TV als mogelijkheid
TV as opportunity
Jan Dibbets Weert (NL), 1941 Woont en werkt in Amsterdam (NL)
Jan Dibbets Weert (NL), 1941 Lives and works in Amsterdam (NL)
TV as a Fireplace, 1969 Video, televisie (kleur, geluid), 23’ 48” Schenking kunstenaar, 1979 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
TV as a Fireplace, 1969 Video, television (color, sound), 23’ 48” Gift of the artist, 1979 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Jan Dibbets maakte Tv as a Fireplace in opdracht van tv-galeriehouder Gerry Schum, in 1969. Het werk werd datzelfde jaar uitgezonden, in de laatste week van december. De eerste nacht werden de houtblokken aangestoken en in de daaropvolgende nachten zagen de kijkers hoe het vuur langzaam aanwakkerde, om vervolgens weer te doven tot gloeiende kooltjes overbleven.
In 1969, TV gallery director Gerry Schum commissioned Jan Dibbets to make TV as a Fireplace for a German television station. When the work was screened over the course of a week in December of that year, the first program featured a fireplace containing wooden logs that were lit; over the subsequent evenings, viewers watched as the flames grew in intensity before slowly fading and finally dying out completely, leaving a pile of glowing embers.
Het werk van Dibbets maakt ons ervan bewust dat in die tijd de ‘kijkkast’ het haardvuur als centrale plek in het huishouden had vervangen. Langer geleden zaten de gezinsleden voor de haard en amuseerden ze zich door elkaar verhalen te vertellen. Door beelden van vuur uit te zenden, voerde Dibbets de passief tv-kijkende gezinnen op de bank in de huiskamer terug naar het pre-televisietijdperk. TV as a Fireplace werd uitgezonden in kleur, maar omdat in de jaren 60 bijna niemand een kleurentelevisie bezat, zagen de meeste kijkers het werk in zwart-wit.
In the past, families gathered around the open hearth, entertaining each other by telling stories, but Dibbets’s work makes us aware that at the time, television had replaced the fireplace as the center of the home. By broadcasting images of an open fire, Dibbets transported TV-watching families, passively sitting in their living rooms in front of the screen, back to another era. TV as a Fireplace was aired in color but as few people owned a color television during the 1960s, most viewers would have seen it in black-and-white.
TV als mogelijkheid
TV as opportunity
Marinus Boezem Leerdam (NL), 1934 Woont en werkt in Middelburg (NL)
Marinus Boezem Leerdam (NL), 1934 Lives and works in Middelburg (NL)
Het beademen van de beeldbuis, 1971 Video (kleur, geluid), 3’ 26” Schenking Joes Odufré, 1987 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Breathing on the picture tube, 1971 Video (color w. sound), 3’ 26” Gift of Joes Odufré, 1987 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Met een diepe inhalering en een zware uitademing doet Marinus Boezem het venster van de televisie met zijn adem beslaan. De nevel die op het scherm verschijnt, verdoezelt het gezicht van de kunstenaar die ons strak blijft aankijken totdat alle wasem opgetrokken is.
Inhalating deeply and exhaling so that his breath clouds over the screen of the television, Marinus Boezem seems to gaze at us unwaveringly as the resulting fog appearing on the glass blurrily obscures his features and then vanishes.
Boezems handeling heft de transparantie van het medium televisie op. Het beslagen glas vormt een fysieke scheiding tussen ons en de wereld erachter . Hoe overtuigend en realistisch de tv-beelden ook zijn, de wereld van de televisie zal de wereld de kijker nooit werkelijk bereiken.
Boezem’s action interferes with the supposed transparency of the medium of television. Misted-over, the glass acts as a physical barrier between the viewer and the world of television. His work serves as a reminder that, however convincing and realistic TV images may be, they are ultimately separate from the world of the viewer.
Deze film produceerde de NOS voor een programma naar voorbeeld van de Fernsehgalerie van Gerry Schum. In een serie van drie ’uitzendingen, die werd uitgezonden onder de titel Beeldende kunstenaars maken televisie, kregen behalve Marinus Boezem Stanley Brouwn, Jan Dibbets, Ger van Elk en Peter Struycken de gelegenheid om op primetime ‘moeilijke’ conceptuele kunst te tonen. De versie van Het beademen van de beeldbuis die hier te zien is, het ruwe materiaal voor de uitzending van op 21 februari 1971, werd aan het museum geschonken door de cameraman van het programma, Joes Odufré.
The Dutch broadcasting company NOS produced this film for a program that followed the example of Fernsehgalerie by Gerry Schum. In a series of three broadcasts that aired under the title Visual artists make television, Marinus Boezem, Stanley Brouwn, Jan Dibbets, Ger van Elk and Peter Struycken were given an opportunity to present “difficult” conceptual art on prime-time television. The version of Breathing on the picture tube shown here was raw material edited for broadcast on February 21, 1971, and was donated to the museum by the cameraman who worked on the program, Joes Odufré.
TV als mogelijkheid
TV as opportunity
Gerry Schum Keulen (DE), 1938 – Düsseldorf (DE), 1973
Gerry Schum Cologne (DE), 1938 – Dusseldorf (DE), 1973
Land Art. Fernsehgalerie Berlin Gerry Schum, 1969 (Affiche) Offset Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Land Art. Fernsehgalerie Berlin Gerry Schum, 1969 Offset lithography Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Identifications. Fernsehausstellung II, 1970 Video (z-w, geluid), 35’53” Verworven in 1978 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Identifications. Fernsehausstellung II, 1970 Video (b/w, sound), 35’53” Acquired in 1978 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Eind jaren 60 werd de televisie op veel plaatsen in Europa als artistiek medium ingezet. Gerry Schum maakte in 1969 de film Land Art, over het werk van Land art-kunstenaars, die werd uitgezonden op de Duitse televisie. Ter aankondiging ontwierp Schum dit affiche met stills uit de film.
During the late 1960s, television was used as a medium for art in many parts of Europe. In 1969, Gerry Schum made the film Land Art, about the work of artists associated with the Land Art movement. To promote the film, which was aired on German television, Schum designed this poster, using stills taken from it.
Een bekender werk van Schum is wellicht het televisie programma Identifications. Fernsehausstellung II. Net als Land Art werd ook deze film uitgezonden op de Duitse televisie. Een twintigtal kunstenaars, onder wie Mario Merz, Joseph Beuys, Ger van Elk en Stanley Brouwn droeg aan dit programma bij met een registratie van een korte performance. Anders dan het Nederlandse VARA-programma Signalement bevat Identifications geen ironisch commentaar bij de kunstwerken. De meeste bijdragen volgen de principes van de Arte Povera (‘arme kunst’), een stroming waarbinnen het kunstwerk als product niet telde. De kunstenaars gebruikten de televisie puur als een platform voor de overdracht van hun ideeën.
