THEATRUM 1963
SZÍNHÁZTUDOMÁNYI ÉRTESÍTŐ I.
/
S Z Í N H Á Z T U D O M Á N Y I INTÉZKT Huda pest, 196:)
A szerkesztésért és a kiadásért felelős dr. Hont Ferenc, a Színháztudományi Intézet igazgatója Szerkesztette« Kovács Tivadar Készült a KCZDOK Rotaüzenében K-3154/S szémon Műszaki vezető: Rubányi Vilmos
A Színháztudományi
Intézet - Országos
neti Muzeum megalakulásának
Színháztörté-
lo éves évfordulóján tudomá-
nyos értekezletet tartott a MTA egyik üléstermében.Ortutay Gyula akadémikus nyitotta meg a vitát, mely három köré csoportosult.
1962. november
előadás
12-én dr. Hont Ferenc
kandidátus, az Intézet igazgatója, 15-án dr. Dömötör Tekla kandidátus, osztályvezető
és dr. Székely György igazgató-
helyettes tartott előadást. Évkönyvünk ezeket az előadásokat és a vitáinak - részben rövidített - anyagát közli.
S Z I N H Á Z E L M É L E T
1* T h e a t r u m
1963
/
Ortutay Gyula elnöki megnyitója Tisztelt Hallgatóság! A Színháztudományi Intézet tudományos ülésszakát megkezdjük. Az elnöknek most nagyobb megnyitót nem kell mondania, hiszen ahogy körült«kintek ebben az akadémiai előadóteremben, ismerősök, barátok, régi és ujabb munkatársak vannak együtt. Olyanok, akik figyelemmel kisérték, segítették azokat a törekvéseket, amelyeknek Magyarországon évtizedek óta Hont Ferenc a lelkesitője, szervezője, agitátora is (nem mondom, hogy rendezője) és nemegyszer csak közönsége, mert többször ugy érezhette a legjobb igaz ügy szolgálatában is, hogy magára hagyták. De arról a keserű és reménytelen küzdelemről, arról a magányról, amelyet a két világháború között annyiszor érezhetett, immár hosszú évek óta nincs szó, hiszen a felszabadulásunk óta sok olyan törekvése valósult meg, amelyekről évtizedekkel ezelőtt csak reményeiben szólhatott. És nemcsak a Színháztudományi Intézet lo esztendős jubileumáról van most szó. Ha játszani akarnánk az emlékekkel, akkor elmondhatnék, hogy éppen 30 éve, 1932-ben jelent meg nyomtatásban a Szegedi Fiatalok kiadásában Hont Ferenc első könyve a Színjáték cimü,amelyben a szinjáték tulajdonságainak feltárása közben marxista - leninista módszerrel, amennyire akkor alkalmazni lehetett,meghatározta a szinjáték társadalmi funkcióit. Meghatározta azt, hogy hogyan harcolhat a színjátékon keresztül a társadalomért, a dolgozók társadalmáért az alkotó művész. És sorolhatnánk a többi évszámot, a Szegedi Szabadtéri Játékok megszervezésétől kezdve a politikai munka állomásain keresztül a különböző tudományos kísérletekig, mert az a kis kör. amelyet Hont Ferenc maga köré szervezett, tudományos es művészi törekvéseivel egyaránt politikai célt kivánt szolgálni és a maga társadalmi funkcióját becsülettel be is töltötte. Most pedig a Színháztudományi Intézet tudományos előadássorozatát megnyitom és megkérem Hont Ferencet előadásának megtartására.
Hont Ferenci A MAGYAR SZÍNHÁZTUDOMÁNY ÉS AZ ÉLŐ SZÍNHÁZ Mindenekelőtt mélyen megilletődve köszönöm Ortutay Gyula akadémikusnak bevezető szavait, és elöljáróban viszonzásul el kell mondanom, hogy mindazok a kezdeményezések, amelyek Magyarországon a színháztudomány területén létrejöttek, mind egytől egyig Ortutay Gyula közreműködésével ós segítségével történtek. Nem akarom ezeket felsorakoztatni, csak azt kérem, hogy tudományágunk iránt eddigi jóakaratát és segítségét továbbra is tartsa meg. Tiz esztendővel ezelőtt, 1952 novemberében alakult meg áz Országos Színháztörténeti Muzeum és ennek keretében a Színháztudományi Kabinet. Ebből az alakulásból fejlődött ki a mostani Színháztudományi Intézet, mindössze olyan különbséggel, hogy most az Országos Színháztörténeti Muzeum működik a Színháztudományi Intézet keretében. Tiz esztendő nem nagy idő egy tudományág fejlődésében,de másképpen kell tekintenünk ezt az időszakot, ha arra gondolunk, hogy a Színháztudományi Intézet - Országos Színháztörténeti Muzeum alakulása és működése forradalmi időben történt és történik. A forradalmi idő, ez esetben a világtörténelem legnagyobb forradalma, meggyorsítja a fejlődést, összesűríti a teendőket és a feladatokat. Ez&el magyarázható,hogy a magyar színháztudomány fejlődése összehasonlíthatatlanul gyorsabb, mint bármely más külföldi ország színháztudományáé. Indokolja a számvetést a jubileumnak az időpontja is. Olyan időszakban érkezett el a Színháztudományi Intézet - Országos Színháztörténeti Muzeum, tehát az intézménybe szervezett magyar színháztudomány, a tiz éves jubileumhoz, amikor nálunk Magyarországon leraktuk már a szocializmus alapjait és amikor a munkásmozgalom az egész világon egy uj fejlődési szakaszba lépett. A tudománynak és a tudomány művelőinek elengedhetetlen kötelessége, hogy felfigyeljenek minden változásra, minden újra és felismer-
jók a változásokból fakadó feladatokat. És Ilyen feladatok jelenleg bőségesen vannak. Számvetést kell tehát tartanunk. Ahogy a francia hajósok mondják, amikor a tengeren meg akarják határozni a hajójuk állását: "il faut faire le point" - "meg kell határozni a pontot". Meg kell határozni, hogy hol állunk és meg kell határoznunk, hogy helyea irányba haladunk-e, meg kell határoznunk, hogy mi a teendőnk, milyen hibákat kell kijavítanunk ós merre kell tovább haladnunk. A magyar színház a felszabadulás után, pontosabban az állami kezelésbe vételkor egy egész korszakot zárt le. Magyarországon egyszer s mindenkorra megszűnt a kapitalista színház, és a magyar színházművészet megindult a szocialista szinháztipus kialakításának utján. Ebben az alakulásban a magyar színházművészet értékes hagyományokra támaszkodhatott, de ugyanakkor szembe kellett fordulnia olyan visszahúzó örökséggel, amelyet természetszerűen magával cipel. Milyen értékes hagyományokra támaszkodhatott a szocialista művészet utján meginduló magyar színház gyakorlata? Támaszkodhatott elsősorban a felszabadulás utáni szocialista színházművészetet megelőző, munkásmozgalmi szocialista színházi kezdeményekre. Itt azonnal megjegyzem, hogy ezt a hagyományunkat a magyar színházművészet a mai napig nem értékesítette kellőképpen. Támaszkodhatott a magyar népi színjátszásra. Itt is meg kell jegyeznem, hogy ezt az értékes hagyományt, különösen az utóbbi időben a magyar színházművészet elhanyagolja. És harmadszor támaszkodhatott a magyar színházművészet évszázados haladó realista gyakorlatára; nagy színházművészeink küzdelmére az őket körülvevő bénitó akadályok ellen, a művészet eszközeivel folytatott küzdelmére a valóság mélyebb megismeréséért. Erre a hármas gyakorlati hagyományra támaszkodhatott már indulásakor a magyar színházművészet. Szocialista színházművészetünk azonban nemcsak gyakorlati hagyományokra tájmaszkodhatott, hanem elméleti ha- 9 -
gyományra is, mert a szocialista magyar színházművészet elindításában igen nagy része volt a magyar színháztudomány örökségének és az államosítást, illetőleg a felszabadulást közvetlenül megelőző szinházelméleti tevékenységnek is. Kevesen tudják azt, hogy a magyar színházak államosításának tervét és rendszerét még a felszabadulás előtt dolgozták ki. Közvetlenül a felszabadulás előtt a jobboldali szociáldemokratáknak az volt a taktikája, hogy ankétokat hivtak össze azzal a jeligével, hogy foglalkozni kell a majdan elkövetkező szocialista kultura, szocialista színházművészet problémáival. De ezt csak azért tették, hogy eltereljék a figyelmet az akkor közvetlenül előttünk álló aktuális feladatokról, az antifasiszta politikai harcról. Ezzel szemben a Kommunisták Magyarországi Pártja, amely az ellenállási harcot vezette, ugyanakkor, ami kor áldozatkészen és áldozatokkal harcolt a fasizmus ellen, figyelmet tudott szentelni annak is, hogy eközben alapos, komoly tudományos munkával előkészítse a teendőket a felszabadulás utánra. így született meg az államosítás első terve, amelyet azután a felszabadulás után szintén a kommunista párt irányításával és vezetésével, részleteiben is szakemberek dolgoztak ki. A szocialista uton meginduló magyar színházművészet tehát támaszkodott elméleti hagyományokra is, de harcolt káros elméleti örökséggel is. A magyar színháztudomány történetét nem akarom itt részletesen ismertetni, de rá kell mutatnom néhány jellemző vonására a magyar színháztudomány fejlődésének, olyan jellemvonásokra, amelyeket ez a tudományos tevékenység már kezdetben is felmutatott. A magyar színháztudományi tevékenységnek két oldala volt. Az egyik, amelyet sajátosan jellemző magyar színháztudományi tevékenységnek nevezhetünk, és a másik, amely jobban hasonlított a külföldi, különösen a nyugati színháztudományi tevékenységhez. Az első jellemző az, hogy a magyar színháztudományi vagy szinházelméleti - akkor még - 10 -
kialakult színháztudományról nem beszélhettünk -, tevékenység szorosan egybeforrt az él6 színház gyakorlatával, az éld színház szükségleteivel, és ezzel együtt a magyar nemzet, a társadalom haladó célkitűzéseivel. Ha as első színházelméleti próbálkozásokat tekintjük, Kazinczytól kezdve Kölcseyig, Egressyig, mindazokat, akik a felvilágosodás korszakának utolsó mozzanataiban és a reformkoraza— kon végig tevékenykedtek ezen a területen, akkor azt látjuk, hogy még történeti kutatásaikkal la a közvetlen színházi gyakorlatot kívánták szolgálni. Azért foglalkoztak történeti kutatással, mert a létesülő, alakuló nemzeti magyar színjátszásnak hivatkozásokra volt szüksége, hagyományra és hősökre, és ezt a hagyományt kutatták néha délibábos módon, de azért, hogy erőt és segítséget adjanak a osirázó, kezdődő magyar színházművészeti gyakorlathoz. Elméleti tevékenységük szorosan összeforrott a nemzeti függetlenségért vívott küzdelemmel, a polgárosuló haladás előbbvitelét szolgáló harccal. A szinházelméleti tevékenységnek ezt a jellemzőjét megtaláljuk végig az egész XXX. századon, noha a kiegyezés után már erősödik a másik, ezzel ellentétes irányzat is. A másik irányzat, amely a pozitivista irodalomb őrt énet méhéből született, és ennek a jegyeit viselte magán, sokkal Inkább hasonlított a nyugati hasonló törekvésekhez, ahol a szinházelméleti tevékenység mindig egy más tudományág keretén belül fejlődött ki. Pl. Németországban a színháztudományt a germanisztikán belül művelték, de sorolhatnám sorra az Ssszes egyéb külföldi megnyilvánulásokat is. Ez a pozitivista irodalomtörténeti szemlélet - és itt nem az irodalomtőrténetin van a hangsúly, hanem a pozitivistán -, később a XX. század harmincas éveiben párosult egy másik olyan irányzattal, amely szemben állt a haladó magyar színháztudományi törekvésekkel, mégpedig a német szellemtörténeti irányzattal. Az a marxista ihletésű és több vonásában marxista színháztudomány, amely szintén - 11 -
a 30-as években bontakozott ki, már kétfrontos harcot vivott önállósulásának első lépéseikor. Egyrészt a betűhöz ragadt pozitivista szemlélet ellen, másrészt a szellemtörténeti felfogás ellen. A pozitivista szemlélet arra hajlott, hogy a színházművészetben csak az irott adatokat tekintse, csak a drámát tekintse, amelyet egyenlővé tett a színházzal. A szellemtörténeti iskola pedig el akarta szakítani a drámát a színháztól és a színháznak csak a drámán kivüli jegyeivel kivánt foglalkozni, tehát színházépületekkel, színészi munkával, dekorációval és igy tovább. A marxista magyar színháztudomány mindkét felfogás ellen következetesen harcol. A pozitivista irányzattal szemben arról az álláspontról, hogy az önálló marxista színháztudomány nem kevesebb adatgyűjtést és rendszerezést jelent, hanem a szinházfilológiát ki akarja tágítani az Írott adatokon kivüli körre, sőt a szinház intézményén kivüli területekre is. A szellemtörténeti iskolával pedig ugy harcol, hogy a drámát a szinház alapjának és szerves részének tekinti, amelynek megvan a színháztudományi ós az irodalomtudományi megközelítési módja ls. Uind a két vizsgálati módszerre szükség van a magyar drámairodalom, a magyar színházművészet fejlődéséhez. Itt kell egy kis visszatekintéssel még megemlítenem azt is, hogy a magyar színházművészet fejlődésében, a Magyar Tudományos Akadémiának, tehát a tudománynak, kezdetektől fogva óriási jelentősége volt. A Magyar Tudományos Akadémia egyik előljáró haroosa volt a magyar szinház megteremtésének és fejlődésének, a magyar dráma felvirágoztatásának. A Magyar Tudományos Akadémia kiadványai, amelyekben először jelentek meg sorozatosan a magyar drámák és külföldi drámák fordításai, igen nagy mértékben segítették nemcsak a színházak működését,de a szinházi közvélemény kialakulását is.Itt a Tudományos Akadémián működött a Drámabiráló Bizottság.Ennek tevékenysége nem volt ugyan hibátlan,de létezett,működött,olykor nem kis eredménnyel,és itt - 12 -
az Akadémia keretében, ami annyit jelentett, hogy ebben az időben a magyar színház a kulturális érdeklődés, a tudományos érdeklődés központjában állt. Közvetlanül a felszabadulás előtt,tehát a 50-as években történtek kezdeméhyezések azzal a céllal, hogy a színháztudományt szervezett formában művelhessék, és ilyen módon elhárítsák tudományunk fejlődésének egyik legfőbb akadályát, azt ti., hogy egyének egymástól elszakadva foglalkoztak a színház és a színháztudomány problémáival. Ezek a szervezeti formák rövid időn belül széthullottak, egyet kivéve, amely a színháztudomány haladó hagyományát igyekezett továbbfejleszteni. Ortutay akadémikus említette a Szegedi Fiatalok szerepét. A Szegedi Fiatalok kis köre megalapozta az intézményes, szervezett színháztudomány néhány igen fontos elvi kérdésének módszeres vizsgálatát. Foglalkozott többek között a népi színjátéknak a felhasználhatóságával a mai színpadon; foglalkozott a szinésznevelés uj módszereivel, a színházi tervezés módszertanával stb. Az elméleti tevékenységhez kapcsolódó gyakorlatával elősegítette, hogy létrejöhessenek a Szegedi Szabadtéri Játékok. A Szegedi Fiatalokból kirajzó fiatal tudósok és művészek alapították meg 1934—ben az első vallóban tudományos igényű színházi folyóiratot, a Színpadot, 1936-ban a Magyar Színháztudományi Társaságot, ós ezelőtt 25 évvel más kommunista erőkkel egyesülve a kommunista párt legális színházi mozgalmát, a Független Színpadot. A gyakorlatot és az elméletet, a társadalmi célokat és a tudományos célokat ez a kis csoport megpróbálta egységbe fogni és ezzel a több mint 100 éves magyar színháztudományi hagyományt igyekezett továbbfejlesztve megvalósítani. A felszabadulás után megtörténhetett a felszabadulás alőtti színháztudományi próbálkozások realizálása. Ezen a téren elsőnek a Színművészeti Akadémia Főiskolává szervezését említeném meg. A Színművészeti és Filmművészeti Főiskola otthont adott az első években a színháztudomány, - 13 -
sőt a filmtudomány művelőinek is, és az első Színháztudományi Intézet és az első Filmtudományi Intézet, a Szinházés Filmművészeti Főiskola keretében működött. Ez a tevékenység azonban 1949 után fokozatosan elhalt. És elérkeztünk egy olyan korszakhoz, amelyben politikai életünk torzulásai éreztették hatásukat a színházművészet és a szinházelmélet területén is. Nem arról van szó, hogy elméleti működés, sőt szervezett elméleti működés nem folyt az ötvenes évek elején. De folyt. A Színházművészeti és Filmművészeti Szövetség ankétokat, vitákat rendezett. Elméleti működés folyt, de tudományos működés nem. Az elméleti működés megdönthetetlenül kinyilatkoztatott tételeknek a forgatása, továbbvitele, vagy alkalmazása volt. És minden olyan kisérlet, amely tudományos módszerességgel próbált előre lépni e szinházi területen, elfojtódott, pontosabban elfojtották. Engedjék meg, hogy csak emlitést tegyek a Színházművészeti és Filmművészeti Szövetség megalakulásakor folyt un. pozitív hős vitára, amely a különben is tévesen Informált Révai Józsefnek egy kijelentésére támaszkodva, szinte irtóhadjáratot indított egy - nemcsak az én véleményem, de az egész marxista színháztudomány jelenlegi véleménye szerint - helyes tétel ellen. És akkor egy ilyen irtóhadjárat természetesen nemcsak elméleti vitában nyilvánult meg, hanem személyre menően is azt jelentette, hogy a szinházi élet gyakorlatából az illetőt kiiktatták. A pozitív hős körül folyt vitában azt a véleményemet mertem megkockáztatni Írásban, hogy a pozitív hősnek is lehetnek belső konfliktusai. Erre kimondták a nagy anatémát, ahogy kimondták arra a szintén tudományos módszereken alapuló megállapításra is, hogy a szocialista társadalomban nemcsak a polgári régi és a szocialista uj között lehet konfliktus, hanem lehet nem antagonisztikus konfliktus, tehát a drámában is lehet konfliktus a szocialista uj és az előrehaladó még ujabb között. Tekintettel arra, hogy a magyar nyelvben itt la a kettős b szerepel a szavak végén, -
-
összetévesztették a jó és a jobbnak a konfliktusával, és erre is kimondták az anatémát. Azóta erről is bebizonyosodott, hogy helyes tétel volt. Meg kell mondanom,hogy azok közül, akik ezeket a tételeket a legélesebben támadták, a mai napig senki, de senki, sem Írásban, sem szóban nem ismerte be tévedését. Ilyen körülmények között jött létre, alakult meg a Színháztudományi Intézet, az Országos Színháztörténeti Muzeum. A megalakulásnak nemcsak szakmai jelentősége volt,hanem politikai jelentősége is. A felszabadulás óta a magyar színházművészet óriási léptekkel haladt előre, hatalmas eredményei voltak. De már éreztette hatását az elméleti eltorzulás, főképpen a dogmatikus szemlélet alapját képező szubjektivizmus. Hogyan lehetett a szubjektivizmus ellen pártszerü eszközökkel és módszerekkel küzdeni? A szubjektivizmus ellenszere a marxista tudomány, az objektiv társadalmi, történeti törvények feltárása. A Színháztörténeti Muzeum és ennek kis Színháztudományi Kabinettje alkalmas volt arra, hogy abban az időben, ami kor a színházak falai között a módszeres tudományosságot helyettesítették a kinyilatkoztatott dogmákkal, szubjektív véleményekkel, következetes, szerény, alapos tudományos munkával szembe helyezkedjék ezekkel a vélekedésekkel. Az intézmény megalakulása felvetette azt a kérdést, hogy hogyan kezdjük el munkásságunkat. Minthogy a színháztörténet viszonylag a legfeljettebb ága volt a magyar sainháztudománynak, valamint azért is, mert megbizható adatok nélkül színháztudományt művelni nem lehet, az Intézet első feladata a gyűjtés, a rendszerezés volt, ugyanakkor nem kívánt elszakadni a gyakorlattól. A hivatásos színházaktól elzárva, elszoritva, a közönség felé fordult, és a műkedvelő mozgalommal is foglalkozott. Ebben a munkában meglehetősen mostoha körülmények között bukkant rá az a kis csoport, amely a magyar színháztudománnyal ebben az intézetben foglalkozott, két sajátos eljárási módra, amely - 15
a színháztudománynak a gyűjtő munkához kapcsolódó specialitása és mégis elengedhetetlen mindkettőnek alkalmazása a gyakorlatban. Az egyik, amit a mi szaknyelvünkön ugy hívunk, hogy rekonstrukció, a másik, amit ugy hivünk, hogy transzponálás. A színháztudományi kutatás, a színháztörténeti kutatás többek között abban is különbözik olyan művészeti ágak tudományától, amelyek rögzített tárgyban jelenítik meg művészetüket,hogy azok az emlékek, adatok, anyagok, amelyek ránk maradnak, nem az egész szinházi alkotást jelentik, hanem mindig annak csak egy részét. Legyen ez szindarab, legyen ez díszletterv, legyen valami feljegyzés, kritika, és igy tovább. Ezekből a s z in játéktud ománynak, a színháztudománynak a tárgyát még nem tudjuk helyreállítani, csak a színháztudományi rekonstrukciós eljárás alkalmazásával. Az élő szinház gyakorlata nem nélkülözheti a rekonstrukciós eljárást! Vegyünk pl. olyan feladatot, amikor egy régebbi időben irt drámát, klasszikus drámát, akár Szophoklészt, akár Shakespeare-t mai színpadon akarunk előadni. A rendezőnek és a szinháztörténésznek a munkája egy ideig együtt kell hogy haladjon. Mindkettőnek helyre kell állítania azt, hogy a Shakespeare-darab szövegét milyen módon adták elő a saját korában, milyen viszony volt a shakespeare-i szinpad, a shakespeare-i dráma és a shakespeare-i közönség között. Ha ezt helyre tudjuk állitani, akkor következik a második lépés, amely mindenféle szinházi gyakorlatban elengedhetetlen: a transzponálás. Ugyanazt a viszonyrendszert kell áthelyezni az Erzsébetkori Angliából Magyarországra, a Globe Szinház működési teréről pl. a magyar Nemzeti Szinház működési területére. De nemcsak a régi szint előadásoknak: van szükségük a transzponálásra, minden színjáték megvalósítása lényegében transzponálás,a darab transzponálása a szinpadra. Az egyik szinielőadásnak a transzponálása egy másik szinpadra. Más Reinhardt három különböző Szentivánéji álom rendezése, noha ugyanarról a darabról van szó, de más körülmények kö- 16 -
zött, más helyre és más időben transzponál a rendező és a színház. A transzponálás törvényszerűségeinek, kutatása egyik legfontosabb feladata a színháztörténeti kutatásnak, a színháztudománynak. Hangsúlyoznom kell, hogy színháztörténeten mi mindig a mai napig tartó színháztörténetet értjük., sőt a jelen szinház működését is, mert a színházak jelenkori működése holnap már történetté válik, tehát a színháztörténeti kutatás nem jelenthet multbafordulást, hanem jelenti a holnapot előkészítő rögzítését és elemzését a szinház történeti folyamatának és alakulásának a mai napig. Az Országos Színháztörténeti Muzeum ilyen gyűjtő, rendszerező, rekonstruáló és transzponáló munkálatokat végzett,ós egyúttal elméleti téren is igyekezett kidolgozni a színháztudomány módszertanát és szervezeti formáit. Bat az előkészítő munkát, amelyhez tartozik természetesen a kiállitásrendezés is, végezte 1956-ig, az ellenforradalom leveréséig. Ebben az időben, enyhén szólva, nem volt nagyon szoros a kapcsolat az élő színházakkal. Az Országos Színháztörténeti Muzeum állandó kiállításának pl. több külföldi szamai látogatója volt, mint magyar. Az ellenforradalom leverése után pártunk és a magyar forradalmi munkás-paraszt kormány lehetővé tette, hogy a kidolgozott tartalmi és szervezeti elgondolások realizálódjanak és megalakuljon a Színháztudományi Intézet, eleinte együtt a Filmtudományi Intézettel. Ebben az időszakban már azoknak az elgondolásoknak és módszertani elveknek a realizálásáról volt szó, amelyeket ma nemzetközien magyar iskolának neveznek. A magyar színháztudomány azért kapta a magyar iskola elnevezést, mert egyrészt az előbb emiitett sajátos hagyományokra támaszkodva, másrészt együttműködve más tudományok képviselőivel és ezek eredményeire támaszkodva, alakította ki azt a sajátos arculatot, amely megkülönbözteti a tudományunk magyar művelőit a külföldlektől. Elsősorban a zenetudomány eredményeire, Szabolcsi Bence működé séi-e, a néprajztudomány eredményeire, Ortutay Gyula mü1*
Theatrum
1963
