UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ OBOR: DĚJINY VÝTVARNÝCH UMĚNÍ
Účesový šperk 19. století na území zemí Koruny české
BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE
Adéla DiGrinová
Vedoucí práce: doc. PhDr. Marie Mžyková, CSc. OLOMOUC 2009
Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně, za použití pouze uvedené literatury a pramenů.
........................... Adéla DiGrinová
Poděkování
Úvodem
patří
mé
poděkování
všem
institucím,
především
Uměleckoprůmyslovému muzeu v Praze, Muzeu skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou, Muzeu Českého granátu v Turnově a všem soukromým osobám, které mi umožnily přístup do svých sbírek a ochotně zapůjčily exponáty pro sestavení obrazové přílohy, která je součástí této práce. Děkuji rovněž doc. PhDr. Marii Mžykové, CSc. za odborné rady a vedení diplomové práce, doc. Mgr. Dorotě Gremlicové, PhDr. za neocenitelnou pomoc a odborné rady při zpracovávání kapitoly dotýkající se historie tance. Chtěla bych na tomto místě poděkovat také svojí rodině za podporu, kterou mne během studia zahrnovala, a všem blízkým, kteří mi byli ve studiu oporou.
2
Obsah 1. Úvod..............................................................................................s. 3 2. Stylové a typologické proměny účesového šperku v souvislosti s vývojem účesu a oděvu.................................................................. .s. 7 2.1. Novoklasicismus a empír ..................................................... ...s. 6 2.2. Biedermeier (1815 – 1840)........................................................s.8 2.3. Pozdní Biedermeier (kolem 1840)............................................s.10 2.4. Druhé rokoko (1840 – 1860)......................................................s.11 2.5. Novorenesance (1855 – 1870) ..................................................s.12 2.6. Historismy (1875 – 1890)............................................................s.14 2.7. Art Nouveu (1890 – 1910)..........................................................s.15 3. Aristokratický šperk......................................................................s.17 4. Dětský šperk.................................................................................s. 19 5. Židovský šperk.............................................................................s. 21 6. Vlasový šperk...............................................................................s.23 7. Granátové šperky.......................................................................s. 24 7.1 Historie granátů..........................................................................s. 25 7.2 Základní typy brusů...................................................................s. 26 7.3. Metody výroby granátových šperků.......................................s. 29 8.Umělé květiny a stuhy..................................................................s.32 8.1 Květiny........................................................................................s.32 8.2 Stuhy...........................................................................................s.33 9. Bižuterie .......................................................................................s.34 9.1 Černá bižuterie...........................................................................s.35 9.2. Plastické hmoty........................................................................s.37 1
10. Lidový šperk...............................................................................s.38 11. Tanec a šperk............................................................................s. 42 12. Exotické importy........................................................................s. 45 13. Účesový šperk na trhu dnes......................................................s. 47 14. Katalog.......................................................................................s. 51 15. Závěr..........................................................................................s. 54 16. Přehled pojmů............................................................................s. 55 17. Poznámky..................................................................................s. 58 18. Seznam použité literatury...........................................................s.61 19. Summary....................................................................................s. 64 20. Obrazová příloha........................................................................s.65 21. Seznam vyobrazení....................................................................s. 66 22. Anotace......................................................................................s. 70
2
1.
Úvod Pokud se ohlédneme do historie, musíme s politováním konstatovat,
že ačkoliv se až do druhé poloviny 19. století účesovým šperkům kladla významná role ve šperkovnici každé ženy, je dnešními badateli tento druh šperku jako samostatný jev často opomíjený. Za poslední půl století nebyla účesovému šperku věnována pozornost, jakou by si jistě zasluhoval. V minulosti nebyl účesový šperk 19. století, až na výjimky v oblasti lidového
odívání,
studován
samostatně.
Ačkoliv
před
polovinou
devatenáctého století bývaly korunky, diadémy a hřebeny vrcholem umění klenotníků a doslova vrcholem slavnostních garderob, dnes se s nimi setkáváme pouze jako s doplňkovými exponáty výstav1. Paradoxně však bývají uváděny pro svou krásu a často i romantickou historii jako vrcholné a návštěvníky nejvyhledávanější kusy. Díky výstavám šperků obecně, které však byly tvořeny katalogovým způsobem, mohlo dojít alespoň k nastínění vývoje účesových šperků. V oblasti literatury bývají šperky do vlasů zahrnovány do širších souvislostí se šperky obecně. Nenarazila jsem během svého studia na žádnou ani cizojazyčnou literaturu, která by se zabývala účesovým šperkem samostatně. Pouze u případu lidových šperků mě potěšil zájem autorky Heleny Johnové, která se zabývala lidovými šperky2 obecně a v roce 1967 publikovala
v časopise
Národního
muzea
krátký
článek
o
lidových
hřebenech.3 Při studiu šperků je v první řadě nutno přihlížet k vývoji módy, neboť ta určovala nejen druh a design šperku, nýbrž i způsob jeho nošení, uchycení a zapracování do účesu. V kontrastu s nedostatkem literatury k samotnému účesovému šperku, je na poli dějin odívání a módy trh celosvětově přesycen všelijakými populárními encyklopediemi a publikacemi se zaměřením jak na módu dvorskou tak lidovou. V českém prostředí díky badatelské činnosti Ludmily Kybalové došlo k přehlednému a dostatečnému zpracování tématu módy. Po Obrazové encyklopedii módy4 z roku 1973 publikovala rozsáhlou práci v edici Dějiny odívání5,6. V této edici, která je dosud průběžně vydávána, jsou jednotlivým historickým epochám věnovány podrobné stati o genezi oděvů a 3
jejich kulturněhistorické roli v daném období. Publikace jsou doplněny bohatou obrazovou dokumentací. Ačkoliv se dostupná odborná literatura zabývá účesovým šperkem jako druhem užitého umění pouze v katalozích výstav7, jsou dějiny odívání zpracovány výborně a encyklopedicky. Genezí účesového šperku, jeho tvarem, a způsobem uchycení se ve vztahu k proměnám dámské i pánské módě 19.století však pozornosti příliš nedostalo. Většinou je uváděn jen ve formě zmínek k rozpracovanějším studiím účesů. Přestože výroba šperků spadá mezi umění užitá a je zahrnována obvykle
do uměleckých řemesel, odráží ve své nejvyspělejší produkci
celkové nároky zákazníka, dobový vkus a procesy probíhající v rámci vysokého umění. Design šperků reflektuje střídání uměleckých stylů a také měnící se požadavky zákazníků. Výroba šperku požaduje od umělce a zhotovitele nejen zdatnou řemeslnou práci, ale hlavně smysl pro krásu, výborné kreslířské schopnosti a individuelní invenční myšlení při řešení konstrukčních problémů souvisejících s ruční výrobou. V 19. století, které již disponovalo novými technologiemi broušení a zpracování
kamenů,
dochází
ve
šperkařském
umění
celé
Evropy
k naprostému vrcholu ve vývoji a zpracování šperků. Nové možnosti nabízely i nově objevené syntetické materiály napodobující želvovinu či slonovinu. Tyto materiály umožňovaly tvorbu nových tvarů pomocí technologie odlévání, a tak produkce šperkařů narůstala. Rozvoj bižuterie přispěl k nebývalým možnostem v oblasti lidových šperků. Honosné a rozměrné šperky se začaly dostávat i k širokým vrstvám méně majetného obyvatelstva. V 19.století došlo tedy k největšímu rozkvětu účesového šperku, jehož vývoj začátkem století začal stagnovat a před polovinou dvacátého století téměř vymizel. Z důvodu
dlouhého
časového
odstupu,
nadměrného
vývozu
starožitností ze země a únavy materiálů, které podléhají neustálé zkáze a bývaly tedy často vyměňovány, je čím dál těší nalézt autentické šperky v původním vyvedení. Právě to je jeden z důvodů, proč se snažím v nadcházejících stranách alespoň částečně přiblížit genezi a druhy jednotlivých účesových šperků. Vynasnažím se přiblížit jednotlivé druhy šperků formou kratších kapitol, v nichž se pokusím o nastínění vybraného tématu z co možná nejširšího úhlu pohledu na celkovou problematiku napříč 4
devatenáctým stoletím. Pokusím se o zakotvení tématu v oblasti užitého umění, o nástin vlivů jednotlivých uměleckých směrů, které se výrazně projevovaly ve formování designu účesových šperků. Svojí prací bych chtěla alespoň částečně vyplnit mezeru v bádání a pokusit se o zpracování vývoje účesového šperku v době jeho největšího rozmachu a rozkvětu produkce Budu se tématem zabývat přibližně v časovém úseku let 1800 – 1900. Drobné časové odchylky u jednotlivých vybraných klenotů jsou dány přesahem módních slohů zapadající povětšinou ještě do 19. století. To je případ zejména vlivů hraničních slohů, a to empíru a secese. Zároveň se pokusím o vysledování módních změn v oblasti účesů, které bezprostředně souvisely s vývojem a designem účesových šperků. V souvislosti s módou zmíním pouze ty oděvní části, které měly vliv na tvar i druh šperku. Dle příkladu několika dobových portrétů se pokusím vysledovat adekvátní typy a dochované soubory účesových šperků. Teorii o způsobu nošení se rovněž pokusím dokázat na vybraných příkladech. Pro tyto záměry budou použity obrazy, portrétní miniatury i fotografie jak z majetku renomovaných galerií, tak také ze soukromého vlastnictví jednotlivých osob. Rozdílná délka kapitol je způsobena buď absencí dostupných informací k danému tématu či mým individuálním zájmem o určité aspekty. Doufám, že práce alespoň v malé míře přispěje k vyplnění mezery na poli bádání a pomůže ozřejmit vliv oděvu a rytmu doby na tvarosloví účesového šperku.
5
2.
Stylové a typologické proměny účesového šperku v souvislosti s dobou a vývojem účesu. V této kapitole se pokusím čtenáři nastínit problematiku účesových
šperků v souvislosti s projevy účesové módy. Z pohledu studentky dějin umění jsem neměla možnost proniknout hlouběji do znalostí z oboru kadeřnictví a vlásenkářství, budu proto v této kapitole vycházet ze znalostí odbornic, a to Evy Uchalové a Ludmily Kybalové8. Tvar a provedení účesu do značné míry určoval i použití a uchycení šperků, kterými se má práce zabývá. Samotný vzhled šperků byl ovlivněn idejemi a duchem doby, které se mi doufám také podaří v následujících řádcích ve stručnosti osvětlit.
2.1
Novoklasicismus a empír
Móda klasicismu přicházela do našich zemí z Francie, a to přes Vídeň. Tato výkladní skříň habsburské monarchie na přelomu osmnáctého a devatenáctého století takřka beze změn kopírovala všechny francouzské výstřelky. V módě se snahy o návrat k přirozenosti a klasice starého Řecka projevovaly ve střihu šatů s pasem posunutým vysoko vzhůru, a oblibou lehkých splývavých materiálů. Také barvy se vyznačovaly příklonem k jemným pastelovým tónům a na honosnosti jim přidávala výšivka. Výšivky mívaly zejména florální ornament. Oblíbená byla rozvilina i drobné kvítky např. konvalinky a pomněnky. V oblasti účesů nastala doba velikých změn. Začalo se upouštět od náročných pudrovaných paruk a na výsluní se dostávaly účesy menších rozměrů. Antické vlivy, zvláště císařského Říma, vykazovaly účesy podobné mužským jako „a la Titus“ s vlasy „nedbale“ zkadeřenými, takže působily jakoby divoce rozevláté větrem. Odtud také pojmenování „a la sauvage“ (na divocha) nebo varianta „a la Caracalla“ s drobnými kadeřemi a ofinkou na čele. Ženy si tyto krátké vlasy přes noc natáčely papírovými natáčkami (fr. Papillotes). Později přišly do módy klasické řecké uzle. Zhotovovaly se tak, že dlouhé prameny se hladce sčesaly, rozdělily se pěšinkou a svinuly se v týle. Jen nad čelem zůstávaly lehce kadeřené krátké vlasy. Kolem roku 1815 se
6
uzel zdvíhá z týlu až na temeno, je vysoko vyčesaný, někdy aranžovaný do pletencové koruny, kolem tváře jsou kadeřené krátké vlasy, také stočené do drobných lokýnek, nebo do „šístky“, ploché kadeře leží na čele. Tyto jen zdánlivě prosté účesy vyžadovaly mnohdy náročnou úpravu, zejména pokud byly přizdobeny péřovými ozdobami, bud' volně spadajícími podél tváře, nebo naopak nad čelem vztyčené. Tento brk býval uchycen do spony zvané „aigrette“. Mnohé z těchto účesů vyžadovaly doplnění příčesky. Proto se paruky a příčesky záhy zase stávaly velmi praktickou módou, a to nejen tam, kde se nedostává vlasů na módní řecké účesy, ale i pro možnost změny účesu a jeho barevnosti během jednoho dne. Nertvalo dlouho a ženy ve střední Evropě nechtěly zůstat pozadu. Začaly si samy vymýšlet varianty různých účesů. Zpočátku jsou typy stále velmi prosté: vlasy rozdělené uprostřed pěšinkou, kolem hlavy obtočené copy. Záhy nato však vznikají složité konstrukce účesů, které vyžadují u mnoha žen přídavné kadeře. Ve dvacátých letech se vlasy nad čelem vyčesávají, po stranách pak kadeří do bohatých lokýnek („au Touffe“, fr. chomáče) nebo jen patek (vln) a vzadu vyčesávají vysoko na temeno, kde jdou kadeřeny do bizarních tvarů za pomoci výztuh. Dostávají nejrůznější pojmenování - vysokými hřebeny se vyznačoval účes čínský, s copy stočenými na uších řecký, s plochou malou kadeří spadající do čela šístka nebo šestka. Varianta s vlasy stočenými do spirály se nazývala hadí nebo také talířová. S romantismem přicházejí do módy různé historizující účesy. Dámy nosí zejména ve třicátých letech k vlasům hladce sčesaným úzké pásky přes čelo, typu „la belle“, pro něž byly inspirací obrazy Leonarda da Vinciho a jiných renesančních mistrů. Na páskách mohla být zavěšena ozdoba. Velice oblíbeny byly například perly ve tvaru kapky. Ve třicátých letech se základní silueta účesu mění. Spojení loken, které splývají po obou stranách obličeje v různé délce u denního oděvu, sahají ke krku nebo až na ramena. U večerní róby se prodlužují a spadají až do dekoltu. Tato móda vznikla v Anglii a záhy ovlivnila celou Evropu. S prodloužením loken se vlasy na temeni dál vysoko
vyčesávají. Tyto složité účesy zůstávaly při večerních příležitostech nepokryté a bez závoje, jen bohatě zdobené květinami, peřím nebo 7
látkovými ozdobami. Látkové ozdoby byly zpravidla našity na pásku stuhy a obtočeny jako čelenka kolem hlavy. Někdy i ve více řadách. Látkové květiny bývaly našity na kovové očko, které bylo součástí drobné jehlice. Ta se zapichovala do náročného účesu a mohla mít i tektonickou funkci. V oblasti účesových šperků hrály dozajista prim diadémy. V prvních letech bývaly velice oblíbené veliké, napodobující antickou korunu. Do nich se často vkládaly kameje, někdy i vyjímatelné. Dámy si zakládaly na jednotnosti šperků. Ty byly dodávány v celých soupravách „parurách“ a bývaly velice nákladnou záležitostí. Pokud to finanční situace dovolovala, mohla mít majitelka diadém ze zlata a drahých kamenů. Jako levnější varianta se obvykle používaly i jiné zlacené kovy. Celozlaté provedení si mohly dovolit jen málokteré ženy. Kameje často doplňovaly perly, přičemž oblíbené bývaly větší kusy, a to i nepravidelných tvarů.
