Multimediální manuál Výstup P-1 projektu: Výuka uměleckých předmětů laboratorní metodou Registrační číslo projektu: CZ.1.07/1.1. 05/04.0017 Základní umělecká škola Police nad Metují, okres Náchod Komenského náměstí 108, www.zuspolice.cz
UČIT SE FILM
Metodika výuky filmové tvorby
LABORATOŘ FILMOVÉ TVORBY, odborný garant: Vladimír Beran Autoři metodiky: Doc. PhDr. Jaroslav Vančát, Ph.D. MgA. Matěj Smetana, Ph.D.
Metodika Učit se film, jejímž autorem je Jaroslav Vančát a Matěj Smetana, podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně-Nezasahujte do díla 3.0 Česko. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/cz/
Obsah A. Úvod (Jaroslav Vančát) ................................................................................................. 1 Film jako relace a interakce ........................................................................................................ 1 Metodika tvořivého přístupu k výuce filmové řeči................................................................. 1 Interakce ve filmu ................................................................................................................... 3 Obraz ...................................................................................................................................... 5 Záběr ....................................................................................................................................... 7 Montáž.................................................................................................................................... 8 Základní metodické východisko k rozvoji tvořivosti při výuce filmové tvorby ....................... 9 Metodika ................................................................................................................................ 9 B. Sylaby cvičení (Jaroslav Vančát a Matěj Smetana)........................................................ 12 1
Základní škola – I. stupeň .................................................................................................. 12 1.1 Relace v ději ................................................................................................................. 12 1.2 Část a celek .................................................................................................................. 13 1.3 Časová posloupnost (co napřed, co potom) – poetické a logické ............................... 13 1.4 Akomodace – účinky pohybu....................................................................................... 14
2
Základní škola – II. stupeň ................................................................................................. 16 2.1 Subjektivita místa pohledu (kamera jsou tvoje oči) .................................................... 16 2.2 Výběr relací .................................................................................................................. 16 2.3 Atrakce ......................................................................................................................... 17 2.4 Akomodace – účinky pohybu....................................................................................... 18
3
Středoškoláci ..................................................................................................................... 20 3.1 Uvědomělý rozvoj asociací a metaforické představivosti ........................................... 20 3.2 Proměny zakotvené v montáži (asociační souvislosti skladby záběrů) ....................... 21 3.3 Pohyb objektu, výpověď o prostoru, výpověď o interakci skrze relace, pohyb kamery, nabírání objektů a relací .............................................................................................. 21 3.4 Výpověď o čase, rytmus montáže, akomodační abstrakce, dynamická změna .......... 22
C. Lekce (Jaroslav Vančát a Matěj Smetana) .................................................................... 24 1.1.1 Analýza děje................................................................................................................. 24 1.1.2 Proměna vztahů scén v ději ......................................................................................... 26 1.1.3 Proměna funkcí postav ................................................................................................ 28 1.1.4 Příběhové pexeso - vztahy objektů a postav ............................................................... 30 1.2.1 Co nahrazuje něco jiného ............................................................................................ 32 1.2.2 Nepravděpodobné celky.............................................................................................. 34
1.2.3 Vidět detail .................................................................................................................. 36 1.2.4 Metonymické pexeso .................................................................................................. 38 1.3.1 Stop-motion kouzelník – poetické či logické? ............................................................. 40 1.3.2 Co zmizelo a co přibylo v reálném ději ........................................................................ 42 1.3.3 Poetické a logické ........................................................................................................ 44 1.3.4 Poetické a logické v pohybu ........................................................................................ 46 1.4.1 Znatelné a neznatelné pohyby - nefigurace ................................................................ 48 1.4.2 Znatelné a neznatelné pohyby – pohyb v plánu a „skrze plány“ ................................ 51 1.4.3 Stínová figurace ........................................................................................................... 54 1.4.4 Akomodace a hmota ................................................................................................... 56 2.1.1 Fotobitva...................................................................................................................... 58 2.1.2 Oko jinde ..................................................................................................................... 60 2.1.3 Duch prochází zdí – fázovaná fotografie ..................................................................... 63 2.1.4 Co vidím já a co vidíš ty ............................................................................................... 65 2.2.1 Výběr detailu k vyjádření celku ................................................................................... 67 2.2.2 Výběr záběrů................................................................................................................ 69 2.2.3 Scéna a její filmové vytváření ...................................................................................... 71 2.2.4 Obvyklé a neobvyklé relace ......................................................................................... 74 2.3.1 Přibývající elementy způsobují růst kvality objektu .................................................... 76 2.3.2 Přibývající elementy způsobují růst kvality objektu – pohled z detailu i celku ........... 78 2.3.3 Crash!!! ........................................................................................................................ 80 2.3.4 Chovat se pozpátku ..................................................................................................... 82 2.4.1 Animovaný abstraktní pohyb, základ porozumění principům pohyblivého obrazu.... 84 2.4.2 Co nás vlastně přitahuje k Disneyovým filmům?......................................................... 86 2.4.3 Změna rychlosti pohybu .............................................................................................. 89 2.4.4 Hudba a rytmus ........................................................................................................... 91 3.1.1 Cizinec – duchampovské variace ................................................................................. 93 3.1.2 Setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole ................................................... 96 3.1.3 Obrazné asociace a jejich metaforické uplatnění........................................................ 98 3.1.4 Obrazné asociace navazující na asociace jazykové.................................................... 100 3.2.1 Otevřené hranice záběru – neuzavřený rám ............................................................. 102 3.2.2 Otevřené hranice záběru – začátek a konec ............................................................. 104 3.2.3 Interakce mezi záběry................................................................................................ 106 3.2.4 Trailer......................................................................................................................... 108 3.3.1 Pohyb objektu a směr jeho pohybu........................................................................... 110
3.3.2 Výpověď o prostoru a pohybu v něm ........................................................................ 112 3.3.3 Dramatická interakce objektů ................................................................................... 114 3.3.4 Interakce více objektů – kulečník .............................................................................. 116 3.4.1 Dříve a nyní, nyní a poté ............................................................................................ 118 3.4.2 Rytmus montáže ........................................................................................................ 120 3.4.3 Pohybující se kamera – Matrix a jízdy ....................................................................... 122 3.4.4 Asociační popis relací, dynamické změny.................................................................. 124
A. Úvod (Jaroslav Vančát) Film jako relace a interakce Metodika tvořivého přístupu k výuce filmové řeči „Jelikož metafora závisí na takových přechodných faktorech, jakými jsou novost a zajímavost, je její pomíjivost pochopitelná. Opakováním se přesunuté užití schématu stává rutinou a již nevyžaduje ani nevytváří žádné aluze na své původní užití. Nové se stává samozřejmým, jeho minulost je zapomenuta a metafora vybledne v pouhou pravdu.“ Nelson Goodman
Když se chce někdo učit „dělat film“, obvykle se snaží nějaký napodobit. Nejdříve ze všeho se většinou snaží napodobit příběh. Samotný příběh je však jen jednou částí filmu, nedívali bychom se znova na filmová díla s již známými příběhy, kdyby na nich nebylo něco dalšího, co cítíme a co nás přitahuje, avšak co ztěžka dokážeme pojmenovat, co je však teprve jejich pravou podstatou. Přesto, když nás někdo učí dělat film, učí nás především, jak co nejsnadněji natočit příběh. A to tajemné, co na nás u filmu vystoupí z jeho hloubky, zůstává většinou bez povšimnutí a bez pomoci se v tom orientovat – namísto toho jsou zde hotové pokyny jak film vytvořit „řemeslně správně“, které pak ve filmu mají fungovat jako instantní polévka, kterou stačí jen správně rozpustit ve vodě – např. pravidlo „netočit přes osu“, „nepřeskakovat z velkého celku přímo na velký detail“, „nevkládat za sebou více velkých celků“, „nepřibližovat se ze stejného úhlu pohledu“ apod. Učit se takovéto zásady nepřináší většinou žádné potěšení a i když je pak umíte nakonec všechny, nezaručují vám, že ve filmu také něco skutečně vytvoříte. Film je však přitažlivý právě proto, že je to velmi živá struktura. Dokonce ani ony výše uvedené „filmové zákony“ pro něj ve všech případech neplatí. Měli bychom si vzpomenout, že původně vznikl jako hra a získával účinky vyvoláváním úžasu – jak u diváků, tak předtím i u svých tvůrců – a to by mělo zůstat i dnes jeho nejhlubším posláním. Úžasný byl sám náhle rozpohybovaný obraz, v němž dělníci vycházeli z továrny, či vlak vjížděl do stanice. Úžasná byla proměna kočáru v pohřební vůz i „výlet do Měsíce“ v prvních Meliésových trikových snímcích. S nadšením byly přijímány krkolomné pády a bouřlivé honičky prvních komiků. Úžasný byl zpěv v prvním zvukovém filmu, hollywoodské romantické příběhy o lásce i kovbojky, expresivní německé filmy, italská neorealistická škola, snímek Loni v Marienbadu, neskutečná sci-fi a fantasy, 3D… Je proto třeba se zamyslet, co máme hledat úžasného na filmu dnes a také to, co úžasného by se při učení se tvorbě filmu nechalo naučit. Nezapomeňme, že explozivní vznik a rozvoj filmu je souběžný s dadaismem (také však s futurismem, surrealismem a celou modernou), uměleckým směrem šoku, cíleného útoku na diváka, v němž je možné všechno, jakákoli náhoda, destrukce i jakékoli překvapivé setkání v neustálém interakčním pohybu a proměně, které právě dadaismus (a také film) odhalil jako jeden z hlavních příznaků nastupující doby. A tak u filmu můžeme vnímat uvedené principy dadaismu jako zásadní na všech jeho úrovních: 1