Schum is perhaps better known for his television program Identifications: Fernsehausstellung II, which, like Land Art, was also screened on German television. Twenty artists— including Joseph Beuys, Stanley Brouwn, Ger van Elk and Mario Merz—were featured with a registration of a short performance. While Signalement, a similar program featuring artists produced by the Dutch broadcasting company VARA, included an ironic commentary, Identifications did not. All contributions show a kinship to the principles of Arte Povera (“poor art”), a movement that placed no value on the artwork as product. The artists used television purely as a platform to communicate their ideas.
TV als mogelijkheid
TV as opportunity
Wim T. Schippers Groningen (NL), 1942 Woont en werkt in Amsterdam (NL)
Wim T. Schippers Groningen (NL), 1942 Lives and works in Amsterdam (NL)
Willem de Ridder ’s Hertogenbosch, 1939 Woont en werkt in Bussum (NL)
Willem de Ridder ’s Hertogenbosch, 1939 Lives and works in Bussum (NL)
Signalement, 1963 video (z-w, geluid), 29’34” Verworven in 1978 Collectie Stedelijk Museum ,Amsterdam
Signalement, 1963 video (b/w, sound), 29’34” Acquired in 1978 Collection Stedelijk Museum ,Amsterdam
In 1963 leverden Wim T. Schippers en Willem de Ridder een bijdrage aan het kunstprogramma Signalement van de VARA. Daarin introduceren de kunstenaars eigentijdse stromingen zoals Arte Povera, Zero, de Nul-beweging en Fluxus, een en ander voorzien van ironisch commentaar. Schippers en De Ridder kozen bij voorkeur kunststromingen met nadruk op het gebruik van alledaagse materialen of voorwerpen. Schippers zelf giet onder overweldigende belangstelling van de plaatselijke bevolking een flesje limonadegazeuse leeg in de zee bij Petten. En we maken kennis met De Ridders papieren konstellaties (pk’s), die we de vorm van een reusachtige prop onder politie-escorte door Amsterdam zien rijden.
In 1963 Willem de Ridder and Wim T. Schippers produced Signalement, an art program aired by the Dutch broadcasting corporation VARA. With their customary dry wit, the two artists talk about contemporary art movements such as Arte Povera, Zero and Fluxus as if they were hosting a news program. De Ridder and Schippers discuss artistic trends that emphasize using common objects and materials. In one scene, Schippers empties a bottle of lemonade into the sea near the Dutch village Petten, watched by local residents. Later on, viewers are introduced to De Ridder’s paper constellations (spelled konstellaties in seventies Dutch language and referred to as pk’s), one of which appears as a gigantic paper confection driving through Amsterdam, escorted by police motorcycles.
De Ridder en Schippers zijn enerzijds de auteurs van het programma, anderzijds doen zij verslag van werk door andere kunstenaars. Signalement is tegelijkertijd ‘televisie over kunst’ en ‘televisie als kunst’. Schippers beschouwde televisie niet voor niets als ‘de grootste galerie van Nederland’. Via dit massamedium kon kunst doordringen in het dagelijks leven van de kijker.
In presenting their own work, De Ridder and Schippers also present the work of other artists. In this way, Signalement is simultaneously television as art and television about art . Schippers once rightly observed that television is “the largest art gallery in the Netherlands.” Through the mass medium of television, art is able to filter through into the ordinary lives of viewers.
TV als testbeeld
TV as color bar
Peter Campus New York NY (US), 1937 Woont en werkt in New York, NY (US)
Peter Campus New York, NY (US), 1937 Lives and works in New York, NY (US)
R-G-B, 1974 Videoprojectie (kleur, geluid), 11’ 30” Verworven in 1982 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
R-G-B, 1974 Video projection (color, sound), 11’ 30” Acquired in 1982 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
In de videoperformance R-G-B onderzoekt Peter Campus het kleurenspectrum van het medium video. Zodoende smeert de kunstenaar gekleurde gels op de cameralens, projecteert hij gekleurde dia’s op de muur en draait aan televisieknoppen om de kleuren op het beeldscherm aan te passen. R-G-B heeft de opzet van een puur kleuronderzoek, maar het is tevens een zelfportret, waarin de kunstenaar zijn eigen relatie tot het verschijnsel video verkent. Campus zelf beschouwde dit werk als ‘het onderzoek van een performer naar het kleurensysteem waarin hij zelf gevangen zit, zoals een gevangene die de grenzen van zijn cel aftast.’ De invloed van videotechnologie op de menselijke perceptie en identiteit stond vanaf 1973 centraal in diverse werken van Campus.
In the video performance R-G-B Peter Campus explores and manipulates video’s electronic color system. He places colored gels onto the camera lens, projects colored slides onto the wall and adjusts the television’s color switches to play with the colors of the monitor. R-G-B is structured along the lines of a pure color study, and yet the piece is also a self portrait in which the artist investigates his relationship with the medium of video. Campus himself considered this work ‘the exploration by a performer of the color system in which he is trapped, much like a prisoner pacing off his cell.’ The impact of video technology on human perception and identity was a central concern in Campus’ work as early as 1973.
TV als testbeeld
TV as color bar
General Idea Groep opgericht in Toronto (CA), actief 1969–1994
General Idea Group founded in Toronto (CA), active 1969–1994
Test Tube, 1979 Video (kleur, geluid), 28’29” Verworven in 1981 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Test Tube, 1979 Video (color, sound), 28’29” Acquired in 1981 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Centraal in Test Tube staat het decor van de Color Bar Lounge: een studio annex cocktailbar waar het Canadese kunstenaarscollectief General Idea als in een tv-programma de rol van de media op de kunstwereld becommentarieert. Test Tube ontstond tijdens een verblijf in kunstencentrum De Appel in Amsterdam. De gekleurde banen van het decor refereren aan het testbeeld (Engels: ‘color bar’) van de kleurentelevisie. De video zelf is een soap opera over een geïsoleerde kunstenaar, worstelend met de vraag hoe haar werk aan de man te brengen. De humoristische blaséhouding van de presentatoren, maar ook de parodiërende reclames voor de gekleurde cocktails van de Color Bar Lounge, maakt de toon van deze scherpzinnige parodie op de kunstwereld extra ironisch.