2.2
Biedermeier (1815 – 1840)
Biedermeier je sloh předbřeznové doby, tedy přibliženě časů mezi koncem napoleonských válek (1815) a novým revolučním výbuchem v Evropě (1848). Styl biedermeieru ovlivnil i kulturu bydlení, odívání, umění a řemesel, ale netýká se architektury. Lze se také setkat s označením „pozdní" nebo „měšťanský empír." Empír ovšem měl své centrum v napoleonské Francii. V této době zbohatlí měšťané, podnikatelé, obchodníci a další napodobovali šlechtu, ač ne vždy s úplným pochopením zvyků vysoké vrstvy. Lidé se pokoušeli podle vzorů
8
šlechty žít, bydlet i odívat se. Časem ale tohoto napodobování ubývalo. Luxusní zařízení domů se postupně měnilo v útulné přívětivé bydlení se smyslem pro celek a drobný detail. Barvy nábytku k sobě ladily, na stěny se věšely obrázky krajinek, portrétní miniatury a stříhané siluety ve skleněném rámečku, sochy nahradily porcelánové figurky. Nádobí bývalo, porcelánové nebo stříbrné. Používaly se pruhované či květované tapety a světlé barvy. Celý interiér byl tedy pěkně prosvětlen a nepůsobil chladně. Centrem módy biedermeieru se tentokrát nestala Paříž, ale Vídeň. Dámy nosily kuželovité sukně se spoustami spodniček, které později nahradily drátěné konstrukce, známé jako krinolíny. Velmi módním a téměř nezbytným doplňkem byl tehdy korzet. Nosí se pláštěnky a batistové spodní kalhoty. Co se týče dětské módy, děti konečně začínají vypadat jako děti a oblečení se jim přizpůsobuje. V období biedermeieru se sice klade důraz na napodobování šlechtických účesů, nicméně se setkáváme s jejich pohodlnějšími a jednoduššími variantami. Ženy opět začínají nosit velice dlouhé vlasy. Ty jsou uprostřed sčesány do stran pěšinkou, bývají uhlazeny a napomádovány, aby se docílilo vysokého lesku. Kolem uší a přes ně jsou většinou spuštěny buď ve formě natočených ruliček, či formou měkkých, hustých a neutažených copů. Vzadu na temeni bývaly sepnuty do drdolů, někdy pevně zapletených, jindy jen jemně stažených vlásničkami. Přesné uchycení drdolů mi není známo, neboť dobové portéty jsou malovaný zepředu a nedovolují pohled na drdol z opačné strany. Příležitostně nosívají ženy přes vlasy závoj. Velice oblíbenými doplňky účesů bývaly textilní ozdoby vlasů. Ty se přichycovaly nad drdoly pomocí jehlic. Oblíbenu si začaly získávat umělé květiny. Zpočátku hlavně větší růže, často v pastelových barvách. V oblasti účesových šperků se měšťané snažili o napodobování šlechty. Ačkoliv financí měli dostatek, velice se jim hodily produkty domácí bižuterie i granátnického průmyslu. Novinkou bylo i hojné používání smaltovaných šperků. Také double, slitina drahých, ale i levnějších kovů, býval oblíbenou variantou ke zlatým šperkům. Dobře 9
se s ním pracovalo a dal se snadno vykládat emaily i polodrahokamy. Postupně se začínjí místo náročných empírových diadémů objevovat malé hřebeny napodobující korunky. Ty se připichovaly nad týl hlavy. Byly vidět pouze z předního pohledu a rámovaly vršek hlavy nad účesem [obr.1]. Oblíbená bižuterie hojně doplňovala prefabrikované pasířské
výrobky.Ty
zpravidla
ještě
pokračovaly
ve
starých
empírových formách a byly doplněny o hřeben zhotovený z želvoviny.
2.3. Pozdní biedermeier (kolem 1840) V letech 1820 – 1840 dochází ke stabilizaci společnosti. Majetní měšťané se stále více zapojují do společenského života a nacházejí v něm významné uplatnění. Důsledkem toho nastala i změna ve stylu odívání. Vedle vysoké bytové kultury se poctivá řemeslná práce projevuje i na zpracování oděvu. Z dobových portrétů vyzařuje měšťanská pohoda, solidnost a útulnost rodinného prostředí. Poklidné období je důvodem dlouhodobého přežívání formy oděvu, v níž se projevují pouze malé obměny, zejména v oblasti dekoru. Vlasy se v tomto období nosí vyčesávané do složitých tvarů vysoko nad temeno a i zde vypomáhají k udržení celé konstrukce tvaru výztuhy. Po stranách hlavy jsou vlasy nakadeřeny do bohatých lokýnek. Hřebeny na zpevnění složitých účesů mívají spodní část vyrobenu z želvoviny a na ni bývá pevně nasazena korunka s rozvilinovým ornamentem často doplněným českými granáty, perličkami či almandiny. Většina šperků tohoto období není značena. Granáty jsou nejčastěji vsazovány do tombaku, který svou pevností bránil jejich případnému vypadávání a z ekonomického hlediska byl dostupný i širokým měšťanským vrstvám. Pro osazení se užívalo rovněž zlato s různou ryzostí. Jak je z dobových obrazů patrné, všechny typy šperků se nosily většinou zároveň. Nebyl kladen důraz na jednotnost provedení šperků a
10
nebylo pravděpodobně ani pravidlem, aby se šperky nakupovaly v ucelených soupravách.
2.4
Druhé rokoko (1840–1860)
Období biedermeieru a jeho dozvuků bylo ve stylu odívání v provinčních Čechách patrné až do poloviny 19. století, což je zjevné z datace některých portrétů. Po roce 1840 se však objevuje nový módní styl, ve kterém dámská móda hrála rozhodující roli. Ženy převzaly reprezentační úlohu ve společnosti, zatímco muži se věnovali vedení výrobních nebo obchodních podniků a také se účastnili se veřejného života. Novému společenskému postavení ženy se musel podřídit i oděv. Je pozoruhodné, s jakou dobrovolností se ženy opět nechaly svázat do těsných korzetů, aby vynikl jejich vosí pas, jehož štíhlost byla podtržena o to širší sukní. Opětné zavedení krinolíny do dámského šatníku kolem roku 1850 znamenalo návrat ke dvorskému oděvu a jeho podobě z období rokoka. Sukně dosáhla nebývalé šíře, až dva a půl metru, a byla zdobena množstvím krajek, volánů, a stuh z hedvábí či tylu. Na Světové výstavě v Paříži roku 1867 ji bylo možné vidět naposledy. Účesy se postupně zjednodušovaly, vlasy se kadeřily jen na spáncích, ostatní vlasy se na temeni svazovaly a splývaly do týla, kde se svinovaly do ruliček, splétaly nebo volně stáčely. Večerní účesy byly zdobeny květinami, šperky nebo peřím. Ani v tomto období obliba šperků neklesá. Objevuje se nový typ hřebenu, který pomocí stěžejky umožňuje dvojí užití [obr.2 ], jednak jako klasický hřeben a pak jako menší diadém. V období druhého rokoka se většinou na špercích nacházel velký centrální fasetovaný kámen lemovaný po obvodu drobnějšími kamínky. Mohl mít tvar rozety, u které se uplatnilo střídání větších a menších kamenů. Hřebeny oproti předchozímu období biedermeieru umožňují dvojí využití. Ozdobná část z kamenů byla pomocí stěžejky upevněna většinou na 11
trojzubém hřebenu ze želvoviny. Hřeben nesloužil k česání vlasů, ale k dekorativnímu vyztužení účesu. Exponovaná a honosná část se buď sklopila do drdolu nebo nastavila nad čelo jako diadém. Na špercích se uplatňuje nové dekorativní řešení, které bylo umožněno prostřednictvím střídání velkých a malých kamenů nebo jejich tvarem (kapkovitý tvar) či vrstvením jednotlivých pater při skládání ozdobných rozet na sebe (většinou 2–4 patra).
2.5. Novorenesance (1855-1870) Idea novorenesančního slohu velice vyhovovala porevolučním létům nejen v Čechách. Právě renesance jako ideový vzor poukazovala na slavnou minulost a odlišnosti jednotlivých národů monarchie a renesanční smýšlení nabádalo ke svobodě ducha a jeho povznášení. V těchto letech se také poprvé objevují snahy o jakési národní sebeurčení pomocí vzhledu oděvu. Musíme však s politováním konstatovat, že snahy o nalezení národního kroje nám z dnešního pohledu připadají spíše žertovné. Inspiračním zdrojem pro tehdejší dámy byla hlavně divadla a první módní listy. Právě jako z divadelního světa se nám někdy jeví návrhy národních krojů. Ty se často snažily o návrat nejen k renesanci, nýbrž i ke středověku, a tak se po více jak pěti stech letech opět setkáváme s roztodivnými nákresy špičatých čepců a zahnutých střevíců. Na tyto pitoreskní typy upozorňovala i Božena Němcová a kritizovala tvůrce za malou znalost starých národních krojů. Podobné nepraktické součásti se samozřejmě v odívání příliš neuplatnily, můžeme se však setkat s jejich občasnou realizací. V této době se totiž pořádají první slovanské bály, kam byl přístup v kroji, alespoň napodobujícím kroj národní, dokonce předepsán. Určité historizující prvky novorenesance přeci jen do módy pronikaly. Objevují se zejména prostříhávané rukávy a zalíbení v těžších látkách jako jsou samet a brokát. V oblasti účesů si ženy stáčely vlasy od čela směrem k uším do tlustých pramenů, přičemž vzadu býval drdol zatočen spirálovitě do jakéhosi šneku. Ten přichycovaly vlásničky a jehlice zakončené perlami, jejichž móda se rychle rozšířila díky oblíbeným bižuterním náhražkám zpočátku benátské, později domácí provenience. Do módy se opět dostaly síťky na vlasy. Někdy
12
látkové, vyšívané a vykládané perlami nebo polodrahokamy, jindy vlasové, či z koňských žíní. Opět se můžeme setkat s páskou přes čelo. Páska mohla být zdobená či jen tenká, sametová. Novinkou jsou zde i hřebeny celé ze slonoviny či želvoviny, očividně podobných dekorů jako hřebeny Španělské. Ty se zapichovaly dozadu k drdolu. Jejich móda přetrvala ještě do první světové války.
2.6
Novobaroko (1870 - 80)
Jak již název vypovídá, v období novobaroka se také v módě začínají lidé obracet k rubensovským ideálům. Ve střední Evropě nebyl problém celkem přesně kopírovat módu a účesy doby barokní, neboť naše zámecké galerie i měšťanské rezidence jsou barokních portrétů plny. Móda novobaroku přišla opět z Paříže a vyznačovala se širokou sukní, kanýry na tříčtvrtečních úzkých rukávech a návratem velikých výstřihů. Pod zátylkem se dámám tyčil u večerních šatů vysoký krajkový límec. Novinkou bývaly i límce v jiných než bílých barvách. Velice elegantně působily jistě límce černé, vyztužené
drátkem.
Často
se
pošívaly
bižuterními
korálky
české
provenience. K hlubokým čtverhranným výstřihům se skvěle hodil šperk zvaný sametka. Jednalo se o většinou černou sametovou stužku, na které byl uprostřed našit šperk. Sametky se nosívaly těsně obtočeny kolem krku. Do módy opět přišla i dámská vycházková hůlka, která usnadňovala chůzi na vysokých podpatcích. Široké slaměné klobouky se přichycovaly k účesu širokými stuhami a bižuterními jehlicemi. I v účesech se projevil návrat baroka. S tím rozdílem, že si již ženy nepotrpěly na módu mohutných paruk, ale návrat k pudrování dle rokokových vzorů se přeci jen znovu uchytil. Novinkou byly i časté návštěvy kadeřníků, narozdíl od naší doby však kadeřník chodíval k ženám do domu. Jeho povolání zahrnovalo i náležité umístění šperků do účesů a nalíčení ženy do požadované stalizace. Do té doby bývyly podobné návštěvy specialistů výsadou vysoké šlechty, ovšem nová náročná novobarokní příprava, většinou na večerní událost, vyžadovala veliké asistence. Drdol se vyčesal vysoko do zátylku, vzadu se již nepřichycoval síťkou, ale jehlicemi. Jehlice se 13
často zdobily emaily. Módní byly vzory rokokových portrétků a andělíčků [obr.3]. Do účesů se zapichovaly květiny či šperky, někdy se umísťovaly i kamejové brože. Z pod drdolu se nechával obvykle viset jeden či více pramenů natočených do ruličky. Nad čelo se často umisťoval hřebínek s barokním vzorem. U novobarokních šperků se často setkáváme s bižuterií, která umožňovala rychle obměňovat celé sady šperků podle aktuálního diktátu módy.
2.7
Historismy (1875 – 1890)
Estetický názor Hanse Makarta a ohlas Světové výstavy ve Vídni v roce 1873 se projevil nejen v oblasti bytové kultury a architektury, odezvu můžeme vysledovat i ve stylu odívání tohoto období. Módní trendy i nadále určovala Paříž. Kolem poloviny 19. století se zrodila v Paříži instituce haute couture, která bude nadále určovat směr vývoje módy. Soustředila nejlepší tvůrce módy a oblékala nejbohatší a nejslavnější ženy a muže. V této době módní tvůrci spoluurčují sezónní linie a hledají neopakovatelná řešení modelů pro konkrétní objednavatelky. Módní domy se stávají silnými a dobře organizovanými společnostmi s pobočkami v Evropě i zámoří. Často zahajují i levnější konfekční výrobu, která tvorbu haute couture ve zjednodušené formě napodobuje. V letech 1870–1900 byly položeny základy
moderního
dámského
šatníku.