ködésére, ós más tudósok eredményeire is, támaszkodtunk ebben az időben. Az un. magyar iskola az Övékkel azonos alapállásból alakította ki sajátos módszertanát. Mi jellemzi az un. magyar iskolát? Először az, hogy a magyar színháztudomány mint marxista színháztudomány, elválaszthatatlan az élő színház gyakorlatától,és elválaszthatatlan társadalmunk fejlődésétől,célkitűzéseitől. Ez,azt hiszem egyik legdöntőbb jegye, de ez még nem teszi speciálisan magyarrá. A másik jellemzője az, hogy színháztudományunk a vizsgált területnek igyekezett meghatározni sajátos tárgyát. Minden tudományágat az tesz önálló diszciplínává, ha sajátos tárgya van és sajátos módszerei. Ezt a tárgyat hosszú, alapos és kollektiv együttműködéssel, támaszkodva a Szovjetunió marxista színháztudományára, egy sajátos élet jelenségben próbáltuk megtalálni és az a véleményem, hogy ebben meg is találtuk. A színháztudomány szélesebb értelemben véve a színjátéktudomány - az emberi társadalmi cselekvésnek egy sajátos formájával foglalkozik. Azzal a cselekvő tevékenységgel, amely nem tárgyakat hoz létre, hanem folyamatot, cselekvő folyamatot, cselekvéseket, olyan színpadi, színjátszó cselekvéseket, amelyek valóságos cselekvéseket tükröznek. A szinjátékos cselekvés, amelynek három oldala van, sajátos életjelenség, sajátos fajtája a cselekvésnek. A cselekvésben jelölte meg Marx és Engels minden társadalmi tevékenység alapját és a legfontosabb cselekvésként a munkát határozta meg, de a munka nem az egyetlen fajta cselekvése, csak a legfontosabb cselekvése az embernek. A munkához kapcsolódik az emberi tevékenységnek több más faja is, ezek között a háromoldalú színjáték-cselekvés is, az a cselekvést tükröző cselekvés, amelyet művészi alkotó cselekvéssel hoznak létre. Ebben találtuk meg a színházművészet sajátos tárgyát. Ebből következik, hogy a színházművészet vizsgálatánál nem csupán az irott, írásos adatokat szemléljük, hanem az íratlan adatokat is, és még az irott adatokat is, beleért- 18 -
ve a drámát, amely nevében hordozza a cselekvést, visszavezetjük az őket megelőző,létrehozó és bennük konkretizált cselekvésekre. Továbbmenően: a színháztudomány» vagy szélesebb értelemben véve a szín játéktudomány kitágítja működési területét a szinházi intézmények körén túlmenően is, mert színjátszó, színjáték jelenségek vannak a mindennapi életben, az úgynevezett életszlnjátékok, vagy életszinjátszó jelenségek; vannak más művészeti ágakban, elsősorban az irodalomban, de a zenében, a képzőművészetben is. Ezeknek a meghatározása, a sajátos színháztudományi módszerek alkalmazása nélkül, még a sajátos területen sem járhat a kellő és pontos eredménnyel. Ennek az un. magyar iskolának elméletét és módszertani elveit próbáltuk a gyakorlatban realizálni a Színháztudományi Intézet tevékenységi körében, működésében és szervezésében. A Színháztudományi Intézet jelenlegi formájában különbözik mindenfajta színháztudományi intézettől, amely akár szocialista, akár kapitalista országban működik. Ugyanis a külföldi országokban működő színháztudományi intézmények egy-egy feladatkörre külön intézményt hoztak létre, mig nálunk Magyarországon a színháztudomány területén működő intézményeket koncentráltuk. Külföldön külön működik a szinházi kutató intézet, külön működnek szinházi muzeumok és olyan önálló intézmények, amelyek nálunk nint részlegek működnek. Ennek a koncentrálásnak megvannak a rendkívül nagy előnyei, hiszen kis ország vagyunk, kevés a személyi és az anyagi adottságunk is egy ilyen tudományágnak a müveléséhez. A koncentrálás biztosítja azt is, hogy a színháztudomány egyes oldalai nem szakadnak el egymástól, hanem egymást támogatják. Külföldön az élő szinházi gyakorlattal közvetlen kapcsolatot tartó intézmények nem a színháztudományi intézményekben vagy mellett működnek, hanem önállóan. A magyar Színháztudományi Intézetben azt próbáltuk megvalósítani, hogy hármas tevékenységet fogjunk össze különböző részlegekkel. Ez a hármas tevé- 19 -
kenység a színháztudomány müveléséhez nélkülözhetetlenül szükséges gyűjtő és rendszerező munka, a tudományos alkotó kutatás és feldolgozás, és a tudományos kutatás eredményeinek hasznosítása, átadása a gyakorlatnak, tehát az Ismeretátadás és az ismeret-felhasználás. Ilyen módon igyekeztünk megszervezni a Színháztudományi Intézet működését, és bizonyos eredményeket azt hiszem elértünk, noha még igen nagy nehézségeink és fogyatékosságaink, sőt hibáink is vannak. A három terület közül a gyűjtő és rendszerező munka fejlődött az utóbbi években a leglassabban. Ennek materiális okai is vannak. Nagyon rossz körülmények között dolgozik az Intézet, különösen a történeti részleg. A Színháztörténeti Muzeumnak amugyis minősíthetetlen helyiségkörülményei vannak, amelyet most fokozott* az, hogy váratlanul felbontották hét helyiség padlózatát. Elég, ha annyit mondon, hogy majdnem 50 ember négy helyiségben és a folyosókon összezsúfolva dolgozik, raktárhelyiségek nincsenek, pótolhatatlan színháztörténeti értékek pusztulnak el azért, mert nem tudjuk őket begyűjteni. A debreceni színház padlásán talált egyedi sugópéldányok tömegét az utolsó pillanatban tudtuk megmenteni. A mai napig semmiféle módon nem tudtuk megoldani a helyiség-kérdést, a földszintünket elfoglaló Fővárosi Díjbeszedő tevékenysége ugylátszik még e pillanatban bizonyos helyeken jelentősebb, mint a színháztudomány müvelése. Nagyon nagy hiányosságaink vannak a gyűjtés terén, mert nem tudjuk elhelyezni a begyűjtendő anyagot, de valami eredményt azért elértünk. 1350 000 muzeumi tárgyat tartunk számon, a hangtárunkban most már 250 000 hasznos méternyi magnószalag van színházi előadásokról, színészek működéséről és végre el tudtuk kezdeni régi álmunkat, hogy ne csak hangszalagra vegyünk fel színházi előadásokat, hanem elkészült az első filmre rögzített színházi előadás: a Madách Színház Hamlet előadását hangos filmre is rögzítettük.Ezen a téren igen sok a tennivalónk. - 20 -
A tudományos feldolgozás, a tudományos alkotómunka terén a belső tevékenység sokkal nagyobb volt, mint ahogy kívülről látszik ós ez természetes is. A tudományos alkotó munkánál az a probléma, hogy a tudományos alkotómunka nagy körültekintést, alaposságot kiván, tehát lassabban halad, ugyanakkor az élő gyakorlati szinházi élet állandóan felveti azokat a problémákat, amelyekre válaszolnunk kell.Ezt az ellentétet próbáljuk nap mint nap áthidalni, több-kevesebb sikerrel» A tudományos elméleti munka területén a legfontosabb,hogy a színháztudománynak sajátos problémáit, tematikáját, feladatait, módszereit igyekeztünk kidolgozni. Ennek a tevékenységnek az eredményéről a közeljövőben megjelenő Theatrum 1962 cimü évkönyvünkben be is számolunk.* De ugyanakkor, ami kor nagyon jelentős helyet, sőt a legfontosabb helyet kívánjuk biztosítani a tudományos alkotó munkának, el kell ismerni, hogy az, ami a tudományos alkotó munkából napvilágot lát, mennyiségileg igen kevés. Leggyorsabban fejlődött Intézetünk működésében az ismeretterjesztés, az ismeretátadás. Nemcsak tudományos tervezetekben, amelyeket felsőbb szerveinkhez juttattunk el, hanem a szasmát és a közönséget illetően is itt voltunk a legmozgékonyabbak. Elég talán hivatkoznom arra, hogy rendkívül szoros kapcsolatban dolgozunk együtt a színházakkal és nyujtunk nekik szerény segítséget. Az ismeretterjesztés, ismeretátadás, ismerethasznositás területén elsőül hadd emlitsem meg a központi dramaturgiai munkánkat, amely a színházakat igyekszik segiteni a műsornak, minden szinbázi működés alapjának a kialakításában. Lektorátusunk 80 külföldi szakfolyóiratot olvas. Amennyiben értesül egy külföldi színdarabról,azonnal gyorslistán értesiti a színházakat, később dramaturgiai tájékoztatóban, azután ha érdekesebb, nyersfordításban bocsátja rendelkezésre a szin-
évkönyv 1963 áprilisában megjelent. 4* T h e a t r u m
1963
- 21 -
darabokat, hogy azt megismerhessék. Azt is hozzá kell tennem, hogy nemcsak a magyar színházakat tájékoztatjuk a külföld eredményeiről, hanem magyar színdarabokat is közvetítünk, propagálunk külföldön, természetesen nem kereskedelmi célzattal. Hadd emlitsem itt meg ismeretátadó tevékenységünknek egyik fontos területét, a dokumentációt. Dokumentációs részlegünk, amely egy m-es lyukban dolgozik, három munkatárssal, e pillanatban 9000 szerzőnek minden darabjáról tartalmaz dokumentációt. A legutóbbi időkben a Nemzetközi Színházi Intézet főtitkárától hivatalos felkérést kaptunk, hogy elfogadnók-e, ha az 1963-as varsói kongresszuson a magyar Színháztudományi Intézet dokumentációs részlegét a Nemzetközi Szinházi Intézet Nemzetközi Dokumentációs Központjának rangjára emelnék. Mi ezt a magunk részéről készséggel elfogadtuk, mert ugy találtuk, hogy nagy megtiszteltetés Magyarországnak, a magyar színháztudománynak. Őszintén bevallom, fogalmam sincs még, hogy tudjuk teljesíteni ezt a megtisztelő feladatot. Ismeretterjesztő munkánk eredményeképpen évente 70 kiadványt jelentetünk meg, köztük a Szinházi Tanulmányok, a Színháztörténeti Könyvtár, a Színpad és Közönség és a nagy érdeklődést kiváltó Korszerű Színház c. sorozatokat. A tudományos kutatás az Intézetben ugyancsak háromoldalúén szerveződött meg. Az egyik oldal és ez talán az alap, az elméleti kutatás, elméleti feldolgozás, színházművészet—elméleti és színháztudomány-elméleti, módszertani, tudományszervezési munka. A másik oldal a történeti munkásság. És a harmadik oldal egy uj diszciplína, amelyet ml müködéstannak neveztünk el, amely a színházművészet komplexusát nem esztétikai oldalról közelíti meg, hanem gazdasági, szervezeti, statisztikai, technikai oldalról. Ez a három oldal egy egyenlő oldalú háromszöget képez,mert hiszen minden oldalnak van elmélete-módszertana, története és gyakorlata, és az egyik elválaszthatatlan a másiktól, noha a tevékenység külön-külön folyik. A müködéstan rósz- 22 -
letes ismertetését mellőzöm, mert hiszen itt tudományos értekezleteink során erről dr. Székely ad majd felvilágosításokat. Nem kivánok a történeti működésbe sem mélyebben belehatolni, mert erről is külön előadás hangzik majd el Dömötör Teklától. Csak arra kívánom felhívni a figyelmet, hogy a történeti munkálatok során bizonyos fordulóponthoz érkeztünk. Az Intézet megalapítása óta igen nagy erőfeszítést tettünk, hogy létrehozzuk az első rövid tankönyv-szerű, népszerű marxista magyar színháztörténetet. Ez a színháztörténet néhány héttel ezelőtt megjelent. Mi ugy látjuk, hogy ezt a munkát tovább kell folytatnunk. Fontos feladatunknak tekintjük, hogy elkészítsük, néhány éves munkával, a többkötetes, részletes magyar színháztörténetet, hogy hozzákezdjünk a magyar szinházi élet és a külföld kapcsolatának történeti vizsgálatához is, és szintén több éves munkával befejezzük a magyar nyelvű egyetemes színháztörténet megszerkesztését és megirását, különös tekintettel a kelet-európai színházak történetére. Nem azért mondtam el mindezt, hogy eredményekkel dicsekedjek, hanem azért mondtam el, hogy a feladatok óriási mennyiségére hívjam fel a figyelmet és azért is, hogy egy pillanatra se tévesszük szem elől nehézségeinket, fogyatékosságainkat és hibáinkat. A magyar színháztudomány és a magyar Színháztudományi Intézet igyekszik hü maradni azokhoz az elvekhez, amelyeket a magyar színháztudomány kezdettől fogva, mint pozitív vohásokat hordoz, de jelenleg olyan fordulat előtt állunk, olyan szükségletek és követeiményes állnak elénk, hogy feladatainkat vagy nem tudjuk megoldani ilyen formában, vagy pedig nem kielégítően tudjuk csak megoldani. A magyar szinházi élet, amely a felszabadulás óta óriási léptekben halad előre, e pillanatban rejtett és nyilt ellentmondásokkal is küzd, és ezek megnehezítik, de esetleg meg is torpanthatják a magyar színházművészeti gyakorlat fejlődését. Melyek ezek az ellentmondások? A fő ellentmondás, - 23 -
ahogy pártunk kongresszusi tézisei is rámutatnak, hogy a rendkívül gyors fejlődés mellett, amely különösen az ellenforradalom leverése óta és a konszolidáció folyamán következett be, színházművészetünk elmaradt társadalmunk fejlődése, társadalmunk fejlődésének tempója mögött. Itt mélyebben nem kívánom elemezni ennek a viszonylagos elmaradásnak az okait, mert önmagához viszonyítva nagyon nagy fejlődésről számolhatunk be. Mégis rá szeretnék mutatni néhány ebből fakadó további ellentmondásra, amelynek megoldását a magyar színháztudománynak és színházművészetnek közisen kell elvégeznie. Az egyik ilyen ellentmondás: művészeink nagyon gazdag és nemzetközi viszonylatban is nagyon magas színvonalú tehetsége és szakmai hozzáértése, valamint ideológiai és szakmai tudása között van. Ez okozza, hogy hol Itt, hol ott a legkülönbözőbb zavarok lépnek fel, amelyek nehezítik drámairodalmunk fejlődését és színházművészetünk fejlődését is. Egy másik ilyen ellentmondás, amelynek megoldásához még szorosabb kapcsolat szükséges a színházi gyakorlat és a színháztudomány között. Sok zavart okoz színházművészetünk gyakorlatában, hogy nincs tudományosan tisztázva a szocialista szinház funkciója társadalmunk életében. Itt két felfogás harcol egymás ellen, nyíltan vagy burkoltan. Az egyik, amely kizárólagosan az un. nevelőfunkciót látja. (A magam részéről a szinház un. nevelő funkcióján nem didaktikus ismereteket, csak intellektuális sikon átadó tevékenységet értek,hanem a színháznak azt a működését, amely a színházművészet sajátos eszközével,az átélés utján való megismeréssel és alakítással formálja a közönséget.) A másik felfogás, ezzel ellentétben, kizárólagosan a szinház szórakoztató funkcióját hangsúlyozza. Ki kell már végre egyszer világoséul mondanunk, tudományos érvénnyel, hogy a szinház az szórakozás. Mindenfajta szinház, a komoly szinház és a vidám szinház is szórakozás, mert nincs olyan ember, aki azért megy színházba, hogy unatkozzék. Az emberek színházba azért - 24 -
mennek, mert művészi élményeket akarnak átélni, művészi szórakozásban akarnak részesülni. Be ez a szórakozás nem akármilyen szórakozás. Mert vannak szórakozások, amelyek nem nevezhetők művészi szórakozásnak, nem nevezhetők a társadalmat és az emberi magatartást alakító, változtató, előbbrevivő szórakozásnak. Vannak emberek, akik örömüket lelik benne - nekem nincs hozzá érzékem -, pl. az ultizásban vagy a táncolásban a szórakozó helyeken.Hát ez is szórakozás, de én még nem hallottam, hogy akár szocialista, akár kapitalista állam szubvenciót adott volna azért, hogy az emberek ultizzanak vagy pedig táncoljanak a szórakozóhelyeken. Ha az állam a színházakon keresztül igen nagy összegeket ad a közönségnek, mert nem a színházaknak adja a szubvenciót, hanem a szinházakon keresztül a közönségnek, akkor azért adja, különösen a szocialista állam azért adja, mert a szinházi szórakozásnak társadalmi haszna van. A szocialista színház társadalmi hasznosságu szórakozás, amely a művészi szórakozáson át tölti be nevelő, magatartás-alakító funkoióját. A magatartás-alakitó szórakozás gyakorlati törvényszerűségeit kell tudományos módszerekkel kutatni ahhoz, hogy egységes álláspontot tudjunk kialakítani, megőrizve a művészi irányzatok, művészi temperamentumok különbözőségét. A tudományos módszerekkel tisztázandó gyakorlati ellentmondások sorát folytathatnánk, de ezeknek számbavétele és elemzése hosszabb időt és alapos, módszeres tudományos vizsgálatot igényel. Néhány elvi gyakorlati kérdéssel szeretném lezárni a mai előadásomat. A Színháztudományi Intézet alapokmánya szerint Intézetünk célja, hogy az élő színház gyakorlatát tudományos módszerekkel és eszközökkel segítse. Ili ehhez a feladathoz igyekszünk hűek maradni. Nagyon jók a kapcsolataink a színházakkal, nagyon jó a kapcsolatunk a színházművészek szervezetével, a Színházművészeti Szövetséggel is. Ml, ahogy tudjuk, segítjük a színházakat, szellemi segítséggel, ők segítenek bennünket anyagilag. De nem hiszem, - 25 -
hogy feladatalakat meg tudjuk oldani, ha az együttműködés a színházi szakma gyakorlati művelői éa a színháztudomány művelői között ugy marad, ahogy most van. Egy adat rávilágít a helyzetre. A Szovjetunióban a VTO, a Színházi Szövetség, színháztudományi kabinetjében majdnem minden neves és kisebbrangu színigazgató, rendező, színházművész, szinész, szinpadtervező tudományos munkát vállal. A magyar színházi élet gyakorlati területéről, beleértve a Bzinházi kritikát is, a Színháztudományi Intézet munkájában összesen négy személy vesz részt. Nemcsak itt elégtelen a kapcsolat és az együttműködés a színháztudomány és a színházművészeti gyakorlat között, de elégtelen az együttműködés a színházművészet és a többi művészeti ág között. Elsősorban az irodalomra gondolok, de elégtelen a kapcsolat ma, szemben a helyes és jó hagyományainkkal, a színháztudomány és a többi tudományágak között is. A Magyar Tudományos Akadémia lenne hivatva arra, hogy a különböző tudományágak működését összehangolja, és ebbe belekapcsolja végre a színháztudományt is. Mi a színháztudomány művelői nem tudjuk közös problémáinkat megoldani önmagunkban, szükségünk van a többi tudományág, elsősorban az irodalomtudomány, zenetudomány, filmtudomány, néprajz stb. együttműködésére. A néprajz területén a legjobb a helyzetünk, mert ott személyi együttműködés is van az intézet dolgozói és a néprajztudomány dolgozói között. Nem tudjuk megoldani közös feladatainkat, ha külön uton fut a sajtó, a színházi kritika és a színházi gyakorlatot szolgáló magyar színháztudomány is. Még egy tennivalóra szeretném felhívni a figyelmet. Közös feladataink, közös problémáink vannak a szocialista országok színházművészetével és színháztudományával, de eddig csak nagyon gyönge próbálkozások történnek, hogy ezeket a problémákat közösen oldjuk meg. A Színháztudományi Intézet nemzetközi színházi ügyekkel is foglalkozik. A Nemzetközi Színházi Intézet - amelynek központja Párizsban - 26 -
van - magyar központja itt működik intézetünk keretében» a Szinházi Kutatás Nemzetközi Szervezete - amelynek központja Londonban van - magyar központja ugyancsak az intézet keretében működik, s a Kelet-európai Színháztudományi Bizottság Nemzetközi központjának székhelye Budapest, a Színháztudományi Intézet. Ki lennénk hivatva arra, hogy mozgassuk, segítsük azt a törekvést, amely megvalósítaná a szinházi kölcsönös segítség tanácsát, hogy ne csak gazdasági téren, hanem szinházi téren is egymást segítve oldjuk meg a közös problémákat. Mindehhez e pillanatban az Intézetnek önmagában nincs elegendő ereje. Pedig a szükséglat egyre nagyobb és sürgetőbb. Ma már az a helyzet, hogy nem Magyarországnak, a Szovjetuniónak, Romániáinak vagy Bulgáriának és a többi szocialista országnak külön kell békésen versenyeznie a nyugati színházművészettel és színháztudománnyal, hanem közösen kell minden esetben fellépniük. Ezzel szemben a magyar színháztudomány minden két évben vesz csak részt nemzetközi színházi kongresszuson, évente négyöt nagyon fontos szinházi kongresszuson nem vesz részt. Nemsokára lesz Brüsszelben a szinházi pedagógiáűiak a kongresszusa, ahol a Szovjetunióból a Szinházi Főiskolának majdnem egész tanári kara résztvesz, Romániából 5 tagu küldöttség megy, minden országból több tagu küldöttség, de a magyar színháztudományt és főiskolánkat egyetlen egy szakember sem képviseli! Nem hiszen, hogy ez helyes. Nem tudjuk megoldani a problémákat, az ellentmondásokat, ha az élő szinház és a színháztudomány, a szinházi gyakorlat szinházi és a szinházelmélet aktiv együttműködését, a szakma és színháztudomány együttműködését a többi művészetek és tudományok, és a szocialista országok szinházi kultúrájának aktiv együttműködését nem valósítjuk meg. Az aktiv együttműködés fejlődésünk legjelentősebb biztosítéka.
- 27 -
HOZZÁSZÓLÁSOK Ortutay Gyula Tisztelt Hallgatóimi Ami bor megköszönöm Hont Ferencnek ezt az értékes és vitára mindenképpen alkalmas előadását, sajnálattal kell megállapítanom, hogy az érdekeltek közül, akiknek itt kellene lenniük, milyen kevesen vannak jelen. Mint egyetemi tanár mindjárt az irodalomtörténész professzorokkal kezdeném a "névsorolvasást", de nem nevezhetek meg kettőnél többet. Ha a volt ós jelenlegi színigazgatókat nézem, Meruk elvtárstól Gáspár Margitig szintén maTlmum 4—5 nevet mondhattak. Ha dramaturgot keresnék, maximum egyet találnék. Azután, ha sorra veszem rendezőinket, színészeinket, tervezőművészeinket, akiket inkább a színház, a színjáték eleven valósága érdekel és nem a tudomány - természetesen ez önmagában helytelen álláspont, de ezzel a távolmaradás még valahogyan magyarázható -, azonban ha azokat figyelem, akik a kritika-Írástól kezdve az Irányításig a színjátszás társadalmi funkciójában részesek, akkor erősen sajnálkozva állapithatom meg, hogy alig van itt valaki azok közül, akiknek feltétlenül itt kellene lennlök, akiknek a vitában szólni ok kellene - és ez nehezen magyarázható. Nem ákarok Hont elvtárssal, igazán nagyon-nagyon régi jó barátommal vitázni, de nem feltétlenül az a legdöntőbb kérdés, hogy egy brüsszeli kongresszuson ott vagyunk-e vagy sem - bármennyire szükséges lenne ott lennünk de sokkal fontosabb, hogy az ilyen vitákon, itthon, mindenki megjelenjen, akinek az kötelessége.
- 28 -
Sajnos egyelőre ezt nem mondhatjuk el. Pedig Hont Ferenc előadásából világosan látható, pusztán, a numerikus adatokból is, hogy milyen értékes felderítő, rendező,nyilvántartó munkát végeztek, mennyi fontos tudományelméleti kérdést oldottak meg, elég nehéz körülmények között, menynyire eleven segítséget adtak és adnak a mai magyar színjátszásnak, azoknak a színigazgatóknak, dramaturgoknak, színházi életünk irányitóinak, akik nem jöttek el a mai nap. Mindenesetre ez az előadás ós ez az előadássorozat talán elindit valami tevékenyebb együttműködést. En azt hiszem, hogy jó az, ha a színháztudomány kihívja a vitát. Az ellentmondás szellemét nem akarom én elkezdeni, de feltűnt nekem, hogy a színháztudomány mellett a fllmtudományról nagyon kevés szó esett és amikor Hont elvtárs felsorolta a különböző tudományágakat, amelyekkel a színháztudománynak szoros kapcsolatban kell dolgoznia,akkor a filmtudományról nem beszélt. Én azt hiszem, hogy ez a két tudományterület összetartozik és egymásra való hatása, akár ellentmondásokon keresztül is, de jelentkezik és feltétlenül olyan, amelyről vitázni és beszélni kell. A Színháztudományi Intézet jó utat választott, amikor elsősorban nem sírra törekedett, hogy csak az eredményeket szemlélje elégedetten, hanem a magyar, a kelet-európai, a szocialista világrendszer országaira és az egész világra vonatkozó megoldatlan színháztudományi kérdéseket is felvetett és azok megoldásában a maga feladatát is vázolta. A mai előadás befejezésében Hont Ferenc nem az elégedettség hangját ütötte meg, hanem a Babits által olyan szépen intonált soha-meg-nem-elégedést, amelyet a marxisták is vállalhatnak. A Színháztudományi Intézet 10 éves munkájáról való beszámolóban nem az elégedettségnek, hanem az önmagunk és mindnyájunk munkájával való elégedetlenségnek szép hangja uralkodott. így érdemes vitázni és remélem a következő részben eleven és élénk vita indul meg.
