Tördelés, tipográfia, arculat Hornyák Péter Péter Szabina. Borító Péter Szabina. Web Gáspár László

NAGYERDEI ALMANACH Szerkesztők Andrejka Zoltán Gáspár László Hornyák Péter István Horváth Lajos Karap Zoltán Kovács Gábor Péter Szabina Sántha Szilvia Soltész Péter Sós Csaba Szrogh István Tánczos Péter Tóth Máté Valastyán Tamás Varga Rita Tördelés, tipográfia, arculat Hornyák Péter Péter Szabina Borító Péter Szabina Web Gáspár László A szerkesztőség postacíme Debreceni Egyetem; Bölcsészettudományi Kar, Filozófia Intézet, Nagyerdei Almanach, 4032 Debrecen, Egyetem tér 1. A szerkesztőség e-mail címe [email protected] Terjesztési forma online Honlap nagyalma.hu Megjelenés évente 2 alkalommal ISSN 2062-3305 Alapítva 2009 V. évfolyam, 1. szám 2014

TANULMÁNYOK, ESSZÉK

GÁSPÁR LÁSZLÓ ERVIN: Poézis, költészet és nyelv viszonya a „progresszív univerzálpoézis” formulájában

1

HAJNÁDY ZOLTÁN: A kimondhatatlan poétikája – A pillanatba zárt öröklét, a töredékbe foglalt teljesség

23

HORVÁTH RÉKA: Babits Mihály: Kártyavár – Egy város regénye – Az alkotás regényteréről és kószálójáról

48

BODNÁR JÁNOS KRISTÓF: „Őrült beszéd, de van benne rendszer”

56

HORVÁTH LAJOS: Melankólia és autenticitás Lars von Trier Melankólia című filmjében

68

MAGYAR SZILVIA: A zöld nagy sárkány csak mese! – Rövid értekezés a melléknévi jelzős szerkezetek sorrendjéről

78

RECENZIÓ

DARABOS BORBÁLA – Habermas – Esszé Európa alkotmányáról

85

BAKSA ESZTER: A felzárkóztatási politika magyar szemszögből (Nagy Sándor Gyula, Heil Péter (szerk.): A kohéziós politika elmélete és gyakorlata. Európai uniós fejlesztési programok – belülről nézve) 94 MÓROCZ GÁBOR: Árnyékok egy görög arcélen (Justh Zsigmond válogatott művei. Szerzői kötetek)

98

Gáspár László Ervin: Poézis, költészet és nyelv viszonya…

Gáspár László Ervin POÉZIS, KÖLTÉSZET ÉS NYELV VISZONYA A „PROGRESSZÍV UNIVERZÁLPOÉZIS” FORMULÁJÁBAN

Közismert, hogy a koraromantika esztétikai szemléletének legmeghatározóbb művészeti tapasztalatai a szerteágazó intermediális hatások mellett, elsősorban az irodalom területéről származnak. A korszak literális érintettségének hosszas felsorolását mellőzve elég, ha csak Wilhelm Schlegel Shakespeare-fordításaira, szanszkrit tanulmányaira, vagy a fivérével közösen kifejtett kritikai és szépirodalmi tevékenységére gondolunk. A Goethe-kor szellemi képe pedig már a jénai testvérpár színre lépése előtt árnyaltabb lett az „új generáció”, Novalis és Hölderlin korszakalkotó munkáival. Az irodalom persze nem a romantikában tett szert az említett jelentőségre, hiszen a modern irodalmi nyelvezetet Weimar nagy alakjai előtt olyan titánok edzették, mint Klopstock-féle Empfindsamkeit, akinek „érzékenysége” új korszak hajnalát jelezte, vagy korábban Gottsched és Wieland.1 S amilyen mértékben igaz, hogy az Aufklärung időszaka világirodalmi mércéhez igazítható változásokat hozott, annyira igaz az is, hogy a romantikus nemzedék e lendületből erőt merítve, képes volt öntestén elszenvedni az irodalom egyedülálló narratológiai, poetológiai áttörésének megpróbáltatásait. Az irodalom romantikus metamorfózisát egy emberöltőt is alig élt szerzők vitték végbe; a megadatott idő rövidsége ellenére oly lázas tempót diktálva a weimari költőfejedelem által megfogalmazott „világirodalom” fejlődésének, hogy az irodalmi romantika már akkorra „befejezetté vált”, amikor még a festészeti és főként zenei romantika Schönberg Megdicsőült éjéig tartó emelkedésének csak első szárnycsapásait tette meg. Az irodalmi múzsák dajkaságában felserdülő koraromantikusok esztétikai szemléletük modelljévé az irodalmat tették meg, s így hihetőnek tűnik, hogy a Goethekor irodalmi atmoszférája minden kihívásával és ösztönzésével befolyásolta azt a döntést, amellyel a Schlegel-fivérek a poézist avatták a művészetek kiindulási alapLessing művészettörténeti-esztétikai és színházelméleti munkássága nélkül elképzelhetetlen volna a filozófus-király korszakának szellemi megújulása, mely éra a folyóiratok megjelenésének exponenciális növekedését hozta magával, az írott sajtó összképe természet- és szellemtudományi szaklapokkal színesedett; e lapok között olyanokat is találunk (Horen, Musen-almanach, Der teutsche Merkur, etc.), melyekben több, ma már korszakalkotónak tekintett szépirodalmi mű és esztétikai értekezés látott napvilágot. A felvilágosodás gondolkodóinak érdeklődése a nyelveredet-kutatások irányába fordult, melynek úttörője lett Herder és Humboldt, Schleiermacher pedig lefektette az irodalmi hermeneutika módszertani alapjait, de még Winckelmann és a nyomában kibontakozó művészettörténet is antik szövegek filológiai megközelítéséből indult ki, ilyen filológiai-irodalmi alapból nőtt ki Lessing és Winckelmann híres Laokoón-vitája is. A felvilágosodás nyelvi irányultságának említésekor nem feledkezhetünk meg Leibniz keleti-nyelv stúdiumairól és a tökéletes nyelv megteremtését célzó lingua generalisáról sem. 1

NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

1


jává és forrásává.2 A poézis, mint a zsenimozgalom etalonja sokrétű, összetett és nem minden ellentmondástól mentes fogalommá alakult, mely átalakulást rögzíti a jénai romantika egyik alapszövegében, az 1800-as Eszmékben kibontakozó poézisfogalom is. Meglepő módon, a művészeteket és az emberi létezést modellálni hivatott költészet az új évszázad kezdetére teljes mértékben kiszorult e ciklusból, s trónfosztásával egyidejűleg kénytelen volt átadni helyét a poézisnek; ugyanis a költészetet apologetizáló Eszmékben Friedrich Schlegel a százötvenhat töredék egyikében sem említi a költészet (Dichtung) szót, helyette csak a poézist (Poesie). Akár a romantikus gondolkodás „elmés megcsillanásának” is tekinthetnénk a jelenséget, csakhogy ha tüzetesebben szemügyre vesszük azt, felfedezhetjük a szétválás halvány előjeleit, majd a két fogalom elkülönítése révén egy tudatos „fogalmi” konstrukció kiépítését kísérhetjük figyelemmel. Mindaz a fogalmi teher, ami a fivérével történő együttfilozofálásban megoszlott a költészet és a poézis között, Friedrich Schlegelnél teljes mértékben a poézisre nehezedett. Vajon a nyilvánvalóan tudatos szóhasználat és az antik poézis-fogalom túlterhelése csak Friedrich Schlegel önkényes eljárásán alapul, vagy költészet és poézis ilyen radikális szétválasztásának a lehetőségét a fivérével történő „együttfilozofálás” (a Symphilosophie) eredményezte volna? Figyelemre méltó, hogy az Eszmék túlnyomórészt sporadikus szóhasználata, mely a természethez illő pazarlással hintette az eszmetöredékeket a „szellem talajába”, éppen a költészet (Dichtung) fogalma esetében meglehetősen szűkmarkúnak és körültekintőnek bizonyult. Hogy a két fogalom, költészet és poézis elválasztásának körülményeire és az előbbi ignorálásának okaira választ kapjunk, a koraromantikus esztétikai elméletalkotást szignáló poézis-fogalomhoz kell fordulnunk. A Wilhelm Schlegel 116. Athenäum töredékében két évvel korábban, 1798-ban leírt progresszív univerzálpoézis (progressive Universalpoesie) programadó irodalomelméleti formulája,3 mint az közismert, a romantika esztétikai törekvéseinek Itt annak a kérdésnek a taglalását terjedelme miatt mellőznénk, hogy milyen alkotások játszottak közvetlenül szerepet a koraromantikus poézis-fogalom kialakulásában, és hogy a regény, mindenek előtt Goethe Wilhelm Meistere, mint elbeszélés, milyen mértékben inspirálta esztétikai szemléletüket. A progresszív univerzálpoézis és a poézis-fogalom alakulásának ilyen irodalomtörténeti megközelítése óhatatlanul elvezet a posztklasszikus irodalom elbeszélés-módozataihoz fűződő viszony felvetéséhez, mely átívelt R. Haym és A. O. Lovejoy munkásságán és a mai napig nem tekinthető lezártnak. Az irodalmat és a regény műfaját még Hegel Esztétikája is a középkortól datálhatóan a „romantisch” kategóriájába sorolta, ami jól mutatja a regénynek az ἅπαξ λεγόμενα-ban rejlő értelmezési lehetőségeit. A regény, a poézis és a „romantikus” elnevezés veszélyeire világított rá Hans Eichner éppen Lovejoy kapcsán. Vö.: Hans Eichner: Friedrich Schlegel's Theory of Romantic Poetry In: Modern Language Associacion. Vol. 71, No. 5. 1019. 3 A progressive Universalpoesie fordítása „progresszív egyetemes (vagy univerzális) poézis”-ként honosodott meg. A nyelviséghez való viszony vizsgálata esetében ez a fordítás éppen a poétikus-nyelvi dimenzióra irányuló univerzalitás szándékát nem adja vissza. 2


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

2


összegzésére vállalkozik. Azonban éppen a poézis esszenciális jellege és a költészet maga is, valamint a poézisre épülő formula megkerülhetetlenné teszi a nyelviséggel fenntartott viszony tisztázását.4 Az Athenäum-folyóirat debütálásának évében a formula a kor esztétikai gondolkodásába a „progresszivitás” és „univerzalitás” prefixumaival felvértezve robbant be. A „progresszió” a művészi munka minden fázisát folytonos haladás mozzanataként exponálta, majd e munka önmaguktól gyöngyszemek módjára széthulló komponenseit az „univerzalitás” kötelékére fűzte fel. Ez a két ellentétes irányú törekvés és szintézise, mint poézis ad alkalmat arra, hogy a folyamatot a „széttagoltságban megvalósuló formaként” interpretálják.5 A formabontás és formateremtés elve, vagy szofisztikusabb megfogalmazásban, a formabontó forma önbomlasztó esztétikai elve azt a modern felfogást előlegezi meg, mely szerint (I.) a művészi tevékenység nem tekinthető lezártnak, sőt, éppen a folyamatos szerveződés a művészi alkotási folyamat legfontosabb jellemzője. Aközben, hogy a koraromantikusok szakítottak a lekerekített, zárt, egységes mű klasszicista koncepciójával, a formulában az esztétikai gondolkodást máig meghatározó lezáratlanság-paradigmát előlegezték meg, mely paradigmaváltás a formulát éppen az „egyetemesség” révén alkalmazhatóvá tette a nem-verbális platformon megvalósuló művészetekre is. A töredékek és az elméleti számvetések fényében világos, hogy a minden művészeteket jellemző formula olyan esszenciális poézis-fogalomra épül, amely művészeti ágaktól függetlenül, az alkotói impulzusok kiapadhatatlan ősforrását feltételezi. Ez esetben megkerülhetetlen annak a kérdésnek a megválaszolása, hogy a poézis „univerzalitása” a benne rejlő nyelviség általánosérvényűvé-tételében, vagy a poézis impulzusainak az általánosításában áll-e. Mindkét esetben eljuthatunk egy, a poézis egyetemességét kimondó formulához, csakhogy az egyik esetben a poézis verbális, irodalmi, de facto nyelvi sajátosságainak kiterjesztése révén, az utóbbi esetben pedig általános alkotási-dinamikai tényezők, alkotói impulzusok kihangsúlyozásával. Az előbbi esetben a nyelvspecifikus elemek, a másik esetben az általában vett művészetek elvont sajátosságai, vagy pontosabban, mögöttes impulzusai dominálják a poézis fogalmát, ám ez utóbbi esetben sem a prózai és lírai műfajok, sem a regény és verselés nem kap kitüntetett szerepet az elmélet keretein belül. A fragmentumok adósok maradnak annak az alapvető kérdésnek az egyértelmű megválaszolásával, hogy a nyelv generálja-e a poézist, vagy fordítva, a nyelv csak egy Wilhelm Schlegel: Athenäum töredékek. In: Esztétikai írások. 280. (A továbbiakban: W. Sch. Ath.) 5 A kifejezést Valastyán T. használja; a progresszivitás és az univerzalitás tétikus szembenállása feltételezi, hogy nem az univerzalitás válik formateremtő erő kifejezőjévé (hiszen ez is csak antitézis), hanem a kettő ellentétét feloldó poézis. 4


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

3


nagyobb poétikus univerzum töredékének tekinthető-e. E probléma a későbbiek folyamán nyelv és poézis prioritáskérdésében csúcsosodik ki. A kétféle alternatívát nyitva hagyva egyelőre annyit mondhatunk, hogy (II.) a progresszív univerzálpoézis formulája lehetőségénél fogva egyaránt alkalmas a nyelvi hatókör korlátozására és kiterjesztésére. E lehetőség azt a látszatot eredményezi, hogy a progresszivitás és az univerzalitás szintéziseként jelenik meg a poézis, így a formula tétikus mozzanatok egységeként áll elő. Figyelemre méltó ugyanakkor, hogy a formula sohasem került terminus technicusként alkalmazásra, ráadásul „formabontó formaelv”-ként éppen szembe megy a terminológiai kiépülés tétikus intencióival. A progresszív univerzálpoézis formulájának már e sajátosságában is visszaigazolásra kerül a fivéreknek mindenfajta elméletalkotással kapcsolatos fenntartása, ami felveti azt a további kérdést, hogy az apránként adagolt, máskor a szövegtest kitüremkedő részeit alkotó antiteoretikus kijelentések azon törekvés hullámának tekinthetőek-e, melynek révén koruknak bizonyos szellemtörténeti áramlataitól próbáltak elhatárolódni, vagy egy sajátos romantikus látásmód kezdeti kiépülésének lehetünk a szemtanúi.6 Az elméletellenesnek, vagy antiteoretikusnak, de semmi esetre sem antiintellektuálisnak nevezhető impulzusokban nem iskolás értelemben vett ellenzékiséget, sokkal inkább a szellemtörténeti identitásválság útkeresésének lenyomatát láthatjuk. A filozófiai szóhasználat mellőzése ellenére sem tagadható meg a koraromantika irányzatától a fogalmi következetesség, sőt, az e szóhasználattól eltérő terminológia kiépülésének lehetünk szemtanúi majd a fragmentumokban, s alighanem e terminológiai rekreáció nyomon követésével érthetjük meg a formula hatástörténeti szerepét és a költészet fogalmának a későbbi kiszorulását is. A „koraromantikus kamaszévek” kiépülő-félben lévő terminológiájának képlékenysége az említett fogalmi túlterhelés mellett azzal jár, hogy W. Schlegel a formula érvényességi körét meglehetősen nagyvonalakban vázolja fel. A progresszivitás és univerzalitás prefixumainak ellentmondásait elkendőzve a poézis fogalmát úgy rögzíti, mint amelyben 1) „kapcsolatba kerül” a filozófia és a retorika, továbbá 2) „összevegyül” zsenialitás, kritika, mű- és természeti költészet, és 3) hatására „elevenné” és „társassá” válik a költészet. A harmadik elvárás, hogy az élet és a Ezzel kapcsolatban megelőlegezhetjük azt a választ, miszerint alátámaszthatónak tűnik az a feltételezés, hogy az elméletellenesség itt alapvetően nem kortárs áramlatokkal való ütközést jelent. A romantikusok sokszor említett „ellenzéki állásfoglalása” bármennyire is ajánlkozó magyarázatnak tűnik, szellemtörténeti kontextusuk miatt a korai időszakban kevésbé indokolt, hiszen ekkor a hegeliánus esztétika, mint kihívás még nem lépett színre, a kantiánus terminológia pedig már kézenfekvő lehetőséget nyújtott volna a teóriaalkotás számára. Fichte és Kant több szöveghelyen is felbukkan, de egy koraromantikus jénai művészetfilozófia megalkotására nem kínálnak csábító lehetőséget. 6


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

4


társadalom (Leben és Gesellschaft) integráns része legyen a poézis, megelőlegezi azt a romantikus gondolatot, miszerint a társadalmi cselekvés tere maga is telítődhet – és telítődnie is kell („will und soll”) – poétikus tartalommal, hiszen a holt műviség „elevenné válását” éppen a művészet társadalmi praxisban betöltött szerepe képes garantálni. Konkrét cél tehát „az életet és a társadalmat költőivé tenni”, vagy más szóval, poétizálni.7 A poézis-fogalom a kultúrának a filozófiai-retorikai területeit mozgósító, abszolút orgánum révén kifejeződő, műfaji és művészeti ellentétek szintézisét magába tömörítő, a műalkotás és a társadalom határainak átjárását lehetővé tevő alkotásban manifesztálódik, melynek ilyen módon kellene valamiféle „műviségtől mentes műalkotásnak” lennie. Összességében tehát (III.) a progresszív univerzálpoézis formulájában 1) kulturális, 2) művészetfilozófiai és 3) társadalomfilozófiai elképzelések erővonalai konvergálnak. Annak bizonyítására, hogy az ilyen tág jelentéssel megterhelt poézis-fogalom mégsem önkényesen megkonstruált dolog, W. Schlegel egy fejlődéslélektaniantropológiai érvet hív segítségül, miszerint maga az alkotásra való hajlam már eleve ott lüktet a „verselgető gyermek” nyiladozó nyelvi kísérleteiben is. Szükséges ez a fajta antropológiai alapvetés, hiszen még így is nehéz lesz hidat verni a „verselgető gyermek” alapállása és a három komponenst összesűrítő formula elvárásai, vagy más szóval, az eredet ősi és az elidegenedés modern világa között. A kritériumok hármasában egy olyan radikális egységgondolat kerül deklarálásra, ami a művészetek alfájává és omegájává avatja a romantikus látásmód fókuszában álló poézist. Ennek alapján olvassuk a 116. töredék további részében, hogy „csak ez a költészet végtelen”, „a romantikus költésmód… maga a költészet”, vagyis a „költészet”, mint „romantikus” avagy modern, mindenkor a progresszív univerzálpoézis esszenciális elvei szerint artikulálódik. Mint említettük, haladó gondolat fejeződik ki abban a megállapításban, miszerint „a romantikus költészet még levés közben, alakulófélben van […] örökké csak alakulhat, kész és befejezett soha nem lehet”,8 hiszen ennek révén a „nyitott mű” paradigmája kerül megelőlegezésre. Ha a nyelv szemantikai szinten megvalósuló variabilitását tekintjük, az alkotható mondatok számának végtelensége és jelentésbővülése jól összeegyeztethető a progresszivitásban kifejezett befejezetlenség elvével. Wilhelm Schlegel esztétikai fejtegetéseiben már jóval korábban megjelenik a szemantikai variabilitás gondolata, amikor „a korlátozottságában is végtelen nyelv” jellegzetességeit ecseteli sőt,9 a nyelv szemiotikai aspektusa is szerepet játszik a poézis és a költészet közötti határ eltörlésében. (Itt csak elöljáróban érdemes jelezni, hogy amennyire alátámasztható lesz szemantikai platformon Schlegel esz7

W. Sch. Ath. 281. W. Sch. Ath. 281. 9 W. Sch. Lev. 75. 8


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

5


tétikai elmélete, olyan mértékben fog kihívást jelenteni ezen elmélettel szemben e poétikus nyelv formális szemiotikai struktúrájának a meghatározása.) Ámde visszatérve az előbbi összevetéshez, mindezek sem szolgáltatnak elégséges alapot a poézis egyetemes természetének a kimerítő leírásához, hiszen a költészet nyelvspecifikus sajátosságai (korlátjai) sokkal inkább „túlbiztosítják” a verbális művészetek formális zártságát, mintsem hogy egyértelművé tennék nyitottságát, ily módon pedig éppen az egyetemesség követelménye ellen hatnak. Az a különös helyzet adódik, hogy a „poétikus művészet” receptje az említett (szemiotikai) zártság és a szemantikai szintű „végtelenség” összetevőit írja elő.10 Ezért van az, hogy bár a költészet, az irodalom nagy értéket képvisel a testvérpár szemében, a nyelv strukturális és logikai összetevői alulmaradnak az előbbi megbecsülésével szemben. Hogyan egyeztethető össze a nyelvi zártság az univerzalitás követelményével úgy, hogy e követelmény ne veszélyeztesse a verbális műalkotás zártságát és függetlenségét, és ami ugyanaz fordítva, hogyan lehetséges egyedi megvalósulás úgy, hogy a mű egyben ne izolálódjon az egésztől? E kérdés áthidalásának egyik módja, hogy a „költészet” a nyelvi zártság feladásával, a zenei-lírai elemek alkalmazása révén, a nem-nyelvi eszközök irányába tolódik el. Míg később Hegel művészetfelosztása az eszmeiség révén a tragédiát, mint szellemi műalkotást helyezte a saját hierarchiájának csúcsára, addig a koraromantikusok bár eleve nem is számolnak egy szellemi-nyelvi vonatkozások révén kialakított művészetelméleti konstrukcióval, megalkotnak egy, a zeneiséget valamiféleképpen preferáló poézis mindenhatóságán alapuló rangsort. A formula összességében paradigmatikus ellenmondást fejez ki azáltal, hogy a lezáratlanság és egység összehangolására tesz kísérletet: a műalkotás léte ennek a pulzáló, oszcilláló mozgásnak köszönhető, vagyis alakulása nem egy statikus elven, hanem egy meghatározatlanságában érzékelhető folyamaton fog alapulni. A II. pont megállapítását – miszerint a nyelvi lehetőségek korlátozása és kiterjesztése egyszerre érvényesül a formulában – a paradigmatikus ellentmondás ismeretében tehát úgy egészíthetjük ki, hogy (II/a.) a nyelvi lehetőségeknek a poézis révén történő érvényesítése, a „nyelv” határainak a poézissel szemben történő megvonását, s végső soron a nyelv korlátozását fogja eredményezni.

E nyelvi zártság az oka annak, hogy számos előadásmódja lehetséges egy színdarabnak, míg a festmények nem rendelkeznek ilyen képességgel. Minden hagyományos festmény egyetlen optimális kiállítási móddal rendelkezik, miközben az előadásmód és a színrevitel szabadsága függetlenséget is biztosít a szóban forgó univerzális művészi impulzusokkal szemben: a színdarab függetleníthető mindenféle szinesztetikus zenei és festészeti hatástól, s ez a függetlenség – s nyelvi zártság – kerül feladásra majd az összművészeti alkotás törekvésében. 10


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

6


Nyelv és poézis prioritás-kérdésében tehát a nyelvvel szembehelyezett poézis dominanciája látszik igazolhatónak. Az világos, hogy a kettő közül valamelyiknek, a poézisnek vagy a nyelvnek dominálnia kell a formulát, ugyanakkor aggodalomra ad okot a formula „univerzalitás” prefixumának a nyelvvel szemben felvett pozíciója. A kulcsfogalom a poézis, vagyis az a tevékenység, amelyben a nyelv a legszubtilisebb emberi tartalmak megszólaltatására vállalkozik. Ez alapján – bármit is állítsunk erről –, joggal várhatnánk azt, hogy a nyelvi kifejezésre épülő művészetek előkelő helyet foglalnak el mind a művészeti ágak rendszerében, mind a poézis Wilhelm Schlegel által leírt szűkebb keretein belül. Ennek ellenére mégis azt tapasztaljuk, hogy a nyelvi zártságot felhígító zenei, hangulati, festői elemek nem csak ellene mennek a klasszicista szerkesztés elveinek, de meg is fordítják a művészetek logocentrikus katalogizálásának sorrendjét. Ha azt gondolnánk, hogy a poézis miatt a költészet kerül a művészetek hierarchiájának csúcsára, hamar kiderül, hogy tévedés áldozataivá váltunk. A nyelv és poézis ugyanis majdnem úgy viszonyul egymáshoz, mint a „holt betű” és az „írás szelleme”, melynek meglehetősen hírhedt relációját állítják fel Schlegelék; az egyik Eszme-töredékben a poézis hatalmával összefüggésben írja majd F. Schlegel, hogy itt az „ideje, hogy a szellem felébredjen és elvesztett varázspálcáját újra megragadja”.11 Ám a romantika szótárának felületes ismerete is kétségessé teszi, hogy a szellem szóban forgó „ébredése” valódi eszmélést jelent-e. Akármennyire is vonzó perspektívát kínál tehát a „nyelvi potenciál poétikus aktualizálásának” a gondolata, elhamarkodott lépés volna a formula által megengedett nyelvi eszközöket úgy értékelni, mint potenciális energiák megmozdítására alkalmas médiumot. Nem a nyelv teremti meg a poézis bázisát, hanem éppen fordítva, a poézis általános művészi impulzusa (mint ősforrás) lép működésbe a nyelvben, már amennyiben az „művészi módon” szólal meg. A nyelv mindenféle alárendeltség dacára persze olyan tulajdonságokkal rendelkezik, amely a poézis költői kiteljesedésének az elengedhetetlen feltételévé, szükséges „eszközévé” avatja azt. A nyelvi potenciál felülértékelése a formula szempontjából a legelfogadhatatlanabb alternatívát eredményezné, nevezetesen azt, hogy az univerzálpoézis a költészet nyelvi sajátosságai alapján kerülne értelmezésre. Ez az út már csak azért sem járható, mert ebben a pozícióban a „költészet” és a poézis olyasvalami volna, amelyben a szabályokat adó nyelvi keretek csak kiegészülnének a poézis dionüszoszi energiáival, ám ebben az esetben a poézis nem kaphatna olyan státuszt az elméletben, mely az általában vett művészi alkotóösztön eredetére képes volna magyarázatot adni. Olyasvalami volna, ami csak amolyan szükséges „mámort” szállítana a nyelvi bázison megvalósuló költészet számára. A romantikus esztétikai elv formulázása tehát nem engedi meg azt sem, hogy egyenlőségjelet tegyünk a poézis és a nyelvi jelek mechanikus alkalmazása közé, és ami meglepőbb, azt sem, hogy összevegyítsük a poézist a költészettel. Nem csak azért, mert a betű nem képes az 11

Friedrich Schlegel: Eszmék. In: Válogatott esztétikai írások. 500. (61. töredék)


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

7


„írás szellemét” mintegy varázsütésre megeleveníteni, hanem első sorban azért, mert a poézis egy, az alkalmazott nyelvhasználattól sokkal eredetibb „alkotási műveletet” jelöl, olyasmit, ami bár többnyire a nyelven keresztül nyilvánul meg, de nem abból ered. Költészet és poézis skizmatikus állapota voltaképpen a nyelvvel szemben felvett skizmatikus alapállást örökli, az „univerzalitás” egyúttal a nyelv illegitimmé tételének a mozzanatát tartalmazza. A nyelv legitimitásának és autonómiájának a megkérdőjelezése túlmutat azon a tényen, hogy a romantikus esztétikai elv számára nem szolgálhat modellül csak a nyelv, s a logocentrikus és racionális, fogalmi kifejezésmóddal szembeni szkepticizmus irányába mutat. Ebben a kontextusban szemléletessé válik a távolság a nyelv szemantikai perspektívája és szemiotikai perspektívaszűkülése között. Ugyanaz a nyelv, amelynek fordítóként, szépíróként W. Schlegel elismeri végtelen lehetőségeit, a későbbiekben formális struktúrájának leértékelésével egészíti ki. A költészet nyelvi közege, mint szükséges megnyilvánulási formája egy ősi poétikus alkotóösztönnek, csak külsődleges, megszilárdult héj, melynek rianásai egy sokkal átfogóbb, mélyebbről jövő erő előhírnökei lehetnek. Ám a költészet (Dichtung) Eszmékből történő látványos száműzése is csak felszíni jelenség, mely alatt az ott kimondatlan nyelv-probléma lappang. Nem a költészettel való viszonyon, hanem a poézis és a nyelv prioritás-kérdésén – és ez esetben a poézis elsőbbségén – múlik a progresszív univerzálpoézis és a belőle levezetett esztétikai elmélet természete, viszont a prioritás megállapítása önmagában nem ad magyarázatot a nyelvi és poétikus szféra közötti skizma kialakulására, holott ez a mélyebb meghasonlás képezi a költészet kettős megítélésének az alapját. A poézis fogalma már jóval Friedrich Schlegel Eszmék-töredékei (1800) előtt, Wilhelm Schlegelnél is azt sugallja, hogy létezett az alkotási folyamatok szabad megvalósulásának egy olyan „ősállapota”, amelyben a kifejezés még nem szorult rá a nyelv Bábel-utáni eszközeire, sőt, más kontextusban, de az „ősnyelv” régi utópiája is felelevenítésre kerül. A költészet, bármilyen mélyről fakadó poétikus energiák mozgósítására is képes, a nyelvi jelek formájában mindenkor Bábel-utáni művészet marad, olyan, amely egy nyelvi-társadalmi-művészi ősállapot megszűnéséről tudósít. Minden költészet dal az „istenek alkonyáról”, minden mitológia ősi entitások hanyatlását és szoláris istenek körének felemelkedését és ezzel együtt az emberi világ születését énekli meg, ám az új emberi rend megszületése miatt e történet egyúttal az „elveszett paradicsomról” is szól, s más-más nyelven, de felzeng a vaskor gyermekeinek fohásza az aranykor visszatéréséért.12 Közismert, hogy az írásnak késői kulturális termékként történő értelmezése megjelenik már a felvilágosodás kultúrfilozófiai horizontján is. Fontos azonban, hogy az univerzálpoézis formulája alapvetően nem az írás és a nyelv, hanem a poézis és a nyelv elválasztására korlátozódik. A poézis mellett nem is tűnne logikus Az aranykorral összefüggésben írja Friedrich Schlegel, hogy „zsenivel rendelkezzék, ez az ember természetes állapota”. Fr. Sch. Esz. 493. (19. fragmentum) 12


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

8


lépésnek az írott nyelv aspektusának taglalása, hiszen a formula nyelvvel szembeni poétikus instinkcióit vinné tévútra. Minthogy a nyelv nem feltétele a poézisnek, ez olyan gyökerekből táplálkozhat, amely a saját keletkezésének történetileg detektálhatatlan mélyrétegeiig nyúlik vissza, a szájhagyomány útján formálódott „mítoszok” prehistorikus múltjába, abba a múltba, amelyből nem áll és nem is állhat rendelkezésünkre nyelvészeti-archeológiai lelet.13 Nyelv-archeológia nem létezhet, de nem is járnánk el helyesen, ha a nyelveredetkutatások zátonyait kerülgetnénk, ugyanis a koraromantikusok szeme előtt tündöklik a legkézzelfoghatóbb bizonyíték, a letűnt aranykor (goldene Zeitalter) hírmondója, maga a jelenvaló poézis. Mindez persze nem változtat azon a tényen, hogy a költészet a rímek, a metaforák, az alliteráció játéka, stb. az immár lenézett és szégyellt nyelvi instrumentumok révén elevenedik meg. Schlegelék elgondolása mögött nem is ez a feltevés áll, sokkal inkább az, hogy a költészet nem merül ki a finom árnyalatokat felvonultatni képes nyelviszemiotikai jelkészlet jól-szerkesztett előadásában. A logocentrikus nyelv kevés a tartalom közvetítéséhez, mesteri bonyolultsága rideggé, aprólékossá és kíméletlenné teszi tárgyával szemben, így a szabálykövetésen alapuló költői szerkesztés finomhangoltsága kevés a poézis elementáris mélyrétegeiből eredő alkotás létrejöttéhez. Jó okunk van feltételezni, hogy a géniusz-fogalom számára létezik egy kijelölt hely a formula így megszabott keretein belül is. Amikor itt, és később zsenialitásról beszélnek,14 sok helyen a művészi alkotóösztön ágaktól és műfajoktól független egyetemes vonását próbálják meg érzékeltetni, s ennek megfelelően méltatják az ún. „zseni” jelentőségét. Mindennek fényében kijelenthető, hogy (IV.) a progresszív univerzálpoézis formulája egy eredeti, ősi alkotóösztön bázisán alapuló poézis-fogalmat tartalmaz. A folklorisztika a társadalomlélektani kutatásokkal karöltve messzemenően bebizonyította azt a tételt, hogy a XIX. században az Európa sajátjának tekintett művészettörténeti fejlődés” (bármit is takarjon a fejlődés-fogalom), az alkotóösztön általánosabb, kultúrafüggetlen forrásaiból táplálkozik, melyet nem általánosíthatunk izolált történeti képződmények alapján. Ezzel összhangba hozható az az elgondolás, miszerint a nyelvi közegben artikulálódó költészet médiuma lehet a poézisnek, de nem lehet azonos vele, hiszen a költészet a sokszínű megnyilvánulási formája a benne rejlő alkotóösztönnek, mely független nyelvtől és kultúrától egyaránt; innen már csak egy lépés a gondolat, miszerint a poézis misztériuma, amely nem csak a költészet oltárán és nem csak egyetlen vagy néhány nemzet mítoszában kerülhet Herder szintén tárgyalja a kérdést, és szintén az írásbeliségnek a nyelv kialakulása szempontjából irreleváns volta mellett foglal állást. Vö: J. G. Herder: Értekezés a nyelv eredetéről. (Ford.: Rathmann János.) In: Értekezések, levelek. 297. 14 Vö: Fr. Sch. Esz. 493. (19. fragmentum) 13


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

9


megidézésre, voltaképpen egy transzperszonális kommunikációs kötelék, amely képes áthidalni az ember-ember viszonyban fellépő szakadékot. A romantika xenocentrizmusával kapcsolatban érdemes megjegyezni, hogy az ősi poézisfogalomban egy nagyon ígéretes, majd csak később, a freudi társadalomlélektanban kimondott elgondolás kezd körvonalazódni, mely elsősorban a még fellelhető archaikus népek etnográfiai, folklorisztikai kutatásaiból próbált meg következtetéseket levonni a nyelv és a művészetek „fejlődésére” vonatkozóan. Az Athenäumtöredékekben megfogalmazott formula egy eredeti, ősi poézist feltételez s ennek megfelelően egy olyan alkotót, egy olyan civilizációelőtti természetes, jó értelemben vett archaikus „vadember”-t, akinek ez esetben nem társadalmi érintettsége, hanem kultúraalkotó, művészeti és nyelvalkotó képessége kerül középpontba, maga az „ösztönös géniusz”. A Montaigne és Voltaire esetében kimondott, Rousseaunál felsejlő bon sauvage speciális művészetelméleti tárgyalásának lehetünk a tanúi Schlegelék géniusza esetében. E géniusz, a természetes és nemes vadember nyelvi, társadalmi és művészeti elemek finomhangoltságán alapuló (eszményi) tevékenysége, romlatlan kulturális állapotban valósult meg. Itt csak utalnánk Humboldt nyelveredetet taglaló fejtegetéseire, ahol egy magvas megjegyzés erejéig megfogalmazza az ősi nyelv és az ehhez kapcsolódó művészeti hajlam finomságának a problémáját, amikor azt mondja, hogy „a finomodás bajosan kapcsolódhatott mindjárt a nyelv eredeti létrejöttéhez”.15 Az ősi poétikus állapot ugyanezt a problémát veti fel: egy kifinomult, kultúraalkotó képességeket magába sűrítő szubtilis poézisfogalom feltételezi a fokozatos fejlődést, így viszont nem lehet „eredeti”, ha pedig eredeti, akkor még nem lehet „kifinomult”. Ugyanerre a problémára világít rá Herder nyelvtörténeti fejtegetése is, s ez az a probléma, amely felett a költészet és a nyelviség kérdéseinek nagyvonalú elkendőzése miatt átsiklik majd Friedrich Schlegel, lehetővé téve azt az implicit elképzelést, miszerint az eredendően kifinomult poétikus állapot csak és kizárólag külső beavatkozás révén jelenhet meg az emberek között. Ezzel a felvilágosodás kori nyelveredet-kutatások azon eredményét vonja vissza az ifjabb Schlegel, mellyel Humboldt és Herder szakított, ti. a nyelv magasabb rendű (isteni) eredetének gondolatát. Az idősebb Schlegel vele szemben sokkal jobban érzékelteti a poézis immanens antropológiai adottságának és e poézis eredeti finomsága közötti feszültséget. Wilhelm Schlegel tétovázása nem véletlen, hiszen a tét nem más, mint a romantikus poézis eredetének az emberiben vagy isteniben, az immanensben vagy a transzcendensben történő megjelölése. Az emberek közötti hiátus felett a híd szerepét betöltő esztétikai élmény gondolata ugyanakkor alkalmas lehet arra, hogy egy általános művészetelmélet kiindulási alapja legyen. Ez nyilvánvalóan gyümölcsöző interpretációs lehetőséggel egészíti Wilhelm von Humboldt: A nyelvek összehasonlító tanulmányozása a nyelvi fejlődés különböző korszakaival összefüggésben. (Ford.: Rajnai László.) In: Wilhelm von Humboldt válogatott írásai. 35. 15


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

10


ki a formulát, hiszen fellelhető benne a romantika zsenikultusza, a művészet társadalmi küldetésének gondolata, visszatér benne az aranykor képzete, s szemmel láthatóan a tökéletes nyelv mítosza is felelevenedik, és kirajzolódnak benne az összművészeti alkotás elméletének körvonalai is, csakhogy a fogalomkör bővülésével legalább ekkora mértékben áll fenn az ideológiává torzulás veszélye is. A progresszív univerzálpoézis éppen a 1) kulturális, 2) műfajelméleti és 3) társadalmi szerepek szerves egymásba fonódását proklamálja, hiszen csak ez a poézis értelmezhető 1) a filozófiai-retorikai műveltség mozgatórugójaként, 2) alkotási, befogadási és műfaji indifferenciapontként, és nem utolsó sorban 3) a társadalmi praxis színterét poétikus minőséggel felruházó erőként, egyszóval olyanként, ami képes a három területen végbemenő szakadást megszüntetni. Kétségtelen, hogy az elidegenedés feloldását célzó radikális tervezetnek, mely maga is ezen elidegenedés ideológiai terméke, a maga nemében még az e területeket érintő kritikai meglátásai is jogosak, hiszen a poézis kulturális szerepének felismerése fényt deríthetett a filozófiai és költői műfajok ókori kapcsolatára, a műfaji vonatkozása rávilágíthatott a modern műkritika és az alkotó közötti hiátus ambivalens jellegére (s egyben tematizálhatta a W. Schlegel műfordítói, kritikusi, irodalmári szerepe közötti feszültséget), a művészet társadalmi szerepének felismerése pedig jobb megvilágításba helyezhette a poétikus létkaraktertől történő modern kori eltávolodás tendenciáját. Egyszóval a formula színre léphetett a felvilágosodás kori kulturális jelenségek kritikusaként és az alienáció feloldási lehetőségeként, de nem a doktriner felvilágosodás bírálójaként, hiszen csak részben vált doktrínaellenessé, sokkal inkább a nyelv és a művészetek, a kultúraalkotás transzcendens eredetének a doktrínáját manifesztálta. Ha tehát el is fogadjuk azt, hogy a hármas vonatkozással megterhelt formula kritikai meglátásokat közvetít, még akkor is fennáll a veszély, hogy átlendülve a felvilágosodás-kori művészeti és kulturális jelenségek jogos kritikáján, előíró jellegűvé válik, s azt eredményezi, hogy (V.) a kulturális–művészi–társadalmi (1-2-3) szerep összekapcsolásával a progreszszív univerzálpoézis formulája egy radikális esztétikai program kiindulási alapjává váljon, mely túlnő nyelvi-poétikus keretein és előkészíti a romantikus művészet társadalmi küldetés-dogmájának a kiépülését. * Felvetődik a kérdés, hogy lehettek-e előjelei e radikális nézet fejlődésének? E tekintetben érdemes figyelmünket Wilhelm Schlegel korai írásaira fordítani, olyanokra, mint a Levelek a költészetről, a versmértékről és a nyelvről (1795), ami a formulához kapcsolódó esztétikai elmélet még tiszta, dogmatizálódása előtti poézis-fogalom és nyelvfelfogás megértéséhez szolgáltat adalékokat. A Levelek legelején előre bocsátja, hogy a „szükségletek és korlátozott lehetőségek bélyegét” magán viselő „földi nyelv” „nem felelhet meg tökéletesen” poétikus célok számára, NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