Dámská
móda
se
začala
maskulinizovat, do garderoby se dostal ženský kostým, cestovní úbor, plášť do deště, pláště proti prachu a další, přičemž všechny tyto oděvní součásti se v šatnících udržely dodnes. Kolem roku 1870 se začala nosit první turnýra, známá spíše pod označením „sukně s honzíkem“. Tentokrát se objevila znovu v ještě mohutnější podobě. Naposledy se s ní setkáváme v roce 1888. Rovněž i účesy doznaly oproti předchozímu období změny. Vlasy se začaly vyčesávat vysoko nad čelo, na temeni se zdvíhaly do výšky, odkud v loknách padaly až k ramenům. Ke zvýraznění účesu pomáhaly nejen příčesy, ale i podpůrné drátěné konstrukce. Koncem sedmdesátých let se účes zmenšoval, vlasy se stahovaly do stále výše vyčesaného uzlu, uši zůstávaly
14
odkryté. Ustálilo se také nošení šperků, jež čerpalo z předchozích období. Vedle hřebenů – diadémů se nově objevily čelenky, které podtrhly náročnost účesů. Ke zpevnění účesu sloužily rovněž vlásničky. Oblíbené byly tvary drobných květů případně motýlků. Kombinace českých granátů s říčními perličkami se znovu vrátila do módy. Inspiračním zdrojem se staly i přírodní náměty [obr.4], přičemž zvýšenému zájmu zákazníka se těšily jak rostlinné, tak i zoomorfní motivy. Kombinace velkých a malých kamenů, jak přírodních, tak i bižuterních, umožnily kopírování jemných detailů rostlinného světa do účesového šperku. Více prostoru bylo naopak dáno zvýraznění velikosti kamenů tvořících ozdobnou část, většinou ve tvaru stylizovaných květů. Složitě vyčesané účesy, typické pro toto období, byly zdobeny jednak hřebeny obdobného provedení jako v závěru druhého rokoka (želvovinový hřeben spojený stěžejkou s ozdobnou korunkou), nově potom čelenkami – diadémy, které tvořily nejozdobnější část a vsazovaly se nad čelo do účesu. V tvarech hřebenů i čelenek se kolem roku 1875 uplatnily novorenesanční motivy. Kameny jsou skládány například do tvaru tympanonu s palmetami. V závěru období se i u těchto šperků projevila vzrůstající obliba kompozic inspirovaných květinovými motivy. Dalším doplňkem účesu byly vlásničky (většinou párové), které bývaly dvojzubé, vyrobené z želvoviny s drobnou ozdobnou korunkou. K přichycení malých módních kloboučků zvaných „capote“ sloužily vedle mašlí i dlouhé jehlice do klobouků zakončené většinou kuličkou posázenou pavé z polodrahokamů, granátů, později i skleněných bižuterních perel. Při srovnávání šperků v období 1870–1890 zjišťujeme, že je upřednostněna především jejich dekorativnost a ornamentálnost. Velikost kamenů se zmenšila a ve srovnání s předchozím obdobím jsou šperky rovněž menší. Střídání různých velikostí a tvarů kamenů se uplatnilo především při přepisu motivů z reálného světa do světa šperku.
2.8. Art Nouveau (1890-1910) Přelom století uvítala střední Evropa příchodem stylu secese. Nová dekorativnost se projevovala nejen v architektuře, sochařství a malířství, ale i 15
módy a celkově životního stylu. S exotikou přišel i obdiv k dekoru a svobodě přírody. V módě se začaly objevovat šaty volnějších střihů. Ženy se konečně odprostily od těsných šněrovaček a s příchodem nového století se tak mohly po douhé době volně nadechnout. Také složité konstrukce sukní se staly minulostí a tak se mohly ženy jednodušeji podřídit rychlejšímu tempu nové doby. V úpravě vlasů si ženy stále ještě musely vypomáhat příčesky. I k vytvoření nejjednodušího účesu bylo třeba mít vlasy velice bohaté. Nosily se vyčesané vzhůru, natupírované a vprostřed rozdělené pěšinkou. Vzadu vyčesané do uzlu. Původně přesný tvar postupně získával měkčí formu. Česaly se také malé patky nad čelem nebo vlny kolem uší, spánku a čela. Příprava na ples zahrnovala i krepování vlasů do drobných vlnek. Večerní účesy se zdobívaly rajčím peřím a štrasovými kameny. Peří se opět upevňovalo do aigretů, štrasové kameny bývaly i solitérní, zasazeny do bižuterních jehlic. Nové exotické vlivy jsou patrné i v špercích domácí provenience. [obr.5 ] Jejich pravzory bychom mohli vysledovat jak v Africe tak v Asii a nově i Rusku.
16
3. Aristokratický šperk V oblasti aristokratického vlasového šperku bychom měli přihlédnout nejen k jeho zdobnosti, ale zejména k jeho reprezentační funkci. Pokud se poohlédneme po prvotním účelu vlasových šperků u panovníků, víme, že jejich šperky bývaly symbolické. Měly od pradávna vyjadřovat, že hlava vladaře je pomazána od Boha a poukazovat na vladařský status. Podíváme-li se na genezi korunovačních klenotů zjistíme, že měly až do devatenáctého století vzestupnou tendenci jak růstu do prostoru, tak i náročnosti materiálu. Ve svých prvopočátcích, kdy bylo nutné, aby patriarcha nosil na hlavě odznak své moci denně, se šperk svou náročností přizpůsoboval tomuto účelu a měl funkci pouze symbolickou. V tomto případě lze ještě hovořit o šperku. Jednalo se zatím spíše o čelenky a obroučky, nežli o koruny v pravém slova smyslu. Ty se vyvinuly až později a jejich genezí ani příklady se v této práci nebudu zabývat. O korunách pozdějších náročnějších tvarů již nelze říci, že by se jednalo o vlasové šperky. Staly se symboly majestátu a bývaly nošeny jen při oficiálních ceremoniích. Zde ovšem nastává otázka, jak přistupovat k dámským aristokratickým šperkům devatenáctého století. Při podrobnějším průzkumu dobových portrétů evropských panovnic zjistíme, že jejich účesové šperky, zejména diadémy se nápadně podobají korunovačním klenotům. Z tohoto můžeme jistě vinit
i dobu empíru, která si zakládala na módě navracející se ke
klasickým vzorům. Jednou z panovnic, která byla jistě vzorem pro ostatní aristokratky, se stala francouzská císařovna Josefina (1763 – 1814). Její postavení nebylo na dvoře právě jednoduché. Je pravděpodobné, že cítila potřebu každodenně demonstrovat svůj status a cíleně se navracela ke kořenům imperiálních šperků starého Říma. Právě její diadémy [ obr.6 ] jsou ukázkou, jak je někdy těžké odlišit, co je ještě účesový šperk, a co již definitivně odznak panovnické moci. Dalším příkladem těžko definovatelných šperků by mohla být korunka anglické královny Viktorie (1819 – 1901). Žena to byla jistě silná, a jako panovnice velice úspěšná. Její postavení na trůně bylo neotřesitelné, a proto nemusela pociťovat potřebu demonstrovat každodenně svůj majestát. Přesto však nosívala na hlavě korunku[obr.7], o které bychom jako o korunovačním 17
klenotu snad ani neměli hovořit. Jde zde spíše o velice zvláštní druh účesového šperku, jenž měl především uchycovat dlouhý závoj. Šperk svým vzhledem plně koresponduje s dobovým sentimentalismem a romantickou náladou. Dále se již nebudu zabývat podobně složitými případy zvláštních a těžko zařaditelných šperků. Na nadcházejících stranách se vynasnažím čtenáře seznámit spíše se základními fakty o účesových špercích devatenáctého století.
18
4.
Dětský šperk V průběhu studia exponátů týkajících se účesového šperku jsem se
ani jednou nesetkala s exemplářem, který by odpovídal šperku určenému výhradně dětem. To jistě neznamená, že se dětem vlasy nezdobily a jejich móda by zůstávala bez povšimnutí. Zajisté existovaly rozdíly v odívání dětí z lépe postavených rodin oproti zdobení dětí z venkova. Nedostatek dochovaných šperků můžeme klást za vinu především dětské neposednosti, a také jistě nízké trvanlivosti materiálů šperků, u kterých se očekávalo jen dočasné použití. Na dobových ilustracích v módních časopisech lze výjimečně zahlédnout vyobrazení dětí v módních šatech, jejichž hlavy takřka výlučně zdobí stuhy uvázané od čela k zátylku. Stuhy, takovým to způsobem obtáčené do čelenky, byly hojně využívány jak v měšťanských, tak v aristokratických rodinách. Dokládají to mimo jiné dobová vyobrazení dětí na portrétech. Móda stuh jako čelenek sahá hluboko do 16. století, kdy se u dětí upřednostňovaly zejména pastelové barvy značící nevinnost. Před polovinou devatenáctého století se nedělal u dětí v předškolním věku velký rozdíl v oděvu dívek a chlapců. Proto lze vypozorovat užití stuhy jako čelenky i na portrétech malých hochů. Stuhy bývaly pečlivě laděny do barvy oděvu. V průběhu devatenáctého století si pak lze povšimnout změny koloritu a to od světlých barev k tmavším, zejména tmavě zelené, vínové a námořnicky modré - související s módou námořnických kostýmů. Ačkoliv oděv starších dětí býval, až na detaily, jako byly spodní dlouhé kalhoty, takřka kopií oděvu dospělých, v oblasti účesového šperku se tento efekt neobjevuje. Viníkem je v tomto případě hledisko ekonomické - děti byly nepokojné, a tak nemělo smysl je zdobit časově nákladnými a nepohodlnými účesy s drahými šperky, které by jim překážely. Navíc je nutno brát v potaz, že malé dívky byly vychovávány v duchu prostoty a výraznější účes by byl dobovou morálkou brán jako marnivost. Z tohoto důvodu se u dětí ve druhé polovině devatenáctého století neobjevují jinak oblíbené papírmašové květy, ačkoliv nebyly nákladnou záležitostí.
19
V oblasti lidového šperku lze hůře vysledovat dětské ozdoby, jelikož portréty byly nákladné a staly se proto takřka výhradně měšťanskou záležitostí. Můžeme tedy počítat, stejně jako u výše uvedených případů, s obdobnou genezí, kdy musíme brát v potaz krajové odchylky v krojích, které se mohou projevit na výšivce a barvě pentlí. Taktéž je třeba zohlednit, že pastelové barvy byly oblíbeny hlavě v městské společnosti. Pro venkovany byly syté barvy pentlí ceněny více, i když např. k biřmování se jistě chodilo s šatem a účesem přizpůsobeným jiným konvencím. Dále víme, že účesy dětí z venkova byly praktičtější. V sociálně slabších rodinách bylo zvykem, že pracovaly i děti a tak jim nesměly vlasy překážet. Většinou se zaplétaly do různých copů, kde pentle sloužily k utažení vlasů. Konce pentlí bývaly zdobeny výšivkou.
20
5.
Židovský šperk Devatenácté století bylo obdobím velkých společenských proměn.
Příliv obyvatelstva z venkova do měst znamenal narušení tradičního rozvrstvení společnosti a industrializace dávala možnost nebývalých zisků pro skupiny obyvatelstva, které se nezabývaly tradičním řemeslem ani zemědělstvím a podnikaly v oblasti průmyslu. Na území nejen střední Evropy tyto podmínky splňovali většinou Židé, kterým bylo odpradávna upíráno právo vlastnit půdu. V devatenáctém století byla již v mnoha židovských rodinách hluboko zakořeněná obchodní tradice. Většina rodin mohla díky prosperujícímu obchodu dát své děti do drahých škol, a tak se obvykle Židé živili jako lékaři, právníci či inženýři. Vysoké vzdělání znamenalo společenskou prestiž a uznání, které se dávalo s oblibou najevo nákladnými fundacemi pro místní židovskou obec. Exponování vysokého společenského statusu probíhalo i formou nošení nákladných šperků. U Židů však hraje zásadní roli talmud, a tak narozdíl od ostatních obyvatel se i odívání a zdobení řídí pravidly. V tradičním ortodoxním judaismu jsou ženské vlasy víceméně tabuizované a ženy buď nosí paruku, nebo mají hlavu zahalenou šátkem, aby na své vlasy neupozorňovaly. Z tohoto důvodu také nemá smysl pátrat po účesových ozdobách nebo špercích, které by byly chápány jako porušení náboženských zvyklostí. Pokud lze ovšem posoudit z dochovaných skromných obrazových pramenů z majetku Židovského muzea v Praze, tak se toto omezení alespoň částečně obcházelo zdobenými (vyšívanými) pokrývkami hlavy - tolik oblíbenými čepci. Jelikož v devatenáctém století starší měšťanské ženy v podstatě bez čepce nemohly existovat, není již žádný rozdíl mezi čepci židovskými a jinými. V jednom případě byl dokonce čepec svátečního oděvu ozdoben červenou stuhou se zlatou rozetkou. O účesovém šperku v pravém slova ale mluvit nelze. Dá se ovšem předpokládat, že se židovské ženy zdobily spíše střídmě a nepouštěly se do větších extravagancí. Po polovině 19. století se vlivem asimilace přestávají vlasy zakrývat, alespoň v bohatších vrstvách, ale přesto je zde znát zdrženlivost a ozdoby 21
účesu se příliš nepoužívají. Všeobecná móda velela mít vlasy nad čelem rozdělené pěšinkou a sčesané vepředu do hladka. Sama kreace z vlasů bývala vzadu zapletena z copů a přichycena vlásničkou. V obecné módě panoval trend, díky němuž si vzadu ženy od poloviny století upevňovaly i vlásničky zdobené. Někdy dokonce zlaté. Židé z drahých kovů upřednostňují stříbro, a tak by se dalo uvažovat i o něm. Máme ovšem potíže vystopovat přesný způsob uchycení vlasů a vzhled drdolů zezadu, jelikož portrétované osoby sedí zpravidla en face či poloprofilu, a tak z dobových portrétů není možné detailnější studium. Díky rozvinutému obchodu s exotickými surovinami byly oblíbené vlásničky z želvoviny, ať již pro jejich tvarovatelné vlastnosti pomocí řezání, vrtání a ohýbání nad parou, či pro jejich kaštanovou barvu. Právě přírodní barva byla oblíbená i později u želvoviny syntetické. Takovýto šperk působil nenápadně a nositelka tak neporušovala vírou dané regule odívání. Samotný židovský šperk je poměrně těžké definovat. Kromě případů, kdy byla odlišnost diktována náboženstvím, se židovská komunita snažila vyrovnat většině, a pokud nedošlo k nějakým úředním restrikcím, tak se jí to překvapivě dařilo. Občas měla tato snaha o splynutí s davem nečekané výsledky, například móda mariánských medailonků dala vzniknout totožným přívěskům s Mojžíšem. Pokud ale nejde o takovouto prvoplánovou záležitost, je židovský šperk v podstatě nerozlišitelný od většinového.
22
6.
Vlasový šperk Ačkoliv se v dnešních dobách hojně používá pro většinu sponek,
diadémů, hřebenů do vlasů a podobných doplňků označení „vlasový doplněk“ či
„vlasový
šperk“.