Na úrovni obrazu, obrazového pole – můžeme použít všechna „klasická“ kompoziční pravidla, která známe z malby či fotografie, ta však platí sotva první desetinu vteřiny, než se věci ve filmovém obrazu dají do pohybu. V tu chvíli se všechna kompozice klasického obrazu vypaří, objekty takto krásně uspořádané se rozlézají v obrazu na všechny strany, do toho přilétají nové z „prostoru mimo rám“ – a co je pak vlastně ve filmu správný obraz? Převahu nad obrazem tak získává záběr, anglicky shot (což znamená také výstřel, zásah), v němž se všechno v průběhu děje může setkat se vším, cokoli s čímkoli, stejně jako v naší fantazii, kde navíc během doby záběru může dojít k neomezeným proměnám. Záběr je klíčem k filmu, ono tajemství, do jisté míry velmi neuchopitelné, protože sestavené z mnoha vlivů, avšak zakládající jeho účinky a jeho magii. Naučit se vytvořit tvůrčím způsobem záběr je tedy kořenem výuky filmu, jenom však pozor, výuku tvorby záběru nelze redukovat na výuku tvorby obrazů. Má být návaznost takových záběrů plynulá, aby podpořila zřetelnost děje (Pudovkin), nebo naopak překvapivá a šokující (Ejzenštejn), aby dále ještě vygradovala šoky a uvolnila asociace, které mohou být obsaženy již v samotném záběru? Které souvislosti divák pochopí a které již nikoli? Jakou posloupností obrazů vytvořit představu vzrůstajícího napětí, či jakými obrazy představit postupné pochopení jednoho hrdiny druhým? Jak navodit představu plynulého nebo přerušeného procesu? Jak vytvořit obsahy, které jsou podobné hudbě, jako rytmus, tempo, a z nich harmonii, nebo nesoulad, napětí? České slovo střih, střihová skladba, popisuje opět jen technickou stránku věci, navíc takovou, která patřila ke klasickému filmu a dnes už je jenom symbolem (rozstříhat film a zas jej slepit), nevyjadřuje však to, co anglické slovo montage – montáž, které podobně jako u záběru naznačuje slučující, skladebný účinek pospojovaných záběrů. Jak uvidíme, právě takovýto význam střihu/montáže je základem k jejímu uchopení. Takto ovšem musíme uznat vícevrstevnatost, víceúrovňovost filmového vyjádření, jíž se jeho kvalita kromě kvality vyjádření pohybu dále zásadním způsobem liší od dosavadních vyjadřovacích prostředků. Jakkoli vyšel z prostředků již zavedených – z divadla, z fotografie, z obrazu, z atrakce vaudeville – stal se nakonec specifickým ve svém uměleckém působení právě onou vícestupňovou strukturní stavbou a z ní vyplývající komplexnosti1. Promýšlíme-li hlouběji to, co jsme uvedli, můžeme ve filmovém díle rozeznat přinejmenším tři strukturní úrovně, vrstvy, kdy vyšší je závislá na nižší, je z ní utvořena – obraz coby obrazové pole, dále záběr a posléze montáž, struktura záběrů, která sama dává nový obsah, jímž je, jak už bylo řečeno, nečastěji příběh. Příběh však nemusí být jediným vyústěním filmové struktury, jak víme z mnoha experimentálních snímků filmové historie, či ze samostatné umělecké disciplíny – videoartu. Důležité však je, že strukturně nejvyšší vrstva, vrstva celistvého kinematografického díla, je zásadním způsobem organicky propojena s vrstvami strukturně nižšími, záběrem a obrazovým polem. Při analýze snímku toto strukturní propojení pociťujeme, nejsme je však obyčejně schopni organicky popsat v jeho provázanosti. Je to také tím, že při snímání a tvorbě filmového díla se o každou vrstvu jeho struktury profesně stará někdo jiný. Strukturně nejnižší vrstvu − filmové obrazy − má na starosti kameraman. Kameraman však již nemá pod kontrolou konečný tvar celého záběru, neboť jeho přesný začátek a
1
Právě ona vyučovaná „pravidla“ mají dovolit soustředit se bez rušení na chápání oné nejvyšší struktury, která film korunuje, tedy struktury příběhu. Jenomže za to zaplatíte tu cenu, že ony spodní a tím také hlubší a velmi působivé struktury nedokážete ovládat tvůrčím způsobem.
2
konec ovlivňuje střihač podle toho, zda a jak se hodí do nejvyšší vrstvy – do struktury filmového snímku (majícího nejčastěji formu příběhu) – nastavené scénáristou a režisérem. Střihač pro změnu nemá pod kontrolou nejhlubší vrstvu stavby filmových obrazů, záběry, které dostane již hotové od kameramana, ale má jisté možnosti, jak zasáhnout do celé struktury filmového snímku – říká se, že dobrý střihač může celý film zásadně dotvořit. Je to však svým způsobem mýtus, ze strukturního hlediska jsou jeho možnosti taktéž strukturně omezené vazbami, strukturou filmového obrazu a hotových záběrů a očekávanou strukturou kinematografického snímku. Strukturně nejvyšší úroveň kinematografického snímku, montáž záběrů, střihovou skladbu, jejímž naplněním je nejčastěji příběh, má na starosti scénárista a v konečné realizaci režisér. Ten by měl zasahovat do obou strukturně nižších vrstev, z nichž snímek skládá, často však je strážcem pouze strukturně nejvyšší vrstvy, kompetence obou podřazených vrstev s radostí nechává na kameramanovi a střihači, zejména je-li zastáncem uplatňování „filmových pravidel“. Při výuce hlavních principů filmové tvorby je tak podle zájmu o obraz, záběr nebo montáž příběhu možné zaměřit se na práci kameramana, na práci střihače či práci režiséra. Můžeme se však pokusit pochopit celou filmovou strukturu, strukturu montáže záběrů v jednotě: nedíváme-li se na filmový obraz skrze klasické chápání statického obrazu, nevidíme-li filmový záběr jenom jako scénu blízkou scéně divadla a neomezujeme-li celou strukturu kinematografického díla pouze na příběh, ale zaměříme-li se na celou tuto strukturu pohledem vztahů a v dynamickém přístupu pak pohledem na procesy, které k nim vedou, se zaměřením na interakce, které ve filmu probíhají.
Interakce ve filmu Jako interakce ve filmu chápeme vztahy mezi obrazovými objekty, které film obsahuje, můžeme je rozdělit na statické a dynamické. Lépe si představíme dynamické interakce – auto narazí do druhého, sklenice se roztříští na střepy nebo naopak, sledujeme, z čeho a jak taková sklenice ve sklárně vzniká. Interakce však existují i ve statické pozici. Šálek na stole je interakcí velmi obvyklou. Tygr sedící na stole je interakcí méně obvyklou. Tygr v kleci je interakcí obvyklejší, ale interakce tygr na stole je předzvěstí dalších dynamických interakcí, které mohou následovat s objekty, jaké jsme zvyklí vídat v interakci kolem stolu, nebo naopak s nějakým objektem, který bude v této konstelaci překvapením – např. povodeň pod stolem. Záleží pak také na tom, v jakém pořadí tyto interakce představujeme, zda najednou, tygr sedí na stole a pod ním teče proud vody; nebo napřed stůl s tekoucí vodou pod ním, a pak rozšíříme záběr o tygra nebo napřed tygra na stole a poté záběr rozšíříme o vodu, nebo napřed tygra v pozadí s tekoucím proudem a poté odjedeme, aby byl vidět i stůl pod tygrem. Pokaždé budou naše asociace začínat jinde a rozbíhat se jiným směrem a pokaždé tedy pro nás záběr bude mít jiný význam. Pokaždé při tom můžeme zvolit ještě jiný vzájemný poměr naléhavosti objektů v interakci podle velikosti, v níž se vzájemně budou nacházet, tedy např. zvolímeli odjezd od stolu s tygrem tak, že z vody se nakonec ukáže nesmírně velká, nepřekonatelná plocha. Chápání zobrazovaných obsahů jako interakce je tedy vlastní podstatou dynamického obrazového vyjadřování. Interakce ve filmu můžeme takto rozdělit na synchronní a diachronní. Synchronní jsou ty, u nichž máme více času na pochopení vztahů a jejich stabilizaci ve svém vědomí, diachronní pak ty, kdy se něco setkává s něčím za účelem vzájemné proměny, kdy se transformuje v něco jiného. Odpovídají dvěma způsobům lidského myšlení, snaze o stabilizaci našeho postavení ve světě
3
pochopením obvyklých souvislostí jeho existence a jejich ustálením (asimilace) a snaze akčně se vyrovnat s nějakou nastávající, dynamickou situací v souladu s naší potřebou (akomodace). Bazálnější, historicky starší a tedy z hlediska organismu hlouběji zakotvená činnost je akomodace, která probíhá často automaticky, mimovědomě, na úrovni tělesných reflexů a instinktů a souvisí s bezprostředním jednáním a pohybovou akčností. Asimilace je činnost založená na zjišťování souvislostí a vztahuje se k zakládání budoucího postoje k analyzované situaci, k rozšiřování příštích možností, bývá spjata spíše s rozvahou a rozumovou činností, přestože z jisté části je také zpracovávána mimovědomě. Z tohoto hlediska mají uvedené úrovně kinematografické struktury vzhledem k akomodaci a asimilaci různou váhu a různý účinek: Obraz, coby staticky vyjádřený vztah objektů, má povahu převážně asimilační, poskytuje nám informaci o vzájemných vztazích objektů a stabilizuje souvislosti. Záběr ve své hraniční možnosti být statický se může někdy jevit být identický s obrazem, ale jeho specifickou možností je proměna těchto vztahů, má tedy potenciál akomodační – vybuzení aktivity a podnětů k jednání (projevujících se při potlačení možností reálné reakce, např. při sezení v kině mezi ostatními diváky o to silnějším vybuzením emocí) 2. Montáž může podporovat přístup asimilační i akomodační, zpravidla však v jistém rytmu střídá a propojuje oba. Jak již bylo řečeno, občas se něco ve filmu chvíli nepohybuje. Jen pro tuto možnost se má cenu bavit o filmovém obrazu, jinak je lepší zabývat se rovnou filmovým záběrem. To primární, na co se vždy přednostně soustředí pozornost zraku, je totiž pohyb. Zrak pro zachování organismu, pro které byl prvotně vyvinut,3 totiž přednostně působí upozorňováním na pohyb v jeho blízkosti, aby organismus varoval před případným ohrožením. Stejně podvědomě musí proto také umět vyhodnotit směr a rychlost takto zaznamenaného pohybu. Víme, že např. zvířata dokonce ani nevnímají zrakem to, co se nepohybuje. Reakce na pohybové podněty zrakem má přednost před reakcí na tvar objektů a je ovšem hluboce instinktivní. Pokud naše vnímání zaznamenává obvyklý pohyb, je schopno vyvolávat automatizované zavedené reakce (např. při tanci), při neobvyklém směru pohybu nebo jeho rychlosti vyvolává úlekovou (znehybňující, stavět se neživým) nebo útěkovou reakci. Po desítky tisíc let kulturní stabilizace lidské existence, mající za následek stabilizaci našeho okolí (stavby, komunikační trasy) a provázenou stabilizací uspořádání výsledků našeho vnímání do obrazu (nejstarší obrazy jsou staré kolem 35 000 let), jsme se však také s uplatněním stabilních označení naučili stabilizovat objekty svého zájmu a tak i stabilizovat své myšlení. Proto je třeba se obrazem přece jen chvíli zabývat. Je třeba si říci, co to vlastně obraz je, jak jsme k němu dospěli a co
2
Zde můžeme nalézt jeden ze zdrojů rozdílů při vnímání filmu a dívání se na televizi – spočívá nejen v rozdílné akomodační síle obrazu – pohyb přes velkou část prostoru, který vnímáte v kině, má jiné akomodační účinky, než pohyb zaznamenaný v televizním formátu menším než vaše tělo. V kině před ostatními diváky většinou zadržujete aktivity (projevit vám je nedovolí už omezený prostor vašeho sedadla) a tím zesilujete projevy emocí, zatímco při vnímání televize můžete libovolně vyskakovat a pobíhat před televizí, nehledě na to, že před vašimi blízkými si můžete bez studu zakřičet a zanadávat, čímž převádíte vnímané podněty přirozeně na to, čím měly být – vyvolání pohybu se současným odezněním emocí. 3
Všechny smysly se primárně vyvinuly za účelem lepšího zachování organismu!!!, pro sociální chování a tedy pro estetické vnímání začaly být využívány nesrovnatelně později.