- 29 -
Almási Miklós Kedves Elvtársak! Kicsit zavarban vagyok most, amikor Hont elvtárs nagyvonalú tablója után kell felszólalnom. Zavarban vagyok azért is, mivel kissé kills5 emberként állok itt: inkább kritikusként, irodalomban tevékenykedő tollforgatóként, mint a színháztudomány régi művelőjeként. Mégis azt hiszem, fel lehet használni a kivülről jött ember észrevételeit is jelen szinházelméleti problémáink vitájában. Milyen a színháztudomány az esztétika, az irodalomelmélet felől nézve - általában? Hont elvtárs ezt a kérdést humorosan exponálta, de komolyan gondolta, amikor kijelentette, hogy a színháztudomány jelentőségét az irodalmi, esztétikai közéletben lebecsülik. Nos először én ezzel a lebecsülő szemléletmóddal szeretnék foglalkozni. Véleményem szerint a színháztudomány fejlődése, osak látszólag belterjes, problémabogozása kihat irodalmi, esztétikai és művészeti közgondolkozásunk általános fejlődésére is. Ennek a tágabb perspektívának fényében azt hiszem tarthatatlan az a lebecsülő álláspont, melyet tudományunkkal kapcsolatban néha még tapasztalhatunk. Nemi sak mai művészeti vitákban van ez igy. Ha áttekintjük a dráma és a többi művészet fejlődésének kapcsolatát, akkor azt kell látnunk, hogy mindig is ugy alakult ez a viszony, hogy minden nagyobb művészi fellendülés előmühelye, centruma a szinházs a drámairó és szinpad világa volt. Mert például a polgári színházért folytatott küzdelem - Lessing, Schiller és Goethe munkássága nemcsak azt eredményezte, hogy kialakult az udvari színházzal ellentétes, polgári szinházi szemléletmód, hanem a polgári dráma kidolgozása során olyan uj esztétikai kategóriák is megszülettek, melyeket más művészetekben is fel lehetett használni, melyek termékenyitően hatottak a többi művészetre is. Diderot festészeti elemzéseiben sokszor idéz drámai példákat, mert a - 3o -
barokk festészetet igen erősen befolyásolta a korabeli szinház. De pl. a "megható", a "játékosság" stb. kategóriája a szinházból ment át a zene, képzőművészet, sőt talán még a romantikus irodalom területére is. Ezekből a példákból is látható, hogy a szinházi élet esztétikai kérdéseinek kidolgozása milyen termékenyitően tud hatni a többi művészet fejlődésére, elméletének kialakulására. - Ez természetesen forditva is igazs a szinháztudomány a többi művészet, elsősorban az irodalom és irodalomtudomány jelenségein és problémáin okulva fejlődik. De azt hiszen nem tévedek, ha azt merem állítani, hogy az esztétikai gondolkozás fejlődésének motorja igen sok esetben a szinház ós a dráma élő művészete volt. Napjainkban is igen hasznos lenne egy ilyen szorosabb kapcsolat kiépítése. Hiszen esztétikai gondolkozásunkat, igen sajnálatosan, valami gondolati bátortalanság jellemzi, tétovázás ós megtorpanás, melyből az egyik kiutat az is jelenthetné, ha a társmüvészeteket oly szorosan egységbefoglaló színháztudományt sikerülne szorosabban bekapcsolni a különböző művészetelméletek - irodalomtörténet, képzőművészeti esztétika - közös vitáiba, problémáinak kölcsönhatásába. De nemcsak ezért tartom elhamarkodottnak azt a lebecsülést, amellyel egyesek a színháztudományt kezelik, hanem olyan gyakorlati-irodalmi probléma szempontjából is, mint a napi színikritika. Mindnyájan tudjuk,hogy szinházi kritikánk - ezt most önkritikusan is mondhatom olyan nivón mozog, amely még a nem túlságosan fejlett drámairásunk színvonalának sem felel meg.Alapvető esztétikai, szinházi fogalmakban járatlan eszmefuttatások látnak napvilágot, egyoldalú irodalomcentrikus birálatok stb. ábből az áldatlan állapotból is csak a^kor lehet kiutat találni, ha a szinházzal való barátkozás nem marad meg az "amatőr" fokon, hanem eljut a tudományosabb szintre is, vagyis, ha megszűnik az a fenntartásos magatartás, amely ma még a színháztudománnyal szemben érezhető. - 31 -
De van egy általánosabb esztétikai probléma, mely noha a mai szinházi gyakorlat területén merül fel, mégis kihat egész aüvészi életünkre is. Szinházi gyakorlatunkban egyoldalúan felfogott Brecht-kultusz alakult ki. A dogmatizmus idején Brecht darabjai, művészi törekvései kétkedést, sőt gyanút váltottak ki. Ezen az időn már régen tul vagyunk. De közben Brecht népszerűsítése során kialakult egy olyan - nézetem szerint - helytelen gyakorlat is, mellyel éppen az ő művészi irányzatának ártunk.A mai szinházi gyakorlat - tisztelet a kevés kivételnek - a fiatal Brecht elméleteinek álláspontján áll, és a későbbi, érett művésszel szemben ezeket a korai, nemritkán általa is elvetett vagy megváltoztatott elméleteket akarja megvalósítani. Gondolok pl. az "elidegenitésl" hatásra, arra, hogy a szinésznek, az előadásnak nem szabad illuziókeltőnek, lirainak, érzelmekre apellálónak lennie. Ugy tüntetik fel, mintha Brecht egész művészetét ez a magatartás jellemezné. Pedig, ha csak kicsit is utánanézünk a dolognak, akkor azt látjuk, hogy az érett klasszikussá forrott Brecht pl. a Jó embert keresünkben. A kaukázusi krétakörben magas fokú liraisággal, érzelmi atmoszférával rajzolja meg jó embereit, hogy a Kurázsi mamából ki sem lehet lúgozni a néző érzelmi részvételét stb. -, hogy tehát nagy drámáiban mindenütt érezni, hogy maga is túlnőtt, átlépett korábbi elméletein. A szinházi-rendezői gyakorlat viszont ezekhez a rekvizitumokhoz ragaszkodik, s ezzel nemcsak a szini produkcióknak árt, hanem a színészek játékkészségót is rongálja. Ez látszólag a mai színjátszás speciális problémája. De ha utánagondolunk, látjuk, hogy ezek a kérdések nem maradtak meg csupán a szinház falai között, kisugározták hatásukat az irodalom és képzőművészet, sőt zene területére is. Gondoljunk arra, hogy fiatal novellistáink mennyire küszködnek a "hideg" ábrázolásmóddal, zenészeink az "intellektuális" zene egyoldalúságával. Sőt általánosabban is felvethetjük ezt a kérdést: ma nagyon is aktuális, általá- 32 -
nos müvészetfejlődési problémává nőtt a művészi munka egyoldalú, rosszul értelmezett intellektualizálódása. Kos, ha ezt a kérdést meg akarjuk közelíteni, akkor nem •'frülhetjük meg a brechti hagyaték egyoldalú színházi ért<wuaezésének kérdését, ahonnan - véleményem szerint - kisugárzik ez a hatás,vagy, amely az egyik forrása ennek a sok tekintetben egészségtelen egyoldalúságnak. Ez aztán már nem csupán a Színháztudományi Intézet magánügye, hanem közügy, melybe a többi művészet művelői és esztétái is belekapcsolódhatnak. Ezért újra csak hangsúlyozni szeretném: a színháztudomány fejlődése nemcsak a színházművészetre van hatással, hanem egész művészeti közgondolkozásunkat is befolyásolhatja, mert működési területén számos általános, közérdekű probléma merül fel. Ezért lenne jó, ha sikerülne megvalósítani a többi tudománnyal az aktiv együttműködést. Az Intézet, mint Hont elvtárs előadásából is kiderült, ezt a sokirányú kölcsönhatást igyekszik a közeljövőben kiépíteni, annak érdekében, hogy meg tudjuk oldani megnövekedett nemzetközi és hazai vonatkozású feladatainkat. Gyakorlatilag ez azt jelenti, hogy szeretnénk olyan műhely jellegű vitákat rendezni, melyek esztétikai egységfrontot alakitanának ki - s ezzel, reméljük, sikerül esztétikai közgondolkozásunk átmeneti vafcuumának megszüntetéséhez, a művészeti élet fellendítéséhez is hozzájárulni.
Sz. Szántó Judit Kedves Elvtársak! Kapcsolódva ahhoz,amit Hont elvtárs a színháztudomány előtt álló feladatokról elmondott, én a színháztudománynak egy olyan területére szeretnék rámutatni, amelyre a következő években nagy szerep vár. Minden művészettudomány alapkérdéséről,? 2'onaa és a tartalom kérdéséről szeretnék beszélni, pontotokban: az uj drámai formák és a tartalom kérdéséről. Az elmondottéból kiderül3
Theatrua 1963
- 33 -
het, hogy a színháztudománynak mennyire gyakorlati feladatai vannak és mennyire összenőtt az élő szinház legégetőbb problémáival. Ha világviszonylatban tanulmányozzuk a színházi embereknek, köztük rendkívül haladó színházi szakembereknek a megnyilatkozásait, akkor azt látjuk, hogy a színházi embereknek sokfelé a világon valahogy rossz a lelkiismeretük. ügy érzik, hogy a szinház krónikus válsága, a televízióval és a filmmel szembeni alulmaradása, többek között, vagy inkább elsősorban annak köszönhető, hogy a szédületes technikai forradalmak, a rakétatechnika vagy, hogy művészeti téren maradjunk, a film nouvelle vague-ja korában a szinház formai forradalmát a XX. század nem hozta meg. Szekben a megnyilatkozásokban azt látjuk, hogy Brechtet, ezen a téren, olyasvalakinek tartják, aki a színháznak ezt a százéves adósságát nagymértékben letörlesztette, de elsősorban nem a tartalom forradalmát, a mondanivaló forradalmát ünneplik Brechtben, hanem a formának a forradalmát; a nyugati abszurd irányzatokban pedig - még akkor is, ha ezeknek a daraboknak a mondanivalójával nem értenek egyet - a formát dicsőitik. Azt mondják: léim ezek valamit produkáltak, ezek valami ujat, valami forradalmit találtak ki. És nem veszik észre, vagy észreveszik, de nem törődnek vele, hogy a bontott forma mennyire szerves függvénye a bontott tartalomnak. A legutóbbi élményeimből két ilyen példáira szeretnék rámutatni. Az egyik egy rendkívül haladó fiatal francia drámaíró esete. Magyarországon csak, mint a Bekerítve cimü film rendezőjét ismerjük: Armand Gattlról van szó. Amikor bemutatták most Lyonban egy uj darabját, az Auguste Seal csatornatisztító képzeletbeli életét, akkor a darabhoz irt bevezetőben azt mondta el, hogy ő ugy érzi, ha kísérlete nem teljesen sikerült is, de egy alapvető funkciót mégis elvégzett. Mert századunkban nagyon sok olyan haladó drámaíró volt - mondja ő -, aki a tartalmat forradalmasitot- JA -
ta, de olyan haladó drámaíró, aki a forma forradalmasítására vállalkozott volna, tudomása szerint, alig akadt. Éppen ezért Gatti ebben a müvében a filmhez folyamodik és a drámának a határait a film felé tolja ki. A darab, azt hiszem, hogy hat különböző sikon játszódik, amelyeket ő színekkel jelölts kék sik, lila sik, zöld sik stb. A hősnek ezeken a különböző síkokon játszódik le az élete, a maga különböző korszakaiban; az egyik sikon pl. a reális korában - a darab cselekményekor 45 éves - és van egy sik,ahol elképzelt öregkorában zajlik a hős élete. Az előadást nem láttam, tény, hogy nagyon dicsérik, de a darab igy olvasmány-élménynek tökéletesen zavaros és annyira sem élvezhető, annyira sem nyújt önálló olvasmány-élményt, mint egy film-forgatókönyv. Valóban, ebben az esetben a rendező és a színészek egyenrangú társai az Írónak, a figurák az ő kezükön születnek meg, és nagyon nehéz feladat elé kerülnének azok az iskolásgyerekek, akiknek, mint ahogy az szokás, mondjuk dolgozatot kellene Írniuk ennek a darabnak a jellemeiről, mert ezek a jellemek csak arra várnak, Viogy a rendező és a színész teljesen önálló, szinte a drámától függetlenül önálló alkotásai legyenek. Egy másik ilyen példa, amit én szintén csak azért említek, mert itt is haladó tartalmi elgondolások képviselői törekednek elsősorban a formának a forradalmasítására, szintén Franciaországban zajlott le ezen a nyáron, még pedig a dijon-i fesztiválon, ahol a szintetikus, a szimultán megvalósítására tettek kísérletet. Itt a darabnak az irója azt mondta el elöljáróban, hogy a színháznak szimultánná kell válnia, ugy mint ahogy a regény és a film már szimultánná vált - ha ezt a szinház elmulasztja, akkor végképp nem tudja behozni évtizedes lemaradását és tökéletes sorvadásra van Ítélve. Itt a darab - amelynek az a cime, hogy G hívja MV-t - körszinpadon játszódik, olyan módon, hogy a nézőt hat színpad veszi körül és a rendező minden este nem is csak filmrendezői, hanem operatőri tevékenységet is lá-
- 35 -
tott el; ő kezelte a reflektorokat, 5 kezelte a gépeket, tehát teljes mértékben a filmrendező ós a filmoperatőr tisztjére vállalkozott. Megemlitem, amit már mondtam, hogy a mondanivaló és a szándék mindkét esetben rendkívül haladó volt. Egyik esetben egy sztrájkban megölt munkásnak az életét idézték fel, a másik esetben a Hirosimára az első atombombát ledobó amerikai pilótának a lelki vívódásait elevenítette meg a darab. De ennek ellenére, amennyire én a szövegekből látom, a drámának a határát ilyen módon a film felé kitolni több, még sokáig elemezhető okból nem szerencsés kísérlet, amely okok közül itt csak kettőre szeretnék rámutatni. Az egyik az, hogy természetesen a dráma soha nem olvasmány-élménynek készül és olvasmány-élménynek születik, de a legtöbb nagy dráma olvasva is reveláoiót nyújt, mégpedig többek között azért, mert élnek a dráma egyik lényegbeli kifejezési eszközével,a szóval. Itt azonban a dialógus elszáradásának, csak egy-két jelzésére való szoritkozásának lehetünk a tanúi, mert a dialógus funkcióját a nagyszámú technikai segédeszköz, technikai gag veszi át. A másik ok, amiért ezt nem tartom járható útnak, az, hogy ezek a szinházi forgatókönyvek - nyugodtan nevezhetjük igy is őket - véleményem szerint csak a születésükben önállóan és az Íróval egyenrangú funkcióban résztvevő rendezőknek a képzeletét gyújthatják fel ós színpadra vitelük más rendezőt, különösen egy eltérő látású rendezőt éppen annyira nem izgathat, mint ahogy pl.ritka eset az, hogy egy jó film megtekintése arra birjon rá egy rendezőt, hogy ugyanannak a forgatókönyvnek az alapján egy uj filmet készítsen. A másik terület, amerre a drámának a határait tágítani akarják, az epikus dráma, amely sokak szerint a mai drámának az egyetlen üdvözítő megoldása, az egyetlen kiút, amelyik a szinház válságából, a dráma válságából kifelé vezet. Az epikus drámának a kérdése olyan terjedelmes komplexus, amelyet itt igazán taglalni nem lehet, ugy hogy - 36 -
én itt egy friss színházi élményemmel kapcsolatban szeretnék csak valamit elmondani. Akszjonov Kollégák cimii darabjáról van szó, amelyet nemrég volt alkalmam látni. A darab felhívja a figyelmet az epikus drámának néhány olyan veszélyére, amelyet sikerültebb darabokban a jó részletek, színvonalas irói megoldások elfedhetnek. Itt azonban elemi tisztaságában véltem felfedezni az epikus drámának néhány veszélyét. Természetes, hogy az arisztotelészi szabályok, a feszes dramaturgiai szabályok nagymértékben tágithatók, sőt a téma ezt néha egyenesen meg is kivánja; a .ralilel életét, a Pesti embereket épp ugy nem lehetne ilyen keretekbe beszorítani, mint Shakespeare királydrámáit. Vannak azonban, érzésem szerint, zártabb és belterjesebb, inkább egymagu témák,amelyek ezt a módszert megkivánják. Viszont, és ez korunkban nagyon elterjedt nézet, az irók az ibseni drámatechnikát például valahogy nagyon is sokszor a bulvárral asszociálják és azt mondják, hogy ezzel a technikával manapság már csak bulvárdrámának illik operálni. Az Akszjonov-darabból egyetlen egy motivum ragadta meg ilyen szempontból a figyelmemet. Van egy kép, amelyikben a szerelmes pár, egy férjes asszony és egy fiatalember, azon töprengenek és azon vivódnak, hogy össze;<.össék-e a sorsukat. Az asszonyt nagyon sok szál köti a férjéhez: érdek, karrier, hála stb. És amikor kimennek a szinpadról, a néző - ha valamilyen megoldásra egyáltalán elkészült -, akkor az inkább egy tragikus megoldás lenne, az, hogy ezek nem tudnak összetalálkozni. És akkor lepereg néhány kép, néhány ilyen epikus kivágás, ahol erről a problémáról, ezekről a figurákról szó sem esik, az asszonnyal már többet nem is találkozunk, és az utolsó képben egész váratlanul, mellékesen, a fiatalember bejelenti, hogy ősszel el fogja venni feleségül a fiatalasszonyt. Nos, ha a nézőt maga a probléma érdekli - márpedig ez nyilván életből vett és érdekes probléma - akkor tulajdonképpen becsapódott,
3* Theatrum
19^3
- 37 -
mert éppen az érdekelné, hogy milyen etapokon keresztül jutott el ez a szerelem a beteljesülésig. Ezzel kapcsolatban szeretném még elmondani, hogy olvastam a közelmúltban két francia szerzőnek, akik a mai périzsi bulvár Flers és Caillavet—jának a szerepét töltik be, Barillet-nak és Grédynek Kősténvpapagályok cimü komédiáját; az asszociáció alapja számomra kizárólag az volt, hogy a Kollégákban három jó barátnak, ebben a darabban pedig három nőtestvérnek, három lánynak a boldogságkereséséről volt szó. Ennek a darabnak - ami helyett még említhetnék egy csomó mást is, ez tényleg egy a tízezerből -, tehát ennek a darabnak az egyetlen erénye az volt, hogy a maga által választott formát tökéletesen ismerte, és hibátlanul kihasználta. A három lánynak a szerelmi vonala mert mi másról is lehetett volna szó - egy helyszínen tökéletesen össze volt fogva, a három szálat döntő etapjain keresztül láthattuk a szinpadon, és a néző ha a probléma egyáltalán izgatta, akkor teljesen kielégülhetett, mert Így az egyes szerelmi vonalakat fejlődésükben, csomópontjaikban láthattuk, minden akció, minden lelki fordulat vagy hatásában vagy ténylegesen ábrázolva volt a szinpadon. Hogyha szabad ezt mondanom: a saját témájához képest itt a két francia bulvárszerző mutatkozott dialektikusabbnak, mint az Akszjonov-regény szinpadi átdolgozója a maga darabjában. A drámában a harcot végig kell harcolni, ez régi közhely; viszont ha az iró erre nem képes, akkor nagyon kényelmes megoldás az epikus drámának ilyen jellegű felhasználása. Kétségtelen az, hogy az elmúlt években a film formanyelvében, formájában többet fejlődött, mint a szinház. Ez most csak egy hipotézis, amit megkockáztatok, de vajon nem azért van-e ez, mert a film csak pár évtizedes műfaj,amely csak mostanában kezdi megközelíteni és megtalálni a maga igazi kifejezési lehetőségeit, viszont a több ezer éves dráma fejlődése soréul kijegecesitett jó néhány olyan szer-
- 38 -
kezeti eszközt, akár a konfliktus, akár a dialógus, akár a jellemábrázolás teréns amelyek nagyon nehezen hághatok át. Végezetül: anélkül, hogy a formának a jelentőségét egy pillanatra is alá akarnám becsülni, itt most csak a formának és a tartalomnak egyfajta összefüggéséről szerettem volna beszélni. Altalánosságban az talán a helyzet, hogy akinek van valami a kezében, az egyszerűen és kereken teszi le az asztalra, és nem bolond,hogy különböző hókuszpókuszokkal terelje el róla a figyelmet. Aki viszont túlságosam sok hókuszpókuszt csinál - és erre nagyon sok példát tudnánk felhozni valamennyien a világ legfrissebb dráma:- terméséből -, annak meglehet, hogy üres a zaarka. Vagy esetleg a hókuszpókuszok olyanok, mint a zsonglőr esetében, aki nem ad, hanem elvesz, és a végén derül ki, hogy valamelyik nézőnek hiányzik az órája vagy a zsebkendője, mert ő közben ügyesen kilopta a zsebéből. Adott esetben nem a zsebkendőjét vagy óráját, hanem a nézőnek a hitét, az optimizmusát lopják el. A film uj nyelven szóló remekei is együtt vonultak be emlékezetünkbe a mondanivalójukkal, azzal, amit a világnak, az embereinek mondani akartak és ha megnézzük a filmnek és a szinháznak az évi termelési átlagszámait, akkor az a véleményem, hogy ai.árhogy is panaszkodnak sokan, esetleg lelkiismeretfurdalástól űzve, ezen a téren a szinház sem maradt le. De ezek a drámai remekmüvek, amelyekben az utolsó évtizedek igenis bővelkednek, nem egyszerűen a forma forradalmasításának ingeréből fakadtak, hanem a tartalom teremtette meg azt a maja adekvát formáját, amely vagy kitinően megválasztott és alkalmazott régi, vagy valóban kitűnően elgondolt uj eszközökből, vagy pedig ezeknek a kombinációjából állt. Mégis, a rendkívül érdekes és uj formai megoldások lényegének én azt érzem,amit korunk egyik legpuritánabb formaalkotója és ugyanakkor egyik legnagyobb drámairója, Arthur Miller fogalmazott meg, amikor azt mondta: "Az eredeti uj formának egyetlen igazolása az az uj és magasabb rendű tudatosság,
- 39 -
amelyet felébreszt és istápol annak az okozatiságnak a tudata,amely ismert, de az idáig megmagyarázhatatlannak vélt hatóerők fényében keletkezik." Azt hiszem, hogy ennél plasztikusabban nemcsak a forma és a tartalom, hanem az uj drámai formák és a tartalom kérdését sem lehetne megfogalmazni.
Gáspár Margit Nagyon kevés gyakorlati szinházi ember van itt e vitán és nagyon kár, hogy nem jöttek el. így én egy kicsit helyettük szeretnék felszólalni, ha nem is vagyok erre legilletékesebb. Viszont feltétlenül hangsúlyoznunk kell, hogy a gyakorlati színház szempontjából óriási jelentősége van a színháztudománynak. Ugyanaz a jelentősége, mint bármelyik tudományágnak, vagyis: harc a babona ellen. És nincs még egy olyan területe az életnek és a közéletnek, szerintem, ahol a babona elterjedtebb volna, mint éppen a szinházi területen. Mert ahová a tudomány sokáig nem tudott behatolni, vagy nem tudott gyökeret verni, ott bizony elterjedt a babona. Ez történt a színház területén is.Nemcsak arra gondolok, hogy a szinházi emberek közismerten a legbabonásabbak a világon, akik szentül hiszik, hogy siker akkor van, ha ilyen nyulláb vagy olyan puderpuffni van az asztalon, vagy akkor, ha a kabalájukat nem felejtették otthon. Ez is van, de ennek is megvan az oka. Éspedig az, hogy nincs elég tudományos alapozottsága annak a munkának, amelyben élnek, és ezért ugy érzik, hogy "az Isten kezében" vannak, s igy lépnek a színpadra. Az élet minden területén a tudomány szokott segíteni ezeken a furcsafajta félelemérzéseken. Félelemérzéseken, amelyek tájékozatlanságból és bizonytalanságból erednek. De babonákról beszélhetünk nemcsak ilyen vonatkozásban, hanem hogy a szinházak irányításában, a szinházi életben általában is uralkodnak -
40
-
babonák. Sok volna ezeket felsorolni. Én csak egy-két példát szeretnék most mondani. Itt is az a döntő, hogy a tudományos kimunkáltság hiánya olyan érzéseket kelt, mintha minden bizonytalan volna, mintha nem lehetne tudni: mi hogyan hat a szinpadon, mintha teljesen kiszámíthatatlan dolog volna a siker és a bukás. Engedjék meg, hogy két olyan tapasztalatomra hivatkozzam, ahol a színháztudománynak közvetlen segítségét éreztem. Az egyik annak a darabnak az ügye volt (Hamletnek nincs igaza), amelyik négy évig nem került azért színre, mert attól tartottak - és ez az aggály éppen bizonyos tájékozatlanságból eredt -, hogy a darab problematikájának általánosítása rossz akusztikát kelt. Abból a téves hitből támadt ez az aggály, hogy azokról a kérdésekről,amelyekről a közéletben folyton szó van, amelyek az embereket foglalkoztatják, ezekről a színpadon veszélyes beszélni. Ennél az ügynél éreztem a Színháztudományi Intézetnek, pontosabban Hont elvtársnak a segítségét, aki elolvasva darabomat azt mondta: 'harcolni fog, hogy szinrekerüljön, mert az a véleménye, hogy ezek az akusztikai veszélyek nem állnak fenn. Az előadások bebizonyították, hogy neki volt igaza. Mármost az akusztika, a várható akusztika kiszámítása, felmérése - nem volt róla szó az előadásban, de azt hiszem - nagyon is a színháztudomány körébe tartozik, a szinpad és a közönség, a színház és a közönség kapcsolatának a helyes felmérése a színháztudománynak szintén egyik igen fontos feladata. Bocsánat, hogy saját esetemet hoztam fel példának, de klasszikus példa, függetlenül attól, hogy milyen az a mü, amelyről szó volt. A másik terület, amelyről szintén azért szeretnék beszélni, mert ott is gyakorlatilag dolgoztam és jelenleg elméletileg foglalkozom vele: az operett területe. Bocsánat, hogy ebben a szentelt csarnokban ezt a szót kimondom, de ez is tudományos kérdés, és a színháztudomány foglalkozott is vele. Egyszerűen arról van szó, hogy a komplex mü-
- 41 -
fajoknak mindig fontos funkciójuk volt, de ma különösen fontos funkciójuk van. A komplex műfajok közül ma legnépszerűbb az operett,. Hogy az operett lehetne-e jobb, vagy elfoglalhetná-e a helyét más komplex műfaj, amelyik ugyanezt a funkciót tudná betölteni, mint az operett, az más kérdés és hosszabban kellene kifejteni ahhoz, hogy minden oldalát meg tudjuk világítani. Azonban az operettkérdést egyszerűen oda leegyszerüsiteni, hogy a közönségnek rossz az Ízlése, vagy hogy a közönség elmaradott, ez is nagyon tudományellenes álláspont, és azt hiszem, hogy szinház ós közönség kapcsolatának nem használ. Erre volt egy gyhk'or'.ati példa, egy vidéki színházé, amelyik kitűnő műsort adóit, kitűnően dolgozott, magas színvonalon, és mindig rendkívüli móó.on ráfizetett arra, hogy próbaképpen teljesen kiiktatta műsorából az operettet. Tehát a népszerű kötőanyag kiesett a szinház műsorából, ami nélkül a téglák nem álltak össze. Azt hiszem: el kell gondolkodni, hogy nem valamilyen tájékozatlanság van-e emögött, nem valami olyan magatartás, amelyik nem eléggé tudományos alapozottsággal móri föl a szinház és a közönség kapcsolatát, hanem egy kissé jelszavak alapján. Hogy ez ne Így legyen, és hogy a babonák egyre kevesebb teret foglaljanak el a szinházi életünkben, abban nagyon nagy segítséget nyújtott eddig is és nyújthat a színháztudomány és a Színháztudományi Intézet. En ehhez, a gyakorlati szinházi emberek számára rendkívül fontos munkához, nagyon sok szerencsét és jó munkát kívánok.