11


hiszen ott az „istenekkel való társalgás” céljainak kell megfelelnie.16 A három évvel később, a 116. töredékben leírt formulának az elméleti előkészítését alkotó tanulmány tehát már ekkor a „földi nyelv” és egy, az „istenekkel való társalgáshoz” szükséges nyelv oppozíciójából indul ki, ugyanakkor itt még több szöveghely is azt bizonyítja, hogy a verselés és az ének olyan univerzális hajlamok, amelyek antropológiai adottságunkban gyökereznek, s mint ilyenek, a művészet általános emberi élményének az alapját képezik. A Levelek egyik legfontosabb ismérve, hogy Wilhelm Schlegel a költészetet alapvetően immanens, antropológiai tulajdonságként írja le, s ezen elképzelését összemérhetővé teszi a Herder- vagy Humboldt-féle nyelveredet-hipotézisekkel. A művészeti hajlam antropológiai tulajdonságként történő értelmezésére számos bizonyítékot találhatunk a Levelekben, s ezen előfeltevésből kiindulva teszi fel a kérdést, hogy „[hogyan lehet véletlen] az, ami a legkülönbözőbb égtájakon, a legkülönbözőbb körülmények között, a képességek sokrétű és eltérő volta mellett, és ezek fejlődésének minden egyes fokán, mindig újra és lényegében változatlanul létrejön?”17 Az idézett szövegrészlet szolgál W. Schlegel gondolatmenetének kiindulási alapjául, ti. az, hogy ha volt is valamiféle „istenekkel való társalkodásra” alkalmas ősnyelv vagy őspoézis, ezeknek általánosaknak és az emberi nem adottságaiban gyökerezőeknek kellett lenniük. S hozzá teszi, hogy e költészet „eredetileg a zenével és a tánccal oszthatatlan egészet alkotott”, míg újabb időkben a kettő „egymástól teljesen függetlenül létezik”.18 Az alapvetően egységes, immanens emberi adottság tehát művészeti ágakra szakad szét, így a műveltségelemek szétforgácsolódása révén elvesztett teljességérzés kompenzálását láthatjuk az univerzalitás visszaállításának az igényében. Ennek az Athenäumot megelőlegező gondolatnak a nyomán felmerül az a kérdés, hogy milyen módon bővül a (III.) művészeti értelemben vett poézis tágan értelmezhető (V.) radikális esztétikai programmá, hogyan avatja önmagát olyan elméletté, mely képes az elidegenedés folyamatának gátat szabni? Wilhelm Schlegel a Levelekben még csak a (III.) pontban foglalt megközelítéssel élt, vagyis a poézist műfaji szempontok és művészeti ágakban betöltött szerepük alapján közelítette meg.19 Ugyan már itt kitér az egyes ágak elszakadásának jelenségére, s ezzel párhuzamosan körvonalazódik az összművészeti Wilhelm Schlegel: Levelek a költészetről, a versmértékről és a nyelvről. In: Válogatott esztétikai írások. 69–70. (A továbbiakban: W. Sch. Lev.) 17 W. Sch. Lev. 73. 18 W. Sch. Ath. 116. fragmentum 19 Nem tartozik szorosabban a tárgyunkhoz, de érdemes megjegyeznünk, hogy habár hozzászoktunk ahhoz, hogy a „modernizmust” vegyük észre a koraromantikusok fejtegetéseiben, a Wilhelm Schlegel érveléseit alátámasztó konkrét példák voltaképpen a klasszicista verselés jellegzetességeiből indulnak ki. Érdeklődésének horizontján ekkor még nem a „végtelenség” körébe tartozó fogalmak jelennek meg, hanem a rím és az ütemhangsúlyos verselés és a verslábak. 16


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

12


alkotás gondolata is, de a költészetet továbbra is alapvetően immanens emberi adottságként kezeli. A tágan értelmezett költészetalkotó képesség immanens jellege mellett az 1795-ös tanulmányban a poézisnek még sem a 3) társadalmi aspektusa, sem a 1) kulturális szerepe nem kapott helyet, míg az 1798-as Athenäum-töredékek szerves részét képezik már e kritériumok is. A formula megalkotását megelőző három év alatt történt tehát valami, ami megteremtette a poézis tágabb szempontok szerinti megközelítésének lehetőségét, ugyanakkor látható az a tendencia is, melynek során átlépve a szűkebb esztétikai, művészetfilozófiai kereteket, folyamatosan feladta a Leveleket még jellemző terminológiai konzisztenciát, s egy radikális kulturális-társadalmi koncepció kiépülésének az építőkövévé alakult. A fő fordulat azonban mégsem a poézis fogalomkörének vakmerő kitágításával következik be – ezt még a koraromantikus generáció lendületeként üdvözölhetnénk –, hanem a költészet immanens státuszának a feladásával megy végbe. Ugyanaz a Wilhelm Schlegel aki a Levelekben írja, hogy a „praktikus nyelv elégtelen az istenekkel való társalgáshoz” – ,20 vagyis a költészet esszenciálisabb nyelvezettel rendelkezik a mindennapitól –, teszi hozzá, hogy ez a nyelv „az ember költészetalkotó képességének legcsodálatosabb terméke”,21 s nem valamiféle isteni beavatkozásé. Vagyis W. Schlegel írása alapján az emberi hajlam és az istenekkel való társalkodás összeegyeztethető a poézis révén. Három évvel később a 116. töredékben szereplő ösztönösen „verset farigcsáló gyermek” gondolatában tér viszsza az immanens emberi adottságként felfogott poézis. A „költészetalkotó képesség legcsodálatosabb terméké”-vel kapcsolatban azonban két dolgot kell megjegyeznünk. Először is, a nyelv e kijelentés alapján olyan médium volna, mely nem több, csupán „terméke” az ember általános antropológiai képességének, ami verselésre és költészetre, mint létrehozási folyamatra (Dichtungsvermögen) irányul – e költői processzus költészet-fogalma (Dichtung) szorul majd teljes egészében Friedrich Schlegel esztétikai doktrínájának perifériájára, ezt a költészetet iktatja ki az Eszmék köréből. Tehát már ekkor felmerül annak a lehetősége, hogy nem a nyelv hozza létre a költészetet, a nyelv csupán egyik médiuma a generatív módon táncban, zenében, énekben, versben megnyilvánuló, egységes képességnek, vagyis a művészi alkotási folyamat „hozza létre”, alkotja meg a nyelvet, s így a költészet, mint alkotói processzus (Dichtung) élvez prioritást a nyelvvel szemben. Ugyanakkor a Wilhelm Schlegel-féle megközelítés, ha jobban szemügyre vesszük, még egyáltalán nem tartalmazza a nyelv lefokozásának mozzanatát, mert egyrészt a nyelv nem puszta eszköz, másrészt pedig mint „az ember költészetalkotó képességének legcsodálatosabb terméke”, voltaképpen nem is „késztermék”, hanem az „alkotási folyamat” és az „alkotás” egysége (ez lehet a híres formula „progresszivitás” fogalmának prototípusa), mely alapján nem lehet befejezett „termék”, ahogyan azt a fentebbi fordítás kapcsán jeleztük, hanem „teremtés”-ben levés, vagy „teremtés” 20 21

Vö: W. Sch. Lev. 70. W. Sch. Lev. 75.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

13


(Schöpfung), így az „alkotási” processzus egészére (Erschaffung) utal, s mint ilyen, analóg az antik poézissel (ποίησις). A nyelv az ember költészet-teremtésének a folyamata, azaz a nyelv sajátja maga az alkotásban-levés, mint poézis. A későbbi radikális program dacára, Wilhelm Schlegel költészet- és nyelvfelfogása mélyen az antik poézis-hagyományban gyökerezett, s mint ilyen, a nyelvinek és poétikusnak a harmonikus összeegyeztetési-szándékát fejezte ki. Ha ez igaz, és ezt a Wilhelmféle poézis-értelmezést elfogadhatónak tartjuk, akkor ebben a (progresszív) levés közben megvalósuló „nyelv-poézis” folyamban láthatjuk a három évvel későbbi formula megelőlegezését, csupán itt még elemeiben, afféle „progresszív poézis” alakjában, ha tehát ez ténylegesen így van, akkor ez azt jelenti, hogy a nyelv és a költészet Friedrich Schlegel-féle kiiktatása teljes mértékben a formula félre- vagy átértelmezésén alapult. Az „ősnyelv-elméletek” sohasem zárják ki azt a felvilágosodás kori optimizmussal ellentétes lehetőséget, hogy az „aranykor”, az „ősállapot” kiegészüljön a „hanyatlási tendencia” eszméjével, amely implicit módon esetünkben azt a lesújtó üzenetet tartalmazza, hogy a mindennapi praktikus nyelvhasználat nem képes még arra sem, amire egy gyermek még képes lehet! Van azonban egy olyan, a romantikus túlzásokra nézve intő és éppen a Wilhelm Schlegel soraiban rejtőző olvasata is, miszerint az ősi és ösztönös, velünk született antropológiai képesség bármennyire is eredeti és „istenekkel való társalgásra alkalmas”, nem tudott gátat szabni a saját romlása felé vezető hatásoknak. A mai ember nyelve, mely az „istenekkel való társalkodás” helyett legfeljebb a világ formális reprezentációját képes végrehajtani, feltartóztathatatlanul (némi iróniával élve, progresszív módon) vulgarizálódik, vagyis van valami a generikus költői hajlandóságunkban, a poézisként megteremtett és alkotott nyelvben, ami természeténél fogva hajlik a poétikus hídfőállásai feladására, s ha kell, a „teremtő igében” lakozás – az „istenekkel társalgás” – előjogáról is lemond. Fennállt a veszély tehát, hogy a Wilhelm Schlegelnél még általános költői képességként értelmezett antropológiai tulajdonság összekeveredik a poézisben teremtett és megalkotott nyelvvel, s mint ahogyan azt később Friedrich Schlegel teszi, az általánosságot e (poézistől már elszakadt) nyelvnek tulajdonítva egy ősi, eredeti, univerzális nyelv meglétét hiposztazálják. Voltaképpen egy ilyen preegzisztens ősi nyelv feltételezése fogja végérvényesen veszélybe sodorni a progresszív univerzálpoézis formuláját: Friedrich Schlegel Eszméinek sorai mögött implicit módon ott lappang egy a feltételezett ősi nyelvet szükségszerűen kiegészítő nyelvromlás-elmélet is. Még mielőtt ezen ellentmondás árnyékában és a Friedrich által gyakran hangoztatott aranykor ragyogásának fényében próbálnánk meg rekonstruálni W. Schlegel nyelvfelfogását, érdemes visszatérnünk az idősebb fivér kijelentésének azon részére, hogy ti. a nyelv olyan „termék”, vagy pontosabban „teremtés” (Schöpfung), amely egyben az isteni ige kimondásával egyenértékű teremtés eredménye (a Biblia Luther-féle fordítása is ezt a kifejezést használja a Genezisben ), és a teremtett dolog egysége, vagyis alkotási folyamat (Poesie). Az NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

14


eredetileg poézis révén teremtett nyelv, mint logosz, része a generikus poézisfogalomnak. Ha viszont a kiindulási alap a poézisből kiszakadt nyelv lesz, akkor elválasztásra kerül poézis és logosz – és a későbbiekben pontosan ez következik be –, akkor a preegzisztencia elsőbbségével felvértezett poétikus karakter visszfényében előbb fokozatosan elhalványul, majd ténylegesen leértékelődik a nyelv, mely megalapozza ennek a poézisnek a logosz feletti uralmát, s a művészetnek az értelemmel, az irracionálisnak a racionálissal szembeni prioritásának a lehetőségét. A poézis-nyelv generikus összetartozásának a feladása feltételezi a poézis preegzisztenciájának a feladását, melynek révén maga a költészet tartalma transzcendentálódik, s a költészet így nem az emberi világ immanens tulajdonságából eredő poézis lesz, hanem maga a túlnani művészete. A nyelv ebben a konstellációban annak az értelmi instanciának a hordozójává válik, mely a romlatlan „közvetlenség”, az „egység” megrontójának billogját viseli a homlokán. Logosz és poézis radikális elválasztásával nem kétpólusú rendszerről, vagy egymást dinamikusan kiegészítő komponensekről beszélhetünk immár, hanem poézis és nyelv hierarchiájáról. Ennek az ontológiai hierarchiának lesz a vetülete az elgondolás, melyre támaszkodva Friedrich Schlegel a költészet (Dichtung) mellett a nyelv (Sprache) fogalmát is teljes mértékben kiiktatja az Eszmékből, hiszen a nyelv a műveltség széthullási folyamatának a katalizátora. (Ez a nyelv sehogyan sem lesz összeegyeztethető az elysiumi öröm kollektív élményével, innen az Eszmék alaphangját megadó első töredék radikális hangneme: „Itt az idő letépni Ízisz fátyolát, feltárni a titkot. Aki az istennő tekintetét nem tudja elviselni, pusztuljon vagy meneküljön.”) Ha most újra feltesszük a kérdést, hogy „a poézis potenciális alapját képezheti-e a nyelv”, vagy egyszerűbben, kihajthatott-e a költészet a nyelvi közegből, Wilhelm Schlegel formulájának szellemében azt mondhatjuk, hogy a kérdést nem tesszük fel helyesen, hiszen a nyelv, mint alkotás (Schöpfung), maga a poézis – főként a Levelek felől – nem megkérdőjelezhető eredete tekintetében, hiszen a poézisnek és nyelvnek az emberi beszédben történő organikus „együttfejlődéséről” lehet szó csupán. A korai időszakban sem költészet, sem nyelv nem lett volna meg a másik nélkül. Ám ha Friedrich Schegel Eszmék-fragmentumai felől akarunk választ adni, abban az esetben már nem kérdéses, hogy egyértelműen nemmel kell válaszolnunk, hiszen a nyelvi potenciál éppen a poétikus adottságoknak köszönheti kifejezőerejét, s nincs olyan megközelítési mód, amely a nyelv elsőbbségét preferálná.22 A nyelv alárendeltje lesz a poézisnek, a poézis pedig annak a transzcendens tulajdonságnak, A poézis és nyelv viszonyának megítélésében alighanem az a legproblematikusabb mozzanat, hogy a későbbiekben kiindulási alapként Friedrich Schlegel számára már eleve a kettő elválasztása fog szolgálni, de úgy, hogy a poézissel és a nyelvvel szemben ugyanazokat az elvárásokat támasztja, mint amelyek a poézisként értelmezett nyelv eredeti egységét jellemezték. Ennek lesz az eredménye, hogy ezen elvárásoknak a nyelv és az általa közvetített költészet egyáltalán nem fog megfelelni, így egy idealizált poézisre hárul az általános nyelvi-jelelméleti és alkotói-poétikus minőség megvalósítása. 22


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

15


ami előkészíti a költészetet helyettesítő vallási és mitológiai fogalomkör bevezetését. Összességében tehát (VI.) a poézis prioritása révén a nyelv csak korlátozott mértékben, eszközként, médiumként lesz alkalmas a művészi tartalom közvetítésére, a poézis képességének a nyelvi potenciáltól való elválasztása pedig a poézis transzcendentálásának az irányába fog mutatni, vagyis végbe megy a materiális és ideális tényezők organikus egységét magába foglaló szervezet széthullása nyelvre és poézisre. A poézis- és nyelvfogalom (VI.) tételben leírt szétválási folyamata egy újabb fontos romantikakori esztétikai jelenség adalékául szolgál. A nyelv korlátozása a hagyományos művészeti ágak keretein belül konkrétan kétféleképpen valósulhat meg. Az egyik út a nem-verbális művészeti ágak előtérbe helyezését preferálja, ez a romantika legtovább tartó művészeti ágában, a zenében manifesztálódik. Már Wilhelm Schlegel visszautal kortársainak és az aufklärung képviselőinek arra a kérdésfelvetésére, hogy milyen módon játszik szerepet a zeneiség egyes műalkotások formálódásában, de a romantikus észrevétel, mely szerint „[nem] szabad megállnunk mai költészetünk alkotásainál, mert ezek az alkotások a zeneiséget teljesen elhanyagolva, szinte már elnémulva őrződnek meg a könyvekben”,23 egyben további kihívásokat is támaszt a műalkotásokkal szemben, ti. a zeneiség „felélesztésének” igényével. A másik út a verbális művészeti ágakon belül realizálódhat, azon alkotásokban, melyek parabolikus alakzatok révén szétfeszítik a textúra logocentrikus kereteit. Ahogyan a gyermek könnyedén képes megtalálni azt a kifejezési módot, amelyre a praktikus nyelvhasználat mára nem képes, a mai korokban az Eszmék gondolatai alapján a zseni lesz hivatott ugyanarra, amit régebben könnyedén megtehettek. A poézis energiáinak „újrafelszabadítása”, kötöttségeinek feloldása a cél, csakhogy és ez döntő különbség a fivérek elgondolása és a két mű értelmezésében, ezt a „mai korokban” immár elérhetetlennek tűnő (transzcendens) messzeségből kell a géniusznak megszereznie. A modern kor társadalmi szférájának viszont egyre inkább nem szerves része, hanem csak zárványa a művészet, melyben a poézis elveszíti immanens emberi tartalmát, s igazsága a romantikában egyúttal egy túlnani világ erkölcsi-esztétikai igazsága lesz. Ahogyan arra a festészettől az irodalmon át a zenéig számos példát láthatunk, a romantika korai időszakában transzcendens tartalommal, pontosabban az erre irányuló „végtelen vággyal” telítődik a művészet. W. Sch. Lev. 77. Az eredeti költői kifejezésmód lényegét képező zeneiség elhalványulásának gondolata már Rousseau 1781-es nyelvelméleti fejtegetéseiben úgy jelenik meg, hogy szembeállítja a dallamot és a nyelvet, mint írja, „amilyen mértékben a nyelv tökéletesedett, a dallam olyan mértékben […] vesztett régi energiájából”. Rousseau, J. J.: Esszé a nyelvek eredetéről. (Ford.: Bakcsi Botond.) 58. 23


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

16


(Nem evilági partokra irányul Caspar David Friedrich staffázsfiguráinak szakadékszéli merengése, mint ahogyan transzcendens lesz majd Trisztán és Izolda szerelme és a Bolygó Hollandi megváltásra szoruló férfialakja is kioldódik a testi szerelem köréből.) A (VI.) pontból egyben az is következik, hogy a nyelv formális jelkészletét mozgósítani képes poézissel szemben a nyelvi médium – irreverzíbilis módon – alkalmatlan a poétikus létkarakter maradéktalan megragadására. E gondolat formulázásának hozadéka lesz az is, hogy (VI/a.) az univerzálpoézis minél jobban lebontja a nyelv korlátait, s felszabadítja a poézis energiáit és így alárendelt helyzetbe kényszeríti magát a verbális kifejezésmódot, annál inkább egy olyan művészeteszmény apologézise előtt egyengeti az utat, mely de facto a nem-verbális művészeti impulzusokon (zeneiségen vagy a lineáris szövegkialakítást fellazító parabolákon és tropikus szerkezeteken) fog alapulni. A nyelvet használó művészre, mint géniuszra egy ilyen helyzetben a poétikus alapokhoz történő visszanyúlás, a transzcendens tartalmakra történő „visszaemlékezés” helyes pozícionálásának a feladata hárul.24 * Jól látható, hogy a progresszív univerzálpoézisben implicit módon éppen a poézis és a nyelv közötti szakadás formulázódik, s egyúttal a már jelzett műfaji, társadalmi, művészetfilozófiai hiátus is leírásra kerül, amelynek rögzítésére a három évvel azelőtti Wilhelm Schlegel, a Levelek szerzőjeként még aligha vállalkozott volna. Ahogyan a formula 1798-as megfogalmazása nem előzmények nélküli, úgy nem is véletlenszerű, hiszen ebben nem „progresszív univerzális poézis”-ról avagy „egyetemes poézis”-ról értesülünk, hanem „univerzálpoézisről” (progressive Universalpoesie), mert az „univerzalitás” a romantikus költői kifejezés (romantische Dichtart) alapját képező poézis elválaszthatatlan része. A poézisnek nem akcidentális része az általános egység, hanem szükségszerű sajátossága, míg a A két világ közötti meghasonlott kétlakiságban az ideális poézis géniusza egy túlnani lanton daloló Orpheuszhoz fog hasonlítani, aki bár dalával még a holt anyagba is szellemet lehel, a szerelme tárgyára vetett lelkesült - Kierkegaardnál erotikus – pillantásáért életével (a romantikus művész esetében legalábbis polgári életével) kell fizetnie, s így, megnyilvánulási formájától függően domborodik ki alkatából a pojáca, a ficsúr, a zseni, vagy különc, a rebellis lázadó vagy a szolipszisztikus önmagábazuhanás rezignált „szerzetese”, de mindenképpen outsider lesz, a közösségi lét csodált vagy megvetett bizarr mutációja, a társadalmi formációk afféle negatív lenyomata. Miután a nyelv szabályait szolgai módon alkalmazó művész révületében megidézi a poézis szellemeit (a korai E. T. A. Hoffmann-nál feltárja Orkusz misztériumát), mint alkotónak, szerényen meg kell hajolnia a „szellemvilág” megidézett hatalmai előtt. 24


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

17


nyelvre csak a fáradtságos kivitelezés progresszív munkája tartozik. Befejezetlensége és mindenkori elégtelensége, a poézis univerzalitásának transzcendens jellegével szemben szükségszerűen áll elő, hiszen a kifejezésmód csupán a művész tapasztalati terének esetleges elemeiből artikulálódik. A nyelv a romantikusok számára éppen ezért önmagában sohasem lehet elégséges semmiféle egyetemességérzés, semmiféle abszolútum megragadására. Minél bőbeszédűbb a kifejezés, a művész minél inkább belebonyolódik a szabatos megfogalmazás hálójába, annál inkább belesüpped a retorika ingoványába, s minél alaposabban próbálja feltárni tárgyát, annál inkább behódol a műveltséget szétforgácsoló, elidegenítő hatalmak előtt. A nyelvi-retorikai megvalósulás, a folyamatos, kimeríthetetlen progresszivitás megreked a termelés fáradtságos munkájában. (Nem véletlenül nevezi már egy évtizeddel később E. T. A. Hoffmann más kontextusban „lappföldi munkának” az alkotás folyamatát.) A költészet nyelvét a retorika ingoványa persze sohasem nyeli el teljesen. A nyelv, mint „eszköz” megmarad s visszautalva W. Schlegel formulájának fogalomkörére, rögzül a haladás progresszív és a beteljesedés univerzális álláspontja között. A költő, műfordító és szanszkrit nyelvet tanulmányozó W. Schlegel már a Levelekben „egyezményesen megállapított jelek gyűjteményének” nevezi az „ősforrásoktól” eltávolodott nyelvet.25 A nyelvi kifejezésmód ösvényét taposó, az alienáció útvesztőjében bolyongó, az ősi nyelv elhomályosult dialektusán dadogó alkotó sohasem léphet az univerzalitás elysiumi mezőire. (Hoffmann öntestén szenvedte el az elysiumi lelkesültség és a „lappföldi munka” közötti vesződség gyötrelmét, mely gyötrelem kifejeződött abban, hogy élete végéig képtelen volt választani az irodalom korlátozott és a zene szabad kifejezésmódja között, sőt, e választás gyötrelme tematizálódott az irodalmi alkotásainak textúráját felaprózó parabolikus alakzatokon keresztül, melyek bizonyos fokig áthidalták és egyben megvalósították a nyelv és a zeneiség között W. Schlegel által is jelzett hiátust.) Habár a költészet a nyelvi közegben manifesztálódik, magára veszi a kifejezés keresztjét, melyről a romantikától kezdődően sok művésznovella beszámol, s maga alá gyűri a médiumát, a művészt, a dicsőség mégis a poézisé, mely egybeköti a kifejezésmód partikularitásokra bomló szálait. Az univerzalitás másik eredménye, hogy e munka közben a nyelv a művész önkifejezésének és létmegélésének örökké épülő, de saját eszközeivel önállóan soha be nem fejezhető Bábel-tornyává magasodik, vagy romantikus változatában „elefántcsonttoronnyá” alakul, melynek árnyékában ugyan jól elfér egy egész világ, ezért csodálattal is néznek fel rá, de magasából, mint börtönből, láthatatlan remeteként tekint le a művész. (Az „alkotás börtönéből a világra letekintő művész” témájának vizuális megjelenítését láthatjuk Caspar David Friedrich szakadék szélén támolygó staffázsfiguráiban.) A nyelv ezernyi apró szilánkra hulló bábeli dialektusaival szemben a poézis a bűnbeesés előtti édenkert tökéletes Ádámi nyelvezetének megértésével kecsegtet. A romantikus alkotó egyfajta orfeosztelesztészi, médiumi tevékenysége vallásos folyamat25

W. Sch. Lev. 75.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

18


ként értelmeződik. A nyelv és mindenféle verbális „kifejezés” még a legkedvezőbb esetben, vagyis a kifejezés „tisztasága” esetében is csak egyfajta „vezeklés” lehet, mely fáradtságos munka eredményeként csupán a darabjaira hullott szilánkok öszszeillesztésével szemléltetheti egy részét a poétikus létmód hajdani egységének. De milyen kifejezésbeli „tisztaság” képes ellensúlyozni a nyelvi-retorikai elidegenedést, melynek kiegészítője lesz a formula mindhárom vonatkozási körét érintő hanyatlás? Tudjuk, hogy 1) a műveltség és a kultúra szétforgácsolódik az értelem és a betű túlsúlya alatt, másrészt 2) a műfajok felhígulnak, elválik egymástól műértő és műélvező, és 3) a társadalmi berendezkedésben pedig mind a művészipoétikus létmód, mind a szellemi ember létmódja ezoterikus zárványt alkot. A Bábel utáni összekuszálódó műveltségelemek közvetítője a nyelv, míg az egységről csak poézis révén értesülhetünk. A nyelvmitológiai eredet görög vagy biblikus utalásaival nem csak a későbbi írások aranykor-képzetében találkozhatunk; megjelennek már a Levelekben is, amikor Wilhelm Schlegel a nyelvi fejlődést éppen a „bűnbeesés” kontextusában említi. „Az elmélet a tudás fája a költészet számára” – mondja,26 s azt már csak mi tehetjük hozzá, hogy e fa gyümölcse eleinte csak a szűk értelemben vett nyelv lesz, majd később mindenféle kifejezésmód. De hasonlóan azokhoz a megjegyzésekhez, melyekben az „értelem túlsúlya”,27 vagy a „halott betű” problémája merül fel,28 a nyelv és minden a logosz képzetkörébe tartozó fogalom ugyanabba a lefokozott ontológiai státuszba kényszerül. A nyelv mint a poézis közvetítéséhez jobb híján nélkülözhetetlen elem, az értelem bűnbeesése miatti végeláthatatlan vezeklés médiumává alakul, a poézis pedig a bűnbeesés előtti, az istenekkel való társalkodásra alkalmas „ősnyelv” marad, az ősnyelv, melyről W. Schlegel A poézis című írásában beszél. A nyelv ingoványos ontológiai bázisának és a poézis ősforrásának különbségéből adódik, hogy „a nyelvi megnyilatkozás tisztaságának foka [fogja meghatározni] a nyelv költői erejét”,29 vagyis azt, hogy a gyatra és jobb híján használni kénytelen nyelvi közvetítőanyagot milyen mértékben képes a költő alkalmassá tenni a poézis „tisztább” megnyilatkozása számára. De mit is jelent e „tisztaság”? Miben áll a nyelv tisztaságának (Klarheit) megragadása, mely lehetővé teszi a poétikus formák megnyilvánulását? Ha a tisztaságot az ősi forrásokhoz való lemerülés teszi lehetővé, azok után, hogy sor került az értelmi istanciával rendelkező nyelv ontológiai diszkvalifikálására, akkor a géniusznak „öntudatvesztésen” kell átesnie, médiummá kell alakulnia, s művének első sorban nem a nyelv logocentrikus szerkesztési normáin kell alapulnia. A „tisztaság” első ránézésre ártatlanul klasszicizáló követelménye esztétikai keretek között a nyelvi sallangok levetkőzését, radikálisabb esetben pedig a mámor irracionális erőinek a felszabadítását fogja reprezentálni. 26

W. Sch. Lev. 76. W. Sch. Lev. 74. 28 W. Sch. Lev. 75. 29 W. Sch. Lev. 76. 27


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

19


Mint utaltunk rá, a nyelvet érintő ontológiai lefokozás minden kifejezési módra hatást fog gyakorolni. Ám a kifejezési módok ilyen megítélésével kapcsolatos problémák már a nyelv esetében is felvetnek egy esszenciálisabb kérdést. Olyan poézis-nyelv korreláció bontakozik ki, amely nem csupán a mai nyelv lehetőségein, hanem az általában vett nyelv hatókörén is túlmutat. Ha a géniusz tehetsége a nyelv „tiszta” formájának megtalálásában áll, akkor „megtisztítása” feltételezi nyersanyaga elégtelenségét. A „kifejezésmód tisztaságá”-nak gondolata még a klasszicista esztétikai tradícióra és alkotási modellre is visszavezethető, de a „lefokozott nyelv” megtisztításának gondolata már félreismerhetetlenül romantikus instinkciókat tartalmaz. Nem feledhetjük el Goethe kijelentését, melyben költőként és íróként saját anyanyelvét a költészet számára „silány anyag” jelzővel illette. Goethe kijelentése irodalomtörténeti kontextusba helyezhető és így is érthető meg: a nemzeti nyelvek irodalmi öntudatra ébredésének nyomait fedezhetjük fel benne. Tévedés volna azonban ezt összefüggésbe hozni a Jénaiak tisztaság-kritériumával, ugyanis Schlegelék sokkal elméletibb alapokra helyezve a kérdést, egyre inkább minden nyelvi kifejezést elégtelennek tartottak a poézis számára. E konstellációban a nyelv „beszennyezettként”, „tisztátlanként”, egy aranykorbéli őspoézis hanyatlási tüneteként kerül diagnosztizálásra. A nyelv ignorálásának komolyságáról árulkodik, hogy nyelvelméleti érvek is szerepet kaptak W. Schlegel elgondolásában. A nyelv elégtelenségének nyelvelméleti alátámasztására kerül sor, amikor felveti a jel és a jelölt közötti különbségen alapuló szemiotikai problémát; az értelem tevékenységére és a gondolkodás feladatainak tökéletesedésére visszavezetett hanyatlási folyamat kapcsán jegyzi meg, hogy „csökken az az eredeti erő, amely szükségszerű módon a közlés jele és a jelölt közötti összefüggésben rejlik”.30 A nyelv- és jelelméleti probléma a későbbiekben a nyelvellenes romantikus doktrína kiindulási alapjává alakulva éppen a nyelv kritériumát alkotó szemiotikai szabály áthágását, a jel és jelölt közötti differencia specifica eltűntetését fogja lehetővé tenni. Az univerzális „ősnyelv”, mint tökéletes nyelv, a jel és jelölt azonosságán alapul. Egyben erre épül a Friedrich Schlegel-féle hieroglifa-képzetkör is, mely olyan írást, olyan nyelvet feltételez, melyben a jelölt dolog és a jelölés nem válik el egymástól. Csakhogy jel és jelölt dolog ilyen eltérése alkotja a nyelviség alapkritériumát is; egy jel és jelölt azonosságán nyugvó nyelv „tulajdonképpen nem-jelet, vagy már-nem jelet tételez”,31 így éppen nyelvi minősége kérdőjelezhető meg. Azt, hogy ezzel a problémával Schlegelék is szembesültek, mi sem mutatja jobban, mint a nyelvi sajátosságától megfosztott nyelv ellentmondásának több szöveghelyen is tapasztalható áthidalási kísérlete. Nyilvánvaló, hogy ha lemondunk a poézis javára az emberi nyelv egyik legelemibb sajátosságáról, jelölő és jelölt szemiotikai különbségéről, akkor szinte magától adódik az alternatíva, hogy egy ilyen feltételezett kifejezési mód, a 30 31

W. Sch. Lev. 75. Orosz Magdolna: „Progresszív egyetemes poézis”. Gondolat, Budapest, 2007. 100.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

20


szervetlen természeti világ irányába történő kiterjesztése révén menthető meg az univerzalitás számára, vagyis úgy, hogy a „nyelv” lehetőségeit, a nyelvi minőséget vonatkoztatják magára a szervetlen természetre. A lépés önmagában logikus, hiszen a jel-jelölt identikus „nyelvnek” nem csak a humán, hanem a természeti szférában is meg kell felelnie e követelménynek. Így lesz az Eszmékben „nyelve” már a természetnek is, s ez támasztja majd azt a problémát is, miszerint a természet nyelvét beszélő tudomány sem lesz képes poézis (és „szeretet”) nélkül a természet mélyebb megismerésére. E kiterjesztés pánszemiotikus gondolata azt eredményezi, hogy a voltaképpeni emberi nyelven (Sprache) kívül minden más nyelv, még a természet nyelve is – bármit is jelentsen ez – nagyobb ontológiai státusszal fog bírni az Eszmék időszakában, mint a tulajdonképpeni emberi nyelv, mivel a „természetesség” a szervetlen világban is egy, a poézishez hasonló generikus „nyelvi” közeget képvisel. A természet nyelve az organikusság képzetkörébe esik, míg a folyamatosan (progresszíven) alienálódó emberi nyelv az organikus egészből való bűnös kihullást képviseli, s a nyelv maga fokozatosan dehumanizálódik. Aligha lehet véletlen tehát, hogy a poézis abszolutizálásának kísérőjelensége lesz az emberi nyelv-fogalom elsorvadása, ill. ennek kompenzálásaként, kiterjesztése a szervetlen természetre. Bármennyire is eredendően emberi dologként próbálják a későbbiekben feltüntetni a koraromantikus poézist, a szóban forgó egyensúly visszaállítását célzó természetes nyelv képzetkörének a bevezetése magában rejti a nyelv dehumanizálásának és transzcendentálásának együttes mozzanatát. Annak ellenére, hogy bár a fragmentumok minduntalan visszatérő eszméje lesz a „poézis”, az „irodalom”, a „szellem”, a „képzés”, a „kultúra”, ezen képzetkörből kimaradnak a nyelv és a nyelviség centrális komponensei, amit mutat az is, hogy szinte egyáltalán nem, vagy csak metaforikus értelemben esik szó róluk. A koraromantika költészetkultusza nem fér össze rendszeres művészet- és nyelvelmélettel, vagy költészettannal, mivel maga a poetológia, mint a poézisról való tudás (logosz) elmélete önellentmondásnak minősül. Az, hogy Wilhelm Schlegel az Athenäum-töredékek előtt közel állt egy ilyen poetológia megalkotásához, arról tanúskodik, hogy fivérétől eltérő nyomvonalon haladt. Azonban van egy körmönfontabb magyarázata is annak a jelenségnek, hogy a nyelv és a költészet kiszorul az Eszmékből: abban az esetben ti., ha magát a fragmentum-gyűjteményt egyfajta poézis-program megvalósulásának tekintjük, a töredékek maguk is annak a költészetnek, alkotási processzusnak a részei, mely új nyelvet, s ezen keresztül új „terminológiai rendszert” (mint nem-rendszert) hivatottak meghonosítani. A zárójelbe tett költészet és az ontológiailag lefokozott nyelv az Eszmék idejére lehetővé tették egy olyan radikális esztétikai elmélet kiépülését, melybe egy új, centrális fogalompár került beépítésre, ami az univerzálpoézis formuláját végérvényesen transzcendentálpoézissé transzformálta,32 és ez nem más, Vö. a témával kapcsolatban Bartha Judit: A progresszív transzcendentálpoézis ideája Kierkegaard Schlegel-kritikájában. In: Pro Philosophia Füzetek, 2005/4. 44. 32


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

21


mint a „mitológia” és a „vallás”. 1798 után a művészet tágabb értelemben vett kulturális-társadalmi küldetésének térnyerését figyelhetjük meg; nem túl szerencsés módon, hiszen a Wilhelm Schlegel-féle immanens poézis-felfogás alkalmasabb lett volna a társadalmi küldetés eszméjének tematizálására,33 nevezetesen annak a kérdésnek a taglalására, hogy milyen társadalmi szereppel hozható összhangba a poézis. E kérdés felvetésére azonban éppen ellentétes irányból, a transzcendentálpoézis felől került sor.

Bibliográfia

Eichner, Hans: Friedrich Schlegel's Theory of Romantic Poetry In: Modern Language Associacion. Vol. 71, No. 5. pp. 1018-1041 Herder, Johann Gottfried: Értekezések, levelek. Európa, Budapest, 1983. Humboldt, Wilhelm von: Wilhelm von Humboldt válogatott írásai. Európa, Budapest, 1985. Orosz Magdolna: „Progresszív egyetemes poézis”. Ellentételezések és utópiák. Gondolat, Budapest, 2007. Rousseau: Esszé a nyelvek eredetéről. Attraktor, Máriabesnyő–Gödöllő, 2007. Schlegel, August Wilhelm: A poézis. In: Pro Philosophia Füzetek. Történet- és kultúrbölcseleti Almanach. 2005/4. Schlegel, August Wilhelm – Schlegel, Friedrich: Válogatott esztétikai írások. Gondolat, Budapest, 1980.