4
znamenal, jak se proměňoval a jaké významy je schopen vyjádřit ve své zatím poslední etapě vývoje. Zejména formy obrazu existující od modernismu nám pomohou později pochopit v relačním přístupu i obsah záběru.
Obraz Abychom pochopili smysl obrazu, je třeba odvyknout si, že obraz má mít něco společného se skutečností. Pár čar či barev na papíře nebo na plátně je něco zcela jiného než bitva, která je plná skutečné krve, nikoli jen barviva rozetřeného ve lněném oleji. Obraz má ale zásadně mnoho společného s naší zkušeností, tedy i s naší zkušeností z toho, co nás obklopuje či je usazeno přímo v našem nitru. Je pravda, že téměř bezvýhradně obsah své zkušenosti o svém okolí nazýváme skutečností (zatímco obsah své zkušenosti se svým nitrem nazýváme představy, sny, fantasmagorie, duchovno) a takto s ní i zacházíme. V každém okamžiku je ale třeba mít na mysli, že naše zkušenost nepostihuje celou skutečnost!!!, a že tedy existují i další zkušenosti, které na „skutečnosti“, tedy na naší představě vzniklé z naší jedinečné interakce s vnějším i s vnitřním světem, mohou odhalit i něco nového, jiného i dokonce protikladného, což je právě i případ vyjádření zkušeností filmovými prostředky. Obraz takto dokáže formovat, spolu se slovem a hudbou, i naši dosavadní bezděčně získávanou zkušenost, takže skrze tuto formu pak nahlížíme interakce s prostředím kolem i uvnitř sebe a jsme schopni o nich podle těchto principů komunikovat. Takový obraz, který má naši zkušenost formovat tak, abychom přežili a svému životu rozuměli, je třeba napřed vymyslet, objevit, a také prosadit jeho užívání. Celé dějiny výtvarného umění i dějiny filmu jsou tak prosazováním názorů adekvátních době a možnostem myšlení člověka, který je užíval. Protikladem k tomu, co je vlastní podstatou kinematografie coby pohyblivého nebo pohybujícího se obrazu, byly tyto obrazy. Ač z naprosté většiny statické, takto se svým stabilizačním účinkem stály i dosud stojí u základů našich představ o tom, co objekty znamenají, co znamenají jejich sestavy, formovaly a dosud formují naši, na rozdíl od filmu, statickou !!! představu o prostoru a stejně statickou představu o pohybu, (tedy spíše o některé jeho fázi) a proměnách objektů (ze statického pohledu tedy na to, čím byl objekt před změnou a čím po změně, se soustředěním na statické fáze této proměny), z nichž vznikly odpovídající představy o skutečnosti. Nejpodstatnějším výsledkem tohoto pojetí obrazu je představa pozorovatele, před nímž se vše odehrává. Z jiné strany vypadá tento přístup tak, že takovýto pozorovatel má před sebou rámec, v němž dokáže svoji představu stabilizovat, rám obrazu, který se v kinematografii příliš samozřejmě a bez pochybností transponoval v políčko filmového záběru (frame). I když tedy film je založen na pohybu a proměně a vytváří tedy obrazy a obrazové představy z dynamické pozice ke skutečnosti, je proto nucen v jisté míře také brát ohled na tyto historicky zakotvené statické představy, vycházet z nich a rozšiřovat je postupně tak, aby divákovi bylo jasné, jak své dosavadní zkušenosti a představy o statické podstatě skutečnosti k těmto novým vztahovat4.
4
Dokud se to nepodařilo, diváci nechápali např. náhlé přenesení děje z jednoho prostředí do druhého, nedávali si do souvislostí identity objektů snímaných postupně z různých pohledů apod. Vše se museli postupně naučit.
5
Pokusem o revolučně odlišné pojetí obrazu než výčtově statické – tedy o takové, která bylo precizováno v renesanci a které vyvolává představu o stabilizaci objektů v prostoru a nabízí iluzi, že je můžeme svázat do rámu – byla obrazoborecká revoluce moderny, tedy v době, kdy také vznikal film, v němž, jak jsme si již řekli, hrál podstatnou roli dadaismus, surrealismus a další nově vzniknuvší výtvarné směry. Moderna, hlavně zásluhou Cézanna a Duchampa, přišla s myšlenkou obrazu jako vztahu zobrazených objektů a vztahů jejich částí, elementů. Obraz v tomto pojetí rozšířil své možnosti k vyjádření mnoha nových významů, které se ke stabilizované zkušenosti stabilizovaného prostoru, reprezentované jejich perspektivní vazbou, vynalezenou v renesanci, vztahovaly jen velmi volně a ve svém novém přístupu zásadně rozšířil lidskou představivost a obrazotvornost. V intencích tohoto objevu tak surrealismus mohl označit za krásné setkání (relaci) deštníku a šicího stroje na operačním stole. Proti obrazům, kterými jsme byli zvyklí potvrzovat každodenní zkušenost, surrealismus spolu s dalšími směry moderny vynalezl a zavedl obraz jako místo vizuálního výzkumu. Proto se v něm takto může objevit cokoli a vše v něm lze konfrontovat s čímkoli. Tím se dospělo ke kořenové, principiální roli obrazu umožňující bez omezujících pravidel svobodně vyjádřit způsob utváření naší obraznosti. Tzv. realistické obrazy (obrazy vynalezené v renesanci, založené na perspektivě) se tak jeví jako dílčí, velmi specifická kategorie všech možných obrazů, které jsou obsaženy v naší představivosti. V takto uplatněném relačním přístupu k obrazu při pohledu na jeho historický vývoj pak nahlížíme, že obraz zpočátku, ve své pravěké podobě, obsahoval většinou pouze jediný objekt, který jeho tvůrce vydělil, a tak pro své vizuální vnímání a myšlení stabilizoval z do té doby pro něj neurčitého, chaoticky proměnlivého prostředí. Přiříční civilizace začaly tyto objekty řadit k sobě, antika je zbavila jejich nedělitelné celistvosti a jejich zákryt využila k vyjádření prostorovosti jejich uspořádání. Byzanc umožnila skladbu do jednoho celku a renesance zájmu vytvoření představy prostorové jednoty podřídila místo našeho pohledu. Rám obrazu, jeho výřez byl jakýmsi podnosem, na němž se zdálo být zachyceno vše, co opravdu vidíme. Naše stabilní a statické místo pohledu však neobstojí ve světě, který se stále více dynamizuje. Proto takovéto kukátkové/renesanční uspořádání obrazu je jen podmíněné, dočasné a tento obraz není pravdivým obrazem všeho, pravdivý vůči našim obrazným představám je jenom za jistých podmínek – pokud se pozorovatel sám nepohybuje a pokud se nepohybují či neproměňují objekty v něm. Relačně založený obraz, vynalezený modernismem, je již ovšem základem chápání pohyblivého obrazu. Z relačního pohledu na objekty (a na elementy, z nichž jsou v obrazu složeny) v takovémto modernistickém obrazu můžeme vyčíst jejich vzájemnou důležitost jak na základě vztahů jejich velikosti, tak na základě jejich vzájemné polohy (výše než−níže než) a překrývání (blíže než−dále než). Rám již není základem, k němuž se vše vztahuje podle perspektivních pravidel, obraz je – nikoli zatím technicky, ale v nastoleném konceptu – od rámu osvobozen, aby se vztahy v něm mohly rozvíjet všemi směry! Přestože se obraz bez nějakého fyzického vymezení ještě neobejde, rozhoduje pouze vzájemná velikost objektů, jejich vzájemná poloha a jejich vzájemné postavení v hloubce. Pro pozorovatele, který ještě v klasickém založení vychází z rámce, mohou být informací o klasickém uspořádání objektů v prostoru, tedy o klasických vlastnostech obrazu. V tomto novém přístupu však jsou také informací o dynamických potencích nastolených objektů, na které reagujeme akomodačně – tedy vůči té složce našeho vnímání, která je uzpůsobena k vnímání proměn a pohybu. Obrazy takto chápané ve vzájemných relacích svých objektů a svých elementů jsou vlastně již připraveny k očekávané symbolizaci pohybu. Stačí jen začít proměňovat jejich vztahy a tyto proměny zaznamenávat!!!
