TITUS ANDRONICUS, PRÁGA, 2007* "E szörnyû álom véget mikor ér?" (III. 1.) Shakespeare legtöbbet vitatott és legkevesebbet játszott tragédiájáról mondták már, hogy "a legostobább és minden ihletet nélkülözõ drámák egyike, amelyet írtak valaha" (T. S. Eliot), és azt is, hogy "ha a borzalmak túlságosan vastag kérgét lehántjuk róla, mélyén ott csillog a tragikus téma: a jóhiszemû, hõs hadvezér csalódása az emberi tisztességben és hálában" (Benedek Marcell). A kortárs Ben Jonson elavultnak nevezte, az utódok egyre határozottabban kétségbe vonták Shakespeare szerzõségét. Jan Kott viszont így ír róla A kegyetlen és igaz Shakespeare címû tanulmányában: "Ez a nagyon modern Shakespeare egyben a leginkább reneszánsz is: ez a Shakespeare erõszakos, kegyetlen és brutális, evilági és pokoli; ez az iszonyat és az ábrándok, az álmok és a költészet Shakespeare-je, valóságfeletti és valószínûtlen, drámai, csúfondáros és szenvedélyes, tébolyult és okos, az eszkatológia és a realizmus Shakespeare-je." Persze ha sokáig akarnám folytatni az egymásnak ellentmondó vélemények idézetgyűjteményének közreadását, hamar kifogynék a tragédia értékei mellett szóló tekintélyekből, miközben még mindig halomban tornyosodnának asztalomon a Titus Andronicust becsmérlő tanulmányok. A szemérmesebb méltatók az író fiatal korával, tapasztalatlanságával mentegetik a szerkezet lazaságát, a jellemek egysíkúságát és a darab rémdráma jellegét. A merészebbek egész egyszerűen paródiának tekintik. Kvartó kiadása 1594-ben jelent meg Titus Andronicus fölöttébb siralmas római tragédiája (The Most Lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus) címmel. Feltételezett forrása egy Titus Andronicus históriája című itáliai eredetű novella, nyilvánvaló ihletője pedig Seneca Thyestes című tragédiája, valamint Ovidius főműve, a Metamorphoses. Valószínűleg 1592-ben vagy 1593-ban keletkezett, amikor előbb a lázongások ellen hozott királyi rendelet, majd a pestisjárvány miatt valamennyi londoni színház zárva volt. A kvartó korábbi előadásokat is említ (Lord Derby, illetve Lord Pembroke társulatánál), de bizonyos, hogy 1594. január 23-án lord Sussex színészei eljátszották a londoni Rose Theatre-ben, harminc font és nyolc shillinges rekordbevétellel.
(fotó: Eva Vopátková) A mű-Rómában játszódó, mindenfajta történelmi hitelességet mellőző rémdráma színpadi pályafutása igencsak szerénynek mondható. Shakespeare idejében sokáig sikere van, de utána megcsappan az érdeklődés iránta. Az 1700-as évek elején inkább Edward Ravenscroft átdolgozásában kerül színpadra, még a Drury Lane is ezt újítja fel 1717-ben. Aztán jó másfél száz év szünet következik; 1857-ben Ira Aldridge, az Othellóként világhírűvé lett és London kivételével minden európai nagyvárost meghódító néger színész, Edmund Kean egykori inasa, személyi titkára és felfedezettje arat sikert a démoni mór, Aaron szerepében. A darab ma ismert szövegváltozatát csak 1923-ban mutatják be újra angol színpadon; a Times beszámolója szerint az Old Vic premierjének közönsége harsány nevetéssel fogadta a véres tragédia végkifejletét, amikor néhány perc leforgása alatt az addig életben maradt négy főszereplő is lemészárolja egymást. Rehabilitációjára 1955-ben kerül sor, amikor Laurence Olivier-vel Titus és Vivian Leigh-vel Lavinia szerepében Peter Brook megrendezi Stratfordban. Brook nem kételkedik a mű származásában. Nem kutatja, vajon valóban Shakespeare írta-e, vagy valamelyik pályatárs munkáját igyekezett csupán színpadképesebbé tenni. Kott