A key element of Test Tube, a video conceived as a television program, is the Color Bar Lounge. Through this cocktail-barcum-studio, Canadian media-based artist collective General Idea commented on the role of the media in the artworld. Test Tube was produced during a residency at the Amsterdam arts centre De Appel. The color bar refers to the test pattern used in television, while the video itself is a soap opera about an artist struggling to establish her career. The tongue-incheek humor of the presenters, as well as spoof commercials for Color Bar Lounge cocktails, adds to the irony of this perceptive and timely artworld parody.
Zontal: ‘Wij beschouwen de Color Bar graag als een soort cultureel laboratorium, waar we kunnen experimenteren met nieuwe culturele cocktails en die opdienen aan onze vrienden.’ Het collectief hanteert televisie als een eigen test tube, een experimentele omgeving om kunst met anderen te delen. In de vitrine is een aantal edities te zien van het roemruchte FILE Megazine, dat het collectief uitgaf tussen 1972 en 1989. Ondersteund door een uitgesproken grafische vormgeving bespreekt én parodieert dit tijdschrift de eigentijdse kunst en populaire cultuur met eenzelfde scherpzinnigheid in woord als in beeld.
As Zontal explained: “We like to think of the Color Bar as a sort of a cultural laboratorium, where we can experiment with new cultural mixes, and serve them up for our friends.” General Idea used television as its own test tube, an experimental format with which to share art with people. The cabinet holds a selection of issues of the acclaimed FILE Megazine published by the collective between 1972 and 1989. With its colorful, zany design the magazine commented on and parodied contemporary art and pop culture in equally sharp-minded visuals and texts.
TV als testbeeld
TV as color bar
Raul Marroquin Bogotá (CO), 1948 Woont en werkt in Amsterdam (NL)
Raul Marroquin Bogotá (CO), 1948 Lives and works in Amsterdam (NL)
R.G.B, 1989 Televisie (z-w), papier, kunststof Verworven in 1991 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
R.G.B., 1989 Television (b/w), paper, plastic Acquired in 1991 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
R.G.B bestaat uit een kleine zwart-wit televisie waarvan het beeldscherm is beplakt met rode, groene en blauwe stickers. De titel verwijst naar de beeldopbouw van een kleurentelevisie in rood, blauw en groen licht. De stickers geven de ruis op het scherm letterlijk kleur. Deze grofstoffelijke transformatie van ‘zwart-wit’ naar ‘kleur’ is op te vatten als een demystificatie van de voortdurende drang tot innovatie van de televisie. Deze kritiek is in meer werken van Raul Marroquin te herkennen. In 1980 organiseerde de kunstenaar bijvoorbeeld de First World TV Convention, een evenement waarbij hij televisietoestellen met elkaar liet communiceren in een geregisseerde conferentie. Als kunstenaar en mediacriticus publiceert Marroquin regelmatig in tijdschriften over de relatie tussen kunst en technologie. Zo maakte hij tussen 1971 en 1978 het tijdschrift Fandangos, met daarin artikelen over actuele ontwikkelingen binnen de videokunst. Een selectie exemplaren van dit invloedrijke tijdschrift is in de vitrine te zien.
R.G.B consists of a small black-and-white television set with red, green and blue stickers covering the screen. The title refers to the fact that red, green and blue light combine to produce images on a color television. The stickers transform the empty screen into a collage of color. The crude conversion of the television from black-and-white to “color” can be read as a critique of the demand for innovation in and through television, a view expressed in Marroquin’s other works. In 1980, for instance, the artist organized the First World TV Convention, an event in which he instigated a conversation among television sets along the lines of a moderated conference. As artist and media critic, Marroquin’s writings on the relationship between art and technology regularly appear in print. Between 1971 and 1978, he edited a magazine titled Fandangos that featured articles on video art. Issues of this influential magazine are presented in the display cabinet.
TV als testbeeld
TV as color bar
Bruce Nauman Fort Wayne, IN (US), 1941 Woont en werkt in Galisteo, NM (US)
Bruce Nauman Fort Wayne, IN (US), 1941 Lives and works in Galisteo, NM (US)
Washing Hands Abnormal, 1996 Video (kleur, geluid), 56’30”, monitoren, sokkel Verworven met financiële steun van de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting, 2001 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Washing Hands Abnormal, 1996 Video (color w. sound), 56’30”, monitors, base Purchased with the generous support of the Vereniging Rembrandt and the Mondriaan Foundation, 2001 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
In deze dubbel geprojecteerde video wast Bruce Nauman op een grondige en obsessieve manier zijn eigen handen. Het is een zelfportret, waarbij de handen een kritische metafoor zijn voor de mythische en scheppende kracht van de kunstenaar. Door het eigenaardige camerastandpunt en de wisselende kleuren van het beeld, gaat van deze alledaagse handeling een biologerende werking uit. De kleurenafwisseling in Washing Hands Abnormal doet sterk denken aan het kleurenspel in het videowerk R-G-B van Peter Campus, elders in deze tentoonstelling: eveneens een kritisch zelfportret waarin de kunstenaar zijn relatie tot het medium video onderzoekt.
This dual-channel video presents images of hands being washed repeatedly under a stream of water. Hands often figure in Bruce Nauman’s work as a metaphor for the mythical and creative potency of the artist. In Washing Hands Abnormal, the unusual positioning of the camera and the changing colors of the images make the everyday ritual especially compelling. Its chromatic transitions recall the manipulations of color in Peter Campus’s video R-G-B (1974)—a self-portrait in which the artist critically explores his relationship with video technology.
Bruce Nauman is vooral bekend vanwege zijn videoperformances uit de jaren 70, waarin hij zijn lichaam centraal stelt in geïmproviseerde en herhalende handelingen. Vanaf de jaren 80 maakt hij sterk geënsceneerde video-installaties met acteurs in toneelachtige settings. Washing Hands Abnormal is te beschouwen als een combinatie van deze twee werkvormen, met zowel een herhalende handeling als een strakke regie.
This work relates to Nauman’s early performative videos of the late 1960s and 70s, in which his body is the focus of improvised and/or repetitive acts. During the 1980s, Nauman’s video installations became more explicitly political and more colorful, often featuring actors in costume as clowns. Washing Hands Abnormal extends these two approaches, as a tightly directed sequence that concentrates on a single action compulsively repeated.
