………………………………………….. 4.4 Flattement nebo vibráto ? ………………………………………..

s. 57 s. 61 s. 62 s. 64 s. 69

5.

Závěr ……………………………………………………………………..

s. 71

6.

Soupis použitých pramenů ………………………………………………. 6.1 Hudebně-teoretické prameny ………………………………………... 6.2 Hudební prameny …………………………………………………….

s. 72 s. 71 s. 73

7.

Seznam použité literatury ………………………………………………… 7.1 Seznam internetových stránek ………………………………………..

s. 75 s. 77

8.

Seznam příloh ……………………………………………………………..

s. 78

3.

1. Úvod „Jméno autora odpovídá dokonalosti knihy. Tento výborný flétnista neopomine žádné tajemství svého umění.“ Mémoires pour l´histoire des science et des beaux-arts, Trévoux 17071

Francouzský flétnista, výrobce fléten, skladatel a pedagog Jacques-Martin Hotteterre, kterého v roce 1707 opěvoval dobový recenzent v Journal de Trévoux, vydal v témže roce metodickou příručku Principes de la flûte traversière,2 jejíž překlad je cílem mé práce. Tento vůbec první traktát o hře na příčnou flétnu patří zároveň k jednomu z nejdůležitějších pramenů k poznání interpretační praxe francouzského instrumentálního baroka. Překlad prvního vydání Principes de la flûte traversière z roku 1707 by tak měl vyplnit citelnou mezeru v odborné literatuře určené však i dnešním praktickým hudebníkům. Přínosný nebude pouze z hlediska poznání dobové vzdělávací praxe a techniky hry na příčnou a zobcovou flétnu a hoboj, ale podá též přehled o dobové provozovací praxi včetně problematiky zdobení. V současné době jsou do češtiny přeloženy a vydány nejdůležitější traktáty z poloviny 18. století Johanna Joachima Quantze, Carla Phillippa Emanuela Bacha nebo Leopolda Mozarta péčí Vratislava Bělského,3 ale překlady stěžejních spisů francouzských teoretiků zatím chybí. Vzhledem k faktu, že repertoár francouzského baroka je základem hry na dobové dřevěné dechové nástroje a bez znalosti propracované francouzské ornamentiky si nedokážeme představit intepretaci barokní hudby celého 18. století, je komentovaný překlad Hotteterrova díla potřebný. Ve druhé kapitole pojednávám o Hotteterrově osobnosti ve vztahu k jeho činnosti hudebníka, výrobce nástrojů a pedagoga. Vzhledem k tomu, že již v 19. století se výzkum o Hotteterrovi a jeho díle opíral o více či méně nepodložená fakta nebo docházel k mylným úsudkům a dezinformace se přirozeně dostávaly i do studií a článků celé následující století, zhodnocuji tedy současný stav bádání a srovnávám fakta z vybraných dobových a současných komentářů a poznámek v odborných publikacích k Hotteterrově činnosti a teoretickému dílu.

1 „Le nom de láuteur répond de léxcellence du livre. Cet habile joueur de flûte nígnore aucun des secrets de son art.“ Dobová recenze Hotteterrových Principes de la Flûte traversière v Mémoires pour l´histoire des science et des beaux-arts, Trévoux 1707, s. 1487-1488. 2 Celý název, tak jak je uveden na titulní straně, zní: Principes/ de la/ flûte traversière./ou flûte dállemagne./de la flûte a bec./ ou flûte douce./ et du haut-bois./ divisez par traitez./par le Sieur Hotteterre-le-Romain, ordinaire de la Musique du Roy, Paris: Christophe Ballard, 1707. 3Johann Joachim QUANTZ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752, Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, Překl. Vratislav Bělský, Praha 1990, Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1762, Úvaha o správném způsobu hry na klavír , Překl. Vratislav Bělský, Brno 2002, Leopold MOZART, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756, Důkladná škola hry na housle, Překl. Vratislav Bělský, Praha 2000.

1

Samotný překlad se drží struktury původního textu, nedochází k přebásňování, i když by až nebarokně střídmý Hotteterrův text snesl méně opakování. Nesmí se však zapomínat na účel, který jeho dílo mělo plnit: neměla to být četba poetická, ale praktická, která měla sloužit tomu, aby se interpret naučil správné a vkusné hře. Archaické tvary jsem však nahradila výrazy splňujícími předepsanou pravopisnou normu. I když v české terminologii chybí mnohé ekvivalenty pro oblast francouzské barokní hudby, mým záměrem bylo použít co nejvíce českých slov. V případě neexistujícího českého výrazu a pro vymezení pojmu ponechávám francouzský termín, který dále vysvětluji v Rejstříku pojmů. Překlad původního textu s komentářem a rejstříkem nejfrekventovanějších a terminologicky problematických pojmů dále doplňuji ověřením zásad, které Hotteterre proklamuje v teoretické rovině na jeho vlastních skladbách ze stejného období s přihlédnutím k informacím obsaženým ve sbírce suit jeho souputníka Michela de La Barreho, který jej předstihl ve vydání vůbec první knihy sólových skladeb pro příčnou flétnu. Srovnání vybraných příkladů z Hotteterrových suit s jeho návody a pravidly dokládá, že tuto příručku psal praktický hudebník s mimořádně pedagogickým nadáním, který se zasloužil o rychlý vzestup a povýšení příčné flétny na koncertní nástroj.

2

2. Jacques-Martin Hotteterre a jeho Principes de la Flûte ve světle literatury a pramenů Četná pozdější vydání Principes de la Flûte Traversière ou Flûte dÁllemagne, de la Flûte à Bec ou Flûte Douce et du Haut-Bois (Zásady hry na příčnou flétnu neboli německou flétnu, na zobcovou flétnu a hoboj), překlady do několika jazyků a konečně i plagiáty byly dokladem neuvěřitelného úspěchu, který souvisel nejen s popularitou, které se příčná flétna v té době začala těšit, ale také s obsahem, jenž přesně splňoval požadavky na srozumitelnou metodickou příručku skýtající spíše praktické návody než hudební teorii. Vzhledem k faktu, že se neustále objevují nejen další poznatky, ale i originály nástrojů, které vrhají nové světlo na dobovou praxi, budiž následující kapitola chápána nikoli jako vyčerpávající přehled o Hotteterrově životě a díle, ale spíše jako shrnutí současného stavu bádání a literatury s přihlédnutím ke komentářům Hotteterrových současníků. Díky informacím obsaženým ve studiích a odborných publikacích, lze již spolehlivě vyvrátit některá zastaralá tvrzení týkající se nejen samotného jména a dat, ale i místa působení Jacques-Martina Hotteterra. Odborné i všeobecně pojaté předmluvy k novodobým vydáním Zásad1 od Paula Marshalla Douglase,2 Very Funk3 a Marcella Castellaniho4 mají k dnešnímu interpretovi nejblíže, a proto postavím vedle sebe poznatky v nich obsažené, aby se ukázalo, že se občas rozchází jak v klíčových datech, tak i ve faktických údajích.

2.1

Vývoj bádání o životě J.-M. Hotteterra

Jméno Hotteterre nosili proslulí hráči a výrobci dřevěných dechových nástrojů, přesto se o životě Jacques-Martina zachovaly pouze kusé archivní doklady. Podle nejnovějších výzkumů se syn Martina Hotteterra a Marie Crespy narodil v Paříži 29. září 1673.5 De Lorenzo ve své knize My Complete Story of the Flute6 vymezil Hotteterrovo datum narození dokonce již lety 1640–1650. To by ale znamenalo, že by se dožil více jak sta let, pokud zemřel v roce 1763. Jean-Marc Warsczawski v Dictionnaire des écrits sur la musique7 uvádí blíže nevysvětlené datum narození 1684. Konečně Paul Marshall Douglas postavil proti De

1

Dále budu pro Hotteterrovy Principes de la Flûte užívat českého zkráceného označení Zásady . Paul Marshall DOUGLAS, Rudiments of the Flute, Recorder, and Oboe, překlad amsterodamského vydání z roku 1728 a předmluva, New York 1968. 3 Vera FUNK, předmluva k Principes de la Flute traversiere ou Flute d Állemagne de la Flute à Bec ou Flute Douce et du Haut-Bois, Kassel 1998, faksimile a německý překlad amsterodamského vydání (1728) od Hanse Joachima HELLWIGA. 4 Marcello CASTELLANI, předmluva k Principes de la Flute Traversiere ou Flute DÁllemagne, faksimile prvního vydání z roku 1707, Firenze 1998. 5 Tula GIANNINI, heslo Hotteterre v The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford 2001, 2. ed., sv. 11, s. 752-756. Avšak podle hesla v nejnovějším MGG, Kassel 2003, Personenteil 9, s. 391-396, a podle Jane M. Bowers, The Hotteterre family of woodwind instrument makers, Concerning the Flute, Amsterdam 1984, se Hotteterre narodil v roce 1674. Existují totiž dva záznamy pro Hotteterrovo narození v État Civil Reconstitué: 29. září 1673 a 29. září 1674. 6 Leonardo de LORENZO, My Complete Story of the Flute, The Instrument, the Performer, the Music, New York 1951, s. 65. 7 Jean-Marc Warsczawski v Dictionnaire des écrits sur la musique, Bern 2003, s. 1893-1894. 2

3

Lorenzově poznatku tvrzení Rogera Cotteho,8 který narození předpokládal kolem roku 1680. Podle Ernesta Thoinana9 zemřel Hotteterre mezi lety 1760 a 1761. Stejné údaje otiskuje Paul Marshall Douglas. Pochopitelně nové výzkumy přinesly přesnější vymezení data úmrtí, 16. července 1763,10 které uvádí Tula Giannini, Vera Funk, Marcello Castellani i David Lasocki.11 Obterre, Otteterre, Hauterre, Hauteterre, Opterre, Haulteterre, Hautetère, Hotteterre, to jsou některá varianty příjmení významného rodu hráčů a výrobců dřevěných dechových nástrojů ve druhé polovině 17. století. Nicméně zápis příjmení nepředstavoval tak velký problém, jako určení křestního jména autora Zásad. Ještě v polovině 20. století uvádí Leonard de Lorenzo ve své knize My Complete Story of Flute12 jméno Louis a odvolává se jak na Jules Carleze13 tak na Richarda S. Rockstra, jenž zase pro heslo o Hotteterrovi ve své obsáhlé třísvazkové práci Treatise on the Construction, the History and the Practise of the Flute,14 čerpal z Fétisovy převratné Biographie universelle des musiciens.15 Výše zmíněný Louis měl být podle něho synem Henri Hotteterra, v jehož rodině se narodili ještě Nicolas, Jean, Jacques-Jean a Martin. Žádný Henri se ale v rodokmenu Hotteterrů nikde neobjevuje, a stejně tak je sporná existence Jacques-Jeana.16 Tyto neověřené informace se tedy dostávaly do publikací hluboko do 20. století, a to i přesto, že již v roce 1894 vydává Ernest Thoinan podrobnou genealogickou studii o dvou slavných rodinách výrobců, skladatelů a hráčů na dřevěné dechové nástroje Les Hotteterre et Les Chédeville,17 v níž kritizuje zmatení, které vzniklo kolem pravého jména nejslavnějšího z rodu Hotteterrů Jacquese. Neuvádí však ještě jeho jméno v plném tvaru Jacques-Martin, které se začalo používat později pro odlišení od jiného Jacques Hotteterra, bratrance Jacques-Martinova otce, který působil na anglickém dvoře, kam uvedl francouzský hoboj kolem roku 1675. Podle Thoinana mylně zmiňovaný Louis18 byl bratrancem Jacques-Martina. Ještě o tři čtvrtě století později píše ve svých dějinách flétny Gustav Scheck: „Rozeznat členy rodiny je pro historika nelehký úkol díky zálibě pro křestní jména Louis, Jacques, Martin, Nicolas a Jean. Hotteterre Le Romain byl vyzkoumán jako v roce 1680 [sic!] narozený Jacques-Martin. Jeho dílo LÁrt de préluder, vytištěné v roce 1719, ale již v roce 1712 od krále privilegované, bylo mylně připisované Luisovi Hotteterrovi“.19 Scheck ale již neuvádí pramen, z kterého informace čerpal.

8

MGG, Kassel 1956, sv. 6, s. 783. Ernest THOINAN, Les Hotteterre et les Chédeville, Paris 1894, faksimile Paris s.d., s. 37-43. 10 Podle Archives Nationales 01872, no. 49, s. 28. 11 Principles of the Flute, Recorder and Oboe, překlad David LASOCKI, London 1968. 12 Leonardo de LORENZO, My Complete Story of the Flute, The Instrument, the Performer, the Music, New York 1951, s. 65. 13 Jules CARLEZ, Les Hotteterre. Notes biographiques, Caen 1877. 14 Richard Shepherd ROCKSTRO, Treatise on the Construction, the History and the Practise of the Flute, London 1890, s. 534. 15 François-Joseph FÉTIS, Biographie universelle des musiciens, Paris 1835-44, sv. 3, s. 60. 16 viz rodokmen v příloze č. 1. 17 Ernest THOINAN, Les Hotteterre et les Chédeville, Paris 1894, faksimile Paris s.d., s. 37-43. 18 Louis bývá označován též jako Louis I., který nicméně za svého života nic nevydal a pokračoval pouze v tradici výrobce nástrojů jako jeho slavný otec. 19 Gustav SCHECK, Die Flöte und ihre Musik, Mainz 1975, s. 28-29. 9

4

Přezdívka „le Romain“ byla dlouho zahalena tajemstvím a až nedávný výzkum potvrdil, že Jacques-Martin žil na začátku své kariéry několik let v Římě a dva roky (1698– 1700) strávil ve službách knížete Francesca Ruspolliho.20

2.2

Pedagog a skladatel

Jacques-Martin Hotteterre byl vyhledávaným učitelem, mezi jeho žáky patřili amatéři z řad šlechty.21 První sbírku skladeb určených výhradně pro flétnu vydal bezprostředně po uvedení Zásad v roce 1708. Thoinan poznamenává, že tyto Pièces pour la flûte traversière hrál Hotteterre před králem, jemuž je též dedikoval. Na titulním listu Pièces pour la flûte traversière se totiž označil jako flûte de la Chambre du Roy. Zda opravdu jeho hře naslouchal sám král nelze vyvrátit, avšak oficiálně byl jmenován královským flétnistou až v roce 1717.22 Výhodný sňatek s Elisabeth-Genevieve Charpentier v roce 1728 zaručil Hotteterrovi ideální finančí zázemí, díky němuž se mohl věnovat výhradně hře na jeden nástroj, pedagogické a skladatelské činnosti a pokračování v rodinné tradici výrobců nástrojů přenechal svým příbuzným. V L'Art de préluder sur la flûte traversière z roku 1719 poskytnul návod, jakým se preludia a praktická cvičení mohla improvizovat a dotknul se problematiky transponování, metra, rytmických nestejností (inegalité) s dostatkem praktických ukázek. Jacques-Martin zkomponoval dvě knihy suit pro flétnu a basso continuo, jednu knihu triových sonát pro dvě flétny a bas a tři suity pro dvě flétny nebo jiné melodické nástroje bez bassa continua. Hotteterrův současník, velký milovník umění a commissaire des guerres provincial Evrard Titon du Tillet shromažďoval anekdoty a příběhy, které se tradovaly o francouzských hudebnících za vlády Ludvíka XIV. a v roce 1732 je vydal pod názvem Les Vies des Musiciens, kde se zmiňuje o skladbách, jež vyšly oběma Hotteterrům [sic!] tiskem: „Hotteterrové vydali též pět nebo šest knih airs pro flétnu; všechny tyto knihy jsou u Ballarda, u vdovy Boivinové à la Règle dór v ulici S. Honoré a u Le Clerca à la Croix dór v ulici Roulle.“23 Měl na mysli Jacques-Martina Hotteterra a pravděpodobně jeho bratra Jeana, jehož skladby pro musette, nikoliv pro flétnu, vydal Jacques-Martin posmrtně v roce 1722. Z důvodu nedostatku informací však nelze tuto doměnku podložit důkazy. Obsáhlá antologie francouzské barokní hudby od Jamese R. Anthonyho24 odkazuje především na objevnou práci Jane Bowersové zabývající se Hotteterrovým dílem v rámci 20

Saviero FRANCHI, Il principe Ruspoli: l'oratorio in Arcadia, in: Saviero Franchi, ed., Percorsi dell'oratorio Romano. Da “historia sacra” a melodrama spirituale, atti della giornata di studi, Roma 2002, kupř. s. 280-81, 78-9 nn. 21 Mezi Hotteterrovy nevýznamnější žáky patřil vévoda Orleánský a jeho komoří M. du Fargis, jehož jméno figuruje v názvu dua na konci Pièces pour la flûte traversière z roku 1708 a jemuž dedikoval Deuxième livre de pièces pour la flûte. 22 Není možné, že by hrál pro Ludvíka XV., který nastoupil na trůn v roce 1715, a který v roce 1717 podepisoval Hotteterrovo převzetí funkce Jouëur de Fluste de la musique de chambre po Descoteauxovi se slovy, že je o schopnostech zmíněného Hotteterra dobře informován. 23 „Les Hotteterres ont donné aussi cinq ou six Livres dÁirs pour la Flûte; tous ces Livres se trouvent chez Ballard, chez la veuve Boivin à la Règle dór, rue S. Honoré, et chez le Clerc à la Croix dór, rue du Roulle.“ Evrard TITON DU TILLET, Les Vies des Musiciens et autres Joueurs dÍnstruments du règne de Louis le Grand, Le Parnasse françois, Paris 1732, Éditions Gallimard, 1991, s. 42 24 Jamese R. ANTHONY, French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau, Portland 1997.

5

výzkumu repertoáru francouzské flétnové hudby.25 Na základě srovnání považuje mimo jiné Jane Bowersová Hotteterra za lepšího skladatele než byl jeho spoluhráč Michel de La Barre.26 Význam Hotteterrových Zásad z hlediska hráčů na flétnu je též emfaticky vyzdvižen v Mémoires de Trévoux: „Jméno autora odpovídá dokonalosti této knihy. Tento výborný flétnista neopomine žádné tajemství svého umění.“27

2.4

Soupis díla J.-M. Hotteterra

[H 1141]28 Pièces pour la flûte traversière, et autres instruments, avec la basse-continue […] livre premier, oeuvre seconde. Paris: Christophe Ballard, 1708. [H 1142] Pièces pour la flûte traversière, et autres instruments, avec la basse-continue […] oeuvre second. Nouvelle édition […] augmentée de plusieurs agréments, et d'une démonstration de la manière qu'ils se doivent faire; ensemble une basse adjoutée aux pièces de deux flûtes. Paris: auteur, Foucault, 1715; jiné vydání: Paris: auteur, Boivin, 1715.

[H 1149] Sonates en trio pour les flûtes traversières, flûtes-à-bec, violons, hautbois, &c. […] livre premier, oeuvre troisième, Paris: auteur, Foucault, 1712. [H 1155] Première suitte de pièces à deux dessus, sans basse continue, pour les flûtes traversières, flûtes à bec, violes, &c […] oeuvre quatrième, Paris: auteur, Hotteterre, Foucault, 1712. [H 1162] Deuxième livre de pièces pour la flûte-traversière et autres instruments, avec la basse . . . oeuvre Ve., Paris: auteur, Foucault, 1715; jiné vydání: Paris: auteur, Boivin, 1715 = H 1165. [H 1170] Deuxième suitte de pièces à deux dessus pour les flûtes traversières, flûtes-à-bec, violes, &c., avec une basse adjoutée séparement et sans altérations des dessus, laquelle on y pourra joindre dans le concert […] oeuvre VIème, Paris: auteur, Foucault, 1717. [H 1175] L'art de préluder sur la flûte traversière, sur la flûte-à-bec, sur le hautbois, et autres instrumens de dessus, avec des préludes tous faits sur tous les tons, dans différs. mouvems. et différens caractères […] oeuvre VIIe, Paris: auteur, Boivin, 1719.

25

Jane Meredith BOWERS, The Hotteterre Family of Woodwind Instrument Makers, in: ed. Rien De Reede, Concerning the Flute, Amsterdam 1984; táž, The French Flute School from 1700 to 1760, Ph.D. diss., University of California, Berkeley 1971; táž, A Catalogue of French Works for the Transverse Flute 1692-1761, „Recherche sur la musique française classique“, VIII, 1978, s. 89-125. 26 Jane Meredith BOWERS, The French Flute School from 1700 to 1760, Ph.D. diss., University of California, Berkeley 1971, s. 159. 27 Viz poznámka č. 1 v Úvodu, s. 1. 28 Číslováno podle katalogu Franz VESTER, Flute Music of the 18th Century: An Annotated Bibliography. Monteux 1985, s. 241–243.

6

[H 1178] Troisième suitte de pièces à deux dessus pour les flûtes traversières, flûtes-à-bec, hautbois & muzettes […] oeuvre VIIIe, Paris: auteur, Boivin, 1722. [H 1180] Airs et brunettes à deux et trois dessuss pour les flûtes traversières tirez des meilleurs autheurs; anciens, et modernes ensemble les airs de Mrs. Lambert, Lully, De Bousset, &c les plus convenables à la flûte traversière seule ornez d'agrémens par Mr. Hotteterre le Romain. Et recueillis par M****, Paris: Hotteterre, Boivin c. 1721, podle Fuzeau c. 1722. [H 1185] Sonates à deux dessus par le Sigr. Roberto Valentine, opera quinta [de facto Op. 4]. Accomodées à la flûte traversière par Mr. Hotteterre le Romn […] Et se peuvent exécuter sur les autres instrumens de dessus, Paris: Hotteterre, Boivin, 1721. [H 1140] Sonates à deux dessus par le Sigr Francesco Torelio. Recueillis et accomodées au goût de la flûte traversière par Mr Hotteterre le Romain […] et se peuvent exécuter sur les autres instruments de dessus, opera prima, Paris: Boivin, 1723. [Bez katalogového čísla] Pièces pour la muzette qui peuvent aussi se jouer sur la flute, sur le haubois,etc. Par Mr. Jean Hotteterre. Oeuvre posthume. Plus une suitte de pièces par accords Par M. Hotteterre le Romain. En outre La Guerre pièce de muzette laquelle ná point eté imprimée jusquá present. Paris, Hotteterre, Boivin, 1722. [Bez katalogového čísla] Méthode pour la Musette, contenant des principes pad le moyen des quels on peut apprendre a jouer de cet instrument, de soy-meme a défaut de maitre. Avec un nouveau plan pour la conduite du soufflet, et plusieurs instructions pour le toucher, etc. Plus un recueil dáirs , et quelques préludes dans les tons les plus convenables. Oeuvre X. Par Mr. Hotteterre le Romain. Paris, J.B.C. Ballard, 1737. Nedochované skladby: Concert du Rossignol. Trio Pieces adjusté par le dit Hotteterre dÁlbinoni. Trio

2.5

Flétnista a jeho nástroj

V baroku patřilo k běžné praxi profesiálního hudebníka ovládat vícero nástrojů. Také Hotteterrův instrumentář zahrnoval celé rodiny dřevěných dechových nástrojů, od fagotu přes hoboj a zobcovou flétnu až k příčné flétně, která si na počátku 18. století získala nebývalou pozornost díky svým specifickým vlastnostem, které tak konvenovaly s klasicistním duchem aristokracie na dvoře Ludvíka XIV. Příčná flétna, která se do Lullyho partitury dostala až v roce 1681,29 nemohla najít uplatnění v hlasitých venkovních produkcích Grand Écurie du 29

Ritournelle pour les flûtes v Lullyho baletu Triomphe de lÁmour, Versailles 1681.