6
Záběr Na rozdíl od tradičního obrazu záběr, vůči tomuto klasickému uplatnění rámu a stability v něm obsažených objektů, nemá sám o sobě žádný pevný začátek a konec, žádné hranice, neobsahuje žádné pevné místo. Nemá totiž definitivně určenou délku, protože záleží na jeho uplatnění v montáži, jakou část – od jakého místa startu a jakou dobu trvání – a tedy i jaké zakončení z něj použijeme. Záběr získává tedy obsah a kvalitu jedině z relace k dalším záběrům!!! Může obsahovat jediný objekt nebo ve svém časovém průběhu přibírat či vypouštět nespočetně objektů. Kamera může další objekty v průběhu jeho trvání přidávat nebo je odebírat ze vzájemných vztahů celkem snadno změnou ohniskové velikosti objektivu, svým otáčením, svým celkovým pohybem. Klasické rozdělení záběrů podle velikosti objektů v něm obsažených – od velkého detailu k velkému celku – můžeme promýšlet jako množství vztahů a interakcí, které se do takového záběru vejdou. Ze strukturní pozice nemá tak záběr žádné ohraničení, můžeme do něj přibírat další a další objektové vztahy (které jsou většinou, pravda, poněkud kontrolovány naším trváním na přednosti rámu a na žádosti o orientaci v prostoru) jak synchronní, tak diachronní. V principu je však obsah záběru ohraničen možnostmi naší pamětí a naší schopností si v něm nabízené vztahy uspořádat. Abychom alespoň ve zjednodušené formě, metaforicky mohli pochopit, co je záběr v tomto relačním pojetí, představme si žhavé ohnisko, v němž je několik objektů našeho zájmu v neustálých dynamicky se proměňujících souvislostech. Některé objekty do něj přibývají, jiné se oddělí, jiné se promění na jiné, další v nitru tohoto jádra odumřou nebo se zrodí. Toto ohnisko se přibližuje jiným objektům či celým ohniskům, které do sebe začlení, nebo se naopak objekty či ohniska přiblíží k němu. Stavba tohoto ohniska v pohyblivém obrazu je porovnávána se vztahy v našich asociacích, které máme obdobně zaznamenány a propojeny v naší zkušenosti, některé s uspokojivými emocemi vzbuzujícími libost, jiné s napětím nebo dokonce se strachem, některé v rovině postoje svého těla, další v rovině postoje individuální formace své osobnosti a v rovině sociální – střídavě s dominantním dopadem na některou z nich. Z našeho relačního pohledu můžeme rozlišovat, jak se mění vztahy v záběru: vztahy mezi objekty (přibližování, vzdalování, střetnutí); zdali jsou některé vůči sobě v relativně stabilní nebo ve stabilizovaném vzájemném pohybu (objektové trsy); jak dlouhé mají trvání a jak rychlé jsou tyto pohyby; zda se mění vztahy elementů uvnitř objektů a jak se v důsledku toho proměňuje jejich kvalita; jak se vzájemně ovlivňují jednotlivé proměny kvalit. Proměna kvalit je právě ten nový druh zkušenosti, který se daří označit uplatněním kinematografie. Z hlediska těchto vztahů můžeme také uvažovat, zda se vztahy mezi objekty během záběru změní nebo nezmění. Také jaký je počáteční stav vztahů, jaký je jejich průběh – od proměny jejich vzájemných vztahů až po proměnu jejich kvalit − a jaký má být stav koncový. Tyto parametry určují, jak takový záběr může v montáži navazovat na další záběr a jak tím může vytvářet celek vyššího strukturního obsahu. Pár zmínek ještě zaslouží úvaha, jak takovéto relační vnímání objektů může prolínat do představy pohybu objektů v prostoru, jakým novým způsobem si je dokážeme zorientovat jinak než v dřívějším perspektivním vidění na scéně divadla nebo v obrazu s uplatněným perspektivním zobrazením. Lze si to představit, zbavíme-li se coby diváci centrálního místa pozorovatele, před kterým se vše předvádí, a představíme-li si své místo pozorování (a někdy i sami sebe) jako jeden z těchto objektů, který ve svém pohybu také sám nastupuje do relací k ostatním objektům. Divák 7
v kinematografickém snímku není pozorovatel, preferovaný stabilním místem pozorování, ale skrze záměr tvůrce kinematografického snímku se sám stává nastoleným vztahem k ostatním předmětům, které jsou také ve vzájemných vztazích – což se dále přesvědčivěji ukazuje v interaktivních multimediálních aplikacích, coby obecnějších aplikacích „pohyblivého obrazu“.
Montáž Montáž jako taková je při tvorbě filmu velmi těžkou disciplínou, vlastně nejsložitější z celého natáčení. Neprovádí se však až na konci vzniku filmového díla, i když fyzicky se v této době realizuje. Musí být, jako nejvyšší prvek struktury, již při přístupu k získávání záběrů promyšlená v celé předpokládané struktuře. Zde se naplno vyjevuje základ, na němž je kinematografie vystavěna. Tímto základem, bez něhož by nebyla žádná kinematografie možná, je schopnost naší paměti vkládat vnímané do souvislostí, do vzájemných vztahů, třídit je a reagovat na nové překvapivé interakce emocemi, na zavedené pak utvrzováním svého myšlení a dosavadního chování. Tak, jak je uvedeno v mottu, snaží se postupně naše paměť utřídit a zařadit do svých relačních propojení i to nové a je-li pak často toto zatřídění potvrzováno jako obvyklé, sestavovat podle toho své konvenční vzorce jednání. Podle tohoto principu pak kinematografie přispívá k poznávání světa – od atrakce a fantazie k realismu. Sama montáž je nejsilnějším zdrojem podněcování těchto schopností paměti a tedy rozvoje fantazie. Zatímco u obrazu jsme schopni kontrolovat, uzemnit naše představy statickými interakcemi, které právě současně vidíme, a u záběru souvisle aktuálně prožívat emoce z pohybu a proměn interakcí, při střihové skladbě utváří vztahy a souvislosti naše paměť z toho, co jsme do ní dosud vložili, ve vztahu k tomu, co je nyní přinášeno. Jen na ní záleží, jakým způsobem jsme schopni dva po sobě jdoucí záběry vztáhnout k sobě. Není proto nic divného, když při dalším zhlédnutí filmu nám paměť nabídne docela jiné vztahy – v tom je také přitažlivost dobrých filmů. Některé vztahy jsou kulturně zavedeny, to jsou ona filmová „pravidla“, naše představivost však dokáže daleko víc, rozumíme-li jí a dokážeme-li jí svobodně, bez předsudků využít. Naše paměť, takto využitelná ve filmu, má nesmírné asociační schopnosti, ale neužívá je uvědoměle, neboť od samého našeho dětství byla trénována v tom, v čem je naše civilizace nejsilnější vůči ostatním civilizacím – např. namísto dříve nejpodstatnějšího sledování pohybů v džungli signalizujících nebezpečí se nyní rozum snaží viděné zařadit do jednotného, stabilizovaného celku, pamatuje si jak umístění objektů v prostoru, tak také rozmístění prostorů v časové následnosti5. Z nich pak vyvozuje složitější struktury příčin a následků, stabilitu či nestabilitu trvání objektu apod. Existuje však ještě jeden druh paměti – emotivní, asociativní – který dává pozor na objekty a souvislosti viděné poprvé nebo v překvapivých souvislostech. Tyto inovace vyvolávají emoce, avšak jsou to emoce jiného charakteru než akomodační emoce vyvolané pohybem objektů. Tyto emoce jsou vnímány jako magické, jsou prazákladem veškerého myšlení, jeho prvotním stavem, z něhož teprve později upřesňováním souvislostí vzniká myšlení racionální a strukturované.
5
Z tohoto kulturního založení pochází požadavek jednoty místa, času a děje, který je základem dramatických akcí a dává jim pro nás smysl.
8
Jako předobraz takových možností se uvádí pokus režiséra Kulešova, který dal neutrální záběr hercovy tváře mezi dvě smutné scény z pohřbu a mezi dvě veselé – divák si přečetl jeho obličej v prvním případě jako smutný a v druhém jako rozjařený a veselý. Interakce, kterými na sebe navazují jednotlivé záběry v rozpětí od magického stavu (kdy vše může být v sousedství čehokoli, aniž bychom tomu rozuměli), k promyšlené struktuře záběrů, která vyjadřuje složité myšlenkové a emotivní pochody, jsou nejzajímavější částí filmové řeči. Principiálně vzato, slepení dvou záběrů, k němuž došlo zprvu z technických důvodů, aby představení netrvalo jen tak krátkou dobu, jak krátký kotouč bylo možné vložit do kamery, odhalil to samé, co dadaisté a surrealisté. Že naše mysl se snaží ze všech sil, nasazením všech asociací, které má k dispozici, získat nějaké souvislosti ze setkání jakýchkoli dvou záběrů. A tak je zde – v takto vzniklé filmové řeči – také budován a vysvětlován význam na základě shod a rozdílů nastolených objektů a jejich interakcí v jednotlivých záběrech a na základě jejich průběhu, která se v paměti projevuje mnoha různými významy – jako představa kontinuity, představa proměny, představa pohybu prostorem, rekognoskace prostorových souvislostí, představa paralelního času, retrospektivy, příčiny a následku, představa konfliktu, až k složitým dramatickým formám, které jsou však především způsobem organizování a hodnocení obsahu naší paměti.