Szlovák László Hont Ferenc azt mondta előadásában, hogy a színházművészetünk elmaradt a társadalmi fejlődés mögött. Ez nagyon nehéz kérdés és nem tudok annyira rögtönözni, hogy e nagyon széles körű kérdésben felsorakoztassak minden ellen- 42 -
érvet. De mégis van bennem valami ellenérzés, amit megpróbálok most primitív módon kifejezni. Ho.^y szinházi életünk elmaradt a társadalmi fejlődéstől, én ezt nem mondanám ilyen kategorikusan. Hont Ferenc az indokaiban fölvetette azt, hogy például a tehetség és az ideológiai felkészültség között különbség van. Kétségtelen, hogy ez fennáll és talán még fennáll néhány tényező. De én mégis ugy gondolom,hogy a társadalmi életünkkel - mondjuk - arányban fejlődik mégis színházművészetünk. Színházaink műsorán - országos viszonylatban - megtaláljuk mindazokat a szerzőket, akiknek müveit nyugaton, keleten egyaránt játsszák, de megtaláljuk a magyar és külföldi klasszikusokat is. Tehát a műsorterv valahogy mégis kifejezi azt az igényt, amit a társadalmi életünk is megkíván. Talán igaz az, hogy nem olyan színvonalon képviseljük a mai témákat, mint ahogy azt elvárják, vagy nem tudjuk a mai társadalmi problémákat olyan izzón,olyan forrón és olyan reálisan kifejezni, mint ahogy ez társadalmi életünkben jelentkezik. Erről a kérdésről lehetne vitatkozni. De akkor konkrétan, hogy melyik ez a darab, milyen az Író koncepciója, a színház előadása stb., szóval ennél sokkal részletesebb vitát kellene kezdeményezni, vagy részletesebben kellene megbeszélni. De azért nem mehetünk el a tétel mellett most sem ugy, hogy helyben hagyjuk. Noha, el kell ismernünk, hogy vannak bizonyos kérdések, amelyekben Hont elvtársnak teljesen igaza van. Mint említettem: müsorpolltikánk igyekszik kifejezni azt az igényt, amit társadalmi fejlődésünk megkíván. De amikor megpróbáljuk a müsorpolitikánkban ezt kifejezni, akkor észrevesszük azt is, hogy nincs meg mellé a megfelelő tömegbázis. Persze azt mondjuk, hogy jó darabhoz mindig van közönség, jó darab mindig vonzza a tömeget és annak megvan a megfelelő sikere (mert csak azt nevezhetjük jó darabnak, amelynek megfelelő közönsége is van, szemben azzal az elgondolással, hogy mindenáron csináljunk uj szinhá- 43 -
zat, aztán a közönség majd jön. Ha nem jön, az 5 baja.}. Tehát azt akarom kifejezni, hogy az uj magyar drámát megteremteni, vagy a szinházmüvészetünket megfelelő színvonalon tartani, a közönséggel együtt lehet, együtt kell és formálni is együtt kell, mert - amit mindnyájan tudunk - a dráma, a darab a közönség előtt, a közönséggel együtt realizálódik. Addig még nem darab, amig próbálják. A közönség reagálásából látjuk, hogy tulajdonképpen hogyan állunk ezzel a dSLrabbal. Szeretnék egy példát mondani. Az előbbi felszólalók említették Brechtet. líos, szeretném Hont Ferencet emlékeztetni, a Független Szinpad időszakára, a harmincas évekre. Emlékezzék vissza, hogy amikor Brechtet játszottunk a munkásközönségnek, pontosan tudtuk, hogy a közönség hogyan érez, mit kiván. Körülbelül azt is tudtuk, hogy mi a politikai programja. És akkor azt is tudjuk,hogy ennek a közönségnek melyik Brecht darabot, vagy egyáltalán melyik darabot kell bemutatni. És minden ugy sikerült, ahogy elképzeltük. Szóval: tudtuk elemezni a közönséget, és igy helyesen értelmeztük a darabokat. Meg kell vallanom, hogy ma gyakorlatban csihálni a szinházat nagyon nehéz. A közönség hallatlanul heterogén és néha nem tudjuk, hogy egy-egy olyan mondanivalóra, amit mi pontosan beállítunk a színpadon, a közönség hogyan reagál. Ez az akusztika kérdése, amit több felszólaló is emiitett. De vajon feltehető-e az, hogy ma nehezebb színházat csinálni, mint mondjuk a harmincas években, amikor a Független Szinpad működött? Ezt nem merném ilyen bátran kimondani, de azért néha ugy gondolom, hogy nehezebb. Miért? Mert az államosítás után megmondtuk azt, hogy az üzemi közönségnek fogunk játszani. Ismertük az üzemi közönség igényét és igy meg tudtuk határozni, hogy orosz klasszikusban, szovjet darabokban, külföldi, nyugati haladó darabokban ezeket és magyar darabokban pedig azokat fogjuk játszani. És ezzel sikerült 1949-ben, az államosítás időszakában s utána megnyernünk a közönséget.Azóta persze végigszántott bennünket
-
44
-
a sematizmus és egynéhány helytelen irodalmi és művészeti irány, ami sokat ártott a színházaknak.. De nem vitás, hogy ebben az időszakban nagyon sok olyan pozitiv darab került színre, amelyek irodalmilag és művészileg komoly benyomást tettek a közönségre. Most, ebben az időszakban,amikor tudjuk, hogy a társadalmunk a szocializmus épitésében hogy áll, nehezebben találjuk meg azt a hangot, amiről biztosan tudjuk, hogy a közönség ugy fogadja,ahogy azt mi elképzeltük. Szántó Judit a tartalom és a forma kérdését boncolgatta. Én a gyakorlatban ugy láttam,hogy a formának ilyen, néha szemérmetlen felhasználása azoknál volt, akik dramaturgiai problémákkal küzdöttek. Akik nem tudták valóban drámai eszközökkel következetesen kifejezni mondanivalójukat és akkor igénybe vettek akár egy narrátort, akár egy érdekes trükkel formát bontottak, és áthidalták ezeket a nehézségeket. Voltak olyanok, akik következetesen realista dramaturgia utján indultak el, s aztán - láttam, sokat vitatkoztunk ezen - hajótörést szenvedtek és akkor értékes mondanivalójukat különböző formai trükkökkel akarták kifejezni. Ilyenkor a szinház vezetősége az értékes eszmei mondanivaló ellenére is gondolkodik, hogy bemutassa-e a darabot vagy sem. Ugy gondolom, a legtöbb szinház, igazgató, rendező tudja, hogy a daraboknak milyen hiányosságai vannak. És mégis elő kell adni őket, mert igy lehet szolgálni a magyar dráma fejlődését. Szlovák László ezután az operett műfaj néhány problémájáról beszélt. Hont Ferenc zárószavában összefoglalta és pontosan megfogalmazta azokat a feladatokat, amelyeket a felszólalók az Intézet munkatervébe beiktatni fontosnak tartottak. Majd az első napi tanácskozást bezárta.
-
45
-
S Z Í N H Á Z T Ö R T É N E T
Bont Ferenc elnöki megnyitója A Színháztudományi Intézet - Országos Színháztörténeti Muzeum tudományos értekezletének mai tanácskozását megnyitom. A ma délelőtti megbeszélést a színháztörténet tárgykörének szenteljük, ezen belül is számunkra különösen fontos témával,egy uj kutatási területtel! a kelet-európai azinházak történetével foglalkozunk. Megkérem D. Dömötör Tekla kandidátust, hogy előadását tartsa meg.
D. Dömötör Tekla: A KELET-EURÓPAI SZÍNJÁTSZÁS KEZDETEI 1958 áprilisában a Szovjet Tudományos Akadémia Művészettörténeti Intézete által összehívott tudományos konferenolán határozták el a kelet-európai országok színháztudományi munkájának koordinálását. Ugyanakkor feladatul tűzték ki a kelet-európai népek közös szinházi problémáinak feltárását, az egyes kelet-európai országok szinházkulturájának összehasonlító vizsgálatát és a kelet-európai és nyugat-európai országok színházművészete kapcsolatainak £ és kölcsönhatásainak elemzését is. E feladat megoldásában a magyar Színháztudományi Intézet is jelentős részt vállalt. E tudományos program természetesen kiemelkedő helyet biztosit a kelet-európai, főként a szocialista országok élő szlnaüvészete közötti kapcsolatok elmélyítésének és A Theatrum 1962 c. évkönyv 331-334. lapján közöltük a kelet-európai országok színháztudományi munkáját koordináló bizottság szervezeti tervét. 4*
Theatrum
1963
- 49 -
tudományos feldolgozásának. Engedjék meg azonban,hogy ezen előadásban ne a XIX-XX. századi összefüggésekről vagy a szocialista színpadok aktuális kérdéseiről szóljak, hanem elsősorban történeti problémákról. Az utóbbi évtizedekben a kelet-európai országok - főként a szocialista országok - színháztörténeti kutatása nagy léptekkel haladt előre. A kelet-európai színháztörténet összefoglaló ábrázolásának természetesen előfeltétele a kelet—európai országok nemzeti színjátszásának tudományos feldolgozása. Nem feladatunk e helyen a nemzeti színháztörténeteket ismertetni. Hazánkban is,más kelet-európai országokban is, uj, eddiginél teljesebb drámakiadások és monografikusam feldolgozott kézikönyvek láttak az utóbbi esztendőkben napvilágot. Ilyen például hazánkban az általam tárgyalt azini korszakra vonatkozóan a Bégi magyar drámai emlékek cimü gyűjtemény Kardos Tibor szerkesztésében és a Magyar színháztörténet cimü monográfia Hont Ferenc szerkesztésében. Hasonló monográfiák és szövegkiadások jelentek meg a szovjet, cseh, lengyel, román tudományos akadémiák kiadásában is. Ez az előadás kísérlet au?ra, hogy a kelet-európai színháztörténet egy összefüggő korszakábain néhány közös problémát megvilágítson. Végeredményben azt a kérdést teszi fel, hogyaui jutottak el az újkorban a kelet-európai országok a hivatásos polgári színjátszás kialakításához, milyen körülmények közt, milyen időpontban történt ez meg. Vagyis, nagy vonalakban a kelet-európai országok szinházi kultúrájának e periódusában (tehát kb. a XVI-XVIII. században) . a fejlődés néhány közös jegyéről szólok és egyben utalok azokra a sajátosságokra, amelyek a kelet-európai szinház történetét ebben az időszakban a nyugat-európaival összekötik s azokra is, melyek ettől megkülönböztetik. Elsősorban egy kis tudománytörténeti kitérőt kell tennünk. A polgári színháztörténeti kézikönyvek általában a nyugat-európai szini fejlődésből indultak ki s a kelet- 50 -
európai SKinpado 1; a nyugat-európai függvényének, provinciájának tekintették. Az eredmény igy megfelelő nem lehetett. A kelet-európai szini fejlődésnek belső törvényszerűségei, sajátos irányai vannak s csak ezeket elemezve kaphatunk helyes képet kibontakozásáról. A kelet-európai színjátszás összehasonlító vizsgálatával párhuzamosan haladt a kelet-európai népek irodalmának (többek között drámairodalmának is) összehasonlító vizsgálata.1962 őszén zajlott le Budapesten az irodalomtörténészak nemzetközi összejövetele, amelyen az összehasonlító irodalomt örténetirár járható útjait, marxista módszereit vitattás meg.Az összejövetel egyik napirendi pontja a kelet-európai irodalmak összehasonlító vizsgálata volt. Julius Dolansky és Klanicsay Tibor külön előadásban ilyen cimen foglalkoztak a kelet-európai irodalmak összehasonlító vizsgálatával, de kitért erre a kérdésre a konferencia csaknem minden előadása, bármily Cimet viselt is. Min- hogy azok a problémák, melyekkel az összehasonlító irodalomtorténetirás foglalkozik, részben felvetődnek a színháztörténet összehasonlító vizsgálatánál is, térjünk ki néhány szóval az összehasonlító módszerek kérdésére. Zsirmunszkij szovjet irodalomtörténész elméleti munkáiban - például az összehasonlító eposzkutatásról irt könyvében - az összehasonlítás következő módszereire utal: Elsőnek emliti a történetileg meghatározott jelenségek kronológikus felsorolását, szembeállítását és leírását, szinkronisztikus elemzését. Ez a mélyebbre ható öszszehasonlitó vizsgálat alapját képezheti. Második a történeti-genetikus összehasonlítás, mely olyan jelenségeket vizsgál, amelyek közös eredetűek s később az eltérő történeti fejlődés során differenciálódtak. A harmadik a történeti-tipológiai összehasonlítás, amely az eredetükben nem összefüggő jelenségeknek azonos társadalmi fejlődése alapján való magyarázatára törekszik. Végül a negyedik módszer a kölcsönhatást, az átvétel és átadás törvényszerűségeit - 51 -
vizsgálja, mely szintén függ az átadó és átvevő társadalmi fejlettségének, relativ stádiumától. Melyik módszer a legjelentősebb a kelet-európai színháztörténet összehasonlító vizsgálata szempontjából? Bár mindegyik módszerre szükségünk lehet, elsősorban jelentős számunkra a történeti-tipológiai módszer. Hiszen KeletEurópa különböző nyelvű népeinél olyan szinházi jelenségek mutatkoztak, amelyeket sem közös eredetből, sem közvetlen átvitelből-átadásból, hanem a társadalmi fejlődés hasonló fokából magyarázhatunk. Emellett fennforog természetesen a genetikus összefüggés és főként a földrajzilag szomszédos vagy rokon nyelvű népeknél a közvetlen átadás-átvétel esete is. A főhangsulyt azonban a történeti-tipológiai összehasonlításra kell fektetnünk, mert a társadalmi fejlődés hasonlósága egymástól függetlenül is hasonló szinpadi formákat hozott létre a különböző kelet-európai országokban. Nem lehetett helyes tehát a polgári szinháztörténészeknek az az összehasonlító módszere, mely a kelet-európai fejlődést a társadalmi fejlődés más fokán élő nyugati országok színpadához mérte. Ezt az összebasonlitó módszert azonban nemcsak a nyugati szinháztörténészek gyakorolták, hanem a kelet-európaiak is. A kelet-európai szinháztörténészek körében a két világháború között szinte nacionalista versengés támadt, hogy valamely nyugati irányzat itt vagy ott mutatkozott előbb vagy utóbb. Nagymértékben érvényes ez a magyar színháztörténeti kutatásra is. A szláv nyelvű népek ugyanis mindig feltételeztek egymás között bizonyos kapcsolatokat, vagyis azt, hogy más szláv népek drámairodalma vagy szinházi vívmányai a nyelv hasonlósága következtében könnyen eljutottak egyik országból a másikba. De például a magyar, a román s más oldalról a szláv szinháztörténészek már nem voltak hajlandók a szinházi jelenségek párhuzamáról, egyezéséről tudomást venni. Néhány említésre méltó kivételtől eltekintve mind a magyar, mind a szomszéd népek részéről nacionalista büszkeség gátolta a - 52 -
kapcsolatok és egyezések elismerését, holott régebben is nyilvánvaló volt, hogy bizonyos szini jelenségek teljesen egyidejűleg jelentkeztek a kelet-európai országokban. Kardos Tibor irta erről a korszakról: "Polgári irodalomtört én et Írásunk kevés kivételtől eltekintve, következetes volt a tekintetben is, hogyha már lebecsülte a színjátszást, iparkodott lebecsülni magyar emlékeit is... nem a hazai irodalmi hagyományokból merítette a felvethető követelményeket, hanem shakespeare-i drámai akciót követelt... a polgári irodalomtörténet drámakutatása Magyarországon sem nem mért történeti mértékkel, sem nem ismerte fel a helyes európai összefüggéseket." Ha azonban Kelet-Európa szinháztörténészei maguk is a Nyugathoz mérték saját színpaduk fejlettségét, igen érthető, ha a nyugati kutatók is ugyanezt tették. Joseph Gregor Yilágszinháztörténetében például összesen 30 oldal jutott a kelet-európai népek színházára s bár nagyon jóindulatúan, elismeréssel szól a szláv népek, a magyarság színházáról, éppen az internacionalizmust, a befolyásolhatóságot tartja legfontosabb erényüknek. Kiindulópontja természetesen a fejlettebb nyugati szinpad. A cseh színházról igy ir: "So ist die Geschichte des tschechischen Theaters im XIX. Jahrhundert völlig aus Kontakt- und Influenzerscheinungen verwoben, ein Beispiel des Segens der Internationalität. Niemals hätte das Land aus sich selbst heraus schon in knappen hundert Jahren ein so stattliches Nationaltheater finden können." A magyar színpadról: "Mit unglaublicher Feinhörigkeit scheint diese vielmehr die Stärken und Schwächen der Weltdramatik zu belauschen und mit ebenso grossem Geschick umzuformen,was dort wieder gehört sein will." Hasonló szellemben irtak a kelet-európai szinháztörténészek saját szinpadi fejlődésükről is és ugy látszik, sokkal előkelőbbnek tünt számukra a francia, az olasz, a német hatás feltételezése, minthogy elismerték volna azt, 4 * Theatrum
1963
- 53 -
hogy országainkban, nyelvre való tekintet nélkül, mennyire hasonló színpadi formák alakultak ki az egyes történeti periódusokban. Uj irányt jelent a színháztörténeti összefoglalásokban, hogy H. Kind ermann európai színháztörténetében már külön fejezetet szentel minden történeti korszakban a kelet-európai népek színjátszásának. Ez arra mutat, hogy a polgári szinháztörténészek is felismerték az eddigi ábrázolás történetietlen voltát. Milyen mértékben alkalmazhatók az előbb felsorolt összehasonlító módszerek és mások, melyekről az irodalomtörténeti konferencián szó esett, az összehasonlító színháztörténetre? A válasz az, hogy a színház helyzetét még jobban meghatározza a társadalmi-gazdasági fejlettségi fok, mint az irodalomét. A marxista esztétika egyi.k tétele, hogy egyes nagy irók az osztálytársadalom keretei között objektíve tükrözve az életet, olyan alkotásokat is létrehozhatnak, amelyeknek értelme és jelentősége túlnő osztályideológiájuk korlátain. A szinház azonban társadalmi intézmény, melynek nemcsak megfelelő gazdasági-társadalmi bázisra, de ezenfelül társadalmi tömegigényre is szüksége van keletkezésében éppúgy, mint fennmaradásában és működésében. Egyes drámai alkotások megfelelő színpadi forma nélkül is megelőzhetik korukat, bár részben könyvdrámák maradnak ebben az esetben s nem kerülnek színpadra. A szinház és a közönség viszonya azonban gazdasági feltételeiben ós kihatásában is más, mint mondjuk a lirai költő és közönsége közötti viszony. A szinház olyan intézmény, melynek létéhez elengedhetetlen a közönség igénye. Ebből következik az, hogy a polgári színjátszás kifejlődése és fennmaradása nem lehetséges az elsősorban városi polgárság megerősödése nélkül; a munkásszinpad kialakulásához az ipari munkásság szervezett formáira van szükség és Így tovább. Ezzel szemben példának okáért egyes, a polgári eszméket hirdető drámai alkotások már a polgári szinház ki-
54
-
alakulása előtt le eljuthatnak félfeudális országok színpadára (ahogy például Möllere darabjait a kelet-európai iskolai szinpadok már jóval a hivatásos polgári szinpad megerősödése előtt játszották). Egyes munkástárgyu és szocialista eszméket hirdető darabokat polgári szinpad is előadhat és Így tovább. Ebből magyarázható az, hogy Kelet-Európa néhány országában a nemzeti nyelvű újkori dráma kialakulása évszázadokkal megelőzi az újkori hivatásos polgári színjátszás kialakulását. Vagyis a XVT. században nemcsak Nyugat- és Délnyugat-Európában, hanem a szlovéneknél, horvátoknál, cseheknél, lengyeleknél, magyaroknál is kialakul a nemzeti nyelvű reneszánsz dráma, azonban nem alakul ki a polgári színjátszás, mert nincs megfelelő osztálybázisa. Ezt az érdekes jelenséget konkrét példákkal fogom illusztrálni. 1550 és 1590 között a nemzeti nyelvű reneszánsz dráma néhány jelentős alkotásának keletkezési és szinrekerűlési dátuma a következő: 1550
Nyomtatásban megjelennek Hans Sachs első darabjai. Stückel Lénárd Bártfán megirja németnyelvű reneszánsz drámáját, a Zsuzsannát. Dubrovnikbari előadják Drzitc Dundo marsje cimü darabját. Kinyomtatják az ismeretlen szerzőtől származó lengyel Koldustragédia cimü darabot. 1552 Jodelle Cléopaüre captive cimü darabjának első előadása Párizsban. 1556 Megjelenik Pavel Kyrmezer cseh darabja a Gazdagról és Lázárról. 1558 Megjelenik Bornemissza Péter Elektrája. 1567 A Balassi Menyhárt árultatásáról szóló szatirikus dráma keletkezési ideje. 1578 Varsóban bemutatják Kochanowski A KÖPÖK követek elbocsátása cimü drámáját. 1585 Guarini megirja Pastor fido c. darabját. 1587 Marlowe Dr. Faustusa elkészül. 1589 Megjelenik Balassi Bálint Szép Magyar Komédiá.ia. 1588-89 Az első Shakespeare-drámák keletkezési ideje.
Egészen más azonban a helyzet, ha a hivatásos polgári szinjátszás kialakulását és megszilárdulását, állandósulását vesszük figyelembe. A pontos dátum megállapítása persze eléggé esetleges, hiszen hivatásos vándorszínész és mulattató társulatok az egész középkoron át minden európai országban nyomon követhetők az orosz szkomorohoktól a francia jongleurökig. Mégis nagyjából a következő időrend állapitható megs Itáliában és Spanyolországban a modern értelemben vett hivatásos színtársulatok megszilárdulása körülbelül a XVI. század elejére tehető. Franciaországban a XVI. század közepére, Angliában az 1570-es évekre. S bár például Dalmáciában is már a XVI. században történnek kísérletek hivatásos szinház kialakítására, a lengyeleknél és magyaroknál a XVII. században is vannak ilyenfajta próbálkozások, mégis Közép- és Északkelet-Európában a XVIII. század vége felé alakul ki az állandó polgári hivatásos szinház, mig Délkelet-Európában csak a XIX-XX. században fejeződik be ez a folyamat. Néhány példa erret Lengyelországban 1725-ben nyílik meg az első nyilvános szinház. 1765-től számítják az első hivatásos lengyel szinésztársaság megszervezését Varsóban. - Prágában 1738tól működik állandó szinház, eleinte német és olasz társulatokkal. 1771-ben játszanak itt először cseh nyelvű darabokat, majd 1786-ban alakul meg a cseh játékszín. - Az orosz hivatásos szinpad megalapítójának Volkovot szokták tekinteni. Volkov és társai 1750-től kezdve Jaroszlavlban még műkedvelő előadásokat rendeznek, de miután társulatuk Pétervárra megy, 1756-ban megjelenik az orosz szinpad megalapításáról szóló hivatalos rendelet ós megindul a rendszeres hivatásos színjátszás. - Magyarországon Felvinczi György 1696-ban színjátszó társulat alapítására kér engedélyt, de kísérlete nem talál követőkre. Német szinház Pesten 177'+ óta működik rendszeresen. Pozsonyban 1776-tól állandó színházépületük van a német színészeknek. A hivatásos magyar színjátszás kezdetét azonban 1790-től szoktuk számítani, amikor a Kelemen-féle társulat Pesten működni kezd. Ami a délszláv színjátszást illeti, Hvarban már 1612ben állandó színházépületet emelnek, de a hivatásos nemze-
56
-
ti nyelvű színjátszás itt is a XVIII. század végén, XIX. század elején alakul ki. Ezt megelőzően például Zágrábban ós Ljubljanában német és olasz előadások folynak; Újvidéken 1838-ban alakul hivatásos színtársulat. Ez a társulat 1842-ben költözik át Belgrádba. Az első önálló belgrádi színház 1868-ban épül meg. Zágrábban 183''—ben építenek állandó színházat, ez 1851-től nemzeti tulajdonná lesz. A török hódoltsági területek nemzeti színjátszása részben emigráns csoportok körében alakult ki. A görög színjátszás a XVII. században Krétában talál otthonra, a XIX. század elején Bukarestben, Ja^i-ban és Odesszában. Az első modern görög színpad 1705-ben Ja^i-ban nyilik meg. Amikor Athén les^ a felszabadult görögség fővárosa, itt is megkezdődik a sziniélet,1845-ben állandó zárt színpad épül Athénben. A rcmán hivatásos színjátszás a XVTII. századi kísérletek után a XIX.század elején Ja§i-ban szilárdul meg. Itt orosz, görög és román előadások egymás mellett szerepelnek, de 1845-46-ban már 37 romám nyelvű színdarab szerepel a szinház repertoárjában. Bukarestben az első román nyelvű színielőadások az 1810-es években játszódnak le, a XIX. század közepéig a román hivatásos színjátszás is tuljut a kezdeti nehézségeken. A bolgároknál az 1860-as években szerveződtek az első hivatásos szinicsöpörtök. Miért fejlődik ennyire egyenlőtlenül a nemzeti nyelvű dráma s a nemzeti hivatásos színpad? Az újkori európai dráma összetevői, kialakító elemei egész Európában ugyanazok voltaks az egyes európai országok népies-teátrális szokásai, a középkori színi formák, melyek részben az egyházon belül alakultak ki s a klasszikus antikvitás kéziratoséul fennmaradt drámai alkotásai, melyek példaképp hatottak s amelyekből formát és műfajt tanultak. Ezekből az összetevőkből alakult ki az újkori reneszánsz dráma. A hivatásos színpad kialakulása azonban egyes országokban évszázadokat késik s ezt a különbséget a gazdasági-társadalmi fejlődés és emellett Délkelet-Európában a török megszállás hozta létre. A gazdaságilag fejlettebb, a kapitalista fejlődés útjára lépett országokban, a városokban hivatásos nyilvános polgári színjátszás ver gyökeret. A kelet-európai országokban még évszázadokon keresztül feudális vagy félfeudális államrend marad fenn és a városi polgárság számszerűen, kulturálisan sem olyan je— -
57
-
lent6B tényező, mint nyugaton. így a polgári hivatásos színjátszás kialakulása még a törökök által meg nem szállt országokban is évszázadokon keresztül késik. A fejlődés tehát a XV-XVI. századtól kezdve más vonalban haladt tovább Nyugat-Európában és Kelet-Burópában, többek között a török hódítás következtében előállott történelmi helyzet következményeképpen} hiszen, amikor Délkelet-Burópát elborították a színjátszással nem rokonszenvező mohamedán kultura hullámai, abban az időben ment végbe Itáliában az antik kultura ujrafelfedezáee és az antik színi hagyomány felélesztése. Tehát lényegében összeesik, egyidőben játszódik le Kelet-Európában az antik kultura utolsó, késői hajtásának elfonnyadása és Nyugaton a klasszikus világ irodalmi újrafelfedezése. Ennek következtében KeletEurópa népeihez néhány évszázad késéssel, nyugati közvetítéssel jutott vissza az a hagyomány, melyet évszázadokon keresztül éppen ők őriztek meg Európa számára. Jó példa erre Görögország,ahol a klasszikus antik színjátszás öröksége a legtovább maradt fenn, hiszen a középkorban létrejöttek olyan alkotások, melyek a keresztény tartalmat antik formába öntötték. Methodiosz negyedik századi dialógusa vagy a Christos Pasohon cimü bizánci dráma egyaránt példái ennek az összeolvadásnak; az utóbbi dráma ismeretlen szerzője Euripidész és Aiszkhülosz drámarészleteket ad keresztény szereplők szájába és Euripidészt vallja mintaképének, mindezt a XII.században. Uégis Görögország szinte a legutolsó európai országok között volt, ahol az újkori polgári színjátszás kialakult. Az újkor első századaiban Kelet-Európa gazdasági és társadalmi fejlődése jelentősen eltért Nyugat-Európáétól. Ezekben a századokban a színjátszás és a társadalmi fejlődés összefüggése teljesen törvényszerű; ennek következtében a XTI-XVIII. századig a törökök által meg nem szállt kelet-európai országokban is nagyrészt olyan szini formák élnek tovább, melyek nyugaton már elavultak s ha léteznek - 58 -
is, a hivatásos polgári színjátszás mellett csak másodrangú jelentőségűek« tehát az iskoladráma, a főúri udvari színjátszás. A XVIII—XIX. században azonban, mikor a polgári eszmék Kelet-Európában is diadalra jutnak, a hivatásos színjátszás egyik fontos eszköze lesz ennek az átalakulásnak. (Érdekes újra megemlíteni, hogy a török hódoltsági térületek népeinek hivatásos színjátszása külföldön élő csoportoknál indul meg s e nemzeti nyelven játszó szintársaságok a nemzeti ellenállás fontos tényezői isi a görög színjátszás például Romániában talál otthonra, a délszláv színjátszás Ausztriában és Magyarországon.) A XVT-XVTII. századig a kelet-európai színi formákat tehát főként a történeti-tipológiai vizsgálat segítségével tudjuk értelmezni. Ez előadás nem ad módot arra, hogy részletkérdésekre kitérjünk,osak néhány feltűnő példát említünk. Ilyen tipológiai egyezés, hogy a humanista reneszánsz drámákat a hivatásos színjátszás kialakulása előtti időkben az egyetemi ifjúság hozza színre. Ez az egyetemi színjátszás nem azonosítható a későbbi iskolai színjátszással, melytől szervezetében, ideológiájában is különbözött. Angliában például, a XVI. században, egyetemi diákok közül drámaírók és színjátszók kerülnek kl. Jogászok adják elő a Seneoa hatása alatt készült Gorboducot. Cambridgeban és Oxfordban nevelődnek kl a humanista angol dráma Írói és előadói. A krakkói egyetem diákjai 1516-ban, a prágai egyetem diákjai az 1530-as években rendeznek latin előadást. Bornemissza Péter Magyar Elektráját a Bécsben tanuló magyar diákok kérésére Írja és Így tovább. Ugyancsak nem véletlen az, hogy a kelet-európai nemzeti játékszínek kialakulásánál a XVIII—XIX. század fordulóján ismét a nemzeti értelmiség, főként az egyetemi diákság játszik minden országban nagy szerepet.