TV als sample
TV as sample
Dara Birnbaum New York, NY (US), 1946 Woont en werkt in New York, NY (US)
Dara Birnbaum New York, NY (US), 1946 Lives and works in New York, NY (US)
Pop-Pop-Video: General Hospital/ Olympic Women Speed Skaters, 1980 Video (kleur, geluid), 5’27” Verworven in 1982 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Pop-Pop-Video: General Hospital / Olympic Women Speed Skaters, 1980 Video (color w. sound), 5’27” Acquired in 1982 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
In de videotapes van Dara Birnbaum zijn televisie-uitzendingen in stukjes gehakt, achterstevoren gezet en voor eigen gebruik aangewend. De razendsnelle opeenvolging van beelden en de grote energie in haar werk versterken de identiteit van het televisiemedium als hypnotiserende verleider. Door de montage te benadrukken, verslaat Birnbaum de commerciële televisie met zijn eigen wapens.
In Dara Birnbaum’s videotapes, television footage is edited, resequenced and freely manipulated. The rapid succession of images and prodigious energy that fills her work reinforce the perception that, as a communication medium, television is a hypnotic seducer. By emphasizing the montage, Birnbaum uses the weapons of commercial television to beat it at its own game.
In Pop-Pop-Video: General Hospital /Olympic Women Speed Skaters toont Birnbaum een van de belangrijkste tvevenementen: de Olympische spelen. Daarnaast verschijnen fragmenten uit een van ‘s werelds meest populaire soaps: General Hospital. Het paar uit de soap probeert begrip voor elkaar op te brengen, maar hun dialoog wordt voortdurend onderbroken. De Olympische schaatsers halen nooit de eindstreep en belanden telkens opnieuw aan de start. De combinatie van frustratie en krachtinspanning met de van te voren opgenomen discodreun brengt de twee televisieprogramma’s samen in een schijnbaar eindeloze loop van televisiemomenten, waarin niets ooit wordt afgerond.
In Pop-Pop-Video: General Hospital /Olympic Women Speed Skaters, Birnbaum showcases one of television’s most iconic events, the Olympic Games, alongside fragments from one of the world’s most popular soap operas, General Hospital. In the soap opera, a couple are trying to understand each other, but their dialogue is constantly interrupted. Similarly, Olympic skaters keep finding themselves back on the starting line, apparently never making it to the finish. The frustration and sheer physical effort evident in the two incomplete sequences is combined with a pre-recorded disco beat, melding the two television programs into a seemingly never-ending loop in which nothing ever reaches resolution.
TV als sample
TV as sample
Dara Birnbaum New York, NY (US), 1946 Woont en werkt in New York, NY (US)
Dara Birnbaum New York, NY (US), 1946 Lives and works in New York, NY (US)
Technology / Transformation: Wonder Woman, 1978–1979 Video (kleur, geluid), 5’28” Verworven in 1982 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Technology / Transformation: Wonder Woman, 1978–1979 Video (color w. sound), 5’28” Acquired in 1982 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
In de videotapes van Dara Birnbaum zijn televisie-uitzendingen in stukjes gehakt, achterstevoren gezet en voor eigen gebruik aangewend. De razendsnelle opeenvolging van beelden en de grote energie in haar werk versterken de identiteit van het televisiemedium als hypnotiserende verleider. Door de montage te benadrukken, verslaat Birnbaum de commerciële televisie met zijn eigen wapens.
In Dara Birnbaum’s videotapes, television footage is edited, resequenced and freely manipulated. The rapid succession of images and prodigious energy that fills her work reinforce the perception that, as a communication medium, television is a hypnotic seducer. By emphasizing the montage, Birnbaum uses the weapons of commercial television to beat it at its own game.
Technology / Transformation: Wonder Woman is een van de eerste werken waarin de kunstenaar specifiek reageert op de televisiecultuur. Hoewel de oorspronkelijke afleveringen van Wonder Woman een uur duren, dringt Birnbaum binnen zes minuten door tot de kern. De transformatie van de hoofdpersoon van het ene stereotype − de secretaresse − naar het volgende − de supervrouw − wordt door Birnbaum ontleed en in fragmentarische herhaling afgespeeld. Met het blootleggen van deze stereotypen stelt zij vanuit feministisch oogpunt de overdreven hoge eisen aan de kaak die de Westerse cultuur aan vrouwen stelt.
Technology / Transformation: Wonder Woman is one of the first works in which the artist explicitly challenges the culture of television. Although the original episodes of Wonder Woman last approximately an hour, minus commercial breaks, Birnbaum reduces a selection of them to six-minute sequences. Distilling the original footage through fragmentation and repetition, Birnbaum presents the protagonist’s metamorphosis from one female stereotype, the secretary, to another, Wonder Woman. Beyond simply deconstructing stereotypes, however, Wonder Woman conveys a strident feminist message regarding the overblown expectations of women in western culture.
TV als sculptuur
TV as sculpture
Leendert Janzée Gouda (NL), 1940 – Amsterdam (NL), 1972
Leendert Janzée 1940, Gouda (NL) – 1972, Amsterdam (NL)
Zuil, 1968 hout, kunststof, behang, gemodificeerde televisie (z-w, geen geluid) Verworven in 1968 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Plinth, 1968 Wood, plastic, wallpaper, modified television (b/w, silent) Acquired in 1968 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Zuil, van de Nederlandse beeldhouwer Leendert Janzée, is de vroegste televisiesculptuur uit de collectie van het Stedelijk Museum – misschien wel de vroegste Nederlandse televisiesculptuur ooit. In dit werk maakt Janzée gebruik van de technische werking van een televisie. De beeldbuis van een televisie toont plaatjes door het uitgestuurde signaal verticaal en horizontaal op te rekken: dit proces heet verticale en horizontale afbuiging. Janzée zette de verticale afbuiging op nul, zodat het beeld samengeperst blijft tot een horizontale streep. Deze beeldlijn kan nu gemanipuleerd worden door de verticale afbuiging te activeren via de microfoon in de zuil. Hoe harder het geluid, hoe verder de streep verticaal uitslaat. De gevoeligheid van dit signaal is in te regelen met de twee draaiknoppen op de zuil. Janzée’s sculptuur is te vergelijken met vroege werken van Nam June Paik, waarin deze met magneten televisiebeelden manipuleert. Ook Janzée lijkt kritiek te uiten op het onvermogen van de kijker om een interactie aan te gaan met het massamedium televisie. Door de technische eigenschappen te manipuleren, biedt de kunstenaar gelegenheid om het voorgeschotelde beeld wél naar eigen hand zetten. De techniek van Zuil is zeer kwetsbaar en de – inmiddels zeldzame – beeldbuis functioneert helaas sinds kort niet meer. Er wordt nu gezocht naar een vervangend exemplaar. Bezoekers in bezit van een smartphone kunnen via de onderstaande QR-code een zien hoe Zuil functioneerde.