Základní metodické východisko k rozvoji tvořivosti při výuce filmové tvorby Když natáčíme, je zásadní chybou hledat krásnou kompozici obrazu. Namísto toho si pokládáme otázky: Které předměty chceme mít s kterými v interakci? Dům se stromem, který je větší než dům? Dům se stromem, který je menší než dům? Co která interakce vyjadřuje? Nic nevadí, že jsou různé cesty, jak takovou interakci získat – nakreslit si to, vyhledat vhodný exteriér, zasadit stromek vedle domu, nebo dokonce postavit dekoraci domu na kraji lesa, jak se to nakonec dělalo v hraném filmu, než jej ovládlo 3D? Který vztah je přirozený, tzn. zavedený zvykem a který nikoli? A co uvádí do naší představivosti a našeho myšlení? Domeček ve stromu? Může být – možná v pohádce, ale také Cézannův ateliér se svéráznou konstrukcí přebývání v koruně stromu. Strom v domečku? Ano, každé vánoce. Stejné to může být uvnitř objektu strom. Strom a jedna větev? Strom a ulomená větev? Strom a hnízdo? Strom a loupežník v koruně? Při každé relaci nás napadne nějaká myšlenka. A což objekty tři, čtyři a jejich nekonečně variabilní vzájemné vztahy? Setkání deštníku a šicího stroje na pitevním stole je jen začátek…. Testovat význam a účinnost takových relací je základem získání zájmu o filmovou tvorbu.
Metodika Metodika zahrnuje vzhledem k příslušným věkovým stupňům rozvinutí základních dovedností ve všech třech strukturních úrovních stavby filmu jak v asimilačním, tak akomodačním účinku: na úrovni obrazu (tedy stabilních asociací), což je významné pro rozšiřování invence; 9
na úrovni záběru (proměňujících se asociací, proměňujících se interakcí – v akomodační úrovni různých typů a rychlostí pohybů); a na úrovni montáže (kombinací asimilační a akomodační struktury). Důležitá role je přiřazena udržování, rozvíjení a uvědomělému uplatnění asociačních schopností ve vztazích objektů a ve vztazích jejich dynamického uplatnění, jež zakládají asimilační účinek. Zatímco malé dítě má velkou asociační plasticitu – a z toho důvodu je ve svém myšlení vedeno magickým a mytickým přístupem ke skutečnosti – zpřesňováním myšlení se tato plasticita ztrácí a je nahrazována konvencemi, které v přirozené míře ovšem usnadňují komunikaci6. Součástí naší metodiky je proto rozvoj uvědomělého užívání asociačního principu jako hlavního faktoru rozvoje tvořivosti a jeho uplatnění k svobodnému, inovativnímu a účinnějšímu myšlení. Montáž je, vzhledem ke své komplexnosti vyžadující strukturní myšlení, probírána v jednoduché formě na II. stupni a soustředěněji u středoškoláků. Není však probírána komplexně, ale v příkladech, které rozvíjejí schopnost uvědomovat si objektové a prostorové vztahy.
Základní škola – I. stupeň V zadáních pro nejnižší stupeň bereme v úvahu, že myšlení dětí tohoto věku jen velmi pozvolna rozšiřuje počet relací, které je možné pochytit ve vzájemných souvislostech. Z tohoto hlediska se začíná paradoxně pohádkovým, magickým příběhem, který je však uvědoměle rozkládán na vztahy, na souvislosti setkávání objektů a na posloupnosti, v nichž se tak děje. Rozvíjí se metonymické/synekdochické cítění (část za celek), které hraje zásadní roli ve filmovém vyjádření, při uplatňování detailních záběrů. Rozvíjí se také vnímání a uvědomělé chápání časové posloupnosti a časových souvislostí. Děti tohoto věku jsou schopny užít si akomodačních účinků pohybů a jsou v tomto smyslu již schopny animace (projekt Pražský Golem, workshopy Matěje Smetany). V ní se zaměřují na pohyb, střety a katastrofy. Je však možné také zadávat cvičení, v nichž se z elementů animací jejich interakcí získávají různé objekty. Tím se také mohou učit fázovat reálné časové proměny animací prostřednictvím fotoaparátu, což má význam pro postupné poznávání, že přístroj není kopírovacím nástrojem skutečnosti, ale konceptuálním nástrojem svobodné volby vztahů naší představivosti.
Základní škola – II. stupeň Toto je vhodné období pro zakládání filmového řemesla – děti tohoto věku primárně sledují, jak se co dělá. Je možné s nimi probírat ovládání kamery, fotoaparátu, střihacího a animačního software. V této etapě je možné odhalit, jak fungují jednotlivé výrazové prostředky – rychlý a pomalý pohyb, triky, pixilace. Je třeba také udržovat míru poetičnosti a metaforičnosti, která se v tomto věku pod vlivem naučených konvencí ztrácí.
6
Tzv. krize dětského výtvarného projevu, projevující se ve ztrátě zájmu o něj, záleží právě v tom, že dítě si je postupně vědomo komunikačních účinků konvencí a rezignuje na schopnost dosažení komunikace vlastními silami z vlastních znakových zdrojů. Nenastává, pokud jej vybavíme schopností tyto zdroje vytvářet na základě jeho vlastní, zažité obraznosti a dosahovat tak naopak pro něj zajímavějšího způsobu komunikace.
10
Z hlediska obsahu se pozornost zaměřuje na racionální kontrolu diachronní výstavby záběru, vzhledem ke kontrole vztahů, prostoru a času.
Středoškoláci Třetí stupeň výuky by měl být jistou syntézou dosavadních metod vedoucí k možnosti strukturálně je propojit. Výuka montáže a důraz na ní v této etapě není nesena cílem „vytvořit hotový film“, ale propojit všechny tři strukturní úrovně filmového myšlení. Asociační myšlení v cvičeních je inspirováno dadaismem a surrealismem jako krajními možnostmi vyjadřovacích potencí obrazu a záběru. Tyto krajní možnosti mají udržovat zájem o asociativní myšlení a podporovat tvořivost. Zároveň se však bude tvořit představa o vytváření různých možností a tedy významů filmové montáže – vytváření představy o prostoru, o kontinuitě a diskontinuitě času, o vytváření představy příčinnosti, vytváření představy interakce, která vede ke kvalitativní proměně interagujících objektů, se záměrným necháním otevřené možnosti vyjádření příběhu.
Literatura: Andrikanis, E., Kondakov, S. 2004. Jak se točí film: Filmová abeceda v praxi. Votobia, Olomouc. Kučera, J. 2002. Střihová skladba ve filmu a televizi. AMU, Praha. Lakoff, G., Johnson, M. 2002. Metafory, kterými žijeme. Host, Brno. Plažewski, J. 1967. Filmová řeč. Orbis, Praha. Valušiak, J. 2005. Základy střihové skladby. FAMU, Praha. Vančát, V. 2009. Vývoj obrazivosti od objektu k interaktivitě. Karolinum, Praha.
11
B. Sylaby cvičení (Jaroslav Vančát a Matěj Smetana) 1 Základní škola – I. stupeň 1.1 Relace v ději 1.1.1 Analýza děje Vyjmenujte a nakreslete všechny postavy Červené Karkulky nebo nějaké další pohádky. Vystřihněte si je a sestavte všechny scény setkání – napřed jen figur, později již s doplněním některých předmětů ze scény, v níž se setkali (strom, postel). Scény zdokumentujte fotoaparátem. Zkuste nakreslit mezi postavami spojnice zbarvené podle toho, zda se setkaly přátelsky či v nějakém střetnutí. Které postavy se nesetkaly? Cíl: Mimovědomá analýza děje, interakcí, mimovědomá příprava racionalizace scénáře.
1.1.2 Proměna vztahů scén v ději Zkuste nafotografované scény, v nichž jsou pouze relace figur (maminka s Karkulkou, Karkulka s vlkem, vlk s myslivcem, Karkulka a babička), zpřeházet tak, aby některá z postav vystupovala vždy alespoň ve dvou následujících scénách (vázala tyto scény k sobě) a zkuste vymyslet pro toto pořadí scén děj. Po vypracování cvičení 1.1.3 zkuste porovnat povahu obou dějů a rozhodněte, který z nich je přirozenější a který více rozvíjí fantazii. Cíl: Rozvoj obrazivosti, mimovědomá příprava na alternace děje, mimovědomý průnik do stavby děje.
1.1.3 Proměna funkcí postav Obměňte postavy při zachovaném pořadí děje – maminka pošle myslivce s dárkem babičce, co bude dělat vlk místo myslivce, jak Karkulka myslivce vysvobodí? Cíl: Alternace děje k rozvinutí fantazie kombinační technikou, také však k uvědomění nesamozřejmosti zaběhlých dějů, uvědomění vztahů děje.
1.1.4 Příběhové pexeso - vztahy objektů a postav Žáci si nakreslí „pexeso“, v němž je zadáno několik postav, a losováním získají sestavu, k níž mají vytvořit příběhovou linii, jejíž části mají k sobě vztah – jedním z nich může být narativní linie. Cíl: Naučit se chápat příběh jako interakce objektů a naučit se tyto interakce symbolizovat v jazyce. Důležité pro vytváření souvislostí v obrazu a pro schopnost stavět scénář filmu.