megállapítása szerint a stratfordi előadás felfedezi benne valamennyi későbbi Shakespeare-tragédia csíráit. "Titus szenvedései már kétségkívül azt a poklot sejtetik, melyet Lear király jár majd meg. Ha Lucius a gótok tábora helyett a wittenbergi egyetemet látogatta volna, bizonyára Hamletként tért volna vissza. Ha Tamora, a gótok királynője a lelke mélyére nézne, közel járna Lady Macbethhez; csak a bűntudat hiányzik belőle, ahogy Laviniában sincs meg a szenvedés tudata, amely Opheliát az őrületbe kergette. És talán éppen a Titus Andronicust vizsgálva válik igazán érthetővé - jobban, mint bármely más Shakespeare-darabban -, miben rejlik az ő géniusza: belső tudatossággal ruházta fel a szenvedélyt, a könyörtelenség megszűnt csupán fizikai kegyetlenség lenni. Shakespeare feltárta az erkölcsi poklot. Meg a mennyországot. De lent maradt a földön." 1999-ben Julia Taymore rendezésében, Anthony Hopkinsszal a címszerepben, Titus címmel amerikai film készül a darab nyomán. A hírek szerint a korunk Titus Andronicusáról szóló
példázat azt sugallja, hogy a XX. század végén egészen másképp viszonyulunk a kegyetlenséghez, mint a korábbi idők finnyás társadalmai. Amikor élő közvetítésben láthatjuk a terrorcselekmények és népirtó háborúk vérengzéseit, Seneca, Aretino, Marlowe, Kyd, Peele és Shakespeare bosszú-tragédiáiról is másképp vélekedünk. Már nem az Erzsébet-kor divatjának újbóli feléledését látjuk bennük, hanem a híradók tudósításainak pokoli mását. Példázatokat arról, hogy az ember bosszúvágya mindig képes volt minden képzeletet felülmúló szörnyűségek elkövetésére.
(fotó: Eva Vopátková) Ahhoz, hogy a prágai Művészeti Akadémia vizsgaelőadásának szándékait és különleges értékeit valamelyest érzékeltessük, elkerülhetetlen a dráma cselekményének rövid összefoglalása. Akkor is, ha tisztában vagyunk a veszéllyel: egy tartalmi kivonattal óhatatlanul a Titus Andronicust paródiának tekintők népes tábora felé tereljük az olvasót. Titus győztes hadvezérként tér vissza Rómába a gótokkal vívott háborúból. A néptribunok őt akarják a megüresedett császári trónra ültetni, de Titus elutasítja a megtiszteltetést, és az előző császár elsőszülött fia, Saturninus császárrá választását támogatja. Lányát, Laviniát is felajánlja az új császárnak feleségül. De kiderül, hogy az ifjabb trónkövetelő, Bassianus és Lavinia szeretik egymást, ezért menekülni kénytelenek a helyszínről. Titus utánuk eredne, de fia, Mucius útját állja. Titus habozás nélkül megöli. Az új császár ezután a fogoly gót királynőt, Tamorát választja hitveséül, aki azonban egy sötét lelkű mór, Aaron szeretője, és hamarosan fiúgyermeket szül neki. Titus kivégezteti Tamora legidősebb fiát, mire az bosszút esküszik egész nemzetsége ellen. Fiai megölik Bassianust, és Titus másik két fiára terelik a gyilkosság gyanúját. Elrabolják és meggyalázzák Laviniát, majd kezeit levágják és nyelvét kitépik. Titus fél karját ajánlja fel fiai életéért, de áldozata hiábavaló; az események hátterében álló Aaron jót mulat rajta: a levágott karért cserébe a két fiú fejét adja át. Tamora és Aaron cselszövéseit némileg megzavarja, hogy megszületik a fiuk, akit Titusék elrabolnak. Titus őrültnek tetteti magát, szakácsnak öltözik, és vacsorára invitálja a császári párt, ahol Tamora meggyilkolt fiainak húsát szolgálja fel. Aztán megöli nyomorékká tett leányát és a császárnét, mire a császár őt szúrja le. Végül Titus egyetlen életben maradt fia, Lucius végez Saturninusszal. Lucius lesz Róma új uralkodója. Aaron is elnyeri méltó büntetését: derékig földbe ássák, hogy étlen-szomjan várja lassú és szörnyűséges halálát. A prágai előadásnak van egy alcíme: Légyrepülés. Pontos és némiképp talányos