7

Roy. Byla posléze vylepšena a oproti renesančním flétnám se začala vyrábět jako třídílný nástroj se znatelně větším, kónicky vrtaným korpusem. Zvuk francouzských příčných fléten z přelomu 17. a 18. století byl kulatý a plný, altově zabarvený v nižších polohách, neměl ještě zdaleka tak zpěvnou druhou oktávu jako pozdější čtyřdílné nástroje. Sladký tón a širší dynamické spektrum, které se blížilo interpretaci vokální, způsobily, že se během chvíle rozšířil z uzavřených královských komnat do šlechtických salónů a divadelních orchestrů. Příčnou flétnu měl možnost slýchat Jacques Martin Hotteterre od svého raného dětství, jak v dílně svého otce, tak v Académie Royal de Musique, kde na sklonku 17. století působil flétnista Pierre Pièche. Předtím než si Hotteterre získal sám renomé jako výborný flétnista, prosadil se jako fagotista a hráč na basové housle. Pravděpodobně již před rokem 1689 působil jako hobojista a violonista a oficiálně byl jmenován hráčem na basse de hautbois a basse de violon v Grand Écurie du Roy 21. ledna 1692. Nejnovější výzkumy dokládají, že „Jacques Hotteterre“ jmenovaný do této funkce by mohl být příbuzný stejného jména, zaměstnaný předtím na anglickém dvoře.30 Leonardo de Lorenzo tvrdí, že Hotteterre byl prvním flétnistou, který hrál v Opéra Paris kolem roku 1697 v Lullyho opeře.31 Dobové prameny dokládají, že ve dvorních představeních účinkoval ještě v letech 1720 a 1721. Thoinan uvádí, že titul Ordinaire de la musique de roi začal používat někdy mezi lety 1705 až 1707.32 V roce 1708 se Hotteterre na úvodní stránce svých Pièces pour la flûte traversière označil jako flûte de la Chambre du Roy. Ale oficiálně až v roce 1717 převzal úřad po Reném Pignon Descoteauxovi a stal se Jouëur de Fluste de la musique de chambre. René Descouteaux a Philbert Rebillé patřili k prvním flétnistům, kteří původně začínali v polovině 17. století jako dvorní sóloví zpěváci, ale zároveň se věnovali hře na příčnou flétnu. Ovládali tento nástroj natolik dokonale, že přispěli k jeho osamostatnění a rozšíření. Hrávali na soukromých koncertech v komnatách krále s loutnistou Robertem de Visée a gambistou Antoinem Forquerayem, jak uvádí Mercure de France kolem roku 1690. Repertoár těchto hudebních večerů se měnil podle nálady krále a v závislosti na vývoji hudebních druhů. Oblíbené sólové písně Airs de cour, které zněly v úpravě pro flétnu za doprovodu loutny, postupně vystřídaly instrumentální suity a Pièces, upravené pro jejich triové obsazení. Zvuk flétny vynikal především v intimním obsazení komorních seskupení a jeho synonymy se staly půvab, lichotky a láska. Ještě čtyřicet let poté byla flétna považována za nástroj sladký, lichotivý a půvabný, který promlouvá přímo k srdci.33 Dílna Hotteterrů a především Jacques-Martinova otce Martina získala velké renomé již za vlády Ludvíka XIV. V roce 1672 opěvuje Borjon de Scellery ve svém Traité de la Musette34 rod Hotteterrů, kteří si ve Francii získali nejvyššího uznání jako skladatelé, hudebníci a výrobci. Dále chválí Martina Hotteterra, že je to „muž opravdu vzácně nadaný ve výrobě všech možných druhů nástrojů ze zimostráze, slonoviny a ebenu, jako jsou dudy,

30 K této problematice viz Tula GIANNINI, Jacques Hotteterre and his Father, Martin: A Re-examination based on Recently Found Documents, Early Music, XXI.3, 1993, s. 377-395. 31 Leonardo de LORENZO, My Complete Story of the Flute, The Instrument, the Performer, the Music, New York 1951, s. 65. 32 Ernest THOINAN, Les Hotteterre et les Chédeville, Paris 1894, faksimile Paris s.d., s. 39. 33 Pierre-Louis d'AQUIN de Chateau-Lyon, Siecle litteraire de Louis XV; Lettres sur les hommes celebres. Premiere partie, Paris 1753. 34 Charles-Emmanuel BORJON de Scellery, Traité de la Musette, Lyon 1672, s. 38.

8

flétny, flažolety, hoboje a krumhorny; stejně tak zručný v dokonalé hře na všech těchto nástrojích.“35 Evrard Titon du Tillet se v roce 1732 v Les Vies des Musiciens36 zmiňuje o hudebnících královského orchestru, ve kterém okouzlovali zvukem svých fléten také dva Hotteterrové. Ve druhém díle s podtitulem Maitres de Musique et dÓpéra vyjmenovává mj. slavné flétnisty:. „Philbert, Des Coteaux, oba Hotteterrové, Lucas, zde okouzlují tónem svých fléten.“37 Druhým Hotteterrem mohl být míněn Jean IV., zvaný Jeannot, z vedlejší větve Hotteterrů, který hrál po boku Jacques-Martina v královském orchestru, ale protože Titon du Tillet neudal přesnější časové vymezení, zůstává jméno druhého hráče spíše zahaleno tajemstvím. Není známo, že by se Hotteterre sám věnoval plně výrobě nástrojů, byť se o tom rozepsal ve svých zápiscích z cest v roce 1715 Johann Friedrich Armand von Uffenbach, který jej popsal jako výjimečného hudebníka a výrobce.38 Hotteterre byl sice spojován s rodinnou dílnou v ulici de Harlay, ale ani v inventáři sepsaném při jeho svatbě ani v inventáři po jeho smrti nefigurují žádné dřevěné dechové nástroje nebo nástroje na jejich výrobu. Co se týče rozsahu flétny, Hotteterre udává jako nejvyšší tón e3, a tóny nad ním definuje jako tóny násilné – tons forcez. Také v tomto případě existuje rozdíl mezi pravidly pro začátečníky a pro ty, kteří jsou již pokročilí – fort avancé: pro ty jsou připravené prstoklady až do g3, nicméně upřesňuje, že se jedná o noty, které nemohou vyjít přirozeně v žádném kuse.39 Tato nedůvěra k vyšším notám vychází z francouzské dobové estetiky, která se stavěla proti každé formě výstřednosti a přikláněla se k vyrovnané racionalitě. Nemá prakticky nic společného s obtížemi spojenými s rozsahem francouzských fléten ve třetí oktávě. Ve skutečnosti lze zahrát vrchní noty na Hotteterrův nástroj bez potíží.40 Pět kapitol věnovaných v Zásadách hmatům na flauto traverso obsahuje také mnohé zajímavé narážky na různost nástrojů tehdy dostupných v Paříži. Hotteterre však nikde v svých Zásadách nedoporučuje flétny, které by vyrobil sám nebo někdo ze členů jeho rodiny. I tento fakt dokládá, že ani v Paříži na začátku 18. století neexistoval standardizovaný typ flétny „vynalezený“ rodinou Hotteterrových. Pohled na vývoj francouzské barokní flétny značně pozměnil výzkum Ardala Powela,41 který měl možnost prozkoumat a porovnat všechny tři zachované flétny42 typu 35

Ibidem, s. 38: „Ceux qui se sont rendus les plus recommandables dans ce Royaume par leur composition et par leur jou et par leur adresse a faire des Musettes sont S. Hottetere. Le pere est un homme unique pour la construction de toutes sortes dínstrumens de bois, dývoire et débeine, comme sont les Musettes, flutes, flageolets, haubois, cromornes; et mesme pour faire des accords parfaits de tous ces memes instrumens.“ 36 Evrard TITON DU TILLET, Les Vies des Musiciens et autres Joueurs dÍnstruments du règne de Louis le Grand, Le Parnasse françois, Paris 1732, moderní vydání Éditions Gallimard, 1991, s. 42. 37 Ibidem, s. 42: „Philbert, Des Coteaux, les deux Hotteterres, Lucas, y charmeront par le son de leur Flûte“. 38 „…zeigte er mir ein anderes von ihm verbessertes und curieuses instrument einer musette oder art von dudesäcken, die aber sich auf all thon stimmen lassen.“ Eberhard PREUSSNER, Die musikalischen Reisen des Herrn von Uffenbach, Kassel 1949, s. 128. 39 HOTTETERRE, Principes, s. 9: „…ne peuvent entrer naturellement dans aucune pièce.“ 40 Nástroj, který je uložen ve Štýrském Hradci, měří 597,7 mm. a má poměrně úzký průměr (mm. 18,3 v půlce ústního otvoru, a mm.14,2 v nejširší části těla). 41 Ardal POWELL, The Hotteterre Flute; Six Replicas in Search of a Myth, Journal of the American Musicological Society XLIX.2, 1996, s. 225–263. 42 Štýrský Hradec Landesmuseum Johanneum No. 08447*1384, Berlín Staatliches Institut für Musikforschung, No. 2670, Petrohrad Muzeum hudebních nástrojů, No. 471.

9

„Hotteterre,“ které byly donedávna považovány za nejstarší barokní flétny. Přišel s nečekaným zjištěným, že flétny, které jsou zachovány v Berlíně a Petrohradu jsou replikami nástroje, který byl ztracen v 70. letech 19. století. Článek z roku 1996, který okomentoval též na stránkách www.flutehistory.com, následně aktualizoval v roce 1997, neboť se objevila ještě další flétna označená „Hotteterre“ se značkou LR namísto kotvy. Z Hotteterrovy dílny se totiž zachovalo několik zobcových fléten různých velikostí, hobojů a fléten, které byly označovány různými znaky. V roce 1894 vyslovil Ernest Thoinan domněnku, že ty, které mají vypálenou kotvu, jsou z dílny Jean I. Hotteterra a jeho následovníků, Martina a Jacquese.43 Všechny zachované flétny s kotvou byly proto původně připisovány Hotteterrovi44 a až následný výzkum Ardala Powella postavil mýtus o osmi dochovaných Hotteterrových flétnách do nového světla. Z osmi zkoumaných fléten z Štýrského Hradce, Stuttgartu, Berlína, La Couture, Bruselu, Petrohradu a Washingtonu, mohl Ardal Powell pouze dvě, ze Štýrského Hradce a Stuttgartu, s jistotou označit za originály a ostatní za kopie, které významní sběratelé v 19. a počátkem 20. století nechali zhotovit na základě dnes již ztracených originálů.45 Srovnáním původu, vzhledu a způsobu výroby těchto nástrojů, došel k velmi důležitým zjištěním, které konfrontují názor na výlučnost Hotteterrovy dílny pro vývoj barokní flétny s objevenými nástroji, jež se vyráběly ve stejné době v severní Itálii, jižní Francii a Nizozemí.

Místo / Materiál

Provenience

Štýrský Hradec, Landesmuseum Johanneum No. 08447*1384 Eben, slonovina, stříbro

Původní sbírka Hanse Sowinského, 1935

Stuttgart, soukromá sbírka Růžové dřevo, slonovina, stříbro

Současný vlastník z Londýna, 1980

Berlín, Staatliches Institut für Musikforschung, No. 2670 Zimostráz, slonovina, stříbro Původní Snoeckova sbírka, 1902 [Kopie, La Couture, c.1850) La Couture, Muzeum hudebních nástrojů, No. 11 Zimostráz, slonovina, stříbro Kopie, La Couture, [c.1850] Brussels, Muzeum hudebních nástrojů Lehké dřevo, slonovina, stříbro

Kopie De Vestibula, c.1877

Petrohrad, Muzeum hudebních nástrojů, No. 471 Zimostráz, slonovina, stříbro

Původní Snoeckova sbírka, [Kopie, La Couture, c.1890]

43 Ernest THOINAN, Les Hotteterre et les Chédeville, Paris 1894, faksimile Paris s.d., 44 Phillip T. YOUNG, 4900 Historical Woodwind Instruments, London 1993, s. 74. 45

s. 39.

César Charles Snoeck (1834–1998), belgický muzikolog a sběratel a Dayton C. Miller (1866–1941), americký vědec a flétnista, sběratel, ve své sbírce soustředil téměř 1700 fléten a jiných dechových nástrojů.

10

2.6

Petrohrad, Muzeum hudebních nástrojů, No. 472 Ovocné dřevo, stříbro

Původní Snoeckova sbírka, 1902? [Kopie, La Couture, c.1890]

Dayton C. Miller Collection, Library of Congress, Washington DC, No. 428 Lehké dřevo, slonovina, stříbro

Kopie od Eugène-Joseph Alberta, 1924

Edice a překlady Zásad z 18. a 20. století

Podle Fétise46 byl Hotteterrův spis vydán již v roce 1699, ale jeho tvrzení nelze doložit žádným zachovaným exemplářem. I Hugo Riemann47 a Richard R. Rockstro48 uvádí datum 1699, ale nezmiňuje žádný důvod pro tuto domněnku. Rockstro pouze v poznámce uvádí, že Pařížská konzervatoř disponuje jednou kopií „údajného 2. vydání“ z roku 1707 a že v roce 1709 byl spis vydán v Londýně podle zmínky historika Sira Johna Hawkinse.49 Anonymní anglický překlad Zásad se objevil v anglické příručce The Modern Musick-Master, připisované Hawkinsem Peter Prelleurovi, která se stala ihned nesmírně populární a byla v Anglii opakovaně vydávána. Autoři sbírky traktátů k artikulaci Bläserartikulation in der Alten Musik, Bruce Dickey a Edward H. Tarr, dokonce uvažovali o vynechání Hotteterrových Zásad a otištění pouze Prelleurova překladu, ale vzhledem k odchylkám a častým chybám uvedli nakonec oba prameny a Prelleurův text doplnili opravnými poznámkami podle Hottettorvy předlohy.50 Greta Moens-Haenen v knize Das Vibrato in der Musik des Barock zmiňuje, že The Modern Musick-Master připisovaný Prelleurovi je z roku 1730, kdežto Rockstro tvrdí, že anglický překlad je z roku 1709, ale není jisté, zda měl na mysli přímo tuto příručku, neboť o rok dříve než vyšel The Modern Musick-Master byly v Londýně v roce 1729 vydány Hotteterrovy Zásady jako The Rudiments or Principles of the German Flute.51 Rok 1699 je možno vyvrátit na základě několika následujících zmínek v předmluvách ke suitám de La Barreho a Hotteterra, které dokládají, že první vydání pochází skutečně až z roku 1707: 1) Předmluva (avertissement) k prvnímu vydání Pièces pour la flûte traversière avec la basse continue Michela de la Barreho z roku 1702 obsahuje upřesnění, které by postrádalo platnost, kdyby byl Hotteterrův traktát s tabulkou hmatů v té době již vydaný: „Co se týče k rozšíření flétny, jsou dvě nebo tři noty, o kterých se ještě moc

46

Joseph-François FÉTIS, Biographie universelle des musiciens, Paris 1835-44, sv. 3. Heslo „Hotteterre“ v: Musik-Lexikon, Leipzig 1916, s. 484. 48 Richard Shepherd ROCKSTRO, Treatise on the Construction, the History and the Practise of the Flute, London 1890, s. 534. 49 Sir John HAWKINS, A General History of the Science and Practice of Music, London 1776. 50 Edward H. TARR – Bruce DICKEY, Bläserartikulation in der Alten Musik, Winterthur 2007, s. 26, 160-164. 51 Greta MOENS-HAENEN, Das Vibrato in der Musik des Barock, Graz 1988, s. 101-103. 47

11

neví a já je ještě neumím zcela vysvětlit popisem; [….] jedná se o E, Si, Mi a horní Dis, La, Re diesis“.52 2) Dalším dokladem jsou vyobrazení v Zásadách, na něž se výslovně odkazuje v textu. Obě rytiny, první zobrazuje flétnistu53 při příkladném držení příčné flétny a druhá detail na „flûte a bec“, mají vlevo dole vyryto jméno Picart s rokem 1707.54 Pokud bychom připustili existenci edice, jež předcházela vydání z roku 1707, museli bychom si též myslet, že neobsahovala ona dvě výše zmíněná vyobrazení a měla odlišný text. 3) Konečně Avertissement k prvnímu vydání Pièces pour la flûte traversière et autres instruments, avec la basse continue z roku 1708 uvádí Hotteterre slovy: „Zde jsou pièces, které jsem slíbil v traktátu pro flétnu, který jsem dal vytisknout minulý rok […]“55 Použití jednoduchého slova „imprimer“ bez přidání „re“ (reimprimer) ukazuje, že autor počítal pro první vydání s rokem 1707. První edice osmi vydaných Hotteterrových děl mezi lety 1707 a 1722 následovaly krátce za sebou a maximálně v odstupu čtyř let: op. 1 (1707), op. 2 (1708), op. 3 (1712), op. 4 (1712), op. 5 (1715), op. 6 (1717), op. 7 (1719), op. 8 (1722). Castellani k těmto faktům ještě doplňuje, že pokud by se podle Fétise první vydání Hotteterrova traktátu objevilo v roce 1699, autor by býval nechal uběhnout osm let mezi první a druhým opusem, což je zcela nepravděpodobné, když si uvědomíme, že Pièces op. 2 obsahují praktický doplněk pojednávané teoretické práce.56 Principes jsou rozděleny do tří částí: první, která je nejobsáhlejší, se zabývá příčnou flétnou, Traité de la Flûte Traversière (s. 1-34), následují dva podobně koncipované, ale kratší traktáty pro zobcovou flétnu a hoboj Traité de la Flûte à Bec (s. 35-46) a Méthode pour apprendre à jouer du Haut-bois (s. 47-50). Poslední dva zmíněné oddíly navazují na předcházející část o příčné flétně a Hotteterre se v nich zabývá především specifikem příslušného nástroje, např. kapitoly o ornamentice v nich omezuje už jen na techniku provedení daných ozdob a většinou odkazuje na traktát o příčné flétně. Pojednání o příčné flétně. (Traité de la Flûte Traversière.) obsahuje devět kapitol: I. Držení těla a postavení rukou. (De la situation du Corps, & de la position des Mains.) II. O nátisku. (De lÉmbouchure.) III. První vysvětlení první tabulky s přirozenými tóny. (Première explication de la première Planche sur les Tons naturels.)

52

„A l´égard de lÉtenduë, il y a deux, ou trois Tons, dont je crois que lón ná point de connoissance, et je ne sçaurois les faire entendre par écrit; …..Ces Tons sont lÉ, Si, Mi plein, et le D, La, Re, Diéze en haut“. Michel de la BARRE, Pièces pour la flûte traversière avec la basse continue oeuvre quatrieme, Paris: Ch. Ballard, 1702. 53 Jedná se pravděpodobně o vlastní portrét Jacques-Martina Hotteterre. 54 Pod rytinou je uvedeno příjmení autora Bernarda Picarta (1673-1733). 55 „Voicy les pièces que jávois promises dans le traité de flûte que fis imprimer lánnée passée…“ JacquesMartin HOTTETERRE, Pièces pour la flûte traversière,et autres instruments, avec la basse continue oeuvre deuxieme, Paris, Ch. Ballard, 1708. 56 Marcello CASTELLANI, předmluva k Principes de la Flute Traversiere ou Flute DÁllemagne, faksimile prvního vydání z roku 1707, Firenze 1998.

12

IV. První vysvětlení druhé tabulky s přirozenými trylky. (Première explication de la deuxième Planche sur les Cadences naturelles.) V. Druhé vysvětlení první tabulky o zvýšených a snížených tónech. (Seconde explication de la Prémiere Planche sur les Diézis & les Bemols.) VI. Druhé vysvětlení druhé tabulky s trylky. (Seconde explication de la seconde Planche sur les Cadences.) VII. Poznámky k některým půltónům a trylkům. (Remarques sur quelques demi-Tons, & sur quelques Cadences.) VIII. O nasazení, Ports de voix, Accents a doubles Cadences na příčné flétně a jiných dechových nástrojích. (Des cous de Langue, Ports de voix, Accents a doubles Cadences sur la Flute Traversiere & autres Instruments à vent.) IX. O Flattements neboli slabém chvění a Battements. (Des Flattements ou Tremblements Mineurs, & des Battements.) Pojednání o zobcové flétně. (Traité de la Flûte Traversière.) obsahuje čtyři kapitoly: I. O umístění flétny a postavení rukou. (De la situation du Flute, & de la position des mains.) II. Vysvětlení první tabulky o všech tónech. (Explication de la première Planche sur tous les Tons.) III. Vysvětlení trylků. (Explication des Cadences.) IV. O Flattements a Battements (Des Flattements & des Battements.) Návod, jak se naučit hrát na hoboj. (Methode, pour apprendre a jouer du Haut-bois.) je rozdělen do několika oddílů: Vysvětlení způsobu držení hoboje. (Explication de la maniere de tenir le Haut-bois), Vysvětlení nátisku. (Explication de lÉmbouchure.), Vysvětlení přirozených tónů. (Explication des Tos naturels.), Vysvětlení zvýšených a snížených not (Explication des Diézis & des Bemols.) O okamžitém rozšíření a velké oblibě Hotteterrova spisu svědčí mnohačetné reprinty; druhé vydání se tisklo již o tři roky později v Amsterodamu a mezi lety 1707 a 1765 vyšlo v Paříži, Amsterodamu a Londýně dohromady jedenáctkrát. Zachovaných je celkem 43 exemplářů. V některých případech došlo ke změně názvu (Méthode pour apprendre en tres peu de tems de la flûte traversière z roku c. 1765) nebo došlo i k pozměnění obsahu (např. v „pirátském“ tisku v Amsterodamu v roce 1728). Podle Gianni Lazzariho57 se Zásady ve Francii tiskly až do roku 1768 a dočkaly se překladů a vícerých přetisků v Holandsku, Anglii a Německu. Poslední doložený exemplář z 18. století je však pravděpodobně z roku 1765. Jednotlivá dochovaná vydání chronologicky:58 Pincipes de la Flûte Traversière ou Flûte dÁllemagne, de la Flûte à Bec ou Flûte Douce et du Haut-Bois divisez par traitez. Par le sieur Hotteterre-le-Romain. 57

Gianni LAZZARI, Il Flauto traverso storia, tecnica, acustica, Torino 2003, s. 63-65. RISM (Répertoire International des Sources Musicales), Einzeldrucke vor 1800, sv.1, Kassel 1971, s. 423425. 58

13

1) Paris, Chr. Ballard 1707 (5 exemplářů) A Wgm – F Pm; Pn – US Wcm 2) Amsterdam, Estienne Roger 1710 (10 exemplářů) A Wgm – B Bc – D Bds; W – F Pc – GB Lbm – I Bc – NL At; D Hgm – US Wcm 3) Paris, Christophe Ballard 1713, Nouvelle édition. (4 exempláře) D G – F Pc – US Cn; Wcm 4) Paris, Jean Baptiste Christophe Balard 1720 (2 exempláře) F Pn – NL DHgm 5) Paris, J. B. C. Ballard 1721, Nouvelle édition. (1 exemplář) US R 6) Paris, J. B. C. Ballard 1722 (7 exemplářů) D Bds; FRms; Lem – F Pc; Pn – GB Lbm – US Wcm 7) Amsterdam, Michel-Charles le Cène s.d. (1 exemplář) DK Kk 8) Amsterdam, Michel-Charles Le Cène 1728. V holandském překladu: Grondbeginselen over de behandeling van de dwars-fluit. In een duidelyke verhandeling over het recht gebruik, in een korte leeroeffening van dien vervat. Door den heer Hotteterre den Romein … Overgezet door Abraham Moubach. (2 exempláře) DK Kk – I Bc – US Wcm 9) London, J. Walsh and Joseph Hare 1729. V anglickém překladu: The rudiments or principles of the German flute. Explaining after an easy method every thing necessary for a learner thereon, to a great nicety than has been ever taught before. Wrote in French by the sieur Hotteterre le romain … and faithfull translated into English. To which is added a collection of familiar airs for examples. (3 exempláře) US Phha; Wcm 10) Paris, J. B. C. Ballard 1741 (6 exemplářů) A Wgm – B Br – C Qul – F LY; Pc; Po 11) Paris, Bailleux c. 1765. Doplněno a vydáno s jiným názvem Méthode pour apprendre en très peu de tems de la flûte traversière, de la flûte à bec et du haut-bois divisé en differents traités par M. Hotteterre, le Romain … Nouvelle édition augmentée des principes de la musique et des tabulatures de la clarinette et du basson suivi dún recueil dáriettes choisies dans les plus beaux opéras cominques, menuets et autres