12
1.2 Část a celek 1.2.1 Co nahrazuje něco jiného Charakterizujte každou postavu příběhu nebo pohádky dvěma, třemi nejdůležitějšími detaily – objekty, podle kterých je vzájemně rozeznáváte (v případě Karkulky např. čepeček, košíček s dárky pro babičku). Nakreslete tyto detaily (nebo si jejich obrázky najděte na internetu) každý zvlášť. Zkuste sestavit scény interakcí postav vždy jen několika předměty, které charakterizují setkávající se osoby, bez použití postav. Cíl: Metonymické myšlení, symbolizace, příprava na myšlení skrze obrazový detail.
1.2.2 Nepravděpodobné celky Zkuste detaily, získané z nějakého příběhu analýzou jednotlivých postav, mezi sebou různě kombinovat, abyste stvořili nové postavy. Zkuste pak pojmenovat povahu postav, které by měly tyto v detailu vyjádřené objekty na sobě (např. čepeček Karkulky, brýle babičky a pušku myslivce), zkuste pak vytvořit interakce mezi těmito postavami a vymyslet, jak by probíhaly, jaké by je doprovázelo jednání, případně dialogy. Cíl: Rozvíjení obrazivosti, příprava na myšlení skrze obrazový detail.
1.2.3 Vidět detail Podle literární předlohy vizualizujte zobrazené osoby výstižnými detaily, které by je charakterizovaly. O totéž se pokuste i v charakteristice prostředí. Detaily, které takto sami navrhnete, nakreslete, vyfotografujte nebo vyhledejte na internetu. Detaily použijte ke kolážím vyjadřujícím jednotlivé jednající postavy a jednotlivá prostředí. Cíl: Příprava na práci s detailem v obrazu a v montáži. Příprava na vytváření scénáře, návrhů, prostředí, kostýmů a rekvizit.
1.2.4 Metonymické pexeso Žáci jsou vypuštěni do prostoru, aby nafotografovali zajímavé detaily. Po vytisknutí jsou jednotlivé detaily losovány a druhá skupina se snaží sestavit na jejich základě příběh. Cíl: Naučit se vyhledávat detaily a možnosti, jak jimi zastupovat celky.
1.3 Časová posloupnost (co napřed, co potom) – poetické a logické 1.3.1 Stop-motion kouzelník – poetické či logické? Za pomocí tzv. stop-motion triku (výměny jednoho objektu za druhý při zastavení kamery) vytvořte kouzelnická představení. Cíl: Naučit žáky chápat překvapivé vztahy, dokonce v některých případech i protikladné. Naučit je pracovat s jednotou místa, kontinuitou/diskontinuitou objektu. Naznačit jim možnosti jazyka, který si „adaptuje skutečnost“ svým konceptem. 13
1.3.2 Co zmizelo a co přibylo v reálném ději Zkuste sledovat nějakou situaci a po dvouvteřině (v dalším cvičení po pětivteřině), stiskněte spoušť (říkejte si v duchu mezi jednotlivými spuštěními spouště vždy nějakou básničku, která má takovou stopáž). U každého snímku pojmenujte vždy objekty, které fotografie obsahuje. Porovnejte s předešlou fotografií, které objekty vyjadřují totožnost děje, které přibyly anebo naopak zmizely! Zkuste, jak byste tu kterou fotografii pojmenovali jako celek. Promyslete, zda z takto získaných fotografií může někdo jiný než vy vysvětlit souvislosti děje. Zkuste pak vyřadit fotografie, na kterých nedošlo k výrazným změnám oproti předchozím, a tak zrychlete děj. Ověřte promítáním takto sestavené prezentace nezasvěceným divákům. Při dalším sledování situace stiskněte spoušť jedině tehdy, když se ve sledované situaci něco nového děje. Můžete soutěžit, kdo bude mít srozumitelně vyjádřen sledovaný děj co nejmenším počtem záběrů. Cíl: Naučit se na statickém snímku chápat výřez záběru jako přirůstání nebo ubývání vztahů mezi objekty, které dáváme tímto záběrem do souvislostí.
1.3.3 Poetické a logické Hledejte asociace mezi interakcemi objektů obsažených v obrazech. Seřaďte za sebou předložené statické obrazové sekvence (fotografie) podle souvislostí, popište děj, který jste vytvořili a zdůvodněte, proč jste zvolili toto své pořadí. Jaké alternativní děje by se daly ještě vytvořit? Jaké takto vyjádřené děje jsou reálné, jaké jsou vybájené? Cíl: Naučit se uvažovat o vazbách mezi záběry na základě jejich statické představy.
1.3.4 Poetické a logické v pohybu Hledejte asociace mezi interakcemi objektů obsažených v záběrech. Seřaďte za sebou předložené dynamické obrazové sekvence (videa) podle souvislostí, popište děj, který jste vytvořili a zdůvodněte, proč jste zvolili toto své pořadí. Jaké alternativní děje by se daly ještě vytvořit? (Záběr bude mít na začátku vždy dva předměty z dalšího záběru a jeden odlišný – navazováním vzniknou jiné průběhy děje.) Cíl: Naučit se uvažovat o vazbách mezi záběry s potřebou vyjádřit souvislosti obrazových objektů, které obsahují.
1.4
Akomodace – účinky pohybu
1.4.1 Znatelné a neznatelné pohyby - nefigurace Žáci nakreslí různé geometrické či jednoduché organické tvary v různých barvách. Na špejlích jimi pohybují před spuštěnou kamerou. Žáci vymýšlejí povahu objektů, co se týká rychlosti, rytmu a směrů jejich pohybů. Učitel mění zadání tak, aby si žáci všimli účinků překvapivého pohybu a naopak i téměř neznatelného pohybu, jímž se tvoří nové konfigurace, a různých účinků pohybu se změnou vzdálenosti od kamery, rychlých i pomalých, překvapivých i rytmických.
14
Cíl: Naučit se chápat význam akomodačních účinků pohybu ve filmu v souvislosti s vlastním pohybem a také jako pohyb forem skrytých pod dalším obsahem a velmi emocionálně účinně se podílejících na jeho vyjádření.
1.4.2 Znatelné a neznatelné pohyby – pohyb v plánu a „skrze plány“ Žáci se seznámí s trikem, který využívá dvojího čtení vzájemných velikosti – prostorové převádí na relační velikost figur (jedna figura v dlani druhé). Seznámí se také s tím, co tento trik doprovází, s nutností každé z těchto figur zůstat ve svém obrazovém plánu. V opozici k tomu se žáci seznámí s tím, jak se proměňuje velikost figury při pohybu proti kameře a jaké akomodační účinky tento pohyb má, zejména ve spojení se širokoúhlým objektivem. Učitel s uplatněním rotoskopie může rozebrat tyto akomodační účinky ve vztahu k disneyovským filmům – zvětšováním a zmenšováním různých částí těl při honičkách. Cíl: Poznat akomodační účinky i při jejich „překrytí“ figurací. Poznat vliv akomodace na zesílení sociálního účinku.
1.4.3 Stínová figurace Využijte možností relativní velikosti při změnách vzdálenosti od světelného zdroje u stínového divadla pro divadelní představení nebo záznam na kameru. Cíl: Naučit se chápat účinek relativní změny velikosti objektu v jeho schopnosti vyvolávat představu, že objekt se blíží k divákovi. Spojit si účinně tuto představu, vyvolávanou přibližováním a oddalováním sebe od světelného zdroje, s vlastním pohybem. Naučit se počítat s touto změnou velikosti jako s faktorem, který umožňuje simulovat hloubku prostoru.
1.4.4 Akomodace a hmota Ozkoušejte si základní možnosti vzniku animovaného filmu při společné animaci. Pokuste se vytvořit společný animovaný film. Každý žák si vytvoří z plastelíny svůj vlastní předmět nebo charakter, který jej bude zastupovat. Všichni zároveň pak vytvoří společnou krátkou animaci, v níž dochází k vzájemné interakci mezi jednotlivými předměty/účastníky. Cíl: Naučit žáky chápat fáze pohybu objektů. Metoda animace plastelínou či objekty je pro děti pochopitelnější, protože se odehrává v prostoru jejich zkušenosti, zatímco obrazová animace se odehrává „tam někde v obraze“ a je tudíž náročnější na abstrakci myšlení.
15
2 Základní škola – II. stupeň 2.1 Subjektivita místa pohledu (kamera jsou tvoje oči) 2.1.1 Fotobitva Žáci se skryjí navzájem v nějakém ohraničeném prostoru a „loví se“ zachycením postavy druhého fotoaparátem. Kromě vyhodnocení „nejlepšího lovce“ je poté třeba srovnat obrazy obětí, které vytvořil lovec, a obrazy, na nichž je sám zachycen. Cíl: Přispět k chápání subjektivity a jedinečnosti každého pohledu. Uvědomit si svoje jedinečné místo v prostoru s jedinečnými pozorovacími možnostmi jako základu každého přemýšlení o filmové tvorbě.
2.1.2 Oko jinde Kamera se dívá i kam nemůžeme – podhledy, nadhledy, spouštění, posílání po loďce, na nákupní vozík, z perspektivy nemluvněte, malého dítěte. Cíl: Rozšířit povědomí o dalších nevšedních „subjektivitě přizpůsobených“ pohledech.
2.1.3 Duch prochází zdí – fázovaná fotografie Ve zvoleném prostředí procházejte a fotografujte ve směru vašeho pohybu v rychlém sledu. Využijte možnosti této „inverzní pixilace“ k tvůrčím postupům patrným ve výsledném snímku, které mohou vyvolat představu prostoru a pohybu v něm přesahující možnosti pohybu našeho fyzického těla. Cíl: Zbavit žáka pocitu vázanosti klasickou představou prostoru spjatou s tělesností a ukázat mu nadřazenost asociací, které má ve své obrazivé představivosti.