Wilhelm Schlegel A poézis című írásában még felfedezhetjük egy ilyen művészetfilozófia csíráit, mely írásban még „a nyelv maga, keletkezésétől fogva a poézis ősanyaga” volt. Wilhelm Schlegel: A poézis. (Ford.: Weiss János.) 33


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

22

Hajnády Zoltán: A kimondhatatlan poétikája

Hajnády Zoltán A KIMONDHATATLAN POÉTIKÁJA A PILLANATBA ZÁRT ÖRÖKLÉT, A TÖREDÉKBE FOGLALT TELJESSÉG (A HAIKU MINT REJTJEL-KULCS AFANASZIJ FET KÖLTÉSZETÉHEZ) „A szó nem maga a dolog, hanem az a felvillanás, amelynek fényénél a dolgot észrevesszük” Diderot

A tiszta költészet és az elkötelezett költészet antinómiája a művészet egyik legellentmondásosabb problémájára, az esztétika dualitására utal.1 A 19. század második felében, az orosz irodalomban a tiszta költészetnek általában elitélő hangsúlya volt, az elkötelezett költészet viszont pozitív értékelést kapott: „Költőnek lenned nem muszáj, de hogy polgár légy: kötelesség” (Nyekraszov). Fet (1820–1892) szépségimádatával, kifinomult esztétizmusával korának hasznosságelvű művészetfelfogásával szemben a „tiszta költészet” elvét képviselte: „Sohasem tudtam megérteni, hogy a művészet a szépségen kívül valami más iránt is érdeklődjön” (Фет 1890: 1, 225). „Minden dolognak ezer oldala van, de a művész számára a tárgyaknak csak az egyik oldala kedves: a szépségük.”2 Fet a teremtett világ szépségének bűvöletében élt. „Az egész világmindenségen szépség ömlik el, a nagyokon éppúgy, mint a parányikon” (Фет 1890: 1, 19). A létet esztétikai mércével mérte, az élet problémáit esztétikai normák alapján ítélte meg. Úgy gondolta, hogy a töredékes valóság csak a művészileg megformált szép révén teljesedik ki. Goethének, a művészetről szóló egyik aforizmáját eredetiben idézi, amelyet saját ars poétikájának is tekinthetjük: „A szép magasabb rendű, mint a jó; a szép magába foglalja a jót is”.3 A szépség igézetében élő költő szükségét érzi annak, hogy harmóniát vigyen a világba, hozzájáruljon az átszellemítéséhez, a káosz leküzdéséhez. Fet a művészi tökélyben a világ immanens tökélyét próbálta kifejezni, mert szerinte az isteni Logoszban való részesedés csak a szépség szférájában lehetséges. Fet latin példaképe, Horatius a költészet célját és feladatát abban látta, hogy összekösse a „kellemest és a hasznosat” (utile dulci miscere). „Osztatlan tetszést az arat, mi a hasznosat, édest / jól elegyítve tanít, s közben komoly élvezetet nyújt” (Muraközy Gyula fordítása). Az idézet a Levél a Pisókhoz c. műből való, amely később Ars poetica néven vált ismertté. Fet fordította oroszra. 2 А.А. Фет О стихотворениях Ф. Тютчева // http:// www. Afanasiyfet.org.ru 3 „Das Schöne ist höher, als das Gute, das Schöne schliesst das Gute in sich”. // А.А. Фет «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» // Lib.ru/Классика: Фет Статьи о поэзии и искусстве. A Faustot Fet fordította először oroszra. 1


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

23


Fet az élet változatos gazdagságához és a természet szépségéhez képest elégtelennek tartotta a művészi kifejező eszközök korlátozott lehetőségét. Úgy érezte, az eszményi szépet, a tisztán szellemit eldurvítja és meghamisítja, mihelyt megkísérli érzékelhetően, szavakkal kifejezni. Esztétikai nézeteiben Platón filozófiájának hatása mutatható ki, aki szerint az élet eltakarja az ember elől az örök eszmék világát. A valóság csupán „az univerzum álma”. Két világ van: a jelenségek világa és a lényegek világa. Az előbbiről Fet azt tartotta, hogy az „csupán elröppenő álom”. „A pillanat tovaszáll – vége a mesének, / S a lelket elönti újra a való” (Szabó Lőrinc fordítása). A való világ és az eszményi világ nem képez kibékíthetetlen ellentétet. A lényeg nem fenomenális jellegű, de kifejeződhet a jelenségben. A fenomén és a noumenon egyetlen valóság két aspektusaként jelenik meg. A köznapiban érzékelhetően jelen van az abszolútum visszfénye. A jelenségek fátylán áttűnik egy magasabb rendű igazság. A költő lélekben felszárnyal a magasba, de visszatér a mindennapok világába, mert csak a valóságot lehet érzékileg átélni. Köznapi nyelvet használ a köznapiság meghaladására. Az aszcendens–deszcendens mozgás hátterében lelki felemelkedés/süllyedés áll. Fet költészetének gyakori motívuma a földi valóságon túli szférába való „repülés”, „felszárnyalás” a jelenségek zavaros világából a lényegek világba: röpke álom («крылатый сон»), szárnyas óra («крылатый час»), szárnyakat adó lelkesedés («окрыленный восторгом»). Fet nemcsak a Maria Lazics iránt érzett tragikus szerelem és a kozmikus magány miatt szenvedett, hanem a maradéktalan megnyilatkozásra való képtelenség, a nyelvben rendelkezésre álló eszközök elégtelensége miatt is. A költőt valamilyen sejtelmes gondolatok és érzések gyötörték, amelyek nem tudtak nyelvi formát ölteni. A közölhetetlent vágyta közölni. A belső lelki világ azonban csak élhető, de nem írható le, mert kétségkívül semmi sem képes maradéktalanul visszaadni azt, amit az ember érez. «О, если б без слова / Сказаться душой было можно» [Ó, ha szó nélkül / lélekkel lehetne szólni], «Что не выскажещь словами, / Звуком на душу навей», [Amit nem tudsz szavakkal kimondani, sugalld hanggal a léleknek], «Людские так грубы слова, / Их даже нашёптывать стыдно!» [Az emberi szavak oly durvák, még suttogni is szégyen!].4 Fájdalmasan élte meg az Egyes romantikus művészet- és nyelvfilozófiai irányzatok kultuszt csináltak a szótlanságból, mondván a beszéd a gondolat elrejtése. A hagyományos nyelv tökéletlenségét és elégtelenségét hangoztatták a közvetlen emberi tapasztalatoktól távol eső dolgok kifejezésére. A csend apoteózisa, a kimondhatatlanság pátosza hatotta át a költészetet és a filozófiát egyaránt, amely kapcsolatba hozható részint a német romantikusokkal, akiknél az unsäglich, unaussprechlich, unausdrücklich jelzők sűrűn fordulnak elő, részint az ortodox pravoszláv teológia apofatizmusával, amely nem tartja érdemesnek megszólalni, mert „a világ transzcenzusa földi fogalmakban kifejezhetetlen” 4


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

24


ellentmondást, ami a megnyilatkozás kínzó vágya és a kifejezési eszközök szűkössége között feszül. Fetnél a végső dolog mindig kimondatlan, mert kimondhatatlan: „suttogni arról, ami előtt a nyelv elnémul”. Egyik levelezőpartnerének írta: „Turgenyev gyakran mondta, olyan verset vár tőlem, amelynek utolsó strófáját hangtalan ajakmozgatással kell szavalni” (K. R. 1999: 300). Ezek a megnyilatkozások híven tükrözik a költő küzdelmét a nyelvvel, harcát az egyetlen megfelelő szóért. Fet paradox módon a verbális eszközök nélküli közlés lehetőségét kereste, holott a költő közege a szó, gondolatait szavakba kell öltöztetnie, nyelvileg kell kifejeznie. Véleménye szerint a hétköznapi szó csupán a banális gondolatok cseréjének az eszköze, a költői szó viszont mágikus hatások közvetítője, teremtő funkciót tölt be. «Как беден наш язык! – Хочу и не могу. – [...] Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук». [Milyen szegényes a nyelvünk! – Akarom, de nem tudom. [...] Költő, egyedül tiéd a szó szárnyaló hangja]. Fet önmagával vívott folytonos harcából kiérződik a nyelv eszközjellegének elutasítása, alkotó energiáként való felfogása. A világ sokszínűségét és változékonyságát csak a hallgatásból megszülető szavakkal lehet visszaadni. A költészet a lélek nyelve, a vers a lélek visszhangja. Versei talányosak, homályosak, sok mindent kimondatlanul hagynak, amelynek megfejtéséhez a „japán epigrammát”, a háromsoros haikut (a „lélek nyelvét”) használom kódként, miközben a haiku életérzést a Fet vers szövegéből bontom ki. Fet lírájában a keleti és a nyugati világszemlélet ötvöződik. Ismerte a távolkeleti művészetet, a panteista természetfelfogást, a schopenhaueri filozófián keresztül szemlélt buddhizmust, amiről a verseiben direkt és rejtett utalások is tanúskodnak.5 Szabályos, a verstani követelményeknek is eleget tevő, 17 szótagos, rímtelen haikut nem írt, ugyanakkor a legtöbb három strófából álló verse – módosult formában – a haiku számos tartalmi és formai kívánalmának eleget tesz. A japán és az orosz kultúra közeledése már Fet életében megkezdődött. Goncsarov egy hároméves világkörüli hajóút során (1852–1855) eljutott Japánba. (Bulgakov 1911:2, 77). „Csupán a hallgatás szól érthetően” (Zsukovszkij A kifejezhetetlen). „Hazudik a kész gondolat! [...] ne beszélj!” (Tyutcsev Szilencium, Szabó Lőrinc fordítása). „Nincs is kín nagyobb, mint hogyha szólni vágynánk” (Nadszon, Bede Anna fordítása). A szó elveszítette eredeti funkcióját, antilogosszá vált, ami szöges ellentétben áll János Evangéliumának a szó mindenhatóságába vetett doktrinájával. A szóhoz való negatív viszonyulás tekintetében párhuzam vonható az ősi kínai filozófus Lao-ce nézeteivel. A Tao Te Kingben ez áll: „Az út, mely szóba-fogható, nem az öröktől-való, a szó, mely rájamondható, nem az örök szó”, „a tudó nem beszél, a nem-tudó beszél” (Lao-ce: 1994: 1). Mindez korrelál a zen buddhizmus „csend” fogalmával és a japán mentalitással: „A szavak szűkösek az igazságnak, az igazság a szavakon túl van” (Кавабата 1971: 2). 5 Schopenhauer A világ mint akarat és képzet c. főművét Fet fordította oroszra (А. Шопенгауэр Мир как воля и представление. Перевод А.Фета, предисловие Н.Страхова. СПб. 1880.) NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

25


Élményeit, benyomásait Pallasz fregatt (1858) c. útinaplójában adta közre. A japán fametszetek az 1863-as londoni és az 1867-es párizsi Világkiállítás szenzációi voltak. Hokuszai A Fuji 36 látképe, Utamaro szépasszony portréi, Hirosighe madaras-virágos színes mangái nemcsak az európai, de az orosz festészetre, költészetre is nagy hatást gyakoroltak. 1888-ban a japánok lefordították Turgenyev két elbeszélését: A találkát és a Három találkozást. Az orosz írót leheletfinom természetábrázolásáért kedvelték a japánok. A század végéig Ftabatej Simi (1864– 1909) japán író, műfordító, karöltve másokkal, lefordította Puskin 3, Dosztojevszkij 4, Gogol 5, Turgenyev 18, Tolsztoj 18 művét. A japán költészet igazi felfedezése Oroszországban a századfordulón történt. A haikunak az a sajátossága, hogy közvetlen inspiráció hatására, azon melegében rögzítse a pillanatnyi benyomást (lefesse a lefesthetetlent), felkeltette az orosz impresszionisták, szimbolisták érdeklődését, akik nem mellesleg Fetet (Tyutcsevet) is újra felfedezték. Brjuszov, Belij, Balmont, Vjacseszlav Ivanov maguk is próbálkoztak haiku, tanka utánzatok írásával, jóllehet a kutatók egybehangzóan állítják: a haikut – rámutató, ráutaló (deiktikus) jelszerűsége ellenére – nem szabad szimbolikusan értelmezni, mert a haiku önmagáért létező kép, és nem valami másra utaló jelkép.6 A szöveg mögötti élményvilágra mutat. Fet lírája és a japán haiku között első pillantásra nem tudunk felfedezni rokonságot, de ha tüzetes vizsgálatnak vetjük alá őket, számos figyelemreméltó alaktani azonosság, ekvivalencia, allúzió fedezhető fel, amelyek a tertium comparationis alapjául szolgálhatnak. Mindkettőre jellemző a szöveg hermetikus jellege, amelynek igazi jelentése nehezen hozzáférhető, alapos elemző módszerrel azonban a mélyebb megértés elérhető. A hermetikus gondolkodás nyelvi jelenséggé változtatja a világot, ugyanakkor kételkedik abban, hogy a világ sokszínűsége nyelvileg kifejezhető. A versekben ábrázolható képek állítódnak párhuzamba, hogy valami ábrázolhatatlan jöjjön létre. Az érzékileg észlelhető képi sík mögött van egy rejtett szemantikai sík, amelyet a költő a látható valóság formáival jelenít meg. A versek betűszerinti értelmének alapzata fölé egy többfokozatú értelem emelkedik. A költő célja az, hogy a lehető legtöbb gondolatot és érzelmet ébressze a legkevesebb szó felhasználásával. Az élmény által kiváltott érzelmeket azonban nem mondja ki expressis verbis, csupán sejteti. A képes beszéd mögött inkább csak felsejlik, mint fogalmilag megragadhatóvá válik a jelentés.

В.Брюсов Японские танки и хай-кай, Пять танок Андрея Белого, Подражание японскому Вяч. Иванова; Астон В. История японской литературы. Владивосток, 1904.; Александр Глоба Цветы чужого сада. Из японских поэтов. // Жизнь, 1922.; О. Плетнер К переводу танка. 1924. 6


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

26


1. Maszaoka Siki (1867–1902) és Kjosi Takahama (1874–1959) japán költők szerint „a haiku az egyszerű szavak költészete”, „a haiku a főnevek költészete”.7 A művészi szövegek képszerűsége a főnevek dominanciájának köszönhető. A nominális stílus (a névszók túlsúlya) Fet költészetére is jellemző, nála a főnevek azonban jelzőkkel díszítettek, a sorok hosszabbak. Az alábbi versekben nincs ige, ami a maga korában szenzációszámba ment: Чудная картина (Drága kép),8 Это утро, радость эта [Micsoda reggel, micsoda öröm], Шепот, робкое дыхание (Suttogás: csönd: szók, jelekkel,). Fordítsuk figyelmünket a szerelemről mint a hallgatag érintkezés mágiájáról szóló költeményre, amelyről Lev Tolsztoj azt mondta: „Mestermunka; nincs benne egyetlen ige (állítmány) sem. Minden kifejezés – egy kép”. (Толстой 1978: 1, 181). Összeszámolták, a költemény 36 szóból áll, közülük 23 főnév, 7 melléknév, 2 elöljárószó, az „és” kötőszó pedig négyszer fordul elő benne. Az ige nélküli versben azonban igéből képzett kinetikus névszók állnak, amelyek mozgással telítettek. Egyszerre paradigmatikus főnévi és szintagmatikus igei tulajdonsággal rendelkeznek: sóhaj, fülemülecsattogás, csacska csermely, csók, suttogás stb. A «шёпот» még őrzi az igei «шептать» hangalakot. A bravúr az, hogy a vers nem grammatikailag fejezi ki az idő mozgását. A dinamikát nem szabad csupán mozgásként felfogni. Nyári éj Suttogás; csönd; szók, jelekkel; fülemile-dal; hold-ezüst fák, csacska csermely álmodó moraj; fénye-gyúlt éj, fénye tűnt éj; árnyak mindenütt. édes arcon néma tündérjáték: tiszta üdv; rózsafelhő, – bíbor égbolt, – szikrázó öröm; – boldog könnyek, ölelés, csók – s hajnal, lángözön!

Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы; И заря! Заря!.. (fordította Szabó Lőrinc)

A zen-buddhizmus kulcs a japán lélek megértéséhez. „A Mestert megkérdezték, mi a zen? […] – Aminek nincs állítmánya” (Hamvas 2003: 20, 347). A mester rendszerint hallgat vagy kitérő választ ad a tanítvány oda nem illő kérdésére. 8 Az eredetiben nincs ige, Rab Zsuzsa fordításában kettő is szerepel. 7


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

27


Amikor a költemény 1850-ben megjelent, élénk visszhangot váltott ki. Dosztojevszkijnek ürügyül szolgált esztétikai nézetei kifejtéséhez (…bov úr és a művészet kérdése). Voltak, akik szerint a költemény semmit sem veszítene az értékéből, ha a strófákat és a verssorokat fordított sorrendben – a végétől az eleje felé haladva – gépelnék le, ami nem állja meg a helyét, mert Fet az átmeneti pillanatot ragadja meg, amikor az éjszakai sötét ragyogás nappali fényözönbe fordul. A dolgok ebben a clair-obscure fényben egyszerre megfoghatók és megfoghatatlanok. Legfeljebb arról beszélhetünk, hogy az olvasónak a vers végétől az eleje felé haladva kell megértenie a szöveget. A boldog felfedezés öröme fénylő, sugárzó aurával veszi körül a szerelmespárt és a költeményt. A vers végén a bíbor égbolt mint a hajnal gyermeke jelenik meg. A fülemüle a költőt, a rózsa a kedvesét szimbolizálja. A kezdő és a végpont között ív feszül, amely összekapcsolja a sötétséget és a fényt, a természeti jelenségek múlandóságát és a szerelem örökkévalóságát.9 A vers architektonikája úgy épül fel, hogy minél erőteljesebben van hangsúlyozva a múlandóság pillanata, annál mélyebb és intenzívebb a maradandóság vágya. Az utolsó sorban az emfatikus felkiáltások «И заря! Заря!..» – teljes értékű mondatok egyetlen szóban, amelyek alanyi és állítmányi szintagmára nem tagolhatók ugyan, mégis tökéletesen adják vissza a szerelmes költő eufórikus hangulatát. (Analóg módon a japán festő egyetlen vonallal megrajzolt képe is teljes értékű kép.) Egy korabeli kritikus, Ny. K. Mihajlovszkij epésen jegyezte meg, hogy az ige nélküli költeménynek nincs se kezdete, se vége: „kezdet nélküli vég, vég nélküli kezdet”. A jellemzően arisztotelészi gondolkodás szerint egész az, aminek van kezdete, közepe és vége. Aminek pedig nincs kezdete és vége, az a távol-keleti felfogás szerint a legtökéletesebb térforma, a kör – az örökkévalóság szimbóluma. A „kezdet” és a „vég” fogalma szoros kapcsolatban van a lét és a nemlét filozófiai problémájával. „Míg az európai műalkotás lineáris kompozíciójú, amely a kezdettől a vég felé tart, addig a japán irodalom legáltalánosabb kompozíciós elve – az okori (keletkezés), a hari (kibomlás) és a muszubi (csomó, bog) – amely a végek összekapcsolásához, kör képződéséhez vezet” (Григорьева 1979: 83). Az archaikus keleti kultúrákban a természet körforgásának ábrázolására egy ősi szimbólum, a saját farkába harapó kígyó vagy sárkány (uroborosz) szolgált. A kereszténység azonban lineáris vonallá egyenesítette ki az időkereket, mondván: a természet körben forog, az ember teleologikus cél felé halad.

Macuo Basó szerint „A hokkuban feszülő ív felszámolja a távolságot, összeköti a látszólag összeegyeztethetetlen szinteket: az egyedit és az általánost, a konkrétat és az absztraktat, a tájképből kiragadott részletet a világegyetem egészével” (Григорьева 1979: 143–144). 9


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

28


2. Fet poétikai alapelve a szűkszavúság és a mértéktartás, az elliptikus és az aszimmetrikus szerkesztésmód. Gondot fordított arra, hogy a strófákat és a verssorokat tipográfiailag is újszerűen rendezze el: a mondat végén „kipontozottság” vagy gondolatjel áll, minden második sort jobbra tol stb. A kijjebb és beljebb kezdett sorok kereszteződő váltogatásának nemcsak grafikus funkciója van, hanem a vers metrikájának, ritmikájának szaggatottságára is utal. A távol-keleti művészetben a festészet és a kalligráfia szoros kapcsolatban áll egymással. Az egyik lineáris nyelvi rendben felel meg annak, aminek a másik vizuális térbeli rendben. Amit Fet a keleti költészettől tanult, az elhagyás művészete, amely szándékosan töredéket formál, hogy annál szuggesztívebben sejtesse az egészet. Két-három szóból vagy két-három strófából álló költemény az érzelmi-gondolati benyomások olyan dinamikus energiáját sugározza, mint egy terjedelmes mű. „A kis formátumú művekben a legparányibb részlet hatása ugyanabba a nagyságrendbe tartozik, mint az egész hatása” (Валери 1978: 149). Amikor a szavak elnémulnak, az olvasó képzelete beindul és saját érzéseivel, gondolataival egészíti ki a hiányzó vonásokat. Legkedvesebb költőink sok mindent kimondatlanul hagynak, amit nekünk kell kitalálnunk. Fet költeményei a befejezett tökély érzetét keltik, ugyanakkor szabad teret hagynak a továbbgondolásra, a szemlélő fantáziája általi kiegészítésre. A verssorok végén gyakran három pont áll, ami olyan hatást kelt, mintha az események közvetlenül a szemünk előtt játszódnának, nincsenek lezárva, keretbe foglalva. A japán festőművésznek sincs szüksége keretre, amivel azt hangsúlyozza, hogy a kétdimenziós világ nem ér véget a festmény szélein, hanem folytatódik a háromdimenziósban. A nagyfokú koncentráció, a sűrítés, a kihagyás olykor a nyelvtani szabályok figyelmen kívül hagyásához vezet mind Fetnél, mind a haiku költőknél. Itt is, ott is gyakran hiányoznak például az igék, amelyeknek a grammatika szabályai szerint a mondatban szerepelniük kellene. Az idézett Fet vers szövegvariánsában, a harmadik strófa második sorában „szemet szúró oximoron állt: «Речь, не говоря» [szótlan beszéd], amely nyelvtani szabálytalanságával sokkolta a kritikusokat” (Гаспаров 1979: 7). Párhuzam vonható Fet „szótlan beszéde” és a „szavak nélküli” haiku között, amelyben az érzelmi-értelmi tagolásra szolgáló ritmikai szünet különös jelentőségre tesz szert, mint a „nemlét” egyik kifejezési formája. A „nemlét szüli a létet” taoista tanból kiindulva a „festészet nélküli festészet” hívei többre becsülik a fehér foltot a tusrajznál a kakemonón (rizspapír függőtekercsen). A folt náluk elsőbbséget élvez a vonallal szemben. A festő a „valamibe zárt semmi” (Nichts, néant) ottlétének a titkát rejti el a képen, ami a haiku szöveg „üres helyeinek” felel meg. Ezt hívják a nemlét (az üresség) szépségének, tisztaságának. La pureté du non-être (Valéry). „Fehér alapon fehér négyzet” (Malevics). A zenbuddhizmus szerint „a forma – üresség és az üresség – forma”, amely azonban potenciális feszültséggel telített. Olyasvalamire mutat rá, ami nem megjeleníthető.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

29


A meglepetés erejével hatottak az olvasókra a különböző értelmű, de hasonló hangzású szavak játékos egybefűzése Fetnél, mint például a «зеркало сверкало, с трепетным лепетом», «без клятв и клеветы», «среди бесчисленных, безчувственных людей» típusú paronomáziák. Csakúgy, mint az össze nem illő benyomásokat egyesítő retorikai-stilisztikai képzavarok (katakrézisek): «жгучий месяц» [perzselő hold], «овдовевшая лазурь» [megözvegyült azúrkék], «травы в рыдании» [zokogó füvek]. Fet úgy érzi, nem ő uralja a nyelvet, hanem a nyelv uralkodik fölötte: a poétika győzedelmeskedik a grammatika fölött. A helyesírási hibák miatt tett kritikusi szemrehányásokra válaszolja: „én egyáltalán nem népszerűsítem a nyelvtani pongyolaságot” (О стихотворениях Ф. Тютчева). Fet poétikája rokonságot mutat a haikuval, amelynek egyik alapelve a finom utalás, célzás, amely bevonja a befogadót az alkotásban való közreműködésbe. „A zen-művész két-három szóval vagy két-három ecsetvonással képes kifejezni az érzéseit. Ha túlságosan bőbeszédűen fejezi ki magát, nem marad hely a célzásra, pedig éppen a célzásban rejlik a japán művészet titka” (Suzuki 1956: 287). Az ötsoros, 31 szótagos/morás (5+7+5+7+7) vakát (újabb nevén tankát) a japánok hosszúnak találták (!), ebből fejlődött ki zsugorítással a háromsoros, 17 szótagos (5+7+5) haiku (eredetileg hokkunak nevezték), amely lapidáris tömörsége ellenére kitölti a téridőt. Minimális terjedelemben maximális tartalomra törekszik. 3. Fet legtöbb versének nincs címe: «Кот поет, глаза прищуря...» [Kandúr dorombol, hunyorogva], «Кричат перепела, трещат коростели...» [Fürjek palattyolnak, harisok harsognak], «Сияла ночь, Луной был полон сад. Лежали...» (Holdfénybe fúlt a kert – Rab Zsuzsa fordítása) stb. Puskin is, Lermontov is gyakran cím nélkül közölték a verseiket, mert nem akarták a szöveg többjelentésű értelmét leszűkíteni. A haiku mindig címtelen, a verscím ugyanis megnövelné a sor- és szótagszámot. A cím – „szerzői utasítás”, amely elhagyható csakúgy, mint a műfaji megjelölés. Nem kell a dolgokat nevükön nevezni, egyetlen vagy néhány szóval úgysem lehet meghatározni a meghatározhatatlant. A végtelent nem lehet véges fogalmainkba belegyömöszölni. Az igazi költészet témája a megnevezhetetlen, a megfoghatatlan. Érdemes ezzel kapcsolatban Mallarmét idézni, akit Fet barátja, Lev Tolsztoj eredetiben citál a művészetről szóló értekezésében: „Megnevezni a tárgyat annyi, mint megsemmisíteni háromnegyed részét a költő gyönyörűségének, amely a fokozatos megfejtés boldogságából áll; sugalmazni – ez az álom.” (Tolsztoj 1964–1967: 9, 477–478). A dolgok egzakt megnevezése szertefoszlatja a költészet titkát: a varázslatot. A vers paradox találós kérdés – koan, amelyet a zen mester ad fel a tanítványnak, hogy az magától jusson el a tanítás lényegéig, a megvilágosodásig. Számos haiku él a szójáték (kakekotoba) eszközével, amely azon alapul, hogy a homonim szavaknak többféle jelentése van. A kortársak közül Fet költeményeiben


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

30


többen szójátékokat, „kép nélküli verses rébuszokat” láttak (Szaltikov-Scsedrin 1965–1977: 5, 386). A metaforák használata homályossághoz, rejtélyességhez vezet, amelyet meg kell fejteni, ugyanakkor előnye, hogy érzéki benyomásokat keltenek. Fet verseskötetének 1856-os kiadását Turgenyev készítette elő. Széljegyzeteiben gyakran fordulnak elő az „érthetetlen”, „nem világos” kifejezések. Egy helyütt pedig ezt írja: „A szfinx talányos kérdését megoldó Oidipusz felüvöltene rémületében, és messzire futna ettől a két zavaros, érthetetlen verstől” (Фет 1890. 1, 230). 4. A négy évszak állandó váltakozása, amely egyúttal négy életkort is jelent, Fet lírájának fontos formateremtő elve. A szimfóniaszerűen négy tételre tagolt könyv Tavasz, Nyár, Ősz, Havak (Весна, Лето, Осень, Снега) azonos elvet követ a japán láncverssel, a rengával. A költemények között az illat, a visszhang, a harmónia a láthatatlan összekötő kapocs, amely erősebb kötelék a láthatónál. A színek, szagok, hangok és ízek érzékanalógiája között van valami mélyebb összefüggés, amit a francia szimbolisták correspondance-nak neveztek: „egymásba csendül szín és hang s az illat” (Baudelaire Kapcsolatok). A versciklus egységét a szöveg hangulata, a szubtextus és a kontextus összhangja teremti meg. A gyöngyszemnyi versek füzéresítése a rész és az egész kölcsönös összefüggését, a létezés nagy láncolatát szimbolizálja. A ciklizálás tudatos szerkesztési tevékenység eredménye. Az évszakok metamorfózisában minden visszatér a gyökeréhez, „mert amiből a dolgok létrejönnek, szükségszerűen, abba kell pusztulniuk is”. Semmi sem őrzi meg alakját. A szépség egyik formája a szépség másik formájába alakul át: bimbózás, virágzás, hervadás. A szép nem magukban a dolgokban, hanem a dolgok összefüggésében, az ellentétek egységében van. A mozgás és a változás a fenomenális világ attribútumai, a nyugalom és az állandóság pedig a noumenális világé. A változatlanság a változásban nemcsak a természet, de a személyiség a legnagyobb titka is. Fet a természetet kikeletkor és hervadáskor szerette leginkább ábrázolni, amikor különös bársonyosság és sérülékenység van benne. Panteista természetfilozófiájában a dolgok színe és fonákja, a sarjadás és a hervadás, a tenyészet és az enyészet egyenértékű. Miniatűr költeményeiben nála is szerepel az évszakra (napszakra) utaló szó (japánul kigo), amely a külső datálásnál lényegibb módon épül be magába a versbe, amelynek részét képezi. A második versszakban (a haiku második sorában) általában van egy hasítószó (japánul kiredzsi) – gyakran írásjel vagy cezúra helyettesíti, – amely felhívja a figyelmet a hangulat- és intonációváltásra, a hangzó világból a csend világába, a sötétségből a fényre való átmenet kontrasztjára. A cezúra ritmikai szünet, nyugalmi állapot, amely tartalmasabb lehet, mint a mozgás, mint ahogyan néha a hallgatás is „beszédesebb” a szónál. A harmadik sortól visszamenőleg megváltozik az előző kettő értelme. A három különböző elem új minőséget eredményez, de nem oksági kapcsolat van közöttük, mint az


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

31


arisztotelészi szillogizmusban, hanem egyidejűség, szinkrónia. A költő egymás mellé állít és összekapcsol két különböző hangulatú képet, s maga ez a szembeállítás kivételes művészi hatást eredményez.10 A várakozással ellentétben a premisszákból nem következtethetünk a konklúzióra, ezért a meglepetés erejével hat. Az egyes mondatok között logikán túli, asszociatív kapcsolatok vannak, ami miatt egy angol orientalista a haikut „képtelen szillogizmusnak” (nonsense syllogism) nevezte (Blyth 1949–1952). Fet szerint „a cezúra olyan, mint a guillotine, az egyik költői képet elvágja a másiktól” (О стихотворениях Ф. Тютчева). A metszőszó megszakítja, de nem vágja el a gondolatmenetet, ellenkezőleg, a ritmikai szünet feszült várakozást kelt, felébreszti a képzeletet. Fet számos versének kettős tagolású kompozíciója a természeti és az emberi sík összekapcsolására szolgál. „Basó feltevése szerint a cezúrának a haikuban a duális kompozíció kialakításában van szerepe. A vers egyik részéből a másikba való átmenet során értelmi tagolásra szolgáló szünet keletkezik. A cezúra a haikuban a csend doktrina megvalósulásának egyik eszköze. A gondolatmenetet akár félszón is megszakítja, ezzel a kimondatlanság érzetét kelti, kiemeli a fő mondanivalót, az olvasót aktív alkotótevékenységre, saját művészi gondolkodásának megváltoztatására, más képzettársítási szintű jelenségek befogadására készteti” (Боронина 1965: 134). Tegyük hozzá, ezáltal az alkotás és a befogadás közötti határ elmosódik. A nyelv a szünet következtében válik dialógussá (Blanchot 1993: 75). 5. Fet költészetének alapélménye az elillanó, soha vissza nem térő pillanat. A művésznek az örökkévalóságot magába sűrítő pillanatot kell megragadnia, amikor valami különleges történik: «прямо смотрю я из времени в вечность» [az időből egyenest az örökkévalóságba tekintek].11 Nincs más valóság csak a tünékeny jelen, a „most”, a múlt már nincs, a jövő még nincs (egyik versének címe Теперь). „A művészet, a mozgást ábrázolva, csak egy adott pillanatát tudja megragadni és megörökíteni” (О стихотворениях Ф. Тютчева). Ennek a pillanatnak érzelemmel-gondolattal csordultig telítettnek kell lennie, amely felgyújtja a képzeletet. Ez a túlcsordulás maga a szépség. A japán költészet egyik kulcsszava a jodzso, szó szerint „telítettséget”, „túlcsordulást” jelent, amely nélkül nincs költészet. „A költőnek el kell «fognia» a dinamikus pillanatot és a természet közvetlenül tapasztalható jelenlétét, mint egy érzéki-érzékelhető drámát, amelyben az alkotó-felismerő alany egzisztenciális egésze a külső világgal találkozik. Az alany-tárgy találkozás minden eseménye egyszer s mindenkorra történik, csak egy pillanatig tart, egyszer s mindenkorra véget ér, és «eltűnik anélkül, hogy nyomot A haikunak ezt az építkezési elvét az imagista Ezra Pound „egymás fölé helyezésnek» nevezte („form of superposition”). 11 Vö. Jacob Böhme: „Zeit in Ewigkeit”, „Ewigkeit in Zeit”, William Blake: „Eternity in an hour”. 10


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

32


hagyna maga után» a semmiben, a nem érzékelhető, nem artikulálható egészben” (Toszihiko–Todzso 1991: 4). A haiku költőre jellemző a mikroszituációba való behatolás képessége, a teljes értékű pillanatnak az öröklétbe való burkolása. A fentiek igazolásául álljon itt Basó híres haikujának húsz magyar fordítása közül egy kevésbé ismert változata: Öreg tó vize, a béka belepottyan, loccsanva csobban. (fordította Póhl László „A mozdulatlan tófelszín az örökkévalóság képe, a béka a mulandóságé, a csobbanás pedig a kettő – az örökkévaló és az időbeni – találkozása a pillanatban” (Török 1991: 39). A szépség a tündöklő csönd megtöréséből és ugyanannak a csöndnek visszanyeréséből származik. A lélek legyen nyugodt és csendes, mint a víztükör. A szobrászat (festészet) – a megállított pillanat, amely összeköti a teret és az időt. Lessing a költészet és a képzőművészet határairól szóló eszmefuttatásában utalt rá, hogy a pillanatnak, amelyet a szobrász megragad, a kulminációt közvetlenül megelőző „termékeny pillanatnak” kell lennie, – amely magában véve mozdulatlan, ám mozgással telített – így a szemlélőnek lehetősége nyílik arra, hogy a konfliktus intenzitásának a tetőpontját a saját lelkében élje meg (vö. Kulenovič 1991: 31). A lessingi katarzisfelfogás, bizonyos megszorításokkal, a haikura is vonatkoztatható: „A költő egy adott pillanatban néhány szóval a mindennapi élet egy jellemző parányi szeletét ragadja meg. Ezután, a feszültség tetőfokán, elhallgat, a folytatást az olvasóra bízza, aki ezáltal szintén az alkotás részesévé válik” (Vihar 1996: 11). Fet számára az idő nem az események leírására szolgáló kalendáriumi „folyó idő” (kronosz), hanem egyfajta minőségi kategória (kairosz), amikor egyetlen pillanatban és helyen sűrűsödik az élet teljessége. A horizontális időtengelyen (a lényegtelenné vált életben) egy pillanatra felvillan a vertikális irány (a lényegi lét). Az öröklét és a pillanat korrelációja új értelmet nyer: a költő lemond az örökkévalóságról az örökléttel egyenértékű pillanat kedvéért. Az örökkévalóság időtlenség, nem más, mint valamennyi időpillanat egyidejű birtoklása. Egyedül a költő képes az időt időtlenné tenni és a logosz segítségével képekben rögzíteni. «Всё, всё мое, что есть и прежде было, / В мечтах и снах нет времени оков» [Minden, minden enyém, ami van, és ami előbb volt, / Az ábrándokban és az álmokban lehull az idő bilincse]. Ihletett pillanatokban a költőt az idő és a tér korlátaiból való szabadulás élménye tölti el. „Az idő fölött aratott győzelem Fetnek a művészethez zengett összes himnuszából kihallatszik” (Nyedobrovo 2001: 207). NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

33


A nyugati ember számára feloldhatatlan ellentmondás feszül az emberi lét végessége és az idő végtelensége között. Fet egyik versében a csillagok mondják a költőnek: «Вечность – мы, ты – миг» [Az öröklét mi vagyunk, a pillanat te vagy]. A fogalmi gondolkodás valahol megreked, ha a természetet szemléljük, csak az intuíció képes bevilágítani az univerzum titkaiba: a véges, a körülhatárolt (perasz) és a végtelen, a határtalan (apeiron) antinómiájába. A Szénaboglyán c. versben nem lehet eldönteni, hogy a költő néz a végtelenbe, vagy az néz vissza rá. A szem, a látás motívuma összekapcsolódik a látványon túli látással, a megvilágosodással. A leírásban szinte észrevétlen az átmenet a konkrét, helyhez kötött és az időtlen, általános között. A természet szimbolikája egy magasabb rendű szimbolikát fejez ki. Fet kozmikus költő, behatol a teremtett világ őselemeinek a mélyére, és feltárja a lét alapelveit. A kozmikus metamorfózisok önmagunk metamorfózisai. A vers schopenhaueri hatást tükröz: a világegyetem misztikus-démonikus színekben villódzó lényege egyfajta kiismerhetetlen, ösztönös, vak erő, amelynek az ember ki van szolgáltatva. A világ a szakadék felé száguld. A tér végtelenségének érzete szorongással tölti el a költőt. Föltárul az univerzum és az emberi létezés feneketlen mélysége. Szénaboglyán délövi éjben hevertem, arccal ég felé, és sziporkáztak fent az égen csillag-hadak mindenfelé.

Engem sodort tovább az éjfél, vagy az égbolt ömölt felém? Úgy tűnt: a mélység pereménél valaki tart a tenyerén.