az én számítógépem is azonnal pirossal aláhúz. Jellegzetes gépelési és nyomdai hiba. Így olvasható annak a tasaknak a márkajegyén is, amelyet a ruhatárban kapunk. A gondosan leragasztott csomag olyan, mint egy illatszerbolt félszegen csábító portékája: csinos, ám kissé szigorú arckifejezésű hölgy néz ránk közönyt színlelő arckifejezéssel. Előtte egy tálon kuglóf formájú fehérség, rajta az ominózus légy. A tasak alján, idézőjelben egy felkiáltás: "Nem bírom nézni az erőszakot!" A tasakban kártyalapokat találunk, mindegyik egy-egy szereplő kilétéről tájékoztat, és néhány idézettöredékkel segít eligazodni a tragédia mintegy másfél órányira rövidített és némileg átigazított előadásának rétegeiben. A légy-metaforával az eredeti darabban is találkozunk: a III. felvonás 2. jelenetében, amikor a főhős családja körében vacsorához készülődik. Köztük van Lavinia, a "bánat jelbeszédes tüköre", Marcus, néptribun, Titus fivére, valamint az ifjabb Lucius, Titus unokája, a "könnyben úszó, lágy kis sarj". Marcus késével lecsap egy legyet, mely a tányérjára szállt. Titus rárivall és gyilkosnak nevezi öccsét, majd amikor az Aaronhoz hasonlítja áldozatát, megenyhül: "Akkor bocsáss meg, hogy korholtalak, / Mert szeretetre méltó volt a tett. / Add ide késed, széjjelszabdalom, / Elhitetem magammal, ő a mór, / Ki engem megmérgezni jött ide." De egy másik helyen Aaron megfordítja a metaforát, és saját merényleteit vetíti vissza egy légy elpusztítására: "Úgy ám, oly könnyen műveltem ezer / Rémtettet, mint más leüt egy legyet; / És szívem nem kínozza semmi más, / Csak hogy tízannyit már nem tehetek." A légy metaforája fontos szerepet játszik az előadásban, amelyben a szokásosnál kevésbé elhanyagolható körülmény, hogy az alternatív és bábművészeti tanszék negyedéves hallgatói hozták létre. Ne csupán a tárgyak, eszközök és a szereplők különös és bonyolult kapcsolatát értsük ezen. A rendező, Petra Tejnorová néhányszor korábban is feltűnt különféle workshopjaival (A jéggel táplált ember), performance-aival (Lyuk a falon, John Sinclair). Másodéves korában készítette évfolyamtársaival a Sternenhoch herceg kínszenvedése című előadást, amely Ladislav Klíma azonos című pszichedelikus regénye nyomán férfi és nő gyötrelmes kapcsolatáról szólt. Ebben egy három helyen kivágott szivacsmatrac és egy kirakati próbababa segítette a három szereplő akcióit. Egymásba fonódó végtagok, akrobatikus elemek és orgiasztikus rítusok, refrénszerűen visszatérő mozdulatok alkották a nyomasztó előadás gondosan megkomponált szerkezetét. A Titus Andronicus az akadémia színháztermének zsúfolt előcsarnokában egy perpatvarral kezdődik. Aztán a szereplőkkel együtt bevonulunk az arénaszerűen kialakított nézőtérre. Az emelkedő széksorok kétfelől zárják le a játékteret. Egy sarokban a színészekhez hasonlóan fehér ruhás kórus és a zeneszerző-zongorakísérő Marek Doubrava foglal helyet. A Saturninust és Bassianust játszó színészek, Zdeněk Pecha és Jiří Kout rövid szónoklatot intéznek hozzánk mint tribunusokhoz és szenátorokhoz, saját császárrá választásuk érdekében. Szövegeiket többször egymás után elismétlik, egyre hevesebben és elszántabban, egymás szavába vágva és egymást túlkiabálva: "Elsőszülöttje vagyok az utolsó / Császári díszt viselt rómainak...", "Tűnjön ki tiszta választásban az / Érdem; legyen döntésetek szabad!"