Plinth, by Dutch sculptor Leendert Janzée, is the earliest television sculpture in the collection of the Stedelijk Museum—and is perhaps the first Dutch television sculpture. In this piece, Janzée exploits the way that televisions with cathode-ray tubes work: images are produced by stretching the transmitted signal vertically and horizontally in a process referred to as vertical and horizontal bending. Janzée set the vertical bend to zero, which compresses the picture into a horizontal band. This visual line can be manipulated by activating the vertical curve using the microphone incorporated into the plinth. The louder the sound, the more strongly the vertical extension of the line. The sensitivity of the sound signal can be modified by turning the two knobs built into the plinth. Janzée’s sculpture can be compared to the early work of Nam June Paik, who used magnets to manipulate television images. The work also calls attention to the role of the viewer—in particular, her or his lack of ability to interact with television as a mass medium. By manipulating its technical features, Janzée offers the viewer a means of affecting the images that are presented, anticipating present-day issues of interactivity. The technology used in Plinth is extremely delicate and the —now rare—the cathode-ray tube (CRT) recently broke down. Our restorers are now searching for a replacement. Visitors with a smartphone can read the QR code below, and see Plinth in action.
TV als sculptuur
TV as sculpture
Nam June Paik Seoul (KR), 1932– Miami, FL (US), 2006
Nam June Paik Seoul (KR), 1932 – Miami, FL (US), 2006
TV-Buddha, 1974 Televisie, camera (gesloten circuit, z-w, geen geluid), 18de-eeuws Boeddha beeld, statief, lamp, sokkel Verworven in 1977 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
TV-Buddha, 1974 Television, camera (closed-circuit, b/w, silent), 18th-century Buddha statue, tripod, lamp, base Acquired in 1977 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
In TV-Buddha is een 18de-eeuws Boeddhabeeld middel tot reflectie op het medium televisie. Een camera filmt het antieke beeld, zodat dit live op het televisiescherm te zien is. Op die manier is sprake van een gesloten circuit, waarin heden en verleden – maar ook Oosterse transcendentie en Westerse technologie – elkaar lijken aan te staren in eeuwigdurende contemplatie. Deze rust wordt alleen verstoord als bezoekers binnen het bereik van de camera lopen en eveneens in beeld verschijnen. Nam June Paik stelt in TV-Buddha vraagtekens bij het vermogen van de massamedia tot zelfbeschouwing. Ook raakt hij aan de essentie van het fenomeen televisie. Hoe verhoudt het medium zich tot de toeschouwer? Is deze gedoemd tot passief toekijken of is participatie echt mogelijk?
In TV-Buddha, an 18th-century bronze Buddha offers an opportunity to reflect on the medium of television. Filmed in real time by a small video camera, the antique statue appears on the TV screen, such that the Buddha seems to watch his videotaped image on the television opposite. Past and present— and Eastern transcendentalism and Western technology— now appear to gaze upon each other in eternal contemplation. All that disrupts this meditation is the encroachment of visitors into the picture as they walk into the camera’s range. In TV-Buddha, Nam June Paik questions the capacity of television for self-reflection, as well as its very nature. What is television’s relationship with the viewer? Is the viewer fated to be a passive spectator, or can he or she actively participate?
Toen Nam June Paik TV-Buddha voor het eerst exposeerde, tijdens de tentoonstelling Projekt ’74 in Keulen, nam de kunstenaar zelf de plaats van het Boeddhabeeld in. Daarmee suggereerde hij dat de tegenstelling transcendentietechnologie ook in hemzelf aanwezig is.
When Paik first exhibited TV-Buddha at the “Project ’74” exhibition in Cologne, the artist took the statue’s place, suggesting that the contradistinction between transcendentalism and technology, as well as between subject and object, is also present within himself.
TV als installatie
TV as installation
Nam June Paik Seoul (KR), 1932 – Miami, FL (US), 2006
Nam June Paik Seoul (KR), 1932 – Miami, FL (US), 2006
Homage to Stanley Brouwn, 1984 Video-installatie (kleur, geen geluid), 32’30”, televisies, staal Schenking van de kunstenaar, 1987 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Homage to Stanley Brouwn, 1984 Video installation (color, silent), 32’30”, televisions, steel Gift of the artist, 1987 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Met dit werk brengt Nam June Paik een eerbetoon aan de Nederlandse conceptuele kunstenaar Stanley Brouwn. Brouwn staat bekend om zijn belangstelling voor de persoonlijke ervaring van tijd, ruimtelijkheid en beweging. Door het zetten van stappen probeert Brouwn verschillende plaatsen op aarde met elkaar te verbinden. Paik lijkt in deze ode aan de kunstenaar hetzelfde te willen bereiken. Maar in plaats van fysiek stappen te zetten, brengt hij dansers en televisiebeelden uit de hele wereld samen. Hiermee laat hij zien dat het medium televisie geen eenrichtingsverkeer is, maar dat de kijker deze beelden naar zijn hand kan zetten. Het wereldwijd georganiseerde medium wordt zo eveneens tot een persoonlijke ervaring gemaakt.
This work is Nam June Paik’s tribute to prominent Dutch Conceptual artist Stanley Brouwn. Brouwn’s oeuvre deals with the personal experience of time, space and movement, as he maps out connections between various points of the globe in a series of steps. In this work, Paik appears to be concerned with the same objective; however, instead of tracing a physical route, Paik brings together footage of dancers and television images from all over the world. He reveals that television is not a “one-way street,” but a forum for awareness and exchange, in which which the globalized medium also becomes a personal experience.
TV als installatie
TV as installation
Servaas Alkmaar (NL), 1950 – Hoorn (NL), 2001
Servaas Alkmaar (NL), 1950 – Hoorn (NL), 2001
Are You Afraid of Video?, 1984 –1985 Video-installatie (kleur, geluid), 5’21”/4’02”, monitoren, hout, staal, kunststof, verf Verworven in 1989 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Are You Afraid of Video?, 1984 –1985 Video installation (color w. sound), 5’21”/4’02”, monitors, wood, steel, plastic, paint Acquired in 1989 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Are You Afraid of Video? bestaat uit een carré van vier monitoren, die televisiebeelden tonen: fragmenten uit actualiteitenprogramma’s, journaals, seksfilms, speelfilms en reclames. Aan de stalen buis in het midden is een lange slang bevestigd, waardoorheen lucht geperst wordt. Letterlijk opgezweept door de mate van agressie van de beelden en geluiden –aangestuurd door de soundtrack van de video – zwiept de slang in de rondte, daarbij de argeloze bezoeker niet ontziend.