Nutno
podotknout,
že v
tradičním
uměleckém
šperkařském řemesle je termín „vlasový šperk“ na tomto místě užit zcela špatně. Tímto termínem se označovaly ozdoby vyrobené právě z lidských vlasů, později dokonce pro lepší vlastnosti výrobky zhotovené z koňských žíní. Výroba šperků a výšivek z vlasů je známa už od 16. století v germánském prostředí. Ve větší míře se objevuje na konci 18. století a zvláště v 19. století v souvislosti s filozofií romantismu a sentimentálních nálad. Symbolika lidských kadeří byla spojena se zdrojem síly, života a věčnosti, později s vyjádřením přátelství a lásky a s upomínkou na dětství dítěte nebo na zesnulého partnera. Pramínky vlasů se ukládaly do schránek miniatur a šperků, specializovaní kadeřníci pletli na objednávku náušnice, brože, náramky a řetízky k hodinkám z přinesených nebo vykoupených vlasů. Co se týče druhů šperků, jednalo se o rozličné chatelainy, náramky, medailonky, přívěsky, řetízky všeho druhu a dokonce i náušnice. Zpracování vlasových šperků se meze nekladly a vzhled byl podmíněn jen zručností a důvtipem výrobce. Datování vlasových šperků je obtížné, někdy jej však usnadňuje podoba a výzdoba kovových montáží, které jsou nejčastějším způsobem uchycení již zapletených vlasů do požadovaného tvaru. Mívají zpravidla podobu kovových, někdy zlatých manžet. Manžety jsou většinou tepané, a mohou být i vykládané, a to obvyklými materiály, někdy ovšem i prosklenými rámečky pro portrétní miniaturu, či opět pramínek kadeře. Velikou oblibu takovýchto šperků je možno zaznamenat zvláště v období biedermeieru, kdy ve specializovaných časopisech dokonce vycházely návody, jak si takové to šperky zhotovit vlastnoručně doma. Obliba Vlasových šperků upadá koncem 50. let 19. století. Vinu lze klást jistě změně módní filosofie směrem k technickému pokroku a nazírání, ale především rychlá únava materiálů. Vlasy se časem začínaly ze šperku vytahovat a pokud byla ozdoba nošena častěji, začínal vypadat nevzhledně. 23
V oblasti účesového šperku bychom mohli zaznamenat jakýsi poslední záchvěv vlasového typu ještě po polovině 19. století. Máme tím na mysli užívání umělých copů ke korunování hlavy po vzoru císařovny Alžběty Bavorské (1837 - 1898). Nelze zde však již mluvit o vlasových špercích v pravém slova smyslu. Na dnešním trhu lze ještě občas zahlédnout nějaký exemplář, ovšem netěší se přílišné oblibě. Předmět se většinou nachází v horším stavu (restaurování je velice náročné, někdy již nemožné), či nepříjemné pocity při nošení. Až na sběratele kuriozit či odbornou veřejnost jsou podobné šperky z dnešního pohledu považovány spíše za odpudivé.
24
7.
Granátové šperky Během mého bádání jsem se ponejvíce setkávala s dochovanými
šperky zhotovenými z českých granátů. Obrovské množství dochovaného materiálu není nijak ohromující, porovnáme-li je s velikostí dobové produkce granátových účesových šperků devatenáctého století. Právě ve vybraném časovém období byla výroba na absolutním vrcholu a díky bohatým nalezištím granátů právě v Čechách zaujímal tento kámen vedoucí postavení v domácí výrobě šperků. Pro jeho vhodnost a dostupnost si získal postupně oblibu také na zahraničních trzích. Díky dobrému zpracování tématu granátového šperku v Čechách obecně bude tato kapitola v mé práci nejrozsáhlejší. Díky výborně zpracovanému tématu panem Jaromírem Fajtem9, se uchýlím častěji k citacím na poli metalurgie a mineralogie.
7.1
Historie granátových šperků
Objevení a užití granátu spadá v Čechách zřejmě již do 13. století. Postupem času a zdokonalením techniky broušení se z neopracovaných peciček začaly stávat čarovně krásné a jiskřivé základy tmavorudých klenotů. Jeho obliba vzrůstala, protože barva holubičí krve absolutně vyhovovala romantickým představám o magické síle kamenů. Využití granátu k osazení do účesových šperků lze spojovat také s jeho souladem s vlasy. Tmavé kameny nerušily vzhled většinou světle hnědých středoevropských vlasů a barva i vlastnosti používaného tombaku dobře doplňovaly želvovinu, často užívanou v souvislosti s účesovými šperky. Také dostupnost kamene v Čechách byla ekonomickou výhodou pro výrobce šperků. Právě pro účesové šperky, které bývají z granátových parur největší, a tím pádem vyžadují velké množství kamenů, byl granát ideální. Cena kamene dovolovala osazovat šperky obrovským množstvím kamenů. V průběhu druhé poloviny 19. století, se stal granát v podstatě symbolem Čech. V době obrození napomáhalo jeho nošení šíření národnostních myšlenek. Začal se stávat symbolem češství. Možnosti jeho použití a zpracování jsou dány jeho 25
chemickým složením a vlastnostmi. Kámen je i přes tvrdost stupně 7 velice dobře opracovatelný a zároveň se pyšní krásnou barvu i vysokým leskem. Jeho obliba začala stoupat těsně před polovinou 19.století, produkce dosáhla vrcholu po polovině sedmdesátých let. Koncem 19. století zájem začíná upadat. Vinu můžeme přičítat zmenšujícím se zásobám dostupných nalezišť, ve kterých se již nenacházely větší kusy, či nástup levnější bižuterie.
7.2
Základní typy brusů Této kapitole se v dostatečné míře věnoval již zmíněný J. Fajt,
v následujících řádcích tedy budu vycházet z jeho slov. Ačkoliv se v oblasti drahých kamenů věnuji ve své práci zejména granátu, musím podotknou, že granátové šperky bývaly často doplňovány o další minerály a klenotnické materiály. V oblasti kamenů se můžeme v devatenáctém století setkat na špercích kombinovaných s granáty zejména s broušenými vltavíny. Vltavíny, jejichž barva odpovídá lesní zeleni, nejsou kameny zcela vhodnými k výbrusu, mohou se totiž objevovat vlásečnicové kazy, které jsou v podobě kapkovitých výbrusů občas patrné. Právě účesové šperky bývají často velice shovívavé k drobným nedokonalostem kamenů. Ve velikém množství a v přítmí divadel či plesovém reji se drobná poškození v tmavém kameni snadno ztratila. Navíc víme, že šperk byl umístěn v koruně vyčesaných vlasů. Tím pádem nemohlo dojít k prosvícení materiálu z reversu a objevení drobných, strukturálních nedostatků. Dalším velice oblíbeným kamenem pro kombinaci s granáty býval olivín. Jak jeho název napovídá, kámen je světle zelenkavé barvy a narozdíl od vltavínu vhodný k brusu. Na naše území se rovněž dovážet nemusel, neboť na severu Čech se dodnes nacházejí četná naleziště, známá již od doby krále Přemysla Otakara I.. Kámen dovoluje i větší, znovu oblíbené, kapkovité výbrusy. V souvislosti s granáty bylo možno oživit tmavost kamenů i světlým materiálem. Obzvláště v biedermeieru se těšily oblibě motivy hvězdiček obklopených drobounkými říčními perličkami, opět domácího původu.
26
Perličky jsou produktem sladkovodních perlorodek říčních, které bývaly v devatenáctém století snadno k nalezení a byly velice oblíbené jako levný pokrm chudiny. Ta jistě přivítala i fakt, že drobounké perličky vykupovali také maloměstští zlatníci. Dále bych čtenáři poodkryla několik málo informací ohledně zpracování kamenů. V následujících řádcích využiji informace, jež zpracoval J. Fajt, k broušení granátů. Základní typy brusů jsou ovšem platné i pro většinu ostatních kamenů a uplatňovaly je i výrobci pozdější broušené bižuterie. Jejich tvary pak převzali i při výrobě sklářských forem na pro lité korálky. Jak uvádí J. Fajt, broušení drahých kamenů a způsob jejich osazení do šperku bylo děláno tak, aby vynikla krása kamene a jeho specifické vlastnosti. Drahé kameny provázely lidské pokolení po staletí. Kdy a kde se kameny začaly poprvé brousit dnes již nelze zjistit. Jaromír Fajt se domnívá, že písemné prameny o prvních brusech chybí, a tak je nutno spokojit se pouze s dochovanými artefakty ve sbírkách muzeí a chrámových pokladech. Snad jen korunovační klenoty, ostatkové kříže a další liturgické předměty byly mnohdy ušetřeny dalších případných zásahů a předělávek a jsou tak jedinečnou ukázkou zručnosti brusičů drahých kamenů. I když ani u nich toto tvrzení nemusí být vždy pravdou. Všechno zřejmě začalo primitivním broušením kamene o kámen a následným vyleštěním. V 15. století byla tato již zastaralá technologie nahrazena novou metodou broušení drahých kamenů, která k nám přišla, zřejmě přes Maury a Židy, z Blízkého východu. Jak tvrdí ve své práci J. Fajt, za jednoho z objevitelů nového způsobu broušení drahokamů je považován Ludvík Berghem van Brugge. Brusy se odvozují od pěti základních druhů, u nichž se nadále měnily například počty a tvary faset. Tyto základní tvary jsou platné dodnes. U oblíbeného briliantového výbrusu tak dnes existuje nepřeberné množství variant, které nesou své názvy podle místa vzniku, jména brusiče, případně jména objednatele. Fajt ozřejmuje, že k orientaci ve složitosti brusu drahokamu slouží názvosloví označující jeho jednotlivé části. Při pohledu shora má být vidět centrální tabulka. Po jejím obvodu se nacházejí hvězdové a pod nimi obvodové fasety. Tato horní část se souborně nazývá koruna. Obvodové 27
fasety končí v kaletě (páskem po obvodu), která je nejširším místem drahokamu, za něž se kámen do šperku upevňuje. Při pohledu zespodu uvidíme pavilón, spodní část fasetového brusu, který je ukončený kaletou. Pět základních typů brusů, jak je popsal ve své práci Jaromír Fajt: 1) Briliant, jehož název pochází z lat. brilantus, je nejdokonalejším typem výbrusu kamene. Tento brus byl vyvinut v roce 1666 a je dodnes zdokonalován. Nejběžnější tvar je kulatý, má obvykle 57 faset (1 tabulka, 32 na koruně, 24 na pavilonu). Vedle tohoto základního tvaru se objevuje ovál, naveta, srdce atd. 2) Routa je známé označení typu plochého drahokamu s hrotem, jedná se tedy o víceboký fasetovaný jehlan s plochou spodní stěnou, přičemž fasety mohou být nepravidelné. Nněkdy bývá podložen lesklou barevnou fólií. Poprvé se měl objevit v Burgundsku počátkem 15. století a používal se až do baroka. Routa s hruškovým okrajem je označována jako brioleta neboli pendlok. 3) Tabulkovec je základní jednoduchý typ výbrusu drahokamu do pravoúhlé tabulky (čtvercové či obdélné) s úzkými fasetami po stranách. Užívání je známo již od středověku. Na spodní straně lze také kombinovat s muglem či nižší tabulkou zvanou komolec. 4) Stupňovec je označení pro základní typ fasetového brusu drahokamu. Jedná se zpravidla o obdélnou tabulku se stupňovitě uspořádanými fasetami po obvodu a na zkosených rozích. Užívá se u průhledných drahokamů, hlavně
u
diamantů
a
smaragdů,
proto
se
může
me
sekat
též
s pojmenováním smaragdový brus. 5) Kabošon, jehož název je odvozen z francouzského slova caboche = knoflík, je mugl, typ brusu kamene oblého tvaru s hlazeným a leštěným povrchem. Dole je rovný nebo také zaoblený (čočkovec). Používal se hojně ve starověku, ve středověku sloužil jako nejčastější typ brusu pro všechny kameny i pro sklo. Pro brusy granátů se používají většinou routy, s nimiž se setkáváme nejčastěji. Typ souvisí také se způsobem montáže kamenů do předem připravených osazen,* do níž bývá routa umístěna spodní plochou stranou a v horních fasetách jehlanu se tak pronikáním a odrazem světla zvýrazní 28
ohnivá barva kamene. V poslední čtvrtině 19. století se oblibě těšilo i osazovaní stupňovců s velkou centrální tabulkou. U centrálních kamenů se vedle routového brusu používaly také kabošony a to především tam, kde byl kámen oválného tvaru nebo bylo třeba zvýraznit určitý motiv (například oči ptáčků).
7.3
Metody výroby granátových šperků
Účesové šperky z granátů bývaly vyráběny stejnou metodou, jako ostatní šperky z tohoto kamene. Jen spodní hřeben býval zhotovován, podobně jako většina hřebenů v Čechách, buď ze želvoviny, později nahrazované celuloidem, či z opracované kosti. U lidových šperků mohl být i z rohoviny, či z hladce opracovaného dřeva. Úchytové zuby mohly být zhotoveny i z obecného kovu, stříbra, u dražších kusů i ze zlata. Vlásničky mívaly ostny z podobných materiálů jako zuby hřebenů. Nadále budu citovat výše zmíněného Jaromíra Fajta, který téma zapracování granátů do šperků důkladně popsal ve své diplomové práci, a tak nebylo třeba, abych sama vedla bádání v této oblasti. „Způsob uchycení granátů zaznamenal během svého vývoje tři alternativy, které se používaly při výrobě granátových šperků ve druhé polovině 19. století. Šperky z granátů byly nejprve vyráběny carglovou metodou. Název této metody je odvozen od názvu kovové osazny drahokamu - cargle. Jedná se o lůžko se šroubkem na zadní straně sloužící ke snadné montáži na zlatnické dílo. Asi od poloviny 18. století se cargle začaly vyrábět sériově, nejčastěji ze zlacené mosazi, a na místo drahých kamenů se do nich vsazovala barevná skelná imitace nebo dubleta. Pokrokovější metodou byla metoda nýtková. Tato metoda umožnila ve šperkařství zasazování českých granátů (nebo jiných drobných kaménků) do kovové mřížky s osaznami opatřenými nýtky, které je možno snadno a rychle přihnout. Toto zásadní zjednodušení práce bylo v Čechách zavedeno ve 3. čtvrtině 19. století a zajistilo tak dočasný rozkvět granátnické produkce. Při výrobě granátových šperků se používá dodnes. Třetí používanou metodou je metoda zrnková. Metoda je založena na zasazování drobných drahokamů a 29
kaménků do šperku pomocí vysunutí na drátcích, čímž se objem drahokamů opticky zvětšil. Drátky připájené k podkladu se nahoře rozklepnou zrnkováčkem do hlavičky a přitáhnou ke kaménkům jako drápky. Tyto tři techniky výroby granátových šperků, a tím i způsob uchycení těchto drobných kamenů, jsou jedním z důvodů, proč se nejedná o šperky, kterým by vévodiI jen jeden kus drahokamu, Granáty byly z důvodu své malé velikosti předurčeny k využití ve skupinách, díky způsobu montáže byla potlačena role kovu nebo jiného kamene a granát se tak stal dominantním. Na špercích tak vždy převládá krvavá červeň broušených pyropů a v závislosti na jejich různých velikostech, tvarech kamenů a jejich rytmice při osazování se vždy rozehraje něco nového, působivého, nevtíravého, co po celou druhou polovinu 19, století výrazně přitahovalo zákazníky všech společenských vrstev. Na první pohled upoutá zajímavost a rozmanitost šperků z českých granátů. Zdokonalování techniky osazování granátů umožnilo variabilní řešení šperků a zároveň realizaci nových nápadů. Kolem roku 1840 jsou šperky řešeny spíše plošně, maximálně ve dvou patrech. Využívá se spíše estetického účinku kombinace granátů a říčních perliček, případně drobných miniatur lemovaných granáty. V následujícím období se centrální rosety stávají mohutnější a jsou sesazovány až do čtyř pater. V poslední čtvrtině 19. století se v granátových špercích projevuje spíše jejich dekorativnost a využívá se střídání drobných a větších kamenů. Pokud se ve středu šperků, které se v té době vyskytovaly v obchodech (jako byly například náušnice, brože, náramky, hřebeny do vlasů či náhrdelníky), nacházel velký centrální kámen, jednalo se většinou o některý z široké rodiny granátů, například almandin nebo tyrolský granát, případně byly použity kompozice tvořené drobnými říčními perličkami. Důvodem nahrazení byl malý výskyt velkých českých granátů a jejich cena, která s velikostí vzrůstala. Kolem tohoto centrálního kamene nebo kompozice byly v soustředných kruzích, symetrických rozvilinách, v několikastupňových rozetách * či v pavé* osazeny drobné české granáty. Pro období kolem poloviny 19. století lze za typický rys šperkařské produkce považovat doplňování českých granátů o středové kompozice z drobných říčních perliček, o miniaturní portréty na porcelánu nebo perleť. Výroba a odbyt šperků z českých granátů zaznamenaly obrovský rozkvět v druhé polovině 19. století. Životní podmínky 30
měšťanstva se zlepšily a jeho touha po vyrovnání se šlechtě vedla k jejímu napodobování v odívání a v nošení šperků. Tyto skutečnosti lze považovat za důležitý moment vzestupu obliby českého granátu.“10
31
8. Umělé květiny a stuhy 8.1
Květiny
Móda 40. - 60.let devatenáctého století oplývá umělými květinami, jež měly zajistit náhradu za květy živé. Ve velkých městech se jich totiž nedostávalo v počtu, který by byl schopen pokrýt poptávku. Dalším faktorem, jenž napomohl rozvoji těchto květů, byly podnebné podmínky. Ty v Čechách nedovolovaly produkci čerstvých květin po celý rok. Navíc umělé květy hýřily větším počtem druhů, dokonce i exotických odrůd. Jejich barevnost se postupně oddalovala od přírodních vzorů, a tak se můžeme postupně setkat i se snítkami černými, určenými ke smutečním šatům. Jako účesový šperk jsou patrny na vyobrazeních v časopisech a módních listech [obr. 8]. Dalo by se říci,že před polovinou 19. století jsou dámské účesy až nevkusně zasypány kýčovitými kreacemi. Umístěny bývaly květy pomocí drátků buď přímo ve vlasech [obr.9 ], nebo se zasouvaly do spon, tzv. aigretů, určených i pro ptačí pera. Nejvíce ceněny bývaly květiny pařížské a vídeňské, které brzy nato dohání produkce česká. Víme, že roku 1845 vyráběl pařížskou metodou umělé květy pan Porcelet z Brna11. V čem však spočívala ona pařížská metoda nám zůstává utajeno. Jeho obchod jistě velmi vzkvétal, neboť měl v Praze velkosklady. Na konci 40. let devatenáctého století obliba umělých květin
ještě
vzrostla
a
v Praze
se
nacházelo
čím
dál
tím
více
specializovaných výrobců. Oblíbeným artiklem byly opět květiny dle pařížských vzorů. Výrobce byl úspěšnější, čím větší rozmanitost v květinách mohl nabídnout. Kromě velkých měst byla další významná střediska v severních Čechách. Například květiny vystavované od roku 1829 na průmyslových výstavách pocházely ze severočeských Mikulášovic12. Obliba květin ve vlasech klesá až těsně před koncem 19. století.