A föld, e kusza, néma álom vaktában sodródott tovább, s mint első lény az égvilágon csak én láttam az éjszakát

S meg-megriadva, szívszorongva mértem a vak mélységeket, hol pillanatról-pillanatra egyre mélyebbre süllyedek… (fordította Tellér Gyula)

Az idő a metafizika legéletbevágóbb kérdése, mert a lét végessége az ember számára megváltoztathatatlan végzetként tűnik fel. A keleti filozófiák feloldják az idő és a tér végességének–végtelenségének dichotómiáját: az emberi lét végessége nem azonos a lét semmisségével. Az univerzum a lét és nemlét egységéből tevődik össze. A lét és a nemlét között nincs szakadék, folyton átmennek egymásba: káoszból születik a kozmosz. Művészetükben, vallásbölcseletükben igyekeznek megtalálni a természet és az ember, a lét és a nemlét, a vágy és vágynélküli üresség (nirvána) közötti harmóniát. „A buddhista tan lényegi sajátossága abban rejlik, hogy a tudat minden pillanatában benne van az összes időaspektus, a jelennel, a múlttal és a jövővel együtt, melyben minden különálló pillanat (ksana) azt az örökkévalóságot képviseli, amit együtt. Következésképpen, ha a buddhista mikrokozmoszban, vagyis a szanszárában a tér és az idő megőrzi relatív értelmét, NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

34


akkor a nirvána makrokozmikus szintjén a tér saját ellentétébe, azaz „ürességbe” (sunya) fordul, az idő pedig időtlenségbe (kalo naszti), vagyis örökkévalóságba” (Зелинский 1973: 331–334). Az idő felfüggesztésének egyik módja Fet lírájában és a haikuban a visszatérés (reddíció), amely nem engedi elillanni a jelent, megőrzi azt, ami most van. Mint tudjuk, a kétszer elhangzott szó nem ugyanaz. Következésképpen az önmagába visszatérő szó és szótagszám ismétlődés (5–7–5) – variációs ismétlés. Szemantikai, metrikus jelentéstöbbletet hordoz, amely nélkül a szöveg megértése nehezebb volna. 6. Fet a külső világtól befelé forduló, a lelki hatások és élmények iránt fogékony költő volt. Jellemző rá a lírai én hiánya, amely hagyományosan jelen van a nyugati költészetben, hiányzik viszont a keletiben. Gyakran él személytelen igei alakokkal. A költőbarát Polonszkij írja: „Verseid alapján lehetetlen megírni az életrajzodat vagy utalni életed eseményeire” (1890. december 27-én kelt levél). Fetnek a valósághoz fűződő viszonya nem noétikus, hanem ontikus. Nemcsak szemlélni és megismerni akarta a természeti jelenségeket, hanem intenzíven akarta átélni az élet minden pillanatát. „A szemlélt világ átváltozik megélt világgá – külsőből belsővé válik, interiorizálódik” (Гаспаров 1977: 22). A költő szerint „a művész számára az alkotást kiváltó élmény fontosabb magánál a dolognál, amely ezt az élményt előidézte” (1890. június 12-én kelt levél K. R-hez). Az olvasó a formai elemek felől halad a jelentés felé, kívülről befelé, ami a recepcióesztétika szerint helyes irány, mert a metafizikai rétegek vannak mélyebben, a műalkotás belsejében. Az esztétikai élmény közel áll a vallási eksztázishoz. Veronika Sensina nem véletlenül nevezi Fetet „metafizikus költőnek, amely magában foglalja az ontologikus, vallásos látásmódot is” (Шеншина 2003). Képalkotási módszere vertikális dimenziójú, a transzcendencia felé irányul: föld–ember–ég. Költészetének metafizikai vonásai miatt Fetet az orosz szimbolisták, köztük Szologub és Blok, előfutáruknak tekintették. Fet szerint az emberi személyiség lényege kimondhatatlan. A művész igyekezzék láthatatlanná válni, feloldódni a tárgyban, eljutni az objektum és a szubjektum azonosságához. Esztétikai nézeteire rávilágítanak szavai: „a márvány dalol, az istennő beszél és nem a művész. Csak az ilyen művészet tiszta és szent, az összes többi – szentségtörés” (idézi Розенблюм 2003: 109). A tulajdonságok keresztirányú felcserélését a retorikában kiazmának nevezik. Auditív-akusztikus megfordításról van szó: nem a művész beszél a dolgokról, hagyja, hogy a dolgok beszéljenek önmagukról. A tárgyak végső célja, hogy személyiséggé váljanak. A költő a néma világ és hangtalan természet szószólója, egyszerre személyes és személytelen. Ingadozik az én és a másik, az ipszeitás és az alteritás között. A tárgyat szemlélő költő maga is tárggyá változik. Nem lehet különválasztani a szemlélőt a szemlélttől. Az ember bárhová tekint, önmaga néz vissza önmagára. A


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

35


hinduista Véda szövegekben ezt szanszkritul úgy mondják: tat tvam aszi („te vagy az” vagy „te az vagy”). Önmagunk centrumának a másik személybe való áthelyezése ott világít az összes univerzális vallás mélyén, mivel az emberi lényeg közös. „Fet költészetében a személyiség csak úgy létezik, mint a szerzői tudat prizmája, amelyen keresztül új értelmezést kap a szerelem, a természet témája, de nem létezik önálló téma minőségében” (Гинзбург 1974: 159). Fet szerelmi lírájára jellemző a teljes feloldódás a pillanatban, a szerelem mindenfajta egoizmust kioltó hatalma. Az imádott hölgy nincs egyéni vonásokkal felruházva, a költő csupán utal valamilyen egyszeri érzésre, pillanatnyi lelkiállapotra. A szerelem a költő egész lényét a szépség, az alkotás, a halhatatlanság felé sodorja. A szerelem és az alkotókedv szorosan összefügg: a szerelem szüli az ihletet, a Múzsa pedig táplálja a szerelmi szenvedélyt. Az Alter ego c. versében a nő, nemcsak mint a szerelem tárgya, hanem mint társalkotó szubjektum jelenik meg. Szerelmi költészetében az emlékezésnek szövegalkotó szerepe van: a múlt emlékeiből, élményeiből párolja le érzelmeit. Az a különös helyzet áll fenn, hogy Fet közel fél évszázadon keresztül halott kedveséhez írta verseit. Az emlékezés – lehetőség a múlt visszahozására: a letűnt ifjúság és a beteljesületlen szerelem átélésére. Az alkotás gyógyírként szolgált számára az idő múlása, a halálfélelem, a szerelmi bánat és bűntudat miatt érzett szorongásra.12 A szerelem és a halál kilépés az idő és a tér fogságából. A szeretett nő emléke elhalványul, a költő életében mégis jelen van, mint csalóka ábránd:

36

A szerelem már rég nem öröm, Sóhaj – visszhang híján, ha nincs örömkönny; Édes volt – keserűre váltott… Szirma-hullott rózsa, szertefoszlott álom. (fordította Balogh István) Az emlékezés mindig post factum emlékezés, a visszacsengés birodalma, szublimált erotika. A haiku költő szintén spirituálizálja a szexualitást. Ami a japán versben első pillanatra erotikusnak tűnik, valójában a természeti (női) és a szellemi (férfi) princípium poláris feszültségéről, a jin – jang teljességéről szól, amikor a kettőből egy lesz.13

Fet nem vette feleségül a vagyontalan Maria Lazicsot, aki véletlenül vagy szándékosan felgyújtotta magát. A költőt élete végéig bűntudat gyötörte a lány halála és az elszalasztott boldogság miatt. 13 Vö. Macuo Basó: „A bazsarózsa / porzói közül búsan / búcsúzik a méh” (Kányádi Sándor fordítása). 12


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305


7. Fet kvázi haiku, kvázi tanka verseit fénylő bánat, együttérzés hatja át, amit a költemény szubtextusa fejez ki. Nem mondja ki nyíltan „bú nyom s unalom!”, csak finoman utal a világtól való belső elkülönülésre, a magányra. A szépség igézetéhez mint megvilágosító élményhez valamilyen megmagyarázhatatlan szomorúság társul. Az elmúlás és a halál mindenütt, még a legtökéletesebb szépség és boldogság pillanataiban is jelen van. Nála az élet centrumában mindig ott van a halál, és a halál centrumában az élet, mint ahogyan a mandala fehér mezejének közepében a fekete pont (jin), a fekete mező közepében a fehér pont (jang). Fet a szépségben a lét metafizikai alapjainak polaritását látja, ami gyötrő nyugtalansággal, fájó érzéssel tölti el. Költészetének erre a diffúz vonására, a szépségen átragyogó bánatra, Tolsztoj figyelt fel először: „Ezt az új érzést, a szépség okozta fájdalmat, melyet korábban soha nem ragadott meg, elbűvölően fejezi ki a В дымке-невидимке [Láthatatlanná tévő ködből bújt elő a tavaszi hold] c. vers” (1873. május 11-én kelt levél). A költeményben a bánat, a szomorúság művészi kifejezése telítve van mennyei nyugalommal és a megvilágosodás fényével. Mindez rokonságban áll a japánok szépségfogalmával, a dolgok édes-bús esztétikai szemléletével, a szépség és az öröklét után sóvárgó vágyakozással (mono-no avare), melyhez a földi dolgok mulandóságának érzete társul. Csak a legnagyobb művészek képesek ezt a fájdalommal teli örömet nyújtani, hangulatunk hullámszerű lebegését előidézni. A költői művek textúrájában két réteg található: egy szavakkal kifejezhető felszíni és egy verbálisan kifejezhetetlen mélyréteg. Utóbbi az esztétikailag magasabb rendű. Meglátni az élet mulandóságában és törékenységében a rejtett szépet, behatolni a látható felszín mögé, a dolgok láthatatlan mélyére – ez a költészet feladata. Az élet szépsége mulandóságában rejlik. A költő feladata, hogy meglássa a láthatatlant, meghallja, ami nem hallható, a múlandóban felmutassa az örökérvényűt, a látható szépségben a láthatatlan szépséget. Nem a szemünk előtt lévő profán szépségben való esztétikai gyönyörködés a cél, hanem a lélek erőfeszítése a felsőbbrendű szépség elérésére.14 Az ember nincs bezárva a jelenségek világába, a „kék börtönbe” – mondta Fet, – az ihlet segítségével kitörhet belőle. Maga is említ olyan pillanatokat, amikor „valahogy különös módon megvilágosodik”. Ezt a kifejezést azokra az epifániához hasonlító pillanatokra használta, amikor felébred alvó tudata és feltárul előtte a létezés értelme.15 A villanásnyi megvilágosodás nem képzelhető el a létben való feloldódás nélkül, amely feltételezi a nyugalmat, a csendes elmélkedést. A meditációban a csend Vö. „Mivel mi nem a láthatókra nézünk, hanem a láthatatlanokra; mert a láthatók ideig valók, a láthatatlanok pedig örökkévalók” (Pál II. levele a Korinthusiakhoz 4, 18). 15 A dualitás nélküli taoizmusban „ez a kettő [a lényeg és a jelenség] közös eredetű, csak a nevük különböző. Együtt nevezzük őket csodálatosnak, s egyik csodálatostól a másik csodálatos felé (haladni): minden titkok kapuja” (Lao-ce 1994: 109). 14


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

37


jelentéshordozóvá válik. A szakrális hallgatás misztériumát a pravoszláv szerzetesek hészükhiának nevezték. A hészükhia a nyugalom, a meditáció csöndjét jelenti, amelyben megtapasztalhatóvá válik a lényegi valósággal való azonosulás, a spirituális anyagtalanság magasságába való felemelkedés. Macuo Basó a haiku poétikájának három aranyszabályát fogalmazta meg: szabi (kifinomult egyszerűség, a régi, megfakult és nem feltűnő dolgok szeretete), hoszomi (a dolgok mélyére való hatolás), sziori (a képzettársításon alapuló harmónia és szépségtudat). A sziori bonyolult fogalom, etimológiailag a „hajlékony, rugalmas, árnyalt” szavakra vezethető vissza. A haikunak rugalmasnak, többjelentésűnek kell lennie. Nemcsak a tartalma és a formája, hanem asszociációs mezője is esztétikai hatást kell, hogy sugározzon. Basó kortársa, Mukai Kjorai (1651–1704) szerint „a sziori az együttérzésről és a szomorúságról szól, de nem folyamodik szüzséhez, szavakhoz, költői fogásokhoz. A sziori és az együttérzéssel, szomorúsággal átitatott vers nem ugyanaz, nehéz ezt szavakkal vagy ecsettel kifejezni. A sziori a vers belsejében lakozik, és ott nyilvánul meg. A sziori lényege a vers kimondatlanságában, a sejtetésben van” (Бреславец 1981: 73). 8. Fet lírájának gyújtópontjában nem az ember, hanem a tárgyi világ, a természet bűvölete áll. Pontosabban a természet örök voltának és az élet mulandóságának szembeállítása, mert ez tudatosítja a dolgok értékét. Az ember és a természet harmóniáját az állat- és növényvilágból vett szereplők jelenítik meg. Verseiben leggyakrabban a „fülemüle és a rózsa” metaforája szerepel, amelyben a fülemüle a szerelem énekesét, a rózsa a fiatalság, a tavasz, a tökéletesség női szimbólumát testesíti meg. Kedvenc motívuma még a kakukk, amely az elválást, a társtalanságot jelképezi, a hold és a pillangó, mint lélek szimbólumok, valamint számtalan madár, bogár, virág, fa, amelyek a konkrét jelentésen túl átvitt értelemet is hordoznak. Fet behatóan ismerte az évszakok jellegét meghatározó orosz flóra és fauna élővilágát. A tünékeny természet képeit gyakran a legparányibb lények szokatlan perspektívájából ábrázolta, amely kimozdítja az olvasót beidegződött automatizmusából, felrázza érzékcsalódásából. Fonákjára fordítja az optikai csalatkozásban élő ember világát, miközben a hétköznapi élet csodáit mélyebb értelemmel ruházza fel. Gyakran egy hétköznapi tárgyban, egy elkoptatott jelzőben, egy félig kimondott vagy elhallgatott mondatban futnak össze a képrendszer rejtett szálai: a kiürült, lényegtelenné vált életben valami lényeges villan fel. „Költő az, aki egy tárgyban meglátja azt, amit az ő segítsége nélkül más nem látna meg” (Фет 1983: 326). Fet számára az univerzum hangzó, lélegző egész, amelyben minden élőlény a világegyetem szerves részének érzi magát. A költő hallja a füvek zokogását «травы в рыдании», nemcsak látja, de érzi is a lekaszált rét illatát: «Ночь лазурная смотрит на скошенный луг. / Запах роз под балконом и сена


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

38


вокруг». Érti a csalogány dalát. Polonszkij szerint Fet „oroszra fordította a fülemüle énekét” (1892. május 20–21-én kelt levél). Ebben a kozmikus világban nincs semmi élettelen. Az érzékelés képessége az összes teremtett élőlényben megvan. Hilozoista világszemlélet hatja át költészetét, amelynek tárgya nem az ember, hanem egy magában álló fa, madár vagy virág: magányos tölgy, fűzfa, nyárfa, rekettyebokor, kakukk, hattyú, pillangó az első gyöngyvirág stb. Különös érzékenységgel fordul az apró, tünékeny dolgok felé. Minden apró dolog figyelmet érdemel, mert előidézője lehet a villanásnyi szellemi megvilágosodásnak, a ráébredésnek (szatori). „Minek verstémákat keresni – mondta Fet költőbarátjának – a témák a lábad előtt hevernek, – egy székre dobott női ruha vagy a kerítésre telepedett holló-pár, ez az igazi téma” (Полонский 1986: 2, 424).16 Fet, akárcsak a japán művész, az egyedi, nem az általános megragadására törekszik. Lásd Magányos tölgy (Одинокий дуб), Еще акация одна... [Még egy magányos akác…], Первый ландыш [Az első gyöngyvirág] című verseket.17 Japán kertépítők szerint csak a magában álló fa teljes, már a mellette lévő is elvesz belőle valamit. „Egy szál virág jobban visszaadja a virág pompás szépségét, mint száz” (Кавабата 1971: 3).18 Ezzel kapcsolatban egy orosz orientalista a következőket írja: „Tudatunk hozzászokott, hogy a dolgokat sokaságukban fogja fel, inkább afelé hajlik, hogy az egészet, az általánost ragadja meg, mintsem hogy az egyesre összpontosítson” (Григорьева 1971: 281). A keleti művészet igyekszik feloldani a rész és az egész antinómiáját. A zen egyik alapelve: „egy mindenben, minden az egyben”. Fet egyetértőn idézi hivatkozott tanulmányában Tyutcsevet: „Все во мне и я во всем” („Minden Én most, Én a Minden” – Szabó Lőrinc fordítása). A világ oszthatatlan egész: minden egy. Ha minden egy, akkor egy vagyok minden létezővel. Ez a változó világ végső egységének az elve, a sokféleség azonban nem szűnik meg. Vö. Macuo Basó „Elszáradt ágon / holló gubbaszt / és őszi alkony” (Miklós Pál fordítása). 17 A japán költők műveiben nem szerepel a szlávok emblematikus tölgyfája, sokkal inkább az ország jelképének számító cseresznyefa, ami rávilágít a japán lélek rejtelmeire: a szakura ugyanis nem hoz gyümölcsöt, kizárólag szépséges virágjáért tartják. 18 Ezen az elven alapul a hagyományos japán virágkötő művészet, amely nem a csokorba fogott szálak mennyiségével, hanem az üres térközökkel ér el erős kompozíciós kontraszthatást. Az ikebana (moribana) készítő egyszerre alkalmaz bimbót és a föld felé hajló száraz gallyat vagy levelet, amely az élet múlandóságát szimbolizálja, abból az elvből kiindulva, hogy „csak a hulló virág teljes”. Érdemes ezzel kapcsolatban Bunyin Szent Iván napjának előestéje c. versét felidézni, amelyben megszűnik a hervadás és a virágzás, az enyészet és az öröklét dichotómiája: [„A Halál nem a magot pusztítja el, / csupán a földi mag virágját kaszálja le. // S a földi mag nem szárad ki. / Arat a Halál – a Szerelem újravet”] – «Смерть не семя губит, а срезает / Лишь цветы от семени земного. // И земное семя не иссякнет. / Скосит Смерть – Любовь опять посеет» (И. Бунин «Канун купалы»). 16


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

39


Bölcsesség van a természetben, mint minden szépségben. A haiku hódolat a hely szelleme előtt. A haiku maga a fennkölt egyszerűség, a tiszta megfigyelés, egzisztenciális életérzést, mentális nyugalmat, spontaneitást sugall. A költő a jelenséget mint egészet, intuitív módszerrel ragadja meg, és közvetlenül lényegi természetébe hatol be. Nemcsak a táj szépségét, de a lelkét is megragadja. A látvány és a hangulat egymás mellé és fölé helyeződik. Szemlélés és szemlélt, tudás és lét egységet alkotnak. A látható és a láthatatlan világ, a mikro- és makrokozmosz összekapcsolódik, egy időben van jelen, de nem olvad össze. A részek mind egyenértékűek és egyenjogúak, minden rész egész. A haikuban rendszerint van egy többjelentésű részlet, melynek segítségével az olvasó teremti újjá az egységes képet. E tekintetben hasonlít a „mustármagnyi” japánkertre, melynek egyik sajátossága abban van, hogy a szemlélő, bárhol álljon is, egyetlen pillantással soha nem tudja átlátni az egészet – valamelyik részlete mindig rejtve marad. Egy kis tó vagy patak, rajta egy szép ívű híd, aszimmetrikusan19 elrendezett szikla-, fa- vagy bokorcsoport, a víz hullámzását utánzó, gereblyézett kavicsfelület – ezek a szerves természetet megjelenítő japán tájkert-művészet eszközei, a zen szellem képi megjelenései. A japánok szerint a tájban való gyönyörködés a meditáció egyik eszköze, a zene hallgatásához hasonlóan, spirituális élményt nyújt. Kedvelik a kitöltetlen teret és a szótlan csendet. Nehéz ezt megérteni annak, aki nincs élő kapcsolatban a természettel. 9. Fet összekötő láncszem az orosz posztromantika és modernizmus (az impresszionizmus és a szimbolizmus) között.20 Rendkívül fogékony volt a színekre, hangokra, szagokra, illatokra.21 Költészetében domináns szerepet játszanak az érzékszervi benyomások: a látás, a hallás, a szaglás, az ízlelés és a tapintás. Verseiben a korai romantikára jellemző festészeti, illetve a késeire jellemző zenei hatások mutathatók ki: fantázia (Quasi una fantasia), noktürn (Notturno), románc (Romanzero, Anruf an die geliebte Бетховена), szerenád, improvizáció, etűd, variáció. Fet szerint „a költészet és a zene nemcsak rokonságban állnak, hanem el is választhatatlanok egymástól”. Verseit gyakran daloknak nevezi, amelyeket a zeneszerzők még azelőtt megzenésítették, mielőtt „Úgy tűnik, az aszimmetria inkább szolgálhat a természet változatosságának és nagyságának a szimbólumául, mint a szimmetria” (Кавабата 1971: 3). Helyénvaló itt Ecot idézni: „Mind a művészet, mind a zen nem-logika egyik alapvető vonása, hogy elutasítja a szimmetriát. Ennek oka könnyen átlátható: a szimmetria mindig rendpanel, spontaneitásra vetett háló, számítás eredménye, a zen pedig arra törekszik, hogy a létezőket és az eseményeket a végállapot előrendezése nélkül hagyja fejlődni” (Eco 2006: 264). 20 Vö: Бальмонт К.Д. Горные вершины. М.: «Гриф», 1904.; Блок Александр Записные книжки 1901–1920. М.: «Художественная литература» 1965. 21 Lásd Gustafson monográfiájának „Illatos múzsa” c. fejezetét, amelyben Fet „kertköltészetének” sajátos aromáját elemzi (Gustafson 1966). 19


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

40


bekerültek volna az irodalmi köztudatba. Egyik versciklusának, amelyre a dallamos elemek túlsúlya, a zenei megkomponáltság jellemző, a Melódiák címet adta. Fet azok közé a költők közé tartozott, akik először a dallamot hallják, csak utána találják meg a gondolati-érzelmi állapotuknak megfelelő szavakat. Csajkovszkij mondta róla: „Beethovenhez hasonlóan birtokában van a képességnek, hogy megérintse lelkünknek azokat a húrjait, amelyek hozzáférhetetlenek a még oly erőteljes, de a szó tárgyiassága által korlátozott művészeknek. Fet nem csupán költő, hanem költő-muzsikus, mintha kerülné azokat a témákat, amelyeket szóval könnyű kifejezni” (K. R. 1999: 52). Fet válasza: „Csajkovszkijnak ezerszer igaza van, ugyanis én mindig csábítást éreztem arra, hogy a szó világos tartományából, amennyire erőmből tellett, átkalandozzam a zene megfoghatatlan területére” (K. R. 1999: 300). Fet a beszéd ritmusának, melódiájának kiaknázására törekedett. Föl akarta emelni a költészetet a zene magasságába. „A dallam kis híján megelőzi a szót, a költő majdnem énekel. Majdnem…De a dolog lényege az, hogy keresi a szót, pontosan a szót vagy valami hozzá hasonlót. Éppen abban van a gyötrelem, hogy a költő muzikalitása a tagolt szó muzikalitása és nem általában a hangé, – költészet, nem pedig tiszta zene, aminek következtében Fet mégiscsak költő, nem pedig zenész” (Florenszkij 1990: 2, 169). A valóság megismerésének két útja van: az egyik a racionális szó, amely a világot értelmileg, a másik a zene, amely érzelmileg ragadja meg. A racionális megismerés csak közvetett tudás, a zene viszont közvetlenül az érzékszervekhez szól. Fet költészetének titka a szavak jelentésének és akusztikus hangzásának zenei jellegű egybekapcsolásában van. „A költő dolga, hogy megtalálja a hangot, amellyel meg akarja pendíteni lelkünknek azt a bizonyos húrját” – tanácsolta az inkognitóban verselgető Konsztantyin Romanov orosz nagyhercegnek (K. R. 1999 : 245). E poétika szellemében a szónak nemcsak az a szerepe, hogy jelentsen valamit, hanem fel is kell oldódnia a tiszta hangzásban, a zenében. Herder szavai joggal vonatkoztathatók Fet lírájára: „A költészet valamivel több, mint a néma festészet és a szobrászat, és valami egészen más, mint ezek ketten; a költészet a lélek zenéje” (Herder 1990: 525). Fet egyik-másik románcát zeneművészeti terminusokkal és módszerekkel könnyebb elemezni, mint a hagyományos poétika eszközeivel (Вейдле1980: 85–86). A vers zeneiségét nem lehet grammatikára fordítani. Fet nem választja el a szó szemantikai szerepét fonikus funkciójától. Verseiben a szavak új minőséget gyakran zenei kifejező erejük miatt kapnak. Paul Valéry aforizmáját: „a vers kitartott ingadozás a hangzás és az értelem között” (Валери 1978: 38), annyiban módosítanám, hogy a vers nemcsak ingadozás, hanem egyensúly is a hangzás és az értelem között. Fet versei át vannak itatva melosszal. A világelv, amely a valóságban kaotikusan van jelen, a versben már rendezetten, strukturáltan jelenik meg, mint káoszból megszerkesztett kozmosz,


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

41


diszharmóniából kibontott harmónia. Az érzéki a nem-érzékit engedi átsejleni – a hangok az ideák világát. Ősi sintoista hiedelem szerint a zenét maguk az istenek ajándékozták Japánnak. A világ teremtése dobütéssel kezdődött. A teremtés valójában nem más, mint „zenei rezgés”. A zenei harmónia isteni eredetű, a világrend szerves része. A művész az ég üzenetét közvetíti. „Az emberi művészet alkotásai az isteni teremtés utánzásai” (Coomaraswamy 1945: 78). A kozmikus körforgás ritmikus ismétlődésében szépség van, amely arról tanúskodik, hogy a világmindenség maga is zene. A muzsika az ég és a föld összhangja. A japán zene nem elvont, hanem konkrét: „a víz zenéje”, „a csillagok zenéje”, „a hegyek zúgása”, a „lovászok éneke”. A japánok értik a természet belső muzsikáját és fejlett harmóniaérzékkel rendelkeznek. A különböző tonalitású fuvola, a 13 húrú citera (koto) és a 3 húrú lant, melyet többféle variációban használnak, művészi összhangot teremt az ég felé szálló jang (dúr) és a föld felé törekvő jin (moll) szólamok között. Az egyik hangnemből a másikba való átmenet a világos maszkulin és a sötét feminin hangszínfeszültség poláris kiegyenlítődését eredményezi. Ez a japán zene lényegi sajátossága: világos sötétsége, sötét világossága. A színfeszültség nemcsak a festészet és a költészet privilégiuma, hanem a zenéé is: az egyik hangnemből a másikba való átmenet két hangszín ellentétét eredményezi. Minden azonosnak vélt minőség centrumában lappang ellentét, és minden ellentétesnek vélt minőség centrumában azonosság. Ez az egymásba hajló minőségek azonosságának és ellentétének törvénye (coincidentia oppositorum). A haikuban nincs rím, de a természet zenei ősritmusa megtalálható benne, részint a sorok belsejében előforduló betűrímek összecsengése, részint a szimmetrikus versforma miatt. A haiku hangtani ritmusa a legkisebb metrikai egységig, a kana szótagírás szintjéig lehatolva ritmizálja a szöveget. A ritmussal azonos fontosságú szerepet játszik a vers hangspektruma: a magas és mély magánhangzók keverése, a mássalhangzók keménysége és lágysága. A haikuban a sorok hosszának, ikonikus elrendezésének, sőt még az üres szóközöknek, a csendnek is funkciója van. A csendet hallgatva meghalljuk a hallhatatlant. A zenei hangokhoz hasonló szerepe van az istentiszteletre hívó harangok hangjának, a csalogány trillázásának, a kakukk szívet tépő rikoltozásának, amelyet Fet és a haiku költők egyaránt szerettek hallgatni, mert hasonlóságot véltek felfedezni saját sorsuk és a nevét bánatosan ismétlő kakukké között, amely egész életében hasztalanul keres meghitt fészket. A fülemüle énekét a magas hangrendű „i” hangok ismétlődésével, a kakukk nászhangját és a harangzúgást a mély „o” és „u” hangokkal utánozták.22 A harangzúgás és a madárének, a zenéhez hasonlóan, mágikus erővel rendelkezik, legyőzi a teret és az időt, behatol a végtelenbe, a transzcendenciába, anélkül, hogy elszakadna az empirikus valóságtól. „A harang Maszaoka Siki Hototogiszu (Kakukk) címmel haiku folyóiratot alapított. A Siki írói álnév, hegyi kakukkot jelent. 22


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

42


egyhangú kongása után a fülünkben még hosszan zúg ez a hang. Ugyanígy a vers elolvasása után is valamilyen hangnak még tovább kell visszhangoznia az olvasóban” (Basó 1996: 11). A formák szépségét a szemünkkel érzékeljük. A mozgás szépségét – a hangsúlyos és hangsúlytalan, a hosszú és a rövid részek szabályos váltakozását – a zenében és a versben, a fülünkkel halljuk. A haiku teljes értékű esztétikai értéséhez és élvezetéhez nem elegendők a jó fül és a gyakorlott szem, a szemlélet másik formájára: „belső” látásra-hallásra is szükség van. A belső tapasztalat hozza érintkezésbe a transzcendens világot az anyagi-földi léttel. A Nobel-díjas japán író, Kawabata Jaszunari szavai mutatis mutandis Fet verseire is vonatkoztathatók: „A hallgatótól függ, hogy a haiku egyszerűnek vagy fennköltnek, primitívnek vagy kifinomultnak tűnik” (Кавабата 1975: 254). 10. Vonjunk le néhány következtetést. Fetet a korabeli kritika, verseinek látszólagos „üressége”, „eszmeiségének hiánya” miatt, l’art pour l’art költőnek bélyegezte meg. A tanulmány arra a titokra keresi a választ, hogy a látszólag „semmiről” szóló, lakonikus tömörségű költemények miért gyakorolnak olyan delejes hatást máig az olvasóra. Lehetetlen, hogy az egyszerűnek tűnő verseknek ne legyen mélyebb jelentésük. A titok megfejtéséhez a haikut használtam kódként, jóllehet a japán költészet nehezen illeszthető be az európai műfajtörténeti kategóriákba, mivel a haiku tartalmilag nagyfokú kötöttséggel, formailag a legnagyobb mérvű rögzítettséggel bír. Fet és a japán költők esztétikai nézeteiben ugyanakkor számos érzéki-gondolati analógiát lehet felfedezni: szemérmes visszafogottságot, lelki nyugalomra, kontemplatív életszemléletre való törekvést, nőies bájt. A természet szépségének bűvöletéhez az áhítat, a meghatottság, az elvarázsoltság érzése társul, amelyet az orosz „очарование” és a japán „mono-no avare”23 szó találóan fejezi ki. Fetnek sikerült verseiben az örökkévalósággal való érintkezés termékeny pillanatát megragadnia, amelyet csak a japán haiku képes kifejezni, úgy hogy ezt a kiragadott pillanatot egyedül önmagáért és nem valamiféle morális tanulságért örökíti meg. Fet és a haiku-költő is sokkal többet tud annál, mint amit mond, nem azért hallgat el, mert tudatlan, hanem azért, mert bölcs. Léttapasztalás közben nem érdeklik a szavak, az élmény túllép a szavakon és leírhatatlan szavakkal. Az érzés, lévén lelki állapot, leírhatatlan, csak ismertetőjegyei és megjelenési formái (gesztikuláció, arckifejezés, hanglejtés) alapján lehet rá következtetni. A A „mono-no avare” – „a dolgok bűvereje” – a japán szépségfogalom egyik legkorábbi meghatározása a sinto vallással kapcsolatos, mely szerint minden dologban egy istenség – kami rejtőzik, ezért minden dolognak utánozhatatlan, egyedi varázsa van. Az avare lelkesedést, felindultságot idéz elő. Az avare a dolgok immanens lényege (éppúgy, mint a makoto: a japánok nem választják szét a szépséget és az igazságot), ezért az írók, költők elsősorban arra hivatottak, hogy feltárják az avare-t” [Григорьева 1979: 175]. 23


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

43


kihagyásnak, az elhallgatásnak azonban csak akkor van helye a művészetben, ha közben rejtjelekkel sok mindent kimond, ezáltal a hiányzót jelenlevővé teszi. A hallgatásnak a beszédszituáció, a kontextus ad értelmet. A hallgatás a kommunikáció egyik formája, amely szemantikailag éppúgy telített, mint a verbális közlemény. Fet megtalálta a középutat a semmitmondó és a túl sokatmondó szavak között. Verseiben a legszűkebb formai keretben a legmélyebb metafizikai tartalom jelenik meg. Megvalósította a „lehetetlent”: kimondta a kimondhatatlant, pillanatba zárta az öröklétet, töredékbe foglalta a teljességet. Fet, akárcsak a japán költők, a képszerűséget tette meg költészete alapjává. Le akart ásni az ősképekig, megkülönböztetve a nyelvben egy képi gondolkodás előtti alapot és egy képihez kötöttet. A két jeltípus, a szó és a kép állandó kölcsönhatásban állnak, szakadatlanul átmennek egymásba. A verbális és vizuális modalitás viszonyát egyfajta oszcilláció jellemzi: folytonos közöttük az áttűnés és az áthallás. A fonikus szó nem választható el a vizuális képi ábrázolástól. A költő a térbeliség időbeliségbe fordításával áttöri az ábrázolható és a leírható közti határvonalat: átlép a képi világából a nyelvi világba. Az egyik szemiotikai rendszerből a másikba való átmenet során a szövegben szemantikai fordítás történik. Fet intuitív módon érzett rá a két költészet tipologikus, nem genetikus képalkotási rokonságára, egyetemességre, harmóniára törekvésére. Az élmény, amely a haiku vers mögött munkál, minden nemzeti japán sajátossága mellett, egyetemes. Ez is egy példa arra, hogy a különböző nemzeti irodalmakban, bizonyos időbeli eltérésekkel, hasonló művészeti törekvések mennek végbe. Az elemzés az egymástól függetlenül kialakult jelenségekre, az ekvivalenciákra koncentrált, amelyek nem jöhettek volna létre, ha poétikájuk mélyebb rétegeiben nem érintkeztek volna egymással. A hasonló dolgok a művészetben azonban a finomabb formaképzésükben par excellence különböznek, amelyet a rejtjelkulcsok egész arzenálja sem képes maradéktalanul megfejteni: a titok – titok marad. A többjelentésű rétegek dekódolhatatlansága biztosítja a versek kimeríthetetlenségét, halhatatlanságát.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

44


Irodalom Боронина 1965: Боронина И.А. Какэкотоба как один из специфических приемов японской классической поэзии (по памятникам хэйанского периода). Автореф. дисс. канд. филол. наук. Москва. Бреславец 1981: Бреславец Т.И. Москва:«Наука».

Поэзия

Булгаков1911: Булгаков С. Два града. общественных идеалов 1–2. Москва: Путь.

Мацуо

Басё. ГРВЛ. Изд.

Исследования

по

природе

Валери 1978: Валери П. Об искусстве. Москва: Искусство. Вейдле 1980: В.Вейдле Музыка речи. // Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж: Institut d’études slaves. Гаспаров 1997: Гаспаров М.Л. Безглагольный Фет. Композиция пространства. // Гаспаров М.Л. Избранные труды. [В 3. т.] т. 2. О стихах. Москва: Язык русской культуры. Гинзбург 1974: Лидия Гинзбург О лирике. Изд 2-е. Ленинград: Советский писатель. Григорьева 1971: Григорьева Т. Послесловие. – И была любовь, и была ненависть. Москва: «Наука». Григорьева 1979: Григорьева Татьяна Петровна Японская художественная традиция. Москва: «Наука». Зелинский А.Н. 1973: Идея космоса в буддийской мысли. // Страны и народы Востока. Вып. XV. Москва. Кавабата 1971: Кавабата Ясунари Красотой Японии рожденный. Избранное. Москва: Панорама. Кавабата 1975: Кавабата Ясунари Существование и открытие красоты. // И была любовь, и была ненависть. Москва: Наука. К.

Р. (Великий князь Константин переписка. СПб.: РАН ИРЛИ.

Константинович)1999:

Избранная

Недоброво 2001: Недоброво Н. Милый голос. Избранные произведения. Томск: Водолей. Полонский 1986: Полонский Я.П. Сочинения в 2 томах. Проза, стихи, поэмы. Москва: Художественная литература. Прасол 2011: Александ Прасол Япония. Лики времени. Москва: Наталис.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

45


Розенблюм 2003: Розенблюм Л. А. Фет и эстетика «чистого искусства» // Вопросы литературы № 2. Салтыков-Щедрин 1965–1977: Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в 20 т. Москва: Гослитиздат. Толстой 1978: С. Л. Толстой Очерки былого. // Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. Москва: Художественная литаратура. Фет 1890: Фет А.А. Мои воспоминания 1–2. Москва. Фет 1983: Афанасий Афанасьевич Фет Весенний дождь. Тула: Приокское книжное издательство. Флоренский 1990: П.А. Флоренский У водоразделов мысли 1-2. М: Изд. «Правда». Шеншина 2003: Шеншина В. А.А. миросозерцание. Москва: «Добросвет».

Фет-Шеншин.

Поэтическое

Blanchot 1993: Blanchot, Maurice The Infinite Conversation. Trans. Hanson, Susan. Minneapolis: University of Minnesota Press. Blyth 1949–1952: R. H. Blyth Haiku. The Hokuseido Press. Basó 1996: Macuo Basó legszebb haikui. Összeállította és a bevezetőt írta Vihar Judit. Bp.: Fortuna–Printer Art. Coomaraswamy 2000: Ananda K. Coomaraswamy Figures of Speech or Figures of Thought. London. Eco 2006: Umberto Eco A zen és a Nyugat. // A nyitott mű. F: Dobolán Katalin, Budapest: Európa Könyvkiadó. Gustafson 1966: Richard F. Gustafson. The Imagination of Spring. The Poetry of Afanasy Fet. New Haven and London: Jale University Press. Hamvas 2003: Hamvas Béla Az ősök nagy csarnoka 1–2. // Hamvas Béla művei 19–20. Budapest: Medió Kiadó. Henderson 1958: Henderson H. Y. An Introduction to Haiku. N. Y. Herder J. G. 1990: Kritische Wälder. Viertes Wäldchen. Berlin–Weimar: AufbauVerlag, Kulenovič, Tvrtko 1991: A haikuköltészet recepciója és esztétikája. F: Zanin Csaba. // Új Symposion 1–2.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

46


Lao-ce 1994: Tao Te King. Weöres Sándor fordítása Tőkei Ferenc próza fordítása alapján. Budapest: Tercium Kiadó. Suzuki 1956: Suzuki D.T. Zen Buddhism. Selected Writings. Ed. by W. Barret, New York. Toszihiko –Todzso 1991: Toszihiko – Todzso Izucu Haiku, az egzisztenciális esemény. Ford. Pálics Márta // Új Symposion 1–2. Tolsztoj 1964–1967: Mi a művészet? // Lev Tolsztoj művei I–X. Szerk. biz. Kardos László, Török Endre, Zöldhelyi Zsuzsa, Budapest: Magyar Helikon. Török 1991: Török Attila A haikuról. Új Symposion 1–2. Vihar 1996: Vihar Judit Bevezető. // Macuo Basó legszebb haikui. I.m.