Are You Afraid of Video? consists of four monitors arranged in square formation showing TV footage: fragments from current affairs programs, newscasts, skinflicks, movies and commercials. A red whip-like tube is attached to a steel cylinder installed in the middle, through which air is pumped. Triggered by the video’s soundtrack, the whip flails around in synch with the violent images and sounds, lashing out at unsuspecting visitors.
Servaas probeert met zijn werk de eenzijdige informatie stroom van commerciële televisie te doorbreken. Hij dwingt ons tot een actieve betrokkenheid en probeert letterlijk fysieke reacties te forceren met beelden waarmee wij dagelijks worden geconfronteerd – maar inmiddels ook zo vertrouwd zijn geraakt, dat de emotionele lading ons nauwelijks nog raakt. Elders in de tentoonstelling waarschuwt Richard Serra met Television Delivers People: ‘You are the product of television.’ Die huiveringwekkende gedachte houdt Servaas voordurend bezig: als strenge meester wijst hij ons zonodig met zweepslagen op de sluimerende gevaren van het medium. Waarschuwing: dit werk bevat expliciete beelden.
Servaas’s work attempts to disrupt the one-sided flow of information pumped out by commercial television. He forces viewers to actively engage by (literally) shocking them into awareness of the images that continuously pour out of TV screens. Echoing Richard Serra’s warning in Television Delivers People —“You are the product of television”—Servaas cautions the viewer of television’s latent evils, cracking the whip like a harsh task-master. This work contains images of an explicit sexual nature.
TV als bedreiging
TV as threat
Joan Jonas New York, NY (US), 1936 Woont en werkt in New York, NY (US)
Joan Jonas New York, NY (US), 1936 Lives and works in New York, NY (US)
Vertical Roll, 1972 Video (z-w, geluid), 19’39” Verworven in 1982 Collectie Stedelijk Museum Amsterdam
Vertical Roll, 1972 Video (b/w, sound), 19’39” Acquired in 1982 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
In de jaren 70 kreeg Joan Jonas belangstelling voor de relatie tussen performance en het reproduceerbare, manipulatieve medium video en sindsdien presenteert ze haar performances vaak in samenhang met video. De titel Vertical Roll refereert aan het verschijnsel van instabiel, ‘wegrollend’ beeld over een tv-scherm. De video toont Jonas die geheel lijkt te worden beheerst door het medium televisie: haar lichaam springt en danst ritmisch op een dwingend staccatogeluid, dat samenvalt met de verspringing van de zwarte lijn die door het beeld blijft lopen en de videoframes met elkaar verbindt. Als een speelbal van de techniek verschijnen en vervagen onderdelen van Jonas’ lichaam tussen de frames, of wordt de kunstenaar gedwongen over de zwarte lijn te springen.
Joan Jonas began exploring the relationship between performance and video during the 1970s and often performs in conjunction with her videos. Vertical Roll’s title refers to the term for an unstable rolling picture on a television screen, and the video itself shows an image of Jonas bouncing and dancing in time to the relentless beat, under the medium’s control. The image seems to jump from top to bottom: a horizontal black band spans the video frame and serves as a consistent visual element, rolling in sync with the staccato beat. The artist is at the mercy of technology; her body is alternately thrust out of or pulled into the frame, or forced to leap over the black barrier.
In Vertical Roll is het lichaam van Jonas zowel onderwerp als instrument. Verschillende lichaamsdelen komen als losse fragmenten voorbij: naast voeten, benen en torso ook haar gezicht, deels bedekt met het poppenmasker waarmee Jonas transformeert tot haar alter ego Organic Honey. Het werk is onderdeel van de videoperformance Organic Honey’s Vertical Roll.
In Vertical Roll, the body of the artist is both subject and instrument. Jonas’s feet, legs, arms and torso appear as disembodied fragments. The work is part of the video performance Organic Honey’s Vertical Roll; Jonas wears the doll’s mask that denotes her alter ego Organic Honey.
TV als bedreiging
TV as threat
Piotr Kowalski Lvov (voorheen Polen, nu Oekraïne), 1927 – Parijs (FR), 2004
Piotr Kowalski Lvov (former Poland, now Ukraine), 1927 – Paris (FR), 2004
Manipulateur No. 8, 1967 Generator (energie), kunststof, glas, gas Verworven in 1970 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Manipulateur No. 8, 1967 Generator (power), plastic, glass, gas Acquired in 1970 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
De Poolse beeldhouwer en architect Piotr Kowalski experimenteerde in zijn hele oeuvre met de relatie kunst en technologie, daarbij zoekend naar een balans tussen natuurkundige mogelijkheden en esthetiek. Hij werd vooral bekend vanwege zijn monumentale buitenprojecten, die het midden houden tussen sculptuur en architectuur. Eind jaren 60 en begin jaren 70 vervaardigde Kowalski verschillende kleinere objecten waarin licht en energie een rol spelen. In Manipulateur No.8. maakte hij gebruik van de eigenschappen van natuurlijke gassen om de overdracht van energie te illustreren. Het werk bestaat uit drie glazen bollen, gevuld met helium en neongas. In één van de bollen is ook een fosforescerend bolletje kwarts toegevoegd. De drie glasbollen zijn verbonden met een generator die hoogfrequente stroom produceert. Door de aldus opgewekte energie lichten de gassen in twee bollen blauw op en in de derde rood. Het kwartsbolletje kleurt lichtgroen. Dit visuele spektakel blijkt een verassende bijwerking te hebben: de hoogenergetische straling in de bollen stoort namelijk tv-toestellen binnen een straal van 100 meter.
The entire oeuvre of Polish artist and architect Piotr Kowalski focused on investigating the relationship between art, science and technology. His work sought to bring aesthetics into dialogue with the laws of physics. Kowalski is best known for monumental outdoor projects that are a cross between sculpture and architecture. During the 1960s and early 70s, Kowalski created a number of smaller objects exploring light and energy. In Manipulateur No.8, he harnessed the properties of natural gases to illustrate the exchange of energy. The sculpture comprises three glass spheres filled with helium and neon gas. One of the spheres also contains a small lump of phosphorescent quartz. The three glass spheres are connected to a generator producing high frequency electricity. Fueled by this energy, the gases in two of the spheres blue turn blue, while the gas in the third sphere changes to red; the ball of quartz becomes light green. This visual spectacle has a fascinating side effect—the electromagnetic radiation in the spheres interferes with the reception of any televisions within a 100-meter radius.