2.1.4 Co vidím já a co vidíš ty Vytvořte dvojice, ve kterých budete zaznamenávat fotograficky průchod nějakým dynamickým prostorem (slavností nebo sportovní akcí apod.). Vzájemně si kontrolujte jednotlivé fotografie, hledejte podobné a zásadně rozdílné, které druhý z vás „neviděl“. Cíl: Nechat žáka uvědomit si subjektivitu svého pohledu a odlišnosti pohledů ostatních. Naučit se zacházet se svým pohledem a se svým přístupem jako relačním, podmíněným vlastní zkušeností. Umět se vcítit do pohledů ostatních.
2.2 Výběr relací 2.2.1 Výběr detailu k vyjádření celku Cvičení je prohloubením cvičení 1.2.1 – přemýšlení o kvalitě a smyslu detailů. Zkuste ve vašem prostředí (např. doma, ve škole) nafotografovat vybrané detaily, které dohromady dávají nějaký vámi nastolený vztah k celku, z něhož jsou snímány. Zkuste si najít jiné detaily ze stejného celku, aby charakterizovaly jiný postoj k němu. 16
Cíl: Prohloubit chápání smyslu detailu ve filmu, zhodnotit kvalitu detailů při vyjadřování obsahu celku. Schopnost samostatně detaily vybírat podle obsahové kategorizace objektu.
2.2.2 Výběr záběrů Z předložených záběrů shromážděných filmů o Praze vyberte takové, které se týkají Prahy turistické, Prahy našich předků, Prahy pracovní, Prahy každodenního života, Prahy architektonické. Záběry vždy složte k sobě a výsledek promítněte. Zkuste totéž udělat v místě (ve čtvrti), kde bydlíte. Zkuste pod vlivem této skutečnosti netočit pouze to, co vás v daném místě zajímá, ale dívat se na něj z některých výše uvedených aspektů, které jste v něm schopni odhalit. Cíl: Ukázat kinematografický snímek nikoli jako „věrný otisk skutečnosti“, ale jako koncept. Naučit se vstupu do konceptuálního přemýšlení o své práci ve filmu.
2.2.3 Scéna a její filmové vytváření Vytvořte ze třídy nebo ateliéru filmovou scénu. Zaznamenejte scénu na kameru vystižením klíčových prvků a relací mezi prvky. Přetvořte třídu nebo ateliér na filmovou scénu – byt popeláře, policisty, tanečnice, herečky apod. Použijte scénu k vytvoření krátkého filmového snímku – popisu prostředí (bez živých herců). Věnujte pozornost detailům na klíčové předměty, jejich vzájemným vztahům. Vytvořte pak obdobnou scénu virtuálně, skladbou detailů, polodetailů a polocelků, které budou sestaveny ve svých relacích tak, že vytvoří představu jednolitého prostoru. Detaily, polodetaily a polocelky nemusí být natočeny v jednom souvislém reálném prostoru, avšak měly by vytvořit jeho představu. Cíl: Naučit se chápat převod jednotného prostoru na filmové prostředky, detaily, polodetaily a polocelky v jejich vzájemných vztazích. Naučit se s těmito výrazovým prostředky zacházet k vyjádření představy prostoru.
2.2.4 Obvyklé a neobvyklé relace V pokoji, který jste si sestavili ve cvičení 2.2.3, ve svém pokoji nebo v nějaké jiné místnosti, natočte návštěvu člověka, který se s prostorem a objekty v něm důkladně seznamuje, vyzkouší si, jak se sedí v křesle, uchopí stůl a přitáhne si ho blíže židli, zastaví se před zrcadlem a důkladně se prohlédne, vezme do ruky zajímavé předměty a osahá si je. Poté natočte stejnou návštěvu znova, návštěvníkem však nebude člověk, ale nějaká věc – např. štafle, pila, deštník. Objekt se nemusí pohybovat po pokoji reálně, ale sekvenčně, proměnou svých vztahů v pokoji – např. štafle stojí při vchodu do pokoje, pak jsou opřeny o židli za stolem, pak leží na pohovce apod. Cíl: Prohloubit chápání výstavby záběru jako výstavby relací. Vyzkoušet si obvyklé relace a porovnat je s neobvyklými, vytěžit z této konfrontace metodu, jak relace budovat vědomě.
2.3 Atrakce 2.3.1 Přibývající elementy způsobují růst kvality objektu Využijte stop-trik k simulaci proměny kvalit ve fázích – panna se postupně!!! mění v netvora, člověk v současném obleku se promění na rytíře, stůl se promění v domek, muž se promění na ženu (Cimrman) apod. 17
Cíl: Naučit se nejpodstatnější potenci nového média – možnosti studovat proměnu kvalit celku jako postupné proměny jeho detailů.
2.3.2 Přibývající elementy způsobují růst kvality objektu – pohled z detailu i celku Vyspělejší pokračování – vyzkoušíme si vznik nebo destrukci sledovanou v plynulém přechodu či střídavě v pohledu na celek a na jednotlivé detaily, které se ocitají na místech proměny interakce proměny objektů. Při pixilaci není snímací zařízení v konstantní vzdálenosti od proměňujícího se objektu, ale v kritických okamžicích proměny toho kterého místa se může k němu přibližovat na detail. Cíl: Kombinovat znalosti z předchozího cvičení o proměně kvalit, se schopností záběru soustředit se na nejdůležitější relace této proměny.
2.3.3 Crash!!! Atrakce je jedna z nejpřitažlivějších kvalit filmu. Každého přitahuje proměna objektu v něco jiného jako snaha zjistit nějaké tajemství. Děti při animaci většinou vytvářejí srážky a výbuchy, kdy auto narazí na překážku (www.eduart.cz), tzn. jeden objekt se pohybuje, druhý je statický a o něj se auto rozbije. Pokud jde o srážku automobilů, vyskytuje se boční pohled. My si také zkusíme naanimovat srážku, kdy se předmět, na který se naráží, také pohybuje, avšak tak, že jeho velikost se zároveň zvětšuje a vytváří pocit blížícího se nebezpečí. Cíl: Pochopit lépe smysl atrakce jako významné metody kinematografické tvorby. Uvědomit si různé složitější možnosti atrakce v souvislosti s interakcí, kdy se pohybují oba či více předmětů v interakci a dochází k jejich transformaci. Složitější interakce je pro diváka méně racionálně uvědomitelná a tím přitažlivější.
2.3.4 Chovat se pozpátku Pokusit se napodobit běžné lidské úkony pohybem pozpátku za využití zpětného přehrávání videa. Prozkoumejte a uvědomte si všechny detaily běžného lidského úkonu, např. chůze, časové posloupnosti manipulace s předměty atd. Pokuste se napodobit tyto úkony pozpátku a zaznamenat je na videozáznam. Poté přidejte ke zpětnému pohybu ještě také proměny míst věcí, případně jejich formování či destrukci. Přehrajte vzniklá videa ve zpětném chodu. Využijte získané zkušenosti v animaci. Cíl: Pochopit lépe smysl atrakce jako významné metody kinematografické tvorby. Dosáhnout uvědomění, v čem atrakce spočívá a schopnosti ji účelně ve filmové tvorbě použít.
2.4 Akomodace – účinky pohybu 2.4.1 Animovaný abstraktní pohyb, základ porozumění principům pohyblivého obrazu Naanimujte na grafickém animačním programu (případně s pomocí grafického programu exportujícího jednotlivé fáze, které se sestaví ve Windows Movie Makeru) soubor pohybujících se tří až čtyř geometrických těles, která míří v různých rychlostech, v nichž se vzájemně předhánějí, proti divákovi. Proti divákovi letí tři objekty, které se přibližují, v jistém okamžiku kamera jakoby letí s nimi, 18
takže mění vůči sobě jenom svoji polohu, v níž jedna zakrývá druhou, a nakonec jedna vyletí nad divákem, jedna pod ním a třetí jej zavalí, když překryje celé plátno. Cíl: Představit pohyblivý obraz jako koncept, v němž je možné ovládat postavením kamery vůči zobrazovaným interakcím jejich uvědomělé vyjádření. Pomoci uvědomit si a vědomě prakticky ovládat akomodační účinky filmového obrazu, které ovlivňují diváka na podvědomé bázi.
2.4.2 Co nás vlastně přitahuje k Disneyovým filmům? Vytvořte krátký abstraktní animovaný film na základě ukázky z Disneyova animovaného filmu. Metodou rotoskopie překreslete do geometrických forem záběr z disneyovky, kde se figury pohybují vůči divákovi či se velmi radikálně mění jejich proporce. Promítněte si výsledek a zkuste vytvořit paralelně pohyby z vlastních tvarů postav. Cíl: Naučit žáky vnímat akomodační pohyby (pohyby ve filmu, které způsobují mimovědomé emoce) jako vnitřní obsah objektů na podvědomé úrovni vnímání. Naučit se tyto pohyby vidět ve struktuře vztahů objektů jako jedny z nejdůležitějších vyjadřovacích prostředků filmové řeči a připravit se k jejich uvědomělému užívání.
2.4.3 Změna rychlosti pohybu Zrychlování a zpomalování pohybu je velmi účinný prostředek emotivního působení na diváka, cvičení má za úkol to ověřit v animovaném snímku. Zkuste nakreslit z kruhů a dalších geometrických tvarů objekty, které se vzájemně pronásledují a mění při tom. Cíl: Naučit se chápat různě rychlé trajektorie pohybu, jejich akceleraci a brzdění jako velmi účinný emotivní prostředek dynamického obrazu.