- 59 -
Ilyenfajta összehasonlítást végezhetnénk, a XVIIXVIII. századi főúri szinházak és műsoraik között is. Az orosz jobbágyszinházak (pl. Seremetyev szinháza) a magyar Esterházy-család színházai, a lengyel és cseh főúri színpadok, mint pl. a varsói Lazinski parkban levő szabadtéri ós zárt szinpadok, a &eskjf- krumlov-i és más szihpadok között olyan párhuzamok vannak, melyeket a külföldi mintaképeken kivül elsősorban tipológiai egyezéssel magyarázhatunk. Rendkívül jellemző a kelet-európai fejlődésre az a tény is, hogy a nemzeti játékszínek megalakulása mindenütt igen magasrendű kulturális célkitűzéssel történik s hogy a színházat a nemzeti öneszmélés, a művelődés, a nemzeti nyelv csiszolása egyik legfontosabb eszközének tartják. Hont Ferenc igy jellemzi a magyar színjátszás fejlődésének általunk vizsgált szakaszát s valójában az egész keleteurópai szinház fejlődését: "Az állandó támadások veszélye és a folytonos háborúk következtében nálunk az erős központi hatalom a nemzettéválás és a polgárosulás előtt alakult ki. A városi polgári élet, a város és falu ellentéte lassabban fejlődött. Ez magyarázza, hogy a hivatásos színjátszás és a népi szinjáték kapcsolata nálunk sokkal szorosabb és sokkal tovább tart, mint nyugaton. Többek közt ez is indokolja a népi jelleget, a nemzetközi műveltséget egyesitő iskolai színház és az innen kihajtó diákszínjátszás kiemelkedő jelentőségét. A nemzettéválás és a polgárosulás kettős elnyomás alatt történik. Ennek következtében bontakoznak ki ós szilárdulnak meg a magyar szinjáték legértékesebb hagyományait a harcos politikai jelleg, a szenvedélyes hazaszeretettől fűtött küzdő szándék a nemzeti függetlenségért ób művelődésért, a társadalmi haladásért, a valóság hiteles tükrözéséért... Színjátékunk századokon át több nemzetiségű állam keretei között fejlődött. A magyar nyelvű szinjá- 60 -
ték történetének sajátosságalt befolyásolták a latin, német nyelvű stb. színjátékkal való kapcsolatok és ellentétek is. A többi kelet-európai nemzethez hasonlóan Magyarország is századunkban... a szocializmus megvalósítása útjára lépett."4 Hont Ferencnek ezek a megállapításai a legtöbb keleteurópai színpadra jellemzőek. A hivatásos színjátszás mindenütt mint a polgárosodás és a nemzeti önállósulás jelentős faktora jelentkezett, a felvilágosodás ugyanazokkal a szavakkal követelte egész Kelet-Európában nemzeti színtársulat alakítását. A nemzettéválás fontos eszközének, jelentős fórumának tartották a színpadoti olyan eszmék ezek, melyek a nyugat-európai hivatásos szinpad két évszázaddal korábban történt kialakulásánál még ilyen tudatosan nem merülhettek fel. Külön ki kell térnünk a kelet-európai színpadok népiségének kérdésére. E kérdéssel Hont Ferenc, Kardos Tibor és magam is többször foglalkoztunk. Az újkori szinpad kialakulásában mindenütt komoly szerepe volt a népi színjátszó hagyománynak. A commedia dell'arte, Molifcre színpada, a spanyol, az angol hivatásos színjátszás kialakulása nem képzelhető el erőteljes népi hagyomány nélkül. Azonban a ZVTII-XXX. század fordulóján, mikor a kelet-európai nemzeti játékszínek kialakulnak, nyugaton a hivatásos színjátszás már a fejlődés más stádiumában van és elsősorban a polgári eszméket képviseli. Keleten viszont a népi hatás a XTIII-HX. században is igen erős és öntudatlanul is, tudatosan is, hat. Egy régebbi tanulmányomban már foglalkoztam azzal a kérdéssel, hogyan keresték a magyar színjátszás úttörői a nemzeti jelleget a népi hagyományban.4* Hasonló jelenségekre bukkanunk más %agyar Színháztörténet, tés. 8. p. ''irodalom és folklór,
Bp. 1962. Gondolat. Beveze-
Eötvös Lóránd
évkönyve. Bp. 1957. 53-65. p.
- 61 -
Tudományegyetem
kelet-európai népek polgári színjátszásának kibontakozásánál is, ahol mindenütt a népi-nemzeti jelleg erős összefonódásának vagyunk tanúi. Nem térhetünk ki e helyen a kelet-európai népi színjátszás részletesebb elemzésére, holott itt is rendkivül érdekes párhuzamokra bukkanunk. Ilyen adódik a népies mulattatók esetében éppúgy, mint a naptári ünnepekhez fűződő szokásoknál, ahol a szláv népek archaikus hagyományai s a Bizánctól átvett formák igen érdekes szinijelenségeket hoztak együttesen létre. Ilyeneket figyelhetünk meg a hagyományos évi ünnepkörök alakoskodásánál, pl. a Kalendae Januariat vagy a pünkösdi ünnepkör szinszerü megnyilvánulásainál. Érdekes, hogy a karáosonyi-viirkereazti,, nálunk betlehemezésnek nevezett játékoknál két, egymástól ugylátszik eredetében is eltérő népi hagyománnyal számolhatunk A volt Osztrák-Magyar Monarchia országaiban a játékok központjában a pásztorjáték, főként a süket öreg pásztor tréfálkozásai állanak, mig ettől keletebbre inkább a Heróderjáték változatai terjedtek el 5 a két játéktípus azonban keveredik is lengyel ós román területen, valaminv hazánk észak-keleti megyéiben. Példaként emiithetem a népi oetyárdrámák kérdését is, Itt a -társadalmi fejlődés és a színjátszás között smét rendkivül szoros párhuzam áll fenn. A történelmi-társadalmi fejlődés Angliában a késő középkorban hozta létre a társadal ml elnyomás ellen harcoló (és a nemzeti függetlenségért is küzdő) "jó betyár" alakját, mely a népi színjátszásban a Bobin Hood játékokban tükröződik. Hasonló szini tipus Kelet-Európában a XIX. századi népi színjátszásban jelentkezik, az orosz Csónak-játékokban (Masenka), a szlovák Janosik-játékokban, a román Jianu-játékokban, a magyar farsangi betyár-drámákban és igy tovább. Most nézzük meg, hogy mit tanultak a kelet-európai országok ebben a korszakban a fejlettebb, hivatásos színpaddal biró nyugati országoktól és milyen módon történt ez? - 62 -
Az átadás egyik formája a hivatásos társulatok keleteurópai vendégszereplése volt. Ez szinte megszakítás nélkül tart az egész idószakban. A XVI. század végén Báthory Zsigmondnál Erdélyben vendégszerepelnek olasz színészek; 1595-ban a krakkói királyi várban játszanak. A XVII. században Kelet-Európa jelentós részét bebarangolják a vándor itáliai és német-angol társulatok. Különösen opera- és balett-együttesek vándorolnak. Kelet-Európa nagyobb városaiban a nemzeti nyelven játszó állandó társulatokat idegen hivatásos társulatok vendégszereplése előzte meg s egy iaetg párhuzamosén folytak az idegen és a nemzeti nyelvű előadások. így volt ez Pozsonyban, Pest-Budán, Prágában, Varsóban, Zágrábban, a jelentősebb orosz és román városokban is. A vándor társulatok mellett igen fontos a drámaforditások szerepe. Itt minden nemzet maga választotta ki aagának azt a nyugati mintaképet, melyre az adott pillanatban szüksége volt. Shakespeare Hamletjét Lwovban 1797-ben mutatják be Boguszlavszki lengyel fordításában; Kazinczy magyar forditása 179o-'oen készül el. Moliére miiveinek keleteurópai sorsa maga is külön előadást érdemelne. A XVII. század közepén szlovén nyelvre ültetik át a George Dandint. Nagy Péter idejében Szemenyik forditja oroszra a Botcsinálta doktort. A magyar Iskolai szinpad 1769-ben Egerben játssza az első Moliere-darabot, de a szerb drámát még 1830-ban is Moliére példájára alakitja ki Szteria Popovid (fösvény. Hazug ós Füllentő),, Jellemző, hogy a magyar és cseh színjátszás a XVIIIXIX. század fordulóján egy sor esztétikailag nem túlságosan magasrendű német drámát dolgoz át és használ fel, mert ezek fejezik ki számukra a polgárosodás eszményét, amelyre e pillanatban a legnagyobb szükségük van. Ez magyarázza például, hogy miért kezdte a Kelemen-társulat működését éppen Brühl Igazházijánaic bemutatásával, amely öntudatosan a polgári életszemlélet mellett tör lándzsát. _ 63 -
Ez a rövid beszámoló csak néhány tényt emelt ki a kelet-európai országok színjátszása kibontakozási korszakából, Nem szóltunk az előzményekről, a középkori egyházi színjátékról, ahol szintén igen érdekes párhuzamok vonhatók az egyes kelet-európai országok között, bár a római egyház fennhatósága alatti országokban némileg más játéktípusok alakultak ki, mint a keleti egyházak alá tartozó országokban. Nem szóltunk a katolikus és protestáns iskoladráma internacionális és nemzeti vonásairól sem, arról, hogyan alakították az egyes kelet-európai országok a maguk igényei szerint, hogyan alakult ki a protestáns ós a katolikus iskolai színjátszás társadalmi bázisa és milyen szerepük volt az egyes országokban, mennyiben haladó és menynyiben visszahúzó. Régebbi tanulmányaimban* már utaltam néhány érdekes összefüggésre a magyar és környező népek színjátszásának köréből; például szinte évre egyezően agyszerre jelenik meg a Középkori lengyel és magyar irodalomban a nemzeti nyelvű Márla-airalom, Oomeniusnak is hasonló szerepe van a magyar, cseh ós lengyel protestáns iskolai szinjátszásban. Hasonló párhuzamok mutatkoznak az iskolai közjátékok népies és realista típusaiban is. A kelet-európai színházak tipológiai egyezései a XIXXX. században még érdekesebben alakulnak. A nemzeti romantitus opera, a naturalista színjátszás, Ibsen drámáinak kelet-európai sorsa, vagy a munkásszinjátszás kelet-európai alakulása, egyaránt külön előadást érdemelne. A szooialista országok 3zinházkultúrájában jelentkező tipológiai egyezések felkutatása is e munka egyik fontos célja. E kérdésekről azonban más alkalommal, lesz majd szó. Drámai műfajok haaánkbaa a XVI. században. TheatruQ 1962. Bp. 1963. Színháztudományi Intézet. 171181. p.; Műfajok és stiluslrányok a XVII. századi aa,gyar színpadon. Theatram 1961. Bp. 1962. Színháztudományi Intézet. 21-27. p.5 Drámatörténet és nacionalizmus. Filológiai Közlöny 1961. 3-4. az. 33°340. p. - 64 -
HOZZÁSZÓLÁSOK:
Jordáfey Lajos - Kolozsvár Mindenekelőtt rendkívül örvendek, hogy a véletlen folytán itt lehettem a Színháztudományi Intézet fennállásának 10 éves ünnepségén ós részt vehettem ebben a minket igen-igen közelről érintő vitában. Előrebocsátom azt is, hogy mi sokkal kevesebb lehetőséggel ós nem intézményesen foglalkozunk a színháztudománnyal vagy a színháztörténeti kutatással. Azok, akik színháztörténettel foglalkoznak Erdélyben, elsősorban vagy irodalomtörténészek, mint Jancsó Elemér professzor és mások, vagy szociologus-társadalomtörténészek, mint ón magam is. Nagy fontosságú ez a kelet-európai szinházkutatási program és azok a szempontok, amelyekről a tegnapi és a mai előadásban hallottunk. A kelet-európai színháztudomány legfontosabb feladatainak egyike valóban nem a földrajzi, hanem a társadalomtörténeti meghatározása annak, amit Kelet-Európa alatt értünk. Annál inkább, mert igy egész csomó olyan kérdés merül fel - azt hiszem még a középkori népi színjátszás, a főúri, az iskolai színjátszás területén is, a polgári színjátszás, tehát a hivatásos, nemzeti nyelvű színjátszás megindulásától kezdve azonban föltétlenül -, amelyek megoldásához szükséges megállapítani, hogy Kelet-Európa földrajzi vagy történeti egységnek fogható-e fel. Kétségtelen, hogy a belső törvényszerűségek döntőek, de azt hiszem, hogy az ideológiák területén általában, és a színháznál még inkább, a külső hatások - és a külső hatások alatt nemcsak egyszerűen az egymásra hatásokat, ha7*
Theatrum
1963
- 65 -
nem az európai hatásokat is értem egyenrangúak a belső törvényszerűségből fakadó szempontokkal. Én is tagadom azt a felfogást, hogy a kelet-európai színjátszás, igy az erdélyi is, függvénye lenne a nyugatinak. Azonban kétségtelen, hogy Magyarországon, a mai Romániából Erdélyben, a cseheknél, jelentős mértékben a lengyeleknél is természetszerűen sokkal erőteljesebbek a nyugati hatások,mint mondjuk a román színjátszás kialakulásénál. Mert nemcsak a hosszú ideig uralkodó török tipusu feudalizmus hatása, hanem a régi román kulturának az ortodoxia gondolatvilága által meghatározott ideológiája is elütő formák kialakítását tette nemcsak lehetővé, hanem szükségessé. Jellemző ez az erdélyi román iskolai színjátszásra is, melynek a XXX. század első felében, vagy mondjuk első háromnegyedében egyre több nyomát találjuk. Ebben az iskolai színjátszásban igen-igen kevés világi jellegű hatást érzünk, és ha van, az nyilván a hivatásos színjátszáson keresztül került bele. Elsősorban azonban az ortodoxia világa jellemzi - és az ortodoxián nem egyszerűen az ortodox egyház tételeinek hatását értem, mert bizonyos mértékben az ortodoxia gondolatvilága jellemzi az erdélyi katolikus iskolai színjátszást is. Tehát az előadott müvek és a külső formák tekintetében katolikus, ós kapcsolódik a német és latin nyelvű iskolai drámákhoz, azonban tényleges tartalmát illetően ezt is nagy mértékben befolyásolja az ortodoxia gondolatvilága, mely számos uton jut el az erdélyi értelmiséghez. Azonban az erdélyi iskolai színjátszás másik típusára, a protestánsra ez nem jellemző. Sokkal inkább világi jellegű, ugy hogy utolsó szakaszában már nem is tudom, hogy iskoladrámának nevezhető-e, nem inkább a polgári színjátszás típusához sorolható-e? 1792 előtti években, tehát a kolozsvári színjátszás megindulása előtt a kollégiumok (főleg Nagyenyed) színjátszása hosszú évek óta teljesen Voltaire és Moliére hatása alatt állott. Vajon ez a voltaire-i és moliére-1 iskolai szinjátszás még - 66 -
i3kolai vagy már a polgári színjátszás iskolai keretekben való kezdete? Ami a belső fejlődést és a külső hatásokat illeti: a magyar színjátszásban és az erdélyiben egyidőben jelentkezik a magyarországi drámairodalom, valamint az erdélyi dráma a maga polgárosodást elősegítő problematikájával, feudalizmus elleni élével. (Nem véletlen, hogy az erdélyi dráma megteremtői között ott vannak Kótsi Patkó János és a színészek, akik a feudalizmus elleni harcnak kombattán3 képviselői.) Igen ám, de a polgárosodó erdélyi színjátszás repertoárján kezdettől fogva ott van és végigvonul a mai napig Shakespeare, Sohiller és általában minden jelentősebb szerző jónéhány müve. Ezt azért hangsúlyozom, mert igen érdekes jelenség, hogy 170 év alatt nem tudott betörni és nem tudott megállapodni az erdélyi színjátszásban Corneille vagy Racine, vagy a spanyol dráma. (A shakespeare-i vonal mellett a francia drámából kezdetben csak tioliere szerepelt, később aztán a romantikus fejlődés szakaszában elönti az erdélyi színpadot elsősorban Victor Hugo, aztán a francia társalgási dráma.) Nyilván társadalmi okai is vannak, hogy Shakespeare-rel ós Schillerrel szórakoztat és küzd, a maga eszményeiért, a polgári színjátszás. Hogyha Shakespeare háziszerzővé válik Erdélyben 1794től, akkor azt hiszem logikusan következik ebből, hogy a példakép Kótsi Patkó János ós a többi sziné3z számára Garrick és az angol színjátszás. És a XIX. század első felében is a Shakespeare-szinpad angol művelői a példaképek, majd a mult század közepén éppen a forradalmi és a romantikus dráma és játék kifejlődése idején a francia színészet, hogy aztán a századfordulótól ezt helyettesítse Pest, Bécs, Berlin hatása. Itt kell megemlítenem egy mis Irányú hatást, bizonyos kelet-európai hatást, amely Közép-Európán keresztül jut el Erdélybe, illetve Romániába« a századfordulótól igen nagy - 67 -
hatással van az orosz dráma a romániai színjátszásra nemcsak Tolsztoj, kevésbé Csehov, hanem íslsősorban Gorkij. 1903-tól kezdve Gorkij drámái állandóan műsoron vannak a kolozsvári és más erdélyi színházaiban. 1903-ban pl. már bemutatják a 'lap .^ermekelt, egyidőben az oroszországi bemutatóval. Tehát az :.j társadalmi körülmények: a kapitalizmus eluralkodása, polgársággal szemoeni kritika az uj, szociálist! dráma fejlődését mozdítják elő. Ez azonban elsősorban irodalmi kölcsönhatás. Mert mindez Bécs ós Berlin közvetítésével kerül már Pestre is és onnan Kolozsvárra,illetve Erdélybe. Először is: ahogyan Kazinczy az 1790es években Shakespeare müveit németből fordítja, ugyanugy Gorkij, Csehov és Tolsztoj drámáit is németből fordítják. És a színészek, a színházi szakemberek is ebben az időben már a német színjátszás hatása alatt állnak (1905-től kezdve Janovich Jenő a kolozsvári igazgató, aki - nondjuk igy - a Beinhardt-lskola képviselője). A kölcsönhatás a román és a magyar színjátszás között is fennáll, hiszen igen sok magyar színész és magyar színtársulat járt Bukarestben és az 1930-as évektől kezdve eleinte román operatársulatok, később román prózai színészek és színtársulatok is mind gyakrabban keresik fel Erdélyt. így aztán kétségtelen, hogy az erdélyi színjátszásra igen nagy hatása van Matei Hillónak, a kiváló román színésznek. Azonban, ha ezt a hatást vizsgáljuk, bizonyos kettősséggel találkozunk. Egyrészt: Millo és a román színészek bizonyos fokig közvetítik a már kialakult román irodalmat, Vasile Alecsandri, Dimirtie Bolintineau és mások drámáit, azonban csak bizonyos mértékig sajátságos román szinjátszási stílusban, mégpedig azért, mert a rónán színészetre döntő hatással volt a francia. A román színészek, rendezők, szinházi szakemberek és drámaírók ezt a francia hatást is közvetítették az erdélyi színjátszás számára.
- 68 -
Ezeket a példákat csak azért hoztam fel, mert ugy gondolom, hogy ha a kölcsönhatások és befolyásolás problémáit vizsgáljuk, ak.or ezekre a dolgokra is figyelemmel kell lennünk, hiszen a kelet-európai színjátszás része annak az eur.-.pai színjátszásnak, amelytől területileg elhatároljuk ugyan, de amelyet azért mindig egész európai kapcsolataiban kell figyelnünk.
Angyal Endre Alig három vagy négy hete, kevéssel az összehasonlító Irodalomtörténeti Konferencia előtt kaptam mag a Színháztudományi Intézet megtisztelő felszólítását, hogy vállaljak hozzászólást Dömötör Tekla előadásához. Időmet akkor teljesen lekötette a konferenciára való készülés, ráadásul Dömötör Tesla előadásának csupán a tematikáját ismertem. Az idő rövidsége és az előadás nem ismerése mentse azt, hogy hozzászóláson ki83Ó vázlatszerű lesz, s lehet, hogy olyan dolgokat is ismételni fogok, amelyekre az előadás mir kitért. Ennek előrebocsátásával szeretném elmondani gondolataimat. 1. Bizánc szinházi kultúrájának szerepét nagyon lényegesnek tartom. Sokáig egyoldalúan Nyugat-Európában keresték a középkori üráma gyökereits ma egyre világosabban látjuk Bizánc jelentőségét. Heinz Kindermann a Theatergeschichte Europas I. kötetében már foglalkozik Bizánccal, de erről a témáról még sokkal bővebben lehetne és kellene szólni. Magában a bizánci istentiszteletben rengeteg a teátrális elem: a kutatók fel is tárták a bizánci liturgia antik szinházi inspirációit. Aranyszájú Szent János ugy is nevezi az istentiszteletet: theatron aplaston kai pneunatikon. Feljegyezték, hogy nyugat-európai szemlélőkre, vagy a még pogány kievi Oroszországból érkezett látogatókra milyen nagy hatást gyakorolt a konstantinápolyi istentiszte5* fheatrun 1963
letek pompája. Ezt a drámai, szinszerü elemet a bizánci liturgia napjainkig megőrizte. Jól emlékszem arra, hogy husz évvel ezelőtt, 1942-ben a kolozsvári romár görögkeleti és görögkatolikus templomok miséi rám is valósággal "operaként" hatottak. És ebbe a dinamikus istentiszteleti formába illeszkedtek bele Bizánc egyházi színjátékai: dráma és liturgia szinte tökéletesen eggyé vált. Mindez természetesen továbbgyűrűzik egész Európában. Nyilvánvaló, hogy a francia, olasz, német középkor egyházi szinjátéka sem nélkülözhette a bizánci inspirációt, hiszen pl. bizánci épitészeti elemek egészen a Rajna-vidékig eljutottak. Gondoljunk csak a kölni Sankt Aposteln kupolájára! Az eredeti forma sajnos bombák áldozata lett, de még 1937-ben meglepő látvány volt a középkori német utcák fölé emelkedő impozáns bizánci kupola. Legerősebben természetesen az ortodox országokban érvényesült Bizánc inspiráló ereje. Érdekes megfigyelni, hogyan ötvöződnek bele ebbe a bizánci rétegbe a népi elemek, valamint a reneszánsz és a barokk motivumok. Ebből a szempontból az orosz fejlődés igen tipikus. Milyen érdekes szintézise például a bizánci egyházi játéknak és a kialakuló barokk szinpadiasságnak az a moszkvai virágvasárnapi körmenet, 1670 körül, mesterséges, feldíszített fa dekorációkkal, éneklő angyalokkal, amelyet egy világutazó olasz, Ercole Zani ir le. A bizánci liturgikus dráma orosz földön igen népszerű tipusa,az úgynevezett "peáőnoe dejstvo" (kemence-játék: a tüzes kemencéből megmenekülő három bibliai zsidó ifjú története) hasonló metamorfózisokon megy át. Tudjuk róla, hogy már a XII. századi oroszok játszották: legnagyobb elterjedésének kora - ugyancsak az oroszoknál a XV-XVTI. század, miközben lassan "elnépiesedik", majd "barokkizálódik", mig aztán Nagy Péter hetiltja, mert a zsarnok kaldeus uralkodó ábrázolása "sérti a cári méltóságot".