47


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

Horváth Réka: Babits Mihály: Kártyavár…

Horváth Réka BABITS MIHÁLY: KÁRTYAVÁR – EGY VÁROS REGÉNYE AZ ALKOTÁS REGÉNYTERÉRŐL ÉS KÓSZÁLÓJÁRÓL ,,Nem világos-e, hogy minden kétes egzisztencia Budapestről ide húzódik? Gyülevész nép ez, bíró úr, a nagy városok söpredéke! én mondom, öreg újvárosi róka. Ázilum!...nem is Újváros ez, hanem Pfujváros...”1 Babits regényében egy fiktív, Budapest melletti, gyorsan fejlődő, iparosodó kisvárost fest le, amely rohamos növekedését a korrupt ügyleteknek és az erkölcsileg kétes személyű lakosoknak köszönheti. A Kártyaváron Partos Kálmán, a frissen kinevezett járásbíró vezeti végig az olvasót. Partos kívülállóként idegen érzésekkel bolyong és sodródik egyre mélyebbre a város történéseiben, így válik a városban élő emberek között figyelő, azonban az eseményeket soha nem alakító kószálóvá. Újvárosba érkezése pillanatától kezdve nem teljesen ura életének, döntései meghozatalában környezete befolyásolja, és csupán nézője marad az átmeneti állapotban lévő, bizonytalan sorsú városnak. A regényben lezajló cselekményekbe a kószáló csupán a véletlen játékaként csöppen bele. ,,Partos úgy érezte, mintha ennek az új városnak barátságtalan nyüzsgése egyszerre elkapná és magával ragadná az ő lelkét is. Mint aki nagy, szeles masina mellé jut, s megérzi a sodrát. Szédült.”2 Partos számára tehát Újváros légköre és lakossága számára elrettentő és döbbenetes kavalkádként fogalmazódik meg. Babits Mihály epikus műveinek megjelenési idejét tekintve negyedik műve a Kártyavár. A Nyugat 1915. szeptember 1-jén kezdte fejezetenként közölni Babits regényét, amely 1916 februárjában félbe maradt, és az olvasóközönség hiánytalanul, teljes egészében csak 1923-1924-ben ismerhette meg Újváros és Partos történetének kiteljesedését. A regény lendületét megtörte az írásában bekövetkezett hosszabb kihagyás. Babits műve mellőzésének valódi okairól őszintén így vallott: „A jelen regény szerzője bevallja, hogy művét elsősorban lírai motívumokból indíttatva kezdte meg. Azon borzasztó valóság közepette, amelyet ma élünk, egy nagy mesébe akart menekülni: egy óriási építménybe, mint valami templom azílumába.3” Az 1916-os indokoló cikkében elmondta, hogy a Kártyavár írásának kezdetén meglévő életviszonyai megváltoztak, de nem szerette volna, ha gondjai nyomot hagynak születő művén. ,,Mint a közönség hű szolgája, megpróbálta meséjét mindazonáltal tovább vezetni: de az eredmény nem elégítette

BABITS Mihály, Kártyavár, Bp., Korona, 1997, 162. I. m., 163. 3 BABITS Mihály, Néhány szó a Kártyavárról, Nyugat, 1916. február 1.= ,,Itt a halk és komoly beszéd ideje” Interjúk, nyilatkozatok, vallomások, s.a.r. TÉGLÁS János, Celldömölk, Paul-Westermann, 1997, 26. 1 2


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

48


ki.”4 Babits a regénybeli Újváros életét az újpesti gimnáziumi tanárként megélt élményekből, valamint a Rákospalotán szerzett tapasztaltakból építette fel. A mű keletkezésében bekövetkezett törést az 1916 körüli történelmi események és – továbbköltözése okán – a konkrét társadalmi környezettől való fizikai távolság növekedése indokolják, amely sérülés érzékelhető a regény egészén. Írója a századelején szerzett tapasztalatait igyekezett Újváros-Újpest megrajzolásával egy műfajilag összetett képet mutató regényben megfogalmazni. Babits alkotása értelmezhető irányregényként, mert egy panamákkal átszőtt, politikai csalásoktól hemzsegő, hitelekből nagyra növő város, a kapitalista gazdasági rendszer és annak a társadalmat megmérgező hatásainak érzékletes kritikája. Újváros meséje szociális és politikai célzattal is keletkezett, története ebből a szempontból is meghatározható. A mű cselekményének indulása azonban a társadalmi regény vonásait viseli. Partos Kálmán barangolásai által bemutatásra kerül a város utcáinak morálja és a város lakóinak jelleme: ,,A széles Hunyadi úton haladtak, s egy villanyos szerelőkocsi robogott el mellettük, piszkosszürkén s ásító nyílással közepén […] bazárszerű, kis üzletek voltak: a zsidók künn álltak a boltajtókban, mint a polipok […] Amott egy zálogház tárta nagy, szomorú, piszkos üvegtábláit […] Két lány jött szembe velük: az egyik vakmerően hasított sötétkék aljból mutogatva pókháló harisnyáit […] Közöttük egy nagy fiú, egy igazi jasszképű gavallér.”5 Az itt és máshol olvasható érzékletes városleírások és az utca emberének jellemzései mind Újváros bűnös, szennyes megítélésének adalékai. A kószáló Partos megismeri a kétes pénzügyi forrásokkal manipuláló és erkölcstelen, ám nagyvonalúnak tűnő Madár János polgármestert, az örökké elégedetlen, de helyzetéből kitörni képtelen Kovács Endre tanítót, a folytonosan az iparosságról fecsegő öreg kárpitos mester zsidót, Ampenszán bácsit és a város bűnbandáját leleplező Kerboltot. A történet nőalakjai is a város tisztességtelen törvényeihez igazodnak. Élnek itt úri hölgyek, akik régebben utcalányok voltak, botrányos művésznők és szomorú sorsú feleségek. Újváros valamennyi épülete és lakosa felett ott lebeg a város mottója: ,,Itt semmire sem mégy becsületességgel.”6 Partos alakjának érdekessége, hogy bár a város tisztátalansága taszította, amellett fel is rázta őt a vidéki unalmából: ,,[…] s ő legszebb éveit siváran élte, örömtelen, Szakolcán, tétlen, ostoba kényelemben, most érezte csak! Hogy élhetnek az emberek itt, Pesten, Újvároson! Ah, mi lehet, mi minden lehet még!”7 Úgy érzékelte, hogy ebben a városban minden lehetséges. Élvezte a szép nők látványát, a kaszinó előadása elragadta, és hagyta, hogy a kávéházi forgatag magával sodorja. Partos bíró kalandjait olvasva kirajzolódik a társadalmi regény váza. A regény műfajának meghatározását tovább bővíti, 4

I. m., 27. BABITS, Kártyavár, 165-166. 6 I. m., 174. 7 I. m., 242. 5


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

49


színesíti a cselekményben fellelhető detektívszál, és a terek ábrázolásának hitelessége, amely a riport műfajára emlékeztet. Továbbá a lélektani regények műfajára jellemző a szereplők gondolatainak és a jellemek pozitív vagy negatív irányba történő változásainak bemutatása. Babits ezt az összetett szerkezetű regényét még nyakonönti egy jó adag szatírával és iróniával. Jó példa erre a regény tagolt szerkezetét adó fejezetek címeinek hangvétele. Humoros, ironikus címként szerepelnek a következők: ,,Bevezetés, melyben az író a maga lovát dicséri”8; „Egy műszaki fejezet, melyet a járásbíró és az Olvasó együtt szenvednek végig”.9 Ez az 1910-es és 1920-as években született regény ,,[…] egész szerkezetében, fejezetelosztásában, címadásában a viktoriánus angol regény szokásait idézi.”10 A várost az elbeszélés produktumaként tanulmányozva a város tere mint szimbólumrendszer, mint egy több értelmezési szinttel bíró tartomány jelenik meg. A város, mint a modern élet, az életben maradásért folytatott küzdelem és az előbbre jutás jelképeként fogható fel. Babits regényének szereplőinek sorsa, döntéseik egy akkor alakuló új világban, a nagyvárossá válás folyamatában értelmezhetők. A nagyvárosi lét gyors, racionális tudatosságot követel a benne élőktől. A szív helyett az ész dominál.11 Partos bírótól is azonnali választ várnak a polgármesterrel való találkozásról: „Valami kényszert érzett, mintha szíve ellen vonnák valahova.”12 A gyorsuló lendületű Újváros minden lakójának kis csavarként kell megtalálnia helyét a várost működtető hatalmi gépezetben. ,,A modern élet legmélyebb problémái az egyénnek abból az igényéből fakadnak, hogy létezése önállóságát és egyediségét megóvja a társadalommal […] és technikájával szemben.”13A regény figuráinak egymáshoz való elemi kötődődése egy kusza hálóként mutatkozik, amelynek szövevényessége a város térképének labirintusszerűségében tükröződik vissza. A város tere e zavaros struktúrában is olvashatóvá válik: a nyüzsgés, a sokféleség, a tér elemei közt fennálló horizontális és vertikális viszonyok, valamint az ezt betöltő tömeg mozgása is. Ez az orientációs metafora14 jelenik meg, mikor a város tere egy őserdő látszólagos

8

I. m.,151. I. m., 165. 10 GÁL István, Babits Mihály – Tanulmányok, szövegközlések, széljegyzetek, Bp., Argumentum, 2003, 35. 11 Georg SIMMEL, A nagyváros és a szellemi élet = szerk.SZELÉNYI Iván, Városszociológia, KJK, Bp., 1983. 12 BABITS, Kártyavár, 164. 13 Georg SIMMEL, A nagyváros és a szellemi élet, 543. 14 ,,Legtöbb alapfogalmunk egy vagy több térbeli metafora szerint szerveződik.”(LakoffJohnson, 2003.) A jelenség egyáltalán nem elszigetelt és egyedi nyelvi forma, hanem olyan, ami összefüggő rendszert alkot, miáltal gondolkodásunk általános szemléleti keretét adja. Következtetésképpen a térbeli orientáció egyszerre elsőrendű episztemológiai feltétel és szabályozó elv. 9


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

50


áttekinthetetlenségét ölti magára, amelyre Partos egy gyermekkorában olvasott kalandtörténet alapján asszociál: ,,[…] és nyüzsgött egyszerre az egész nagy erdő. Mind óriási odvas fák voltak azok, és néger törpék laktak az odvakban, és a nagy őserdő egy város volt...”15 Újváros helyszíneiben, még a modernizációs törekvések dacára is, felfeltűnnek a régi kor emlékei. Az új égbe törő épületek, a gombaként növő bérházak mellett az omladozó kunyhóknak tűnő építmények emlékeztetnek a város hajdanára. ,, Kiért a térre, és szemébe villant a városháza. Az új épület, mely akkor még meg se volt. Milyen furcsa, nagy, modern épület! akkor még egy hosszú, sárga ház állt a helyén. Az egész tér megváltozott, messze nagyvárosiasan villogtak a kávéház ablakai, s éles ívlámpák zizegtek póznáikon.”16A város apránként változó terei rohamosan rajzolják át Újváros még rendezettnek látszó térképét, egy valóságos labirintussá17. A labirintust a kószáló (flâneur18) rögzíthetetlen sajátos nézőpontjából ismerjük meg. Babits Kártyavárának legfigyelemreméltóbb vonása, hogy miként teszi meg a történet főszereplőjének és a cselekmények szervezőjének a várost, mint teret. Partos kószáló alakja mutatja be a város tereit, amelyekben a múlt és a jelen kétes eseményei játszódnak, és amelyek magukon viselik ennek nyomait. A város így kronotoposszá19 válik. A regény tárgya a város megjelenítése, amely város szövegként olvasható. A szöveg-város ezáltal lesz a fő szervező eleme a történetnek. A múlt olvasható ki például Újváros temetőjében meglévő sírokból, ugyanis egy régi szokás szerint egy helyre temették a kolerában elhunyt embereket. ,,Egy helyt, ahol a kolerások temetője volt, mindenki felállt a kocsiban, hogy lássa, hány új sír van.”20 Miközben ugyanez a temetőkerítés és a mellette futó villamossín egy fiatal lánynak a szeretőjéhez tartó utat jelenti. ,,És a temetőkerítés ingott el GYÁNI Gábor, Térbeli fordulat és várostörténet = Uő., Budapest – túl jón és rosszon. A nagyvárosi múlt mint tapasztalat, Napvilág, 2008, 12. 15 BABITS Mihály, Kártyavár, 259. 16 I. m., 247. 17 A város terében, a város-lakó lelkében a rend vágyának felszínessége […] mutatkozik. A város, illetve annak egy sajátos formája már labirintus, nem a térkép, hanem a térkép ellentéte. BÓKAY Antal, A város. Egy fantázia színeváltozásai = Győri műhely, 2006/6, 910. 18 A modern nagyvárosban megszületett autonóm individuum, aki blazírt, gyakran önmagába forduló szubjektum és a panorámákat szemlélő néző. A városban történő mozgása során érzékeli környezetét, mindent befogad és mindenre emlékezik. A tömeg része és mégis ironikus távolsággal van a tömegtől. Walter BENJAMIN, Párizs a XIX. század fővárosa=Uő., W. Kommentár és prófécia, Bp., Gondolat, 1986. 19 A téridő kifejezi a tér és az idő egymástól való elszakíthatatlanságát és az irodalom által már meghódított tér- és időbeli viszonyok lényegi összefüggéseit. Mihail Mihajlovics BAHTYIN, A szó esztétikája, Bp., Gondolat, 1976. 20 BABITS Mihály, Kártyavár, 223. NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

51


mellette. A hosszú-hosszú temetőkerítés. Ami mentén annyiszor elbárkázott. És ment, ment be Pestre. Pestre, egy kis szobába. Ahol találkozik...”21 A regény modernitása ez érzékeltetett térben artikulálódik és a kószáló tapasztalásai nyomán életre kel a város. A város tér-nyelvezetével megteremti a város játékterét, amelyben a felvonuló személyek, helyszínek és épületek mint kódok szerepelnek. Egy-egy kódként értelmezhető a kaszinó, a városháza, a temető, a kocsma és a hangversenyterem. A kódok előhívnak egyfajta, a helyet átszövő hangulatnak megfelelő viselkedési normát, amelybe az ott tartózkodó szereplők bevonódnak, és felveszik a hely által kívánt magatartásformát. Őszinte cselekvéseket és szavakat talán csak az otthon légkörében olvashatunk a szereplőkről. A többi csupa játék és megjátszás. Maga Babits fejti ki Bevezetésében: ,,Nos, olvasó, hasonló játékra hívlak meg téged.”22 Az épületek, a lámpák, a villamos mind modernek, hatalmasak és fényesek, de ez a látszólagos világosság sem képes áttörni az egész Újvárost elborító portengert. Így ,,Ime, Újváros - egy pillanatig egy új, hazárd és szennyes Magyarország szimbóluma!”23 lesz. Még a kívülálló Partost is képes ez a szemkápráztató fényesség magába vonni: ,,[…] nem sejtve még, hogy ő is e nagyjáték egy szereplője már, élete, pénze, egy csepp lesz itt e nagy, forrongó tengerben... […] beléje fonva látatlan szálakkal, mint egy morzsa, ha egy különös, erjedő féregtelepbe pottyant, és azonnal erjedni kezd, és beléje olvadni maga is.”24 Babits beszédes jelzői könnyen átélhetővé teszik, a várost átszövő szennyes panamákat. A zavar, az átláthatatlanság szimbólumaként többször is szereplő bábeli torony kifejezés, aktív alkotó része lesz a város terének. A bábeli toronyra hasonlító épületek és az építkezéseken dolgozók többféle nyelvének keveredése jeleníti meg a szimbólumot: ,,Nagy, bábeli tornyok emelkednek […]25 És kiért a térre, és meglátta a bábeli tornyot […]26[…] ó, minő Bábel ez! […]”.27 Bábel felvázolásával nem pusztán a zavartság kerül szóba, hanem a bűn mindent átjáró szereplése. A játékváros tereinek alapkövévé lényegül a bűn. Az író a Bevezetésben beavatja olvasóját, Újváros létezésének feltételeibe és sajátságaiba. A térképen nem találjuk meg ezt a Budapest melletti kisvárost, mivel ,,Újváros a negyedik dimenzióban áll […]”28, bár nyíltan megfogalmazza azt is, hogy Újpest helyére gondolta el a mesebeli várost. Itt kapcsolódik össze nagyon finoman a regény világa a valósággal, hiszen Babits saját élményeit regényesítette meg. Az 21

I. m., 222. I. m., 152. 23 I. m.,153. 24 I. m., 240. 25 I. m., 244. 26 I. m., 258. 27 I. m., 169. 28 I. m., 152. 22


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

52


újpesti gimnázium igazgatójának viselkedése, modora és Újpest életében megjelenő politikai és gazdasági áskálódások, helyezkedésének lehúzó hálója dühítette annyira, hogy tollat ragadjon és megörökítse benyomásait. Újváros, a valósághoz kötődő szálak ellenére, egy elképzelt negyedik dimenzióban található. A regény terének és idejének sajátos kapcsolata abban rejlik, hogy a város mintegy időn kívül helyezkedik el. A regény cselekményének alakulása szempontjából nem elsődleges a napszakok pontos megjelölése, vagy az eltelt idő ismertetése egy-egy találkozó alkalmával. A terek elhelyezkedéséről, tulajdonságairól aprólékos, különleges jelzőkkel és hasonlatokkal tarkított leírásokat találhatunk. Partos bíró hangversenytermi ülőhelye így szerepel: ,,Egy ventillátor, épp azon az ablakon, amely alatt Partos járásbíró helye volt, zúgott, rebegett, recsegett, mint egy irtózatos nagy, vergődő madár. Valami óriásfiú gombostűre tűzte, mint egy pillangót, kegyetlenül. Vergődött bádogszárnyaival. Egyszerre elhallgatott. Kiszenvedett talán? A járásbíró önkénytelen felnézett a döglött madárra.”29 Partos kószálása a városban negyvennyolc óra alatt zajlik le, ám ezt a két napot végtelenné duzzasztja a tér változatos tarkasága. A precízen megadott és jellemzett helyek, a város térének központi szerepét mélyen beépítik a regény szerkezetébe. A Kártyavár kószálója, Partos Kálmán egy kissé eltér a modern nagyvárosokban játszódó történetek fásult, blazírt és önmagába forduló kószálóitól. Partos ugyan idegenként mozog a városban, de nem zárkózik magába. Figyel és reagál a környezetében érzékeltekre, bár tetteit a város irányítja. Amint megérkezik és leszáll a vonatról, a város kezébe veszi sorsának alakulását. Az útjába kerülő ószeres, a csomagjait cipelő kölykök és a volt iskolatársába, Kovács Endrébe való belebotlása is mind lökést adtak életének változásában. Babits kószálója lassan befogadja a várost, de mindvégig valamiféle zavaró, idegesítő elemként lesznek jelen számára a város részei. Folyamatosan feszélyezi őt a minden zugból ömlő por, a magas épületekből áradó fény és csillogás, az utcán tanyázó gyerekek hangoskodása, a város szüntelen morajlása és az emberek túlzott és hamis nyájassága. ,,- Útálatos város ez - mondta magában Partos bíró […]. Mi mindenesetre inkább pesti társaságot fogunk keresni, mint újvárosit.”30 Ellenállása, hamarosan megtörik és alakja alkalmazkodik a városhoz. A regény külső és belső terei sok esetben egybeolvadnak és az utca a szobával eggyé válik. A város lakói az este beálltával sem húzzák be ablakaikon függönyeiket. A fényes szobákban tisztán látszanak a tárgyak, egy-egy könyvespolc, a váza, a bútorok és lakóik sem titkolják magánéletük részleteit. ,, Újvároson az emberek sohasem zárják ki az uccát. A széles fénykévék szétterültek a porban, mint az ablakon kidobott világos szőnyegek. Be lehetett látni. […] Néhol gyerekeket. Egy helyen egy fiatal leányt, csinos arccal, hosszan lógó hajjal, amint 29 30

I. m., 236. I. m., 159.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

53


valami kottákat rendezgetett.”31 Újváros tereit a por és korom lepi el, amelyekről Babits Bevezetőjéből kiderül, hogy egyértelműen a bűn szimbólumai. A várossal ellentétben áll a züllöttségtől mentes vidéki, falusi élet, ahová egy kósza pillanatban elvágyik a lélek, de Újváros bűne nem engedi el egy lakóját sem. ,,[…] hogy vonta a föld, az ős, messze hegyek, a gazdálkodó, természetes élet! De a föld megcsalta, a gazdasághoz nem értett, a pénz bosszút állt rajta, elhagyta őt, és Újváros utána üzent, Újváros visszahítta, visszaszítta, mint egy iszonyú szívómasina egy elszállt porszemet.”32 A regény várostereinek vonzásának ereje mutatkozik meg ebben a szövegrészletben. A regény folyamán végig erőteljesen kirajzolódik, hogy a város önálló társadalmi entitásként33 működik. A tér nem csak keretet ad a történéseknek, nem csak helyszínként szolgál a cselekmények résztvevőinek, hiszen az események sodrában megjelenő szereplők jellemfejlődése párhuzamosan ingadozik a város alakulásával, Újváros egyszerre lélegzik velük. Babits Mihály írói zsenialitásával alkotta meg Újváros különleges, kódokkal és szimbólumokkal telt tereit, amelyeknek a valóságban is megtalálni párjukat. Fiktív a város és lakói is, ennek ellenére felismerhető a tér és szereplői is. A szereplők felismerhetősége nem konkrét személyekre vonatkozik. A regény szereplői bizonyos tulajdonságokat testesítenek meg. Van, aki a zsarolást vagy becstelenséget jeleníti meg, van, aki az irigységet vagy a kétszínűséget. A negyedik dimenzióban lebegő bűntől telített város függ a valóság felett. A regény utolsó tere, helyszíne a temető, amelyben látomásszerűen zajlanak le a végső események, a történet nem fullad totális depresszív, kilátástalan állapotba. Újvárost most még a panamák súlya húzza le, most még szégyen a becsület, a tisztességes munkával szerzett szerény vagyon, de ezen a következő generáció túlléphet. A záró jelenet tere nem véletlenül a temető, amely jelképezheti a romlott korszak embereinek eljövendő végét. Így a regény végkicsengése bizakodó maradhat.

31

I. m., 250. I. m., 218. 33 A tér nem homogén, hanem differenciált valami, a kereteit kitöltő külön nemű terek minősége pedig az általuk (is) teremtett viszonyrendszerek (az ún. strukturális helyek) határozzák meg. Michel FOUCAULT: Eltérő terekről. = Uő: Nyelv a végtelenhez: tanulmányok, előadások, beszélgetések. Debrecen, Latin Betűk, 2000. 147. 32


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

54


Felhasznált irodalom:

BABITS Mihály, Kártyavár, Bp., Korona, 1997 GÁL István, Babits Mihály – Tanulmányok, szövegközlések, széljegyzetek, Bp., Argumentum, 2003. BABITS Mihály, Néhány szó a Kártyavárról, Nyugat, 1916. február 1.= ,,Itt a halk és komoly beszéd ideje” Interjúk, nyilatkozatok, vallomások, Celldömölk, PaulWestermann, 1997. Georg SIMMEL, A nagyváros és a szellemi élet = szerk. SZELÉNYI Iván, Városszociológia, KJK, Bp., 1983. GYÁNI Gábor, Térbeli fordulat és várostörténet = Uő., Budapest – túl jón és rosszon. A nagyvárosi múlt mint tapasztalat, Napvilág, 2008. BÓKAY Antal, A város. Egy fantázia színeváltozásai = Győri műhely, 2006/6. Walter BENJAMIN, Párizs a XIX. század fővárosa=Uő., W. Kommentár és prófécia, Bp., Gondolat, 1986. Mihail Mihajlovics BAHTYIN, A szó esztétikája, Bp., Gondolat, 1976. Michel FOUCAULT: Eltérő terekről. = Uő: Nyelv a végtelenhez: tanulmányok, előadások, beszélgetések. Debrecen, Latin Betűk, 2000.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

55

Bodnár János Kristóf: „Őrült beszéd, de van benne rendszer”

Bodnár János Kristóf „ŐRÜLT BESZÉD, DE VAN BENNE RENDSZER”

Előadásomban1 az A bizonyosságról néhány, az inkommenzurábilis világképütközésekről s feloldhatatlannak látszó vitákról szóló, illetve a relativizmus problémakörét artikuláló szöveghelye alapján egy kurrens társadalmi fenomén, a holokauszttagadás kérdését próbálom meg a wittgensteini gondolatok fényében rekontextualizálni. Elemzésemben így a késő-wittgensteini meglátások antropológiai s társadalomkritikai alkalmazhatóságát s interpretálhatóságát kívánom demonstrálni, amellett érvelve, hogy az episztemológiai olvasat(ok) mellett az A bizonyosságrólt gyümölcsözően lehet etikai és politikai horizontok felől is értelmezni. Megpróbálom felmutatni, hogy a kirekesztés alakzatai kialakulásának, modellezésének, a mutuális félrértések és ellentmondások ’topologizálásának’ s az ezekre adható válaszok, a meg- és feloldási lehetőségek felrajzolásának adekvát eszköze lehet az A bizonyosságról ilyen fókuszú (újra)olvasása. Vizsgálatom célja e tekintetben kettős: Nemcsak arra próbálok választ találni, hogy ezen alkalmazás mennyiben vethet fényt kortárs társadalmi dilemmákra, hanem arra is rá szeretnék mutatni ezáltal, hogy e dilemmák wittgensteini ’olvasata’ a wittgensteini gondolatokat is új megvilágításba helyezheti, a klasszikus passzusok így talán újabb- vagy cizelláltabb megértésrétegekkel is gazdagodhatnak: A távoli, szándékosan egzotikusra szcenírozott példákról kiderülhet, hogy túlontúl ’aktuális’ kérdések kapcsán is adekvátan játékba hozhatók. Bevezetésként fontos megjegyezni, hogy a holokauszttagadásról írottak bár látszólag a ’történelem pozitivitása’, a ’vannak-e objektív történelmi tények’ problémáját érintik elsősorban, ám a kérdés gyökere mégiscsak e mögött (vagy ezen túl) található. Ez az antiszemitizmus kérdésköre, ebből fakadóan pedig vizsgálatom – reményem szerint – analogikusan minden elnyomó és kirekesztő eszmerendszer vizsgálatára vonatkoztatható. A kirekesztés számos alakzata közül a következők miatt döntöttem úgy, hogy a holokauszttagadás partikuláris példáján keresztül próbálom demonstrálni a wittgensteini gondolatok alkalmazhatóságát: a

1 A kutatás a TÁMOP-4.2.4.A/2-11/1-2012-0001 azonosító számú Nemzeti Kiválóság Program – Hazai hallgatói, illetve kutatói személyi támogatást biztosító rendszer kidolgozása és működtetése konvergencia program című kiemelt projekt keretében zajlott. A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósul meg. NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

56


holokauszttagadók a miénktől annyira eltérő ’alap-bizonyosságai’ (első blikkre legalábbis) pusztán episztémikus különbségnek tűnnek, ám normatív, etikai konfliktust is maguk után vonnak – így ezt vizsgálva azon intuícióm viabilitását is megpróbálhatom felmutatni, miszerint az A bizonyosságról vagy a Vizsgálódások az ’alap-bizonyosságok’ rendszeréről írott megjegyzései episztemológia relevanciájuk mellett etikai mondandót artikulálókként is elemezhetők. A holokauszttagadásban megmutatkozó világkép-ütközések, másrészt, úgy tűnik, hogy egy igen mondén, történelmi tapasztalat – egy hétköznapi intuíciónkkal evidensen empirikus (s empirikusan könnyen ellenőrizhető) kérdésként detektált tapasztalat-csokor – mentén mutatják meg a késői filozófia anti-realista transzcendentalitás-felfogásának alap-igazságát: „a tapasztalat nem tanácsolja nekünk, hogy valamit merítsünk őbelőle” (WITTGENSTEIN, 1989: §130–131). A (mindkét oldal által) objektívnak gondolt és annak tartott autoritások és tények mégiscsak a grammatika önkényének vannak kitéve mindkét ’térfélen’, s nem lehet (elég) a ’tiszta tapasztalatra’ hivatkozni. Végül, legfontosabbként, világképünk alapjai, a ’tudás’ és a döntés, az akarat közötti lényegi viszonyra is plauzibilis példát ad a holokaszttagadás ilyetén vizsgálata. A konkrét elemzés előtt azonban fontos kitérnem egy metodológiai megjegyzésre. Nevezetesen arra, hogy a holokauszttagadás mint erkölcsi dilemma wittgensteini vizsgálhatóságának adekvátságában amellett is szeretnék hinni, hogy folyamatosan szem előtt kívánom tartani az etika kimondhatatlanságának a Tractatustól jelen lévő elgondolását, valamint azt is, hogy Wittgenstein etikai kérdések tekintetében mindig csak a konkrét, egyes esetek vizsgálatát tartotta jogosultnak. Amiként azt is figyelembe kell venni, hogy a ’terápiát’ (s most saját közelítésem is egy ilyen, wittgensteini értelemben vett terapikus kísérletnek szánom) egy (filozófiai) írásművel, deklaratíve nem tartotta kivitelezhetőnek, csak a személyes példamutatás, az egyén életében s élete által megmutatkozó paradigmák, szemléletmódok által, amelynek szerves része s feltétele az interakció lehetősége, mely a folyamatos nyitottság és reakciókészség szféráját feltételezi. Miként azt sem szeretném szem elől téveszteni, hogy Wittgenstein saját megjegyzéseit hangsúlyosan grammatikai vizsgálódásoknak tartotta – ám mégis: „A szavak tettek” (WITTGENSTEIN, 1998: §166), (grammatikai) vizsgálódásaink pedig csak a hús–vér praxis, a hétköznapi élet e szavakat körülölelő terének hátterével lehetnek valóban életproblémáinkat érintő (tehát Wittgenstein célja alapján egyedül vizsgálatra érdemes) vizsgálatok. Ezek tisztázása után kezdjük hát e rekontextualizálást a 92-es paragrafus elemzésével (de hasonlóképpen idézhetnénk a 185-ös paragrafus 'Napoleonszkeptikusát', vagy a 231-es és a 262-es paragrafusokat is):


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

57


„Megkérdezhetjük viszont: >>Lehet-e valakinek megfelelő alapja arra, hogy azt higgye, a Föld csak rövid ideje létezik, mondjuk csak az illető születése óta?<< – Föltételezve, hogy mindig így mondták neki – lenne-e megfelelő alapja arra, hogy kételkedjék benne? (...) És ha Moore és a király összejönnének és vitatkoznának, valóban be tudná-e Moore bizonyítani neki, hogy az ő hite helyes? Nem állítom, hogy Moore nem tudná a királyt az ő hitére téríteni, hanem azt, hogy ez speciális fajtájú térítés volna: arra bírná rá a királyt, hogy másképp szemlélje a világot. Gondold meg, hogy egy szemlélet helyességéről nemegyszer annak egyszerűsége vagy szimmetriája győz meg minket, azaz: arra bír, hogy áttérjünk erre a szemléletre. Ekkor egyszerűen ilyesmit mondunk: >>Így kell lennie.<<” (WITTGENSTEIN: 1989, §92.) Ha Moore helyébe magunkat, a királyéba pedig egy holokauszttagadót képzelünk, úgy talán plasztikusabbá válik, ’életszagúbb’ lesz a Wittgenstein által vázolt, igen egzotikusnak tűnő képzeletbeli szcenárió (s rögtön hozzá kell tennen, hogy olvasatomban ezek idegenszerűsége nem esetleges, hanem lényegi elem, e passzusok mondandójához szervesen kapcsolódó retorikai eljárás, ám e szcenáriók ilyen szempontú vizsgálatára előadásom keretében sajnos nem tudok bővebben kitérni). Bár sok értelmezés amellett érvel, hogy az A bizonyosságrólban leírt ’zsanér-meggyőződésekről’ (azaz az életformák alapjait alkotó, nagyon mélyen szervült alap-bizonyosságokról) szóló fejtegetések csak az ’univerzális’, ’mindenki’ által tudott, s csakis az episztemikus kérdésekre vonatkozó ’zsanérokra’ érvényesek, én úgy gondolom – amint a holokauszttagadás kontextusával példázni akarom – hogy ezek nemcsak a ’van kezem’, ’léteznek fizikai tárgyak’ etc típusú, (feltehetőleg valóban) ’nagyon általános’ bizonyosságokra vonatkoznak, hanem saját esetünk kapcsán szintén adekvát lehet a fent idézett szöveghelyekre támaszkodni: A holokauszttagadó kételye ugyanis szintén egy olyan ’tapasztalati állítást’ (pontosabban: állítás-rendszert ld. §141.) próbál kétellni, mely számunkra (most megengedhető általánosítással: akik számára a holokauszt megtörténte – a ’sztenderd’ történetírás temérdek más ’állításával’ egyetemben – szinte elképzelhetetlen, hogy valaha is kérdésessé válhatna) ugyanígy minden kételyen felül áll, mint pl. Moore kijelentései. Fokozati különbségek megléte mellett természetesen lehet érvelni, ám olvasatomban a lényeges itt éppen az, hogy a nagyon univerzális, a (kvázi) az ember természettörténetéhez (ld. a Vizsgálódások vonatkozó passzusait) tartozó ’tapasztalati állítások’ (hogy pl. senki sem kételkedik a saját nevében etc.) zsanérsága s a ’lokálisabb’, azaz adott nyelvjátékra és világképre jellemző zsanérok között (pl. egy zsidó-keresztény etikai kultúrkörben felnevelkedett egyén számára a gyilkosság tilalma vagy egy nyugatiNAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

58


természettudományos világképben élő számára a természettudományos episztémé alapvetései, az indukció és az empiricizmus primátusa) csak fokozati, mennyiségi, de nem lényegi, minőségi különbség van. Az analógia ellen vethető továbbá, hogy az A bizonyosságrólban kifejezetten csak empirikus s episztemológiai ’állítások’ (a német eredetiben: Satzok) szerepelnek a zsanérok példáiként, etikai, normatív kijelentések nem. Én azonban úgy gondolom (pl. Nigel Pleasants-szal vagy Robert Planttel egyetemben), hogy ekkor Wittgenstein – terapikus – intenciójával kvázi szembemenve, a ’mondhatatlant mondani akarva’ próbálkoznánk azzal, hogy egy ’taxonómiába’ foglaljuk, mintegy természettudományos mintára, az életformákat ’kívülről látva és leírni tudva’, mely tartalmi jegyekhez kötve véljük leírhatónak, hogy mitől lesznek bizonyos kijelentések és elképzelések minden kétely felett állók, s nem pusztán azért, mert tudomásul vesszük, hogy világképeink struktúrája, (transzcendentális) jellemzője az, hogy bizonyos állításokban és elképzelésekben egyetlen világképben élve sem tudunk (ténylegesen) kételkedni. Másképpen fogalmazva: azt nem tudjuk, hogy vajon léteznek-e ’univerzális alap-bizonyosságok’ – s e kérdés feltérképezése hangsúlyosan nem is feladata a wittgensteini terápiának. Ám a Bizonyosságról alapján azt igenis kijelenthetjük, hogy az univerzális (grammatikai vagy éppen: ’antropológiai’) jellemzője minden életformának, hogy bizonyos ’kijelentések’, ’meggyőződések’, hitek mindegyikőjükben alap-bizonyosságként funkcionálnak. Ez a holokauszttagadás példája kapcsán az olvasatomban a következőre utal: bizonyos értelemben ugyanolyan nehéz (ha nem szinte ’lehetetlen’) egy ’humanista’ világképből jövő egyén számára ’megérteni’ – bármit is kezdeni vagy egyáltalában detektálni tudni, mit akarhat mondani a másik – olyasvalakit, aki ilyen radikálisan különböző (etikai) alap-meggyőződésű világképből érkezik, mint abban az esetben, ha olyannal találkozna, aki (őszintén) kételkedni tud saját keze létezésében. E humanista világképbeli talán – Wittgenstein híres megjegyzését idézve – ugyanúgy őrültnek (vagy eretneknek) tudná csak nevezni a holokauszttagadót, miként a keze létezésében kételkedőt, s visszautasítaná, hogy magát az utóbbival egy világképben élőnek vagy nyelvjátékot játszónak tekintse. A másik oldalról azonban a keze létében kételkedővel kapcsolatban a megértés (igen szűk, ám praktice mégis hozzáférhető) lehetőségtere ugyanúgy elérhető (lehet) a számunkra: hiszen leghétköznapibb jelenségvilágunkban – abban a szférában tehát, amely Wittgenstein számára igazán vizsgálatra érdemes volt – ki is az, aki ténylegesen kétellni képes keze létét – s általában mihez kezdünk velük? Talán valóban őrült, pszichotikus – ám még ekkor is, egy bizonyos értelemben ’érthetünk a nyelvén’, megpróbálhatjuk a mi nyelvünk alapján is érthető ’gesztusait’, beszéd–cselekvéseit feltérképezni vagy értelmezni, s igenis próbálkozhatunk (a kommunikáció e szűk(ebb), ám kézzelfogható értelmében) NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

59


segíteni rajta, (analitikus vagy gyógyszeres) terápiát, de legalábbis vigaszt nyújtani a számára. Vagy egyszerűen csak filozofál, komolyan próbálva venni a radikális szkepszis (olvasatában) mindent kérdésessé tenni képes eszköztárát – ekkor, amennyiben kellő alapossággal műveli ezt, Doctor Philosophiaenek titulálhatjuk (akár egyetértünk elképzeléseivel, akár csak elismerjük azok konzisztenciáját). (Ám, s ez is fontos, mindeközben természetesen végig tudatában vagyunk szó és tett e nagyszerűen példázott diszkrepanciájának: hiszen, szöges ellentétben azzal, amiket mond, egész élete s maga e mondás is azt mutatja fel, hogy életét, praxisát nagyonis azon belátás s alap-bizonyosság mentén éli, hogy kezei mégiscsak léteznek.) Itt érdemes kitérnünk arra, hogy a kétely köréből kivont bizonyosságok nem csak empirikus formájú állítások lehetnek, hanem autoritások is, a természetés társadalomtudományi ’tudásaink’ olyan kútfői, amelyek mint források – a zsanér-meggyőződésekhez hasonlóan – életformáink hétköznapi világában s nyelvjátékaink automatizmusában (praktice) sosem kérdőjeleződnek meg: (ld. erről 161, 162, 170, 160, 600 paragrafusokat). A holokuaszttagadók gyakran – (látszólag) a Sapere aude! aufklérista imperatívuszára hivatkozva – éppen azt követelik, hogy a ’vakhit korszakából’ lépjünk át a megalapozott hit, a Racionális Igazság korszakába, noha a fenti szöveghelyek fényében úgy tűnik, hogy épp azt nem látják be, hogy általános emberi jellegzetességünk (mondhatni univerzális antropológiai állandónk) világképeink fentebb részletezett transzcendentális struktúrája; hogy életünket a ’vakhit’, bizonyos autoritások és kijelentések meg nem kérdőjelezése (vagy megkérdőjelezhetetlensége) alapján élhetjük csupán. S ez – Wittgenstein szavaival – „nem elhamarkodott, hanem hozzátartozik az ítéléshez”.