TV als bedreiging
TV as threat
Richard Serra San Francisco, CA (US), 1939 Woont en werkt in New York, NY (US)
Richard Serra San Francisco, CA (US), 1939 Lives and works in New York, NY (US)
Television Delivers People, 1973 Video (kleur, geluid), 6’ 24”, productie Carlota Fay Schoolman Verworven in 1979 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Television Delivers People, 1973 Video (color, sound), 6’ 24”, produced by Carlota Fay Schoolman Acquired in 1979 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Serra bekritiseert in Television Delivers People voornamelijk de Amerikaanse commerciële televisie: de macht van de corporaties en de politieke implicaties hiervan. De passiviteit van de kijker is bepalend voor het in stand houden van dit invloedrijke systeem; daarom vormt dit werk een kernpunt in Serra’s verzet. Zijn tekst wordt gebracht in de vorm van een autocue, waarvan nieuwslezers de dagelijkse berichten aflezen en presentatoren slaafs hun tekst opdreunen. Maar de autocue brengt in dit geval duidelijk andere statements. Waarheid is subjectief, zo benadrukt Serra ironisch door zijn kritiek in een traditioneel televisieformat te gieten, met kenmerkende spelshowmuziek op de achtergrond. Richard Serra vestigde zijn reputatie vooral als beeldhouwer, in de context van de proceskunst in de jaren 60. Hij heeft zich echter ook uitvoerig beziggehouden met het medium film, net als andere kunstenaars van die generatie, onder wie Dan Graham, Joan Jonas, Robert Morris en Bruce Nauman.
The chief target of Richard Serra’s Television Delivers People is commercial television in the United States, including its control by large corporations and its political implications. This system of influence is dependent on the passivity of the viewer, something Serra’s work inherently resists. TV presenters and news anchors don’t memorize text, they read it from an autocue or electronic display that acts like a cue card; Serra’s film displays autocue statements of a very different nature that describe the underlying power dynamics and economic motivations of television. Borrowing a traditional TV format, he ironically heightens his critique of popular media through mindless background muzak. Serra is well known for his sculptural work, which has its roots in the process art of the 1960s. However, like other artists of his generation, including Dan Graham, Joan Jonas, Robert Morris and Bruce Nauman, he also worked extensively with film and video.
TV als Stedelijk
TV as Stedelijk
VPRO, Stedelijk Museum Productie, 1987 Pauline Daniëls, 13’35’’ Gerard Hadders, 12’35’’ Nan Hoover, 9’53’’ Gérald Van Der Kaap, 17’37’’ Niek Kemps, 11’31’’ Lucebert, 38’33’’ Wim T. Schippers, 51’22’’ Rob Scholte, 10’24’’ Han Schuil, 4’15’’ Servaas, 3’13’’ Stansfield/Hooykaas, 15’03’’
VPRO, Stedelijk Museum Production, 1987 Pauline Daniëls, 13’35’’ Gerard Hadders, 12’35’’ Nan Hoover, 9’53’’ Gérald Van Der Kaap, 17’37’’ Niek Kemps, 11’31’’ Lucebert, 38’33’’ Wim T. Schippers, 51’22’’ Rob Scholte, 10’24’’ Han Schuil, 4’15’’ Servaas, 3’13’’ Stansfield/Hooykaas, 15’03’’
In 1987 produceerde de VPRO in opdracht van het Stedelijk Museum een aantal televisieprogramma’s met bijdragen van elf Nederlandse kunstenaars. De programma’s waren onderdeel van de tentoonstelling Kunst en Televisie in het Stedelijk. De kunstenaars kregen opdracht ieder een aantal korte werken voor televisie te maken: één vrij werk en één op televisie toegepast werk, in de vorm van een ‘leader’ – een filmpje als intro van een programma – of ‘stationcall’, een korte animatie die de identiteit van de zender bepaalt. Dit resulteerde in een reeks korte (animatie)filmpjes die in bestaande televisieprogramma’s werden ingelast. Doordat gebruik was gemaakt van beeldelementen uit de televisieen videokunst ontstond een interessante mengvorm van de verschillende media.
In 1987, the Stedelijk Museum commissioned the Dutch broadcasting company VPRO to make a series of television programs with contributions by eleven Dutch artists. The programs were part of the exhibition Art in Television at the Stedelijk that same year. Each artist was asked to create a number of short works for television: one autonomous work and one developed specifically for television in the form of either a “trailer,” a short film that introduces a program, or a “station call,” a short animation that defines and represents a television company’s identity. This yielded a series of short “vignettes” that were edited into existing television programs. By utilizing visual elements borrowed from television and video art, the commissioned artists produced a fascinating hybrid.
In deze tijd van internet en interactieve media kunnen we ons moeilijk voorstellen dat het publiek van toen moest wachten tot de uitzending om een bijdrage aan de Stedelijkserie te kunnen zien. In deze videomuur, een typisch jaren 80-fenomeen, zijn de werken opnieuw in een tijdkeurslijf gepresenteerd.
Nowadays, with access to the internet and interactive media, it is hard to imagine that audiences had to wait until the broadcast to see the next part of the Stedelijk series. In this video wall, a phenomenon typical of the ’80s, the works are presented anew in a similar time schedule.
TV als bedreiging
TV as threat
Stansfield / Hooykaas
Stansfield / Hooykaas
Madelon Hooykaas Maartensdijk (NL), 1942 Woont en werkt in Amsterdam (NL)
Madelon Hooykaas Maartensdijk (NL), 1942 Lives and works in Amsterdam (NL)
Elsa Stansfield Glasgow (GB), 1945 – Amsterdam (NL), 2004
Elsa Stansfield Glasgow (GB), 1945 – Amsterdam (NL), 2004
Shadow pictures… from the museum of memory II, 1986 Multi-channel video-installatie (z-w, geluid), drie foto’s Met dank aan de kunstenaar
Shadow Pictures… from the Museum of Memory II, 1986 Multi-channel video installation (b/w w. sound), three photographs Courtesy of the artist
Shadow Pictures is het tweede deel uit de installatieserie From the Museum of Memory, die het kunstenaarsduo Elsa Stansfield en Madelon Hooykaas maakte tussen 1985 en 1988. De titel verwijst naar de desastreuze gevolgen van de atoombom op de Japanse steden Hiroshima en Nagasaki in 1945. De hitte van de explosie was dusdanig, dat de lichamen van de slachtoffers simpelweg verdampten. Van hen bleef slechts een schaduw, een afdruk van hun silhouetten, op de rotsbodem achter. Hooykaas merkte hierover op: ‘Je denkt: een steen is een steen. Maar de eigenschappen van materie lijken te veranderen wanneer zo’n bom valt. Een steen kan dan zo gevoelig worden als fotopapier.’ De foto’s en videobeelden in Shadow Pictures verwijzen naar deze grimmige en ingrijpende geschiedenis. De in lood verpakte televisies herinneren de kijker aan de radioactieve straling die deze apparaten uitzenden - en die door alle materialen heendringt behalve lood.