14

jolis airs ajustées pour deux flûtes traversières, violons ou pardessus de viole. (2 exempláře)59 D Bds – F Pc V Paříži vydával Zásady od roku 1707 do roku 1720 proslulý Christoph Ballard a poté (až do roku 1741) pokračoval ve vydávání jeho syn Jean Baptiste Christoph Ballard. V nových vydáních (kromě dvou vyobrazení a tabulky hmatů na osmi tabulkách vytištěných na zvláštních plotnách bylo dílo tištěno z velké části z pohyblivých liter) nešlo pouze o ověřování správnosti tisku, ale text byl i pozměňován.60 Ve vydáních z roku 1713 a 1722 provedl Hotteterre de facto několik oprav v pravopisu a v textu, který byl nucen rozšířit, a především zmodernizoval poslední část předmluvy. Různé verze této poslední části, chybějící mimo jiné v pirátské edici Estienna Rogera v Amsterdamu vydané okolo roku 1728,61 si zaslouží pozornost, srovnáme-li je s texty vydání z roku 1707, 1713 a 1722. 1707 „Ti, kteří si myslí, že by potřebovali lekce, aby uvedli v praxi instrukce obsažené v těchto Principes, naleznou je u mě i s uvedenými ornamenty. Co se týče těch, kteří jsou již pokročilí, připravuji pro ně několik suites de Pièces zkomponovaných výslovně pro flétnu. Ke cvičení můžou též použít Brunettes62 a zvláště Duo & Trio pana Gaultiera de Marseille,63 které zrovna vyšly.“64 1713 „Ti, kteří si myslí, že by potřebovali lekce, aby uvedli v praxi instrukce obsažené v těchto Principes, naleznou je u mě i s uvedenými ornamenty. Co se týče těch, kteří jsou již pokročilí, již jsem jim dal několik suites de Pièces zkomponovaných výslovně pro flétnu. Ke cvičení můžou též použít Brunettes a Duo & Trio pana Gaultiera de Marseille.“65 59

Éditions Fuzeau se v předmluvě k vydání Hotteterrových Pièces op. 2 zmiňuje ještě o vydání z rok 1775, ale neuvádí bližší informace nebo u kterého vydavatele, pravděpodobně se jedná o poslední upravené vydání Méthode z roku 1765. 60 Měnil se ale i způsob číslování stránek. V prvním (1707) a druhém (1713) vydání začíná číslováním od Traité de la flûte traversière (s.1), přičemž první čtyři stránky se nechávají bez číslování, což činí dohromady 50 číslovaných stran. Ve vydání z roku 1722 číslování naopak začíná od úvodní stránky a dohromady má 54 číslovaných stránek. 61 „Pirátská“ edice Estienna Rogera patří dnes k nejznámějším, protože z ní vycházel Bärenreiter při prvním novodobém přetisku faksimile v roce 1941 a u této edice zůstal i v dalších reprintech. 62 Pravděpodobně se jedná se o sbírku Brunettes ou petits airs tendres, avec les doubles et la basse continue, mélées de chansons à danser; recueillies, et mises en order par Christophe Ballard, Paris, Ch. Ballard 1703, 1704. 63 Pierre GAULTIER, Symphniées de feu Mr. Gaultier de Marseille, divisées par suites de tons, Paris: Ch. Ballard 1707. 64 HOTTETERRE, Principes, 1707, předmluva: „Ceux qui croiront avoir besoin de Leçons, pour mettre en pratique les Instructions contenuës dans ses Principes, en trouveront chez moy avec les agréments marquez. A l´égard de ceux qui sont plus avancez, je leur prepare quelques suites de Pieces composées exprés pour la Flute. On peut aussi séxercer sur les Brunettes, & principalement sur les Duo & Trio, de feu Monsieur Gaultier de Marseille, qui qui viennent d´être mis au jour.“ 65 HOTTETERRE, Principes, 1713, předmluva: „Ceux qui croiront avoir besoin de Leçons, pour mettre en pratique les Instructions contenuës dans ses Principes, en trouveront chez moy avec les agréments marquez. A

15

1722 „Ti, kteří si myslí, že by potřebovali lekce, aby uvedli v praxi instrukce obsažené v těchto Principes, naleznou je u mě i s uvedenými ornamenty. Co se týče těch, kteří jsou již pokročilí, již jsem jim dal několik suites de Pièces zkomponovaných výslovně pro flétnu, jejichž seznam je na konci této knihy. Ke cvičení můžou též použít Brunettes, Parodies,66 Tendresse bacchique67 a Clef des chansonnieres,68 které spolu tvoří místo v knihovně o deseti svazcích, Concerts parodiques.“ 69 Ze srovnání vychází najevo, že Hotteterre dbal zvláště na to, aby se zmínil o skladbách „složených výlučně pro flétnu“ tak, jak se postupně datovaly tisky, od oznámení o nadcházejícím vydání druhého opusu (1707), k vydáním, která sledovala druhý, třetí a čtvrtý opus (1713), až k připojení úplného a vlastního katalogu v roce 1722, který obsahoval prvních sedm děl. Za pozornost stojí skutečnost, že v roce 1707 doporučoval Hotteterre suity Pierra Gaultiera z Marseille i přesto, že nebyly ještě publikovány, a naopak „zapomněl“ zmínit existenci první knihy suites pour la flûte traversière et basse continue, čtvrtý opus Michela de la Barreho, mimo jiné vydaného též u Christopha Ballarda v roce 1702 a 1703. Z didaktického hlediska patřilo napodobení zpěvu k ideálu, o který měl flétnista stále usilovat, a proto doporučuje Hotteterre v tisku z roku 1722 různé sbírky vokálních kusů, a to i přesto, že o původní kompozice pro flétnu nebyla nouze. Opět zůstává otázka, proč Hotteterre nikde nezmiňuje jednu ze svých sbírek stejného druhu Airs et brunettes, jíž sám vydal a doplnil vlastními ornamentovanými doubles. Ve 20. století se nejen v souvislosti s hnutím pro historicky poučenou interpretaci, ale i díky své hudebně-teoretické hodnotě obnovil zájem o Hotteterrovy Zásady, které byly několikrát přeloženy a vydány. Mezi nejvýznamnější a nejdostupnější patří německý překlad a faksimile amsterodamské verze vydané v roce 1941 Bärenreiterem v Kasselu,70 který byl přetištěn u téhož vydavatelství ještě v roce 1958 a posléze v roce 1998 s novou předmluvou Very Funk.71 V roce 1968 vyšel u Dover Publications anglický překlad Paula Marshalla

l´égard de ceux qui sont plus avancez, je leur ay déja donné quelques suites de Pieces composées exprés pour la Flute. On peut aussi séxercer sur les Brunettes, & principalement sur les Duo & Trio, de feu Monsieur Gaultier de Marseille.“ 66 Jedná se nejspíš o Parodies bacchiques, sur les airs et les symphonies des opera, Paris, Ch. Ballard 1695 nebo později vydané Nouvelles parodies bachiques, mélés de vaudevilles et rondes de table, Paris, Ch. Ballard 1700. 67 Tendresses bacchiques, en duo et en trio, mélées de petits airs tendres et à boire des meilleurs auteurs, Paris: Ch. Ballard 1712, 1718. 68 La Clef des chansonniers: ou recuil des vaudevilles depuis cent ans et plus, Paris, J. B. Ch. Ballard 1717. 69 Concerts parodique divisez en six suites. Livre premier, Paris, J. B. Ch. Ballard 1721. HOTTETERRE, Principes, 1722, předmluva „Ceux qui croiront avoir besoin de Leçons, pour mettre en pratique les Instructions contenuës dans ses Principes, en trouveront chez moy avec les agréments marquez. A l´égard de ceux qui sont plus avancez, je leur ay déja donné quelques suites de Pièces composées exprés pour la Flûte, dont le catalogue est à la fin de ce livre. On peut aussi séxercer sur les Brunettes, et Parodies, les Tendresses bacchiques & la Clef des chansonniers, qui forment ensemble une espece de bibliothèque en dix volumes portatifs; & sur les Concerts parodiques.“ 70 V překladu Hans Joachima HELLWIGA. 71 Vera FUNK, předmluva k Principes de la Flute traversiere ou Flute d Állemagne de la Flute à Bec ou Flute Douce et du Haut-Bois, Kassel 1998, faksimile a německý překlad amsterodamského vydání (1728) od Hanse Joachima HELLWIGA.

16

Douglase s názvem Rudiments of the Flute, Recorder and Oboe,72 který se dočkal nového vydání i změny titulu v roce 1983 (Principles of the Flute, Recorder and Oboe). V Londýně vyšel anglický překlad Davida Lasockiho též v roce 196873. Ve stejném roce jako třetí obnovené vydání Bärenreiteru (1998) vydalo florentské vydavatelství S.P.E.S. faksimile prvního vydání z roku 1707, k němuž sice nebyl pořízen překlad, ale doplnila jej o to obsáhlejší a odbornější předmluvou Marcella Castellaniho. Principes de la flûte traversière dále vyšly u těchto vydavatelství: 1) Genève, Minkoff 1973 (reprint vydání z roku 1721, spolu s L'art de la flûte traversière de Charles de Lusse, 1761); 2) Paris, Laurence Pottier Zurfluh 1996; 3) Kassel, Bärenreiter 1942, reedice 1973 (faksimile vydání z roku 1710); 4) Documenta Musicologica (Řada 1, sv. 34), International Musicological Society and the International Association of Music Libraries, Kassel, Bärenreiter 1982 (faksimile amsterdamského vydání z roku 1728).

2.7

Komentáře Zásad

Na začátku předmluvy k anglickému překladu Principles of the Flute, Recorder and Oboe z roku 1968 zasazuje Paul Marshall Douglas Hotteterrovy Zásady do historického kontextu. Dále se však nezabývá samotnou dobovou interpretací či obsahem Zásad, spíše uvádí fakta týkající se Hotteterrovy osoby a vydání jeho děl. Vedle kulturního a intelektuálního zázemí na dvoře Ludvíka XIV. se dotýká i dobového instrumentáře a tehdejší tendence upřednostňování jednodušších nástrojů. V tomto ohledu měl na mysli spíše postupné opouštění od užití rozvětvených rodin nástrojů např. consortů fléten. Nenechá stranou ani rozdílné role zobcové a příčné flétny, která dokonce začala soupeřit o nadvládu s hobojem v orchestru a prosazovat se jako sólový nástroj na úkor zobcové flétny.74 Odvolává se na Karla Geiringera,75 když tvrdí, že flétny začal Lully používat poprvé v roce 1677. Nicméně první doklad o použití příčné flétny barokního typu (flûte traversière) dokládá Ritournelle pour les flûtes v Lullyho baletu Le Triomphe de lÁmour z roku 1681. Marcello Castellani v předmluvě k vydání faksimile prvního tisku z roku 1707 rozebírá důvody, proč nemohly být Zásady vydány v roce 1699 a k interpretaci Hotteterrova textu vybírá některé aspekty instrumentální techniky. K postavení a držení flétny, které Castellani rozebíral již v předmluvě k vydání faksimile Corretových Méthode,76 72

Rudiments of the Flute, Recorder, and Oboe, Překl. Paul Marshall DOUGLAS, New York 1968. Principles of the Flute, Recorder and Oboe, Překl. David LASOCKI, London 1968. 74 Následuje věta: „Before this happend, however, the transverse flute as an orchestral instrument had been demonstrating its usefulness for some seventy-five years“. („Ale předtím než se to stalo, příčná flétna dokázala svou užitečnost v orchestru sedmdesátpět let.“) Není z toho ale zřejmé, v kterých letech konkrétně. 75 Karl GEIRINGER, Musical Instruments, New York 1941, s. 114, 115. 76 Michel CORRETTE, Méthode pour apprendre aisement a jouer de la flute traversiere, Paris s.d. (c.1739), Firenze 1995. Postavení těla popsané přesně Hotteterrem bylo ještě později doporučeno Antoinem Mahautem v jeho Nouvelle Méthode (Amsterdam c. 1759), kde citoval doslova Hotteterrův pokyn ze Zásad, k čemuž podotknul, že: „Lón ne peut rien ajouter a que M. Hotteterre le Romain a dit ce sujet, dans son Traité de la flute traversiere.“ 73

17

poznamenává, že existuje spojitost mezi nakloněním nástroje dolů a vyvážením za pomoci malíčku pravé ruky na flétně mezi šestou dírkou a závitem nožky a podobně tak prsteníčkem opřeným o flétnu mezi pátou a šestou dírkou. Od vydání Correttovy metody (c. 1739) se ale ve Francii od tohoto způsobu držení opouštělo. 77 Poměrně zevrubně rozebírá otázku nátisku a prstokladů, které srovnává s prostoklady od Michela Corretta. Stručnost a jednodušší jazyk, který použil Hotteterre v Zásadách vysvětluje faktem, že šlo o příručku určenou začátečníkům. „Jakékoliv poznámky, které jsem uvedl stran vyladění půltónů vtočením nebo vytočením flétny, jsou jemnosti, které nás nemusí na začátku znepokojovat, zvláště když máme zatím, tak říkajíc, jen obrysy. Budeme však se sebou spokojeni, jakmile uvedeme do praxe nasazení a prstoklad. Poté se můžeme cvičit v těchto jemnostech, které jsou důležité k dokonalosti a jejichž zvládnutí vyžaduje čas.“78 Castellani poukazuje na to, že sice Hotteterrův návod jak tvořit nátisk platil až do druhé poloviny 18. století, ale dvouslabičná artikulace tu-ru, zeširoka popsaná v jeho osmé kapitole, byla brzy nahrazena novým stylem, který prosazovali virtuózové Michel Blavet a Jean Daniel Braun.79 Rockstro80 považoval Hotteterovu tabulku hmatů za natolik zajímavou, že ji otisknul i ve své druhém svazku pojednání o flétně, a doplnil ji analýzou některých prstokladů. Zde uvádí i slova, kterými upozornil Sir John Hawkins v roce 1776 na Hotteterovy zásluhy o rozšíření příčné flétny: „Francouzi nám podali příklad, jak hrát na zobcovou flétnu a podobně tak učinili i s německou neboli příčnou flétnou [….] Sieur Hotteterre le Romain z Paříže byl prvním, který pro ni vydal poučení, [….] a od té doby se hra na flétnu stala oblíbenou u mladých začínajících obchodníků a byla zábavou jejich zimních večerů.“81 Gianni Lazzari82 vyzdvihuje Hotteterrovo osvětlení specifické techniky hry na flétnu, kdy se poprvé zmíňuje o možnosti pohybu nátisku pro korigování falešných not a rozdílných 77

V popisu jednoduchého prstokladu Michel Corrette zdůrazňuje, že malíček má zůstat opřen mezi šestou dírkou a nožkou, ledaže by byl potřeba k ovládání klapky, v případě specifické povahy se oporou stane prsteníček umístěný mezi pátou a šestou dírkou: „…il faut alors mettre le sixieme entre le cinquieme et le sixieme trou, ce qui ne sert (aussi bien que la situation du petit doigt) que pour tenir la flute en etat, et ce qui est néanmoins important pour la liberté des doigts.“ („měl by se tedy položit šestý mezi pátou a šestou dírku, což nám neposlouží – obdobně jako s malíčkem – jinak než pro držení flétny rovně a je to neméně důležité pro uvolnění prstů.“) 78 HOTTETERRE, Principes, s. 16: „Quelques observations que jáye fait sur la justesse de demi-tons, en faisant tourner la flute en dedans ou en dehors, on ne doit pas pour cela sémbarasser de cette délicatesse dans les commencemens, ou lón ne fait, pour ainsi dire, qu´ébaucher. On se contentera donc alors, dácquerir la pratique de lémbouchure & des doigts: aprés quoy lón pourra séxercer sur ces raffinemens qui sont essentiels pour la perfection & qui lón ne peut posseder quávec le temps.“ 79 Už Michel Corrette definuje artikulaci se slabikami tu-ru jako “chose absurde qui ne sert quá embarasser lécolier“ („nesmyslná věc, která jen uvádí žáky do rozpaků“) a Mahaut, který jinak nejdůsledněji vychází z Hotteterra, považuje jeho artikulaci za zastaralou: „Anciennement on exprimoit les coups de langue par le deux sillabes tu et ru, cela suffisoit pour la musique de ce temps la, ou on lioit presque toujours les notes deux a deux […]“ („Kdysi se označovaly nasazení jazykem dvěma slabikami tu a ru, toto dostačovalo pro hudbu té doby, kdy se téměř vždy spojovaly noty po dvou […]“). 80 Richard Shepherd ROCKSTRO, Treatise on the Construction, the History and the Practise of the Flute, London 1890, s. 534. 81 „As the French had set us the example for the practice of the flûte-à-bec, so did they for the German or traverse flute…The Sieur Hotteterre le Romain of Paris was the first that published instructions for it, …. and from that time the practice of the flûte descended to the young apprentices of tradesmen, and was the amusement of their winter evenings.“ Sir John HAWKINS, A General History of the Science and Practice of Music, London 1776, vol. 3. 82 Gianni LAZZARI, Il Flauto traverso storia, tecnica, acustica, Torino 2003, s. 63–65.

18

hmatech pro zvýšené a snížené tóny. Na základě Hotteterrových Zásad Lazzari shrnuje, že ve srovnání s náročností repertoáru pozdějšího období, se ve skladbách francouzských mistrů Hotteterra, De La Barreho a dalších kladl důraz spíše na přesné provedení ozdob a artikulace „[…] požaduje se vytříbená technika v přesném provedení ornamentů a artikulace (ligatura je ještě v této době novinkou).“83 Paul Marshall Douglas84 považuje Hotteterrův traktát spolu s Couperinovým LÁrt de toucher le clavecin za cenný zdroj informací pro interpretaci francouzské barokní hudby. Podle Douglase byla ornamentika do té doby záležitostí vkusu a tradice a vznik teoretických spisů podmínil vývoj barokní hudby. Nicméně Hotteterrova příručka je v první řadě návodem, jak se naučit hrát na nástroj a kapitola o ornamentice je pouze jednou z částí. Douglas dále shledává Zásady neaplikovatelnými na moderní nástroje, ale vývoj historicky poučené interpretace ovlivnil i hru na moderní nástroje, které posléze prokázaly mnohem větší flexibilitu, než se předpokládalo. Vera Funk nepřináší ve své předmluvě k novému vydání nová zjištění a ve stručném úvodu shrnuje současný stav bádání.85 Za zmínkou o dobovém instrumentáři uvádí praktické zhodnocení Hotteterrových Zásad s podněty k provozovací praxi. Podle Very Funk odpovídal traktát na soudobý trend systematického studia hry na nástroj a podporoval tak autodidaktickou praxi, kterou později odsuzoval Quantz. Přidané kratší traktáty o zobcové flétně a hoboji, které jsou napsané z pohledu hry na příčnou flétnu, považuje Vera Funk za možný obchodní záměr podporující lepší prodej knihy. Nicméně dodává, že spojením těchto tří nástrojů Hotteterre ukázal jejich společné vlastnosti a dobovou praxi ovládat více nástrojů. V průběhu 20. století se objevilo množství prací o pravidlech barokní hudby obhajujících nepostradatelnost Hotteterrových Zásad pro provozování hudby 18. století.86 Některé publikace vycházely z komparace různých dobových traktátů. Za pomoci notových ukázek a poznámek takto sumarizoval základní interpretační zásady pro barokní hudbu například Jean-Clauda Veihlan v knize Die Musik des Barock un ihre Regeln,87 která se skládá z pěti kapitol pojednávajících o taktu, frázování, ozdobách, jak hrát Adagia a Allegra, a charakterech tanečních vět. Překvapivé je však, že ke komparaci s Freillon Ponceinem, LÁffilardem, Couperinem, Quantzem, Saint-Lambertem a dalšími nepoužil Hotteterrovy Zásady, nýbrž jeho druhý spis LÁrt de Préluder z roku 1719, který se v teoretické rovině otázkou ozdob a jejich provedení nezabývá vůbec. O hře na příčnou flétnu sice poprvé psal Hotteterre, metodickou příručku hry na zobcovou flétnu a hoboj však vydal již o sedm let před ním hobojista Jean-Pierre Freillon Poncein.88 Jeho La véritable maniere dápprendre a jouer en perfection du hautbois, de la flute, et du flageolet se však zdaleka nesetkala s takovým ohlasem, byť se dotýkala poměrně 83

Ibidem, s. 64: „[…] si richiedono raffinatezze tecniche nella precisa esecuzione degli abbellimenti e nellárticolazione (la legatura è ancora una novità in questo periodo).“ 84 Paul Marshall DOUGLAS, Rudiments of the Flute, Recorder, and Oboe, překlad amsterodamského vydání z roku 1728 a předmluva, New York 1968. 85 Uvádí pouze jiný den úmrtí (17. července 1763) než Tula GIANNINI, heslo „Hotteterre“ v The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford 2001, 2. ed., sv. 11, s. 752-756. 86 Gabriele BUSCH-SALMEN – Adelheid KRAUSE-PICHLER, Handbuch Querflöte, Kassel 1999, s. 125-126. 87 Jean-Claude VEIHLAN, Die Musik des Barock un ihre Regeln, Paris 1977. 88 Jean-Pierre FREILLON PONCEIN, La véritable maniere dápprendre a jouer en perfection du hautbois, de la flute, et du flageolet, Paris 1700, faksimile Genève 1976.

19

podrobně otázky zdobení a artikulace. Thoinan podotýká, že Hotteterre jej ve svých Zásadách předčil v logicky vystavěném výkladu, který byl díky své stručnosti dostatečně srozumitelný.89 Jean-Pierra Freillon Poncein nebyl jediným teoretikem, který na sklonku 17. století ve Francii vydal metodickou příručku. Ve skutečnosti tato doba přála teoretikům, jejichž spisy byly hojně vydávány v Paříži jako např. oblíbený traktát Methode claire, certaine et facile pour apprendre a chanter la Musique Jeana Rousseau,90 která se od svého prvního vydání v roce 1683 dočkala četných reedic. Hotteterre se očividně nenechal ovlivnit koncepcí, kterou zvolil Rousseau pro svou metodu, jednotní byli pouze v kapitolách o ozdobách.