A 92-es paragrafusra hivatkozást annyiban is cizellálnunk kell, hogy a hétköznapokban nem csak az ennyire szegregált, speciális ’világképre nevelt’ (abba úgymond, mint a példabeli király, ’beleszületett’) holokauszttagadókkal találkozhatunk, hanem ugyanez a szcenárió játszódhat le két, ’közös életformában felnőtt’ ember esetében is, akik például (nagyon) hasonló családi, iskolai és kulturális háttérből jönnek. Bár felnevelkedésük körülményeiben jórészt osztoznak, ám egyikük a standard történelemkönyveket, míg társa a szélsőjobboldalisoviniszta hírportálokat tekinti majd autentikus forrásnak a holokausztról. Az A bizonyosságról egyik tanulsága éppen az, hogy nyelvjátékaink és életformáink mindig a dinamizmus és a diverzitás sodrában állnak (ld. a 96-97-es paragrafus folyómeder-allegóriáját a ’mitológia’ e fluktuáló s állandóan mozgó voltáról), így eleve kérdéses, hogy mit tekintsünk ’közös életformában létnek’. Ahogy Neumer fogalmaz „(...) mindig több nyelvjátékot játszunk, nyelvjátékaink pedig egymással szemben nem lezártak, határaik nem világosak, azaz: nyelvjátékaink átfedik NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

60


egymást s így a követendő szabályok is”. Ahogy egy holokauszttagadó és az ezen elveket radikálisan idegennek érző, ám ’ugyanazon’ kultúrkörből jövő két ember esetében is mind a hasonlóságok (például az anyanyelv, a szociokulturális közeg sok szegmense, de példánknál maradva az ’indukcióba’ s az ’empíriába’ vetett hit is ide számítható), mind az eltérések (az ’empíriát’ egészen más autoritásokból érzik csak kiolvashatónak, s bizonyos morális zsanér-hiteik is különböznek, ahogy korábban említettük) rendszerét, hálózatát is felfedezhetjük. A radikális(nak tűnő) eltérések tehát a hasonlóságok, a közös alapok háttere előtt artikulálódhatnak csupán. A mitológia egy része közös, még ha rengeteg inkommenzuráblisnek tűnő mitológia is kifejlődhet egymás mellett, ’egyazon’ – most tágan értve ezt – életforma polgárai között is. Most érdemes a vallásviták paradigmája kapcsán egy másik oldalról is szemügyre vennünk a wittgensteini gondolatrendszer e pregnáns és központi kérdését, a radikálisan más nyelvjátékokat játszók (s általában is, bárki) megértésének lehetőségét. Noha talán az eddigiekből is kiolvasható, de hangsúlyoznunk kell, hogy a vallási (így bizonyos értelemben rendkívüli) és a leghétköznapibb, ám világképünk ’talapzatát’ alkotó (így rendkívül bizonyos) hitek s az ezekrőli viták (a radikálisan eltérő világnézetből jövőkkel) működésmódjukban (s kimenetükben is) strukturális hasonlóságot mutatnak. A megértés kérdését a holokauszttagadó s egy vele vitázó között a következő Wittgenstein idézetek kontextusában próbálom meg körvonalazni: „Igen, én hiszem, hogy minden embernek két ember–szülője van; de a katolikusok azt hiszik, hogy Jézusnak csak egy ember–anyja volt. És mások azt hihetnék, hogy vannak emberek, akiknek nincsenek szüleik, és nem hinnének semmilyen ellenkező evidenciában. A katolikusok azt is hiszik, hogy egy ostya bizonyos körülmények között egészen megváltoztatja lényegét, s egyszersmind azt is, hogy minden evidencia az ellenkezőjét bizonyítja. Ha tehát Moore azt mondaná, hogy >>Tudom, hogy ez bor és nem vér<<, akkor a katolikusok ellentmondanának neki.” (WITTGENSTEIN, 1989: §239) Az Előadások a vallási hitrőlben ugyanerről némileg másképp szól Wittgenstein: „Tegyük fel, hogy valaki hinne az Utolsó Ítéletben, én pedig nem. Azt jelentené ez, hogy az ellenkezőjét hiszem, mint ő, hogy ilyen dolog egyszerűen nem lesz? Azt válaszolnám: >>Egyáltalán nem, vagy nem mindig<< (...) >>Ellentmondasz ennek az embernek?<< azt válaszolnám, hogy >>Nem<<” (WITTGENSTEIN, 1966: 53, a fordítás a sajátom, B.J.K.) NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

61


A nem hívő a hívő szavainak megértéséről a Vizsgálódásokban így ír: „A vallás azt tanítja, hogy a lélek létezhet, ha a test már fel is bomlott. Értem-e, mit tanít? – Persze, hogy értem – egyet s mást el tudok ilyenkor képzelni. Ezekről a dolgokról még képeket is festettek. (...)” (WITTGENSTEIN, 1998: 261) Ha elfogadjuk a vallási hitviták fent idézett eseteit a korábban írtak fényében érvényes analógiának, úgy adódik a kérdés, hogy mennyiben értem meg a holokauszttagadót, mennyiben tudok ellentmondani neki, s egyáltalán: ahhoz, hogy vitámat valamilyen mederbe tereljem s annak (ilyen vagy olyan) kimenetele legyen, mennyiben szükséges, hogy kijelentsem, teljesen megértettem, amit mondani akar? Az Előadásokbeli példák arra utalnak, hogy más síkon, azaz két különböző nyelvjátékban vagyunk, hiszen nem tudunk ellentmondani egymásnak, ez azonban több szempontból is problematikus. Egyrészt a szinte szó szerint ugyanarról szóló Bizonyosságról idézet már azt állítja, hogy Moore és a hívő igenis ellentmondanának, másrészt eleve kérdéses, hogy a wittgensteini alapkoncepcióhoz ragaszkodva, miszerint nem létezhet nyelvjátékon és életformán kívüli ’metanézőpont’, úgy az Előadás ’két nyelvjátékának’ felismerését honnan tudnám belátni? Azonban félrevezető lehet, ha homogén választ akarunk adni a kérdésre, hiszen – a Vizsgálódások példájával élve – hasonlóságok és különbségek hálózatát kell látnunk e kérdést vizsgálva. Hívő és nem–hívő (holokauszttagadó s vitapartnere) egyrészt nyilvánvalóan egy nyelvjátékban kell legyenek, ha a vita egyáltalában létrejöhet: nevezetesen a hitvita nyelvjátékában (anya– vagy konverzációs nyelvük szavai megértésének a játékában etc.), de más nyelvjátékokban is vannak, hiszen láthatólag megértésdeficit jellemzi polémiájukat. Ahogy a Vizsgálódások idézet állítja: meg is értem a másikat („értem az angol szavakat: >>Isten<<, >>szétválasztotta<<”), és nem is értem meg (számomra nincs, vagy nem az a jelentősége, életformámat, nyelvjátékomat s tágan értve praxisomat vezérlő funkciója e szavaknak), azt csak akkor érhetném el, ha együtt játszanék, életformájában mélyebben részt vennék – ha hitrendszerébe betérnék. Bármennyire is hangozzék hát hétköznapi morális intuíciónk számára furcsán, de a wittgensteini, a vallási hitviták kapcsán jelentésről és megértésről írott gondolatok fényében akár úgy is fogalmazhatunk, hogy nem teljesen értjük meg a holokauszttagadót, ugyanakkor – az etika transzcendentalitása miatt, melyről ezután ejtek bővebben szót – e megértésdeficitet figyelmen kívül hagyva, mintegy csak ’felszínesen megértve’ ítéljük el, ez ’alapján’ kell’ őt elítélnünk. Visszatérve a korábban mondottakhoz: a mitológia egy része közös, még ha a legkülönfélébb, egymással gyakran inkommenzurábilisan szembenállónak tűnő mitológiák is fejlődhetnek ki egymás mellett a ’közös életformában’ osztozó egyének között. Természetesen moralitásunk (nagyon is emberi módon) intuitíve NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

62


tiltakozik az ellen, hogy a holokauszttagadás mellett (melyet teljes joggal érzünk és tartunk helyesnek mitológiának nevezni) saját humanista világképünket is mitológiának nevezzük a wittgensteini megjegyzések fényében. Ám ha következetesek akarunk lenni analógiánkkal, úgy kérlelhetetlenül elérkezünk a híres-hírhedt 164-es paragrafushoz: „a nehéz az, hogy hitünk alaptalanságát belássuk”. Véleményem szerint azonban, amikor Wittgenstein nehezet ír, akkor itt a nehéz nem kevesebbet s nem mást, mint (praktice) lehetetlent jelent. Ugyanis amennyiben az etika transzcendentalitásának (már a Tractatusban is megtalálható) elvét a kései koncepcióból is ’kiolvashatónak’ találjuk (akár a korábban vázolt értelemben, hogy ti. világképünk 'folyómedrében' etikai zsanér-meggyőződések is megtalálhatók), úgy a következő ’problémával’ találjuk szembe magunkat: bár a radikálisan eltérő (morális) világképek lakóival való viták valóban felmutat(hat)nak egyfajta ’etikai relativizmust’ – de ezt senki sem képes kimondani, senki sem tudja azt gyakorolni, eszerint élni, nem ’gyakorolhatom’ azt a belátást, hogy ’az ő világképük is teljes’. Ahogy Rhus Rhees magát Wittgensteint idézi az 'etikai relativizmus' kapcsán: „Ha azt mondod, hogy különböző etikai rendszerek vannak, ezzel nem állítod azt, hogy mind egyenlő mértékben helyes. Ez nem jelent semmit. Ahogy azt állítani sem volna semmi értelme, hogy saját nézőpontjából nézve mindegyik helyes. Ez csak annyit jelenthet, hogy mindegyik úgy ítél, ahogy”, hogy mind egyenlő mértékben helyes. Ez nem jelent semmit. Ahogy azt állítani sem volna semmi értelme, hogy saját nézőpontjából nézve mindegyik helyes. Ez csak annyit jelenthet, hogy mindegyik úgy ítél, ahogy” ¨

E világkép-ütközések felette problematikus voltára álljon példaként a következő idézet: „De hogy az embereknek mi tűnik értelmesnek vagy értelmetlennek, az változik. Egyes időkben az embereknek értelmesnek tűnik valami, ami más időkben értelmetlennek tűnt. És fordítva. De nincs itt vajon objektív ismertetőjegy? Nagyon okos és művelt emberek hisznek a bibliai teremtéstörténetben, és mások bizonyítottan hamisnak tartják, és az előbbiek számára ismertek az utóbbiak érvei.” (§336) E textus példáját könnyen behelyettesíthetjük a holokauszttagadás analóg eseteire. Mint látjuk, az értelmesség (ami esetünkben inkább helyesség lenne, ha nem az empirikus ellenvetések, hanem az antiszemitizmus mint mögöttes indíték felől olvassuk újra a példákat), a legkülönbözőbb hittételekre (és ellentétükre) való megtaníthatóság mind tér- mind időbeli diverzitást mutat. Nincs tehát alapunk, melyet ultima ratioként, humanizmusunk clare et distincte, végső fundamentumkénti meglátásának deklarálása s abből szükségképpen következő NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

63


(’Ezt nem látod be?!’) imperatívuszként, a holokauszttagadót biztosan meggyőző érvként odavethetnénk a számára – a grammatikai vizsgálódás értelmében humanizmusunk valóban ugyanúgy megalapozatlan, mint a holokauszttagadó antiszemitizmusa. Objektív, univerzális, minden rendszerben megtalálható, vagy ’rendszerek felett álló’ objektív ismertetőjegyek és kritériumrendszer – mely lehetőségére a Felvilágosodás univerzális racionalitásba vetett hite apellál – pedig nem áll a rendelkezésünkre. A (racionális) meggyőzés lehetőséghorizontja egyelőre kérdéses, az ilyen viták kimenetele (a másiktóli szellemi távolság deklarálásán túl) több, mint bizonytalan. Akár a történelemkönyvekre, akár a világszintű konszenzus kiterjedtségére, akár személyes élményekre (mint egy holokauszttúlélő- és tagadó találkozásakor) hivatkozunk, azokat az ellen vagy érvként nem fogadja el, vagy saját meggyőződése újabb alátámasztását képes csak abban látni. Ugyanis ha a megrögzött holokauszttagadót az előtte a táborbeli élményeit a fájdalomtól eltorzult arccal, könnyek között mesélő túlélő érveire (annak saját, átélt tapasztalataira hivatkozására) annyiban tud csak reagálni, hogy „nicsak, még egy hazug zsidó”, akkor bármilyen tapasztalatot tud (vagy akarhat) úgy interpretálni, hogy az ne kerüljön összetűzésbe az „a nevem N. N.” bizonyosságfokú világképalkotó és meghatározó zsanérrá szervesült meggyőződésével (pl. „ne higgy a zsidóknak”). Hiszen: „ha valaki azt mondja, hogy semmilyen tapasztalatot nem fog az ellenkező bizonyítékaként elfogadni, akkor ez mégis egy döntés.” (§368) s „(...) a tudás egy döntéssel rokon” (§362). Elvileg valamennyi zsanér-hitem kérdésessé tehető (ekkor persze már egy másik nyelvjátékban vagyok, nem valami 'nyelvjátékközti' vagy 'feletti' (meta)térben, ergo itt is lesznek zsanérok, csak most mások), s ha „határhelyzethez” érkezem egy radikális világkép-vita (újabb érvek s bizonyítékok hadával való szembesülés) kapcsán, akkor néha egyszerűen ’döntök’, leteszem a garast egyik vagy másik világkép s az abból levezethető interpretációk mellett. Még ha e döntés sosem „tiszta”, clare et distancte, de mégis: döntés, melyet felfoghatunk – ismét Wittgensteini fogalmisággal szólva – esztétikai, primitív, állati döntésként. E döntés szinte egy credo quia absurdumnak tekinthető az ilyen mélységű doktrinerség esetében, s gyakran a következő idézetben vázolt szituációba kerülünk ennek mentén:”Ahol valóban két olyan alapelv találkozik, amelyek nem békíthetők meg egymással, ott mindegyik őrültnek és eretneknek nyilvánítja a másikat” (WITTGENSTEIN, 1989: §611). Ám bármennyire is tűnjön kézenfekvőnek e textusból az erős inkommenzurabilitás lehetőségére következtetni, úgy gondolom, hogy a metonímia (azaz Wittgenstein ’alapelvek találkozásáról’ beszél, mely nyilván úgy értendő, hogy alapelvek képviselői találkoznak) éppen arra kell figyelmeztessen, hogy az embereknek, akik dogmatikusan viselkedve valóban megállhatnak ott, hogy a revíziótól teljesen elzárkózva csak a másik leőrültezését s leeretnekezését találják kiútnak, mindig van választási lehetőségük. S ha képesek vagyunk abban hinni, hogy bármilyen NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

64


megátalkodott doktriner hévvel akarjon s tudjon valaki antiszemita lenni, a humánum világába való visszatérés lehetősége logikailag sosincs elzárva, úgy sorra kell vennünk, hogy milyen megoldási alternatívák állhatnak még fenn, miben reménykedhetünk: „Ha valaki azt mondaná nekem, hogy kételkedik abban, van-e teste, félbolondnak tartanám. De nem tudnám, hogyan lehetne őt meggyőzni arról, hogy van neki. És ha valamit mondanék, és az megszüntetné a kételyt, úgy nem tudnám, hogyan történt ez és miért.” „Azt mondtam, hogy >>támadnám<< a másikat - de hát nem adnék-e meg neki alapokat? Dehogynem; de meddig terjednek ezek? Az alapok végén a meggyőzés áll [Gondolj arra, hogy mi történik akkor, amikor a misszionáriusok a bennszülötteket térítik.]” (WITTGENSTEIN, 1989: §257, §612) Úgy tűnik, hogy nincsenek (vagy csak korlátozottan vannak) racionális eszközeim, csak retorikaiak, esztétikaiak maradtak, a meggyőzésre az esztétikai érvelés terrénumában találhatok csak megoldást. Újabb és újabb képeket, szemléletmódokat, áttekinthető(bb) ábrázolást (a fogalmi zűrzavar tisztázására), hasonlatokat s hasonlítási objektumokat, a filozófiai terápiát, az esztétikai érvelés organonját hívhatom segítségül, illetve a személyes példamutatás paradigmáján át mutathatom meg, amit egyébként kimondani (még ha köznapi értelemben ezt oly gyakran meg is tesszük) nem lehet. E szemléletmódváltás elérésének legadekvátabb eszköze az aspektusváltás lehet, mely a wittgensteini terápia – olvasatomban már a Tractatustól jelenlévő – azon központi eleme, mely egyszerre e filozófiai terápia célja s e cél elérésének lényegi eszköze is) Hiszen bármennyire is lenne ’kézenfekvő’, hogy pl. Cion bölcseinek jegyzőkönyveiről de facto mutassuk meg, hogy ezek badarságok, vagy hogy Auschwitzból még több és több ’bizonyítékot’ hozzunk, vagy újabb és újabb túlélőkkel szembesítsük a holokauszttagadót. A siker, a szemléletmódváltás lényege annak elérése lenne, hogy tekintsen a túlélők, a bizonyítékok hadára máshogy (nem hazugokként, nem hamisítványokként); hogy saját, eddig szentírásnak tekintett cikkeire, dogmáira, vallási vezetőként tekintett autoritásaira nézzen máshogy. Azt azonban fontos látnunk, hogy az általam alap-analógiaként vett konkrét társadalmi probléma kapcsán a kézzelfogható és egzakt választ atekintetben, hogy a kirekesztő ideológiák képviselőit miképpen lehetne ezen ideológiáktól eltéríteni – tehát hogy ezen aspektusváltást in actu mivel lehetne a legbiztosabban kieszközölni – Wittgenstein grammatikai vizsgálódásaiból (néhány személyes naplómegjegyzéstől – ismét – eltekintve) kiolvasni akarni nem sok sikerrel NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

65


kecsegtető vállalkozás. Nem mintha benne rejlene e válasz lehetősége e filozófiában, csak éppen nem fordított elég időt Wittgenstein azok konkrét megválaszolására, sokkal inkább azért, mert a terápia – mely, fontos megjegyezni, „mindent úgy hagy, ahogy van” – önnön deklarált célja szerint maga nem akar a mit kell tennünk kérdésre válaszolni. Pusztán azt akarja tisztázni, hogy bizonyos (nyelvi, s így egész életformánkat meghatározó) – akár társadalmi, politikai – célok értelmében milyen fogalmi zavarok akadályozhatják e vállalkozásunkat vagy milyen szerepe lehet a fogalmi tisztázásnak e kérdések vonatkozásában. E kérdésekre aktuális és praktikus választ adni – ha csak két szerzőt kellene említenem, mely persze önkényes s igen szűk merítés, ezzel tisztában vagyok – a freudi pszichoanalízis vagy a foucault-i genealógiai vizsgálódások mentén sokkal gyümölcsözőbbnek tűnő vállalkozásnak látszik. S persze e vizsgálatok sem garantálhatják a sikert, hiszen amint az Észrevételek egyik megjegyzése azt nemes egyszerűséggel leírja: “Az akarat, s nem az intellektus akadályait kell meghaladni”. Az akaratot pedig – szól egy még távolabbi hang – nem lehet akarni. Grammatikai vizsgálódásaink végére érve utunk a következőképp summázhatjuk: Nyelvjátékaink grammatikája, episztéménk alapjai, etikai s esztétikai ítéletrendszerünk (és ezen ítélés rendszere maga) nem alapozhatók meg világunkon belül2, ezek ítéleteim s ítélésem lehetőségfeltételei. Mert nem alapozhatom meg a logikát s a grammatikát a nyelv vizsgálata által, a megalapozás ugyanis már eleve csak egy nyelven (melynek már mindig van logikája, grammatikája, hiszen ettől nyelv) történ(het)ne. Ez egy látszólagos relativizmushoz vezet, nyelvembe és világomba zártságot demonstrál, mivel bizonyos dolgok minden kétely felettisége mellett – ha olyanokkal találkozom, akik ezekben a grammatika, etikai vagy episztemikus bizonyosságokban kételkednének – nem tudok „érvelni”, nem tudom ezeket megalapozni e radikálisan más világképbelieknek. Amennyiben elfogadjuk az etika transzcendentalitását, úgy a radikálisan eltérő (morális) világképek lakóival való viták (azok kilátástalansága a racionális érvek adásának általábani sikertelensége miatt) valóban felmutat(hat)nak egyfajta ’etikai relativizmust’ – de senki sem képes ezt kimondani, azaz gyakorolni, eszerint élni, nem ’gyakorolhatom’ azt a belátást, hogy ’az ő világképük is teljes’ Bármennyire is tűnjön kétségesnek azonban e viták feloldhatósága, az inkommenzurabilitás erős (statikus, áthidalhatatlan) formáját azért sem lehet a wittgensteini szellemiséghez hűen kiolvasni a késői gondolatrendszerből, mert e koncepció lényegi meglátása (a nyelvjátékok és életformák kruciális jellemzője),

2


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

66


hogy egy nyelv csak annyiban nyelv, amennyiben az megtanítható s megtanulható. Így bár – ha pesszimistán nézzük – semmi sem garantálja azt, hogy a holokauszttagadáshoz hasonló kirekesztő nyelvjátékokat akár az egész Föld játssza, de - optimistán szemlélve - ennek ellenkezője is igaz. Azaz senki nem lehet olyan megrögzötten doktriner antiszemita sem, hogy (kellő akarat, képzelőerő és őszinteség adtán, mely három egyaránt a wittgensteini filozófia kiemelt erénye) ne tudna bele- (vagy vissza-) tanulni a 'humánum' nyeljátéká(i)ba. Főként, ha a Vizsgálódások közös emberi cselekvésmódját a radikálisan idegen(nek tűnő) nyelvjátékok és életformák kvázi-univerzális értelmezési kereteként, a megértés (vagy gyengébb formájában: az értelmezés) transzcendentális feltételeként értjük. Ám ez így megfogalmazva nem több a nyaklótlan tolerancia vulgárfilozófiai, propagandisztikus krédójánál. Az igazán nehéz ugyanis az, hogy meglássuk, mikor kell ezt a belátást felfüggesztenünk, zárójeleznünk, és csak „elfogadni életformánkat”, „vakon követni a szabályt”. S amikor a kirekesztő életforma polgára (például a holokauszttagadó) épp a mi korábbi, másokkal szembeni relativizmusunkra akarja felhívni a figyelmünket – amikor azt követeli, hogy azt most velük szemben is gyakoroljuk – akkor meglátni tudni, hogy határa kell legyen ennek a relativizmusnak, iróniának, világképünk esetlegességének felismerésének. Ahogy a megalapozatlanságot néha annyiban kell ’belátnunk’, hogy mások hitét nem kritizálhatjuk, mivel a magunké is (ugyanennyire s ugyanígy) megalapozatlan, mint az övék (mely belátás azonban itt némileg értékítéletként funkcionál, az egyenértékűség – de nem az ugyanolyanság – értékítéleteként), néha viszont annyiban, hogy a mások elítélése, bár ugyanúgy megalapozatlan, mint a korábbi esetben, ám e megalapozatlanságból (megalapozatlanul) épp a másik irányba kell fordítanunk az ítélésünk tengelyét, és nem szabad, hogy zavarjon saját ítélésünk megalapozatlansága.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

67

Horváth Lajos: Melankólia és autenticitás…

Horváth Lajos MELANKÓLIA ÉS AUTENTICITÁS LARS VON TRIER MELANKÓLIA CÍMŰ FILMJÉBEN

1. Bevezetés Lars von Trier Melankólia című filmje a rendező öngyógyítási kísérleteként1 is értelmezhető, de egyben filozófiai és pszichológiai jelentésrétegeket kaleidoszkópszerűen felvillantó műalkotásként is bemutatható. Ebben a rövid írásban a filmet kiemelem a rendező filmográfiájából majd néhány filozófiai és pszichológiai értelmezési keret segítségével megkísérlem megvilágítani a filmben lejátszódó lélektani drámák igen nehezen sematizálható elemeit is. Úgy gondolom Heidegger autenticitás és hangoltság fogalmai lehetnek azok az irányvonalak, amelyek kiegészíthetik a hagyományos lélektani sémákat. A film két fejezetre tagolódik, melyek két önálló jellemrajzként – Justine és Claire lelki alkatának bemutatásaként – funkcionálnak, de a látszólagos antagonizmusok mellett egyfajta egymásba ékelődés, kiazmus figyelhető meg a cselekményszálak között. A film maga önmagában értelmezési sémák nélkül is egy kiforrott hermeneutikai körként interpretálható. Az első képsorokban a Föld egy hatalmas kék óriásbolygóba csapódik be, mely az emberi civilizáció teljes annihilációját eredményezi. A lassított felvételeken a golfpályán futó menyasszony és a gyermekét karjában tartó menekülő anya képei szürreális hangulatot keltenek, mintha egy festmény elevenedne meg vagy egy álomszerű környezetbe kerülne a befogadó. A bolygók kataklizmája viszont a halál és a megsemmisülés húsbavágó élményeit közvetítik, hiszen a kozmikus távlatok rideg űrjének perspektívájából mutatják be az emberi lét végességét és esetlegességét, a dráma pedig tovább fokozódik tudatküszöb alatt, hiszen a lassított szembeötlő képek harsányan hirdetik, hogy a Természet teljesen közömbösnek tűnik az anyai szeretettel és a lakodalmi ünnepélyességgel szemben. A film végén ismét apokalipszis zárja a két testvér és a gyermek kálváriáját, hangsúlyozva a fátum elkerülhetetlenségét. A nyitó és záró képsorok között azonban igazi egzisztenciális 1

http://filmtekercs.hu/kritikak/melankolia [Letöltés ideje: 2014.06.02.]


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

68


drámáknak lehetünk szemtanúi, melyek kiváltképp a főszereplők társadalmi konvenciókhoz és halálhoz való viszonyát ábrázolják. Bár az első fejezet mintha csupán egy családi perpatvart, illetve egy félresikerült lakodalmat ábrázolna, melyben jelentős szerepet játszik Justine melankóliája, a második fejezet kozmikus fenyegetésének tükrében mégis csak jelentőségre tesznek szert a lakodalom apró nüanszai. Mielőtt belebonyolódnánk és dekódolnánk bizonyos cselekményszálakat, szót kell ejtenünk az értelmezési horizontról is. Ha együtt nézzük a film két fejezetét, akkor talán megpillanthatjuk, hogy a személyes drámák egy nagyobb egészben, az „egészében vett létezők”, illetve a Lét viszonylatában is értelmet nyernek. Az első fejezet igazi fundamentálontológiai tervrajz, hiszen megpillanthatjuk, hogyan funkcionálnak a szereplők egy bizonyos ünnepélyes, de mégis normákkal szabályozott szituációban. A lakodalom néhol nevetséges kisiklásait egyrészt megvizsgálhatjuk pszichológiai sémák és diagnózisok segítségével. Justine apja elképesztően infantilisen viselkedik a rendezvényen, főnöke másra sem tud gondolni, mint az üzleti érdekekre; Justine-ből pedig lassan elpárolog az életerő és melankóliájába visszazuhanva botrányosan viselkedik. A második fejezet azonban megnyitja az ontológiai vizsgálódás lehetőségét is. A hivalkodó arisztokratikus esküvőnek vége, a hatalmas birtok kiürül, vészjósló nyugalom járja át a kastélyt. A rendező aprólékosan mutatja be az óriásbolygó közeledtére adott pszichológiai válaszokat, ugyanakkor a pszichikai (ontikus) szint mögött ott a lét és a semmi ontológiai horizontja is. Noha az első fejezetben is találhatunk a kozmikus drámára utaló jeleket, ám ez a dráma egy szubjektív univerzumban, Justine lelki világában zajlik. 2. A melankolikusan-hangolt-lét Justine szubverzív viselkedését az első fejezetben klinikai és egzisztenciális perspektívából is vizsgálhatjuk. A nyitó képsorokban egy hatalmas limuzinnal elakadnak a kanyargós úton, a véletlenszerű esemény szinte előre jelzi, hogy Justine lelki világában valami elakadás keletkezett, nem rendelkezik azzal a vággyal, örömmel, és élan vital-al, ami elegendő energiát adna a lakodalom ünnepélyes átéléséhez. Claire a nővére, mint valami csendes őrző, állandóan figyelemmel kíséri és kontrollálni próbálja, de Justine énje a fragmentálódás jeleit mutatja. Felmond a főnökének, leteper egy vadidegen vendéget a nászéjszakáján, a szokásos fecsegés helyett a természet csendjét keresi, a pénz, a csillogás számára értéktelen, közömbösen szemléli menyasszonyi ruhája elszakadását is. Valami mély nyugalomra vágyik a hangulatok és érzések kaotikus áramlása helyett. A második fejezetben láthatjuk, hogy Justine teljes mértékben rászorul Claire gondozására, énereje szertefoszlott, freudi értelemben véve elvesztette öröm- és munkaképességét, arról nem is beszélve, hogy társadalmi beilleszkedés terén is


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

69


súlyos gondokkal küszködik.2 A pszichiátriai objektiváló tekintet előtt felsejlenének a tipikus pszichopatológiai kategóriák, melyek a kedélybetegségek köré csoportosulnak (pl. borderline szkizofrénia, major depresszió, bipoláris zavar stb.). Justine esetében azonban a pszichológiai sémák csupán féligazságokat állapíthatnak meg. Nem csupán elfojtott affektusokról vagy személyiségének töredezettségéről van itt szó, bár a ló ostorozása és a főnöke iránt tanúsított harag az elfojtott agresszió megnyilvánulásának is tekinthető, hanem inkább egy artikulálatlan hangulat nyomasztja; egy olyan hangulat, amely nem csupán eluralkodik rajta, de egyben át is hangolja. Justine melankóliája egy ugrást jelképez, mely segítségével az ontikus-pszichológiai szféra mögött megsejthetjük az egészében vett létező sejtelmes üzeneteit; maga a Semmi szólítja Justine-t saját bensőjének mélyéből felfakadva. Justine számtalan alkalommal „mondani akar valamit” a hozzátartozóinak, de ők inkább elkerülik, mintha óvakodnának attól, hogy melankolikus hangulata megfertőzze őket. A nézőnek be kell érnie néhány foszlánnyal, amikor Justine arról beszél, hogy ólomsúlyúak a végtagjai, vagy amikor azt látja, hogy segítség nélkül fürdeni is képtelen és retteg a külvilág apró ingereitől, de a depresszió árulkodó (klinikai) jelei mögött ott motoszkál valami kimondhatatlan – már-már – kozmikus melankólia titokteli tartalma is, melyet ugyan szeretne kimondani, de a megfelelő szavak valahogy nem találnak rá. A húsbavágó filozófiai kérdés, hogy vajon Justine melyik hangulatban, illetve hangoltságban lel igazi, autentikus önmagára? E kérdés megválaszolása érdekében kisebb filozófiai kerülőutat kell tennünk. Heidegger nem szilárdan körvonalazható affektusokról és érzésekről beszél, hanem számára a hangulat és a hangoltság azok az alapfogalmak, amelyek szorosan összefonódnak az érzelmi élettel. Heidegger mellett még Kierkegaard-ot is megemlíthetjük, mint aki a hangulati élet doktoraként, kiváló reflexív képességekkel megáldva, a belső átélés melankolikus kínjait kiállva elemezte érzelmi életét. Az öröm és kín ambivalenciái nem csupán a pszichoanalízisben jelentős mozgatórugók, hanem a hangulati életbe is betörnek olykor igen szubtilis, alig észlelhető formában: „A nyárutóban van valami szomorúság, amely teljesen megfelel annak a mozgásnak, mellyel egy kívánság teljesülésének gondolata áthat valakit. […] A még hátralévő napokat azzal fogom eltölteni, hogy gyakrabban meglátogatom ezt a helyet, így hangulatban tartom magam.” 3 Különleges képességre utal a kifejezés, hogy „hangulatban tartom magam”, hiszen a hangulatok illékonyak és áttetszőek, mint a pára, ráadásul gyakran csak utólag tárulkoznak fel a megfigyelő reflexiója közben. A hangulat gyakran csak az áthangolódás pillanatában nyer alakzatot és verbálisan kifejezhető formát, ettől függetlenül természetesen nem tagadhatjuk meg az érzelmek naturalisztikus értelmezését sem. A félelem, harag, öröm, szomorúság, csodálkozás, szégyen 2 3

Condrau 2013. 39. Kierkegaard 2005. 419.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

70


velünk született érzelmek a kognitív pszichológia kutatásai szerint.4 Sőt csecsemőkorban az érzelemkifejeződés és az átélt érzelem nem szakad el egymástól, a színlelés mondhatni magasabb szintű affektív jelenség. Heidegger azonban – mesteréhez Husserlhez hasonlóan – meghaladja a pszichológia szféráját és a hangulatok létfeltáró funkcióját kutatja. Míg a pszichológia perspektívájából az affektusok és érzelmi állapotok szomatikus forrásból erednek, valamint interszubjektív módon szabályozottak, addig Heidegger számára az érzelmeknél is szubtilisebb hangulatok – illetve bizonyos alaphangoltságok – az egészében vett létezőről, a Létről tudósítanak. A tudósítás azonban félrevezető kifejezés, hiszen nem a logosz, a nyelv és a beszéd szintjén megnyilvánuló jelenségekről van itt szó, hanem pre-lingvisztikus, és pre-reflektív hangulatok immanens működésébe kellene a megfigyelőnek alászállnia a mindennapi lét megszokott tevés-vevéséből. A hangulat nem hirtelen felvillanó affektus, mint például a harag, a hangulat szomatikus megnyilvánulásai kevésbé intenzívek, de mégis a jelenvaló-létünk atmoszférájaként funkcionálhat az itt és most-ban. „Hangulat – ez nem épp az, amit a legkevésbé lehet kitalálni, ami inkább elfogja az embert, amit nem tudunk bebeszélni magunknak, hanem ami magától képződik, ami nem kényszeríthető ki, hanem amibe belekerülünk? Eszerint nem tudunk, és nem szabad egy ilyen hangulatot, ha azt mint hangulatot hagyjuk lenni, mesterségesen és önkényesen kikényszeríteni. Annak már jelen kell lennie. Amit tehetünk, csak annyi, hogy megállapítjuk.”5 Egy másik passzusban viszont Heidegger elismeri a hangulatok spontaneitását is, ami révén mintha mégis közel kerülnének az érzelmekhez, de az érzelmekkel ellentétben sokkal inkább idegenszerűnek hatnak a hangulatok: „A hangulat ránk ront. Nem »kívülről« és nem is »belülről« jön, hanem a világban-benne-lét módjaként ebből magából lép elő.”6 A hangulat – jelképesen szólva – nem a jelenlétünk mezején talált virág, hanem inkább az időjárás és a horizont, ami szétterül körülöttünk. A hangulatban mindig benne vagyunk, legfeljebb éberségünk nem elegendő annak felélesztéséhez, ilyenkor – mondja Heidegger – a hangulat még alszik és ébredésre ill. ébresztésre vár. De ebben az ontológiai értelemben nem a tudattalan tartalmak tudatba emeléséről van szó, nem kell ott egónak állnia, ahol eddig csupán id volt. Heidegger inkább a felébresztés metaforáját használja: „A tudattalan értelmében vett jelen-nem-lét és a tudatos értelemben vett jelen-lét különbsége, úgy tűnik, egybevág azzal is, ami a felébresztés kapcsán a szemünk előtt lebeg, jelesül annak a felébresztésével, ami alszik.”7 A hangulatok így paradox létmóddal bírnak, egyszerre távollevők és jelenlévők, az ébresztés nem felszínre hoz valami eddig 4

Stern 2004. 61. Heidegger 2004. 91-92. 6 Heidegger 2007. 165. 7 Heidegger 2004. 93-94. 5


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

71


tudattalan tartalmat, hanem csak előhozza az elrejtettet az elrejtettségből, ehhez a felismeréshez azonban jelenvalólétünk nyitottsága szükséges. Justine-t a kínokkal teli melankóliája egyben létfeltáró nyitottságra is hangolja, melyet azonban nem tud kommunikálni az akárki móduszában vigadó családtagjai felé. A lakodalom résztvevői nem a lét és a semmi kísérteties hangulatára reflektálnak, hanem figyelmüket eltereli a szórakozás, mely – Pascallal szólva – észrevétlenül vezet a halálba… Ebből a szempontból azt mondhatjuk Justine a hangulati élet két szintjén mozog. Pszichológiai értelemben talán egy anti-libidinális erő foglya, a melankólia ólomsúlya kedvtelenné teszi és felforgató viselkedése miatt bűnbakká válik családtagjai szemében, mely csak tovább mélyíti benne a búskomorságot a bűnérzésnek köszönhetően. A heideggeri nyomokon pszichologizáló daseinanalízis elfogadja, hogy bizonyos lélektani állapotokról nem kapunk képet pszichológiai sematizmus révén, a melankólia hangoltsága pedig éppen egy ilyen mélybe vezető kapu. Justine a felszínen úgy viselkedik mint egy kényszerneurotikus, aki jeleneteket csinál hisztériás rohamai révén, nem tud konstruktívan bánni saját idejével, az űzöttség érzése állandó izgatottságban tartja. Egy másik hangulati réteg szintjén Justine viszont melankolikusnak tekinthető. Kimondhatatlan búskomorság gyötri, a világi élet csillogása és gazdagsága üres káprázat számára. Létezése kisiklott az idő megszokott ritmusából és a személyét ünneplő tájék is idegen világ számára. Mintha unalom- és értelemneurózistól szenvedne. Mély kétségbeesésében az öngyilkosság aktusához még nem jutott el, de élni sem tud a nyilvánosság világában, mely pedig arra hivatott, hogy tehermentesítse a végesség és a halál gondjaitól. Talán csak pillanatokra érzi autentikus lénynek önmagát, amikor unokaöccsét gondozza, ekkor eltűnik arcáról a búskomor fáradt tekintet és az anyai jóság sugaraival ajándékozza meg az aludni térő gyermeket. A lakodalmon érzett mély unalom és a kisgyerekkel való törődés egy ambivalenciára mutathat rá. Justine nem csupán a körülötte zajló „egzisztenciális vákuum” miatt szeretne halni, hanem az elmulasztott lehetőségek feltárulkozása miatt is; hiszen nem tudja a feleség és az anya archetipikus szerepét magára ölteni. Gion Condrau szerint a halálszorongásban összefutnak a kényszerneurózis és a melankolikus viselkedési ambivalenciái: „A melankóliában éppúgy, mint a kényszeresség esetén, a jövőbe vetett pillantást beárnyékolja a szorongás. Nem más ez, mint a haláltól való szorongás, mert a halál az elmúlás jövője. Ezért immár semmilyen keletkezés nem lehetséges. Az idő megakad, gát magasodik elé, az idő kereke megáll. Az áttörés egyetlen lehetősége az öngyilkosság. Az öngyilkosságban megszűnik az idő tartama, befejeződik az időiség.”8 Az időiség Heidegger egyik alapfogalma és szoros szálakkal kapcsolódik Husserl időmező koncepciójához. Husserlnél az időmező az éppen múltba süllyedő pillanatok (retenciók) és a jelenből/múltból a jövőbe vetülő elvárások (protenciók) kifeszített 8

Condrau 2013. 108.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

72


horizontja, ahol a jelen korántsem pontszerű, inkább tartamosság és a folyamatos módosulás jellemzi. Heidegger időiség koncepciója kevésbé tűnik elvont képződménynek, de az ő esetében is a múlt-jelen-jövő eksztatikus szétterüléséről van szó, ugyanakkor a heideggeri időiségben még hangsúlyosabb a „megéltszubjektív idő” jellemzése. Condrau szerint az idő múlásának átélése szorosan összefügg a hangulatokkal; ha jókedvűek vagyunk repül az idő, a melankóliában viszont kínszenvedés minden pillanat, szinte állni látszik az idő, a személyiség fragmentációja esetén pedig mintha már nem is folyamatos lenne az idő.9 A misztikus extázisban vagy egyéb módosult tudatállapotokban mintha megállana az idő, vagy éppen mintha visszafelé peregne az idő. A jelenvalólétünk alapszerkezete tehát az időiségben gyökerezik, a megélt idő konstitutív mozzanata nélkül a hangulatok áramlására sem pillanthatnánk rá figyelmünk perifériáján. Élhetünk a jelenben, a múltba révedhetünk és eltervezhetjük a jövőt, az időiség különböző fázis-eltolódásait kihasználva.10 Justine esete azonban különös fordulatot vesz. Az első fejezet kínlódásait végignézve már-már felsejlik az esetleges öngyilkosság lehetősége, vagy talán a mély unalom által felfedett esetleges progresszió lehetősége, hiszen Justine egy aspektusváltással hirtelen felismerhette volna, hogy túl fiatal még a halálhoz, a feleségnek-lenni vagy anyának-lenni létmód mint lehetőség ott lebeg melankóliája árnyékában. Az öngyilkosság és a társadalmi szerepvállalások lehetőségei mellett azonban a közelgő apokalipszis is új távlatokat nyit Justine egzisztenciális válságában. 73

3. Apokaliptikusan-hangolt-lét A második fejezetben ugyan Claire és halálszorongása kerül a középpontba, de Justine metamorfózisa szervesen kapcsolódik az első rész melankóliájához. Justine miután megbizonyosodott az apokalipszis eljöveteléről különös viselkedésváltozásokon megy át. Önállóan fürdik, megjön az étvágya, eltűnnek a sírógörcsei és a dührohamai, sőt az egyik impozáns jelenetben meztelenül fürdőzik a hatalmas kék bolygó éjjeli fényében egy patak partján. Claire viszont fokozatosan elveszíti a kontrollt és érdekes módon Justine válik vezéregyéniséggé a halállal való szembesülés közben. Mintha Justine a halálra-hangolt-létben találná meg az otthonosság érzését, míg vele szemben Claire – életösztönétől és anyai felelősségétől hajtva – kínkeserves módon keresi a menekülési alternatívákat, de Justine állandóan szembesíti az elkerülhetetlen annihilációval. Claire halálszorongása épp úgy elnyújtja a megélt időt, mint az első fejezetben Justine melankóliája. Árgus szemekkel ellenőrzi a bolygó közeledését, az egyik este mintha távolodna, de reggelre hirtelen hatalmasra duzzadva jelenik meg a „Melankólia” bolygó a Föld egén. A távolodás és közeledés játékát az nyújtja, 9

Condrau 2013. 104. Condrau 2013. 100.