-
70
-
Nem meglepő, hogy az ortodox délszlávok - tehát a bolgárok és szerbek - régi szinházl kulturáját is erősen megérintette Bizánc. Sőt, ugy látszik, a horvátokét is. A katolikus tengerparti horvátság egyrésze - a középkorban majdnem egész Észak-Dalmácia ós Isztria népe - ősi privilégiumok alapján az egyházi szláv nyelvet használta istentiszteletében. Ez természetesen erősitette a bizánci inspirációk lehetőségét, annál inkább, mert Dalmácia városai a középkor korábbi szakaszában a bizánci császárt uralták. Nem kételkedhetünk abban, hogy a horvát tengerpart évszázados gazdag színházi kultúrájának nemcsak nyugati, hanem bizánci gyökerei is vannak, s a "prikazanja" műfaja nem csupán az olasz "sacre rappresentazioni"-val, hanem a bizánci liturgikus drámával is összefügg. Jellemző adat,hogy XIV-XV. századi horvát dramatizált Mária-siralmak, sőt passiószövegek glagolita kódexekben maradtak ránk, tehát a szláv szertartású tengerparti horvátok művelődési körzetéből. Ezek a bizánci nexusok végső soron egész Kelet-Európa korai színjátszására jellemzőek. Meg vagyunk győződve arról, hogy a magyarországi XI. századi "csillagjáték", a Kardos Tibortól legutóbb olyan mintaszerűen kiadott és kommentált "Tractus Stellae" nem egy vonatkozásban összefügg a liturgikus dráma bizánci hagyományaival. "Latinizáit" rokona ez a játék a "peáónoe dejstvo"-tipusu bizánci, illetve szláv egyházi játékoknak. "Két kappát öltött klerikus álljon Szűz Mária képe mellett, melyen a kezében tartja a fenséges Gyermeket" - a győri játéknak ez a szini utasitása világosan a bizánci szférára utal:a "Theotokos"s az "istenszülő Szüzanya" ikonja volt a "Tractus Stellae" egyik fontos rekvizltuma, ugyanugy, ahogy Bizánc vagy Oroszország templomaiban. 2. Szó esett már a népi elemek jelentőségéről. A mai színháztörténeti kutatásban egyre erősebben érvényesül az a nézet, hogy a középkori drámát nem lehet csak az egyház
- 71 -
oldalairól magyarázni. Robert Stumpfl ismert könyvét a középkori színjátszás népi-kultikus eredetéről még nagy ellenkezés fogadta, amihez persze hozzájárultak a hitlerizmussal kacérkodó osztrák szerző német nacionalista nézetei is.Érdeme marad azonban a könyvnek,hogy gazdag folklorisztikai anyaggal dolgozik, s már a szláv fejlődésre is kitekint, például a cseh "MastiÓká£"-ra. - lía már nacionalista és fajimádó előitéjetek. nélkül nyulunk a problematikához, ós tudjuk, hogy a középkori dráma népi gyökereinek tézise lényegében helytálló. Ez természetesen nem jelenti az egyházi elemek, vagy az antik hagyományok jelenlétének tagadását.A kitűnő szovjet drámátorténész, VszevolodszkljGerngrossz könyve az orosz szinház kezdeteiről már teljesen helyes perspektívából nézi a fejlődést. Az ozmózis és a fluktuáció törvényei - hogy ezt a mai szlavisztikában szivesen használt kifejezést alkalmazzam minden vonatkozásban érvényesülnek Kelet-Európa korai színháztörténetében. A lenini "két kultura" elmélete szintén világoséin igazolódik, ugyanakkor azonban sok az átmenet és a kölcsönhatás az uralkodó osztályok és a nép kulturája közt. Legtöbbször a nép kulturája válik a feudális vagy egyházi kultura egyes vonásainak forrásává. Az orosz "skomoroéestvo" története fényes bizonyíték erre. Hiába tiltja el 1284-ben Kirill ortodox érsek híveit attól, hogy "a skomorochok halotti ünnepségeire és hasonló ördögi játékokra járjanak" - a skomorochok intézménye évszázadokig megmarad, s legtöbbször az egyház vagy a feudális udvarok sem nélkülözhetik közreműködésüket. Ez természetesen az egész korabeli Európára áll: hadd utaljunk Vaclav öerny prágai professzor érdekes kutatásaira, aki figyelmeztetett is a skomorochok és a nyugati jokulátorok rokonságára, s az előbb emiitett "Mastióái""-t, a "kenőcsárusról" szóló cseh középkori komédiát is ezzel a vagáns-goliárd-jokulátor világgal hozta összefüggésbe.
- 72 -
Az ozmózis és fluktuáció a színháztörténet sik.ján 2gyformán halad Keletről líyugatra, Nyugatról Keletre. A középkor orosz irója, Daniil Zatoőnik, a XIII.század udvari mulattatóiról szólva, emliti egy Penachus nevű aktor nevét. Aligha tévedünk, ha ebben az orosz földre vetődött jokulátorban olasz vagy francia embert látunk. Másfelől Kelet-Európa, sőt Észak-Ázsia szinl hagyományai áttörnek Nyugat felé is. Leopold Kretzenbacher egyik tanulmányában a szlovénül "godalo"-nak, osztrák-németséggel "Büllhäfen"nek nevezett "lárma-eszköz"-nek a lovasnomád művelődési kör sámán-dobjával való rokonságát bizonyította be, s valószínűsítette ennek a színjátszásban is fontos eszköznek eurázsiai eredetét. Eurázsiái sámánizmus, keleti-szláv skomoroáestvo,nyugati jokulátorságs sok itt a kölcsönös kapcsolat, összefüggés, sok még a feltárni való. Magyar részről néhány évvel ezelőtt Korompay Bertalan tett érdekes kezdeményezést (A jokulátor-kérdés, az Igor-ének ós más orosz párhuzamok megvilágításában). Kár, hogy az énekmondás epikai vonatkozásaival törődött elsősorban, nem a drámai-teátrális elemekkel. Vszevolodszkij-Gerngrossz emiitett kitűnő könyvében viszont 1150-ben, Izjaslav kievi fejedelem udvarában lovasjátékot bemutató magyarokról olvashatunk. A népi színjátszás kelet-európai perspektíváira utalnak az igen érdekes délszláv párhuzamok is. Aligha véletlen, hogy a szerb nyelv máig "pozoriéte"-nek nevezi a szinházat: ez pontos megfelelője a régi orosz "pozoriáóe" alaknak, ahogyan az orosz középkor a skomorochok "színpadát" nevezte. A skomorochok tréfáit a régi orosz nyelv "glum"-nak nevezte« de a mai szerb-horvátban is "glumac" a színész neve. - A délszláv népköltészet kedvelt formáját, a tizszótagos "deseterac"-ot, amelyben nemcsak népi eposzok ós balladák, hanem szerb ós horvát drámai alkotások is Íródtak, csirájában szintén megtaláljuk a skomorochok
- 73 -
világában. Egy régi orosz bilinában igy szól udvari mulatuatójáhozj
Vlagyimir
fejedelem
Za utechi tvoi za neinyja bez merufiki pej zeleno vino. Ez a két sor - amelyekhez hasonlókat még idézhetnék már a deseterac versképletét mutatja. De magyar párhuzamokra is gondolhatunk, amikor pl. skomorochok részvételéről olvasunk az orosz népi lakodalmi szertartásoknál.Ezeknek a dramatikus szertartásoknak szövegei sokszor a régi magyar költészet egyes fordulatait juttatják eszünkbe, igy pl. az a két sor, amelyben az orosz "házassági játék" szereplői a menyasszonyt dicsérik. Pochodoőka u nej pavinaja, Pogovorka lebedinaja. "Járása, mint a páváé, Szólása, mint hattyúé" - fordít hatnók magyarra ezt a két sort, s máris XVI-XVII, századi költészetünk világában órezhetnők magunkat, a "daloskönyvek" világában, amely daloskönyvek dramaturgiai, színháztörténeti vonatkozásait egyébként szintén érdemes volna megvizsgálni, éppen a kelet-európai kapcsolatok távlatából. 3« A kelet-európai színháztörténet szempontjából Bizánc és Oroszország mellett igen fontos szerepe van a délszláv területnek. Ez a terület - Itt elsősorban a szerb és horvát vidékekre gondolok - egyfelől gazdasági népi kulturát termelt ki, másrészt állandó kapcsolatban állt Bizánccal és a nyugati olasz és francia művelődési központokkal. Autochton elemek, bizánci és latin inspirációk szerencsés szintézise a szinházi kulturára is jótékonyan hatott. Tudjuk, hogy a középkor szerb-makedon festészetét, igy a hires staronagorióinoi freskókat a színjáték egyes motívumai - 74 -
ihlették, ismerjük a horvát tengermellék évszázados drámai hagyományait, a kései középkor prlkazenje-drAmáltól kezdve a dalmát reneszánsz és barokk színjátszásig, sőt a modern európai dráma olyan nagy alakjáig, mint amilyen Ivo Vojnovió volt századunk első évtizedeiben. A délszláv szini kultura kisugárzásai nálunk is érezhetők. Dömötör Tekla lehetségesnek tartja,hogy egyik XVII. századi drámánk, a Constantinus és Victoria forrása "esetleg a üorvát-dalmát drámairodalom egyik alkotása lehetett", bár hozzáteszi: "a rengeteg magyaros szólás, közmondás alapján legfeljebb csak átdolgozásra, s nem szolgai fordításra gondolhatunk." - Ehhez a véleményhez én is csatlakozom, s ugyanakkor elfogadom Dömötör Tekla érvelését, amellyel egyik régebbi megállapításomat - a dráma esetleges angol vagy német eredetéről - megcáfolta. A délszláv inspiráció szempontjából perdöntő az, hogy a darabot a horvát származású Draskovich grófok udvarában játszották. Forrását vagy mintáját nem ismerjük ugyan, de nyilvánvaló, hogy a dráma művészi forrásterülete valahol a XVI-XVII. századi Dalmáciában keresendő, e Vetranovióok, Drzicek, Gundulicok, Palmotióok atmoszférájában. Petar Kolendió ós Miroslav Pantié sok érdekes adattal gazdagították ismereteinket erről a világról, a dal mát városok főleg Dubrovnik - szinházi szenvedélyéről. A szövegek nagy része természetesen elveszett, ami ránk maradt, csak töredék, de a kép igy is szines és gazdag. Abban sem kételkedhetünk, hogy ez a horvát színjátszás nemcsak olasz, hanem spanyol elemeket is felszívott és közvetített Kelet-Európa felé. A XVIII. századi Dubrovnikban egy Gaetano Garcia nevű spanyol festő dolgozott: nyilvánvaló, hogy a spanyol dráma sem lehetett ismeretlen a gazdag tengerparti kereskedő-köztársaság literátorai körében! Az 1640 körül keletkezett magyar Tékozló fiu játék ugy látszik szintén délszláv vonatkozásokat rejteget. Mindenesetre feltűnő, hogy a darab a salvatoriáms ferencesek - 75 -
köréten keletkezett: a XVII. századi magyarországi ferencesek élénk bosnyák-dalmát kapcsolatai viszont közismertek. A Tékozló fiu sok szempontból a horvát tengerparti prikazarije-tipus magyar változata. Kissé a spanyol autós sacramentales típusára is emlékeztet, de még ekkor is elképzelhető volna a délszláv közvetítés. Lengyelország szerepét sem szabad elhanyagolnunk. Az Actio Curiosa nemesurainek világa erősen enlékeztet a lengyel "szarmatizmusra", s az egyik szereplő, Borsequius "Lengyel Országban egy nagy Gróff özvegy Asszonyt vett el" feleségül. Ebben, s a darab szlovák és horvát motívumaiban irodalmi tükröződését láthatjuk annak, mennyire beletartozik régi magyar színjátszásunk Kelet-Európa világába. Az a nyugat—dunántuli barokk nemesi kultura, amelynek alkotása, nemcsak a Constantinus és Victoria, vagy az Actio Curiosa. hanem, a Szigeti veszedelem is, minden szempontból nagyon érdekes és még eléggé fel nem kutatott probléma. A társadalmi és történelmi fejlődés, de rokoni kapcsolatok is összefűzik ezt a nyugat-dunántull nemességet egyrészt a lengyel, és horvát, másrészt az osztrák és cseh feudális rétegekkel, i.íindez természetesen a színháztörténet szempontjából sem maradhatott hatástalanul. Már eddigi megjegyzéseinkből kiderülhetett, menynyire "komplex" módszerrel kell dolgoznia a kelet-európai színháztörténet kutatójának, mennyire nem nélkülözheti a néprajz, sőt, a nyelvészet utmutatását sem. Talán még fokozottabban áll ez a művészettörténettel és irodalomtudománnyal való együttműködésre.Hogy a művészettörténet anyaga mennyire tanulságos lehet a színháztörténet számára, ma már eléggé köztudomásu.A Kindermann-féle Theatergeschichte Europas is él az összehasonlítás módszerével. Az osztrák tudósnak különben is érdeme, hogy meglehetősen részletesen foglalkozik Kelet-Európával. Igaz, munkájával nem lehetünk maradéktalanul megelégedve. A nevek, címek Írásában jelentkező következetlenségek, sőt hibák néha megdöbbentőek.
- 76 -
Alti pedig már kissé ismeri a kelet-európai színháztörténetet, néhány hónapi munkával legalább a kétszeresére tudná bővitenl a Kindermannál ismertetett anyagot. Kindermann is, más szerzők is utalnak a staronagoriÓinoi "Krisztus-gunyolása" freskónak összefüggésére a balkáni színjátszással. Ilyen szempontból azonban a XIII-XV. századi szerb-makedon festőiskola több más alkotását is lehetne értéd?lni. Nagyon valószínű, hogy a sopocani—i "Mária halála" freskó, a studenicai "Mária bemutatása a templomban", vagy a kaieniéí freskók ujtestamentumi jelenetei (Angyali üdvözlet, Napkeleti bölcsek hódolata, Menekülés Egyiptomba, Kánai mennyegző) liturgikus játékok mozzanatait örökítették meg. Ha pedig a középkori Szerbia élénk nyugati kapcsolataira gondolunk, azt sem tartjuk lehetetlennek, hogy itt, szerb földön, a bizánci és nyugati tipusu egyházi színjátszás sajátos szintézise alakulhatott ki. Ez aztán a szomszédos horvát-szlovón területekre sem maradhatott hatástalanul. A balkáni-szláv középkori dramaturgiának visszhangját láthatjuk például az isztriai .Janez iz Kastva mester bibliai jeleneteiben és haláltánc-freskójában Hrastovlje templomának falain. Meg kellene vizsgálni színháztörténeti szempontból a kései középkor cseh-morva, lengyel,magyar és szlovák festészetét is. Legutóbb Tadeuaz Dobrowolski krakkói profeazszor utalt e területek művészettörténeti összefüggéseire a kései gótika és korai reneszánsz évtizedeiben. Nekünk is szakitanunk kellene végre azzal a szemlélettel, amely a régi Felvidék középkori festészetében csak "magyar" vagy "német" művészetet keres. Nem vitatható, hogy például a "jénosréti oltár" a szlovák művészet történetében tartozik, nemcsak keletkezési helye, hanem az ábrázolt embertípusok, a tipikus középszlovák táj, sőt a festői stilus miatt is. Ezt azonban csak mint mellékes szempontot érintem most, inkább azt szeretném hangsúlyozni, mennyire fontos
- 77 -
volna színháztudományi szempontból ennek a cseh-lengyelszlovák—magyar művészeti körnek a vizsgálata. Elégedjünk meg most néhány lengyel példával. Itt megint felaerül a keleti-szláv, orosz-ukrán-belorusz összefüggések problémája. Ilyen keleti szláv mesterek nagy szerephez jutnak az első Jagellók korának lengyel művészetében, hiszen ez a később Cseh— és Magyarország trónját is elfoglaló dinasztia litván-belorusz eredetű volt. - Keleti-szláv mesterek festik ki a XV. században a sandomierzi székesegyházat, s a gótikus ivek közé odafestik Mária halálának erősen bizáncias-oroszos kompozícióját, amely kompozíció ugyanakkor - alakjainak csoportosításával, mozgatásival - félreérthetetlenül a teátrálitás szférái felé utal« I?eltehetjük, hory a Jagellók korának lengyel misztérium-drámáiban is bizánci, szláv és nyugati inspirációk keveredtek. Es legyen szabad mindjárt Kardos Tibornak egy nagyon finom észrevételét idéznem: "A XVI. század eleji irodalaunk hallatlanul gazdag passiós elemekben, méghozzá dramatizált passiókban". - Kos, ez éppen a Jagellók kora, s igy talán nem kell túlságos merészség ahhoz, hogy Lengyelország, azon keresztül pedig a belorusz-ukrán-orosz világ falé futó szálakat keressünk. Nem véletlen, hogy középkorvégi "dev6ciÓ3 játékainknak" egyik legkedveltebb motivuma, a halott Krisztus siratása, éppen 145o körül talált olyan művészi kifejezést a lengyel festészetben, mint amilyen a tsrnówi Egyházmegyei Muzeumba került choaranicei Qplakiwanle. vagy a krakkói Nemzeti Muzeum hasonló tárgyú képe. ííindkót festmény világosan bizonyitja a "devóciós játékok" jelenlétét a XV. századi Lengyelországban. Ezek, ós a horvát glagoliták már emiitett "devóciós játékai" minden bizonnyal befolyásolták a magyar drámatörténet fejlődését. Külön fejezetet érdemelne a barokk anyag, hiszen ennek a korszaknak képzőművészeti ábrázolásai valóságos kincsesbányái a színháztörténeti kutatásnak. A szlovén barokk - 78 -
legnagyobb freskófestőjének, Franc Jelovéeitnek életművében rengeteg a teátrális vonás: nem csodáikoshatunk, ha festői tevékenységén kivül theatrum sacrum-ok tervezésével és felállításával is foglalkozott. Egyik legérettebb, ugyanakkor pedig "legszihpadiasabb" kompozíciójata áíkofja-lokai freskó-ciklus pedig annak a zarándokhelynek templomát díszíti, ahol a szlovén barokk dráma leghatalmasabb alkotását, Lovrenc MaruäiS passiójátékát is előadták. A ékcfjalokai passió és Jelovéek freskói egyazon esztétikai szférából nőttek ki. - Ugyancsak a tarokk színházi kultura nyomait láthatjuk a morva származású, de lengyel földön működő Jozef Majer lublini székesegyházi freskóiban. A bibliai történetek keretéül gyakran választ kulísszaszerü festett architektúrát, s a kompozíció, az alakok beállítása, a viziós jelenetek, mindez a barokk szinhás közelségéről tanúskodik ebben az igen érdekes, a lublini dóm szinte mindogyik falát beborító freskó-sorozatban. Lehetne aztán - más lengyel és délszláv példák mellett - magyar és cseh példákat idézni, hivatkozhatnánk bőven Kelet-Európa teátrális elvek szerint fölépitett barokk oltáraira, s arra, hogy ez a tipus még a keleti-szláv ikonosztázionokba ie behatol: bizonyiték rá a leningrádi Péter-Pál templom, az egykori cári temetkezőhely hatalmas barokk ikonosztázionja, az ukrán Ivan Zarudnij müve. 5. Irodalomtudomány és színháztudomány vonzó közös feladata volna a régi Kelet-Európa nagy drámaíróinak képét megrajzolni. Sokszor még mindig kissé mellékesen kezelik ezeket az Írókat, vagy pedig tevékenységük egyéb oldalait emelik ki. Monografikus feldolgozást érdemelne például Mavro Vetranovic, a hosszú életű horvát-dalraát bencés drámairól tevékenysége, érdekes egyházi drámáival, pásztorjátékaival. Látszólag egészen más egyéniség ő, mint a könyv e d és könnyelmű Marin Drzic - akit már jól ismerünk -, mégis művészi és emberi barátság kötötte őket össze. A dalmát barokk nagy dramatikusánál, Juaije Palmcticnál is -
79
-
inkább csak a meglevő vagy feltételezett forrásokat kutatták: csszefoglaló képünk máig sincs a "horvát Lope de Vega" drámairól művészetéről. Az orosz barokk dráma egyik úttörőjét, az ukrán származású Dmitro Tuptalot - ismertebb nevén Dmitrij Rosztovszkijt - is inkább mint ortodox szentet, rosztovi érseket és szónokot méltatták, pedig drámáinak elemzése a kelet-európai barokk szinház képét nem egy vonással gazdagítaná. - Nem szabad a kelet-európai jezsuitadráma alkotóiról sem elfeledkeznünk. A lengyel Cnaplust, Grzegorz Knapskit, Kindermann ugyan elemzi, azonban helytelenül mint reneszánsz-irót, holott Knapski tevékenységének idején már élt és kibontakozott a lengyel barokk. Monográfiát érdemelne a termékeny, s ugyanakkor művészi értékekben gazdag cseh jezsuita, Karel Kolcava drámai életmüve is. Azt sem hallgathatjuk el, hogy Székely Istvánnak, a jezsuita szerzetesből kuruc világi pappá és sárospataki plébánossá lett drámairónak 1697-ben Nagyszombatban latinul előadott kitűnő Abagarusa helyet érdemelt volna a Régi Magyar Drámai Emlékek II. kötetében. Eltekintve ettől a bíráló megjegyzéstől, Kardos Tibor és Dömötör Tekla vállalkozását úttörő jelentőségű, kitűnő alkotásnak tartom, és elitélem az oktalan gáncsoskodókat. Éppen az a módszer, Kardos és Dömötör módszere, volna alkalmas a többi kelet-európai nép színházi múltjának alaposabb megismerésére. Reméljük, hogy mai vitánk az ilyen irányú ujabb kutatások megkezdését jelenti.
Póth István Dömötör Tekla elvtársnő előadása igen tartalmas, érdekes volt és remélem, nemcsak vitainditó, hanem munkainditó is lesz. De hogy ezt a témakört eredményesen fel tudjuk dolgozni, ismernünk kell a szomszédos, a kelet-európai népek eredményeit. Hogy mennyire szükséges az ismeretük, - 8C -
arra egy példát említek: Az 1962-ben megjelent kiváló könyv, a Magyar színháztörténet 211. lapján ezt a nondatot olvashatjuk: "A nemzetiség lakta területen hiv tásos nenzetiségi színházak nem működte:.." A kor: a XIX. század vége. Pedig 1861-ben létesült a Szerb Neuzeti Szinház Újvidéken, a legrégibb állandó szerb szinház, amely tavaly ünnepelte megalakulásának 100 éves jubileumát. A szerb hivatásos színjátszás kialakulásáról szeretnék néhány szót ejteni. A XVIII. század végén már volt szerb iskolai színjátszás, persze Magyarország területén, mert Szerbiában még török uralom volt. Az első nyilvános, nem iskolai szinielöadás - mint tudják a jelenlevők is 1813-ban volt Pesten a Rondellában. Joachim Vujic - a szerb szinház megteremtője - egy műkedvelő társulattal,el: adta Kotzebue Papagály c. darabjának szerbesitett változatát. Az előadásban igen tevékenyen résztvettek hiv tásos magyar szinészek is: Balogh István, Balogh István huga és Fehér Tamás. Joachim Vujic később alkalomszerűen hasonló társulatokat szervezett Baján, Újvidéken, Szegeden, najd Szerbiában Kragujevácon, ahol Milos fejedelem székhelye volt akkor. Hivatásos színészekről csak az 50-es évek végén, a 60-as évek elején beszélhetünk, és ezekből lét- sült Újvidéken 1861-ben az első hivatásos társulat, Szerb Nemzeti Szinház néven. (Mint érdekességet említem csatc meg, hogy az első előadáson Kövér Lajosnak egyik darabját adták, egy szerb egyfelvonásossal együtt.) Ebből a társulatból nőtt ki 8 évvel később a belgrádi Szerb Királyi Nemzeti Szinház. A belgrádi szinház megnyitója Obrenyik KárolyEgressy Gábor Brankovics Györgye volt, Befejezésül - röviden - a horvát színjátszás kosuet ről szólt.
6 Thffatrum V)(>} - 31 -
Szek ly György Egy közeli példával szeretném illusztrálni, hogy a tipológiai egyezésnek a szinházkulturában is milyen polltikai-társadalmi közös alapjai lehetnek. Most ősszel volt Prágában nemzetközi színháztörténeti konferencia, amelyen többek között egy elég speciális témáról, a kabaré megjelenési formáiról volt szó. Kiderült, hogy ez a szinjátéktipus rendkivül sokfajta és egyetlen motivum által szinte összefoslalhatatlan (pl. a cseh, a magyar és az osztrák kabarénak a fejlődéstörténete). Ottani felszólalásomban próbáltam rámutatni arra az egyezésre ezeken a területeken - a volt monarchia területén -, amely szerint két korszakban: vagyis az első világháború előtt (tehát ezen a területen a kabaré megjelenése korszakában), majd a két világháború közti korszakban bizonyos azonos indulatok, politikai-társadalmi indulatok, fűtötték a legkülönbözőbb megjelenési formák között is a kabarék művészeit. Az első ilyen közös politikai-társadalmi indulat a haladó liberális polgári jelleg az arisztokrata félfeudális múlttal szemben. Jórészt antimilitarista, antifeudális témái vannak a kabarénak ebben az időszakban; ezek a leghatásosabb műsorszámok. A két világháború között ezeknek a területeknek a fasizálódásával kapcsolatban egyre inkább megváltozik ez a hang és - mint azt talán a legélesebben a cseh Woskovec-Verich féle kabaré mutatja, Magyarországon pedig a régi Podium kabaré bizonyos számai - egy egyre erősödő németellenes és antifasiszta indulat kezdi fűteni a kabarékat, megint csak a legváltozatosabb megjelenési formákban. Én azt hiszem, hogy a műfaji vizsgálódásoknál, amikor egészen szűken egy-egy műfaj fejlődését kiséri nyomon a kutató, fel kell figyelni ilyenfajta, az egyes területekre jellemző társadalmi-politikai-tipologiai alapon létrejött közös jelenségekre.