89

Ernest THOINAN, Les Hotteterre et les Chédeville, Paris 1894, faksimile Paris s.d., s. 38. Jean ROUSSEAU, Methode claire, certaine et facile pour apprendre a chanter la Musique, Paris 1683, faksimile Genève 1976, s. 50-65. 90

20

3. Zásady hry na příčnou flétnu neboli německou flétnu, na zobcovou flétnu a hoboj

Předmluva Příčná flétna patří mezi nejlahodnější a nejlíbeznější nástroje v hudebním instrumentáři, a proto považuji za svou povinnost sepsat tento spis dalších rad a doporučení pro ty, kteří se rozhodli na ni naučit hrát. Zároveň doufám, že má práce uspokojí i zvědavost adeptů s vytříbenějším vkusem, neboť jejím hlavním záměrem je odstranit počáteční těžkosti, které poskytují hráčům nejvíce příčin k zoufání. Za pomoci tohoto traktátu je možné osvojit si základní principy hry na příčnou flétnu. Uvádím v něm návody ke tvoření všech druhů tónů, přirozených, zvýšených a snížených,1 spolu s vysvětlením, kterak zdokonaliti jejich intonaci. Dále se dotýkám tvoření trylků na celé tónové škále nástroje a konečně se zmiňuji o ozdobách, které vyžaduje hra správná a vkusná. I bez přispění pomocné ruky učitelovy nechť mé pokyny dostačují všem těm, kteří disponují přirozeným talentem ke hře na tento nástroj, ale kterým k osvojení správné hry chybí toliko poznání Zásad. Nalezneme zde také pojednání o hře na zobcovou flétnu; dále porovnání příčné flétny a hoboje, které může posloužit jako dobrý návod, jak se na onen nástroj naučit hrát. Konečně, nemluvím zde o notových hodnotách ani o taktech, o tématech, které patří spíše do pojednání o hudbě než do pojednání o flétně. Ti, kteří si myslí, že by potřebovali lekce, aby uvedli v praxi instrukce obsažené v těchto Principes, naleznou je u mě i s uvedenými ornamenty. Co se týče těch, kteří jsou již pokročilí, připravuji pro ně několik suite de Pièces zkomponovaných výlučně pro flétnu. Ke cvičení můžou též použít Brunettes a zvláště Duo & Trio váženého pana Gaultiera de Marseille, které zrovna vyšly.

1

Viz Rejstřík pojmů.

21

22

Pojednání o příčné flétně

Kapitola I. O držení těla a postavení rukou. Protože je potřebné, abychom dosáhli dokonalosti při cvičení, ve kterých je žádoucí dokázat spojit, jak jen to lze, půvab se zručností, začnu toto pojednání vysvětlením postoje, kterého musí dosáhnout hráč na příčnou flétnu. Ať už při hraní stojíme nebo sedíme, je třeba držet tělo vzpřímeně, hlavu spíše výš než níž, lehce otočenou k levému ramenu, ruce nahoře bez zvedání loktů a ramen, levé zápěstí ohnuté a levá paže blízko těla. Pokud stojíme, mělo by se dobře stát na obou nohách, levá noha vpřed, váha těla na pravé kyčli, to vše bez jakéhokoliv napětí. Mělo by se dávat především pozor na to, aby se nedělal žádný pohyb těla ani hlavy, jak mnozí činí při udávání tempa. Takovéto dobré držení je velmi půvabné a oko si nezíská o nic méně než zvuk nástroje, který umí lichotit uchu. Co se týče postavení rukou, na předchozí stránce je možné vidět vyobrazení, které bude poučnější než všechno to, co jsem k tomuto tématu napsal. Podle tohoto obrázku zjistíme, že je nutné položit levou ruku A seshora na flétnu, kterou držíme mezi palcem a prvním prstem B. Zápěstí svěsit dolů a prsty uspořádat tak, aby první a druhý byly mírně zakulaceny a třetí více natažen. Co se týče pravé ruky, C, prsty by měly být téměř natažené, zápěstí trochu ohnuté, palec proti prstu nad čtvrtým otvorem, nebo o něco níže. Malíček je opřen o flétnu, mezi šestým otvorem a prstencem nožky (toto vše nejlépe ukazuje obrázek). Flétna se má držet téměř kolmo s lehkým skloněním k nožce flétny D.

Kapitola II. O nátisku. Jakkoliv jsou mnozí přesvědčeni, že nátisk2 nelze naučit pomocí pravidel, existuje přeci jen několik z nich, které nesmírně usnadňují jeho hledání. Rada dobrého učitele spolu s příklady ušetří mnoho starostí a námahy těm, kteří se o nátisk pokoušejí. Nuže, pokusím se zde o obojí natolik, nakolik to bude na papíru možné. Praktické předvedení můžeme vidět na obrázku, které je v záhlaví této knihy. Co se týče učitelovy rady, napsat jí nebude pro mě o nic těžší než podat vysvětlení ústně. Pokusím se tedy, aby byla co nejsrozumitelnější. Vyobrazení ukazuje, jak máme připravit rty. Musíme je mít semknuté, vyjma středu, kde vytvoříme malý otvor pro průchod vzduchu. Nešpulíme je, naopak, měly by být staženy 2

Embouchure – viz Rejstřík pojmů.

23

do koutků tak, aby byly hladké a rovné. 3 Přiložíme otvor v hlavici proti tomuto malému otvoru. Při mírném výdechu přitiskneme flétnu proti rtům a otáčíme neustále dovnitř a ven, dokud nenajdeme správné místo. K vyzkoušení všech pravidel je dobré se postavit před zrcadlo. (Obezřetnost, která se vyplatí). Zpočátku by se nemělo pomýšlet na žádné hmaty, nýbrž pouze vydechovat do otvoru hlavice a pokoušet se o vytvoření tónů. Poté přiložme prsty levé ruky, jeden po druhém, a pozdržme se na každém tónu opakujíce několikrát výdech do té doby, než získáme jistotu. Poté přiložme prsty pravé ruky stejným způsobem jako předtím u levé ruky. Začátečníci by neměli příliš usilovat o první tón, při kterém jsou všechny prsty na flétně, poněvadž k tomu je třeba mít všechny otvory správně zakryté. Je to těžší než se zdá, ledaže by někdo již měl za sebou menší praxi. Jakmile se nám na flétně podaří vytvořit dobrý nátisk, můžeme se začít seznamovat s tóny. K tomu nám poslouží Tabulka I. o tónech a půltónech a četba následující kapitoly. Co se týče některých pravidel, které jsem předepsal, ať už pro nasazení nebo pro postavení rukou, měly by se nicméně dodržovat doslovně pouze v případě, že se neocitneme ve zcela protichůdné situaci. Například, pokud má někdo rty uzpůsobeny tak, že pro něho není snadné vytvořit nátisk se spojenými a rovnými rty, ale s vyčnívajícím vrchním rtem, tehdy musí brát má pravidla tak, aby nebyla nijak v protikladu s jeho dispozicí a měl by se řídit vždy podle toho, co se jeví jako nejpřirozenější. Podobně je tomu s rukama. Někteří kladou vrchní4 ruku jinak, než jak jsem ukázal. To znamená, že neohýbají zápěstí (vytvářejí tak oblouk) a flétnu mají opřenou o špičku palce. Toto postavení ruky není na překážku tomu, abychom dobře hráli, avšak není ani přirozené ani ladné, nehledě na to, že flétna není tak dobře opřena. Jsou tací, kteří nemaje základů, pokládají levou ruku zespoda a pravou shora, a drží flétnu nalevo. Nezavrhuji zcela toto držení, neboť někdo může hrát stejně tak dobře i tímto způsobem a změna držení by mohla způsobit obtíže. Nicméně, ti, kteří si ještě neosvojili tento nešvar, by si měli dávat pozor, aby si jej nenavykli.

Kapitola III. První vysvětlení první tabulky s přirozenými tóny. Tato tabulka představuje dvě hlavní věci: 1. Noty jsou představeny na pěti paralelních linkách tak, jako je vidět v záhlaví této tabulky, a jsou rozděleny podle jmen. Ré, Mi, Fa, atd., a podle D, E, F atd. Uvedl jsem tyto dva způsoby značení, abych vyhověl cizincům, kteří jsou zpravidla zvyklí na písmena. G klíč,5 který vidíme na druhé z pěti linek, se nejvíce používá pro flétnové skladby. Dává jméno druhé lince, na které je postaven a od něho jsou odvozována jména ostatních not, podle pořadí, kterého se drží i tato tabulka. 3

Tj. zploštělými rty. Celle dén-haut – rozumí se levá ruka. 5 V originále je uvedeno: „La clef de G. Ré, Sol, ou de Sol, que lón voit sur la seconde des cinq lignes…“ HOTTETERRE, s. 5. Hotteterre odkazuje na dnes běžný G klíč, který se psal ve Francii na přelomu 17. a 18 století na první lince. Více viz Rejstřík pojmů. 4

24

2. Obsahuje tabulku hmatů,6 která slouží jako vysvětlení způsobu, jak hrát na flétnu každou notu, zakrývajíc více nebo méně dírek; tato tabulka je představena sedmi paralelními linkami, které odpovídají sedmi dírkám na flétně. Na každé z těchto linek je zobrazeno několik prázdných nebo vyplněných koleček,7 podle kterých poznáme, zda má být příslušná dírka odkrytá nebo zakrytá tak, aby zazněl ten či který tón. Není těžké pochopit, že černá kolečka představují dírky, která mají být zakryté a bílá naopak ty, které mají zůstat odkryté. Například, pod první notou D vidíme sedm černých koleček na kolmé lince vyznačené malými tečkami. Je snadné poznat, že se jedná o sedm dírek na flétně, šest prvních zakrytých prsty a sedmá zavřená přirozeně za pomocí klapky. Takto vytvoříme žádaný tón a podobně by se mělo postupovat i u všech ostatních, což vysvětlím jasněji dále. Podle této tabulky tedy můžeme poznat celý rozsah příčné flétny; tzn. všechny základní tóny, s křížky a béčky. Tento rozsah sestává ze dvou oktáv a několika tónů nad nimi. První oktáva zahrnuje první až třináctou notu. Druhá oktáva je od třinácté do dvacáté páté noty. Co se týče prstokladu, tato druhá oktáva se hraje skoro celá tak jako první. Pouze nátisk je ve druhé oktávě rozdílný, jinak též některé prstoklady jsou změněny na určitých tónech, tak jak to uvidíme vyobrazené v tabulce. Základní tóny jsem od snížených a zvýšených odlišil bílými a černými notami. Vyšel jsem tak vstříc těm, kteří, nemaje žádného povědomí o těchto zásadách, nemuseli se na začátku potýkat s příliš mnoho problémy. Ať se tedy spokojí s hraním základních tónů, a nevšímají si těch ostatních, do té doby, než trochu pokročí. Mělo by se mít na paměti, že se nesmí dávat příliš mnoho vzduchu na spodní noty a měly by se vždy zakrývat otvory, označené v tabulce černým kolečkem. D Jak se má zahrát nota D jsme tedy poznali podle sedmi černých koleček, které jsou pod ní, tak jak jsem to zrovna vysvětlil. Jakmile jsme zahráli tento tón, E přejdeme na E, které je třetí notou a které se hraje odkrytím šesté dírky. To poznáme podle prázdného ○ (bílé kolečko) na šesté lince tabulky hmatů. Měl by se dát jeden úder jazykem na každou notu, to znamená artikulovat proud vzduchu tak, jako kdybychom chtěli vyslovit slabiku tu. F F se hraje odkrytím páté dírky a zakrytím šesté. Tento tón musí být přiladěn nátiskem tak, že vtočíme flétnu dovnitř, aby se snížil. Je přirozeně poněkud vysoko, protože na stejné dírce se hraje Fis, což bude patrné při vysvětlení zvýšených a snížených tónů. Neměli bychom zapomenout dávat malíček mezi šestou dírku a prstenec nožky tak, jak jsem o tom mluvil v druhé kapitole. G Na G zvedneme celou pravou ruku8 a necháme jen malíček na místě, které jsem zrovna popsal. Tento malíček má pořád zůstávat na tomto místě, pakliže nepotřebujeme stisknout klapku. Hned na začátku si zvykněte nezvedat příliš vysoko prsty a pokládat je přímo na dírky. Pokud jsme byli nuceni vtočit flétnu na F dovnitř, musíme ji na G uvést do původní polohy. A A se hraje odkrytím třetí dírky. Položme tedy šestý prst mezi pátou a šestou dírku, což nám poslouží (podobně jako v případě malíčku) pouze pro dobré držení flétny, 6

Tablature. Zero. 8 Main dénbas – tj. ruka, která je níže, pakliže držíme flétnu podle pokynů koncem poněkud povoleným směrem dolů. 7

25

ale je to neméně důležité pro uvolnění prstů. Mělo by se přidávat více vzduchu postupně, jak stoupáme (ve stupnici nahoru). H Na H se odkryje druhá dírka. C C se zahraje odkrytím první a zakrytím druhé a třetí dírky. D D zakrytím všech dírek vyjma první. Musíme přidat více vzduchu, abychom měli silný tón. Nicméně by se nemělo tlačit příliš, abychom nepřefoukli do druhé oktávy. E E se tvoří odkrytím šesté dírky a zakrytím první, při čemž foukáme stejně intenzivně jako na tónech následujících. Nucené Tóny nad E jsou tóny nucené9 a nevycházejí přirozeně v každém kuse. Nicméně, tóny jako není vzácné, že některé z nich se vloudí do preludování, zmíním na tomto místě ty, na které jsem přišel. Ostatně, nemělo by se usilovat o jejich vyloudění hned na začátku. Vyplatí se vyčkat, dokud nebudeme dostatečně pokročilí. Stejně tak bude vhodné během prvních dnů nepřesáhnout G, což je osmnáctá nota, ledaže bychom dokázali velmi pohodlně najít nátisk. V tom případě můžeme jít i výše, ale opatrně, jinak by to mohlo způsobit mnoho těžkostí bez naděje na zlepšení, neboť je zcela nezbytné začít dobře zahranými spodními notami předtím, než se pokusíme o ty ostatní. Vysoké F je na flétnu skoro nemožné zahrát. Na některých flétnách se mi to F nicméně podařilo způsobem, který vám vysvětlím, ale tento tón by se neměl tvrdošíjně hledat na každém typu flétny, jakož ani příslušný trylek, neboť by to byl pokus marný. Hraje se úplným zakrytím první, druhé a čtvrté dírky, napůl zakrytím páté a odkrytím třetí, šesté a sedmé dírky a vehnáním silného proudu vzduchu. Konec konců, vůbec jsem ji nezobrazil v mé první tabulce, protože to není zcela tón, na který by bylo spolehnutí. Fis se hraje podobně zakrytím všech dírek vyjma druhé. Fis G vytvoříme zakrytím první a třetí dírky a odkrytím všech ostatních.10 G Vyšší noty než jsou posledně zmíněné je možné vyloudit, ale jsou tak vynucené a pramálo potřebné, že nikomu nedoporučuji obtěžovat se jejich hledáním.

Kapitola IV. První vysvětlení druhé tabulky s přirozenými trylky.11 Poté co jsme prošli všechny přirozené tóny, promluvím o kadencích neboli trylcích, které se tvoří na těchto tónech, a uvedu všechny příklady, které jsou též vyznačeny v tabulce hmatů ve druhé tabulce. Přidal jsem zároveň celé tóny i půltóny, tak jako v první tabulce, ale projdu jen trylky na přirozených tónech tak, jako jsem to uvedl u jednoduchých tónů.12 Poznáme je podle půlových not. 9

Tons forcez. První tabulka ukazuje sedmou dírku zakrytou. V tomto případě je Hotteterrův nákres přesnější než jeho popis. 11 Cadences naturelles. 12 Tons simples. 10

26

Abychom těm, kteří o tom nic neví, ujasnili, co je to trylek, budu jej definovat jako rozvíření dvou tónů vzdálených od sebe o celý tón nebo půltón a opakovaných několikrát za sebou. Začne se na vrchním tónu a skončí na spodním, přičemž se nasadí pouze první tón. Dále pokračuje už prst sám. První trylek v naší tabulce na spodním D se hraje tak, že odkryjeme šestou dírku ještě před vydechnutím tak, abychom začali na E, tedy na vyšší notě. Nasadíme jazykem na notě E a pak udeříme několikrát prstem na šesté dírce bez opětovného nadechnutí a bez přerušování nasazením. Nakonec musí prst, kterým trylkujeme, zůstat ležet na oné dírce, aby se ukončil trylek. Počet tónů, z nichž se trylek skládá, se řídí pouze délkou noty. Hlavně nespěchejte se začátkem trylku, nýbrž naopak se na něm pozdržte asi tak o polovinu notové hodnoty, zejména v pomalých větách, tak jak jsem uvedl v tabulce trylků. Nejkratší trylek, který sestává ze tří úderů, je vlastní čtvrťovým notám v rychlých dvoudobých a třídobých taktech. Bylo by zbytečné vysvětlovat všechny trylky jeden po druhém, neboť jsou celkem jasně vyobrazeny ve druhé tabulce a všechny tóny, ze kterých se skládají, již byly poznány. Pravidla uvedená v první tabulce platí stejně tak pro všechny trylky, jakož i pro různé prstoklady, které můžeme vidět v tabulce hmatů. Musím se jen zmínit o trylku na C, protože je vskutku jiný než ostatní. Má se začít zakrytím všech dírek vyjma první, trylkovat na čtvrté dírce poté, co bylo podrženo port-devoix13 a zakončit zvednutím trylkujícího prstu. Tento způsob je odlišný od ostatních trylků. Co se týče trylku na vysokém C (dvacátá třetí nota), ten je velmi těžké zahrát čistě a vlastně se ani nepoužívá. Vidíme v tabulce hmatů, že předcházející D se hraje zvláštním způsobem. Mělo by se trylkovat na čtvrté a páté dírce zároveň a šestou dírku mírně zakrývat. Tento trylek se ještě může hrát, trylkujeme-li zároveň na třetí a šesté dírce. Tedy všechny dírky budou zakrývány vyjma první a pro ukončení trylku zvedneme prsty, které trylkovaly. Častěji se na tomto tónu dělá místo trylku flattement.14 Jakmile se naučíme všechny přirozené trylky, můžeme zkusit zahrát nějaké malé a jednoduché Airs, abychom si pomalu osvojovali jednotlivé tóny a upevnili nátisk. Můžeme si tato cvičení zahrát již poté, co umíme jednoduché tóny z první tabulky. V tomto případě je nutné hledat trylky, budou-li potřeba, ve druhé tabulce, což bude méně přetěžovat paměť. V šesté kapitole podám další vysvětlení ke trylkům.

Kapitola V. Druhé vysvětlení první tabulky o zvýšených a snížených tónech. Jakmile si upevníme nátisk na přirozených tónech, můžeme začít se zvýšenými a sníženými tóny. Poněvadž je ale více půltónů, které se musí dolaďovat nátiskem, vysvětlím každý zvlášť.

13 „Trembler sur le quatrième, après avoir soutenü le port-de-voix“. Port de voix označuje ve francouzské hudbě vzestupnou oporu a Hoteterre jej v tomto smyslu používá až na výše zmíněný případ. 14 Prstové vibrato, více v Kapitole IX.

27

D

Dis E, F

Fis

G Gis A Ais H, C His Cis D,Dis E,F Fis,G Gis A,Ais H,C Cis D Dis E

15

Začneme základním tónem D (první notou) tak, abychom tóny přirozené daly do souvislosti se zvýšenými a sníženými a zvykli si co nejrychleji rozeznávat sluchem rozdíly. Poté zahrajeme Dis, položením malíčku na klapku, aby se odkryla sedmá dírka. E a F se hraje způsobem tak, jak jsem již uvedl ve vysvětlení přirozených tonů. Pokud se mě někdo zeptá, proč mezi těmito dvěma notami není žádný zvýšený tón, odpovím mu, že je to kvůli tomu, že mezi první a druhou notou je pouze půltón. Z tohoto důvodu, nalezneme-li křížek nad E, zahrajeme F, protože křížek běžně zvyšuje notu o půltón. Nesmíme zapomenout vtočit flétnu dovnitř, čehož docílíme mírným sklopením hlavy. Fis se tvoří zakrytím šesté a sedmé dírky a ponecháním páté odkryté, tak jako tomu bylo doposud. Vysvětluji to tímto způsobem proto, abychom si uvědomili, že se prsty nemají pokládat na každý tón a mají se ihned zvednout tak, jak je tomu v tabulce hmatů. Pro doladění Fis se má vytočit flétna ven a hlava mírně zdvihnout. Výrazy „otočit flétnou“ a „otočit nátiskem“15 znamenají to samé. Nebudu již vysvětlovat prstoklady, neboť předpokládám, že nyní známe tabulku hmatů natolik, že nepotřebujeme vysvětlení. Budu hovořit pouze o způsobu dolaďování tónů. Poněvadž jsme vytočili flétnu ven pro doladění Fis, je třeba ji vrátit do výchozí pozice na G, po němž následuje Gis a kvůli doladění je flétna opět vtočena. Vrátíme ji do původní pozice na A a vtočíme dovnitř na Ais. Tento půltón můžeme opět snížit přidáním některých prstů tak, jako jsem to ukázal v tabulce trylků. Vrátíme ji na H a C. Mezi těmito dvěmi notami není žádný křížek ze stejného důvodu, jako jsem vysvětlil u E a F. His zahrajeme tudíž jako C. Poté vtočíme flétnu jak nejvíc to půjde na Cis. Znovu ji vrátíme do původní polohy pro D a Dis. A hned zahrajeme E a F. Není mezi nimi žádný půltón tak, jako jsem o tom hovořil v souvislosti se spodními notami. Fis, G a Gis doladíme tak, jako jsem to předvedl u stejných not o oktávu níž. V VII. kapitole vysvětlím ještě jiný způsob provedení, ale poněvadž je prve zmíněný způsob jednodušší, zatím u něho zůstaneme. Flétnu vrátíme do výchozí pozice na A a na Ais ji vtočíme dovnitř. Vrátíme ji na H a C, a vytočíme ven na Cis. Vysvětlím ještě tento půltón ještě jiným způsobem v VII. kapitole. Vrátíme flétnu na D a Dis, pokud nejsou příliš nízko, jako je tomu na některých flétnách. V tomto případě ji musíme vždy vytočit ven. Tyto vysoké tóny je těžké vyladit a k tomu je třeba mít dobrý sluch a praxi. Na E se se také musí vtočit nátisk dovnitř a dobře podpořit dechem. Poněvadž jsem již vysvětlil vysoké Fis a G, bylo by zbytečné o nich opět hovořit. Přejděme tedy neprodleně ke sníženým notám, které jsou skoro ve všech případech podobné zvýšeným notám, s tím rozdílem, že to, co znamená béčko pro jednu notu, bude křížkem pro notu pod ní, z toho prostého důvodu, že béčko notu snižuje o

Tourner lémbouchure.