10


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305


hogy a bolygó nem szabályos elliptikus pályán közeledik, hanem leír egy különös csavart, mielőtt a Földbe csapódna. Ez a hátborzongató kozmikus ciklus ambivalens hangulatokat kelt Claire-ben, a remény örömmámorát egyik napról a másikra felváltja a csillapíthatatlan halálszorongás. Claire férje altatókkal vet véget életének az istállóban, hátrahagyva feleségét és kisfiát, számára a halál az elalvás szendergő állapotának végállomásává szublimálódik utolsó pillanataiban. De ez a fajta halálnem épp úgy menekülésnek tűnik az autentikus létmódtól, mint a lakodalmon folytatott fecsegés és családi perpatvar. Nem „előrefut a halálhoz”, hanem elmenekül előle, és paradox módon az első fejezetben a szerencsétlen, tehetetlen, melankolikus Justine néz szembe szinte katartikus emelkedettséggel a halál igazán pusztító és diabolikus fenoménjével. Justine az apokalipszis kellős közepén, egy apokaliptikusan-hangolt-létben talál igazi önmagára, míg Claire és a férje elveszíti önmagát – a korábban biztosnak és megingathatatlannak hitt egzisztenciális támaszok (a vagyon, a presztízs, a birtok stb.) semmivé foszlik. De mit is jelenthet az önmagaság? Heidegger enigmatikus megfogalmazásai legalább két alternatívát ajánlanak. A családi és társadalmi szerepek éles kontúrokkal kirajzolódnak a lakodalom botrányos jeleneteiben, így talán a heideggeri akárki létmód reprezentációjának is tekinthetőek. Heidegger az „önmagaság” kapcsán nem személyiségről és nem pszichológiai értelemben vett én-koncepciókról beszél, hanem az egzisztencia egy mélyebben működő altalajára szeretne rávilágítani, amely a pszichológiai értelemben vett én bázisaként funkcionál. Az akárki létmódjában a jelenvalólét állandósága és önálló volta feloldódik és szétszóródik a másokkal való összehangolódás közben: „Ebben a felnem-tűnésben és kontúrtalanságban fejti ki az akárki a maga tulajdonképpeni diktatúráját. Úgy élvezünk és szórakozunk, ahogy akárki élvez: úgy olvasunk, úgy ítélünk irodalomról és művészetről, ahogy akárki lát és ítél: a »nagy tömegből« is úgy vonulunk azonban vissza, ahogy akárki visszavonul: »felháborítónak« találjuk, amit akárki felháborítónak talál.”11 Érdekes módon Heidegger nem zárja ki annak lehetőségét, hogy az akárki létmódjának modifikációjával eljuthassunk a „tulajdonképpeni Önmagalét” állapotába. Máshol azonban – kierkegaard-i szellemben – a szorongás eredendő elszigeteltségét jelöli meg az autentikus én forrásának.12 Egy más megvilágításban viszont feltűnő a paradoxon, hogy az önteremtés mindkét alternatívája egyfajta belső ürességbe vezet. Schwendtner Tibor – Heideggerrel polemizálva – mutatja meg, hogy mennyire kérdésessé válik, hogy ki az, aki egyáltalán önmagára talál a szerepjátszás és a szorongás közepette egyaránt.13 Az akárki létmódjában, ha volt is előzetes autentikus önmagaság, az egész biztosan feloldódik, fragmentálódik a nyilvánosság szférájában, és egy bizonyos szereppel való azonosulás pusztán egy belső üresség kitöltését 11

Heidegger 2007. 154. Heidegger 2007. 373. 13 Schwendtner 2008. 216-217. 12


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

74


szolgálhatja. A szorongás semmijének mély nyugalma és hallgatagsága az önmagaság pre-verbális bizonyossága felé mutat: „A tulajdonképpeni Önmagalét mint néma éppen hogy nem mondja, hogy »Én-Én«, hanem a hallgatagságába belevetett létezőként »van«, amilyenként tulajdonképpen lehet.”14 A puszta létezés belátásának kimondhatatlan bizonyossága már inkább egyfajta gnózis irányába és nem egy tradíció vagy életforma választásának irányába mutat. Justine esetében egyértelmű az önelvesztés és a széttöredezettség az akárki szférájában, ő már nem akar a rendelkezésre álló egzisztencia-módokból választani, eltaszítja férjét, kirúgatja magát az állásából stb. Az ő igazi önmagasága egy belső misztikus mélységből fakad, hátborzongató idegenség és otthontalanság élménye szorongatja, melyet nem tud kommunikálni, de a halált hozó kék bolygó láttán melankóliája anyagi formában köszön vissza rá, már nem a semmitől szorong, a materiális formában megnyilvánuló megsemmisülés víziója mély nyugalommal és – paradox módon – életerővel tölti el. Talán úgy is kifejezhetjük transzformatív élményét, hogy melankolikusan-hangolt-léte apokaliptikusan-hangolt-létté transzmutálódik; tárgynélküli kimondhatatlan szorongása anyagi és egyben szimbolikus kifejezést talál. Míg a melankóliában a kétségbeesés stációiban szenved, hiszen halni nem tud, de élni sem tudja az életet a megszokott felszíni rétegen, az apokaliptikusanhangolt-létében a halál ölelésében hirtelen önmagára talál és személyisége kivirágzik. Önmaga választásának érdekében már nem szükséges képzeletben előre futnia a halálhoz, inkább arról van szó, hogy a halál maga jött el hozzá. Szent Ágostonnal szólva: „Csak a halállal való szembesüléskor születik meg az ember igazi énje.”15 Heidegger szerint a halálszorongás nem a tudattalanba száműzött elfojtott affekció, hanem inkább arról van szó, hogy elfedjük a halál jelenlétét. Ha nem gondolunk a halálra, akkor is halálhoz-viszonyuló-létként vagyunk elgondolva.16 Mások halála társadalmi kellemetlenségként tűnik fel, holott éppen a halálszorongás lehet az autenticitás forrása: „A haláltól való szorongásban a jelenvalólét szembesül önmagával és ki van szolgáltatva a meghaladhatatlan lehetőségnek. Az akárki gondoskodik arról, hogy ez a szorongás egy bekövetkező eseménytől való félelembe forduljon át.”17 Bár a „Melankólia-bolygó” egy igen impozáns materiális objektum, mégis úgy tűnik, hogy a kierkegaard-i és heideggeri ontológiai szorongás szimbólumaként is értelmezhető. Az ontológiai szorongásban – a félelemmel szemben – a jelenvalólét nem tudja mitől szorong; a Semmitől szorong. A semmi azonban nem csupán az univerzum jeges űrje, bár ez a megfogalmazás szintén rímel a kataklizma képsoraival, hanem egy egzisztenciális működésmód is. A semmi semmisít, a szorongás kísérteties hangulatában leomlanak a konvencionális mindennapi lét 14

Heidegger 2007. 373. idézi Yalom 2006. 29. 16 Heidegger 2007. 296. 17 Heidegger 2007. 295. 15


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

75


tartópillérei és egy bizonytalan, lebegő hangulat lesz úrrá a jelenvalóléten. Daseinanalitikai szempontból a Semmi által közvetített elsiklás vagy kisiklás átmeneti hangulatai értelmetlenség-neurózisként interpretálhatók, ebben a hangoltságban minden tárgy ott van a világban ahol eddig volt és mégis minden színtelen. Heidegger szerint ekkor nem csupán a szubjektum vagy a tudat változik meg, nem a világ szubjektív színezete módosul, hanem maga az egész világ – beleértve az embert is – alapvetően megváltozott. De nem csupán arról van szó, hogy átalakult a tudat, ezzel az állítással Heidegger szellemében a tudatfilozófiák metaforáihoz kötődnénk. Inkább arról van szó, hogy „magukban a dolgokban” sejlett fel változás, a Semmi – és a hátborzongató idegenség – mindig is ott volt a dolgok és személyek háta mögött, a Semmi adta a dolgok ontológiai kontúrját. „Csak a szorongás Semmijének világos éjszakájában keletkezik a létező mint olyan eredendő nyitottsága: hogy az létező – és nem Semmi.”18 – írja Heidegger enigmatikusan. A második fejezet egyik fő kérdése, hogy vajon nyitottá válhat-e a jelenvalólét igazán a Semmi eljövetelére? Megnyílhat-e az ember az apokalipszis hangoltsága előtt, vagy inkább elhessegeti azt hamis biztonságérzettel, esetleg tudományos számítások precizitásával? Utóbbi alternatívát Claire és férje képviseli a halálszorongás kezelésében, velük szemben Justine könnyedén áthangolódik, mintha örömét lelné az élettől való megszabadulás ígéretében. A melankolikusanhangolt-létére jellemző vergődő-kétségbeesését felváltja az apokaliptikusanhangolt-lét bizonyossága, a végesség affirmációja. A második fejezet további nyomasztó eleme, hogy nem kapunk vigasztaló eszmefuttatásokat, a szereplők nem töprengenek a halál utáni élet lehetőségén, a halálközeli élményeken, vagy a reinkarnáción. Ugyanakkor az óriásbolygó becsapódása a halál és újjászületés körforgásaként is értelmezhető, hiszen a Föld egy nagyobb Egész része lesz, de ez az apoteózis az emberiség számára szó szerint a Semmibe vezet. Heidegger szerint a specifikus létezők helyett a létezők összességére – a Létre – kellene szegezni éber tekintetünket, ám a záró képsorokban a kitüntetett létező, a jelenvalólét is megsemmisül, aki nyitottsága révén pedig létfeledésre és létfeltárásra rendeltetett. Az utolsó jelenetsor azonban további spekulációkra adhat okot. Pszichológiai szempontból infantilis regressziónak tűnik a cselekmény, amikor Justine az unokaöccsével egy virtuális kunyhót épít, mely megvédi a gyermeket a természet vad és rideg támadásától. Lehunyt szemmel várják a becsapódást és lángok tengerében azonnal 18

Heidegger 1994. 25.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

76


hamuvá égnek a záró képsorokban, Claire aki a kastély erkélyén kényelmesen szeretett volna szembesülni a halállal, reszket a halálfélelemtől, míg Justine látszólag teljes aszketikus nyugalommal várja a megsemmisülés pillanatát. Vajon miféle mély nyugalom járja át? A hátborzongató idegenség és az emberi öneszméléstől mentes univerzum jeges űrje egész biztosan megérintette, de talán a megsemmisülés pillanatában elragadhatta még utoljára a Semmiben feltárulkozó Lét alaphangoltsága, mely a klasszikus filozófiai kérdezéssel szimbolizálható: „Miért van egyáltalán létező, nem pedig inkább a semmi”?

Irodalom Condrau, Gion (2013): Freud és Heidegger: Daseinanalitikus neurózistan és pszichoterápia. (Ford. Török Tamás és Váradi Péter) L’ Harmattan, Bp. Heidegger, Martin (1994): Mi a metafizika? In: Martin Heidegger: „…költőien lakozik az ember…” – válogatott írások. (Ford. Bacsó Béla és mtsai.) T-Twins Kiadó, Bp., Szeged. Heidegger, Martin (2004): A metafizika alapfogalmai. (Ford. Aradi László és Olay Csaba) Osiris, Bp. Heidegger, Martin (2007): Lét és idő. (Ford. Vajda Mihály és mtsai.) Osiris, Bp. Kierkegaard, Søren (2005): Vagy-vagy. (Ford. Dani Tivadar) Osiris, Bp. Schwendtner Tibor (2008): Husserl és Heidegger: Egy filozófiai összecsapás analízise. L’ Harmattan, Bp. Stern, Daniel N. (2004): A jelen pillanat. Animula, Bp. Yalom, Irvin (2006): Egzisztenciális pszichoterápia. (Ford. Adorján Zsolt) Animula, Bp.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

77

Magyar Szilvia: A zöld sárkány csak mese!

Magyar Szilvia: A ZÖLD NAGY SÁRKÁNY CSAK MESE! RÖVID ÉRTEKEZÉS A MELLÉKNÉVI JELZŐS SZERKEZETEK SORRENDJÉRŐL John Ronald Reuer Tolkien (A gyűrűk ura trilógia szerzője) alig volt öt éves, mikor már folyékonyan írt és olvasott, s mint afféle angol kisfiú, sárkányokról ábrándozott. Nem sokkal később írt egy mesét is, melyet édesanyja megnézett, elolvasott, és csak annyi hozzáfűznivalója akadt: „Az nem zöld nagy sárkány, hanem nagy zöld sárkány”. Amikor a kisfiú híres nyelvésszé cseperedett, így beszélt erről: „Nem tudtam, miért, és most sem tudnám megmondani”. (HANPHRY CARPENTER, A BIOGRAPHY, GEORGE ALLEN AND UNWIN, OXFORD, 1977) Úgy tűnik, erre a kérdésre, majdnem harminc évvel Tolkien halála után, Kiefer Ferenc választ ad Jelentéselmélet c. könyvében. Kiefer először is vállalkozik arra, hogy meghatározza, mi az a melléknév, de azt látjuk, hogy ez koránt sem egyszerű dolog. Az általánosan elfogadott vélemény a MMNyR szerint: a melléknév… valamely főnévvel megnevezhető dolog tulajdonságát fejezi ki. (KIEFER FERENC JELENTÉSELMÉLET, CORVINA KIADÓ, BP., ÉN., 179.) Azonban Kiefer szerint ez a meghatározás áll még főnévi összetételek előtagjára, és logikai megközelítésben igékre és predikatív főnevekre is. (JELENTÉSELMÉLET, 179.) Mivel ez a logikai megközelítés a mi sárkányunk szempontjából nézve irreleváns, csak megjegyezni kívánom, hogy az okfejtés vége ez lett: a főneveket kategorizálásra, a mellékneveket jellemzésre használhatjuk. (JELENTÉSELMÉLET, 183.) A kérdés megválaszolását ezután szemantikai eszközökkel kíséreli meg az író. Relatív-itás elmélet Kiefer szerint a mellékneveket szemantikai osztályozás alapján három csoportba rendezhetjük: vannak az abszolút, a relatív és a nem szabályos melléknevek. Egy melléknév besorolhatóságát onnan állapíthatjuk meg, hogy egy, a melléknevet tartalmazó mondat milyen implikációkat tesz lehetővé. Például: a) A szomszédom egy finn férfi. => a szomszédom férfi, és a szomszédom finn. b) Pista egy egészséges kisfiú. => Pista kisfiú, és Pista egészséges. Az implikációs viszonyok sémája tehát a következő: 1.) X egy ADJ N  X egy N 2.) X egy ADJ N  X (van) ADJ Azokat a mellékneveket, melyek mind az 1.), mind a 2.) implikációnak eleget tesznek, abszolút mellékneveknek nevezzük. Ide tartoznak a népnevek (német, perNAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

78


zsa, görög), a kontradiktórikus viszonyban álló melléknevek (nedves – száraz), a színnevek (piros, kék), a részletező melléknevek (zömök, sovány, csalfa), a privatív melléknevek (süket, vak), és a valamilyen tulajdonság nagy fokát jelölő melléknevek (kiváló, gyönyörű). (JELENTÉSELMÉLET, 188.) Azokat a mellékneveket, melyekben az implikációk közül csak az 1.) áll fenn, relatív mellékneveknek nevezzük. Ide tartoznak a mértéket jelölő (magas – alacsony, hosszú – rövid) és az értékelő melléknevek (szép – csúnya, lusta – szorgalmas). (JELENTÉSELMÉLET, 188.) Azokat a mellékneveket, melyekre egyik implikáció sem igaz, nem szabályos mellékneveknek nevezzük. Ezek csak predikatív vagy attributív helyzetben fordulhatnak elő. (JELENTÉSELMÉLET, 189.) Tehát ha azt mondom, hogy a háromkilós kalapács nehéz dolog, akkor abból nem következik, hogy a kalapács dolog (bár ezt, szerintem, magától is tudja mindenki), csupán az, hogy nehéz. (Nehéz: relatív melléknév.) Valamint ha Péter az állítólagos feljelentő, abból nem következik, hogy Péter állítólagos (hiszen akkor azt sem tudjuk, létezik-e egyáltalán), csak az, hogy feljelentő (bár Péter létezik, nem tudjuk, hogy ő volt-e). (Állítólagos: nem valódi melléknév.) A mértéket jelölő, vagyis dimenzionális melléknevek esetén a használatukhoz kell legyen az elménkben egy norma, egy viszonyítási alap. Az értékelő melléknevek esetében a norma változó, az elvárásoktól függ. (JELENTÉSELMÉLET, 190.) Van akváriumod?

79

Ha van, akkor kredenc. (Tehát, aki ismeri a viccet meg a filmet, annak nem kell megmagyarázni, aki pedig nem, az meg úgysem érti…) A dimenzionális melléknevek jelentésábrázolásában kell egy összehasonlítási alap, egy C halmaz, melyet a kontextus alapján határozhatunk meg, és amely tartalmaz egy benne definiált átlagértéket. Ha azt mondom, Péter magas, és nincs kontextusom, akkor Péter egy általam elképzelt C értékhez viszonyítva magas. De ha japánok vagyunk, és azt mondom, Péter magas, akkor valószínűleg a japán átlagértékhez képest magas, mert az én valóságomban C a japán átlagérték. Ha tehát ez a Péter az amerikai kosárlabdázók között alacsonynak találja magát, abban semmi meglepő nem lesz. A valóság nem változott, csupán a C értéke. Tehát csak a C változik, a melléknév értelmezése lényegében változatlan. (JELENTÉSELMÉLET, 189-191.) Ugyanakkor más a jó ember, a jó király, a jó kés és a jó előadás kifejezésekben a jó szó jelentése. Valamint a könnyű feladat és a gyors autó jelzőjében fellelhető a következő jelentéstartalom: a feladatot könnyű megoldani, az autó gyorsan tud haladni. (JELENTÉSELMÉLET, 196.) Ha eljutottunk idáig, Kiefer Ferenc szerint megértünk a probléma megoldásának megismerésére, már ami a zöld nagy sárkányokat, az angol kedves fiúkat és a többieket illeti.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305


Bonyolultság szerint A jelzői melléknevek egy része így explikálható: ADJ N  N, mely ADJ Pl.: a barna kalap  a kalap, amely barna. Ebbe a csoportba (nevezzük A csoportnak) az abszolút melléknevek tartoznak. A dimenzionális mellékneveknél a normához viszonyítunk, így a képlet: ADJ N  N, mely ADJ a C-hez képest. (ez legyen a B csoport) pl.: nehéz bőrönd  bőrönd, mely a többi bőrönd átlagsúlyához képest nehezebb. Ha –ó/-ő képzős deverbális főnevet használunk jelzőként, akkor e jelző az alapigét módosítja. Pl.: gyors futó  valaki, aki gyorsan fut. (ez lehetne a C csoport) A képlet: ADJ N  x, aki ADV V. Van még egy csoportunk (D), melyben a lényeg, hogy a jelzős szerkezet alaptagja a jelzős szerkezethez hozzáértett ige tárgya, vagy határozóragos vonzata. Ezt az igét mindennapi ismereteink alapján határozzuk meg (tehát ugyancsak a saját valóságunkból származik). A könnyű feladat, nehéz nyelv, kényelmes fotel szerkezetekre ráhúzható képlet tehát: ADJ N  N, amelyet ADV V, ahol V a rekonstruált ige. Pl.: könnyű feladat  a feladatot könnyű megoldani. (JELENTÉSELMÉLET, 197-198.) Ezen kívül még egy fogalommal kell megismerkednünk. A funkciónevek olyan főnevek, melyekhez bizonyos funkciókat rendelünk hozzá. Pl.: a király funkciója, hogy uralkodjon, az anya funkciója, hogy gyereket neveljen. Kiefer szerint a funkciónevek nem férnek össze az A csoportba tartozó melléknevekkel, tehát megkérdőjelezhető a szőke király szerkezet helyessége. Ebből levonható az a következtetés, hogy – mivel a hercegnek nem az az elsődleges funkciója, hogy magányos királylányokat mentsen meg sárkányoktól, hanem, hogy apját kövesse a trónon – nem érdemes a szőke hercegre várni. Vagy legalábbis megkérdőjelezhető a helyessége. (JELENTÉSELMÉLET, 198.) Kiefer még leszögezi, hogy a C és a D csoport között az a különbség, hogy míg a C csoportbeli szerkezet azt jelzi, hogy a szóban forgó entitás mit tesz, addig a D csoportbeli szerkezet megmutatja, hogy adott entitással mit lehet tenni. Tehát a gyors futó gyorsan fut, míg a könnyű feladatot könnyű megoldani. Vagyis ha a Cvel jelölt szerkezetet átalakítjuk, E vagy T/3-as igét kapunk, a D szerkezetben ellenben átalakítás után főnévi igenév lesz. (JELENTÉSELMÉLET, 198.) Azt, hogy milyen sorrendben tesszük a jelzett szó elé a melléknévi jelzőket, az befolyásolja, hogy adott melléknév melyik csoportba tartozik. Az A csoportbelieknek a legegyszerűbb a szemantikai szerkezete, ezért mindig az áll a jelzett szóhoz legközelebb. Minél bonyolultabb a melléknév szemantikai szerkezete, annál távolabb áll a jelzett szótól. Ebből az következik, hogy Kiefer szerint helyes szerkezet a hosszú lengyel szó, a nagy fehér ház, a kényelmes nagy piros fotel, és a nagy zöld kínai váza. (JELENTÉSELMÉLET, 199-200.) Én azonban állítom, hogy helyes a lengyel hosszú szó (ezzel még az író is egyetért), a fehér nagy ház, és a nagy kényelmes piros fotel is. A NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

80


nagy zöld kínai vázával már csak azért sem tudok vitatkozni, mert nem egyértelmű, hogy a kínai váza típusú edényről van-e szó (melynek állandó jelzője a kínai), vagy egyszerűen egy Kínából származó edényről beszélünk, ami mellesleg váza. Még megjegyzi az író, hogy a C és D csoportbeli melléknevek nem fordulhatnak elő egyazon szerkezetben, és hogy a népnevek és színnevek mindig egy megadott sorrendben követik egymást, függetlenül attól, hogy mindegyik ugyanazon csoportba tartozik, így nem beszélhetünk alárendelt szerkezetről vagy bonyolultsági fokról. (JELENTÉSELMÉLET, 200.) Ezek szerint Kiefer Ferenc szerint sem helyes a zöld nagy sárkány, ám arra már ő sem hoz magyarázatot, hogy mit történt az olasz szőke lány-nyal. Hiszen az olasz és a szőke ugyanabba a csoportba tartoznak, a népnév viszont mégiscsak közelebb áll a lány-hoz, mint a színnév. A népnév ugyanolyan állandó jelzője a jelzett szónak, mint a színnév (feltéve, ha a jelzett szó nem a kaméleon), tehát ez sem tekinthető viszonyítási alapnak. Mentünk-e tehát előrébb? Higgy a mesékben! Lehet, hogy felnőtt fejjel rosszul teszem, de én még hiszek a mesékben. Tehát ha kedvem tartja, megvárom a szőke herceget, aki majd legyőzi a zöld nagy sárkányt. Feltéve, ha be tudom bizonyítani, hogy utóbbi is létezik. Bizonyítékul csupán azért az olasz nyelvet hozom fel, mert az olaszok a jelzet szó mögé teszik a jelzőket, tehát könnyebb lesz így elképzelni a dolgot. Persze az olaszban is előfordul, hogy a jelző a jelzett előtt áll, de mást jelent például a vecchio amico „régi barátom”, mint az amico vecchio „öreg barátom” (korban, évei számát tekintve öreg). Most vegyük a hagyományos esetet! Mint az olasz, én is a jelzett mögé fogom tenni a jelzőket, abban a sorrendben, ahogy az magyarul helyes lenne. (Pl.: kutya ugatós barna nagy = nagy barna ugatós kutya) Póráz sárga. Póráz sárga szakadozott. Póráz sárga szakadozott hosszú. Póráz sárga szakadozott hosszú kidobott. Vegyük az utolsó példát. Kidobott hosszú szakadozott sárga póráz.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

81


Láthatjuk, hogy egy folyamatosan táguló halmazgyűrűt kapunk. A pórázhoz a legközelebb a sárga áll, mint színnév (A csoportbeli), aztán jön a szakadozott kicsit távolabb, és mögötte a hosszú (mindkettő B csoportbeli) és végül a kidobott (D csoportos). Ugyanez a helyzet a nagy kényelmes piros fotel-lel is.

82

Holott a nagy-nak Kiefer szerint meg kéne előznie a kényelmes-t ebben a lineáris sorban, hiszen ő a kényelmes mellé feltételezi az ül igét.  kényelmes fotel kényelmesen lehet benne ülni. Az én valóságomban azonban nem feltétlenül hiányzik ige a mondatból. A szerkezet úgy is átalakítható, hogy fotel, amely kényelmes. Én ebből azt a következtetést tudom levonni, hogy a fokozatosan táguló halmazgyűrű legbelső eleme mutatja a jelzett legközelebbi tulajdonságát. Tehát a jelen NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305


jelzőkkel ellátott póráz legközelebbi tulajdonsága, hogy sárga, aztán hozzátartozik még, hogy szakadozott, ezt még megtoldhatjuk azzal, hogy ráadásul hosszú is, de mindenképpen csak utoljára említjük, hogy ennek tetejében (vagy inkább éppen ezért) még ki is dobták. Ugyanez a helyzet a fotel-lal. A fotel-hoz sokkal inkább hozzátartozik az, hogy piros, mint hogy kényelmes, de a kényelme talán abból ered, hogy nagy, s nagysága nem abból, hogy kényelmes. Valamint az, ha valami nagy, nem feltételezi azt, hogy kényelmes is, és fordítva. Most térjünk vissza a mi mesemondóvá és nyelvésszé cseperedett kisfiúnkhoz, és hagyjuk neki befejezni a mesét! És mivel Tolkiennál semmi nem volt lehetetlen a meséiben, képzeljük el a következőt: „…és akkor este összegyűltek a nagy sárkányok tanácskozásra. (Itt a nagy a sárkányok állandó jelzője, és a szituációnál fogva közelebb áll a jelzetthez, mint bármely más jelző.) Aztán felszólalt a zöld nagy sárkány (tehát nem a kék, a sárga, a fehér vagy a lila)…” Ugyan nem egy hagyományos szituáció, de nem elképzelhetetlen ez sem. Saját véleményem továbbra is az, hogy amikor az ember megtanul beszélni, átvesz egy normát a környezetétől, melyben elfogadott, hogy nagy fehér ház-ban lakunk, hogy a mesében nagy zöld sárkány-ok tartanak fogva szőke idegen királylány-okat, akiket a kedves angol lovag-ok megmentenek. És amikor beszélünk, egy beépült normát követünk, nem pedig azon gondolkodunk, hogy adott melléknév szerkezete szemantikailag mennyire bonyolult. Ellenkező esetben nem találnánk azt idegen nyelvekben, hogy a szórend más, mint a magyarban, hiszen az adott melléknév szemantikai felépítése ugyanaz kellene, hogy legyen. Tehát, mint ahogy csupán a nyelvi jel önkényes volta határozza meg, hogy mit hogyan nevezünk (FERDINAND DE SAUSSURE, BEVEZETÉS AZ ÁLTALÁNOS NYELVÉSZETBE, CORVINA KIADÓ, BP., 1998), éppígy csupán a születésünktől hallott minta után ítéljük meg egy jelzős szószerkezet szórendi helyességét. Felborítható és megbolygatható lehetne ez is, ilyen vagy olyan szempontok alapján. Mint ahogy Végh György írta Elképesztő, de így igaz c. versében. „Nem kellene hozzá más, csak a szándék, / meg hogy a szavak föllázadjanak.” (VÉGH György összegyűjtött versei, MEK, http://mek.oszk.hu/08400/08437/08437.htm)


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

83


Felhasznált irodalom:

CARPENTER Hanphry, A Biography, George Allen and Unwin, Oxford, 1977. KIEFER Ferenc, Jelentéselmélet, Corvina kiadó, Bp., én. SAUSSURE FERDINAND DE, BEVEZETÉS AZ ÁLTALÁNOS NYELVÉSZETBE, CORVINA KIADÓ, BP., 1998. VÉGH György összegyűjtött versei, MEK, http://mek.oszk.hu/08400/08437/08437.htm, (letöltve: 2014. 07. 10.)

84


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

Darabos Borbála: Jürgen Habermas, Esszé Európa alkotmányáról (recenzió)

Darabos Borbála JÜRGEN HABERMAS, ESSZÉ EURÓPA ALKOTMÁNYÁRÓL (ford. Papp Zoltán) Atlantisz Kiadó, Budapest, 2012 (152 oldal) ISBN 9789639777194 Bevezetés Jürgen Habermas munkásságának egyik meghatározó problémaköre, az univerzális emberi jogok meghatározása mellett, a transznacionális közösség ideális megvalósítási lehetőségeinek vizsgálata, egy olyan út keresése, mely megteremti az „életviszonyok egységességét”, előkészítve ezzel a demokrácia teljes körű kibontását is. Politikai esszéiben nem csak egy utópisztikus állapot vázol fel, hanem mindig küldetéstudatszerűen próbál utat mutatni egy olyan demokratikus kezdeményezés felé, mely túllép a partikuláris nemzeti érdekeken. Habermas sosem ragad le a kialakult helyzet elemzésénél, hanem egy olyan előremutató megoldáson munkálkodik, amely biztosítja a demokratikus stabilitást a globalizáció gyorsan változó világában is; mely már nem a széttagolt nemzetállamokra épül, hanem egy ezek felett álló kozmopolita közösség a végcél. Ez az elv vezérli legújabb könyvében is, mely magyarul 2012-ben Esszé Európa alkotmányáról címmel jelent meg. A kötet, mint Habermas eddigi munkái, most is egymáshoz lazán kapcsolódó politikai esszék gyűjteménye, mely legnagyobb részében az Európai Uniót sújtó válságot vizsgálja, illetve részletes tanulmányokban arra keres megoldást, hogyan lehet megmenteni az EU-t a fenyegető összeomlástól. Magyarázatot akar adni arra is, hogy az egyre dominánsabb széthúzó erők ellenére, miért és mi módon kell, akár alulról jövő kezdeményezésekkel is, továbbdolgozni egy egységes Európa megvalósításáért, és az EU hogyan tarthatja meg helyét a globális gazdasági rendszerben. A kötet címe dekadensen hathat, tekintve, hogy az Európai Unió alkotmányának szánt a Lisszaboni Szerződés ugyan 2009. dec. 1-én hatályba lépett, de a ratifikációs nehézségek következményeként nem teljesítette be a reményeket az uniót legitimáló, átfogó alkotmányként való bevezetéséhez fűzött elvárásokban, és ez újra a széttagolt nemzetállamokból álló EU látszatát kelti. Azonban a szerző az címmel ennél többet kíván sejtetni. Egyrészt az eredeti német címben (Zur Verfassung Europas) a


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

85


„Verfassung” szó az alkotmányon kívül olyan további többletjelentéssel bír, mint alkat, szerkezet, állapot (8). Ez előrevetíti Habermas bizalmát abban, hogy igenis létezhet közös európai „lelkiállapot”. Másrészt a konstitucionáló folyamatot nem határolja le az EU-ra, hanem kiterjeszti a lehető legnagyobb entitásra, mely azt is jelzi, hogy a pillanatnyi megtorpanások és nehézségekkel kikövezett integrációs utat nem lehet egy jogi mozzanathoz kötni, hanem egy építő, konstruktív folyamat része az, és előremutat a közös európai jövő felé. Habermas ugyan a valutauniót szerkezetileg hibásnak tartja, de szerinte ezt igenis lehet szerződésmódosítással orvosolni, sőt, a Lisszaboni Szerződés által újraalkotott EU nincs is messze a transznacionális demokráciától. Ettől veszélyesebbnek tartja a „demokrácia kormányközi kiüresítését”, azt a végrehajtó föderalizmust, melyben „a kormányfők saját nemzeti parlamentjeikben büntetésekkel való fenyegetés révén többséget szereznek a kollégáikkal Brüsszelben közösen megállapított célok politikai keresztülviteléhez” (8). Azonban a legnagyobb kihívást, amellyel az EU-nak szembe kell néznie, és amely megoldás lehet a gazdasági válságra is, azt a kozmopolita közösségé való fejlődésben határozza meg. A kötettel a legfőbb célját is így foglalja össze: „[s]zeretnék […] kísérletet tenni, hogy eltakarítsam a demokrácia transznacionalizálásának útjában álló gondolati akadályokat. Ennek jegyében az európai egyesülést betagozom az állami hatalom demokratikus jogi szabályozásának és civilizálásának hosszú időt átfogó összefüggésébe” (9). I. „Az emberi méltóság fogalma és az emberi jogok realisztikus utópiája” Habermas ebben a kötetben is külön részt szentel az emberi jogok genealogikus védelmének. Most az emberi méltóság koncepcióját bontja ki a nemzetközi emberi jogi diskurzus és a joggyakorlat keretei között. Az emberi méltóság vizsgálata során először a koncepció morális töltetére reflektál. Annak ellenére, hogy a fogalom csak a II. világháború után kerül be a nemzetközi jogi szövegekben, ez az alapjogok morális forrása, egy átcsatolás, amelyen keresztül a morál átkerül a jogba. Az emberi jogokat a racionális morál és a kényszerítő erejű jog szintézisének tekinti, és „[e]nnek az összekapcsolódásnak az emberi méltóság volt a fogalmi pántja” (20). Továbbra is a politikai közösség keretein belül látja a jogok biztosításának lehetőségét, azonban az elismerés fokozatait felcseréli az emberi méltóság holisztikus koncepciójára. A szerző ugyanis az emberi jogok garantálásából eredezteti azt a polgári státuszát, melyben a szubjektumok igényt tarthatnak arra, hogy emberi méltóságukban tiszteljék őket: „Az emberek csak akkor élvezhetik az emberi méltóságukat védő jogokat, ha sikerül közösen létrehozniuk és fenntartaniuk egy emberi jogokra alapozott politikai rendet” (24). A morál után következő fogalomtörténeti elem a „társadalmi méltóság felfogásának reminiszcenciája” (24). Habermas a hagyományos, hierarchikusan NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

86


tagolt társadalmakra, egészen az ókori görög „dignitas”-ig vezeti vissza a méltóság ideáját. A fogalom fejlődéstörténetében kitér az általánosítást követő individualizálódási folyamatra. A koncepció Kantnál egybeesik a szabadsággal, és éppen azoktól a státuszkonnotációkat veti le, amelyek „történelmi összekötő láncszemmé tehették a morál és az emberi jogok között” (28). Mára azonban az egyetemessé vált méltóság az egyének társadalomban elfoglalt helye iránti tiszteletet teljesíti be, amikor minden ember egyenlően magas rangot élvez. Harmadik elemként az emberi jogok „militáns és polemikus” jellegét említi, mely egyrészt abból ered, hogy a jogalanyok igényeket támasztanak más szubjektumokkal szemben, és ez egy permanens hiányérzetet eredményez. Másrészt a polgári és emberi jogok közti dialektikus feszültség következménye is, mely feloldható lenne egy demokratikus alkotmányon nyugvó világtársadalomban. Habermas „realisztikus utópiájában” felhívja a figyelmet az emberi jogokat érintő visszaélésekre is. A jelenkori retorika óvatosan leértékeli az emberi jogokat, azonban ettől súlyosabb problémaként említi, hogy az emberi jogok védelmének jogcímén beavatkozó hatalmak kudarcát abban, hogy még sosem tudták végigvinni a demokratikus államszervezet kiépítését az adott államokban (34), mely alapjaiban kérdőjelezheti meg az emberi jogi rendszer globális védelmének szükségességét. Mindezek ellenére azt az álláspontot képviseli, hogy a demokratikus közösségek kiterjeszthető a meglévő nemzetállamok feletti szinten is, és a világtársadalomnak szüksége van egy „kozmopolita jogállapotra” (30). Végül úgy összegzi az emberi méltóság relevanciáját, hogy az univerzális morál tartalma ezen eszmén keresztül szivároghat le a demokratikus emberi és polgári jogokba: „Egyedül az emberi méltóság és az emberi jogok e belső összefüggése révén jön létre a morál ama robbanékony kapcsolódása a jog közegéhez, melyben az igazságos politikai rendek konstrukcióját végre kell hajtani” (36). II. „Az Európai Unió válsága a nemzetközi jog konstitucionalizálásának fényében Esszé az Európai alkotmányról” Habermas rátér a kötet címét adó, az Európai Uniót sújtó válság vizsgálatára a nemzetközi jog alkotmányozó lehetőségeinek szempontjából. Az EU-nak olyan súlyos gondokkal kell szembenéznie, minthogy a Lisszaboni Szerződést követően az alkotmányozó kedv elfogyott, de még mindig hiányoznak a megfelelő működéshez szükséges európai kormányzati kompetenciák; a politikusok nem tájékoztatják a polgárokat rövidtávú költségekről és az igazi célokról sem; a szerkezetileg hibás valutaunió válságából való kilábalás igénye pedig elvonja a figyelmet az EU politikai dimenziójáról, így a társadalmi egyenlőtlenség és bizonytalanság egyre fokozódik. Mindezen nehézségek ellenére mégis elérkezettnek látja az időt a konstitucionáló folyamat kibontására, mivel nemzetközi szerződések NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

87


nemzetállamokra gyakorolt korlátozó hatása helyett a népszuverenitás transznacionalizása van szükség. Az EU-nak pedig most választania kell a transznacionális demokrácia és a posztdemokratikus végrehajtói föderalizmus között, mely utóbbi a demokratikus szuverenitás kisajátításával fenyeget. A kozmopolita demokratikus közösség megvalósulása úgy lesz lehetséges, ha a demokratikus eljárások átlépik a nemzetállami határokat, míg az állampolgárok a demokratikus eljárásoknak megfelelően vesznek részt a szupranacionális jogalkotásban is (55). A konstitucionáló folyamatban az első újításnak azt tekinti, hogy bár az unióban a jogalkotás és a jogérvényesítés más szinten történik, mégis megteremtődött az európai jog „alkalmazásbeli elsőbbsége” (60), mivel az uniós szinten a szupranacionális jog elsőbbséget élvez a nemzeti joggal szemben. Ennek egyik járulékos előnye, hogy a „hatalommonopolisták”, vagyis azok a kormányok, amelyek szerinte az EU-n keresztül akarnak népszerűség-növekedést elérni, visszaszorulnak, mert az európai szerződések közvetlen jogi viszonyt hoztak létre az uniós szervek és polgárok között, és ezzel megteremtették a tagállami jogtól független jogszintet. A második újítás a hatalom megosztása az EU két szintje, az uniós polgárok és az európai „népek” között, melyet összevet az Egyesült Államokban lezajló alkotmányozási vita mérföldköveivel is. Azonban jelen esetben a polgárok kettős szerepben, egyszer mint népalkotó, máskor pedig uniós polgárként vannak jelen, akik az alkotmányozó szubjektum szerepe szerint képesek más perspektívából tekinteni az igazságot: „igent és nemet mondó egyes európai és egy meghatározott nemzet tagjai is” (69). A következő kritérium, melyet a transznacionális demokrácia kiépítéséhez górcső alá vesz, az a szuverenitás legitimációs mércéje. Az Európai Unióban kétirányú szuverenitásról beszélhetünk: az EU és a nemzetállam, valamint az állampolgárok és a nemzetállam között. Ez nem hasonlítható a szövetségi állami konstrukcióra, mivel az alkotmányozó közösségben már az alapításnál fontos szerepet játszott ez a megosztott szuverenitás. A szerző továbbá el akarja hárítani a nemzetállamok megszűnésével fenyegető veszélyt is. Egyfelől az EU azért nem lett szövetségi állam, mert fontosnak tartják a nemzeti kultúra fennmaradását, valamint a szabadság és az igazságosság támogatását is. Ezen okok miatt az uniós polgárok számára is fontos a szuverenitás-megosztás megtartása, mely a konstituáló hatalom megosztását is jelenti egyben. A demokrácia transznacionalizálásának folyamatában a szerző élesen bírálja először a médiumok, majd a politikai elitek szerepét, melyek tétováznak vagy nem is akarják támogatni ezt az utat. Ennek az az oka, hogy az átfogó gazdasági kormányzás kiépítéséhez most újabb kompetenciákról kellene lemondania a