(fotó: Eva Vopátková) Mint Tejnorová korábbi rendezéseiben, most is fontos szerepet játszanak az előadásban a látható és láthatatlan tárgyak: Aaron (Petr Vančura) "elásott" arany erszénye szimbolikus jelentőséget kap a bábszínház eszmeiségét mindvégig szem előtt tartó játékban; a néger csecsemő egy pólyaszerűen összecsavart fehér szivacs, amelynek belső oldala fekete; a vért (levágott végtagok, fejek) bábok helyettesítik, a szereplők emberfeletti fájdalmát és a könnyeket a kórus tolmácsolja. (A leggyakrabban a könny szó hangzik el a darabban.) A fizikai cselekvés, a mindvégig stilizált mozgás pedig provokál és utat nyit a tudatalattiba. Az előadásnak ezek a rétegei magától értetődő módon folytatják a Sternenhoch hercegben megkezdett utat. De mindehhez új elemként társul a blank verse, az emberi beszéd legmagasabb rendű formája, amely bizarr ellentétben áll a véres eseményekről szóló dráma történéseivel. Shakespeare költői nyelve mint a szörnyűségek kontrasztja. 10 meg 11 szótagú, jambikus lejtésű verssorok a kimondhatatlan dolgok kimondására. És mindez egy sajátos, újragondolt, a különleges feladathoz átfogalmazott színészi magatartás segítségével. A színészeknek ez a fajta viszonya a szerepekhez ismerős azok számára, akik az ezredforduló bábszínházának megújult jegyeit közelről ismerik. A bábjátékos-színész persze mindig másféle kapcsolatban volt szerepével-szerepeivel, mint a saját testével ábrázoló (jobb híján úgy szoktuk mondani: "élő") társa. Mivel nem a saját testét használja az ábrázoláshoz, hanem egy élettelen tárgy segítségével teremti meg szerepét, mást jelent számára az átélés fogalma. Közelebb áll Brecht demonstrátor-színészéhez, mint a szerep lélektani mozgatóit kutató játékmódhoz. Nem vele történnek meg a dolgok, hanem a bábjaival. Ezért tud egyszerre akár több alakot is megjeleníteni. Korunk bábszínháza azonban leleplezi a színész-animátor bonyolult tevékenységét, egyszerre láttatja a valamiképpen háttérbe húzódó játékost és az általa életre keltett bábalakot. A Titus Andronicus előadásában a szerepeket nem bábok keltik életre. Maguk a színészek állnak elénk Titus (Jakub Gottwald), Lavinia (Barbara Humel / Kristýna Matějová), Tamora (Vendula Štíchová), Aaron és a többiek képviseletében. De nem őket ölik és csonkítják meg. Minden a szemünk előtt zajlik, a rendező még azokat a kegyetlenségeket is behozza a színpadra, amelyeket a drámaköltő jobbnak látott a színfalak mögé rejteni. Lavinia megerőszakolása és megkínzása hosszú, heves, orgiasztikus tánc, tele akrobatikus elemekkel. Van egy hatalmas urna a színen, benne fehér hintőpor. Ezzel a hintőporral kenik be a halottakat meg a levágott testrészeket. Aki "meghal", nem esik össze, továbbra is részt vesz az
végtagja lesz a bohócok arcához hasonlóan rizsporos-hófehér. Amikor Demetrius (akárcsak Saturninust, őt is Zdeněk Pecha játssza) és Chiron (mint a közreműködésével meggyilkolt Bassianust, szintén Jiří Kout kelti életre) fehérre maszatolja Lavinia arcát, majd a színésznő lassan és némán kitátja a száját, tudjuk és látjuk, hogy nincs többé nyelve. A gesztusoknak ebben a szertartássá emelt, képzeletszerű, jelzett rendszerében minden kegyetlenség sokkal irtóztatóbb, mint ha valamiféle hétköznapi hitelességre törekedve ábrázolnák. Aaron (akinek természetesen nem az arca fekete, csupán a ruhája) úgy "vágja le" Titus karját, hogy mélyen belenyomja a hintőporral teli urnába. A drámai események és a konkrét, tényleges fizikai cselekvések közötti különbség megfelel a bábszínész és a báb közötti - gyakran a technika kényszeréből fakadó - távolságtartásnak. A bábszínész és