28

půltón a křížek ji o půltón zvyšuje. Trylky jsou taky zcela odlišné, jak můžeme vidět v tabulce trylků. Nebudu dále hovořit o přirozených tónech, nicméně bylo by dobré je hrát přesně tak, jak jsou vyobrazeny v první tabulce a dolaďovat je tak, jak jsem vysvětlil výše. V tabulace hmatů tedy vidíme, že Es se podobá Dis. Es Des by se mohlo hrát také jako Cis, ale je dokonalejší tím způsobem, který jsem Des ukázal v tabulatuře. B se hraje jako Ais. Vytočením flétny ven vytvoříme rozdíl mezi B a Ais. Na B některých flétna je třeba odkrýt sedmou dírku, aby se usnadnilo nasazení tónu. As se tvoří jako Gis. As Ges by se mělo též hrát jako Fis, ale je dokonalejší tak, jak je vyobrazené v tabulce Ges hmatů. Pro doladění se musí flétna vtočit hodně dovnitř. S tímto poměrně vzácným půltónem se setkáme pouze v dosti chromatických tóninách, které se příliš nepoužívají v kompozicích pro tento nástroj. Es se hraje jako Dis. Flétna se musí odklonit. Es Des jako Cis. Flétna musí být hodně vytočena, abychom se doladili. Des B jako Ais. B As jako Gis. Flétna by se neměla tolik vtáčet dovnitř. As Ges se liší od Fis podobně tak, jako jeho protějšek o oktávu výš. Musí se přiladit Ges stejně tak vtočením flétny dovnitř. Mnozí tento rozdíl vůbec nečiní. Es se hraje Dis. Es Když srovnávám snížené noty se zvýšenými, rozumím tím prostor mezi dvěmi notami, které jsou skoro na stejné úrovni. Například, řeknu-li, že Es (předposlední nota) se hraje jako Dis, mám na mysli Dis (druhou notu) a tak podobně i pro ostatní noty. Jakékoliv poznámky, které jsem uvedl stran ladění půltónů vtočením nebo vytočením flétny, jsou jemnosti, které nás nemusí na začátku znepokojovat, zvláště když máme zatím, tak říkajíc, jen obrysy. Budeme však se sebou spokojeni, jakmile uvedeme do praxe nasazení a prstoklad. Poté se můžeme cvičit v těchto jemnostech, které jsou důležité k dokonalosti a jejichž zvládnutí vyžaduje čas. Cis Ve své tabulce hmatů jsem nevysvětlil spodní Cis, neboť tento půltón, který se spodní netvoří přirozeně, nemá příslušný prstoklad. Hrajeme jej jako D (první nota) zakrytím všech dírek. Vtočíme ústní otvor vně dostatečně tak, abychom dosáhli půltónu. Trylek se hraje stejně jako na D.

Kapitola VI. Druhé vysvětlení druhé tabulky s trylky Pro pochopení znamének, která vidíme u not a u některých ○ v tabulce hmatů druhé tabulky, zde podám vysvětlení.

29

1. Oblouček, který spojuje dvě noty, jak vidíme níže, znamená, že na obě noty stačí

pouze jeden úder jazyka. Udeří se na první notě, která je pouhou přípravou či 16 Port-de-voix před trylkem a pokračuje se bez přerušení výdechu a bez nadechnutí až do konce trylku. To jsem ostatně již vysvětlil na jiném místě. Malý křížek nad notou znamená, že se na ní má trylkovat. 2. Linka spojující dvě ○ v tabulatuře znamená, na které dírce se bude trylkovat a na které se skončí. Podle toho pak poznáme vypůjčené trylky, tedy ty, které nekončí na té samé dírce, na které se začalo s Port-de-voix. Například trylek D-Es začíná na Es tak, že malíčkem stiskneme klapku a skončíme na E trylkujíc šestý prstem nad šestou dírkou a sedmou dírku17 necháme zavřenou. Zvlněný oblouček nad druhým kolečkem ukazuje, že se má nad touto dírkou trylkovat. Trylek E-Fis vypadá podobně. Začneme na Fis, tedy Port-de-voix, odkrytím páté, šesté a sedmé dírky a poté zakryjeme a zůstaneme na páté dírce a trylkujeme na čtvrté dírce. Tímto se rozšíří interval a více zvýrazní trylek. Kdybychom trylkovali na páté dírce, nemělo by to takový efekt. Když trylkujeme, nezapomeňme na zdvižení malíčku a klapky, jak nám ukazuje tabulka hmatů, jinak by to mohlo zvýšit E a způsobit rozladění. V souvislosti s přirozenými trylky podám též vysvětlení rozdílů mezi zvýšenými a sníženými notami. Například Es a Dis se hrají stejným způsobem, ale všimněme si, že trylkujeme Es s F a Dis s E. Rozdíl tkví v tom, že první trylek tvoří celý tón a druhý půltón. Podobně je tomu i u ostatních trylků. Nemělo by nám uniknout, že trylky18 tak, jak jsem je zde popsal, nejsou vždy v hudebních kusech vyznačeny. Uvádí se pouze malý křížek, který vypadá takto: +. Port-de-voix není značeno, ale mělo by se dělat. Vše, co jsem zmínil výše, by se mělo dodržet. Existuje několik vysokých not, na kterých nelze trylkovat. Uvedu jen ty, na kterých je to možné, ale poznáme, že nad B (dvacátá druhá nota) se trylkuje zřídkakdy. Mimoto jsem ještě nemluvil o způsobu, jak dolaďovat trylky. Zopakuji pouze to, co jsem již vysvětlil stran jednoduchých not,19 ze kterých se tyto trylky skládají. Řeknu pouze, že některé z nich musíme začít vtočením ústního otvoru dovnitř a ukončit ve vytočené poloze. To je případ trylku Fis-Gis, neboť tyto dva tóny, ze kterých sestává, se dolaďují odlišným způsobem. Existují i další, u kterých platí opak, což dokládá vysvětlení o tónech, který jsem podal v kapitole III. a V. Tímto výkladem a na příkladech ve druhé tabulce se můžeme snadno naučit všechny trylky. Najdeme tam i takové, které začínají zakrytím dírky, na které se trylkuje a končí odkrytím stejné dírky. To se týká trylku na C (nota jedenáctá), o kterém jsem již mluvil

16

Port-de-voix, čes. opora, it. appoggiatura, něm. Vorschlag, Hotteterrova interpretace francouzského typu opory viz v kapitole VIII. 17 Tzn. nezvedáme klapku. 18 Cadences ou tremblements. 19 Tons simples.

30

v kapitole IV. Tento rozdíl poznáme podle uspořádání koleček. U posledně zmíněného trylku předchází černé kolečko bílému, tedy opačně než u ostatních.

Kapitola VII. Poznámky k některým půltónům a trylkům Aby se něco neopomnělo, promluvím zde o některých půltónech a trylcích, které se mohou hrát jinak, než jak bylo ukázáno. Začnu horním Gis (devatenáctá nota), ačkoliv jsem jej ukázal ve své tabulce hmatů způsobem jednodušším. Pokud jej zvolíme, bude ale poněkud vysoko. Existuje pak několik způsobů, jak jej můžeme snížit. 1. Poté co jsme zakryli první, druhou a čtvrtou dírku (viz tabulka hmatů), zakryjeme znovu šestou dírku a pomocí klapky odkryjeme sedmou. Tento způsob je dost používán i přesto, že někteří trylkují čtvrtým a šestým prstem zároveň. Ale není to zcela šťastné řešení, protože je těžké trylkovat přesně dvěma prsty, které jsou od sebe tak daleko. Raději bych tedy doporučoval používat vždy druhý prst ke trylkování tak, jak jsem to uvedl v tabulce trylků a dolaďovat nátiskem, tzn. vtočit dovnitř. Při trylkování by se prst též neměl příliš zvedat. 2. Zakryjeme první, druhou a čtvrtou dírku a poté polovinu páté, ale opatrně. Tento způsob je o něco méně obtížnější než ten prvý, protože zaměstnává pouze dva prsty levé ruky, a protože to jsou sousední prsty, dává to větší smysl. Trylek začíná vždy druhým prstem s flétnou taktéž vtočenou dovnitř. Existuje několik pasáží, kde by se měl hrát tento půltón tak, jak je uvedeno v tabulce hmatů, a tímto se vyhneme příliš velkým těžkostem. To, co jsem řekl o Gis se vztahuje i na As (třicátá devátá nota) s výjimkou trylku, který je odlišný, tak jak vidíme v tabulce trylků. Trylek na horním Cis (dvacátá čtvrtá nota) se může hrát také více způsoby. Uvedu zde vysvětlení, stejně tak o některých dalších, spíše pro uspokojení zvědavosti než k častému užití. Neboť provedení těchto trylků není na každém typu fléten stejně snadné. První způsob se provádí zakrytím druhé a třetí dírky a trylkováním na čtvrté a šesté zároveň. Všechny ostatní dírky, včetně sedmé, musí být odkryté. Prsty, které trylkují, zůstanou na konci ležet na svých dírkách. Druhý způsob je, že se zakryjí všechny dírky vyjma první a páté. Trylkujeme na šesté dírce, která zůstane na závěr trylku otevřená. Může se ještě trylkovat s klapkou při dodržení stejného postupu. Cis bez trylku se může hrát zakrytím třetí a čtvrté dírky a ponecháním ostatních odkrytých. To samé platí pro Dis. Ještě se zmíním o trylku na horním H (dvacátá druhá nota), který můžeme provést zakrytím všech třech dírek pravé ruky20 a trylkovat jako obvykle na první dírce. Na provedení není nic těžkého, ale tón je trochu vysoko. Kvůli doladění musíme tedy otočit ústní otvor 20

Main dénbas.

31

k sobě. Co se týká horního B (třicátá sedmá nota), zakryjme druhou dírku do poloviny a trylkujme na první dírce. Může se též provést tak, že trylkujeme na první a třetí dírce zároveň a ostatní se ponechají otevřené. Ale tento způsob není úplně přirozený. Trylek na Ais (dvacátá první nota) se může provést zakrytím všech dírek vyjma třetí a sedmé. Mělo by se trylkovat na druhé dírce a přitočit ústní otvor k sobě. Podobně tak se provádí trylek na horním D (dvacátá pátá nota), jehož trylek začíná na Es. Trylkujeme zároveň na páté a šesté dírce, při čemž první tři dírky jsou zavřené a čtvrtá a sedmá otevřená. Mělo by se víc foukat a na závěr trylku nechat prsty ve vzduchu. Na některých flétnách se musí zakrýt první dírka. Zmíním se ještě o spodním C (jedenáctá nota v první tabulce). Někteří zakrývají druhou, čtvrtou a pátou dírku, ale tento způsob se mi nezdá vhodný, poněvadž se při něm přibližují Cis a tento půltón je falešný.

Kapitola VIII. O nasazení, Ports de voix, Accents a doubles Cadences na příčné flétně a jiných dechových nástrojích

Po výkladu o tónech a půltónech a všech jejich trylcích, zbývá ještě pohovořit o nasazení a ozdobách, které jsou zcela nezbytné pro dokonalou hru. Mezi tyto ornamenty počítáme Ports de voix, Accents, doubles Cadences, Flâttements, Battements atd. Začnu s výkladem všech druhů nasazení, artikulovaného a vázaného,21 ke kterým uvedu několik příkladů, podobně jako pro Ports de voix, Accents a doubles Cadences, což může posloužit všem dechovým nástrojům. Pak vysvětlím, jak se dělá Flattements a Battements na příčné flétně. Abychom dokázali hrát co nejpříjemněji a vyhnuli se příliš jednotvárnému nasazení, obměníme jej několika způsoby. Například, užívá se dvou základních nasazení, tj. Tu a Ru. Tu se používá víc a skoro pro všechny noty, celé, půlové, čtvrťové a pro většinu osminových not. Vyskytují-li se posledně zmíněné na stejné lince nebo mají-li skoky, vyslovujeme Tu. Pokud jsou řazeny vzestupně nebo sestupně, použijeme též Tu, ale vždy za něj připojíme Ru tak, jak je patrno z následujícího příkladu, kde se obě nasazení střídají.

První příklad

21

Coulez.

32

Druhý příklad

Měli bychom si všimnout, že Tu, Ru, se řídí podle počtu osminových not. Pokud je počet lichý, vyslovujeme Tu, Ru hned od začátku, jak vidíme v prvním příkladu. Když je počet sudý, vyslovujeme Tu na prvních dvou osminových notách, poté střídavě Ru, jak to vidíme v druhém příkladu. Pamatujte si, že se osminové noty nesmějí hrát vždy jedna jako druhá a že v některých taktech musí být za sebou dlouhá a krátká osminová nota, což se řídí jejich počtem. Je-li počet sudý, prodlouží se první osminová nota a zkrátí druhá atd. Je-li počet lichý, hrajeme je opačně. Říká se tomu tečkování.22 Nejčastěji tak činíme v dvojdobých taktech, tříčtvrťových a šestičtvrťových. Noty, které následují vzestupně nebo sestupně po osminové notě, by se měly vyslovovat Ru.

Příklad

Jiný příklad

V některých větách se pro osminové noty používá pouze Tu. 22

Pointer.

33

Příklad

Jiný příklad

Jiný příklad

Tu se vyslovuje na všech těchto osminách a Ru pouze na šestnáctinách. Osminové noty jsou v tomto typu věty chápány jako čtvrťové noty a šestnáctinové jako osminové, stejně tak jako v šestiosminových, dvanáctiosminových a devítiosminových taktech. Mimoto se musí v těchto taktech hrát osminové noty rovně a tečkovat šestnáctinové. Ru se používá na šesnáctinových notách podle pravidel, které jsem uvedl pro osminové. Používá se na nich dokonce častěji, i tehdy, když leží na stejné lince nebo mají skoky.

Příklady

34

I když jsou tyto pravidla obecně platná, připouští nicméně některé výjimky, v jistých pasážích, jak uvidíme na následujících příkladech.

Příklady

Tu, Ru se tedy vyslovuje na prvních dvou osminových nebo šestnáctinových notách v sudém počtu. Tento způsob se užívá nejčastěji, pokud jsou dvě osminové noty spojeny se čtvrťovými nebo šestnáctinové noty s osminovými. Dosáhne se tak většího zjemnění. Je to též věcí vkusu, který bude naším rádcem v případě, že se nasazení stane tvrdým i při provedení způsobem, který jsem popsal v prvních příkladech. Musí se zůstat u toho, co je nejpříjemnější sluchu, bez ohledu na uspořádání not nebo různých vět. Pouze trylky by se neměly vyslovovat Ru a ani další dvě následující noty, poněvadž Ru je vždy svázáno s Tu. V třídobých taktech vyslovujeme Tu, Ru mezi čtvrtkami a Ru na půlových notách, kterým předchází čtvrťová nota ve vzestupném nebo sestupném sledu.

Příklad

Můžeme si tedy představit, že všechna třídobá metra se podobají třídobému taktu a tudíž lze považovat všechny půlové noty ve třípůlovém taktu za čtvrťové. To proto, že je

35

v tomto taktu potřeba tečkovat čtvrťové noty podle výše uvedeného výkladu o čtvrťových notách. Bude dobré si uvědomit, že nasazení musí být více či méně přizpůsobeno nástroji, na který hrajeme. Například na příčné flétně jej uděláme jemnější, na zobcové flétně více zvýrazníme a na hoboji vyslovíme o dost silněji.

O Coulez Měli bychom ještě věnovat pozornost Coulez. Sestává ze dvou nebo více not, které se hrají na jedno nasazení a značí se obloučkem nad nebo pod notami.

Příklady

O Port-de-voix a Coulement Port-de-voix23 je nasazení předjímané o stupeň nižší notou než je ta, na které jej chceme provést. Coulement24 začíná na vrchním stupni a používá se pouze při sestupné tercii.

Příklad

23 24

Vzestupná opora. Sestupná opora.

36

Příklad

Tyto drobné noty, které označují Ports-de-voix a Coulements, nemají v taktu danou hodnotu. Nicméně je nasazujeme, zatímco hlavní noty jsou s nimi svázány. Battements často připojujeme k Ports-de-voix, jak jsme mohli vidět v předchozím příkladu na ports-de-voix označených 3. a 4. Battements budou ještě pojednávány v IX. kapitole.

O Accents a doubles Cadences Accent je zvuk, který si vypůjčíme ze samého závěru některých tónů, které tak zvýrazníme. Double Cadence je běžný trylek, po kterém následují dvě šestnáctinové noty, svázané nebo nasazené.

Příklad

Příklad

37

Kapitola IX. O Flattements neboli slabém chvění a Battements Flattement, neboli slabé chvění, se hraje skoro stejně jako běžný trylek s tím rozdílem, že na konci vždy zvedáme prst s výjimkou flattement na D. Mimoto se provádí na dírkách, které jsou dál od sebe a na okrajích dírek. Na rozdíl od trylků se to týká spodních not.25 Battement vytvoříme jedním nebo dvěma údery na dírku, která je buď ještě otevřená nebo už zavřená, co možná nejrychleji za sebou a co nejblíže notě, na které se má hrát. Na konci Battement se musí ještě zdvihnout prst, vyjma D, jak vysvětlím posléze. Týká se to též spodního tónu. Postupujeme-li podle první tabulky, začněme nejdřív s Flattement na spodním D, které nemůžeme zahrát přirozeným způsobem. Protože si nemůžeme pomoci žádným prstem, (neboť jsou všechny zaměstnány zakrýváním dírek), zatřeseme flétnou pravou rukou tak, jako kdybychom chtěli napodobit tímto způsobem běžné Flattement. Battement není možné provést vůbec. Flattement na Dis nebo Es se dělá jako na D. Battement se zahraje pomocí klapky a malíčku, který o ní zůstane opřen. Flattement na Es se vytvoří částečným zakrýváním šesté dírky. Battement se tvoří na stejné dírce, ale zcela zakrývané. Flattements a Battements na F a Fis se dělají na páté dírce. Flattements zakrývá jen část a Battements celou dírku. Flattement na G se tvoří dvěma způsoby, buď na okraji čtvrté dírky nebo na páté dírce. Battements se hraje na čtvrté dírce. Flattement na Gis nebo As se tvoří na okraji třetí dírky. Battement na stejné dírce. Flattement na A se hraje úplným zakrýváním čtvrté dírky nebo na okraji třetí. Battement na třetí. Flattement na Ais nebo B se tvoří zakrýváním celé šesté dírky. Battement též na té samé dírce nebo na druhé, pokud mu předchází Port-de-voix. Flattement na H se hraje zakrýváním celé třetí dírky. Battement na druhé. Flattement na C se tvoří zakrýváním celé čtvrté dírky. Battement na čtvrté a páté dírce zároveň nebo na první, pokud mu předchází Port-de-voix. Flattement na Cis nebo Des se hraje zakrýváním celé druhé dírky. Battement na první. Flattement na D se tvoří na druhé dírce. Liší se od ostatních tím, že na začátku a na konci se ona dírka musí držet zakrytá. Musíme se snažit nezvedat příliš prsty. Battement se tvoří na čtvrté dírce, pokud hrajeme přirozené tóny, a na druhé a třetí (dírce) zároveň, když hrajeme v tónině, kde C je zvýšeno. Dírky by se měly též zakrývat na začátku a konci. Flattement na Dis nebo Es se tvoří na první dírce, která by měla na začátku i na konci zůstat zakrytá. Battement na Es se dělá klapkou tak, jak jsem to vysvětlil u spodního Es. Co se týká Dis, tvoří se na druhé a třetí dírce zároveň. První dírka musí být odkrytá a druhá a třetí dírka se musí znovu zakrýt při ukončování Battement.

25

Základní tón se snižuje.

38

Flattements a Battements od tohoto tónu až k Ais nebo B se hrají jako ve spodní oktávě. Flattement posledně zmíněného se tvoří na okraji čtvrté dírky. Battement se může hrát na stejné dírce nebo ještě lépe na druhé, hlavně, když mu předchází Port-de-voix. Flattement na C se hraje dvěma způsoby, totiž na šesté dírce nebo na třetí. Battement se tvoří stejně a také na první dírce, pokud mu předchází Port-de-voix. Flattement na D se hraje na druhé dírce tak, jako je tomu o oktávu níž. Battement se tvoří na druhé a třetí dírce zároveň. Flattement na Dis nebo Es se hraje podobně jako o oktávu níž. Battement se tvoří na stejné nebo ještě lépe na páté a šesté dírce zároveň. Čtvrtá a šestá dírka se musí držet zakrytá a na konci se musí prsty vrátit na místo. Flattement na E se tvoří na okraji třetí dírky. Battement na stejné dírce, zcela zakrývané. Nebudu se zabývat horními tóny, neboť jsou příliš vynucené; všechny posledně zmíněné (Flattements a Battements) by se měly hrát, až když budeme velmi pokročilí. Tyto ozdoby se nenachází zapsané ve všech hudebních kusech a jsou pouze běžné v těch, které učitelé píší pro své žáky následujícím způsobem:

Příklad

Všeobecně by bylo těžké naznačit přesně všechna místa, ve kterých se mají při hře použít. O výše zmíněném však lze říci, že všeobecně se Flattements hrají často na dlouhých notách, na celých A a na půlových B, na čtvrťových s tečkou C, etc. Battements se hrají častěji na krátkých notách, na čtvrťových D v rychlých větách a na osminových v taktech, kde se hrají rovně. Není zcela možné stanovit přesná pravidla pro hraní těchto ozdob, spíše než teorie je to vkus a praxe, které nás můžou naučit je používat. To, co mohu doporučit, je hrát nějaký čas takové kusy, kde jsou všechny ozdoby vyznačené, tak, že si postupně zvykneme je dělat na notách, na kterých zní nejlépe.

Konec pojednání o příčné flétně

39

První tabulka Stupnice všech tónů a půltónů na příčné flétně v notách a v tabulce

40

Druhá tabulka Stupnice všech trylků na příčné flétně

41

Pokračování trylků na příčné flétně

42

43

Pojednání o zobcové flétně Kapitola I. O umístění flétny a postavení rukou Protože zobcová flétna má své zásluhy a své zastánce, podobně jako příčná flétna, myslel jsem si, že by mohlo být žádoucí, kdybych zde o ní podal zvlášť krátké pojednání. Začnu jedním vysvětlením způsobu, jak by se měla flétna držet, a postavením rukou. Tak jak to vidíme vyobrazené na protější straně. 1. Hráč musí držet nástroj rovně před sebou, vložit horní konec A (nazývající se zobec) mezi své rty, nejdále jak jen to lze, spodní konec B (nazývající se patka) má být vzdálený zhruba jednu stopu od těla tak, že jeho ruce můžou být položeny na flétnu bez překážek. Nezvedáme lokty, ale necháváme je volně svěšené u těla. 2. Levou ruku C položíme nahoru a pravou D dolů tak, jak to vidíme na vyobrazení. Malíček levé ruky má zakrývat dírku, která je zespodu flétny a která se zdá být nejvýše. Nazývám ji první dírkou, následující je druhá dírka a tak dále směrem dolů. Malíček pravé ruky, musí být též umístěn zespodu flétny, naproti prstu na páté dírce nebo trochu níže. Tento prst slouží pouze k držení flétny. Pokud to jen lze, měly by se prsty držet rovně, zvláště ty, které jsou dole (na pravé ruce), a postupně zvykat malíček této ruky, aby zakrývat osmou dírku, což je zprvu trochu těžké. Konce prstů by neměly zakrývat dírky, ale měly by se posunou dopředu tak, že konec prstů překrývá dírku o tři až čtyři čárky.26 Poněvadž prostřední prst každé ruky je různě dlouhý, trochu jej ohneme tak, aby dopadl správně na dírku a zakrytí bylo pohodlnější.

Kapitola II. Vysvětlení první tabulky o všech tónech Poněvadž budu v tomto traktátu používat tabulku, která je stejná jako v traktátu o příčné flétně, bylo by zbytečné ji zde znovu vysvětlovat. Ti, kteří by chtěli začít se zobcovou flétnou, by si měli projít třetí kapitolu výše zmíněného traktátu, o kterém budu mluvit. K poučení jim bude úplně stačit, když prostudují tuto tabulku. Stejně jako hudební notaci. Nicméně, bude nezbytné změnit některá místa této kapitoly, aby odpovídala tabulce tónů a půltónů na zobcové flétně. Například, na zobcové flétně je osm dírek a na příčné flétně je jich pouze sedm. Dále vidíme, že první nota na zobcové flétně je F a že první nota na příčné flétně je D. Při čtení třetí kapitoly tedy bereme v potaz tento rozdíl a na straně páté, šestnácté řádce, jako kdyby stálo: „Tato tabulka hmatů je představena sedmi paralelními linkami, které odpovídají osmi dírkám na flétně.“ A o šest řádek níže (dvacátá pátá řádka): „Pod první notou F, vidíme osm černých koleček, na kolmé lince vyznačené malými tečkami. Je snadné poznat, 26

Ligne (v anglickém překladu inch) je stará měrová jednotka. Podle Unités de mesure de LÁncien Régime odpovídá 2,256mm, tzn. 3 x 2,256 činí 6,7mm.