32
8.2
Stuhy
Dalším
oblíbeným
doplňkem
bývaly
stuhy,
zejména
v období
biedermeieru. Stuhami byly obtáčeny drdoly a také se různě vplétaly do copů. Díky jejich poddajnosti nahrazovaly dnešní kadeřnické gumičky a funkcí sloužily jako prvek, který účes svazoval do požadovaného tvaru. Dlouhé stuhy se nechávaly volně spadat po stranách účesu. Cípy romanticky vlající za ženou se nažehlovaly, aby vynikla kvalita hedvábí, z něhož se většinou stuhy šily. Na venkově si ženy, neznalé městské elegance, ještě cípy vyšívaly. Co do barevnosti a tvarů se množství variant nedá vyčíslit a všemi byl trh nasycen. Ženám stuhy ladívaly k oděvu. Později dokonce přišly na trh i stuhy vícebarevné. Oblíbená byla zejména skotská ornamentika, kostka a proužek. V Čechách obliba stuh dokonce předčila Paříž. Kromě vlasů si jimi ženy pošívaly šaty. Dobové zprávy vypovídají o kritice stuhové módy ze strany mužů. Mezi hlavní výrobce patřili Krebich a Liegert. V severních Čechách nalézáme zmínky o výrobě stuh opět v Mikulášovicích, kde byl největším výrobcem pan F.J.Paul13. Mezi města, která vyvážela stuhy do Čech, patřila Vídeň. Kvalitu tohoto zboží vychvalovaly i dobové módní časopisy.
33
9. Bižuterie V této kapitole se nebudu zabývat historií bižuterie a bižuternictví v Čechách, neboť tímto tématem se již zabývyly mnozí přede mnou. Snad postačí, když připomenu, že odbytová krize v dutém skle, vrcholící na počátku 19. století, české podnikatele utvrdila v tom, že je dobré věnovat se bižuterii. V tomto období dochází ke zlomu, kdy se z kraje Jizerských hor stává bižuternická oblast. Na horských potocích vyrůstaly nové brusírny přestavěné často z původních mlýnů, které využívaly pohonu vodního kola pro brus. Horská stavení se měnila v mačkárny a všude v Pojizeří se objevovaly domácí dílny na výrobu bižuterních perel a kamenů. Koncem 19. století se výrobě bižuterních polotovarů věnovalo na šest tisíc lidí14. Koncem 30. let 19. století byli obchodníci na jizerskohorsku schopni nabídnout více než sto druhů bižuterního a malého skleněného zboží. V první polovině 19. století se stále nejvíce vypalovaly kompozice. Díky módě biedermeieru a druhého rokoka totiž patřily mezi nejžádanější zboží imitace drahých kamenů a perel. Od poloviny 19. století již zdatně konkurovala dražším „laboratoriím“ lacinější, nízkoolovnatá či bezolovnatá sodnodraselná skla, zhotovovaná ve formě tyčí, tyčinek a trubiček ve sklářských hutích. Nabídce velice prospěl rok 1844 a s ním spojené odhalení tajemství složení avanturinu, luxusní skloviny žádané v perlařském odvětví. Do té doby měli na avanturin monopol italské Benátky. V bižuterním oboru se pro skleněné korálky napodobující perlovinu používá označení perle, pro přírodní se užívá perla. V této kapitole se již nebudu zabývat dalšímy druhy bižuterních kamenů a perlí, neboť nelze ani ve zkratce vylíčit, kolik druhů a rozdílných technologií se v devatenáctém století na Jablonecku užívalo. Snad postačí, když zmíním, že Jablonecké muzeum skla a bižuterie má ve svém depozitáři na šest tisíc exponátů, kdy většina svou výrobou spadá do 19. století. V nadcházejících podkapitolách budou zmíněny jen nejdůležitější informace.
34
9.1 Černá bižuterie Mezi nejprodávanější artikly, kterým vděčí Jablonec nad Nisou za svou slávu dodnes, dozajista patřila speciální černá bižuterie. Tato bižuterie byla ve své době tak vyhledávaná, že ji můžeme nalézt ve sbírkách po celém světě. Několik dobových kusů můžeme nalézt například v Londýně15, kam si je lidé odváželi jako upomínku na cesty do Čech. Jelikož je nejen její vzhled, ale i historie a technologie výroby tolik originální, věnuji tomuto fenoménu více pozornosti. Tento typ bižuterie přitahuje naši pozornost mimo jiné i tím, že je vlastně v rozporu se základní myšlenkou jablonecké produkce, a to požadavku na jednoduchý a tím i laciný výrobní postup, širokou variabilitu a jistý konzervatismus, zaručující snadnou prodejnost. Černá bižuterie byla oproti tomu ve svých začátcích výrobně náročnější a neposkytovala přílišnou tvarovou rozmanitost. Také zákazníky si získávala pro svou monochromnost pomaleji. Jako většina jablonecké bižuterie, měla i černá (jetová) řada imitovat šperky z drahých kamenů, v tomto případě gagátu (z lat. gagates, v němčině gagat, ve staré francouzštině jaiet a v angličtině geat). Jak jsem již zmínila, její druhý název je jetová, podle druhu hnědého uhlí. Z tohoto materiálu vyráběl člověk své talismany již v době kamenné a šperky a talismany se z gagátů zhotovovaly již více než čtyři tisíce let před naším letopočtem. Římané jej nazývali ,, černý amber´´ a svého nositele měl chránit například před epilepsií. Nejkvalitnější ložiska tohoto polodrahokamu se odedávna nacházela na Britských ostrovech, ve Whitby (Yorkshire). Po Římanech se zde začali výrobě jetových šperků věnovat místní mniši. Ti z gagátu zhotovovali různé devocionálie (růžence, křížky atd.). Ke světským účelům se začal jet znovu ve větší míře využívat až v 19. století, ruku v ruce se zprůmyslněním jeho těžby a výroby. Po polovině 19. století, se díky světové výstavě v Londýně a aktuálním módním trendům, šperky z černého gagátu staly doslova celosvětovou módou. Jet se stal vyhledávanou ozdobou nejen na panovnických dvorech v Anglii (zde se například, po úmrtí prince Alberta,
35
manžela královny Viktorie, v roce 1861, stal oficiálním smutečním šperkem), Francii či Bavorsku, ale též mezi aristokraty a movitějšími měšťany. Na nový „módní trend" velice rychle reagovali výrobci bižuterie z kontinentální Evropy. Vzhledem k tomu, že „pravý“ jet byl příliš drahý, dařilo se výborně jeho levným imitacím z rozličných materiálů. Nápad napodobit jet sklem vznikl ve Francii a přes německé země se dostal i do Jizerských hor. Do konce 19. století již skleněné imitace jetu ovládly nejen kontinentální, ale i americký trh. Na Jablonecku se skleněné jetové výrobky začaly ve větší míře zhotovovat v šedesátých letech 19. století. Jejich tvarosloví bylo jednoduché, neboť odmáčknutý kámen byl na masivní kovovou podložku tmelen pryskyřicí. Centrem výroby se stala Smržovka. Na počátku sedmdesátých let již nalezneme černou bižuterii v nabídce mnoha firem, sortiment však stále zůstával poměrně chudý. Zahrnoval jen prosté tvary broží, knoflíků a zejména pak vlasových spon, hřebenů a jehlic. Ty byly pro svůj tvar nejlépe zhotovitelné, a tak si černá bižuterie zpočátku získávala své zákazníky právě prostřednictvím účesových šperků. Zlom nastal po roce 1877, kdy si firma Gebr Oder Feix16 z Albrechtic v Jizerských horách nechala pod ochrannou známkou RIVETED JET patentovat technologickou novinku - nýtování skleněných kamenů na kovovou podložku. Vylepšený postup umožnil mnohem větší variabilitu vzorů. Skutečná revoluce ve výrobě černé bižuterie však nastala až v osmdesátých letech 19. století, kdy se začala zhotovovat pomocí letování skleněných kamenů, zatavenými kovovými trubičkami, cínem na drátěnou podložku vloženou do sádrové formy. Snadnost výroby a nevyčerpatelné bohatství možných kombinací vedly ruku v ruce k dobrému odbytu a masovému rozšíření. Konjunktura trvala až do konce století. Poté se střídají léta odbytu a úpadku, a to až do dvacátých let 20. století, kdy o černou bižuterii zákazníci v podstatě ztratili zájem. Jak jsem se již zmínila, zpočátku se černé bižuterii dařilo hlavně díky jednoduchým tvarům hřebenů a jehlic. S popularitou však narůstala i originalita a složitost tvarů. Od jednoduchých jehlic se postupem času propracovali
návrháři
až
k oblíbeným
šperkům,
napodobujícím
celé
kloboučky, které se nasazovaly na drdolové klubko nositelky. Upevňovány 36
byly jehlicemi taktéž z černé bižuterie, někdy dodávané v kompletu. Černé kloboučky [obr.10]se nosívaly koncem devatenáctého století povětšinou k večerním toaletám a dámy si je s oblibou doplňovaly prostorově výraznými pštrosími pery. Toho si zanedlouho povšimli i výrobci v Jablonci a vrcholem jejich tvorby se staly obří šperky tvarově vycházející z takovýchto per. [Obr. 11]Diadémy i hřebeny se díky technologii nýtků mohly rozvíjet i do nejsložitějších tvarů.
9.2 Plastické hmoty Ve třetí čtvrtině 19. století se na Jablonecku začaly vyrábět i plastické hmoty. Ty byly nezbytné zejména jako náhražka za želvovinu a perlovinu. Právě želvovina byl cenný materiál, hojně využíaný pro účesové šperky. Z želvoviny se vyráběly ostny k hřebenům a vlásničkám, i hřebeny určené k česání. Zásluhu na umělé želvovině má také látka zvaná celuloid. Ten se začal na Jablonecku vyrábět po roce 1875, kdy jablonečtí odpozorovali opracování celuloidu ve Vídni17. Z něj se pak vyráběly i duhové perle a další bižuterní komponenty. Celuloid se opracovával z bloků, později tenkých desek. Základními barvami byly korál a horský křišťál. Jeho nevýhodou je ovšem vysoká hořlavost a tak se celuloid při práci rychle vzněcoval. Oblíbené byly též celuloidové náramky, které při zahraničních cestách podnikatelé vyměňovali s domorodci v exotických zemích za drahé zboží. Další uměle vytvářenou hmotou býval sintr. Sintrové perle se vyráběly lisem skleněného práku a dalších barvítek. Jako základní složka byla od počátku frita ze živcového skla. Tedy materiál, který je základní složkou sévreského porcelánu. Tyto mačkané perle se s úspěchem vyvážely do orientu. Používaly se jako návleky do islámských růženců či jako nášivky.
37
10.