szerepe között ott vannak a marionett zsinórjai, a pálcás bábok és az árnyfigurák mozgató pálcái. A Titus Andronicus szerepei és színészei között a képzelet és a fizikai jelenlét távolsága válik kézzelfoghatóvá. A szenvedések nem fizikai fájdalmak ebben az előadásban, hiszen ezek a borzalmak át- és túlélhetetlenek, valamiféle "realizmus" jegyében eljátszhatatlanok. És különben is - ahogy Kott fél évszázaddal ezelőtt, Brook rendezése kapcsán már megállapította -, ennek a tragédiának a szereplőiből a szenvedés képessége éppúgy hiányzik, mint a bűntudat. Azt a körülményt is evidenciaként fogadjuk el, hogy a szereplők valamennyien egyidősek és valamennyien fiatalok. Szépek és egészségesek. Hibátlan a testalkatuk. Itt nincsenek "szerepkörök", nincsenek apák, anyák és fiak, lányok. Tulajdonképpen bárki bármelyik szerepet eljátszhatja. A szerep néhány ruhadarab és ékszer csupán (tervező: Marie Černíková), ahogy a játéktér sem "ábrázol" semmit. A térszínpad: üres tér; feketére festett falai előtt néhány kötél segíti a játékosokat, hogy indulataik kifejezése érdekében egy-egy pillanatra legyőzhessék a gravitációt. A szerep és színész közötti távolságtartást nagyban segíti, hogy a tragédia egysíkú jellemeket vonultat fel. Mindenki nyílt kártyákkal játszik, kendőzetlenül közli a nézőkkel szándékait. Tamora, miután hiába könyörgött Titusnak fia életéért, már a dráma elején így beszél: "Egy nap mindnyájukat megöletem, / Kiirtatom híveik és családjuk, / A zord apát és pártos fiaikat, / Akiktől kértem fiam életét. / Megtudják, mi az, hogyha egy királynő / Hiába térdel az utcán kegyért." Aaron sem fukarkodik az őszinte szavakkal, amikor önnön gazemberségéről vall: "Holtakat ástam ki sírjukból is, / Barátjuk ajtajába téve őket, / Mikor a fájdalom már csillapult, / És bőrükre, mint fáknak kérgire / Késemmel felkarcoltam latinul: / ťHa meghaltam, ne haljon gyászotok!Ť" A jellemek a történet során nem változnak, nem fejlődnek, egyetlen tettük sem cáfol rá a tőlük kapott információra. "Bábszínházi" jellemek, mert a bábszínházi hősök - akár a görög tragédiák és komédiák, vagy a commedia dell’arte maszkjai - állandó típusok; jellemvonásaik leolvashatók a bábokról, maszkokról, csupán a cselekedeteik alapján szerzünk róluk újabb információkat. Az egysíkú jellemekért kárpótol a szertartás, amely ennek a sokat szidalmazott tragédiának a sokszor mégiscsak lenyűgöző és sodró erejű retorikája nyomán létrejön. A huszonhárom esztendős Petra Tejnorová előadása egyszerre hivatkozik a történelem előtti idők testbeszéd rítusaira és korunk pszichodrámai kísérleteire, az ősi kultikus bábjáték emlékeire és a napjainkban átalakuló bábszínházi tradíciókra. Számára Artaud tanításai éppen annyira a folyamatos múlt eredményei, mint Seneca vérgőzös tragédiái. Mindezek figyelembevételével képes felelőssége teljes tudatában a figyelmünkbe ajánlani azt a tragédiát, amelyet fuvolázó békekorok tapasztalatokban jóval szegényebb nézői nyugodt szívvel kinevettek.
BALOGH GÉZA *Shakespeare: TITUS ANDRONICUS. Fordította: Jiří Josek, mai színpadra alkalmazta: Matěj Samec és Petra Tejnorová, dramaturg: Matěj Samec, játéktér: Antonin Šilar, jelmez: Marie Černíková, bábok: Moon SuHo, zene: Marek Doubrava, mozgás: Rostislav Novák, rendező: Petra Tejnorová. A prágai Színházművészeti Akadémia (DAMU) alternatív és bábművészeti tanszékének vizsgaelőadása. Divadlo DISK, bemutató: 2007. november 4. A darabból vett idézetek Vajda Endre fordításából valók, Jan Kott tanulmányának részleteit saját fordításomban közlöm. http://criticailapok.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=32728