44

že se jedná o osm zakrytých dírek na flétně, čtyř prvních levou rukou a čtyř dalších pravou rukou. Takto vytvoříme žádaný tón.“ Pokračujeme až po patnáctou a šestnáctou linku následující stránky, kde uděláme ještě následující změnu. „Pouze pincé27 je rozdílné (ve druhé oktávě).“ Pokračujeme až na konec oné stránky, kde začíná vysvětlení tónů. Zde zanecháme onu kapitolu a zrekapitulujeme stávající. F

Fis

G Gis A Ais H C His Cis D Dis E F Eis Fis G Gis A Pincé

V tabulce hmatů první tabulky tedy vidíme, že nota F se hraje zakrytím všech dírek. Při výdechu by se měl dát úder jazykem tak, jak jsem to vysvětlil ve třetí kapitole traktátu o příčné flétně. Ale není lehké dobře zakrýt všech osm dírek, neboť nedostává-li se nám dostatek vzduchu, nemůžeme tuto notu zahrát. Tento problém vychází částečně z faktu, že na začátku je těžké oddělit malíček od ostatních prstů tak, aby zakryl osmou dírku. Je tedy lepší začít s G. Tento způsob bude mít větší smysl a je také víc užívaný. Nicméně, abychom pokračovali po pořádku, budu hovořit o Fis. Fis se hraje odkrytím poloviny osmé dírky na flétnách, které nemají tuto dírku dvojitou. Ale na flétnách, které ji mají, odkryjeme pouze vzdálenější dírku, což provedeme, aniž bychom museli zvednout malíček. Na spodní noty bychom měli dávat méně vzduchu a postupně, jak stoupáme, můžeme přidávat. G se tvoří úplným odkrytím osmé dírky. Gis se hraje odkrytím poloviny sedmé dírky tak, jak jsem to vysvětlil na příkladu Fis, kde odkryjeme tu vzdálenější, pokud je dírka dvojitá. A se tvoří úplným odkrytím sedmé dírky, aniž bychom znovu zakrývali další dírku. Ais se hraje odkrytím šesté dírky a zakrytím sedmé. H se tvoří odkrytím páté dírky a zakrytím všech ostatních. C se hraje odkrytím šesté a osmé dírky a ponecháním prstu, který byl již na sedmé dírce. Tato dírka by měla být skoro vždy zakrytá tak, jak to vidíme v tabulce hmatů. Nemáme zvýšené H ani C, protože mezi nimi je už půltón a proto pro His použijeme stejného hmatu jako pro C. Cis se tvoří odkrytím čtvrté dírky a zakrytím páté a šesté. D se hraje odkrytím páté a šesté dírky bez jakékoliv jiné změny. Dis se tvoří odkrytím třetí dírky a zakrytím čtvrté a páté. E se hraje odkrytím čtvrté a páté bez jakékoliv jiné změny. F se tvoří odkrytím druhé dírky a zakrytím třetí. Tato dírka by měla zůstat pořád zakrytá. Mezi E a F není půltón, jak už jsem vysvětlil u H a C. Pro Eis nám tudíž postačí hmat F. Fis se hraje odkrytím první dírky, neboli dírky pro palec, a zakrytím druhé dírky. G se tvoří odkrytím druhé dírky bez dalších změny. Gis se hraje zakrytím všech dírek vyjma první a osmé. A se tvoří odkrytím sedmé dírky bez dalších změn. Zde by se mělo přidat trochu vzduchu, abychom dosáhli vyšších tónů na flétně. Tento tón vytvoříme též pomocí pincé28, tzn. palcem zakrýt dírku tak, že nehet ji rozdělí na polovinu. Takto se tvoří všechny horní tóny tak, jak to vidíme v tabulce hmatů u polovyplněných koleček.

27 28

Pincé, technika půldírky dosažená odkrytím poloviny první dírky. En pincent – vytvořením půldírky.

45

Ais H C Cis

D Dis E F G

Eis spodní

Ais se hraje odkrytím šesté dírky a zakrytím poloviny sedmé. Půldírka se používá stejně jako u následujících tónů. H se tvoří odkrytím páté a šesté dírky a zakrytím šesté. C se hraje odkrytím šesté dírky a tím se zvedne celá pravá ruka. Cis se tvoří odkrytím čtvrté dírky a zakrytím páté za zmírnění proudu vzduchu. Existují některé flétny, které mají čtvrtou dírku dvojitou. Zde tedy odkryjeme polovinu a nezakrýváme pátou (dírku). D se hraje odkrytím čtvrté dírky a zvednutím všech prstů pravé ruky. Dis se tvoří zakrytím šesté, sedmé a osmé dírky bez toho, aniž bychom cokoliv změnili u ostatních. Na některých flétnách můžeme ještě odkrýt osmou dírku. E se hraje odkrytím sedmé a osmé dírky a zakrytím páté a šesté, aniž se něco změní u levé ruky. F se tvoří odkrytím třetí dírky bez další změny. Horní Fis nelze zahrát. G se hraje odkrytím třetí a šesté dírky a zakrytím všech ostatních. Je třeba zesílit proud vzduchu. Když jsme probrali všechny tyto tóny, předpokládám, že známe dobře tabulku hmatů, abychom se seznámili se zbývajícími sníženými tóny. Budeme to mít snazší, když je budeme brát ve vztahu ke zvýšeným tónům tak, jak to vidíme na tabulce hmatů, podle pravidla, že to, co zvyšuje jednu notu, snižuje druhou, což jsem již vysvětlil v páté kapitole Pojednání o příčné flétně. Proto o nich nepodám žádné vysvětlení s výjimkou spodního Eis, které jsem neuvedl v tabulce hmatů, neboť se nejedná o nic jiného než o F tak, jak jsem vysvětlil u horního Eis. Nedoporučuji začátečníkům zaobírat se zpočátku jinými notami než přirozenými, označenými jako půlové noty, abychom se vyhnuli přílišným těžkostem.

Kapitola III. Vysvětlení trylků. Poté, co jsme se naučili všechny přirozené tóny, měli bychom se na těch samých tónech naučit trylkovat. K tomu si vezmeme kapitolu čtvrtou a šestou Pojednání o příčné flétně. Zde najdeme úplné vysvětlení trylků, které poslouží jako návod pro trylky na zobcové flétně, jak vidíme na následující tabulce. V této kapitole se tedy budu zaobírat pouze některými zvláštními trylky, které postačí k pochopení všech ostatních. Začnu trylkem na spodním F v prvním v tabulce. V tabulce vidíme, že osmá dírka je na začátku trylku odkrytá a na konci zakrytá. Viděli jsme v pojednání o příčné flétně, že je nutné při zakrývání dírky, na které se končí trylek, udeřit prstem několikrát. To platí i pro ostatní trylky. Fis se trylkuje jako F s tím rozdílem, že prst dopadá jen na polovinu osmé dírky. Pokud je dírka dvojitá, trylkuje se na bližším otvoru odtahováním prstu. Trylek Fis-Gis se hraje odkrytím zprvu poloviny sedmé dírky, zakrytím poloviny osmé, bez dalších změn, a trylkuje se na celé sedmé dírce. Tyto tři pohyby se musím uskutečnit postupně a na jedno nasazení. Nicméně, tento trylek se používá zřídka. 46

Pro trylek na F-Ges nejdříve odkryjeme polovinu osmé dírky a pak trylkujeme na celé dírce. Tento trylek se používá i pro Eis. Vysvětlení těchto čtyř trylků s pomocí tabulky by mělo dostačovat k tomu, abychom pochopili všechny ostatní. Zmíním pouze trylek na G v první oktávě (patnáctá nota), protože se hraje způsobem odlišným od ostatních. Začneme na A, ale zakryjeme pouze třetí, čtvrtou, pátou a šestou dírku a poté k trylkujeme na čtvrté, která musí na konci zůstat odkrytá. Toto je znázorněno zvlněnou linkou přes ○. Existují ještě další podobné trylky a některé z nich se také hrají dvěma prsty zároveň, jak vidíme na příkladu v tabulce trylků se dvěmi zvlněnými linkami přes dvě ○, jedna nad druhou. Zbývá ještě zmínit Flattements a Battements, o kterých najdeme výklad v následující kapitole. O nasazení, Coulez, Ports-de-voix, Accents atd., se dočteme v osmé kapitole pojednání o příčné flétně, kde jsou vysvětleny dostatečně obšírně.

Kapitola IV. O Flattements a Battements. Co je to Flattement a Battement, jsem vysvětlil v deváté kapitole pojednání o příčné flétně a uvedl též způsob jejich provedení. Mohli bychom si tudíž přečíst začátek oné kapitoly předtím, než začneme číst tuto. Pak bychom měli prostudovat následující výklad tak, abychom dokázali tato pravidla provést na zobcové flétně. Abychom začali Flattement na F, (držíme se stále pořadí uvedeného v první tabulce), nezbývá nám než rozhýbat flétnu spodní rukou, tak, jak jsem to vysvětlil u spodního tónu na příčné flétně. To platí i pro Fis a Ges. Na těchto tónech nelze udělat žádné Battement. Flattement na G, Gis a As se hraje na okraji osmé dírky. Battement se na těchto tónech hraje na té samé celé dírce. Flattement na A se hraje na okraji sedmé dírky, Battement na stejné celé dírce. Flattement na Ais nebo As se tvoří na okraji šesté dírky. Může se též provést na osmé. Battement se hraje na celé šesté dírce. Flattement na H se tvoří na okraji páté dírky. Battement se tvoří na stejné zcela zakryté dírce. Flattement na C se hraje na polovině páté nebo šesté dírky. Battement se tvoří na poslední dírce, kterou zakrýváme celou, pokud hrajeme v tónině přirozené. Pokud ale hrajeme v tónině, kde je B, tak zakrýváme pátou dírku. Flattement na Cis nebo Des se tvoří na okraji čtvrté dírky a Battement na stejné dírce. Flattement na D se hraje úplným zakrýváním páté dírky, Battement na třetí nebo na páté a šesté, pokud mu předchází Port-de-voix s křížkem. Flattement na Dis nebo Es se tvoří na polovině šesté dírky, Battement na stejné dírce, ale celé, nebo na třetí, pokud mu předchází Port-de-voix. Flattement na E se hraje na čtvrté dírce, Battement na třetí nebo na čtvrté, pokud mu předchází Dis.

47

Flattement na F se tvoří na celé páté dírce nebo na polovině čtvrté, Battement na druhé nebo čtvrté dírce. Flattement na Fis nebo Ges se hraje stejně jako na F, Battement na celé čtvrté dírce nebo na první, pokud mu předchází Port-de-voix. Flattements na G se tvoří na čtvrté dírce, Battements na druhé nebo na první, pokud mu předchází celotónové Port-de-voix.29 Flattement na Gis nebo As se hraje na polovině osmé dírky, Battement na stejné dírce nebo na šesté, přičemž se odkryje třetí a někdy také druhá dírka. Při závěru je třeba dírku znovu zakrýt, což se u ostatních Battements nedělá. Flattement na A se tvoří na okraji sedmé dírky, Battement se hraje na stejné celé dírce, ale pokud mu předchází celotónové Port-de-voix, tak se hraje na čtvrté dírce s odkrytou první a druhou dírkou. Na konci je třeba dírku opět zakrýt. Flattement na Ais nebo B se hraje na okraji šesté dírky, Battement na stejné celé dírce. Flattement na H se tvoří na okraji páté dírky, Battement se tvoří na stejné celé dírce. Flattement na C se hraje na okraji páté nebo šesté dírky, Battement na jedné celé z těchto dvou dírek. Flattement na Cis se hraje na okraji páté dírky, Battement na celé čtvrté dírce nebo na páté, pokud mu předchází půltónové Port-de-voix. Flattement na Dis nebo Es se tvoří na okraji čtvrté dírky, Battement na stejné dírce, ale celé. Flattement na E se hraje na polovině sedmé dírky, Battement na stejné celé dírce nebo na páté a šesté zároveň, pokud je předjímán celotónovým Port-de-voix. Flattement na F se tvoří na celé sedmé dírce, Battement na třetí. Flattement na G se hraje na šesté dírce, Battement na stejné.

Konec pojednání o zobcové flétně

29

Port-de-voix naturel.

48

První tabulka Stupnice všech tónů a půltónů na zobcové flétně v notách a v tabulce

49

Druhá tabulka Stupnice všech trylků na zobcové flétně

50

Pokračování trylků na zobcové flétně

51

Návod, jak se naučit hrát na hoboj Způsob tvoření tónu na hoboj je natolik podobný s příčnou flétnou, že by se dalo snadno k osvojení hry na něj použít stejných principů. Tyto nástroje se liší (co se týče prstokladu) pouze v několika tónech. Tento rozdíl je jen stěží rozeznatelný, proto k dokonalému poučení postačí, když si přečteme následující vysvětlení.

Vysvětlení způsobu držení hoboje Hoboj by se měl držet skoro jako zobcová flétna, s tím rozdílem, že musí být jednou tak výš. Díky tomu budeme držet hlavu rovně a zdvihneme ruce. Položíme je v pořadí tak, jak jsem vysvětlil, když jsem mluvil o zobcové flétně. To znamená pravou ruku dolů a levou ruku nahoru atd.

Vysvětlení nátisku Co se týče nátisku, musíme vložit strojek mezi rty, přesně doprostřed, zasuneme jej do úst ne více jak o dvě nebo tři čárky30 tak, aby od rtů až k vázání strojku zbyla přibližně délka jedné čárky a půl. Vložíme jej tak, aby se dal více méně stisknout dle potřeby a dbáme na to, aby se jej nedotýkaly zuby.

Vysvětlení přirozených tónů Všechny tóny se tvoří tak, jak je ukázáno v první tabulce pojednání o příčné flétně a tak, jak je vysvětleno ve třetí kapitole zmíněného traktátu s výjimkou vrchního a spodního C, které se tvoří jinak. Spodní C (jedenáctá nota) se hraje zakrytím druhé dírky∗ a ponecháním všech ostatních odkrytých. Trylek se hraje stejně jako na příčné flétně s tou výjimkou, že je třeba trylkovat na třetí dírce. (Viz pojednání o příčné flétně, čtvrtá kapitola, strana jedenáct). Horní C (dvacátá třetí nota) se hraje zakrytím čtvrté, páté a šesté dírky. Navíc má hoboj ještě úplně spodní C, které není vůbec uvedeno v tabulce hmatů pro příčnou flétnu, neboť přesahuje rozsah příčné flétny. Hraje se zakrytím všech dírek, zdvihnutím malíčku z velké klapky, která je umístěna na spodním konci hoboje a na stejné klapce se též trylkuje. Mělo by se dávat pozor, aby se nevystupovalo výš jak na vysoké D (dvacátá pátá nota). Při stoupání k vyšším notám by se mělo též postupně vydechovat více vzduchu a rty tisknut strojek.

30

Ligne (v anglickém překladu inch) podle Unités de mesure de LÁncien Régime odpovídá 2,256mm , tzn. 2x nebo 3x 2,256mm činí 4,6mm až 6,7mm.

52

∗Počítejme dírky stejně jako na příčné flétně

Vysvětlení zvýšených a snížených not Všechny zvýšené a snížené noty se hrají shodně jako je v tabulce pro příčnou flétnu, s výjimkou některých tónů, o kterých budu mluvit dále. Spodní Ges (padesátá třetí nota) se tvoří úplným zakrytím páté dírky a poloviny čtvrté, odkrytím všech ostatních vyjma té, která je pod velkou klapkou. Trylkuje se na třetí dírce. Fis (pátá nota) se hraje někdy stejně a trylkuje se zakrýváním poloviny čtvrté dírky, ale častěji se používá hmat jako na příčné flétně. Horní Ges (čtyřicátá první nota) se tvoří zakrytím všech dírek, vyjma čtvrté dírky a velké klapky. Trylkuje se též na třetí dírce. Fis (dvacátá sedmá nota) se hraje stejným způsobem a trylkuje se jako na příčné flétně. Gis a As se tvoří (vrchní i spodní) odkrytím poloviny třetí dírky, úplným zakrytím první a druhé dírky a odkrytím všech ostatních. Gis se trylkuje na polovině třetí dírky a As na celé druhé dírce. Vrchní a spodní Ais nebo B se hraje zakrytím první a třetí dírky a ponecháním všech ostatních odkrytých. Cis a Des (dvanáctá a čtyřicátá šestá nota) se tvoří odkrytím první dírky a zakrytím všech ostatních, jakož i velké klapky. Cis se trylkuje malíčkem na klapce. Des se trylkuje šestým prstem, zatímco jsou všechny dírky zakryté, tak jako na příčné flétně. Tento půltón se hraje také v oktávě přidáním vzduchu a stisknutím strojku rty. Co se týče trylků, nasazení, Flattements atd., přečteme si vysvětlení, které jsem podal o ozdobách v traktátu o příčné flétně. I přes veškerou péči, kterou jsem věnoval tomu, aby byly tyto Zásady srozumitelnými, přišlo-li by to někomu obtížné, bude mi vždy potěšením a ctí mu je vysvětlit u mě doma v ulici Christine u pana Royera.31

Konec.

31

Tento přípis v dalších vydáních chybí.

53

3.1 Rejstřík pojmů Accent – ozdoba, která má svůj původ ve vokální hudbě, Hotteterre ve svých skladbách někdy značí kolmou čárkou. Jeho pokyn není zcela srozumitelný („Accent je zvuk, který si vypůjčíme ze samého závěru některých tónů, které tak zvýrazníme.“1), dokud prakticky nevyzkoušíme na závěr příslušné noty napodobit vzlyk a tím zvýšíme notu o půl nebo celý tón v závislosti na tónorodu.

Provedení se též řídí délkou předcházející noty. Nesmí se zaměňovat s ozdobou akcentem (důrazem). Battement – zátryl, provedení je totožné jako v cembalové literatuře pincé nebo mordent. I přesto, že není vždy značen (I), tak by měl následovat téměř vždy po Port-de voix. Cadence – trylek; význam tohoto slova se nevztahuje pouze k „rozvíření dvou tónů“, ale týká se celého průběhu závěru neboli kadence. Trylkem se označuje též tremblement (viz níže), rozdíl v provedení není v podstatě žádný, ale jakmile je cadence nebo tremblement zasazen do kontextu a postaven do vztahu k ostatním hudebním faktorům, vyplyne jeho začátek, délka, průběh a zakončení. Clef G, Ré, Sol, ou Sol – francouzský klíč, G leží na první lince; Hotteterre vysvětluje: „Uvedl jsem tyto dva způsoby značení, abych vyhověl cizincům, kteří jsou zpravidla zvyklí na písmena. G klíč, který vidíme na druhé z pěti linek, se nejvíce používá pro flétnové skladby. Dává jméno druhé lince, na které je postaven a od něho jsou odvozována jména ostatních not, podle pořadí, kterého se drží i tato tabulka.2 V české terminologii se označení vycházející ze solmizačních slabik neujalo, v teoretické literatuře českých barokních autorů nalezneme několik příkladů, např. v časově blízkém spisu Clavis ad thesaurum magne artis musicae z roku 1701 označuje Janovka tuto „starou scalu“ dokonce za „útlé mládeže trápení.“ Ut re mi fa sol la si je vlastní chorální hudbě a dle Janovky se v nové hudbě od solmizačních slabik opouští a „přihlíží se přesně pouze ke klíčům (i.e. tónům), jak diatonickým, tak chromatickým.“3 Tento trend ale zdaleka nezasahuje země jako byla Francie nebo Itálie, které nicméně zavedení „nové scaly“ reflektují, jako např. Hotteterre ve svých Zásadách, kde uvádí dvojí značení klíčů. Coulez – obloučky, vázané noty („Měly bychom ještě věnovat pozornost Coulez. Sestává ze dvou nebo více not, které se hrají na jedno nasazení a značí se obloučkem nad nebo pod notami.“4). 1

HOTTETERRE, Principes s. 29: „ LÁccent est un son que lón emprunte sur léxtremité de quelques Tons, pou leur donner plus déxpression.“ 2 HOTTETERRE, Principes s. 5: “Jái mis ces noms de deux manieres pour la commodité des Etrangers qui se sevent ordinairement des Lettres.“ 3 Thomas Balthasar JANOVKA, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Praha 1701 / Tomáš Baltazar JANOVKA, Klíč k pokladu velikého umění hudebního, kritická edice Jiří Matl Praha 2006, s. 108 /s. 199. 4 HOTTETERRE, Principes s. 28: „ Il faut faire attention aux Coulez. Ce sont deux ou plusieurs Notes passées dún même coup de Langue, ce qui est marqué au dessus ou au dessous des Notes par des liasons.“

54

Coulement – sestupná opora, zpravidla před dobou, „začíná na vrchním stupni a používá se pouze při sestupné tercii.“5 Coups de Langue – nasazení, volně přeloženo, v širším slova smyslu artikulace. Výraz nasazení je spojen spíše z představou konkrétního a pokud možno stále jasného a stejného nasazování tónu, ale ve významu barokního praxe se jednalo o přerušování jednolitého výdechu, jímž se rozezněl nástroj nestejnou artikulací; v hudbě pro dechové nástroje se ve Francii v 17. století a ještě dlouho do 18. století doporučovalo střídání tu a ru. Embouchure – nátisk; slovo „nátisk“ bohužel významově neodpovídá francouzskému označením, kterým nejen flétnista, ale i hobojista vyjadřoval několik aspektů nepostradatelných k vytvoření tónu, tj. postavení rtů, místo, do kterého se fouká, způsob držení strojku nebo způsobu tvoření tónu na flétnu. Např. pro Hotteterre znamená „otočení nátiskem“ to samé jako „otočení flétnou.“6 Nicméně tento český temín zůstává zatím jedinou možností intepretace, i přesto, že na rty nic „netiskneme,“ ale rty nám pomáhají nasměrovat sloupec vzduchu na hranu ústního otvoru. V českých barokních pramenech ekvivalent k embouchure chybí. Double Cadence – trylek se závěrem („běžný trylek, po kterém následují dvě šestnáctinové noty, svázané nebo nasazené“).7 Flattement – prstové vibrato, které Hotteterre doporučuje provádět na kraji dírky. Ve francouzských traktátech pro dechové nástroje v prvním desetiletí 18. století se používal též název balancement nebo flatté nebo treblement mineur8 a označoval se zvlněným znakem nad příslušnou notou (∼∼∼ ). Hotteterre věnuje flattement jednu kapitolu spolu s battement, návod k provedení podává skoro pro všechny tóny vyjma d1, které se dalo rozvibrovat mechanicky, malým pohybem flétny, a h2, cis3, des3, fis3 a g3, na kterých se flattement nepoužívalo. Goût – vkus; dominantní pozice Itálie v 18. století na evropské hudební scéně se obecně projevovala přijímáním a napodobováním hudebních forem a žánrů italského baroka ve všech ostatních zemích. Pouze ve Francii italské invazi odolávali, opírajíce se o hudební a filozofické zásady, byť paradoxně nejvýraznější postava francouzské hudby grand siècle byl Ital. Francouzi měli výhrady vůči extrémům až bizarním prvkům v italské hudbě, které považovali za ničivé pro dobrý vkus – le bon goût. Celá první polovina 18. století byla ve znamení plamenných diskusí a polemických spisů na téma dvou neslučitelných protipólů a rozdílných pojetí hudební estetiky.