- 82 -
Szekeres József Engedjék meg,hogy egészen röviden felhívjam a figyelmet egy-két, a kelet-európai színjátszás történetének és jelenlegi helyzetének vizsgálata során felmerülő probléaára. Így elsősorban azt a kérdést vetném fel, hogy hol huzzuk meg, ilyen szempontból, Kelet-Európának, ha ugy tetszik, néprajzi vagy földrajzi határát. Az eddigi vita során például nem esett szó, vag;, csak nagyon érintőlegesen, a balti országok szinházi kultúrájáról, tehát a litvánokról, a lettekről, az észtekről és a finnekről, pedig Kelet-Európában, Magyarországot kivéve, a balti országokban van csak protestáns kultura, mégpedig Lettországban, Észtországban és Finnországban. Litvániában pedig, tudjuk, katolikus kultura volt. Ez a balti kultura igen erősen német hatás alatt állt. De ugyanígy felmerülhet a probléma, hogy milyen mértékben kell tanulmányozni a kaukázusi színháztörténeti jelenségeket. Elsősorban az örmény és a gruz színjátszásra gondolok, amelyednek jelentőségük van. Sokan hajlamosak rá, bár itt a mai vitában is megmutatkozott, hogy azért az a szemlélet már túlhaladott, hogy a régi cári Oroszországot egy egységes egésznek tekintsék, ós ne vegyék figyelembe a rendkívül nagy technikai, nyelvi és kulturális különbségeket is. Hogy ezek a kulturális különbségek kelet-európai viszonylatban mennyire bonyolultak, arra csak azt szeretném felhor.nl példaként, hogy az ukrán irodalom, az ukrán szinház története mennyire befolyása alatt állt a politikai határoknak. Hogy volt KeletUkrajna, amely mindig Oroszországhoz tartozott, és volt Nyugat-Ukrajna, amelyik váltogatta az urait. Az osztrák megszállás alatt élt és működött például egy ideig Ivan Franko és Leszje tikrainka, de hogy tovább menjek, és mindjárt színháztörténeti adattal szolgáljak, Bucsma, a kiváló ukrán szinész, az ukrán szocialista színjátszás egyik megalapító ja,köztudomásúan, Lvovban (akkor Lembergnek hívták) - 83 -
élt ós játszott. 1915-ben mint hadifogoly terült át Oroszországba, csak attól kezdve működött ukrán színpadokon. De ugyanilyen problémák felmerülhetnek például az európai Oroszország területén élő egyéb népekkel kapcsolatban is, amelyesnek a színháztörténete ugyancsak a XIX. század elején kezdődik. Elsősorban a krimi és a kazáni tatárokra, a baskírokra vagy a magyarral rokon kisebb népekre gondolok. Ezeknek a tanulmányozása is feltehetőleg sok érdekes tapasztalatot fog nyújtani a kelet-európai szinháztörténészek számára. Egy másik jelenségre szeretném még itt felhivni a figyelmet. Nevezetesen - és azt hiszem, ez kizárólagosan kelet-európai jelenség -, hogy városok egészen más etnikai közegbe beágyazva léteznek. Arra gondolok, hogy itt van pl. Lvov esete, amely túlnyomó részt ukrán lakta területen fekszik, de német és lengyel kulturát is képvisel. Dömötör Tekla emiitette meg az előadásában, hogy az első Hamlet előadás is éppen Lvovban volt. Ugyancsak ő emiitette Ja§i példáját, amely Moldvában, akkor még török megszállás alatt volt, és ott kezdődött a román színjátszás, de görög és bizonyos fajta orosz szinházi kezdeményezések is történtei ott annak megfelelően, hogy eléggé vegyes a lakosság. Ez a vegyes lakosság aztán bizonyos fajta többnyelvűséget is eredményezett, hirteííjfiében csak irodalmi példát tudnék említeni! Zrínyi Péterét,aki a magyar történelemnek volt jelentős alakja és tudjuk, hogy horvát költő és műfordító volt. De ugyanezt tömérdek más viszonylatban is felfedezhetjük. Teljes keveredés mutatkozik, ós érdekes módon ez a keveredés még országhatárokon tul is látható. Csak azt szeretném megemlíteni, hogy az orosz szinház történetében ilyen személyek jelennek meg, mint egy Sverubovics nevü vilnai görögkatolikus papnak a fia, aki Kacsalov néven natjy oro3z színész lett,azután egy Kombiit nevű ukrajnai zsidó hitoktatónak a fia, akiből Tairov néven nagy orosz rendező lett, vagy a már emiitett Bucsma vagy a né- 84 -
metországi eredetű Meyerhold és igy tovább. Ugyanez a jelenség megfigyelhető szinte az isszes többi kelet-európai országban is, tehát hogy még anyanyelvet va j működési nyelvet is váltanak egyes személyek (itt Jászai Marira is lehetne utalni, aki állitólag eredetileg német anyanyelvű volt). Még egy nehézségre szeretném egész röviden felhivni a figyelmet a kelet-európai szinház t rténetének vizsgálatával kapcsolatban, arra hogy a nyugati színházakban úgynevezett világnyelveken játszottak, tehát ha valaki azoknak a történetét kivánja tanulmányozni, egyikre vagy másikra apeicalizálva, akkor elég, ha egy világnyelvet megtanult. Ezzel szemben a kelet-európai országokban kis, mondhatni helyi nyelveken játszottak, következésképpen annak, aki áttekinthető képet akar nyerni a kelet-európai szinház és a kelet-európai dráma történetéről, annak bizony öt-hat nyelvet kell megtanulnia. Emellett a vonatkozó irodalom egy része német vagy orosz nyelvű, igy tehát nem elég románul, lettül vagy finnül megtanulni, németül és oroszul is tudni, kell. Ha pedig a kelet-európai országok rendkivül bonyolult társadalmi, politikai történelmét is figyelembe vesszük, elég világosan láthatjuk a kelet-európai színháztörténeti kutatás nehézségeit.
Mályuszné Császár Edit rövid felszólalásában a levéltári kutatás, az adatfeltárás és publikálás fontosságát hangsúlyozta.
Dömötör Tekla rövid válaszában megköszöni a hozzászólásokat.
6* Theatrum
19"3
- 85 -
Hont Ferenc zárószava Ez a mai értekezlet világosan bizonyította, hogy van kelet-európai színháztudományi kutatás. És csak helyeselhetjük azoknak a színháztudományi kutatóknak az elhatározását, akik 1958-ban Moszkvában összegyűltek,hogy a keleteurópai színháztudományi bizottság megalakításakor pontosabban körülhatárolva nevet is adtak ennek a munkánakt a Kelet-Európára vonatkozó színháztudományi kutatások koordinációs tevékenysége. Azt hiszem ez a megbeszélés is bizonyította, hogy jelenleg elsősorban a folyó, meglevő kutatásoknak a koordinációjára lesz szükség, és ml a magunk részéről mindent megteszünk, hogy szervezeti formában ezt a koordinációt meg is valósítsuk. Az elnöki zárszóban nem kívánok a hozzászólásokkal részletesen foglalkozni, de felmerült egy-két olyan fontos probléma, amely az eddigi kutatásainkat befolyásolja, és ezért tisztázásuk szükséges. Ezt a tisztázást szeretném elősegíteni saját véleményem elmondásával. 1. A kelet-európai színháztudományi kutatás helye és szerepe a világ színháztudományi kutatásában. Én azt hiszem, teljesen egyetérthetünk azzal, hogy a kelet-európai színháztudományi kutatásnak nem az a célja, hogy élesen elkülönítse a nyugat- és kelet-európai fejlődést, hanem az, hogy megismerje a sajátos törvényszerűségeket,amellyel a színjáték fejlődésének, a színjáték lényegének általános törvényszerűségeit tisztázni tudja. A kelet-európai szinjáték művészetet az egész világ szinjáték-kincse részének tekintjük és éppen azért kutatjuk sajátosságait, hogy az általános törvényszerűségek tisztázását segitsük. 2. Dömötör Tekla a tipológiai kutatást jelölte meg a kelet-európai színháztudomány helyes kutatási módszereként. Én azt hiszem, hogy ezt elfogadhatjuk alapnak, de egyetértek Jordáky professzor fejtegetésével, mely szerint a kutatásnak ez a módszere alapja kell, hogy legyen szin- 86 -
háztudományi kutatásunknak, de nem zárja ki - és ezt Dömötör Tekla is emiitette - a genetikus kutatást és a befolyások vizsgálatát. Ezek kiegészítő szereppel csatlakoznak a tipológiai társadalmi-történelmi kutatáshoz. Mindjárt érintem is, hogy gondolom. Beszélt Jordáky professzor a közvetlen és közvetett hatásokról. Hogy ezek a hatás-átvételek, milyen módon csatlakoznak a tipológiai kutatáshoz, megfigyelhetjük elsősorban Kelet-Európában, igy nálunk Magyarországon is, hogy nem veszünk át külföldről semmiféle olyan hatást, amely nem illeszthető be a magyar történelmi hagyomány medrébe vagy - és ez tulajdonképpen más változata ugyanennek a gondolatnak - az adott társadalmi szükségletedhez nem járul valamilyen mértékben hozzá. Az átvételnek és az átadásnak ilyen történelmi-társadalmi tipusok szempontjából való vizsgálata eléggé elhanyagolt. 3. Hol vonjuk meg a kelet-európai kutatás határát? Én azt hiszen, ho._y előre nec szabad megvonnunk,mert a keleteurópai sajátosságok köre nem zárt, hanem mozgó. Tehát nem lenne helyes kimondottan földrajzi határokat sem húzni, hanem a sajátos törvényszerűségek mozgását kell nyomon követni és azt is kutatnunk kell, hogy ezek a sajátosságok hol bukkannak fel, esetleg Nyugat-Európában. A Kelet-európai Színháztudományi Bizottság alakuló konferenciáján,igen helyesen, azt az alapelvet is leszögeztük, hogy a keleteurópai színháztudományi kutatás nem korlátozódhat keleteurópai szinházkutatókra és kelet-európai színháztudományi intézetekre. Amennyiben Nyugat-Európában va;jy másutt bármelyik intézmény, vagy bármelyik kutató ennek a területnek a problematikájával foglalkozik, természetesen szervesen bekapcsolódhat a Bizottság munkájába. Melyek azok az általános társadaliai-történelmi, szociológiai törvényszerűségek, melyeknek vizsgálata szükséges a kelet-európai kutatás számára? Egyrészt a nyugateurópai színjáték fejlődésétől való eltérés, másrészt a kelet-európai színházak fejlődésének közös vonásai. (Mel-
37
-
lékesen arra is rá kell mutatnom,hogy figyelemmel kell kisérnünk - mert állandósul beleütközünk - az ázsiai vonatkozásokat is, amelyek szintén elválaszthatatlanok a keleteurópai fejlődéstől. Az egyik fő kérdés az eredet különbözősége. Feltétlenül szükségesnek és fontosnak tartom azt a különbözőséget nyomon követni, hogy a nyugat-európai szinház - kezdetben - inkább a latin-római, mig a kelet-európai szinház egyrészt vallási, másrészt földrajzi, harmadrészt társadalmitörténeti okokból erősen a bizánci hatáshoz kapcsolódik. De fel kell figyelnünk arra is, hogy az Angyal Endre által emiitett bizánci ritusu és Bizáncban lejátszódó egyházi színjátékban egészen kiemelkedő jelentősége van a monodráma-tipusu előadásna. , amellyel ugyan nyugaton is találkozhatunk, de amely erősen jellemző a kelet-európai szinjáték kezdeti, eredeti szinjáték tipusaira. És itt az eredettel kapcsolatban szeretnék arra is rámutatni, amely a társadalomtudomány szempontjából sem hanyagolható el, hogy tl. mindegyik kelet-európai nép színjátszásában egészen Ausztriáig, sőt még tovább is, nyomait találjuk annak a szinjáték tipusnak, amelyet - kifejlett formájában - egyedül a lovas-nomád társa"alom színjátékában ismerünk. Azt hiszem nem túlságosan merész az a véleményem, hogy az az ismeretlen láncszem, amely a primitiv szinjáték kórus-drámáját a kifejlett görög színházzal kapcsolja össze, a lovas-nomád szinjáték monodráma műsorában található meg. A vizsgálandó eltérések köréhez tartozik az az érdekesség, hogy a nyugat-európai szinjáték az oltár tövében született és sokáig ott is maradt. Csak akkor ment ki a templomból, amikor kitiltották. Éspedig azért tiltották ki, mert a pogány és egyéb egyházellenes elemek a népi színjátéknak a rekvizitumaival és a nemzeti nyelvvel együtt bekerültek a szertartásba. Például Krisztus bevonulása Jeruzsálembe fél-liturgikus jeleneteiben a szamarat, amelyen Krisztus ült, bevitték a templomba és a szamárral - 88 -
európai szinház történetének vizsgálata nélkülözhetetlen része a mai szocialista szinház kutatásának és alapja annak a közös munkának, amely a színháztudomány eszközeivel az élő szocialista szinház gyakorlati problémáit segiti majd megoldani. Ennek a közös munkának a jegyében köszönöm a hozzászólásokat, és a mai értekezletet bezárom.
- 91 -
együtt bevitték a pogány szamár-ünnepnek bizonyos jellegzetességeit is. Viszont ismerünk olyan magyarországi rendelkezéseket a középkorból, melyek a szétszórt tanyarendszerre való hivatk zással arról intézkednek, hogy az egyes falvak és tanyatelepilések képviselőt küldjenek be misehallgatásra a nagyobb községbe. Tehát egy ember megy el egy egész közösség neveben. így Magyarországon,de vizsgálhatjuk a többi kelet-európai országban is, nem a templom volt a társadalmi élet középpontja; a fejlődés, azt hiszem bizonyos szempontból megfordítva történt. Ezzel is magyarázható a templomi szinjáték szórványos jellege Magyarországon, ugyanis a papok mentek ki a nép közé, sokkal nagyobb mértékben, mint Nyugat-Európában. Az etnográfia és a színháztörténet által közösen megvizsgálandó, hogy a vallásos elemek ugyanolyan mértékben hatják-e át a népi színjátékot ebben az időszakban keleten, mint nyugaton. A nyugat-európai fejlődéstől nagy mértekben megkülönbözteti Kelet-Európát az a jelenség, hogy a kelet-európai országok többsége évszázadok folyamán kettős elnyomás alatt fejlesztette ki szinházi kulturáját és hogy a legtöbb kelet-európai ország nemzeti függetlenségét a XX.században nyerte el, vagy nyerte vissza. Ez a tény nemcsak problematika és téma, de a stilus vonatkozásaiban is megmutatkozik a szinjáték területén. Sorolhatnék, még néhány igen jelentős vizsgálandó problémát, de ezúttal még csak egyről szeretnék beszéjni, arról a közös vonásról, amelyről itt igen kevés szó esett. A kelet-európai országok a XX. században illetve pontosabban a második világháború után, többségükben, a szocializmus megvalósításának útjára léptek. Ez pedig azt jelenti, hogy a közös sajátságok e pillanatban gyakorlati jelentőséget nyertek, mert akár a szocialista drámában, akár a szocialista szinjátszásban mindenütt közös problémáink, tehát közös feladataink vannak. És minthogy a marxizmus a jelenségeket történelmi kibontakozásukban tekinti,a kelet-
92
-
M Ü K Ö D É S T A N
Hont Ferenc elnöki megnyitója A Színháztudományi Intézet - Országos Színháztörténeti Muzeum megalakulásának 10 éves jubileuma alkalmából rendezett tudományos tanácskozás harmadik értekezletét megnyitom. Ezen a megbeszélésen a színháztudománynak uj ágával foglalkozunk: az általunk müködéstannak elnevezett diszciplínával. E tudományág kapcsolódik legközvetlenebbül a színházak élő gyakorlati működéséhez és sajnálattal tapasztalom, hogy eppen az érdekeltek közül igen kevesen jelentek meg - igaz, hogy a megjelentek a szakmának, ezen a téren is, élenjáró harcosai pedig azt hiszem, hogy ennek a tudományágnak a müvelése, terjesztése és szinházi életünk szervezésében való következetes alkalmazása elengedhetetlenül szükséges a magyar szinházi kultura helyes irányú fejlődéséhez. Nem akarok elébe vágni a mai tanácskozásnak, de elöljáróban elmondom: a müködéstani tevékenység megkezdésekor abból indultunk ki, hogy a szinházat, mint társadalmi-esztétikai jelenséget ne csak az esztétikai tevékenysége oldaláról közelítsük meg, hanem - mivel a szinház nemcsak művészi szempontból, hanem más szempontból is komplex jelenség - az esztétikai működéshez elengedhetetlenül szükséges más tevékenységek oldaléiról is. Gondolok a szinházi szervezéstanra, a szinházi gazdaságra, a szinházi technikára, a szinházi jogra és a közönségvizsgálatra. A kutatás közben azonban kiderült, hogy a müködéstan még szélesebb kört ölel át és ugy tekintendő, mint az egységes színháztudománynak az egyik oldala. A másik kettőről: 1. a színház esztétikai-elméleti-módszertani kérdéseiről, 2. a történeti kérdésekről, volt szó az eddigi megbeszélésekenj ma pedig 3. a müködéstani kérdésekről lesz szó. Ezek alkotják az egységes színháztudomány három oldalát, egymást támogatják, ugyanaz a tárgyuk, és a módszereik is hasonlóak. Ez a harmasság elengedhetetlen minden szinházi jelenség meghatározásához és elengedhetetlen minden szinházra vonatkozó intézkedés vagy ügyintézés tudományos megalapozásához. Megkérem dr. Székely Györgyöt, a Színháztudományi Intézet igazgatóhelyettesét, előadásainak megtartására.
- 93 -
Székely György: A SZÍNHÁZI MÜKÖDÉSTAN PBDBLÉMÁ1 Amikor a Hamletet. a Bánk bánt, az Optimista traKéáiát nézzük, amikor néhány óráira teljesen a hatása alá kerülünk egy szinházi műalkotásnak, amikor az Aidát, a Varázsfuvolát . A bolygó hollandit hallgatjuk és zene és látvány egyszerre tölti el odaadó érdeklődő figyelmünket, alig gondolunk arra, hogy mindez hogyan is jött létre. A végeredmény jutott el hozzánk. Általában nem igen boncolgatjuk, és a szinházi előadásról mint végeredményről szoktuk elaondani dicsérő vagy elmarasztaló véleményünket. Az alkotóelemek szétválasztásáig sokszor még a kritikus sem jut eis ő is az összbenyomást veszi alapul s ha egy réteggel mélyebbre is hatol, mint az átlagnéző, rendszerint a szövegkönyv értékeivel vagy értéktelenségével, a mü zenei szövetével, az előadóművészek munkájának színvonalával és néha a "kisérő" körülményekkel (mint amilyen a díszlet vagy jelmezek) foglalkozik. A foglalkozás mértéke tapasztalat szerint nem mindig azonos az alkotóelemek fontosságának, a műben elfoglalt mennyiségének ós jelentőségének arányával. Arra pedig már a kritikusok is csak nagyon ritkán, szinte sohasem gondolnak, hogy a müvet beleillesszék az adott szinház teljes működésének kereteibe, hogy figyelembe vegyék azt az apparátust, az alkotás körülményeinek azt a szövedékét, amelybe mintegy beágyazva jön létre a színpadi műalkotás. Igaz, hogy általában az irodalmi kritikusokat sem érdekli különösebben, hogy az iró milyen szobában és milyen körülmények között Irta regényét, vagy hogy a grafikus műterme megfelelő volt-e: de a szinházi művészet esetében egészen másról van szó. Az a bizonyos fentebb említett végeredmény egyben folyamat is. Folyamat, mert eEÜletóse, végső megfogalmazása ott ós akkor történik, a néző-hallgató szeme láttára, füle hallatára. És ha - 94 -
a közönség .jelen van, askor már nem lehet semmiképpen sem közömbös, hogy milyen körülmények között van jelen, s hogy a folyamat során segitő vagy gátló tényezők merülnek-e fel műélvezetének biztosításában. Természetesen könnyű elhárítani az ily módon felmerülő gondolatokat« "Semmi közöm hozzá, engem a mü érdekel". De hátha ez a bizonyos mű éppen ilyen, első látszatra nem mutatkozó tényezők eredője, s hátha nem Is lehetne színpadi műalkotásról beszélni, ha ezek a tényezők jelen nem lennének. Amikor a középkorban, közel ezer éves kihagyás után, néhány egyházatya kezébe kerültek a "theatron" és a "árama" szavak, amelyeknek gyakorlata évszázadok feledésébe merült, ugy képzelték el az "előadást", hogy valaki a szöveggel a kezében beül egy kis házikóba, felolvassa-recitálja a darabot s közben legfeljebb néhány mozgékonyabb ember hozzájátszik, mozgásban illusztrálja az olvasottakat. És bizonyos esetekben még ma is találkozunk olyan szemlélettel, hogy a szinház művészete lényegében nem más, mint az irott dráma szövegének illusztrálása, hangos megjelenítése, s éppen ezért nem is kell túlságosan sok figyelmet fordítani egyéb összetevőire. Még olyan véleményt is lehetett hallani, hogy Shakespeare-t olvasva nagyobb és tökéletesebb az élmény, mintha egy előadás "zavaró" momentumai befolyásolnák azt, aki mondjuk az Othellóval ismerkedik. Az ilyen végletes vélemények mindig arra mutatnak, hogy valami tisztázatlanság uralkodik e területen s nem árt közelebbről megvizsgálni, mi lehet ennek a tisztázatlanságnak az oka, majd pedig az eddiginél lehetőleg világosabban rá kell mutatni a tényleges helyzetre, a tényleges összefüggésekre. Felmerül hát a kérdés« mi is a színház, miből áll a szinház művészete? Könnyű is, nehéz is a felelet. Könnyű is, mert hiszen "mindenki tudja" - meg nehéz is, mert minél pontosabb definíciót keresne az ember, annál bonyolultabbnak tűnik. - 95 -
Nemcsak azért, mert az emberiség történetében világszerte száz meg száz megjelenési formát vett fel, nemcsak azért, mert határterületei rendkivül szélesek, s e határterületeken a kontúrok meglehetősen elmosódtak (akár a vallástörténetről, a néprajzról, a művészet más ágainak területéről, az irodalom fejlődéséről, agonális és sporteseményekről vagy a látványosságok meg-megujuló áramlatairól legyen is szó), hanem azért is, mert e bonyolult művészi jelenség tudományos megközelítése, éppen e művészet sajátosságaiból kiihduló elemzése alig t'irtént meg. "Tudománya" rendkivül fiatal, alig pár évtizede bontakozik ki, egyelőre valahogy ugy, hogy mintegy alkalmazott tudományává alakítja át azokat a tudományágakat, aaelyeken belül eddig a színházművészet komplex jelenségének egyes oldalait kutatták: az irodalomtudományt, a régészetet, a történettudományt, az esztétikát, a néprajzot, vallástörténetet, a képzőművészet történetét és elméletét, a természettudományok bizonyos ágait, a pszichológiát. Bizonyosnak tekinthető ugyanis, hogy külön-külön ezek egyike sem képes átfogó módon szemlélni ezt a sajátos tárgyat és nem tudja megoldani vagy továbbfejlődéshez segíteni problémáit. Az igazi nehézség tehát ebben a komplex jellegben van. Talán leginkább egy bonyolult képlethez lehet hasonlítani, amelyben állandó és változó tényezők a lehető legkülönbözőbb csoportosításban és arányban vannak, illetve kerülhetnek egymással, hogy végül egy sajátos művészi jelenséget eredményezzenek: a szinházi előadást. Világosan kell ugyanis látnunk, hogy :.'r:eic az u,j tulományágnak a tárgya éppen a - köznyelven szólva - szinházi előadás, amelyben a különböző alkotóelemek ötvözete jelenik meg és bár e tudomány müvelője köteles ismerni és elemezni a különböző összetevők természetét, törvényszerűségeit, az ötvözetben való nagyon különböző irányú részvételét, jelentőségét, de elsőrendű kötelessége a teljes és végleges jelenség vizsgálata, a vég-
- 96 -
eredmény elemzése (ezúttal azonban már a részletek vizsgálata utáni tudás birtokában). Itt külön is meg kell állani egy pillanatra. A tudományág fiatal voltát jelzi többek között az a tény is,hogy még megfelelő szakkifejezés készlete sem alakult ki. E furcsa tény bizonyítékául éppen fenti tézisünk döntő szavát kell felhoznunk, azt, amikor a "színházi előadás"-t jelöltük meg tudományunk tárgyeként. Mert bár nyelvi konvencióink következtében meglehetősen nyilvánvaló, hogy a "szinház" szó sem önmagában állva, sem olyan összetételben, mint színházművészet, színházi kultura stb. nem jelent feltétlenül "házat", tehát kőből való épitmónyt, nem ártana pontosabb kifejezést találnunk. Véleményünk szerint a másik szó, az "előadás" is pontatlan és - mint az ilyenkor lenni szokott - szük is és tág is. Tág, mert az előadás valamilyenfajta recitálás asszociációját kelti, amely pedig sokféleségével messze visz e művészet sajátosságaitól, másrészt szük is, mert (bár - valószínűleg megintcsak konvencionális értelmezésben - általában beleértjük, mégis) hiányzik a tényleges rámutatás, hogy az előadás nemcsak a szinpad oldaláról történik,hanem éppen az élő szinház művészetében elszakíthatatlan összetevője, alkotóeleme a közönség is. Ezt egyébként a színházi gyakorlati nyelv oly módon veszi tudomásul, hogy egészen az alkotás legutolsó fázisáig csak próbáról beszél, beleértve ebbe még azt a próbát is, amikor a nézőközönséget "próbálja hozzá" az egész alkotáshoz, ti. a "nyilvános főpróbát". Talán a Hont Ferenc által használt "szinjátók-egész" kifejezés fedi leginkább azt a teljességet, amelyben már a közönség jelenléte, tehát éppen a tárgyalt művészet egyik legfontosabb sajátossága is bennefoglaltatik. A szinház művészetének tulajdonképpeni sajátossága kiegészítve ujraalkotnl azt a képet, amelyet a színpadi mü alkotója maga előtt látott és amelynek egy részét szövegben (túlnyomórészt párbeszédes formában) rögzitette le. Uj 7* T h e a t r u m
1963
- 97 -
életre kelteni, megjeleníteni elsősorban a színész tud, hiszen a társadalomban élő emberről szóló cselekménysorokat cselekedve ábrázolja. De ahogy sok minden máa mellett a közlekedés technikája is megváltozott a gyalogjárástól a Mars-rakétáig, Így változott a világnak színjátékon keresztül való ábrázolása, bizonyos tudnivalóknak, hatáselemeknek, éppen ezen a sajátos módon való közvetítése. Többek között egyik lehetőségnek látszik, hogy a színházművészetet is az egyik legújabb elmélet tételei alapján, az Információelmélet eredményeit figyelembe véve közelítsük meg, hiszen éppen a beszéden és az emberi mozgáson át adott, de sok más egyéb szimbólummal, jellel is kifejezett érzelmi-értelmi mondanivaló, sajátos művészi módon való közléséről,közvetítéséről, illetve a közlés zavarairól van szó 9bben az esetben. A közlés-közvetítés módja az egyidejű audiovizualitás. Bár ma már nem csak a színház az egyetlen olyan művészeti ág, amely éppen ezeket az eszközöket használja fel, hiszen a film ós a televízió is audiovizuális jellegű, de történeti eleőbbsége és az a vonása, hogy az előadás alkotói és élvezői egyaránt jelen, közös téridős szerkezetbe vannak s ezáltal közös élmény alakul ki, a színházművészetet teszik a par excellence, közvetlenül ható audiovizuális művészetté. Éppen ezért, amikor a színház művészetével foglalkozó tudomány határait keressük és próbáljuk megállapítani,nélkülözhetetlenné válik számunkra minden olyan tudásanyag, az akusztikai és videotechnikai tudnivalók és eljárások, beleértve a látás és hallás fiziológiájától ós pszichológiájától kezdve az építészeti akusztikáig és az alkalmazott elektrotechnikáig, fénytechnikáig az összes érintett területeket. Ha analóglaként a színházművészetet egy sajátos jelrendszer adása és vételekónt fogjuk fel, akkor nélkülözhe-
- 98 -
tetlenné válik az "adás" összes elemének beható tanulmányozása ós ismerete. így a szűkebben vett: színjátszás elmélete (lélektana, alkotói módszerei, teobnikája, pedagógiája stb.); a rendezés elmélete (vagyis a sajátos komplex alkotás módszere, technikája, pedagógiája stb.); a színpadi képzőművészet elmélete (a játékhely és térképzés problémája; a színpad-rendszerek, színpadtechnikák ós sajátos kifejezőeszközök; az emberi testnek a térrel való összefüggése a színpadi cselekvés során; a jellem, figura és jelmez összefüggései; az előadás stílusának képzőművészi problémái stb.); a színpadi szöveg elmélete (a drámairodalom döntő részesedése, dramaturgia, a "szavak dramaturgiája", a drámai ábrázolás sajátosságai, Író-pedagógia, műfajelmélet stb.); a színházi üzemeltetés elmélete (gazdasági rendszerei, strukturája, a feladat és feltétel apparátusbeli öszBzefüggósei stb.); ós természetesen mindezen elemek történeti fejlődésének kutatása és elemzése. nélkülözhetetlenné válik továbbá a "vétel" elemeinek alapos vizsgálata: a játék helye és körülményei (játékalkalmak, épület ós szinpadformák; többcélú épületek; a természet és adott városképek teátrális lehetőségei stb.); a "közönség elmélete" (miért szükséglet a színjáték?; a közönség közösség jellege, aktiv és passzív részvétele; pszichológiai momentumok, hatáselemzések stb.); A közönségkapcsolatok elmélete (a színjáték művészetének szükséglet jellege, elterjedtsége, terület-, rétegós korosztály-elemzések, izléskutatás, ellátottsági problémák; mindezekkel kapcsolatban a leghatékonyabb statisztikai megközelítő módszerek elmélete és gyakorlati problémái stb.). _
99
-
ue vizsgálni kell a két oldal együtthatását is, a színházművészet teljes jelenségét, hogy ti. ez a két oldal együtt, a kontaktus pillanatában és e pillanatok megismétlődő folyamatában mit képvisel s ezért vizsgálni kell a színházat, mint az Ideológiai felépítmény, a társadalmi tudat egyik formáját, mint a tudatalakitás sajátos eszközét,, a politikai-társadalmi-művészi tényezőktől meghatározott szinjátéktlpusokat. A teljes jelenség vizsgálata, a társadalmi funkció szempontjából való e}emzé3 különösen a szocializmust épitő és a kommunizmus felé haladó s a fejlődés folyamatát tudatosan tervező államban szükségea. A tervszerűség ugyanis teljesen lehetetlen, ha nem került megállapításra, hogy az adott jelenségnek, ez esetben a színházművészetnek az adott időpontban mi a társadalmi funkcló.la s ezt a funkciót milyen arányokban végezheti; hogy arányai az összkulturálls életben hogyan alakulhatnak. Ehhez egyébként hozzátartozik az is, hogy - amiről eddig még nem e lett szó -, a szinaázmüvészet min; a sajátos Madás,! számára létrehozott apparátus, hogyan illeszkedik bele az állam jogrendszerében, milyen a jogi státusa. (Csak zárójelben emiitjük meg azt a hiányt, hogy Magyarországon még nincsen '"szinházi törvény".) Természetesen mindez, arait itt felsoroltunk, nem ismeretlen, talán csak összefüggésében nem eléggé hangsúlyozott. A legkülönbözőbb részmunkálatok Indultak már meg és a Színháztudományi Intézet egy kis csoportja, amely ilyenirányú tájékozódását a "működéstan" névvel indította meg, részben adatgyűjtés, részben színpadtechnikai és statisztikai kiadványok formájában próbálta megtenni az első lépéseket, és néhány kisebb tanulmánnyal próbált előbbre jutni a terület felderítésében, feladataink teljelölésébea és a gyakorlati szinházi élet által felvetett problémák lehetőleg gyors megválaszolásában. Se talán még ezeknél is fontosabb munkánk volt a problémakör elméleti megalapo- 100 -
zásával kapcsolatos viták,megbeszélések sorozata, amelyek, ha nem csapódtak is még le egyelőre Írásos dokumentumokban, mégis nélkülöahetetlen elvi alapját képezik - véleményünk szerint - minden további kutatásunknak, hiszen vizsgálódásaink területét mérik fel,módszereit igyekeznek megkeresni és kidolgozni, terminológiát igyekeznek kialakítani és tájékozódni igyekeznek a korszerű tudományosság legfrissebb, legkorszerűbb eredményeiben, amelyek nélkül még az alapkérdésekre sem derülhet fény. Ezek a viták mintegy távlati anyagát képezik vizsgálódásainknak. Közben azonban a mindennap és a közeljövő is a fókuszban marad. Éppen ezért most,példaképpen, egy ilyen problémakör gondolatmenetét ismertetjük. A közönség kutatása és a területszervezés problematikája ez. Ezen belül is egyik legaktuálisabb problémánk ma Magyarországon a vidéknek, azon belül is a községeknek szinházi kulturával való helyes ellátása. Témánk tehát a következő:
Tájszinházi problémák 1962-ben A kulturális forradalom egyik legnagyobb vivmáuoya volt szinházi területen, hogy olyan közönségróteg számára juttatott el a szinházak állami kezelésbe vételétől kezdve, egyre rendszeresebben, szinházi előadásokat, amelyek eddig a kulturált életnek ehhez a fajtájához egyáltalában nem, vagy csak nagyon alacsony színvonalon juthattak hozzá. A fejlődés 1951-1960 között az előadások számát tekintve 227,6 %, a látogatókét tekintve 240,3 %. Nyugodtan mondhatjuk, hogy a magyar színjátszás, a magyar színészek hősies munkát végeztek, ha másért nem, azért, hogy a jég megtörjön s hogy a kulturális szakadék város és falu között, a szocializmus programjának megfelelően, kisebbé váljék.