Lidový šperk Téma lidového šperku by díky rozmanitým krajovým odchylkám
vydalo na zvláštní práci. Rozsah díla, mé znalosti v oblasti etnografie a ani solidarita vůči čtenáři mi však nedovolují, abych se tímto tématem zabývala v takové míře, jakou by si jistě daná problematika zasloužila. Pokusím se tedy alespoň nastínit témata účesových šperků na několika málo stránkách. Jsem si vědoma, že má tvrzení nemusejí být platná v obecné rovině, a že se čtenář může setkat i s mnoha dalšími variacemi a druhy šperků. Lidovým šperkem obvykle máme na mysli tu část kroje, která je umístěna jako ozdobný prvek. Na rozdíl od vyšších tříd měl šperk na venkově často i praktickou funkci, což bývá parné zejména u jehlic do vlasů. Šperk měl dříve vypovídat i o majetnosti nositele. Typickým příkladem jsou starší šperky, které byly zhotovovány z penízků. Provrtanými penízky se často ošívaly vlasové stuhy ale i celé šátky. Oproti oficiální módě a oblíbeným trendům se lidový vkus odchyluje, vymyká se obecným slohovým proměnám. Čím vzdálenější byla sídla od měst, tím méně informací se dostávalo do vsí o výrobcích a produkci městských zlatníků. V oblasti účesů se musel vkus přizpůsobit krojům a tak se účesy jednotlivých dam takřka nelišily. Výjimkou bývaly zvláštní situace, jako například svatba či jiné slavnosti, ale i zde se účes podřizoval zvyklostem určeným tradicí. Nesmíme zapomínat, že provdané ženy na venkově nosívaly šátky a čepce na hlavách až do smrti. Přesto však lidové šperky v oblasti účesů existovaly Lidový šperk je nám ve hmotně podobě zachován až z konce 18. století. Starší šperky bývaly zhotovovány podomácku, většinou členy venkovského kolektivu a málo reagovaly na dobové módní požadavky. Dekorační záměr býval v dřívějších dobách rovnocenný jejich praktickému poslání. Starší typy šperků bývaly jednoduché a z nepříliš cenného, avšak kvalitního a trvanlivého materiálu, umírněně zdobeného. Účesové šperky představovaly nezbytnou součást kroje. Dalším vývojem se pak šperky stávaly více řemeslnou záležitostí, přibývalo jim na zdobnosti a ubývalo na užitečnosti. Finálně vyústily v nelidové, skutečně cenné klenoty. Ať již levné třpytivé tovární produkty, materiálově bezcenné, které s krojem srůstaly jen
38
díky citlivému vkusu nositele, či později v kusy zakoupené u maloměstských zlatníků. V této době již vkus částečně začal určovat i módní proud z města. Ozdoby do vlasů, hlavně různé druhy jehlic, byly běžné po celém území našeho státu a využívaly jich hlavě svobodné dívky ke slavnostním příležitostem. Vdané ženy, kterým dříve nepříslušelo chodit s nepokrytými vlasy, nosily takové ozdoby jen zcela výjimečně. Jedny z nejkrásnějších jehlic do vlasů se vyráběly na Chodsku.18 Používalo se jich hlavně při svatební úpravě hlavy nevěst, jen místy (na Chotěšovsku) i do účesů dívek. Tak, jako se krajově mění kroj a s ním způsob účesu, tak se mění i vzhled a velikost jehlic. Vždy je však na západě Čech tvořena poměrně širokým proužkem pružného plechu z mosazi, který má na jednom konci oblý hrot, a na druhém širokou, bohatě zdobenou hlavici . Podle umístění ve vlasech byly kratší, jako na Plzeňsku, kde se zabodávaly napříč do účesu, nebo dlouhé, jestliže objímaly skoro celou hlavu, jako chotěšovské. Vždy však bývaly více nebo méně obloukovitě prohnuté, aby se ergonomicky přizpůsobily tvaru hlavy. Na Plzeňsku se nosily ještě v době 70.let 19. století. Později takovéto jehlice zanikly společně se starým krojem. Jehlice vyráběli lidový venkovští kováři a klempíři, jejichž jména a místa práce jsou dokonce u některých případů známa. Pracovali jednoduchými prostředky, a proto mají jejich výrobky prostý a starobyle působící vzhled, vysloveně lidového charakteru. Nejstarší jehlice do vlasů bývaly železné, časem nahrazené mědí, která byla na přelomu 18. a 19. století nahrazena mosazným plechem. Takovýto plech se snadno zpracovával a dlouho si udržel svůj zlatožlutý lesk. Vedle tepaných jehlic se objevují jehlice lité z mosazi, a to zejména v severovýchodních Čechách. Lité jehlice jsou dosti dlouhé, mají tvar úzkého trojúhelníku, u hrotu je na nich vyryta příčná hustá spirála, umožňující zachycení jehlic ve vlasech a zabraňující vysmeknutí. Druhý širší konec tvoří hlavici, která však není ve tvaru jehlice vůbec vyjádřena – vzniká tím, že širší konec je zdoben řadou kruhových a srdčitých výřezů, umisťovaných ve skupinkách nad sebou. Jehlice tepané se zdobily vbíjeným a prosekávaným ornamentem tak, že hlavní výzdoba se soustředila na hlavici hrotu. Ty měly bohatě profilovaný obrys, plný vlnovek a zobcovitých výstupků a byly prolomeny srdčitými a půlkruhovými a kapkovitými výstupky ve skupinách. Ostatní plocha je 39
geometricky zdobená technikou vbíjení. Někdy byl geometrický dekor uspořádán do stylizovaného florálního motivu. Často býval na jehlici mezi ornament umístěn i letopočet a jméno nositelky. S postupem času docházelo ke stále výraznějšímu zdobení hlavic. V jejich středu bývá v lůžku zasazeno fasetované červeně, růžově nebo zeleně podložené sklo, nahrazující drahokam. Lemují ho tepané rozetové lístky. Podobnou, jen o něco jednodušší technikou, se zhotovovaly tzv. „loubky“. Jednalo se o ozdobu vdaných žen. Loubky jsou na našem území známé jen na Litomyšlsku. Jde o úzkou pružnou obroučku ze silného mosazného plechu, obvykle postříbřeného, která je na obou koncích rozšířena, často rozdvojena. Na povrchu pokryta jednoduchým vbíjeným ornamentem, který je tvořen geometrickým vzorem v několika horizontálních pásech, a ukončen rosetou. Ve středu rosety bývá opět zasazeno fasetované nebo čočkovité sklo. Umístění loubku bývalo na hlavě pod čepcem, od zadu do předu tak, že oba zdobené konce vyčnívaly ven a dosahovaly od spánků až do středu lící. Je zjištěno, že loubek nosily vdané ženy jen na počátku století, pak jeho obliba mizí. Kromě jehlic známe z lidových krojů také tzv. „třaslice“. Jsou to mosazné, postříbřené úzké jehlice, které tvoří v horní části oválnou smyčku – hlavici. Ta bývá propletena stříbrným bublinovým drátkem a na obvodě opatřena řadou drátěných smyček, ze kterých visívají dlouhé přívěsky z bělavých skleněných korálků a cetek navlečených na drátěných smyčkách. Stejné přívěsky se nacházejí i ve středu jehlice, jsou lehoučké, podlouhlé a při pohybu se rozechvívají. V první polovině století tvořily nezbytný doplněk svatebního pentlení nevěst i družiček v celých středních Čechách i Podjizeří. Tam, kde se udržel lidový kroj ještě koncem devatenáctého století, byly staré typy jehlic doplňovány a posléze nahrazeny továrními produkty, dodávanými na trh ve velkém množství, bez ohledu na místní tradici. Většinou se jednalo o jednoduché tenké mosazné jehlice či vlásničky, na jejichž ohybu je upevněna ozdoba z jednoho či více foukaných korálků, jež bývají nahrazeny barevnými kvítky z celuloidu. Někdy se pod takovéto ozdoby upevňovaly spirály, aby se při pohybu zdobení mihotalo. Účesy žen nebývaly zdobeny jen květy a jehlicemi. Tam, kde se lidová kultura blížila více městu, upevňovaly si ženy účes obloukovitými hřebeny 40
19
s bohatě zdobenou horní částí. Na našem území se nosily jen v Čechách, a
to buď pod šátky, které pomáhaly držet žádoucí tvar, či volně do účesu. Zachovány jsou jen hřebeny z první poloviny 19. století, později se udržely jen u chodských žen. Chodské hřebeny jsou nejjednodušší ze všech, neboť bývaly nošeny pod šátkem. Záleželo tedy hlavně na jejich tvaru. Zhotovovány byly z rohoviny, větších rozměrů, mírně zahnuté do oblouku. Horní část nad zuby bývala dosti vysoká, zdobená vypalovaným stylizovaným ornamentem. Do vlasů stočených v týle se zabodl hřeben tak, že horní část trčela ven a tvarovala černý šátek, uvázný přes hlavu, do dvou růžků. Těmito hřebeny se sváteční kroje na Chodsku doplňují dodnes. Mnohem zdobnější hřebeny nosily ženy na celém území mimo jižních Čech, nejkrásnější pak v maloměstech. Všechny hřebeny bývaly vyrobeny místními hřebenáři, řemeslníky nebo zlatníky. I proto si udržely lidový charakter. Hřebeny lze dělit na dva druhy. Celorohovinové a kombinované s kovem. Rohovinové se podobají ve všech znacích již zmíněným Chodským hřebenům, jen v horních partiích bývaly mnohem vyšší. Bývaly zhotovovány z jemného plátu materiálu, obloukovitě zahnutého. Protože nebývaly schovány pod šátkem, jsou dekorovány řezaným ornamentem, většinou rostlinného typu. Hřebeny doplněné kovem mají spodní část se zuby rohovinovou, nahoře ukončenou kovovým, někdy zlaceným nástavcem. Ten je tepaný, rytý, a bohatě řezaný. Ornament je tvořen festony a květinovými motivy, mezi kterými jsou vynechána oválná pole, do nichž se vkládaly karneoly, broušené do tenoučkých plátů. [obr.] Později karneoly nahradila sklíčka bižuterií. Dekor většiny českých hřebenů má vysloveně empírový charakter [Obr.12] a řadí je tedy do první poloviny století. Jak jsem již zmínila, na poli lidového umění se hřebeny ve druhé polovině století zachovaly jen na Chodsku. Na zbytku území je pravděpodobně vytlačila móda dostupných umělých květů a stuh.
41
11.Tanec a šperk Vzhled šperků býval odedávna formován mnoha faktory. Nejen tvar účesu, ale také účel, k jakému byl šperk nošen měl za následek jeho uchycení v účesu. Je jisté, že šperky víceméně ceremoniálního charakteru mohly na hlavě v podstatě jen ležet. Takové diadémy, které odpovídaly svou funkcí téměř korunovačním klenotům a byly volně posazeny na hlavu, nebylo potřeba pevněji uchycovat jehlicemi ani vlásničkami. Jejich velikost a váha by ani nedovolovaly rychlejší a neopatrnější pohyby. Oproti tomu šperky, které se nepořizovaly pouze k reprezentativním účelům, jako u měšťanů např. portrétování, a očekávalo se, že majitelka nebude jen staticky stát či sedět, musely být uchyceny pevněji. K uchycení se používaly již zmíněné jehlice a šňůrky, pomocí kterých se šperk pevně uchytil do účesu. Právě dobový tanec patrně měl nemalý vliv na formování takovéhoto uchycení a dokonce i na vzhled samotného šperku. Vzpomeňme například exotické tanečnice s jejich garderobou. V době, kdy neexistovala kina ani televize a nebývalo zvykem uvádět do tisku příliš přesvědčivé ilustrace, bývaly největšími zdroji informací o dobové módě vyšší společnosti divadla a opery. Právě do divadla si dámy brávaly své nejhonosnější šperky a nejnápaditější kostýmy. Také samotné jeviště se stávalo bohatým inspiračním zdrojem pro módu publika. V 19. století, které již bylo otevřeno mnoha zahraničním zdrojům, se dámy rády inspirovaly i exotikou divadelních postav. Vzpomeňme například exotické tanečnice s jejich neobvyklými kostýmy. Právě jedním z dobře vysledovatelných módních zdrojů mohla být tanečnice Pepita, vlastním jménem Josefa Ortega (1830-1871),20 vystoupila v Brně na podzim roku 1853, a o čtyři roky později i v Praze. Publikum ji mohlo spatřit také dalších evropských městech, v Berlíně, Vídni, Mnichově, Paříži, Londýně a na neposledním místě v Kodani. Další hispanizující tanečnicí byla Fanny Elssler, která vystupovala pod pseudonymem Cachucha. Snad to byl romantický proud, který vyvolal po celé Evropě zájem o exotické Španělsko, který nám dle mého názoru přinesl do módy více, než bychom čekali. Jedním dobře vystopovatelným prvkem jsou právě účesové šperky a účesy samotné. Je zajímavé, s jakou rychlostí se nám v českých městech zabydlely španělské hřebeny „peinetas“ [obr.13 ]. Právě hřebeny 42
velice podobné takovýmto peinetas se objevují od druhé poloviny 19. století po celé Evropě. Samozřejmě, že nemůžeme s přesností říci, jestli za touto módou stojí tanečnice Pepita, či obecné romantické tendence. Jedno je ale jisté. Od druhé poloviny padesátých let 19. století nacházíme účesové šperky domácí provenience, které jako by z oka vypadly ozdobám španělských operních div. Zpočátku byly hřebeny nenápadnější, ovšem koncem 19. století už nelze určit provenienci. Jisté ovšem je, že móda Španělských hřebenů se udržela v našich zeměpisných šířkách až do konce druhé světové války. Dalšími vlivy, které by bylo třeba podrobněji vysledovat, by mohly být motivy přicházející s exotickými tanci. Začneme li blíže k naším hranicím, jistě musíme vzpomenout slavné Slovanské bály konané každým rokem ve Vídni, na něž se doporučovalo chodit v národních krojích. Každým rokem se zde prezentovaly slovanské národy a s nimi i jejich národní tance. Obzvláště Maďaři a Poláci se honosili nádhernými kostýmy často doplněnými o dechberoucí šperky, zhotovované jen pro tuto příležitost. Právě na Maďarských krojích lze vysledovat historizující čelenky doplněné o dlouhá ptačí pera, která se uchycovala pomocí vykládaných aigretů a ženy i muži se předháněli v nádheře svých šperků. Byly to právě Slovanské bály, které dávaly jednou za rok možnost maďarské a polské šlechtě předvést se před císařským dvorem. Abychom nekřivdili našim krajanům, přece něco jsme také se slávou ve Vídni na plesech mohli ukázat. Byla to právě nádherná bižuterie, která rozvíjela možnosti nového a nevídaného užití, a tak české ženy ohromovaly diadémy a korunkami s obrovskými kameny všech barev a brusů. Posuneme li se dále ke konci 19. století, můžeme si již povšimnout velice exotických prvků, které nám cizokrajný tanec zavál až do našich končin. Z Britských ostrovů k nám přišel tanec Boston a s ním i čelenky ozdobené rajčím peřím. Po roce 1890 se do střední Evropy dostávalo i povědomí o tancích asijských, a to díky vystoupením asijského orchestru, který s obrovskou pompou vystupoval v Paříži na světové výstavě roku 1890. Jednalo se o těleso bicích nástrojů Guamelan z Jávy. Od té doby se zájem o asijskou kulturu šířil Evropou rychlostí blesku. Další hvězdou světového významu byla japonská tanečnice Sarah Juko, která v Praze vystoupila roku 1903. Všechno asijské zavánělo tajemnem, exotikou a erotikou. Proto se 43
asijské umění užívalo i v okultních vědách a později se móda takzvaných asijských tanců dostávala i na divadelní prkna střední Evropy. Erotiku ve spojitosti s asijským uměním lze tato podložit i oblíbenými kabinetními fotografiemi pornografického rázu. [obr.14 ] Dalším fenoménem, který k nám přinášel orientalizující prvky, byly ony Femme Fatale, mondény, divadelní a operní divy, někdy také tanečnice. Jejich šperky byly často zhotovovány pro jevištní prkna a tak inspirovaly široké vrstvy. Jedním takovým doložitelným šperkem, který si nechala majitelka zhotovit při příležitosti svého tanečního vystoupení byl i šperk zhotoven dle návrhu Alfonse Muchy. Dnes leží zapomenutý v depozitáři Moravské galerie V Brně. Snad bychom mohli vystopovat i rusofilní prvky šířící se Evropou díky veleúspěšným představením Ďagilievova baletního souboru, který navštívil paříž roku 1902.