Shadow Pictures is the second part of the installation series From the Museum of Memory, made by artist duo Elsa Stansfield and Madelon Hooykaas between 1985 and 1988. The title of the work refers to the horrific aftereffects of the 1945 bombing of Japanese cities Hiroshima and Nagasaki. The atomic explosion produced such an intense heat (over 1000 degrees) that the bodies of victims close to the epicenter were incinerated on the spot, leaving only a shadowy imprint of their silhouettes on the pavement. Hooykaas has said, “You think a stone is just a stone. But the very composition of things changes when that kind of bomb is detonated. And a rock can become as sensitive as photographic paper.” The photographs and video footage in Shadow Pictures refer to the ongoing legacy of this harrowing historical event. A television set enveloped in lead reminds viewers that these objects emanate radiation, as radiation penetrates all materials except lead.
TV als parodie
TV as parody
William Wegman Holyoke, MA (US), 1943 Woont en werkt in New York, NY (US) en Maine (US)
William Wegman Holyoke, MA (US), 1943 Lives and works in New York, NY (US) and Maine (US)
Selected Works: Reel 3, 1972 21’ 08” Selected Works: Reel 4, 1972 16’ 27” Selected Works: Reel 5, 1972 25’ 55” Selected Works: Reel 6, 1975–1976 16’ 27”
Selected Works: Reel 3, 1972 21’ 08” Selected Works: Reel 4, 1972 16’ 27” Selected Works: Reel 5, 1972 25’ 55” Selected Works: Reel 6, 1975–1976 16’ 27”
Video (z-w, geluid) Verworven in 1982 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Video (b/w, sound) Acquired in 1982 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Selected Works is een doorlopende videoserie die William Wegman maakte tussen 1972 en 1977. De titel verwijst naar open-reel tapes, waarbij de opnameband niet geplaatst is binnen cassettes maar bevestigd aan open spoelen. Iedere ‘tape’ bestaat uit een aantal korte scènes waarin de kunstenaar geïmproviseerde handelingen voor de camera uitvoert. Wegman houdt absurde monologen of maakt parodieën op televisiereclames. Tegenspeler is zijn hond Man Ray. Het dier laat zich door zijn baas met verbazingwekkend gemak regisseren. ‘In zekere zin is hij net een object. Je kunt naar hem kijken en denken “Hoe zal ik jou eens gebruiken?”, terwijl je dat met een persoon niet doet…’, zei de kunstenaar er zelf over. Wegmans video’s brengen een ode aan de banaliteit van het dagelijks leven. Ze zijn tegelijkertijd een knipoog naar de eenvoud van de ‘serieuze’ kunst en de clichés van de commerciële televisie.
Selected Works is an ongoing series of videos made by William Wegman between 1971 and 1999. The subtitles refer to open-reel tapes, in which the film is not housed inside a cassette but is attached to open reels. Each reel consists of a number of short scenes showing the artist performing a variety of improvised acts in front of the camera. Wegman delivers humorous monologues or parodies television commercials. Wegman’s Weimaraner, Man Ray, plays a supporting role. The dog is surprisingly relaxed and follows his master’s cues to the letter. “In a way, he is like an object. You can look at him and say ‘How am I going to use you?’ whereas you can’t with a person…. You can manipulate him although he doesn’t feel manipulated, so he feels he’s doing something he’s supposed to do or having fun, one of the two,” observes the artist. Wegman’s absurdist, conceptually based performances often highlight banal scenes from everyday life. These videos gently satirize certain conventions of “serious” art while also poking fun at the tropes of commercial television.
TV als parodie
TV as parody
Martha Rosler New York, NY (US), 1943 Woont en werkt in New York, NY (US)
Martha Rosler New York, NY (US), 1943 Lives and works in New York, NY (US)
A Budding Gourmet, 1974 Video (z-w, geluid), 16’57”
A Budding Gourmet, 1974 Video (b/w w. sound), 16’57”
Semiotics of the Kitchen, 1975 Video (z-w, geluid), 6’09” Verworven in 2005 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam
Semiotics of the Kitchen, 1975 Video (b/w w. sound), 6’09” Acquired in 2005 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam
Ook de hier getoonde videowerken van Martha Rosler zijn te beschouwen als parodieën op de clichés van Amerikaanse televisieprogramma’s. Zo parodieert Semiotics of the Kitchen de populaire kookprogramma’s van Julia Child, waarin ze de Franse cuisine introduceert bij de Amerikaanse kijkers. In A Budding Gourmet geeft Rosler kritiek op de wijze waarop de Amerikaanse cultuur het begrip ‘cuisine’ als symbool beschouwd voor tolerantie en een multiculturele samenleving. In beide video’s gebruikt Rosler de keuken als een middel om de Amerikaanse (eet)cultuur en de traditionele rol van de vrouw te bekritiseren. Met haar maatschappelijk en politiek geëngageerde benadering probeert de kunstenaar bestaande rolpatronen en machtsstructuren te doorbreken en vrouwen een stem te geven. Rosler drukte dat zelf treffend uit: ‘Door te spreken benoemt de vrouw haar eigen onderdrukking.’
The video works by Martha Rosler on view here parody several clichés found in American television programs. In Semiotics of the Kitchen, the artist lampoons a popular cooking show hosted by Julia Child, in which the renowned chef introduces American audiences to French cuisine. In A Budding Gourmet, Rosler examines the way in which the culinary arts become a symbol for tolerance and a multicultural society within American culture. In both videos, Rosler also uses the kitchen as a site in which to critique traditional roles assigned to women. An artist critically engaged with politics, mass media and power relations within the art world, she calls attention to existing power structures that oppress women. As Rosler once eloquently remarked, “When the woman speaks, she names her own oppression.”