5

HOTTETERRE, Principes s. 28–29. HOTTETERRE, Principes, s. 14. 7 HOTTETERRE, Principes, s. 29. 8 Etienne LOULIÉ, Méthode pour apprendre a jouer de la flute douce. ca 1700–1702 (podle Bruce Dickeyho). Nevydáno, pouze jako rukopis v Sébastian de BROSSARD, Mélanges de musique, 1700/07, f. 170r-209v kapitola Balancement ou flatté que quelques uns appellent treblement min[eur]. 6

55

Leçons – snadné kusy k procvičení návodů obsažených v metodické příručce, tj. barokní etudy ve formě airs a instrumentálních skladeb. Hotteterre doporučuje hrát „lecons“ se „všemi napsanými ornamenty“ vhodnými k „převedení do praxe návodů obsažené v těchto Zásadách.“9 Jednalo se zřejmě o malé kusy, které nejspíše náležely k onomu druhu hudby vhodné k osvojení si správného užití ozdob. V tisku Zásad z roku 1722 Hotteterre navíc cituje různé sbírky vokálních kusů, které se doporučovaly jako cvičení pro flétnisty. Překvapivě nikde nezmiňuje jednu ze svých sbírek stejného druhu, Airs et brunettes, kterou sám vydal a doplnil vlastními ornamentovanými doubles. I přesto, že nechyběly původní kompozice pro flétnu, dokazuje to důležitost zpěvu a vokálního repertoáru, který byl považován za vzor a to nejen z didaktického hlediska. Principes – zásady; již v anglickém vydání z roku 1729 byl nadpis přeložen jako „Rudiments“, existuje též holandský překlad z roku 1728 „Grond-beginselen“, ve 20. století přišla doba reprintů a v německém překladu nebyl název vůbec překládán, přičemž v úvodu k novému vydání z roku 1998 zvolila Vera Funk označení „Schule.“ V českém překladu nebylo dosud vydán žádný Hotteterrův spis, a ani případné soukromé překlady nemohly zavést nový termín, zvolila jsem proto český název Zásady. Tablature – tabulka hmatů, její funkce je čistě instruktivní; nezaměňovat s tabulaturou pro drnkací nástroje. Tones naturels, diézis, bemols – přirozené tóny, zvýšené tóny, snížené tóny. Tons forcez – doslova „vynucené tóny“, tóny, které se tzv. přefukují. Ton pincez – tóny druhé oktávy na zobcové flétně, které vytvoříme, zakryjeme-li palcem polovinu první dírky palcem, vznikne tzv. půldírka. Tremblement – trylek (tremblement = chvění); může být dlouhým i krátkým trylkem a není vázán pouze na závěr fráze, kadenci, jako je tomu v případě cadence, ale vyskytuje se zpravidla na terciích. Zero – značka ve tvaru kroužku nebo kolečka, která představuje v tabulce hmatů zakrytou (černé kolečko, zero noir) nebo odkrytou (prázdné kolečko, zero blanche) dírku na flétně. V překladu jsem pro toto grafické vyjádření prstokladů zvolila významově odpovídající a zároveň nezavádějící „kolečka.“

9

HOTTETERRE, Principes, předmluva.

56

4.

Ověření Hotteterrových „zásad“ na suitách v Premier livre de pièces de flûte, op. 2

Vydáním Zásad hry na příčnou flétnu se Jacques-Martin Hotteterre zapsal do dějin hudby jako první teoretik, který se zabýval třídílnou příčnou flétnou z metodického hlediska.1 Hotteterre byl především výkonným hudebníkem a z této pozice vycházel i při sepisování traktátu, který koncipoval spíše jako praktickou rukověť k osvojení si základů hry na příčnou flétnu než odborný teoretický výklad hudby, tak jako spisy Rousseaua2 nebo St. Lamberta3 vydané o několik let předtím. Soudě podle velkého počtu reedic a překladů, které vznikly ještě za života autora, patřily Zásady k žádané metodické příručce poskytující základní poučení tam, kde se nedostávalo „rady učitelovy.“ Téměř celé následující půlstoletí nebyly překonány,4 i přesto, že s rozšířením popularity příčné flétny se začaly ve Francii objevovat podobně zaměřené traktáty, zjevně ovlivněné nebo napodobující Hotteterrovy Zásady. Například Joseph Bodin de Boismortier zvolil pro svůj spis stejný název, Principes de la flûte traversière, ale bohužel jej není možné podrobit srovnání, neboť se nedochoval žádný exemplář.5 Kolem roku 1735 byla vydána škola hry na čtyřdílnou flétnu od Michela Corretta, který nepřinesl prakticky nic nového, neboť z velké části vycházel z Hotteterra.6 Po stránce odborné lze považovat Zásady za základní zdroj informací o hře na příčnou flétnu na přelomu 17. a 18. století. Do jaké míry jsou tyto zásady proveditelné v praxi, se pokusím zhodnotit a ověřit na vybraných částech Hotteterrových suit z první knihy, která vyšla v roce 1708, tedy jen rok po vydání Zásad. Nebudu zkoumat jednotlivé části z hlediska tektoniky a nebudu se pokoušet rozebírat vnitřní intepretační stránku skladby jako je frázování (do kterého patří i akcentování, prodlužování nebo zkracování not dle jejich důležitosti dané harmonií). Nebudu se věnovat ani problematice temp, druhů ladění, stylu a vkusu. Sám Hoteterre se otázkou stylu a vkusu zabývá zcela okrajově, i přesto, že toto téma začalo být na počátku 18. století ve Francii nesmírně aktuální, o čemž svědčí několik polemických spisů, které vznikaly jako reakce na sílící vliv italské hudby.7 Již pět let před vydáním Zásad se v Paříži objevuje vůbec první kniha suit pro sólovou flétnu a basso continuo od Michela de La Barra, Pièces pour la flûte traversière avec la basse continue, která vyšla ještě jednou v roce 1710 jako Premier livre de pièces pour la Flûte

1

Již ve dvacátých letech 18. století se však třídílná flétna pomalu nahrazovala čtyřdílnou, která měla posléze i několik corps de rechange. Tato změna měla vliv nejen na zvuk nástroje, ale i na techniku hry. 2 Jean ROUSSEAU, Methode claire, certaine et facile pour apprendre a chanter la Musique, Paris 1683. 3 Michel de SAINT-LAMBERT, Les Principes du Clavecin, Paris 1702. 4 Do vydání Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen J.J. Quantze v roce 1752. 5 Více viz Jane Meredith BOWERS, The French Flute School from 1700 to 1760, Ph.D. diss., University of California, Berkeley, 1971, s. 191. 6 Michel CORRETTE, Méthode raisonnée pour apprendre a jouer de la flute traversiere, Paris s.d. 7 François RAGUENET, Parallèle des Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique et les opéras, spojené s Défense du parallèle des Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique et les opéras, Paris 1702– 1705, faksimile, Genève 1976. Francois RAGUENET, Comparison de la musique italienne et de la musique francaise, Paris 1705. Nicolas Ragot de GRANDVAL, Essai sur le bon goust en Musique, Paris 1732. BOLLIOUD de MERMET, De la corruption du goust dans la Musique francoise, Lyon 1746.

57

traversière avec la basse continue.8 Dlouhé suity, sdružující taneční věty podle tónin, obsažené v této knize, byly typické pro francouzskou flétnovou hudbu v prvních letech 18. století. Věty měly názvy, někdy programní, někdy dedikační, ale podle předmluvy de La Barreho, neměly žádný zvláštní hudební význam. Flétnový repertoár byl téměř výhradně komponován flétnisty, kteří působili na dvoře ve Versailles nebo v pařížské opeře. Styl těchto sentimentálně laděných kusů byl vhodný pro komorní koncerty, a protože byla flétna ideálním nástrojem pro tento druh hudby, dokázala zastínit zobcovou flétnu a stala se nejoblíbenějším nástrojem amatérů z vyšších vrstev. Příčná flétna je popisována jako „smutná a tesklivá“ a Raguenet v Parallèle des Italiens et des Français9 obdivuje francouzské flétnisty, že dokáží na flétnu sladce vzdychat. V Avertissement de La Barreho Pièces nalezneme důležité poučení k provedení jeho skladeb, které jako první, byť stručné navedení ke správné hře na flétnu předjímá návody v Hotteterrově traktátu. De La Barre doporučuje připojovat battement (na notě stoupající) nebo tremblement (na notě klesající), pokud jsou svázány obloučkem s předcházející notou, která je vzdálená o blízký interval, tj. sekundu nebo tercii.10 Mimo tyto dvě typicky francouzské ozdoby, zmiňuje rovněž trylek, který značí křížkem nad notou, a varuje před záměnou s křížkem v číslovaném base, kde má funkci zvýšení noty v akordu. Tímto výčtem se vyrovnává s otázkou ozdob a ve zbytku se dotýká už jen rozsahu flétny. „Vzhledem k rozšíření flétny, existují dva nebo tři tóny, o kterých se ještě moc neví a já je ještě neumím zcela popsat. Ale ti, kteří by se je chtěli naučit, ať se neváhají u mě zastavit. Pokud přijdou, bude mi potěšením jim tyto tóny předvést. Jedná se o E, Si, Mi a horní Dis, La, Re a Cis, Sol, Ut. Hrají se vtočením flétny dovnitř.“11 Nesmírně cenná je jeho zmínka o nástrojovém obsazení continua: „Většinu těchto kusů můžeme hrát sólově. Když je budeme chtít hrát s continuem, musíme bezpodmínečně zapojit Basse de Viole a teorbu nebo cembalo, nebo oba (nástroje) dohromady. Ale myslím, že teorba je lepší než cembalo, neboť mi přijde, že zvuk střevových strun se lépe hodí k příčné flétně než zvuk kovových strun.“12 Na závěr vyslovuje přání, že by chtěl těmito kusy co nejvíce zdokonalit hru na flétnu, aby nejen ji, ale i sám sebe proslavil, a šel tak ve šlépějích pana Mariase, který toho tolik vykonal pro violu da gamba. Podobně jako Hotteterre o několik let později i Michel de La Barre zastával funkci Flûte de la chambre du Roy a zjevně byl v době vydání svých Pièces již uznávaným a zkušeným hráčem. O přátelství nebo rivalitě těchto dvou flétnistů se z dobových záznamů bohužel nedozvíme, neboť v žádné předmluvě ani v Principech a LÁrt de Preluder se Hotteterre nezmiňuje o de La Barrovi nebo jeho skladbách. Doporučuje především své skladby nebo Gaultierova tria. V Avertissement k prvnímu vydání Pièces pour la flûte

8

Michel de la BARRE, Pièces pour la flûte traversière avec la basse continue, Paris 1703, druhé vydání jako Premier livre de pièces pour la Flûte traversière avec la basse continue, Paris 1710. 9 François RAGUENET, Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras, Paris 1702-1705, faksimile, Genève 1976, angl. překl. v : The Musical Quarterly, XXXII/3, 1946, s. 415 :“Mistry na flétnu jsou u nás Philbert, Philidor, Descouteaux a Hotteterre; zvuk jejich fléten je tak dojemný ve stylu našich žalostných a milostných árií.“ 10 Degré conjoint. 11 Michel de la BARRE, Pièces pour la flûte traversière avec la basse continue, Paris 1703, Avertissement, viz Příloha č. 3. 12 Ibidem.

58

traverisère z roku 1708 se Hotteterre dotýká stejných interpretačních problémů jako de La Barre: „Zde jsou kusy, které jsem slíbil ve svém flétnovém traktátu, který jsem vydal minulý rok. Bývaly by se objevily dřív, kdybych byl vyhověl svým přátelům. Ale předtím než jsem je zveřejnil, chtěl jsem je dát poslechnout a konzultovat s lidmi schopnými o nich rozhodovat s uznáním a bez předsudku. I když jsou tyto kusy určeny příčné flétně, mohou stejně tak dobře znít na jiné nástroje, které hrají vrchní hlas, jako je zobcová flétna, hoboj, housle, dessus de viole a další. Některé z nich je rovněž možno hrát na sólové cembalo, to znamená vrchní hlas jedna ruka a bas druhá. A protože některé kusy jsou příliš hluboko pro zobcovou flétnu, musí se využít transpozice, pokud je na tento nástroj chceme hrát. [...] Co se týče vkusu a čistoty, označil jsem tam, kde to bylo možné, ornamenty na nejdůležitějších místech, (o nichž nebudu ale dále blíže podávat vysvětlení). Ty pak můžou sloužit nejen pro tyto kusy, ale i pro jiné, které jsou vhodné pro flétnu. Flattement by se měl dělat téměř na všech dlouhých notách a měl by se provádět (stejně jako trylek a battement) pomaleji nebo rychleji podle pohybu a charakteru kusu. Na některých příkladech v Gavottě na straně 12 a v Menuetu na straně 14 uvidíme, že se má dělat coulement skoro na všech sestupných terciích. Na příkladech na straně 2 a 3 uvidíme, že se dělá často double cadence,13 pokračujeme-li po trylku vzestupně. Trylek se má hrát téměř na všech notách s křížky, vyjma těch, které se vyskytují na krátkých notách, jako jsou některé osminy a na šestnáctinách v hybnějších částech.14 Co se týče Port-de voix, najdeme příklady na straně 4, 5, 18, 36 a tak dále. Označil jsem jej značkou (v) tak, jak se zapisuje ve vokální hudbě; připomínám, že má být skoro vždy spojená s battement. Není snadné stanovit všechna místa, kde se má provádět accent, hrajeme ho běžně na konci noty s tečkou, pokud za ní následuje osmina stejné výšky, v taktech, kde se hrají osminy nestejně.15 V ostatních taktech se má postupovat ve vztahu k výše zmíněnému. Děláme ho (accent) též na některých dlouhých notách, ale měl by se používat jen občas. Když najdeme dvě noty nad sebou, vybereme si, kterou chceme. Zmínil jsem tedy to, co mně přišlo důležité pro pochopení těchto kusů. Pokud si vezmete k srdci tyto drobné poznámky, doufám, že se vám podaří zahrát správně jak tyto tak i další kusy, neboť tato pravidla jsou pravidly obecnými. Mimo jiné jsem ve svém traktátu o příčné flétně podal vysvětlení a ukázky dotýkající se způsobu, jak provést všechny tyto ornamenty. Ti, kteří tedy hledají radu, v něm můžou najít to, co potřebují.“16 13

Trylek se závěrem. Airs de Mouvement. 15 Inégales. 16 Jacques-Martin HOTTETERRE, Piéces pour la flûte traversière, et autres instruments, avec la basse-continue [. . .] livre premier, oeuvre seconde, Paris: Christophe Ballard, 1708. 14

59

O sedm let později vydává tyto suity znovu a v Avertissement připojuje k textu ještě tabulku ozdob s ukázkami provedení. Odhlédneme-li od předmluvy, která byla v pozdějším vydání z roku 1715 pozměněna a obohacena o zmíněnou informativní tabulku ornamentů, a pomineme-li rozdíly v samotném tisku včetně chybějících ozdob v prvním vydání, lišily se také ve vnitřním členění. První vydání z roku 1708 obsahovalo tři suity a ve vydání z roku 1715 se původní dvě rozsáhlé suity G dur a e moll rozdělily do čtyř kratších suit tak, že druhé vydání obsahovalo pět suit, přičemž první suita zůstala nezměněna. Těchto pět suit obsahuje části, které jsou pojmenována někdy jako připomenutí určitého místa nebo jako projev vděku některému příznivci z řad šlechty. Většinou však označení nesouvisí s hudebním obsahem a nemají programní význam. Na konci suit je v obou vydáních připojeny ještě duo pro dvě flétny Pièces à deux Flûtes avec une Basse adjoutée, které lze hrát též bez doprovodu bassa continua, a sólo Ecos, které je založeno na dynamickém střídání krátkých melodických motivů. Premier Suite (D dur)

Prelude. Lentement-Gay Allemande La Royalle (Gracieusement) Rondeau. Le Duc DÓrléans Sarabande. La dÁrmagnac Gavotte. La Meudon Menuet. Le Comte de Brion 2e. Menuet Gigue. La folichon

Deuxième Suite (G dur)

Prelude (Lentement) Allemande. LÁtalante (Vivement) Sarabande. La Fidelle Petit Air Tendre Gavotte en Rondeau. Le Maillebois Deuxième Gavotte Rondeau. Le Baron

Troisième Suite (G dur)

Allemande. La cascade de St. Cloud Sarabande. La Guinon Courante. Líndiferente (Legèrement) Double Rondeau. Le plaintif (Tendrement) Meneut. Le mignon (Un peu doucement) Gigue. LÍtalienne

Quatrième Suite (e moll) Prelude. Lentement Allemande. La Fontainebleau Sarabande. Le depart (Douloureusement) Air. Le fleuri (Gayement) Gavotte. La Mitilde (Tendrement) Branle de Vilage. LÁuteuil Menuet le Beaulieu 2e. Menuet

60

Cinquième Suite (e moll) Allemande. La Chauvet La Messinoise Rondeau. Le Lutin Gigue. La Perousine Pièces à deux Flûtes avec une Basse adjoutée dans cette edition Les delices, ou le Fargis Rondeau. Le Champêtre. Nommé par le Roy les Ecos Ecos. Pour la Flûte traversière seule

Pasáže o intonaci, artikulaci, inegalité (nestejné provedení rychlých not, tzv. notes inégales) a ornamentice tvoří stěžejní část Hotteterrových Zásad. Protože jednoklapková flétna má dané intonační problémy, podává Hotteterre návody ke specifickému přizpůsobení nátisku nebo prstokladu tak, aby každá nota a trylek mohly být upraveny dle potřeby (např. bylo žádoucí, aby byl trylek co nejvyšší, za krásný byl považován terciový trylek). V kapitole o ornamentice popisuje francouzské ornamenty, nejčastěji užívané v hudbě pro dechové nástroje, tremblement, double cadence, battement, flattement, accent, port-de-voix a coulement a doprovází je hudebními příklady. Rovněž v kapitole o ornamentech zmiňuje artikulační sylaby tu, ru a uvádí hudební příklady, které pomáhají pochopit příslušné provedení ozdob nebo artikulace. Pro následující ověření platnosti Hotteterrových Zásad ve skladbách pro flétnu budu vycházet z druhého vydání prvních suit z roku 1715 Premier livre de pièces de flûte, které má mimo členění do logičtějších celků přehlednější grafickou úpravu a na rozdíl od prvního vydání přidanou tabulku ozdob v úvodním Avertissement. První vydání z roku 1708, Pièces pour la Flûte traversière, se liší od druhého vydání v několika aspektech: nepostradatelná ozdoba, port-de-voix, je v notaci vytištěna jen v některých částech,17 a podobně tak zcela chybí ozdoba accent. Tisk v pohyblivých literách zabírá více místa, takže první vydání dosáhlo 70 stran, tedy třetinu více než mělo vydání o osm let později. Předmluva k prvnímu vydání byla ještě v určitém ohledu didaktická, např. odkazováním na stránky částí, na kterých bylo demonstrováno správné užití ozdob. Oproti tomu aktualizovaná předmluva ke druhému vydání byla o tyto infomace chudší, protože ozdoby port-de-voix a accent byly u not již vytištěny a nadto obsahovala praktickou tabulku k jejich provedení.

4.1 Intonace Přihlédneme-li k faktu, že barokní flétna nemá intonačně vyrovnanou stupnici jako moderní nástroj a některé tóny jsou slabší, nižší nebo vyšší či postrádají potřebné alikvóty, jsou informace v kapitolách IV., V., a VI., ve kterých se zabývá různými způsoby dolaďování, cennou pomocí při hledání intonačně čisté hry. Suity z první knihy se pohybují v D dur, G dur a e moll. Tyto tóniny jsou pro barokní flétnu ideální nejen proto, že v tóninách s jedním až dvěma křížky zní nejlépe, ale celkově se 17

Např. nejčastěji v první suitě Allemande La Royalle na s. 4-5, ve druhé suitě Prelude na s. 18 a Rondeau Le Plaintif s. 36-37. Pièces pour la Flûte traversière, Paris 1708.

61

základní tóny stupnice nemusí přizpůsobovat a dolaďovat nátiskem. Podobně jako pozdější typ nejčastěji používané barokní flétny, tak i Hotteterrova třídílná flétna byla již laděna in D, avšak neměla ještě tak velký rozsah jako její čtyřdílný nástupce. Tabulka hmatů k traktátu o příčné flétně uvádí jako poslední tón g3, přičemž v tabulce chybí f3, které na raném typu fléten ještě nebylo. V případě modulace do vyšších tónin se tóny gis, ais a eis dolaďovaly nátiskem nebo odlišovaly od enharmonických tónů jiným hmatem. Např. pro as2 se používal vyšší hmat než pro gis2 a stejně tak pro ais2 a b2. Tato variabilita hmatů pro odlišování zvýšených a snížených tónů se považovala za samozřejmou a nelišila se od praxe na ostatních dřevěných dechových nástrojích. I přesto, že Hotteterre v popisu různých prstokladů neuvádí rozdíl mezi dis a es, gis a as, ais a b, a dodává rozdílné prostoklady do příslušné tabulky pouze pro fis a ges (v obou oktávách) a cis a des (ve třetí oktávě), v textu Zásad pak ale specifikuje a podává jasné pravidlo jak rozlišit tóny s křížky a béčky. Když doporučuje b2 hrát stejným hmatem jako ais2,18 tak hned dodává, že na b2 se má vtočit flétna dovnitř. 19 To samé lze říci pro as2, které se hraje jako gis2, ale flétna se nemá vtáčet dovnitř.20 V souvislosti s dolaďováním tónů nátiskem, je třeba si uvědomit fakt, že Zásady byly určeny především začátečníkům a proto byly často vědomě zjednodušovány.21 Nedlouho po uvedení Zásad se úroveň hráčů na příčnou flétnu musela zvýšit natolik, že již ve druhé knize suit Hotteterre směle skládá v tóninách vzdálenějších jako např. c moll, která vyžaduje již značné zkušenosti a technickou zručnost, zvláště pokud se mají provést všechny uvedené ornamenty. Jak jsem již zmínila, pro všech pět suit v první knize Hotteterre moudře zvolil snadné tóniny, a o to více si mohl dovolit včlenit do rychlých nebo zdobených částí obtížnější pasáže, ve kterých se mohla prověřit technická zdatnost hráče. Např. v Deuxième suite Sarabande La Fidelle na s. 16–17 má pasáže, které vyžadují spíše dobrou hudební průpravu, aby se provedly rytmicky správně, ale hmatově a intonačně nejsou obtížné, neboť nevybočují ze základní tóniny.22 I přesto, že problematický tón f 2 zní příliš vysoko, v Rondeau Plaintif z Troisième suite na s. 25 (3. takt) tato vlastnost není zcela na škodu, poněvadž zde moduluje do d moll.23 Menuet č. 2 v Quatrième suite na s. 33, který odpovídá v E dur na první Menuet na předchozí straně, patří k obtížnějším částem Pièces a návody na doladění nátisku tu prakticky nejsou V příslušné tabulce s trylky Hotteterre přesto uvádí běžný hmat pro b2. Trylek a-b je nicméně připraven z b hmatu. Tento hmat tedy nebyl doporučován snad proto, že to vyžadovalo použití klapky, nebo že b znělo příliš vysoko. 19 HOTETTERRE, Principes, s. 15: „[…] il faut tourner la flute en dehors, ce qui fait quelque difference du si bemol au la diezis“. 20 HOTTETERRE, Principes, s. 16: „[…] ne faut pas tourner la flute en dedans.“ 21 HOTTETERRE, Principes, s. 16: „Quelques observations que jáie fait sur la justesse de demi-tons, en faisant tourner la flute en dedans ou en dehors, on ne doit pas pour cela sémbarasser de cette délicatesse dans les commencemens, ou lón ne fait, pour ainsi dire, qu´ébaucher. On se contentera donc alors, dácquerir la pratique de lémbouchure & des doigts: aprés quoy lón pourra séxercer sur ces raffinemens qui sont essentiels pour la perfection & qui lón ne peut posseder quávec le temps.“ („Jakékoliv poznámky, které jsem uvedl stran ladění půltónů vtočením nebo vytočením flétny, jsou jemnosti, které nás nemusí na začátku znepokojovat, zvláště když máme zatím, tak říkajíc, jen obrysy. Budeme však se sebou spokojeni, jakmile uvedeme do praxe nasazení a prstoklad. Poté se můžeme cvičit v těchto jemnostech, které jsou důležité k dokonalosti a jejichž zvládnutí vyžaduje čas.“). 22 Reprodukce Sarabande La Fidelle uvedena dále na s. 64 nebo 67 nebo v příloze č. 5. 23 Příklady z Rondeau Plaintife uvedeny dále na s. 68 nebo faksimile v příloze č. 5. 18

62

proveditelné v rychlejším tempu, které menuet vyžaduje.24 Pakliže není nástroj vyladěn natolik, že tóny gis1 a gis2 nelze zahrát čistě bez vtočení flétny k sobě, dojde k tomu, že pasáže budou při pohybu flétny znít dynamicky nevyrovnaně.