44
12. Exotické importy Nebyla to jen móda a dostupnost materiálu, co určovalo vzhled šperků 19. století. Poohlédneme-li se podrobněji po depozitářích muzeí a dobových vyobrazení, sem tam můžeme zahlédnou mezi středoevropskými šperky i nějaký exotický import. Takovéto předměty se k nám dostávaly buď cíleně, za účelem prodeje a kopírování exotických vzorů, či náhodně s migrací obyvatelstva. Budeme li se zabývat prvním případem cíleného importu, a to jak celých účesových šperků, tak jen surovinou na výrobu pro ně, musíme nejprve poznat obchodní situaci 19. století. Po celé devatenácté století se způsob zpracovávání materiálu pro výrobu šperků téměř nezměnil. Velkoobchodník rozvážel na začátku týdne do řemeslnických rodin materiál k opracování, ať už se jednalo o bižuterní hmotu, či granátovou horninu. Koncem týdne si zase opracované koponenty odvezl, jelikož pátek byl již na počátku 19. století stanoven jako výplatní den. Ve velkoobchodě měl pak své mistry klenotníky, kteří zasazovali komponenty do sebe. Přidávali a pájeli k sobě dané části. Do hřebenů zasazovali slonovinové či želvovinvé hřebínky. Každý velkoobchod měl pak i své vzorkovny, kde se vystavovalo zboží, výraběné sériovým postupem. Samozřejmě pak bylo možné dodávat i klenoty na objednávku. Klenotníci zabývající se soukromými objednávkami měli své salóny jak v měnších, tak i větších městech. Do salónů objednávali i sériové klenoty podle existujících velkoobchdních katalogů. Pro výrobu účesových šperků bylo třeba dovážet nedostupné suroviny. Pro naše šperky to byly nenahraditelné želvovinové komponenty. Jak a odkud se dovážela želvovina v 19. století do Čech, se mi při studiu dané problematiky nepodařilo přesně určit. Jednou z teorií je, že se poměrně draze nakupovala na burzách v německých zemích. Tyto burzy souvisely s nábytkářským průmyslem, který zpracovával želvovinu pro nábytkové marqueterie typu á la Boulle. Do Německa se želvovina dostávala přes nizozemské a severoněmecké přístavy. Její původ bychom hledali ještě dále. Nejspíše v tichomoří, kde se nacházely četné evropské kolonie. Jeden takový příklad i z Čech máme v osobě Franty Anýže21, obchodníka s drahými
45
kameny a dobře prosperující firmou na Turnovsku na broušení českých granátů. Stejně jako ostatní obchodníci byl i on nucen své zboží prodávat do čím dál více vzdálených koutů světa, neboť po polovině 19. toletí byl Evropský trh granáty a českou bižuterií bohatě nasycen. Věděl, že poptávka je v řadách bohatého měšťansta stále veliká, a tak se rozhodl zakoupit si důl na drahé kameny až u afrických břehů, na Madagaskaru. Důl byl však prázdný a smaragdy ani jiné drahokamy nevydal. Ačkoliv se Franta Anýž nestal pohádkovým boháčem, díky dolu se přeci jen proslavil. Stal se tak jediným českým kolonialistou a majitelem diamantových dolů, přesněji řečeno, dolu jednoho. Ačkoliv by se nám postava Franty Anýže cestujícího po světě mohla zdát trochu cimrmanovskou, nebyl zdaleka jediný, kdo se ocitl díky českým šperkům daleko za hranicemi Evropy. Připomeňme i slavnou rodinu Kotlerů22,
obchodníků
s granáty.
Máme
dochovány
archiválie,
které
vypovídají o jejich obchodech v Sankt Petěrburgu. Právě carské Rusko bylo vděčným odběratelem Českých granátů. I naše bižuterie se po světě proslavila. Ještě před první světovou válkou bychom našli české bižuterní kameny a perle v zámoří.23 Mezi vděčné odběratele patřilo Japonsko, Jáva a dokonce i USA. V Indii bývaly nejžádanější šperky zvané bangle. Bangle jsou různobarevné náramky, které si oblíbili hlavně indičtí hindusté, odkud se vzal i název bangle, anglicky „Fancy bangles“. Bangle byly ovšem velice oblíbeny také v předním Orientu, kde se jimi zdobili ženy i muži. Používaly se jako náramky jak na ruce, tak na nohy. Výsada českých banglí končí před první světovou válkou díky průmyslové špionáži. V Indii pak vznikaly samostatné továrny na bangle, kterým cenou nemohly továrny monarchie konkurovat. Snad právě touto cestou se do Čech dostávaly opačným směrem podněty z celého světa. A tak se najednou koncem 19. století setkáváme v Čechách s importy
hřebenů s jasně exotickými motivy [obr.15], či s jehlicemi
zhotovenými z africké slonoviny. V několika českých muzeích jsem měla možnost spatřit i hřebeny zřetelně japonského původu. [obr.16 ]
46
13.
Účesový šperk na trhu dnes Jelikož jsem se ve své práci zabývala šperky v rozmezí zhruba od
roku 1790 do počátku dvacátého století, nejednalo se z hlediska historie šperku o dobu dávno minulou. V téměř všech rodinách se šperky dědívaly z generace na generaci a tak i dnes lze v téměř každé rodině nalézt kousek šperku, který pamatuje několik generací rodu. Většinou se jedná o brože, prstýnky, náhrdelníky a náušnice. Náušnice ovšem jako párový šperk jsou vzácnější, protože kvůli ztrátám se chybějící kusy nechávaly přidělávat. Nalézt dnes kompletní a zcela autentickou sadu šperků (paruru), která by neutrpěla, často po dobu století, ztrátu jediného kusu, je čím dál těžší. Protože se zabývám především šperkem účesovým, budu nadále věnovat pozornost jen jemu. Když se koncem secesního období, tedy u nás zhruba po roce 1910, začaly ženy čím dál více zajímat o exotickou módu a trendy nejen z Vídně a Paříže, přišla do Evropy doba zkracování a zrychlování. První, co ženy na své vizáži změnily byl účes, a to radikálně. Poprvé od Francouzské revoluce si ostříhaly vlasy. Dalo by se říci, že tímto radikálním krokem končí éra výroby účesových šperků. Není to však tak docela pravda. Drobné zavírací sponky a malá „pérka“, tehdejší novinka, si uchovaly svou oblibu a podobu dodnes. Dochází však k transformaci těchto šperků z účesových na všelijaké důmyslné předělávky. V českém prostředí se nejčastěji můžeme setkat s granátovými šperky, které byly předělány na brože, [obr.] někdy povedenější, jindy o něco horší kvality. Předělání menších šperků nebylo náročné a většinou nevyžadovalo výjimečné zručnosti zlatníka. Jednoduše se oddělila zadní část, která byla navrtána pomocí malých nýtků na želvovinu, ať již pravou či syntetickou a na zadní stranu se nechal přidělat buď krátký osten k zapíchnutí do klopy, či svírací špendlík. U větších kousků se ještě zavírání zdokonalovalo o pojistku, buď jednoduchou otočnou, či pevnější posuvnou s řetízkem.
47
Tombak, oblíbený materiál pro zasazování granátů, nebyl považován za drahý, a tak se nehledělo na jeho ztráty a poškození na neexponovaných místech. Díky tomu lze dnes téměř bezpečně poznat, zda brož byla ještě před sto lety nošena jako svrchní část diadému či vlásničky. Takovýto osud čekal téměř všechny menší účesové šperky. Menší vlásničky, které dříve bývaly ozdobou jednoho účesu i ve větším množství (ženy je kladly do účesu kolem dokola hlavy jak to známe z vyobrazení např. císařovny Alžběta Bavorské), vzaly zavděk jako jehlice do kravaty. Menší pro pány, větší později do vázanek dámských. Problém nastal s předělávkami větších diadémů, které bývaly uchyceny na obroučce. Obroučka se musela odstříhnout a na konce samotného šperku byla naletována očka. Následně se šperk dal použít jako závěs na řetízek kolem krku. Pro jeho původně zpravidla trojúhelníkovitý tvar směřující nejvyšším hrotem nahoru bylo nutné změnit jeho vertikální orientaci. Šperk by se totiž měl na prsou tendenci vyklápět ven a tak se jednouše otočil po vertikální ose dolů. Vznikl tak trojúhelníkovitý tvar směřující hrotem k zemi. Nutno ovšem dodat, že pro jeho ergonomické konvexní zakřivení, které mělo původně kopírovat korunu vlasů a tím lépe držet na hlavě se šperk nepřizpůsoboval plně svému místu, pro které byl předělán. Jinými slovy řečeno, předělané brože zlehka odstávaly, závěsy se pohupovaly sem a tam a nedržely pevně na místě. Tento drobný nedostatek však v případě starožitných šperků lze akceptovat, jelikož jejich originalita a precizní řemeslná práce nepřestávají udivovat svou krásou. Když se přeneseme do druhé poloviny dvacátého století, lze si povšimnout, že ženy začaly opět nosit delší vlasy a s tímto faktem nastal čas návratu účesových šperků. Tento trend přišel jak jinak než z Francie ale nově i z USA, kde panovala od poloviny padesátých let móda Haute Couture. Když věhlasné módní domy začaly navrhovat pohádkově vyhlížející a nákladné toalety, nemohly opomenout doplňky. Přišel tak pravý revival účesových šperků, zejména diadémů a to v celosvětovém měřítku. Kvůli vysokým nákladům
na
výrobu
prostorově
větších
diadémů
z drahokamů
a
polodrahokamů ihned začaly reagovat společnosti zabývající se výrobou bižuterie. Jedněmi z nejúspěšnějších se ve světě koncem padesátých let staly české jablonecké bižuterie zhotovené často právě dle autentických 48
vzorů z devatenáctého století. Po ukončení doby centrálně plánovaného hospodářství se u nás začalo opět podnikat i se skoro zapomenutou černou bižuterií. Pan Svatoň24, který se začal zajímat o černou bižuterii, je dnes jedním ze dvou lidí, kteří umějí originální černou bižuterii zhotovit dle starých vzorů. Při své tvorbě pracuje se starým materiálem, který odkupuje od soukromých osob z Jablonecka. Jeho práce je velice namáhavá, neboť díky špatnému uskladnění se více než polovina materiálu během manipulace rozpadá. Jeho originální černou bižuterii poznáme jednoduše podle černofialové barvy, která se nám ukáže po prosvícení. Za fialový odstín může příměs manganu ve skle. Je třeba dávat při nákupu pozor, několik výrobců totiž vydává černé skleněné ozdoby za černou bižuterii. Není to ovšem původní pravá produkce ze starých zásob. Každý korálek musí obsahovat kovový nýtek a nikdy není vrtaný. Právě tímto nýtkem byla ve své době černá Jablonecká bižuterie ve své době revoluční. Dnešním největším odběratelem původní černé bižuterie se postupně stává Japonsko. Na tento fakt reagovali na počátku devadesátých let i výrobci z Českého Granátu Turnov. Turnovští začali na trh uvádět taktéž šperky nápadně se podobající vzorům z devatenáctého století. Granáty se už častěji zasazují do zlata či stříbra, které je náročně patinováno aby nové šperky ještě lépe připomínaly dobu svého největšího rozkvětu. Nejedná se však o šperky účesové, ty by byly pro svou velikost příliš finančně nákladnou záležitostí a pro sériovou výrobu tím pádem nevhodné. Ačkoliv granát ve formě účesového šperku nezaznamenal takovýto slavný návrat, během svého několika měsíčního studia a shánění materiálů jsem však přesto na jeden zajímavý exponát narazila. [obr.17] Jedná se o původní část diadému z poloviny devatenáctého století, která byla na počátku dvacátého století předělána, pravděpodobně na brož a začátkem našeho století upravena zpět na účesový šperk, o čemž svědčí patrné stopy na zadní straně předmětu. Je to jediný případ obdobné restaurace, který jsem měla možnost nalézt v komerčním prostředí. Z důvodu ojedinělosti nálezu nelze zatím soudit, zda byl šperk předělán nazpět pro svou původní funkci čistě ze sběratelských důvodů, či zda ho čeká opětovné nošení ve vlasech. Zpětné restaurování účesových šperků takto precizním způsobem je velice nákladnou záležitostí a tak si dovolím pochybovat o úspěšném návratu 49
již jednou předělaných šperků ke svým původním účelům. Tento vývoj jen odpovídá obecné genezi, od užívání nákladných doplňků k levnějším, avšak povedeným bižuterním napodobeninám. Lze tedy obecně konstatovat, že obliba účesových šperků opět stoupá, zatím však pouze na poli bižuterie.
50
14.
Katalog
l Ehregott Grünler: Adéla kněžna Rohanová, roz. LöwensteinWertheim-Rosenberg (1806 – 1884), 1848. Olej na plátně, 73 x 63 cm. Zámek Sychrov, inv. č. SY 1087/2129. (Mžyková, č. kat. 120A.) Archiv M. Mžykové
Georg Jilovský, Paridův soud 1907, výřez Moravská galerie v Brně
inv. č. 61809ab Pár jehlic do vlasů ze soupravy zlato, tyrkysy, ametysty, křišťály, chrysoprasy, citríny Kittner und Hübner, Vídeň, c. 1830 Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
inv. č. 94607 Hřeben stříbro, želvovina Čechy (?), c. 1830 Uměleckoprůmysové muzeum v Praze
51
inv. č. 81297 Čelenka zlacená mosaz, korál Itálie, před nebo kolem poloviny 19. Století Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
inv. č. 92657, Hřeben stříbro, měď stříbřená, karneoly, ametysty Čechy (?), c. 1820 Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
inv. č. 97040 Hřeben mosaz zlacená, karneoly František Durst ml., Praha, 1824 Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
inv. č. 66836 Čelenka ze soupravy stříbro zlacené, sklo Francie nebo střední Evropa, c. 1820, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
52
František Mašek: Berta kněžna s Rohanu-Guémené, vévodkyně z Bouillonu (1782 – 1841), 1845. Kvaš 12,5 X 10 cm. Zámek Sychrov, inv. č. 3163. Archiv M. Mžykové
Inv. č. 35865 Tremblant ve tvaru motýla, Obecný kov Moravská galerie v Brně
Neznámá dívka, Reprofoto z publikace Ludmily Kybalové, Dějiny odívání, Praha 2003, s. 132
Inv. č. 13325 Jehlice do vlasů Kámen Čína Moravská galerie v Brně
53
inv.č.58567 Jehlice do vlasů, Mosaz 2. pol. 19. století Moravská galerie v Brně
15.
inv. č. 8719 Korunka hřebene litina Hořovice nebo Nový Jáchymov, c. 1830 Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
Závěr V závěru své práce bych ráda uvedla, že doufám, že se mi podařilo
alespoň trochu čtenáři nastínit problematiku účesových šperků 19. století. Jsem si vědoma, že některé kapitoly by si žádaly ještě hlubšího nastudování, což ovšem není v možnostech bakalářské diplomové práce. Mezi kapitoly, ke kterým by bylo třeba se věnovat ve větší míře, bych řadila lidový šperk a dále bižuterii, u které jsem jen nastínila vývoj. Velice zajímavou probleatikou je též export a import exotického zboží do střední Evropy. Bohužel se mi nepodařilo přesněji vystopovat původ želvovin a slonovin, které byly komponovány do účesových šperků. Ohledně přínosu mé práce bych ráda poukázala na kapitolu věnující se tanci jako zdroji motivů pro šperkový design. V závěru tedy mohu říci, že
54
ačkoliv jsem nebyla schopná vystopovat a objasnit všechny vlivy, působící na dobový vzhled a zpracování účesových šperků, jsem ráda, že se mi podařilo ozřejmit vliv exotických tanečnic na design účesových šperků. Své teorie bohužel zatím nemohu podložit ničím jiným než historicky doložitelnými postavami a událostmi a dále dochovanými vzory a exponáty samotných šperků.