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

88


nemzetállamoknak, mely ellentmond az „elitek hatalommegtartási érdekeinek” (80). Az elitek által generált tétovázáson azonban felülkerekedhet az alulról kezdeményezett transznacionális akaratképzés, melynek megvalósításához az alkotmányos patriotizmus alapelvét hívja segítségül. A demokrácia transznacionalizálása akkor indulhat el, ha nő a polgárok szolidaritása. Az állampolgári szolidaritásnak a népeken átívelő kiterjedése már nem ütközik akadályokban, hanem csupán a tanulási folyamatoktól függvénye, ugyanis a porózus határok és a munkaerő-vándorlás már olyan változékony környezetet teremtettek, melyben nem lehet homogén kultúráról beszélni, sőt a lojalitások és a hagyományok is változnak. Ezt a folyamatot akár a jelen válság is gerjesztheti (7778), és egyik kiteljesedése lehet, ha minden más európai népet bevonnak az Európai Uniós projektbe. Habermas a kozmopolita közösség jogi megalkotásának elképzelését nem zárja le az európai kontinensen, hanem a tanulmány befejező részében továbbmutat egy nemzetközi konstelláció felé. Felhívja a figyelmet arra, hogy olyan, a jelenlegi cselekvési képességet meghaladó ipari és ökológiai veszélyek fenyegetnek, melyek megoldása csak globális összefogással lehetséges. Ez alapján a világpolitikának azzal a kérdéssel kell szembenéznie, hogy a nemzetállami szereplők globális szinten rekonstruálhatják-e az EU fejlődése? Kiindulásként arra volna szükség, hogy az államok és a polgárok, egy politikailag konstituált közösséget alkossanak meg, mely az ENSZ két „magfunkciójára”, a nemzetközi béke és az emberi jogok globális biztosítására korlátozódna. Azonban ehhez még a nemzetközi tárgyalási rendszer is hiányzik. A közösség létrejöttének első feltétele lenne, hogy a világpolgárok átvegyék az alkotmányozó szerepet (87), ugyanakkor a nemzetállamoknál maradna a legitim hatalomgyakorlás eszköze. Ehhez létre kell hozni a politikai akaratképzés színterét, mely lehetne a polgárok és államok képviselőiből álló közgyűlés. Ezen szerv feladata lenne, hogy „kötelező érvényű minimálnormákat alakítson ki” (88), melyek törvényi alapot képeznének, kötnék a nemzetállamokat és korlátoznák az erős hatalmi versengést. A második szervezeti elem a világparlament, melynek megalakulása még Habermas szerint is nehézséget vet fel a „népszuverenitás transznacionalizálásában” (90), ugyanis ennél a szervnél már gondot okozna a közös politikai szocializáció elmaradása. A közös ethosz hiányát úgy lehetne leküzdeni, ha az ENSZ hatásköre inkább jogi, és morális ügyekre koncentrálódna. Ezen értelemben „a világparlament vitázna az igazságosságról, a Biztonsági Tanács a bíróságok által ellenőrizhető döntéseket hozna” (91). Azonban a jelenlegi legitimációs dilemma egyrészt abból adódnak, hogy a „világ-belpolitikát” alakító kompromisszumok csupán nemzetközi szerződéseken alapszanak, melyek a világparlament nélkül, csupán globális szereplők NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

89


tárgyalásának az eredményeként kötöttek meg. Szükség van arra, hogy ezek a politikai folyamatok horizontálisan beágyazódjanak, valamint a tárgyalásoknak a „legkisebb közös normák mentén kellene folyniuk, amelyeket a világparlament hozzáigazít védelmi kötelezettségének szintjeihez” (95). Mindazonáltal további nehézség, mely a legitimáció kiterjedésének a legfőbb akadálya, az életviszonyok egységességének hiánya. Az egyenetlenség kiküszöbölése valószínűleg hosszú ideig tart majd, de a globális kiegyenlítődés igen is közelíthetné a világközösség tagjai. Végül a globális média fontosságára hívja fel a figyelmet, illetve arra a szerepre, melyet a nyilvánosságnak be kellene tölteni a kiegyensúlyozott, nemzetközi hírközlés közvetítésében. III. Függelék Habermas a kötet záró részében, a Függelékben, amely inkább toldaléka az eddigi szövegeknek, kilép a politikai esszék kötött keretei közül, és informális írásokban keresi a megoldást az Európai Uniót érintő válságra. Ennek a műfajváltásnak hatására levetkőzi a semlegességet, és írásai érzelmi töltetet is kapnak. A Függelék első részében, „A csőd után” című szövegben a Die Zeit-nak adott interjúját eleveníti fel, melyben az amerikai helyzetre reflektál, a Lehman Brothers csődjét követően. A helyzet alakulásáért nem közvetlenül a kapitalista és neoliberális eszmerendszereket teszi felelőssé, hanem abban látja a hibát, hogy az 1990-es években a politikai cselekvési kapacitása a szupranacionális szinten nem követte a piacokat. Az egyenlőtlenség egyre növekedett, és mára világossá vált, hogy igenis szükség van a pénzpiaci szabályozásra, mert „a jólét nem szivárgott le”, vagyis a gazdasági fellendülés hatásai az alsó és felső szinteken nem egyenlítették ki egymást. Ellenben a válság most is a kiszolgáltatott társadalmi csoportokat érintette a legjobban. A piac és a politika közti feszültség rávilágított arra, hogy szükség van a világ-belpolitika szabályozására, és egy olyan konstruktív megoldást kell találni, amelyben „a nemzetállamoknak egy nemzetközi közösség tagjaiként kell felfogni magukat” (109). Továbbá az ENSZ mellett fel kell állítani egy másik fórumot is, ahol tárgyalások intézményesített formában zajlanak. Végül „a transznacionális szinten jelentkező elosztási problémákra politikailag kell megoldást találni” (108). Mindezen problémák pedig továbbmutatnak a világtársadalom konstitucionalizálásának irányába. Az Egyesült Államok tekintetében Habermas nem tagadja meg azt a korábbi jóslatát, hogy Amerika lett volna az új világrend mozdonya, hanem megerősíti, hogy a neokonzervatív önfelfogás felülvizsgálata után képes lehet visszakapaszkodni egy olyan világba, mely egyébként is a szuperhatalom nélküliség irányába mutat (113). NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

90


Természetesen kitér arra is, hogy milyen szerep vár az Európai Unióra a válságban. Hibaként rója fel, hogy egyelőre a kívülről is érzékelhető széthúzás uralkodik az EU-ban, és nincs megegyezés a közös gazdaságpolitikában sem. Itt már nyíltan kimondja, hogy „a fokozatos integráció az egyetlen lehetséges út a cselekvőképes EU felé” (112). A közös gazdaságpolitika kialakítását szoros együttműködésnek kell követnie a külpolitikában is, mivel az EU csak így lehet képes világpolitikai helyzetét megőrizni, máskülönben lemaradhat a világpolitika befolyásolásáról. A következő, „Az eurón múlik az EU jövője” című szöveg, ugyancsak a Die Zeit-ban megjelent egyik tanulmánya, amely valószínűleg a kötet apropóját is adta. Kiindulópontja az a feszültség teli fordulat, amikor Angela Merkel nem adta beleegyezését a Görögország megmentésére szánt segélycsomaghoz, mellyel tudatosult Habermas-ban az uniós projekt kudarcának lehetősége. Ennek következtében fel akarja hívni a figyelmet a politikai együttműködés fontosságára, valamint azt is hangsúlyozza, hogy Németország mindig is az európai integrációs folyamat részese, hajtója volt, melyet most sem szabad feladnia. Ebben az írásban nyíltan kritizálja a hatalmi eliteket, akik „elkenik az euróés a bankválság összefüggését” (117). Tévedünk, ha azt gondoljuk, hogy az Európai Unió, mint intézmény, tehető felelősség a jelenlegi problémák kialakulásáért, ellenben a vezetők mulasztottak abban, hogy nem építettek ki hatékony gazdasági kormányzást. Németország példáján keresztül viszi tovább a végrehajtói föderalizmusba hajló kormányok felelősségét, akik belpolitikai érdekeiket védve nem akarják vállalni a kockázatot Európa megmentéséért, az EUs választásokat nemzeti témák sulykolására használják fel, és nem akarnak együttműködni. Végső lehetőségként, a mostanában „kakasviadalra” hajazó EU-t status quo-jának elvesztése fenyegeti Európát. Az EU válaszúthoz érkezett, ahol a gazdasági együttműködés feladása vagy elmélyítése a tét. Viszont a nemzetállami kormányokban bizalmát vesztve, a szerző az „adófizetőkben” látja a megoldás kulcsát, akik 2008 óta mentik meg a világgazdasági rendszert az összeomlástól. Rájuk hárul annak a felelőssége, hogy kialakítsák „azt a nemzeti határokon átnyúló tudatot, hogy közös európai sorsban osztozunk” (121). Végül a Süddeutsche Zeitung-ban megjelent, Paktum Európáért vagy Európai ellen című írása a valutaunió aktuális kérdéseit taglalja. A tanulmány megírására két párhuzamosan zajló, mégis kontrasztos esemény késztette. Az egyik a CDU veresége a baden-württemburgi tartományi választásokon, mely egy lassú, alulról kiharcolt mentalitásváltás eredménye. A másik pedig az Euró plusz paktum kezdeményezése a tagállamok gazdaságpolitikájának koordinálására, melyet az Európai Tanács elszigetelten dolgozott ki.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

91


A szövegben megint nem a paktum közvetlen intézkedéseit elemzi, hanem azt hangsúlyozza, hogy a válság eredményeként nyilvánvalóvá váltak a nem megfelelő gazdasági kormányzásból eredő hibák. Ezeket olyan antidemokratikus intézkedésekkel próbálják elfedni, melyek csak szükségmegoldások. A kormányfők ugyan megállapodtak, hogy ellenőrzik egymást, ugyanakkor a nem kötelező érvényű kormányközi egyezmények csak rontják a demokratikus legitimitást, és ez ellenérzést kelt a tagállamokban. A legfőbb hibának mégis azt látja, hogy az elitek csak a polgárok feje fölött próbálnak döntéseket hozni, és nem akarják bevonni a népességet az integrációs folyamatba. Az integráció lassulásának három konkrét okát nevezi: az első a nemzeti identitás újrafelfedezése; másrészt hiányzik a valódi politikai akaratképzés, mivel „a politika a maga egész cselekvését a választástól választásig szondázott közhangulatnak való megfeleléstől teszi függővé” (130); a harmadik ok pedig a politikával összefonódó médiából való kiábrándultság. Ez a három tényező mutatja, hogy „nincs elég szusz Európa egyesítésére […] csak politikai kiábrándultság” (131-132) uralkodik. Habermas itt visszacsatol a szöveg apropójához, ugyanis hangsúlyozza, nem szabad lemondani az EU-ról, továbbá azzal érvel, hogy az unió megmenthető, amennyiben megjelenik az erős, alulról jövő motiváció. Zárásként azzal bíztatja az uniós polgárokat, hogy „a problémák nagyságrendjéhez képest szinte már áttekinthető formátumú az a feladat, amellyel nekünk Európában meg kell birkóznunk” (133). Összegzés A kötet indítója ugyan az Európai Unió válsága volt, Habermas mégsem ennek vizsgálatára szűkíti le tanulmányait, ehelyett a „posztdemokratikusbürokratikus uralomgyakorlási” (82) rendszer elkerülésének lehetőségeit keresi. Ennek érdekében javaslata szerint létre kell hozni egy konstitucionáló alapot, melyben az európai államokon kívül az európai polgárok, mint egyenrangú alkotmányozó szubjektumok vesznek majd részt. Mindazonáltal, a legitimációs válság elkerülésére, ezt az együttműködést úgy kell megteremteni, hogy ez ne ütközzön a nemzeti parlamentek hatásköreivel. Célként tűzi ki, hogy „az államok nemzetközi közössége az államok és a világpolgárok kozmopolita közösségévé fejlődjön tovább” (10). Továbbá bízik abban, hogy az EU konstitucionalizálásával lehetővé válik, hogy az európai fejlődés az egyik lépcsőfoka legyen az államhatalom történelmi civilizálásának is. Habermas szövegeiben az EU-t övező vita nem a nemzeti szuverenitás legfőbb védelmezői és az Európai Egyesült Államok föderalista elképzelés között bontakozik, ugyanis nem kérdőjelezi meg az EU-t, mint intézményt, hanem annak működtetési hibáira próbál rámutatni, illetve megoldást keresni. Egyértelműen a NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

92


„több Európa” elve mellett teszi le a voksát, és a valutaunió válságát megfelelő apropónak tekinti a szorosabb politikai integráció elindítására is, természetesen a demokratikus stabilitás kiemelt védelme mellett. Az EU-t érintő konstitucionáló folyamat egyik árnyoldala lehet a tagállamok kompetenciáinak szűkítése, azonban Habermas nem a nemzetállamok ellen érvel, amikor a népszuverenitás megosztását javasolja. A legélesebb kritikát az általa „hatalommonopolistáknak” nevezett végrehajtói hatalmak ellen fogalmazza meg, akik az uniós ügyeket és választásokat saját belpolitikai pozíciójuk erősítésére használják fel, melynek következményeként az aktuális európai kérdéseket is háttérbe szorítják, lassítva ezzel a szorosabb politikai együttműködés további fejlődését. A „több Európát” elv másik sarokpontja, hogy az európai alkotmányozási folyamat eredményeként az unió milyen mértékben avatkozhat bele a tagállamok belügyeibe. Habermas nem ad erre felhatalmazást az EU-nak, hanem a megosztott szuverenitás intézményében látja feloldhatónak ezt a problémát. Feltételezett elképzelése szerint az EU-s polgárok képesek olyan kezdeményezés mellé állni, ami az adott tagállamban végrehajtói szinten ellenezhetnek. Azonban a tagállamokra vonatkozó szankciókat még mindig nem tartja működőképesnek. A kötet érdekessége, hogy Habermas nem áll meg az Európai Unió konstitucionalizálásánál, hanem eljátszik a nemzetközi demokrácia transznacionalizálásának elképzelésével is. Úgy gondolja el, hogy a világközösség ráébred az együttműködés szükségességére, melynek hatására a tagállamok is tudatváltozáson mennek keresztül. Szolidáris közösségként fogják fel magukat, és elfogadják, hogy alá kell rendelniük magukat ennek a világszervezetnek. Összegezve, Habermas írásaiban aktuális nemzetközi problémákat jár körbe. Annak ellenére, hogy a Lisszaboni Szerződés lezárulásával elavult témának tűnik az EU alkotmányával foglalkozni, a szerző éppen erről a nyugvópontról kívánja kimozdítani az válságban szenvedő uniót. Fel akarja hívni a figyelmet a további együttműködés lehetőségeire. Arra is reflektál, hogy a végcél, az EU konstitucionalizálása már elhanyagolható erőfeszítést igény, az integráció teljes folyamatához képest. A rövid esszégyűjtemény jól tagolt tanulmányokból épül fel, azonban Habermas retorikai stílusa nem könnyíti meg a szövegértelmezést. Azonban bonyolult mondatszerkezetek ellenére a fordítónak sikerült pontosan visszaadni az írások lényegét.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

93

Baksa Eszter: A felzárkóztatási politika magyar szemszögből (recenzió)

Baksa Eszter A FELZÁRKÓZTATÁSI POLITIKA MAGYAR SZEMSZÖGBŐL NAGY Sándor Gyula, HEIL Péter (Szerk.): A kohéziós politika elmélete és gyakorlata. Európai uniós fejlesztési programok – belülről nézve. Akadémia Kiadó, Budapest 2013. (265 oldal) ISBN 978 963 05 9385 4, HU ISSN 2061-1080 A könyv az Akadémia Kiadó gondozásában jelent meg 2013-ban, bolti kereskedelemben kapható, ára 4.950.- forint. A kötet a Budapesti Corvinus Egyetem TÁMOP-4.2.2/B-10/1-2010-0023 számú projektje támogatásával jött létre. A kötet szerkesztői (Nagy Sándor Gyula és Heil Péter) már a bevezetésben előre vetítik, hogy a könyvet több kollégájuk (név szerint: Ambrovics Andrea, Berky Tamás, Borbás Gabriella, Heil Péter, Kullmann Ádám, Lóránd Balázs, Nagy Sándor Gyula) írta és nem külön-külön dolgoztak, hanem együtt szerkesztették meg az egész könyvet. Azonban a könyv olvasása során ez nem mindig vehető észre. Az egyes fejezetek íróit kizárólag az impresszumban említik, a tartalomjegyzékben sem írták oda, hogy melyik fejezetet ki írta. Az egymás utáni fejezetek nyelvezete ezért eltérő és nem mutat egységes képet – vannak fejezetek, ahol a kötetlenebb stílus érvényesül, míg az azt követő fejezetben már szakszöveggel teletűzdelt bekezdéseket olvashatunk. Amennyiben következő kiadást terveznek a kötetből, úgy javaslom, hogy tüntessék fel a szerzők nevét a tartalomjegyzékben, esetleg a fejlécben is, valamint a szerzőkről szóló nagyon rövid életrajzot is jó lenne olvasni a könyv végén, hogy kutatási területüket és munkásságukat megismerhesse az olvasó. A könyv másik gyengesége, hogy számos elírás található benne, névelők kimaradtak, ami az olvasás élményét negatívan befolyásolja, mert ebben az esetben az olvasó nem a tartalomra, hanem a nyelvtani helytelenségre figyel. A legsúlyosabb elírás, hogy a könyv 62. oldalán található, ahol az Európai Uniót rövidítő EU helyett EZ került a nyomtatásba. Ezen kívül helyenként érezhető, hogy a szerkesztők felcseréltek fejezeteket, pl. az abszorpció fogalmát már az I. fejezetben használják, de annak lényegi magyarázata csak a II. fejezetben található. Azonban az eddig felsorolt gyengeségeket felülírják az erősségük: az Európai Unió Magyarországnak szánt kohéziós politikájáról, a források felhasználásáról és a magyar pályázatkezelő intézményi rendszer egészéről még NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

94


nem született ilyen átfogó könyv, ez egy hiánypótló mű lett a magyar nyelvű szakirodalomban. A szerzőket dicséri, hogy ezt a hiányt észrevették és ennek megfelelően készítették el kiadványukat. Mivel az Európai Unióval foglalkozó szakirodalomban számos rövidítést használunk, így a könyv is a rövidítések jegyzékével indul. Az előszót Andor László, az Európai Bizottság foglalkoztatásért, szociális ügyekért és társadalmi összetartozásért felelős biztosa írta, az ő szavai találhatók a könyv hátsó borítóján is, aki kiemeli, hogy a könyv megjelenése különösen időszerű, hiszen most (a kéziratot 2013. februárjában zárták le) tartanak a tárgyalások a következő tervezési időszak (2014-2020) pénzügyi keretéről, valamint a tagállami és regionális finanszírozási programok előkészítéséről. Az I. fejezet a „Kohéziós politika az Európai Unióban” címmel a kohéziós politika történetét dolgozza fel a programozási időszakokra külön bontva, megismerteti az olvasót a kohéziós politikák során használt fogalmakkal (pl. szubszidiaritás, programozás, partnerség, társfinanszírozás, addicionalitás, esélyegyenlőség, fenntartható fejlődés, monitoring és értékelés, fenntarthatóság, abszorpciós kapacitás, stb.). A nemzetközi áttekintés után kitér a magyar felzárkóztatási politikára, egészen a csatlakozás előtti állapotoktól mostanáig, a hazai intézményrendszer kialakulásán és folyamatos változásán keresztül mutatja be a fejlesztéspolitika hazai megvalósulását. A fejezethez felhasznált irodalomból is az látszik, hogy elsősorban joganyagokat, jelentéseket és elemzéseket, valamint különböző honlapokat és adatbázisokat tudtak e fejezethez felhasználni, vagyis magyar nyelvű szakirodalom a témán belül igen kevés van. A II. fejezet a „Stratégia, programok és projektfejlesztés” címet viseli és a kohéziós politika céljaival kezdi a fejezetet. A könyvben számos saját szerkesztésű táblázat és ábra található, ami szintén azt mutatja, hogy jelentős kutatói munka áll a könyv megírásának hátterében, külön dicsérendő ez a törekvés, hiszen olyan dimenziókat ismerhetünk így meg, melyek hazánk előrehaladását is segíthetik a kohéziós politika által nyújtott támogatások hatékony és hatásos felhasználásában. A fejezet bemutatja a tervezés folyamatát, a fejlesztési dokumentumokat, részletesen és érthetően elmagyarázva akár annak az olvasónak is, aki korábban nem találkozott ilyen mélységben ezekkel a fogalmakkal, így nem csak a szakmabeliek, hanem az érdeklődő olvasók számára is hasznos információkat nyújt ez a fejezet. A kohéziós politika hazai intézményrendszerét is ebben a részben tagolják, itt is saját szerkesztésű ábra található arról, ahogy az intézményrendszer 2004-2006 között, majd 2006 nyarán működött. Nagyon jó nemzetközi összehasonlításokat is tesznek az Irányító Hatóságok helyét és hatáskörét elemezve, ábrán bemutatva a szaktárcákhoz való viszonyt. A közreműködő szervezetekről is alapos elemzést készítettek, a fejezet mellékletében megtalálható a teljesítményalapú finanszírozási rendszer leírása is. A projekt kiválasztási módszereket és azok átalakulását is megismerhetjük a hazai gyakorlatban, valamint NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

95


a projektfejlesztés, pályázat készítés alapelveit is leírja a fejezet. Bár a bevezetőben a szerkesztők azt írják, hogy a könyv „gyakorlatiasabb, és a minimálisan szükséges elméleti háttér megadásán túl a felzárkóztatási politika tényleges megvalósulását igyekszik elemezni”, ebben a részben érezhető leginkább, hogy ez nem teljesült, mert itt a gyakorlati bemutatás hiányos, elsősorban valóban az elméleti háttérre és szükséges szakirodalomra fókuszálnak. A III. fejezetet a „Nemzetközi tapasztalatok” címmel teljes egészében Berky Tamás írta, aki kitekintést nyújt más tagállamok kohéziós politikai támogatásáról, a források felhasználásáról fejlesztési területenként. A fejezetben található ábrák esetében az adatok forrása az Európai Bizottság honlapja, de azokat saját szerkesztésben a szerző készítette, az adatok frissek (2012. és 2013. éviek), amely szintén a szerző alapos munkáját dicséri. A nemzeti szintű stratégiai dokumentumokat és operatív programokat hasonlítja össze a tagállamok között. Elemzi a kohéziós politika intézményrendszerét, a különböző intézmények feladatait és hatásköreit a különböző tagállamokban. Bár a fejezet végén röviden, de nagyon jól bemutatja a fejlesztéspolitikát az EU-n kívül, itt kiemelve az USA és Kína gyakorlatát. A felsorolt szakirodalomban itt is kevés magyar hivatkozás található, széles nemzetközi szakirodalmat használta fel a fejezet elkészítéséhez. A IV. fejezet az „Értékelés” címet viseli, ezt a fejezetet az impresszum szerint Lóránd Balázs írta, aki alaposan megismerteti az olvasóval az európai uniós értékelési módszertant, az ehhez kiadott szakirodalmat elemzi, az értékelés során használt eszközöket és technikákat is bemutatja. Leginkább az 1990-es években kiadott szakirodalomra támaszkodik, így a kohéziós politikáról szóló értékelésekét még a 2004-es bővítés előtti időszakra vonatkozóan ismerhetjük meg. A fejezet végén bemutatja az értékelés hasznosságát, valamint az egyes szerzőket kategorizálva megtudhatjuk, hogy a felzárkóztatási politikát ki és miért tartja sikeresnek, vagy éppen sikertelennek. Ez a másik olyan fejezet, ahol a könyv címében szereplő „gyakorlat” gondolata nem érvényesül, hiszen ebben a fejezetben szinte kizárólag az elméleti háttér bemutatására támaszkodik a szerző. Az V. és egyben utolsó fejezet a „Szakpolitikai tapasztalatok – jó és rossz példák” címmel a szerzők az egyes szektorokra gyakorolt hatását elemzik a felzárkóztatási pénzeknek mind a magyar, mind pedig a nemzetközi tapasztalatok szintjén. A kis- és közévállalkozói szektor, a humán fejlesztések, az infrastruktúrafejlesztések, a regionális és önkormányzati fejlesztések, az intézményi kapacitásfejlesztés és a közigazgatás modernizációja mind a vizsgálódásuk fókuszába került, ahol számos hazai és más tagállamokból vett példával illusztrálják a felzárkóztató politikai hatásait. Itt is sok saját szerkesztésű ábrával találkozhatunk, elsősorban a 2007-2013 közötti tervezési időszakra koncentrálnak a hatások elemzésekor.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

96


Összességében a könyv egésze nagyon alapos kutatói és elemzői munkának tekinthető, érezhető, hogy jelentős időt és energiát fordítottak arra a szerzők, hogy olyan magyar nyelvű irodalmat hozzanak létre, mely korábban csak a nemzetközi szakirodalomban, idegen nyelven volt elérhető az érdeklődők számára, valamint a magyar viszonyokról nem jelent még meg ilyen átfogó mű. Bár az olvasónak a címben szereplő „gyakorlat” szóról helyenként más juthat eszébe (pl. hol találom a pályázati kiírásokat, mire tudok pályázni, stb.), az elméleti hátteret valóban alaposan bemutatják a szerzők.

97


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

Mórocz Gábor: Árnyékok egy görög arcélen (recenzió)

Mórocz Gábor Árnyékok egy görög arcélen Justh Zsigmond válogatott művei. Szerzői kötetek. Ráció Kiadó, Budapest, 2013. (615 oldal) Jó hír a klasszikus magyar irodalom kedvelőinek, hogy a 19. századi hazai literatúra számos értékes alkotását újraközlő Kötelező Ritkaságok sorozatnak immáron a hetedik darabja is megjelent. A Kiczenko Judit és Kardeván Lapis Gergely által szerkesztett új kötet reprezentatív válogatást ad Justh Zsigmond alig ismert szépprózai munkáiból. Különös, hogy az irodalmi kánonban korábban is előkelő helyen álló, elfeledettnek a legkevésbé sem tekinthető írónak 1945 után mindössze három regénye (A pénz legendája, a Gányó Julcsa és a Fuimus), valamint párizsi és hazai naplója jelenhetett meg új kiadásban, önálló kötet formájában. (A pontosság kedvéért tegyük hozzá: Justh levelezésének egy részét ─ a naplókkal közös kötetben ─ 1977-ben adták ki először és mindezidáig utoljára, Taedium vitae című elbeszélését pedig beválogatták két novellaantológiába). A Ráció Kiadó kötete tehát régi hiányt pótol, amikor a fiatalon elhunyt, ám igen gazdag életművet maga mögött hagyó író nehezen hozzáférhető alkotásait közreadja. Az újonnan megjelentetett szerzői kötetek ─ az Ádám című 1885-ben íródott, ám 1941-ig kiadatlan regényt leszámítva ─ megjelenésük sorrendjében követik egymást a könyvben. Külön ki kell emelni, hogy a szerkesztők úgy döntöttek: a kortárs műfajelméletek eredményeit figyelembe véve egységes művekként kezelik Justh elbeszélésgyűjteményeit, vagyis méltányolják a köteteit megkomponáló szerző szelekciós és elrendező tevékenységét, és eltekintenek az egyes novellák publikálásának eredeti időrendjétől. Mindezt sok más filológiai érdekesség mellett maguktól a szerkesztőktől tudhatjuk meg. Az ő jóvoltukból ugyanis a vaskosnak nevezhető, több mint hatszáz oldalas kötet a primér szövegeken kívül hatalmas magyarázó jegyzetapparátust és ─ a művek genezisét, illetve korabeli recepcióját áttekintő ─ szakszerű miniesszéket is tartalmaz. Így minden túlzás nélkül állítható, hogy a könyv tanulmányozása során egy egész pályaív rajzolódik ki a különlegességek iránt fogékony olvasó előtt.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

98


A kötet első darabját, a pályakezdő, huszonkét éves író munkáját, az Ádám című regényt túlzás volna remekműnek tekinteni: narrációja zavaróan didaktikus, cselekményvezetése túlságosan kiszámítható, egyes részletei kidolgozatlanok, befejezése sablonos és szentimentális. Mégis figyelemreméltó alkotásról van szó, több szempontból is. Pszichologizáló tendenciája helyenként egészen összetett; a fiatal Justh az érzéki vágy ábrázolása terén jóval messzebbre jut e regényben, mint idősebb hazai pályatársai. A mostanában oly divatos irodalomelméleti irányzat, a testpoétika képviselői biztosan nem fognak csalódni e műben, mely a szerelem fiziológiai hatásainak bemutatásával sem marad adós, s így túlzás nélkül nevezhető a test regényének is (valószínűleg az első ilyen típusú alkotás a magyar irodalomban). A konzervatívabb poétikai iskolák híveit az Ádám társadalomkritikai vonatkozásai ragadhatják meg: a hazai középosztály erkölcsi és intellektuális színvonalával elégedetlen Justhnak talán ez az egyedüli munkája, amelyben ─ Török Gyula és Móricz Zsigmond törekvéseit előlegezve ─ kifejezetten a „vidéki intelligencia” belterjes világáról ad szatirikus, minden illúziótól mentes képet. Ugyanakkor már e korai műben is megnyilvánul az író eleven, rokonszenvező érdeklődése a nép élete iránt (gondoljunk csak a falusi vásár szuggesztív leírására a regény elején). A kötet újraközli Justh 1887-ben kiadott novellagyűjteményét, a Káprázatokat is. Az itt található elbeszélésekben a hazai közegtől eltávolodó, nyíltan francia eszmei és művészeti orientációt képviselő író hangja szólal meg. A rosszmájú kortárs kritikus, Péterfy nyomán úgy is fogalmazhatnánk: a mintakövető fiatal szerző a párizsi „szalon-analitikus” próza magyar megfelelőjét hozza létre. Az ide tartozó művek mindegyike dezillúziós tendenciát hordoz, a hanyatlás létélményét közvetíti, témaviláguk összességében mégis változatosnak mondható: a dekadens arisztokrata önsorsrontásáról, deklasszálódásáról (Taedium vitae) vagy a főrangú hölgyek szerelmi életéről és házasodási szokásairól (Fehér lap) éppúgy plasztikus képet adnak, mint a művészértelmiségi alkotói válságáról (Az utolsó hangulat) vagy a zürichi egyetemisták világképének átalakulásáról (Keresztutak). Ez utóbbi, erősen önéletrajzi ihletettségű alkotás talán több is, mint novella. Én egzisztenciális tendenciájú esszéisztikus kisregénynek nevezném, és ahhoz a sokáig kevés figyelemre méltatott prózatörténeti vonulathoz sorolnám, amelyhez például Toldy István Anatole-ja vagy Asbóth János Álmok álmodója tartozik. A fejlődésregények optimizmusát visszájára fordító mű éppúgy az ábránd és a valóság, az „a priori idealizmus” és az „a post eriori pesszimizmus” viszonyát boncolgatja, mint az előbb említett prózai alkotások. A Keresztutak legizgalmasabb mozzanata egyébként az, hogy hősei, Claus és Charles számára nem az öngyilkosság vagy a kötelességteljesítés jelenti az egzisztenciális problémák megoldásának egyetlen reális lehetőségét (mint Anatole-nál vagy az Álmok álmodója Darvadyjánál), hanem egy választott ideológiához kapcsolódó attitűd elsajátítása. Az eleve szemlélődő életmódot folytató, rezignációra hajlamos Claus a buddhizmus, míg az aktivitásra törekvő ─ egykor naiv gondolkodású, ám azután NAGYERDEI ALMANACH http://nagyalma.hu/szamaink/szerzoi_jogok/

2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

99


keserű élettapasztalatot szerző ─ Charles a nihilista színezetű anarchizmus híveként próbálja megtalálni helyét a világban. A Káprázatokhoz hasonlóan a francia irodalom és gondolkodás hatását tükrözi a kötet következő darabja, a Művészszerelem című 1888-as alkotás is, amely Justh legbecsvágyóbb ─ ha nem is a legkülönb ─ munkái közé sorolható, s amelyet az első magyar művészregénynek szokás tekinteni. A cselekményben szegény, intellektuális tartalmakban annál gazdagabb mű ismeretelméleti, pszichológiai, illetve egzisztenciál-esztétikai síkon egyaránt értelmezhető, bár ezeket a jelentésrétegeket meglehetősen nehéz egymástól elválasztani. A kissé sterilre sikeredett, nem ritkán irodalmi sablonokra építő regény voltaképpeni tárgya a modern művészértelmiségi útvesztése, amelynek hátterében a lehető legfinomabb, legdifferenciáltabbb megismerési mód, az analitikus megközelítés merev érvényesítése áll. Ennek az attitűdnek a képviselője a mű főhőse, Gilády Arzén író, „a lélekvizsgáló regény ismert nevű mestere” (197.), aki saját kedvesét ─ és egyben modelljét ─ olyan hévvel analizálja, hogy elemző „szenvedélye” végül kettejük ígéretesnek tűnő szerelmét is megöli. ─ A Művészszerelem, amikor a végsőkig vitt esztétikai intellektualizmus életellenessé torzulását mutatja be, egy létmodell súlyos válságáról tudósít. Bár a regény végkifejlete nem tragikus, a magaskultúra reprezentánsáról adott könyörtelen látlelet a szerző ön-és világismeretének radikális átformálódását vetíti előre. Hasonló eszmei tanulságokkal szolgál a Páris elemei címmel megjelentetett 1889-es tárcagyűjtemény izgalmas és sokrétű koranalízise is. A frankofil Justh ebben a nemfikciós munkájában ─ a sebészi pontosságú, pozitivista és darwinista elemzést profetikus kinyilatkoztatásokkal váltakoztatva ─ nemcsak egy szűk arisztokrata vagy művészértelmiségi csoport, hanem általában a túlérettnek nevezett párizsi, sőt: francia civilizáció széles körű hanyatlásáról számol be. Ámbár, ahogy a következő idézet is mutatja, a regresszió folyamatát nem tartja visszafordíthatatlannak: „E túlfinomított világban […] érzik legjobban az, hogy Páris és Franciaország erre a művészi fokra jutva, mily közel van történeti, politikai szereplésének végéhez. Ha csak az alulról fölfelé törekvő elemek új vért, új izmokat, újabb erőt nem hozva, föl nem frissítik a már nagyon is elfinomult Párist. Ezt mindenkinek kívánnia kell, aki szereti Párist s vele Franciaországot.” (298.) Az idézett szövegrészlet második mondatában szereplő „ha csak… nem” megszorítás világossá teszi, hogy Justh maga is távolságtartással szemléli az általa felvázolt, igen hatásos és „tudományos” szempontból is megalapozottnak vélt katasztrófavíziót. Franciaország bukása e pontosítás szerint valószínű, de azért szükségszerűnek mégsem nevezhető; még van esély arra, hogy az egészséges „nép”, a romlatlan „vidék” megváltsa a dekadenciába süllyedő fővárost. S Justh itt már nem analizál: egyértelműen kilép a semleges megfigyelő pozíciójából, és nyíltan hangot ad elfogultságának.


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

100


Az író ezután de-, illetve rekontextualizálja a francia társadalom tanulmányozása kapcsán született felismeréseit: eljut ahhoz a belátáshoz, hogy a szubtilitásba hanyatlott modern individuum is azért válik erőtlenné, mert nélkülözni kénytelen a spontaneitás lendületét, erejét. A szellemnek éppen ezért önkorlátozásra van szüksége ─ a saját érdekében. Az elvont tudat megmentheti önmagát, ha visszafordítja a szublimáció folyamatát; ha a közvetítettség árnyékvilágát maga mögött hagyva újra felfedezi a közvetlenség terrénumát. S vele együtt mindazt, amit korábban mint banalitást elutasított vagy alábecsült: a természetességet, az egészséget, a mindennapi életet. E régi-új értékek hordozója ─ a Páris elemei ideológiai tanulságait immár a hazai közegre és saját létviszonyaira alkalmazó, érett Justh interpretációja szerint ─ a magyar parasztság; az a közösség, amely nem pusztán egy társadalmi osztály a sok közül, hanem idealitás: az élő történelem, a múltból táplálkozó jövő kollektív szubjektuma is. Ebből pedig az következik, hogy a modern, hanyatló, „arisztokratikus” egzisztenciának a paraszti világ archaikusnak tűnő, valójában nagyon is korszerű értékrendjét kell belsővé tennie túlélése, illetve megújulása érdekében. A könyvben csonkítatlanul szereplő két további elbeszélésgyűjtemény aligha értelmezhető ennek az 1889-90 körül végbemenő eszmei fordulatnak az ismerete nélkül. A puszta könyve és a Delelő című kötetekben fellelhető, döntő többségükben 1890 után született novellák ugyanis ─ tematikájukat és hangvételüket illetően ─ messzemenően eltérnek Justh korábbi alkotásaitól. Az Orosháza környéki parasztság mindennapjairól szóló írások zömének a mesterkéletlen egyszerűség a legfőbb jellemzője. Immár a népdalok, a népballadák eredendő tisztasága lesz az önkorlátozásra törekvő Justh új eszménye ─ világnézeti és nyelvi szempontból egyaránt. Az író látja és láttatja a „puszta” társadalmának ellentmondásait, ábrázolásmódja többnyire mégis az idillt sugárzó népi életkép irányába tolódik el. Mindez éles ellentétben áll az arisztokraták és művészértelmiségiek harmóniátlan, művi világát bemutató prózai művek összetett eszmeiségével és olykor affektáltnak ható kifejezésmódjával. Nem kívánom tovább boncolgatni Justh „népies” programjának esztétikai vonatkozásait, viszont a könyv kapcsán szeretnék még néhány szót ejteni egy különleges szerkesztői ötletről. Szokatlan megoldásnak tűnhet, hogy a Justh Zsigmond munkáit összegyűjtő kötetben helyet kap egy ismeretlen szerző által írott, eredetileg francia nyelvű 19. század végi szöveg is. A Műkedvelők című regényről van szó, amelyet Nagy Judit igényes fordításában ismerhetünk meg. A szerkesztők döntése mégis indokolt, ha arra a Gálos Magda kutatásai nyomán ismert összefüggésre gondolunk, hogy a mű férfi főhőse, Márk Justh alakmása. Mi több: a regény ezer szállal kapcsolódik ahhoz a „dekadens” jelzővel kellőképpen megbélyegzett irodalmi eszmekörhöz, amelyet a franciáknál például Huysmans


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

101


vagy Bourget, Magyarországon pedig Justh Zsigmond (vagy éppen Gozsdu Elek) neve fémjelez. A műfaji szempontból kulcsregénynek tekinthető Műkedvelők valóban kulcsot ad a szélsőséges mértékű esztétikai intellektualizmus ellentmondásaival viaskodó Justh gondolkodásához. Elég csak arra gondolni, hogy a realitások talaján álló, harmonikusnak nevezhető, „normális” ember és az álmok világában élő, kiegyensúlyozatlanságáról ismert, művész alkatú személyiség szembeállítása végig jelen van a műben, s ezzel a problémával szoros összefüggésben az antik görögmodern dichotómia is megjelenik a szöveg egy pontján. A túlfinomult, túlérzékeny Márk, akiről tudjuk, hogy „gyakran érez túlzott elragadtatást” (464.), s aki, bár cselekvésképtelennek tűnik, az alkotás, a művészet terrénumában még megóvhatja magát a pusztulástól, a következőket mondja a regény egyik mellékszereplőjének, a józan és „egészséges” Madame Whitbynek: „semmi árnyék ne homályosítsa el az ön görög arcélét” (509.). ─ Meglepő vagy sem: a túlkomplikált lelkivilágú, problémáinak túlságosan is tudatában lévő, ezért (is) boldogtalan modern individuum egy sohasemvolt „görögség” egyszerű, összhanggal teli világa után vágyakozik. Aligha emelhető ki ennél jellemzőbb mozzanat a Justh-életművet meghatározó eszmék köréből.

102


2014/1. 5. évf., 8. ISSN 2062-3305

Tördelés, tipográfia, arculat Hornyák Péter Péter Szabina. Borító Péter Szabina. Web Gáspár László

Recommend Documents