4.2 Artikulace a inegalité Před rokem 1700, kdy byla vydána první metodická příručka pro hoboj, zobcovou flétnu a flažolet od Freillona-Ponceina, se nedochovalo mnoho zmínek o tom, jaká artikulace se používala na dechové nástroje. V roce 1636 sice Mersenne uvádí, že na cink se vyslovovalo ta a ra, které se nápadně podobalo později uváděným slabikám tu a ru FreillonaPonceina a Hotteterra, nicméně slabiky v Mersennově knize nebyly vytištěné tak, aby ležely přesně pod hudebními příklady, a k jejich použití chybí další doklady. Na druhou stranu zde máme nespočet příkladů artikulace od španělských a italských autorů 16. a začátku 17. století. Jejich slabiky byly ve srovnání s francouzskými podstatně rozmanitější, navíc raně italské a španělské slabiky spojovaly noty na dobu do trochejského páru (např. osminy v ¾ taktu te re le re le re te), zatímco francouzské slabiky artikulovaly noty přes dobu v jambickém páru (tu tu ru tu ru tu ru). Nasazení a vyslovování slabik tu a ru je věnována velká část III. kapitoly. Artikulace je nepostradatelným prostředkem k tomu aby hudba „mluvila“ a Hotteterre vybírá tu, ru z poměrně pestré palety tehdy užívaných slabik. “Abychom dokázali hrát co nejpříjemněji a vyhnuli se příliš jednotvárnému nasazení, obměníme jej několika způsoby. Například, užívá se dvou základních nasazení, to jest Tu a Ru.“25 Uvádí rovněž několik příkladů, jak tyto slabiky správně podkládat. „Měli bychom si všimnout, že Tu, Ru, se řídí podle počtu osmin. Pokud je počet lichý, vyslovujeme Tu, Ru hned od začátku, jak vidíme v prvním příkladu.“ V případě, že se vyskytne pasáž s lichým počtem not, Hotteterre doporučuje užití tu na lehkou notu a ru na těžkou. „Když je počet sudý, vyslovujeme Tu, na prvních dvou osminách, poté střídavě Ru, jak to vidíme v druhém příkladu.“26 Tento způsob můžeme aplikovat v Allemande ze druhé suity G dur na s. 14. Vyslovujeme-li do flétny slabiky tu, ru na sledu šestnáctin, nemusíme se už snažit o notes inégales střídáním dlouhých a krátkých not, neboť slabiky onu nestejnost zprostředkují automaticky za předpokladu, že tu vyjde vždy na lehkou, tj. sudou notu a ru na těžkou dobu ve sledu šestnáctin. Z artikulace vychází ve francouzské barokní hudbě nepostradatelná inegalité, tj. rytmická alterace, která se týkala především provádění nestejností, kdy se noty zapsané ve stejných hodnotách nehrají jedna jako druhá. „Jisté noty jsou dělány nestejně, neboť nestejnost jim dodává většího půvabu, ale žádné pravidlo není vyřčeno, protože vkus nakonec o tom rozhodne stejně tak, jako rozhoduje o tempu.“27 Flétny třídílné i svou délkou a váhou také ovlivňují způsob hry, která tíhne k rozvážnějšímu či klidnějšímu provedení. Tento typ prvních barokních fléten vyžaduje 24

Menuet (Quatrième suite) reprodukován v příloze č. 5. HOTTETERRE, Principes, s. 21 26 HOTTETERRE, Principes, s. 22 27 Michel de SAINT-LAMBERT, Les Principes du Clavecin, Paris 1702, s. 61. 25

63

k rozeznění větší péči než pozdější čtyřdílné nástroje. Nicméně, artikulace tu tu ru tu ru na sledu šesnáctin zde vychází naprosto přirozeně a kulatě, kdežto při pokusu zahrát ji přirozeně na tolik dnes používaných a oblíbených „rokokových“ nástrojích,28 tento způsob „swingování“ přináší nemalou námahu, aby zněly jakoby „mimoděk“.

4.3 Ornamentika Při studiu ornamentiky v barokních traktátech je třeba mít na paměti dvě skutečnosti: jednak dochází ke kodifikaci ozdob obvykle v okamžiku, kdy příslušná interpretační praxe vrcholí a je již na ústupu, jednak mnohé návody (zvláště francouzské tabulky s příklady ornamentiky připojované i přímo ke skladbám) platí právě jen pro určitého autora či pro konkrétní vydání skladeb. Problematice zdobení věnuje Hotteterre poslední tři kapitoly v Traité de la Flûte Traversières a III. & IV. kapitolu v Traité de la Flûte à bec. Název VIII. kapitoly v originále zní Des coups de Langue, Ports-de-voix, Accents & doubles Cadences sur la flûte Traversière & autres Instruments à vent, v níž se rovněž pojednává již zmíňovaná artikulace. Největší prostor věnuje Hotteterre ve svém traktátu popisu a užití trylku, který je nepostradatelnou ozdobou pro závěry a kadence. I proto trylek někde nazývá Cadence, na jiném místě Tremblement. Hovoří o něm zvlášť ve IV. a VI. kapitole, kde popisuje jeho provedení: „Abychom těm, kteří o tom nic neví, ujasnili, co je to trylek, budu jej definovat jako rozvíření dvou tónů vzdálených od sebe o celý tón nebo půltón a opakovaných několikrát za sebou. Začne se na vrchním tónu a skončí na spodním, přičemž se nasadí pouze první tón. Dále pokračuje už prst sám.“29 Dále upozorňuje na skutečnost, že rychlost trylku se řídí délkou noty nebo charakterem kusu. „Počet tónů, z nichž se trylek skládá, se řídí pouze délkou noty. Hlavně nespěchejte se začátkem trylku, nýbrž naopak se na něm pozdržte asi tak o polovinu notové hodnoty, zejména v pomalých větách, tak jak jsem uvedl v tabulce trylků.“30 Jedním z nejtypičtějších francouzských ornamentů je bezesporu Port-de-voix, které lze přeložit někdy jako opora v jiném případě jako příraz. Jedná se většinou o oporu ze spodu, která se provádí před dobou nebo na dobu. „Port-de-voix je nasazení předjímané o stupeň nižší notou, než je ta, na které jej chceme provést.“31 Oproti tomu vzestupná opora Coulement začíná na vrchním stupni a prakticky se používa pouze při sestupné tercii. Na otázku provedení Port de voix a Coulement na dobu nebo před dobou nenalezneme u Hotteterra ještě jasnou odpověď. Tyto opory nebo přírazy ještě nerozděluje na nárazné (fr. Port de voix frappants) a průchodné (fr. Port de voix passagers) jako později Johann Joachim 28

V současné době se hraje především na kopie barokních fléten, které jsou de facto z druhé poloviny 18. století. Důvody jsou praktické: jednak jsou většinou laděny na 415Hz, tudíž najdou větší možnost uplatnění než různá autentická, ale „nepraktická“ barokní ladění fléten na 392, 400 nebo 405-410Hz a jednak je jejich „čistší“ intonace bližší uchu navyklému na temperované ladění. 29 HOTTETERRE, Principes, s. 17. 30 HOTTETERRE, Principes, s. 17. 31 HOTTETERRE, Principes, s. 28.

64

Quantz ve svém Pokusu o návod, jak hrát na příčnou flétnu.32 Za nárazný příraz lze považovat Port de voix, který se ve skladbách Hotteterra provádí na dobu. Průchodný příraz může být totožný s druhem anticipovaného přírazu, jež Hotteterre nazývá Coulé nebo Coulement. K délce Port-de-voix poznamenává o pár let dříve Jean Rousseaua ve svém traktátu o zpěvu, že je nejdůležitější řídit se harmonií.33 Bezprostředně za Port-de-voix se zpravidla připojuje Battement, druh mordentu, o němž Hotteterre obšírně pojednává v IX. kapitole a označuje symbolem I.34 V jeho skladbách však u Port-de-voix nalezneme tuto značku zřídkakdy. Přesto by se měl Port-de-voix hrát i ve skladbách ostatních francouzských flétnistů a skladatelů jako jsou M. de la Barre, P. D. a A. D. Philidor, gambisté M. Maraise nebo Caix d´Hervelois spolu s Battement. Hotteterre poukazuje v Zásadách na obtížnost stanovit pravidla pro používání Battement tam, kde to není vyznačeno značkou. Je to, říká, „věc vkusu a praxe“. Odtud tedy možno usuzovat, že se Battement objevuje více na krátkých notách, čtvrťových v rychlém tempu a osminových ve větách, kde se noty hrají stejně, tedy nepředpokládá se inegalité.35 Do ornamentiky zahrnuje i Coulez, který nesmí být zaměněno za Coulé nebo Coulement, které má jiné značení i význam. „Měly bychom ještě věnovat pozornost Coulez. Sestává ze dvou nebo více not, které se hrají na jedno nasazení a značí se obloučkem nad nebo pod notami.“36 V současné terminologii bychom Coulez označili jako legato, ale jeho začlenění do ornamentiky nám dává nahlédnout do způsobu myšlení a hudebního nazírání na přelomu 17. a 18. století, kdy správné artikulování nebo spojování not ligaturou bylo nedílnou součástí vkusného provedení. Nad basovým partem v Sarabandě La fidelle z Deuxième suite z prvního vydání, s. 22, stojí poznámka k interpretaci: Coulé et Pointé. Noty se mají vázat obloučkem (i přestože není vyznačený) a tečkovat, tj. hrát inégal.

32

Johann Joachim Quantz se v § 14 Pokusu o návod, jak hrát na příčnou flétnu zmiňuje o francouzských ozdobách, které se používali dlouho do 18. století a které byly vlastní francouzskému způsobu hry, čímž se skladbě dodala brilance. 33 Jean ROUSSEAU, Methode claire, certaine et facile pour apprendre a chanter la Musique, Paris 1683, s. 65. 34 HOTTETERRE, Principes, s. 29: „Battements často připojujeme k Ports-de-voix„ („Souvent on joint les battements avec les Ports-de voix….“). 35 „Les Battements se sont plus ordinairement sur les Notes Breves: comme sur les Noires simples D, dans les mouvements legers; & sur les Croches, dans les Mesures ou elles se passent également.“ HOTTETERRE, Principes, s. 33. 36 HOTTETERRE, Principes, s. 28-29.

65

V téže Sarabandě La fidelle z Deuxième suite ze druhého vydání, s. 16, je tento intepretační návod jasnější, Croches inégales et coulées, a osminové noty mají v první taktu obloučky, které sice v dalších taktech už nejsou, ale Coulé platí pro všechny osminové noty.

Značku pro Coulement uvedl Hotteterre až ve druhém vydání svých Pièces. Jeden takový příklad je ve 20. taktu na třetí době v Prélude z Premier suite:

Jeho provedení nebude tedy o tolik odlišnější než trylek předjímaný dlouhou oporou. Pokud bychom brali za směrodatné vyobrazení Coulement v tabulce ozdob v Avertissement, tak by se měl zahrát před dobou, což odpovídá archaickému způsobu provedení opor, ale není prakticky slyšitelné, protože v tomto případě je Coulement opakováním předešlé noty, a v této podobě se objevuje pouze ve čtyřech částech Pièces. Není snadné zjistit, co mínil Hotteterre pokynem o možnosti získat „leçons“ (ve smyslu cvičení, etud) se „všemi napsanými ornamenty“ vhodnými k „převedení do praxe návodů obsažené v těchto Zásadách“. Jednalo se očividně o malé kusy určené začátečníkům, které se zřejmě dali získat ve formě opisů. S nejspíše náležely k onomu druhu pièces, které sloužily k osvojení si správného užití ozdob, zvláště Flattement a Battement, čili „[…] těch, které mistři napsali pro své žáky“, tak jak píše Hotteterre v Zásadách v IX. kapitole.37 Na konci doporučuje především „[…] hrát nějaký čas takové kusy, kde jsou všechny ozdoby vyznačené, tak, že si postupně zvykneme je dělat na notách, na kterých zní nejlépe.“38 Konkrétní příklady zdobení najdeme v předmluvě v prvním a druhému vydání Hotteterrových Pièces. V prvním vydání navíc uvádí konkrétní příklady se zdobením sestupné tercie: „Na některých příkladech v Gavottě na straně 12 a v Menuetu na straně 14 uvidíme, že se má dělat Coulement skoro na všech sestupných terciích.“39 A podle tohoto návodu by měl interpret postupovat i na dalších místech, kde je to žádoucí, neboť ve zbytku Pièces z roku 1708 se již značené Coulement nevyskytuje. Podobně tak odkazuje na Port-de voix: „Co se týče Port-de voix, najdeme příklady na straně 4, 5, 18, 36 a tak dále. Označil jsem jej značkou (v) tak, jak se zapisuje ve vokální hudbě; připomínám, že má být skoro vždy spojená

37

“[….] celles que les maitres écrivent pour leurs Ecoliers“ HOTTETERRE, Principes, s. 33. „[…] jouer pendant quelque temps sur des pieces ou tous les agréments soient marquez, afin de sáccoutumer peu a peu a les faire sur les notes ou ils réusissent le mieux.“ HOTTETERRE, Prncipes, s. 34. 39 „Que lón doit faire un coulement presque dans tous les Intervales de tierce en descendant, lón en verra quelques examples dans la Gavotte page 12. et dans le Menuet page 14. etc.“ HOTTETERRE, Avertissement k Pièces pour la Flûte traversière, Paris 1708. 38

66

s Battement.“40 Ve stručnější předmluvě druhého vydání Hotteterre již pochopitelně neuvádí stránky, protože otiskl Ports-de-voix a Accent přímo u not. Intepretovi se tak neponechávalo tolik prostoru k vlastní ornamentice, neboť všechny ozdoby byly označeny: “Co se týče Portde voix, označil jsem jej skoro všude tam, kde se má dělat; připomínám, že má být skoro vždy spojený s battement.“41 V předmluvě k prvnímu vydání specifikuje užití trylku: „Trylek se má hrát téměř na všech notách s křížky, vyjma těch, které se vyskytují na krátkých notách, jako jsou některé osminy a na šestnáctinách v hybnějších částech.“42 Ve druhém vydání je návod opět kratší o kolik je pak důslednější v otištění ozdob: „Ttrylek se má hrát téměř na všech notách s křížky, vyjma těch, které se vyskytují na krátkých notách; označil jsem je všechny v tomto vydání.“43 Obšírněji radí stran poměrně specifické ozdoby, která se nazývá Accent: „Není snadné stanovit všechna místa, kde se má provádět accent, hrajeme ho běžně na konci noty s tečkou, pokud za ní následuje osmina stejné výšky, v taktech, kde se hrají osminy nestejně. V ostatních taktech se má postupovat ve vztahu k výše zmíněnému. Děláme ho též na některých dlouhých notách, ale měl by se používat jen občas.“44 V předmluvě z roku 1715 opsal totéž ve zkrácené podobě: „Není snadné stanovit všechna místa, kde se má provádět accent, hrajeme ho běžně na konci noty s tečkou, pokud za ní následuje osmina stejné výšky, v taktech, kde se hrají osminy nestejně.“45 Sarabande La fidelle z Deuxième suite na s. 16 poskytuje nejlepší příklad ornamentované pomalé části, kde se vyskytují všechny distkutované ozdoby zmíněné v VIII. kapitole Zásad a uvedené v tabulce ozdob v Avertissement. Mimo značky obligátních Tremblement, Port-de-voix, Coulement, Accent, Double Cadence v návratu ronda obohacuje navíc melodii malými ozdobami a skupinkami not, tak zvanými broderies, pro které je nutné zvolit agogické provedení, poněvadž by se při přesném provedení dostaly mimo takt.

40

„A l´égard du Port-de voix, on en trouvera des Exemples aux pages 4. 5. 18. 36. etc. je lái marqué par cette figure (v) ainsi quón le pratique dans la Musique vocale, jájouterai quíl doit être presque toujours accompagné du Battement.“ HOTTETERRE, Avertissement k Pièces pour la Flûte traversière, Paris 1708. 41 „A l´égard du Port-de voix, je lái marqué presque dans tous les endroits ou il se doit faire; jájouterai quíl doit être presque toujours accompagné du Battement.“ HOTTETERRE, Avertissement k Premier livre de pièces pour la Flûte traversière, Paris 1715. 42 „Que lón doit faire des tremblements presque sur tous les diezis accidentels, excepté lorsquíls se rencontrent sur des Notes fort breves, comme sur quelques Croches et sur les doubles Croches, dans les Airs de Mouvements.“ HOTTETERRE, Avertissement k Pièces pour la Flûte traversière, Paris 1708. 43 „Que lón doit faire des tremblements presque sur tous les diezis accidentels, excepté lorsquíls se rencontrent sur des notes fort breves; je les ai marqué tous dans cette édition.“ HOTTETERRE, Avertissement k Premier livre de pièces pour la Flûte traversière, Paris 1715. 44 „On ne peut pas gueres determiner tous les endroits ou láccent se doit placer; on le fait ordinairement sur léxtrémité dúne Noire pointée, lorsquélle est suivie dúne Croche sur meme degré, jéntends dans les Mesures ou les Croches sont inégales; il faudra proceder par rapport a celles-ci. On le fair encore sur certaines Notes longues, mais il en faut user rarement.“ HOTTETERRE, Avertissement k Pièces pour la Flûte traversière, Paris 1708. 45 „On ne peut pas gueres determiner tous les endroits ou láccent se doit placer; on le fait ordinairement sur léxtrémité dúne Noire pointée, lorsquélle est suivie dúne Croche sur meme degré, jéntens dans les Mesures ou les Croches sont inégales.“ HOTTETERRE, Avertissement k Premier livre des pièces pour la Flûte traversière, Paris 1715.

67

68

Podobný příklad s „volnou ornamentikou“ nalezneme v Rondeau Le plaintif z Deuxième suite na s. 24. Vybírám pouze rondeau a jeho návraty pro možnost okamžitého srovnání prostředků, které Hotteterre zvolil pro varírování opakované melodie. Srovnáme-li oba příklady, Sarabande a Rondeau, zjistíme, že užil poměrně uniformního způsobu zdobení, které sice neposkytuje tolik volnosti k improvizování ozdob jako je tomu v italském baroku, ale bez kterého by melodie ve francouzském stylu postrádala onu žádoucí graciéznost a odlehčenost.

2. rondeau

3. rondeau

Hotteterre nepovažuje své návody pro zdobení jako jedinou možnost. V Zásadách na závěr traktátu o příčné flétně doporučuje hrát vybrané kusy s vyznačenými ozdobami tak často, až si zvykneme vkusně zdobit tam, kde je to žádoucí.46

4.3.1 Flattement nebo vibráto? Vibrátu v instrumentální hudbě 18. století se zdaleka nepřiznávala taková důležitost jako dnes. Souvisí to s faktem, že dobová pojednání vysvětlovala způsob rozechvění tónu jako ornament a o vibrátu u dechových nástrojů, jako je například flétna, kde se periodickým

46

HOTTETERRE, Principes, s. 33: „Není zcela možné stanovit přesná pravidla pro hraní těchto ozdob, spíše než teorie je to vkus a praxe, které nás můžou naučit je používat. To, co mohu doporučit, je hrát nějaký čas takové kusy, kde jsou všechny ozdoby vyznačené, tak, že si postupně zvykneme je dělat na notách, na kterých zní nejlépe.“

69

pohybem bránice způsobují stálé změny v tlaku vydechovaného vzduchu, a tím i v hlasitosti zvuku, se vůbec nezmiňuje. Z toho ale nevyplývá, že by jej neznala. Neodpovídal však dobové estetice a ani dobové nástroje nebyly postaveny tak, aby zněly dobře v pravidelné výškové modulaci. Používalo se nicméně vibráto prstové, které se tvořilo zakrýváním otvorů, Flattements a Treblements Mineurs byly specifikem francouzského instrumentální hudby. Používaly se na delších tónech a způsob tvoření spočíval v rozechvění tónu pomocí prstového vibráta. V IX. kapitole „O Flattements neboli slabém chvění a Battement“ uvádí Hotteterre ke každému tónu prostoklad pro provedení flattement. Neznamená to ale, že by hráč nesměl používat vlastní prstoklady a neměl se pokoušet hledat nové možnosti prstového vibráta. V předmluvě k Pièces doporučuje Hotteterre dělat prstové vibráto téměř na všech dlouhých notách: „Flattement by se měl dělat téměř na všech dlouhých notách a měl by se provádět (stejně jako trylek a battement) pomaleji nebo rychleji podle pohybu a charakteru kusu.“47 Toto pravidlo doslovně opakuje i v předmluvě ke druhému vydání. Ať již Hotteterrovo doporučení o flattement plníme důsledně nebo částečně, nesmíme zapomínat, že patří mezi ornamenty a tudíž je podřízeno vkusu. Vokální představa přispívá k dobrému provedení dlouhých tónů více než nepřirozeně, byť zdánlivě dle pravidel, roztřesený tón. Na příkladu prvního a druhého vydání Pièces lze pozorovat i vývoj v tištění ozdob. Zásady měly být základním průvodcem k prvnímu vydání, ve kterém chybí celá řada ozdob včetně základních trylků. První vydání také odráží doznívající provozovací praxe, kdy hudebníci-profesionálové uměli zdobit a nemuseli mít všechny ozdoby vtěleny do zápisu. Naopak druhé vydání již odráží obrovský zájem ze strany šlechty a amatérů, kterým se doslova předepisovalo, kde mají zdobit. Tato zdánlivá nesvoboda byla nicméně výhodná jak pro tehdejší amateurs, tak i pro dnešní specializované hudebníky, kterým je ulehčena práce při hledání původního tvaru.

47

„On observera quíl faut faire des Flattements presque sur toutes les Notes longues, et quíl les faut faire (aussi bien que les Tremblements et Battements) plus lents ou plus précipitez, selon le mouvement et le caractere des Pieces.“ HOTTETERRE, Avertissement k Pièces pour la Flûte traversière, Paris 1708.

70

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta. diplomová práce Jana Semerádová, Bc

Recommend Documents