16.
Přeled pojmů
Aigrette: z franc. Volavka, či peří volavky. Vysoká šperková ozdoba vlasů či klobouku. Konstruovaná do tvaru brože. Tvarovaná jako chochol peří, či bouquet květin. Bývá opatřena úchytkami pro peří volavek či jiných exotických ptáků, např. rajek. Bakelit: fenolformaldehydový polykondenzát (pryskyřice), který v roce 1907 jako první připravil Leo Hendryk Baekeland jako vůbec první průmyslově vyráběnou umělou hmotu. Celuloid: skupina termoplastů připravených reakcí nitrocelulózy s kafrem. Je považován za první termoplast. Připraven byl poprvé roku 1856. Pro svou tavitelnost a tvárnost se nejprve používal na výrobu různých okrasných 55
předmětů a především jako laciná náhrada slonoviny, želvoviny, ebenového dřeva a perleti. Čelenka: obroučka kruhového tvaru, plochá nebo splétaná z drátků. Devocionálie: drobné předměty jako jsou fylaktérium, pektorál, monile, obsahující relikvie nebo posvěcené, požehnané či dotýkané, sloužící k ochraně majitele, který j dlouhodobě uctívá a užívá. Diadém: čelenka s hlavním šperkem či kamenem uprosřed. Obroučka bývá otevřena, může být i uzavřena. Obroučky bývaly opatřeny stužkou či dvojicí jehlic k uchycení do účesu. Diadém mohl sloužit u panovnic jako insignie moci. Jako vlasový šperk může být i kombinován s hřebenem či jehlicemi do vlasů. V soupravách v devatenáctém století mohl mít i odnímatelné části, které se daly nosit samostatně, jako například brože. Jednalo se zejména o kameje. Doubleta:
imitace drahokamu, kdy je kámen složen ze dvou kusů, pro
docílení větší velikosti. Např. vršek diamant a spodní pavilón z křišťálu, nebo jiného méně cenného kamene. Existuje i nepravá doubleta, kdy je jednoduchá, složena z jednoho skla a podložena barevnou fólií či podmalována. Tento typ byl oblíben od 17. do 19. století. Feston: Zavěs z listů, květů, případně ovoce, propletený nebo zakončený stuhou. Hřeben: v klenotnictví zn. ozdobu účesu,jednořadý či dvouřadý. Původně zhotovován z měkkých organických matriálů, např. slonoviny, rohoviny, želvoviny či zimostrázového dřeva, v montáži například ze stříbra. Od 1. třetiny 19. stol. vznikal v průmyslu galanterie jako polotovar pro klenotníky. Zprvu z litiny, dále jako řezba ze želvoviny či slonoviny. Hřebeny mohou mít i mosazné rámečky na kameje nebo kameny. Nejčastěji acháty, granáty, karneoly, později bižuterní.
56
Jehlice: vlasový či oděvní šperk - pomůcka. Známá od starověku. Zapichuje se do pokrývky hlavy či přímo do klobouku. Dělí se na jehlu a hlavici. Hlavice jsou často zdůrazněny zdobením, např. vykládáním. Odrůdou jehlice je i důmyslná jehlice druhu „tremblant“. Kakošnik: dámská čelenka užívaná zejména v oblastech Ruska. Vpředu zdobená vysokým páskem s ornamenty, s nejvyšším prvkem vpředu uprostřed. Mugl: typ brusu kamene oblého tvaru s hlazeným a leštěným povrchem Parure: velká souprava šperků s jednotnou výzdobou. Obvykle se skládá z etuie /česky existuje i etuje/, 1-2 náramků, náušnic, náhrdelníku, diadému popř. hřebenu nebo prstenu. Menší souprava se nazývá demi-parura. Bývá adjustována do kazety zv. etuie. Perlorodka říční: druh vodního mlže, sladkovodní, produktem vápenitých slin je perleť. Rohovina: tkáň rohů zvířat. Většinou krav. Síťka: též resilla. Doplněk účesu, objeven v 15. století v burgundsku. Vprostřed zdobený perlami či kamenem. Do módy se vrátila v období historismu ke konci 19. století. Tombak: slitina mědi a zinku, tedy druh mosazi který není citlivý ke koroznímu praskání pod napětím. Velice oblíbená surovina ve šperkařství 19. století. Trembant: kinetický šperk z kovu, jehlice, přívěsek nebo brož mající pohyblivou část na pérkách, ocelových spirálách či drátcích. Často k výzdobě vlasů či klobouku. V lidovém prostředí Čech je nazýváme „třaslice“
57
Vlásnička: drobný účesový šperk mající obvykle schéma podlouhlého písmene U, kdy zahnutý konec býval zdoben například vykládaným kovem. Ostny mohly být zhotoveny z želvoviny či rohoviny, někdy i dřeva či jiných organických materiálů. Ke konci devatenáctého století objevujeme i vlásničky celokovové, úzké, nezdobené. Užívají se hojně k přichycení vlasů dodnes.
17.
Poznámky 1. Alena Křížová, Šperky 19.století (od empíru k historismu) ze sbírek Moravské galerie v Brně (kat.výst.), Uměleckoprůmyslové muzeum v Brně 1994.
2. Helena Johnová, Lidové šperky, Zpravodaj pro dopisovatele Národopisné společnosti československé při ČSAV IV, 1953, č.1, str.1-7.
58
3.
Helena Johnová, Lidové hřebeny do vlasů, Časopis Národního muzea, Historické muzeum CXXXVI, 1967, č.1, str. 230-236.
4. Ludmila Kybalová – Olga Herbenová– Milena Lamarová, Obrazová encyklopedie módy, Praha 1973.
5. Ludmila Kybalová, Dějiny odívání, Od empíru k druhému rokoku, Praha 2004.
6.
Ludmila Kybalová, Dějiny odívání, Doba turnýry a secese, Praha 2006.
7. Alena Křížová, Český granát ve špercích ze sbírek Moravské galerie (kat. výst.), Uměleckoprůmyslové muzeum v Brně 1996.
8. Viz. Kybalová, (pozn. 5. ), s. 79. – 223.
9. Jaromír Fajt, Šperk a móda, stylové proměny šperku z českých granátů v souvislosti s vývojem oděvu v letech 1840 – 1900, bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita v Brně, Brno 2007
10. Ibidem, s. 13. -16.
11. Eva Uchalová, Česká móda pro salon i promenádu. díl I, 17801870, Praha 1989. s.98. – 99. 59
12. Ibidem, s. 98. – 99.
13. Ibidem, s. 98. – 99.
14. Petr Nový, Jablonecká bižuterie, Grada publishing,a.s., 2008, s. 26. – 33.
15. Ibidem, s. 94. – 95.
16. Ibidem, s. 94. – 95.
17. Ibidem, s. 95. – 97.
18. Helena Johnová, Lidové šperky, Zpravodaj pro dopisovatele Národopisné společnosti československé při ČSAV IV, 1953, č.1, str.1-7.
19. Helena Johnová, Lidové hřebeny do vlasů, Časopis Národního muzea, Historické muzeum CXXXVI, 1967, č.1, str. 230-236.
20. Pavel Štěpánek, Porcelánová tanečnce Pepita, Keramika a sklo, č.3. , 2008
60
21. Konsultace s doc. Dorotou Gremlicovou, z taneční akademi v Praze.
22. Archiv Muzea českého garnátu v Turnově
23. Ibidem
24. Viz Nový, (pozn. 14.) s. 80. – 98.
25. Pan Jaroslav Svatoň, zaměstnanec Muzea skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou.
18.
Seznam použité literatury
Alena L. Čechová – Anna Halíková, Krajky, výšivky, stuhy, prýmky, Praha 2004. Jaromír Fajt, Šperk a móda, stylové proměny šperku z českých granátů v souvislosti s vývojem oděvu v letech 1840 – 1900, bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita v Brně, Brno 2007 Karel Holešovský, Přírůstky 1977-93 (kat. výst.), Uměleckoprůmyslové muzeum v Brně 1995.
61
Helena Johnová, Lidové šperky, Zpravodaj pro dopisovatele Národopisné společnosti československé při ČSAV IV, 1953, č.1, str.1-7. Helena Johnová, Lidové hřebeny do vlasů, Časopis Národního muzea, Historické muzeum CXXXVI, 1967, č.1, str. 230-236. Alena Křížová, Šperky 19.století (od empíru k historismu) ze sbírek Moravské galerie v Brně (kat.výst.), Uměleckoprůmyslové muzeum v Brně 1994. Alena Křížová, Český granát ve špercích ze sbírek Moravské galerie (kat. výst.), Uměleckoprůmyslové muzeum v Brně 1996. Alena Křížová, Šperky s českými granáty ve sbírce Moravské galerie, Starožitnosti a užité umění, 1996, č.10, s. 2-3. Ludmila Kybalová – Olga Herbenová– Milena Lamarová, Obrazová encyklopedie módy, Praha 1973. Ludmila Kybalová, Od empíru k druhému rokoku, Praha 2004. Ludmila Kybalová, Doba turnýry a secese, Praha 2006. Brigitte Marquardt, Schmuck. Kassicismus und Biedermeier 1780 – 1850. Deutschland – Österreich – Schweiz, Munchen 1983. Brigitte Marquardt, Fascination Edelstein, aus den Schatzkamern der Welt, Darmstadt – Bern 1992. Petr Nový, Jablonecká bižuterie, Grada publishing,a.s., 2008 Milan Pišl, Podkrkonošské kamenářství, Jičín 1992. Dana Stehlíková - Jan Zavřel, Alabastr v umění, Kámen I, 1996.
62
Dana Stehlíková, Encyklopedie českého zlatnictví, stříbrnictví a klenotnictví, Praha 2003. Drahomíra Stránská, Lidové kroje v Československu. díl I, Čechy, Praha 1983. Pavel Štěpánek, Porcelánová tanečnce Pepita, Keramika a sklo, č.3. , 2008
Erika Thiel, Geschichte des Kostüms, Berlin 1980. Věra Tomolová, Oděv. díl II, Těšínsko, Šenov u Ostravy 2000. Eva Uchalová, Česká móda pro salon i promenádu. díl I, 1780-1870, Praha 1989. Eva Uchalová, Česká móda od valčíku po tango. díl II, 1870 – 1914, Praha, 1994. Věra Vokáčová, Český granát (kat.výst.), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 1984. Věra Vokáčová, Šperky 1780 /1860 ze sbírek Uměleckoprůmyslového muzea v Praze (kat. výst.), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 1991. Čeněk Zíbrt, Jak se kdy v Čechách tancovalo, II. vydání, Praha 1960
63
19.
Summary The diploma work is focusing on a situation of a hair jewellery
accessorize in a time period from 1800 - 1900 AD. in the territory being under the Czech crown. The work is beeing composed into a few short topics which are describing a historical development of hair accessorize in the countries under the Czech crown. The topics are going through history of a hair styles in the 19. century, trying to find out differences in jewish jewellery, jewllery for children, jewels made out from czech garnets, bijoux and jewels worn by folk people living in the villages. Also the diploma work is trying to find out a several links in between a historical dances and design of a hair jwellery. By writing this diploma work, the author is fulfilling a gap in the nowadays hair jewellery research from an art historians poin of view. The
64
work is including a catalogue of several hair jewellery examples. For better imagination, a historical picures and portraits are connected nex o the jewels.
20. 21. 20. Obrazová příloha -
Viz přiložené CD
65
21.
Seznam vyobrazení
Obr.1 : inv. č. 92657 Hřeben stříbro, měď stříbřená, karneoly, ametysty Čechy (?), c. 1820 Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze Obr.2 : Inv.č. 1499/4 Hřeben Želvovina, eben, kov Nedatováno Moravská galerie v Brně Obr.3:
66
Inv.64348 Jehlice do klobouku Čechy Nedatováno Moravská galerie Brno Obr.4: Alois Klinger, Deusche Kunst dekoration, Dresden 1902, s. 65 Obr.5: Inv.č. 536/8 Hřeben nedatováno Moravská galerie v Brně Obr.6: Císařovna Josefina Reprofoto z Ludmila Kybalová, Dějiny Odívání, Praha 2003, s. 31 Obr. 7: Královna Victoria Převtzato: http://asthesite.com/images/Queen_Victoria/Queen_Victoria_intro.jpg Vyhledáno dne 28. 6. 2009 Obr.8: Eva Uchalová, Česká móda pro salon i promenádu. díl I, 1780-1870, Praha 1989. s. 96 Obr.9.: Instalace v Muzeu skla abižuterie v Jablonci nad Nisou, foto ze dne 26.6.2009 Obr.10: Černobižuterní koboučky 67
Konec 19.stol. Muzeum skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou Obr.11: Černobižuterní pero Konec 19. stol. Muzeum skal a bižuterie Obr.12.: Inv.č. 7895 Emírový hřeben bez osazení Poč. 19. stol Mravská galerie v Brně Obr.13: Peinetas Převzato: http://www.flamencoexport.com/imgx/productos/peinetasconcha/peinetas205 .jpg Vyhledáno 23.6.2009 Obr.14: Kabinetní fotografie Poč. 20.stol. Strožitnictví v Malé Štupartské, Praha 1 Obr.15 Inv.č. 4647 Hřebn Slonovina 19. stol. Moravská galerie v Brně Obr.16: 68
Inv.č. 2907 Hřeben Kombinovaný materiál Asie Obr.17: Jehlice předělávka Slonovina, zlacený tombak, granát 19. stol Starožitnosti v Kaprově Ulici, Praha 1
69
22. ANOTACE Jméno a příjmení:
Adéla DiGrinová
Katedra:
dějin umění
Vedoucí práce:
Doc. PhDr. Marie Mžyková, CSc.
Rok obhajoby:
2009
Název práce:
Účesový šperk 19. století na území Zemí koruny české
Název v angličtině:
Hair jewellery accessorize in 19. th century in the countries under the Czech Crown
Anotace práce:
Práce popisuje historii a genezi účesového šperku na území Zemí koruny české. Zabývá se jak lidovým, tak i aristokratickým šperkem. Zároveň se snaží vymezit pozici šperku v uměleckohistorických souvislostech.
Klíčová slova:
Šperk, účes,19. století
Anotace v angličtině:
The diploma work is focusing on history of hair jewelleryin the lands under the Czech Crown. I tis devided into a short chapters, which are trying to find links ion between dance, fashion and beliefe in the field of history of hair jewellery. From a point of view of an art historian.
Klíčová slova v angličtině:
Jewellery, hair , 19 th. century
Přílohy vázané v práci:
Rozsah práce:
70 stran
Jazyk práce:
čeština
70