2.4.4 Hudba a rytmus Zkuste naanimovat rytmický pohyb jednoduchých abstraktních prvků na hudbu (zpočátku jednoho, později může být více objektů), kdy každý sleduje nějakou jinou část hudby. Vzory jsou autoři Fischinger, Mc Laren, Gondry. Cíl: Zatím pouze bez podrobnější analýzy zažít vztah vizuálně vyjádřeného pohybu a rytmu.
19
3 Středoškoláci 3.1 Uvědomělý rozvoj asociací a metaforické představivosti 3.1.1 Cizinec – duchampovské variace
Zkuste experimentálně promyslet a natočit interakce stejnorodých objektů (např. z prostředí hygieny, z prostředí dílny) s jedním, který mezi ně nepatří a snaží se k nim připojit ve snaze vylepšit jejich interakční konfiguraci (např. hasicí přístroj v areálu kosmetických prostředků před zrcadlem či kravata v dílně) a ony jej podle mínění autora odmítají. Cíl: Seznámit se uvědoměle s metodou dadaismu, který otevřel cestu ke svobodnému tvoření a experimentálnímu vytváření asociací. Prozkoušet si asociativní variace objektu, vloženého do odlišného komplexu objektů, chápaného jako prostředí. Analyzovat toto prostředí jako sumu individuálních interakcí objektů. Tato metoda „cizího“ v pro něj „nezavedeném“ prostředí je častou metodou výstavby dramatu a cvičení ji pomůže zobecnit.
3.1.2 Setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole Zkuste vzít tři předměty, které mají nejmenší pravděpodobnost se setkat v realitě, sestavte storyboard průběhu jejich setkání a vzájemných interakcí. Poté naanimujte a nafotografujte jak klíčové scény, tak zachyťte kamerou jejich dynamický průběh. Cíl: Seznámit se uvědoměle s metodou surrealismu – nejsvobodnější tvorbou obrazů a uvolňování obraznosti.
3.1.3 Obrazné asociace a jejich metaforické uplatnění Animace s donesenými předměty. Přineste náhodně vybrané předměty – každý jeden – zkuste z nich vytvořit scény na téma např. Smutek, Napětí, Moudrost apod. Zkuste naanimovat průběh interakce, v níž ke vzniku tohoto obsahu dochází – přes další jiné obsahy (např. téma Vítězství přes předchozí interakce Soubojů nebo Porážek). Cíl: Vyzkoušet interakční potence náhodně shromážděných objektů, vybrat z nich ty, které se váží k nějaké asociaci, kterou si pak lze skrze tyto interakce uvědomit a sledovat její konstrukci.
3.1.4 Obrazné asociace navazující na asociace jazykové Zkuste využít zkušeností získaných v předchozích cvičeních k tvorbě videoklipu, kde navíc objekty budou ve vztahu k vybranému básnickému textu či textu hudby videoklipu. Cíl: Vyzkoušet tvorbu obrazových asociací podmíněných jazykovým komplexem asociací, nikoli jen jednou asociací. Uvědomit si, jak může proměně asociací odpovídat dynamika interakcí jednotlivých objektů.
20
3.2 Proměny zakotvené v montáži (asociační souvislosti skladby záběrů) 3.2.1 Otevřené hranice záběru – neuzavřený rám Natočte video zabíráním detailů uprostřed jedné fotografie nebo z filmového plátna během projekce některé sekvence filmů (Filip Cenek). Cíl: Pomoci žákům uvědomit si nejasné hranice rámu filmového obrazu, který netvoří pouze to, co je v rámečku, vymezeném hledáčkem kamery.
3.2.2 Otevřené hranice záběru – začátek a konec Uvědomte si pohyb v (čase) záběru – kdy nasadit začátek a kdy konec v záběru, jak se posunem hranic jeho začátku a konce ovlivní jeho obsah. Uvědomte si, že i v průběhu záběru platí stejné pravidlo o relacích objektů, jako v záběrovém obrazu, navíc však registrujeme započaté, dokončené nebo probíhající interakce či transformace objektů. Z již hotového filmu vezměte krátké záběrové sekvence a zkuste, co udělá, když je zkrátíte na začátku nebo na konci. Cíl: Uvědomit si relativitu obsahu záběru a její ovlivnění určením jeho začátku a konce.
3.2.3 Interakce mezi záběry Zkuste spojovat záběry ve změněném pořadí. Natočte pohybující se kamerou např. celek scény, a pak z dalších míst detaily všech podstatných objektů, které obsahuje. Vyzkoušejte si zařazení záběrů od celku k částem, a pak od částí k celku. Použijte více částí a zkuste měnit jejich pořadí, než nasadíte celek. Zkuste zhodnotit proměnu účinků takto vytvořené sekvence z hlediska interakcí objektů, které takovouto změnou pořadí nastanou. Zkuste záběry upravovat co do začátku a délky. Cíl: Uvědomit si nastávající interakce mezi jednotlivými záběry. Pokusit se je racionalizovat a začít uvědoměle využívat.
3.2.4 Trailer Vezměte nějaký film a vytvořte z něj upoutávku (trailer). Pozornost soustřeďte na atraktivitu záběrů a jejich začátků a konců – jeden trailer udělejte s cílem atraktivity, druhý se zachováním příběhové logiky. Obvyklá upoutávka má 3 minuty. Cíl: Naučit se navazovat záběry podle jejich vzájemných interakcí. Naučit se najít v záběru „jádro“ pro jeho maximální uplatnění v relacích záběrů.
3.3 Pohyb objektu, výpověď o prostoru, výpověď o interakci skrze relace, pohyb kamery, nabírání objektů a relací 3.3.1 Pohyb objektu a směr jeho pohybu V několika záběrech sledujte kontinuitu pohybujícího se objektu (osoby) v jeho směrech pohybu a uzpůsobte vzhledem k tomu své postavení pozorovatele a jeho posuny vůči směrům pohybu objektu. V průběhu pohybu měňte velikost záběru, detaily s celky, abyste co nejlépe představili pohybující se objekt. 21
Cíl: Naučit se sledovat kontinuitu objektu v jeho pohybu prostorem jako směru pohybu vůči divákovi.
3.3.2 Výpověď o prostoru a pohybu v něm Sledujte pohyb objektu, nejlépe osoby, v několika prostředích, jimiž prochází. Snažte se vytvořit v divákovi představu, že má přehled o prostředí, v jakém se objekt pohybuje, je schopen sledovat logiku jeho kontinuity od východiště, přes různě se proměňující prostředí až k cíli. Cíl: Naučit se sledovat pohyb objektu s ohledem na orientaci diváka a na to odkud, v jakém prostředí a kam se pohybuje.
3.3.3 Dramatická interakce objektů Sledujte paralelní pohyb dvou objektů, nejlépe osob, v několika prostředích, jimiž procházejí a které se nakonec mají setkat. Snažte se vytvořit v divákovi představu, že má přehled o prostředí, v jakém se objekty pohybují, a je na základě toho schopen určit, zda a kdy se setkají. Cíl: Dokázat postihnout vývoj dramatické situace jako souvislosti následných interakcí s uvědomělou volbou podstatných interakcí.
3.3.4 Interakce více objektů – kulečník Zaznamenejte partii hry kulečníku nebo nějaké hry, která se proměňuje v dynamickém interakčním pohybu s důrazem na záběr, jeho velikost, směr pohybu v něm, na střídání scén, montáž záběrů. Námět je významný tím, jak se vlastně projektují vztahy mezi neživými objekty do vztahů mezi jejich aktéry a jak by vlastně dvě interakce – interakce mezi jednotlivými objekty a interakce mezi aktéry – měly být srozumitelné ve vzájemné vazbě. Cíl: Učit se orientovat ve složitých asociačních (prostorových, kauzálních) souvislostech. Postihnout jak asociační interakce mezi živými objekty navzájem, tak také asociační interakce mezi živými objekty a jimi ovládanými objekty (kauzalita), tak také interakce mezi samotnými neživými objekty.
3.4 Výpověď o čase, rytmus montáže, akomodační abstrakce, dynamická změna 3.4.1 Dříve a nyní, nyní a poté Čas se neukazuje ve filmovém snímku jenom lineárně. Zásluhou asociativního pojímání objektů vůči sobě a následných záběrů můžeme k sobě řadit záběry, které jsou k sobě vázány dalšími souvislostmi, než jen prostou přímou časovou posloupností. Cíl: Naučit se pracovat s časovými souvislostmi záběru, naučit se je transformovat pomocí asociativního řazení záběrů.
22
3.4.2 Rytmus montáže Montáž není jenom o logickém, následném či asociativním řazení. K mimovědomým, akomodačním účinkům patří i pocit rytmu a jeho narušování. Velmi rapidní (po několika málo snímcích) střih vyvolává dokonce epilepsii. Cíl: Naučit se pracovat s délkou záběrů v jejich rytmických souvislostech.
3.4.3 Pohybující se kamera – Matrix a jízdy Pixilací s užitím fotoaparátu natočte scénu podobnou Matrixu – tanec nebo symbolický boj dvou až tří osob, při němž se kamera pohybuje kolem nich v kruhu či spirále (jedná se vlastně o animaci pohybu kamery). Zkušenosti využijte k uvědomělému pohybu a jízdám kamery po interakčních souvislostech. Cíl: Pomocí animace pohybu kamery si uvědomit její možnosti ve výběru interakcí v pohybu a v jejím zapojení do interakcí jako jednoho z rovnocenných členů.
3.4.4 Asociační popis relací, dynamické změny S využitím všech předchozích znalostí získaných v kurzu si vytvořte vlastní snímek, v němž vztahy uvnitř obrazové plochy i vztahy mezi záběry obsahují maximální počet asociačních relací v dynamických souvislostech, jak v bezprostřední interakci záběrů, tak také ve struktuře celého snímku (jako příklad některé části z filmu Valérie a týden divů). Cíl: Uplatnit znalosti získané v kurzu ke komplexnější práci, v níž se uplatnění těchto znalostí organicky propojí.
23