7* Theatrum 1963
- 101 -
Volt azonban egy olyan gond, amelyet nem lehetett emlitetlenül, vagy éppen intézkedés és erőfeszítés nélkül hagyni. A statisztikai kimutatások egyik táblázata ugyanis évről évre arról számolt be, hogy területileg hogyan jut el a szinház az ország különböző vidékeire. Ez a táblázat nagyon egyenlőtlen, helyenként megdöbbentő képet mutatott és tulajdonképpen mutat még ma is. A színházak által látogatott községek számát hasonlítja össze egy-egy megye községeinek tényleges számával és e kettő arányát ?&-ban fejezi ki. 19óO-ban ebben a viszonylatban olyan végletek akadtak, mint a Fejér megyei 43,8 % és a sor mási.c végén a Győr-Sopron megyei 6,9 Ugy hisszük: ebből a szempontból valóban sürgős intézkedés látszott szükségesnek. Kísérletképpen történt is intézkedés az úgynevezett "kisszinházak" rendszerének bevezetésével, két állandó vidéki színháznál: Egerben és Pécsett. Ezek azt tűzték ki célul, hogy egészen kisméretű produkciókkal olyan községekbe is el tudjanak jutni (kevés szereplővel, jelzett díszlettel, kicsiny szállítóeszközzel), ahol a játszóhely nagyobb produkciók befogadására alkalmatlan s ezáltal a megye "fehér foltjait" ebben a földrajzi értelemben segítsenek felszámolni. Az egy évad elteltével mutatkozó eredmények nagyon érdekesek voltak. 1961 végére az "olló" még tágabbra nyilt s a két szélső véglet a 70,9 %-±£ felugró Heves megye és a 8,8 %-át tartó Borsod-Abaúj-Zemplén megye lett. Az aránytalanság szinte elképesztő, különösen, ha arra gondolunk, hogy a két megye földrajzilag egymás szomszédja s az ebből a szempontból ennyire hátramaradó megye az ország legnagyobb vidéki ipari gócai közé tartozik, élén az ország második legnagyobb városával, Miskolccal. Nyilvánvaló, hogy ez a helyzet rendellenes. Ahol azonban ilyen nagyok a vígletek és az ingadozások, ott nyilvánvaló módon maga a mutató (tehát a "látogatott községek a megye községeinek %-äban") nem lehet elég - 102 -
megbízható. S hogy ez mennyire igy van, azt eléggé aláhúzza az a tény, hogy például a fenti szempontból nagyon elmaradt Borsod-Abaúj-Zemplénnek 363 községe van, a második helyet tartó Komárom megyének pedig csak 72. Ha már most megnézzük, hogy az egyiknek 8,8 %-a kb. 32 község látogatását jelenti, a másiknál az 51,t- % pedig csak 37 községét, mindjárt világossá válik, hogy ez a %-os mutató nemcsak hogy önkényes, de szinte egyenesen használhatatlan és a legszélsőségesebben téves következtetésekre vezethet. A továbbiakban tehát nem használjuk.
H
t
I960.november végén irt, Az orszáp; szinházi ellátottságának kérdései cimü tanulmányomban rámutattam: "Ahhoz, hogy megbízható következtetéseket vonhassunk le, bizonyos mutatókban kellett megállapodnunk. Egyrészt olyanokban, melyek valóban jellemzők az ország szinházi ellátottságára, részben olyanokban, melyek megközelítően hiánytalanul fellelhetők a tárgyalt időszakra vonatkozólag. Ezek közül a legáltalánosabb érvényű az 1000 lakosra jutó színházlátogatók száma." Ezt az álláspontot ma is tartanunk kell, mert egyelőre ennek a mutatónak a változása fejezi ki legjobban a végbement változásokat, a fejlődést és az esetleges hanyatlást egyaránt. Az alábbiakban a változások tendenciájának könnyebb áttekinthetése céljából az 1000 községi lakosra jutó színházlátogatók négyéves időszakot magába foglaló adatainak elemzését adjuk, amelyeket bizonyos rétegenként vizsgálunk meg. I. 1960-ig hat, 1961-től kezdve pedig már hét olyan megye van, ahol a megyeszékhelyen működő állandó állami szinház látogatóinak számait a megye "városok" adatéinak rovatában tartják nyilván s igy ezek az adatok a többi me- 103 -
gyéhez viszonyítva aránytalanul növelik az átlagot. Ez a hét megye: Bács-Kiskun, Békés, Győr-Sopron, Heves, Somogy, Szolnok, illetve Veszprénr. Ezért ezeket külön rétegnek tekintjük és külön elemezzük. I960, 1. Somogy 2. Heves 3. Bács-Kiskun Békés 5. Győr-Sopron 6. Szolnok 7. Veszprém
1969 1269 985 875 834 823 423
1961. Somogy Győr-Sopron Békés Bács-Kiksun Heves Szolnok Veszprém
1778 1018 953 936 815 740 561
Az adatok szerint: a) a megyesorrend a két óv alatt lényegében nem változott, csak a 2. illetve 5« helyen levő Heves és GyőrSopron cserélt helyet. Valószinü, hogy azért, mert a győri szinház a nagyobb városokra, az egri viszont a "kisszinházi" munkával a kisközségekre koncentrált. b) Somogy - s benne a kaposvári szinház -, csökkenve ls tartotta a megyék között országos viszonylatban legmagasabb, Szegedet kivéve a fővárost és az összes többi megyei jogú várost is megelőző helyét. c) emelkedett a megyei városok látogatószáma Békésben, Győr-Sopronban és Veszprém megyében. d) csökkent Somogy, Heves, Bács-Kiskun ós Szolnok megyében. II. Második rétegként azoknak a megyéknek városi számait vizsgáljuk meg, ahol ezekben a számokban nincsen benne állandóan működő színházak adata. Itt a következő kép alakul ki:
- 104 -
1960. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.
Szabolcs-Szatmár Zala Borsod Tolna Fejér Csongrád Komárom Vas Nógrád Pest Baranya Hajdú-Bihar
1961. 859I 717 379 363 350 3^9 235 220 209 150 144 106
Szabolcs-Szatmár Zala Tolna Fejér Borsod Csongrád Komárom Nógrád Baranya Vas Pest Hajdú-Bihar
784! 710 378 314 294 283 245 231 230
214 189 95
a) Rögtön feltűnik az első két megye kiugróan magas tétele. Ennek valószínű oka, hogy Nyíregyházára (SzabolcsSzatmár) nemcsak egy szinház látogat, hanem több is; Zalában pedig az egyébként Somogy megyei kaposvári szinház tart másodállomást (Nagykanizsán) ós a Déryné Szinház mellett sok előadást Zalaegerszegen is. b) Feltűnik, hogy a sorrendben első hat megye városaiban az 1000 lakosra eső látogatottság csökkent: a hét és -tizennegyedikben emelkedett; Hajdú-Biharban csökkent és alacsonyabb, mint (majd látni fogjuk) a községek idevonatkozó országos átlaga. A kép kiegészítéséül (az I-IX. réteggel kapcsolatban) talán még említsük meg, hogy az 1961-es évben tá.ielőadások vidéki városokban az I960, évhez viszonyítva 104.5 %-ra emelkedtek ugyan, de a látogatók száma csökkent, az előző évinek csak 95.5 %-a volt. III. Mivel azonban jelenlegi témánk elsősorban a községek színházi ellátásának problémája, ezért nem megyünk bele a városok szinházlátogatási kérdéseibe, hanem részletesebben vizsgáljuk meg a harmadik réteg, községeink - 105 -
szinházi ellátásának kérdését. Azért is olyan nagy probléma ez számunkra, mert bár az elmúlt tiz év alatt ezen a területen is nagy eredményeket értünk el, de világosan kell látnunk, hogy még mindig nagyon is sok a tennivaló. S hogy mi legyen ez a tennivaló, ennek tisztázása érdekében kell megvizsgálnunk néhány tényt. Elsősorban azt kell megállapítanunk, hogy az elmúlt tiz óv alatt községeinkben az 1000 lakosra eső színházlátogatók száma 61-ről 144-re, tehát több mint a duplájára emelkedett. Ez az arány egyébként párhuzamos azzal a számmal, amely 240,3 &-ban mutatja meg a látogatók számának növekedését. De semmiképpen sem lehetünk megelégedve ezzel a 144— es átlaggal, ha gyors összehasonlítást teszünk az 1961. év más hasonló számaival: Szeged Uiskolc Péos Budapest Debrecen Városok Községek
2018 1607 1475 1464 1073 596 144-
(Ennek az első öt tételnek összefoglaló átlaga = 1105)
Nagyon durván kifejezve ez annyit jelent, hogy ennek az évnek az átlagait véve nagyvárosaink minden lakosa évente egyszer, kisebb városainké kétévenként egyszer, községeink lakossága hatévenként egyszer jut el színházi előadásra. Fel kell hívnunk a figyelmet arra, hogy ez még mindig osak átlagszámítás, mert a számok minden tételnél bizonyos (nagyvárosi, kisvárosi, falusi) törzsközönség többszöri színházlátogatásából tevődnek össze. Ez arra mutat, hogy az igazi fehér foltok nea csak földrajzi, hanem keresleti és Ízlésbeli jellegűek ls: nagyon sokan egyáltalában nem
- 106 -
járnak szinházba s néhányan (főleg városi viszonylatban) sokszor. A 144—es községi átlag megyénként meglehetősen eltérő képet mutat. Ezt mutatja az összes megye községi adatait nagyságrendben sorakoztató alábbi táblázat: Komárom Nógrád Vas Zala Tolna Veszprém Heves Békés Fejér Somogy
313 287 254 227 216 210 193 186 185 174 országos átlag: 144
Szabolcs-Szatmár Baranya Szolnok Bács-Kiskun Győr-Sopron Pest Hajdú-Bihar Csongrád Borsod-Abaúj-Zemplén
140 117 115 103 91 79 75 51 45
Néhány megjegyzést már igy első látásra is meg lehet kockáztatni. a) ez a mutató is rendkivül széles "ollót" jelez; b) nagyon csekély kivétellel merőben más kép alakul ki e mutató nyomán az ellátottság mértékét tekintve, mint a "látogatott községek az összes községek %-ában" tábla alapján (és az itteni tábla a reálisabb); - 107 -
c) az állandó színházzal rendelkező megyei jogú városok megyéi és Pest megye is mind az országos átlag alatt vannak ellátva. d) Arra is felhívjuk a figyelmet, hogy nemcsak a megyei jogú városok megyéi, de azok a megyék is eléggé el vannak maradva, ahol nem a Déryné Szinház tart rendszeres előadásokat. Az összkép tehát az, hogy a megyei jogú városok megyéiben (ahol a nagy szinházak elsősorban a városi polgárság ellátására koncentrálnak) jóval, az amugyis nagyon alacsony, átlag alatt marad az 1000 lakosra eső látogatás; az un. "megyei szinházak" megyéiben részben alatta, részben fölötte van az országos átlagnak; a Déryné Szinház megyéiben pedig kevés kivétellel erősen meghaladja az országos átlagot. Ez a megállapítás természetesen kicsit egyoldalú,mert azt a látszatot kelti, mintha kizárólag a szinházak erőfeszítésein múlnék, hogy milyen arányban fejlődik az 1000 lakosra eső látogatás. "Több előadást kell tartani és megjavul a helyzet!" IV. Ebben a megállapításban van is némi igazság és nincs is. Alapvetően helytelen mechanikus összefüggést feltételezni az előadásszám és a látogatószám között. Ezt az is igazolja, hogy 1961-ben a községekben tartott előadások száma az előző évinek 117,0 %-a, viszont a látogatók száma az előző évinek csak 110,4 %-a volt. Nyilvánvaló, hogy nagyon sok tényező befolyásolja a látogatószám emelkedését vagy csökkenését és az esetek többségében inkább reciprok arány mutatkozik az elöadásszám növelése és az egy előadásra eső nézők száma között. A tiz vidéki szinház elmúlt öt évének változásait és ilyen irányú öszszefüggéseit vizsgálva az az eredmény adódik, hogy 4 év alatt 40 esetből 22 esetben reciprok változást lehetett tapasztalni, 15 esetben előadásszám-ncvelésnek látogatószám- növekedés felelt meg, 3 eset pedig jellegtelen. - 108 -
Heg kell azonban azt is mondani, bogy önmagában ez sem döntő tényező, mert hiszen a látogatók számának változása erősen függ attól ls, hogy a több vagy kevesebb előadás hol történik. Ha az előadások emelkedése kisebb létszámú községeket érintett, ahol nyilvánvalóan a terem befogadóképessége is kisebb és a közönségbázis eleve alacsonyabb, a több előadás nem hoz lényeges látogatóemelkedést. Ha viszont kevés előadás nagyobb községek nagyöbb termeiben, nagyobb közönségbázisra támaszkodva kerül színre, akkor sgy előadás látogatottsága általában emelkedik.Látszik tehát, hogy e mutató mechanikus alkalmazása szintén zavart okozhat, de arra mégis jó,hogy megmutassa: a több előadással együtt .-járó munka- és gazdasági ráfordítás-többlet nem feltétlenül segíti elő több látogató bevonását a szinházi előadások hatókörébe s ezzel a kultúrpolitikai célkitűzések .jobb teljesítését. (Zárójelben jegyezzük meg itt egyelőre, hogy ezt a kérdést az előadások körülményei, a művészi alkotó lehetőségek, az elérhető színvonal tovább bonyolítja. ) * T *
Mind ez ideig adatszerű tényekről számoltunk be a ezek egyik mutatójáról ("látogatott községek a megye öszszes községeinek %*ábanr) megállapítottuk, hogy nem adnak megfelelő felvilágosításokat, amikor a községi ellátottság méreteiről akarunk tájékozódni; a másik mutató ("községek és városok 1000 lakosára eső színházlátogatás megyénként") használhatóbbnak bizonyult és kifejezte a tényleges helyzetet, legfeljebb rétegeiben némi magyarázatot és differenciálást igényelt; a harmadik mutató ("tájelőadások számának és az egy előadásra eső látogatók számának változásai 1957-1961") figyelmeztetett bennünket, hogy önmagában
- 109 -
ez sem ad kellő felvilágosítást, csak hangsúlyozza a menynyi 3 égi szemlélet mechanikus nlkttlniaftásának veszélyét. Nem esett azonban eddig még szó azokról az okokról, amelyek e tények és adatok mögött állnak. Tény, hogy "széles az olló nyílása" az 1000 lakosra eső színházlátogatás esetében, de nem beszéltünk róla: hogy miért van ez Így? S főképpen nem beszéltünk arról, hogy mit lehetne tenni bizonyos kiegyenlítés érdekében. Tény, hogy a községi előadások egy előadásra jutó látogatószáma alacsony, de nem néztük meg, hogy a közönségbázis és színházterem lehetőséget ad-e ennek az átlagnak a fokozására. Tény, hogy az előadások számának fokozását nem követi arányosan a nézők számának emelkedése; de vajon megfelelő módon és helyeken játszanak-e színházaink ahhoz, hogy ez a két szám arányba kerüljön egymással? Tény, hogy csökkent a szinházbajárók abszolút száma; de vajon községi vonalon lehetne-e valamit tenni e tendencia lefékezése, esetleges megszüntetése érdekében? Tény, hogy a nagyvárosok, városok és községek színházlátogatása erősen eltérő arányban áll s bogy a községi országos átlag valóban nagyon alacsony; de vajon milyen területszervezési módszerek lennének alkalmasak - s még előbbi e módszereknek milyen megállapításokra kellene támaszkodni ok, hogy ezt az arányt és ezt az átlagot javítani lehessen? Ugy érezzük, hogy ennek a tanulmánynak az lenne a legfőbb érdeme, ha segiteni tudna a fenti, meglehetősen bonyolult kérdések megközelítésében. A továbbiakban ezt kísérli meg, részben uj, eddig nem vizsgált összefüggések elemzésével. 1. Lakosság és előadásszám. Ami kor kimutattuk, hogy a látogatott községeknek a megye összes községeihez %-ban viszonyított száma milyen helytelen következtetésekre ad módot s milyen torzul tükrözi a valóságot, azt a megállapítást kellett tennünk, hogy ez a módszer nem alkalmas a valóság ábrázolására. - 110 -
Most azt kell mindenekelőtt megállapítanunk, hogy amikor az egy-egy megye__közsógeiben tartott,előadásszámot. teJslnt;}ük_mér_c_énekt _ ekkor_ls _ hasonló módon tévedünk; ábszolutlzálunk egy olyan számot, amely majdnem semmit nem mutat s csak bizonyos összefüggésekben, áttételezésekben használható fel. Csak egyetlen példát hozunk fel ennek a tételünknek igazolására. Lehet-e komoly formában azonos elbánásról beszélni, és egyáltalában összehasonlításokat tenni, ha (mint ahogy az 1961-ben történt) Pest megye községeinek 684 ezer lakosa 253 előadást kapott. Nógrád megye 177 ezer lakosa pedig 252-6t? Eszerint Nógrád megyét véve alapul, Pest megyének több, mint 700 előadást kellett volna kapnia, vagy fordítva: Pest megyét véve az aránypár alapjául, Nógrád megyének legfeljebb 75-öt. Ebből azután rögtön világos lesz az is, hogy az "1000 lakosra eső színházlátogatás" táblázatán miért foglalhatja el Nógrád megye az előkelő második, Pest megye viszont a furcsának ható 16-ik helyet! Nyilvánvaló, hogy egyik döntő tényezője a színházlátogatás! mutatóTmnk, hogy az előadások száma és a megyei közönségbázlB a községekben kellő arányban van-e egymással. - Mint majd látni fogjuk, ez ma Magyarországon egyáltalában nincs megfelelő arányban. Csak kísérletképpen menjünk végig a következő gondolatmeneten. Adjuk össze az ország összes községeinek lélekszámát (az I960, január l-l népszámlálás adatai szerint). Ezt a számot osszuk el az egy év alatt az ország községeiben tartott tájelőadások számával. Az igy kapott szám megmutatja, hogy egy előadás hány községi lakos számára állt rendelkezésre - más kérdés, hogy ténylegesen hányan nézték meg. Az eredmény az alábbi lesz: 1961-ben as 5 393 959 községi lakos számára színházaink (a Déryné Színházzal együtt) 3498 előadást tartottak, tehát egy előadás 1713 lakos számára állt rendelkezésre. A középarányos tehát az az 1713-as 3zám lenne. Kz a norma határa».-.. .--- -i s aoCT bizonyos cerl'loteken lakó embereknek lí,-. : -
111 -
kell tartani, hogy az ellátás-kínálat mindenütt egyenletoa és arányos legyen. A számítás könnyebbsége kedvéért bizonyos fejlődést is kalkulálva - állapítsuk meg ezt a normát 1300-ban. Egy-egy megye községi lakossága számát ezerötszázzal osztva kapjuk meg az illető terület jogos "igényét" bizonyos elöadásszámra. Ezt összehasonlítva az 1961-es tényszámokkal, könnyen megkaphatjuk, milyen aránytalanságok Jelentkeznek már az előadások számának eloszlásénál. ami ezután minden más mutatónál természetszerűleg jelentkezik, de azoknál torzulva, az igazi okot nem, csak bizonyos felületi eredményeket mutatva. Kiderül,hogy eszerint a norma szerint igen nagy aránytalanságok tapasztalhatók. Kiegyenlítésük nélkül (vagy legalább részleges korrekciójuk nélkül) gondolni sem lehet az egészséges továbbfejlesztésre. Viszont az erre irányuló intézkedések nagy és friss közönségbázis feltárását, a szinházkulturába való bevonását eredményezhetik. 2. Az előadások helje: területszervezés. Emiitettük már, hogy a látogatószámokat természetszerűleg befolyásolja az is, hogy hol tartják az előadásokat. A nagyobb termek, tapasztalat szerint, több közönséget vonzanak (azon tul, hogy eleve nagyobb a befogadóképességük). Kézenfekvő volna tehát - már csak a gazdaságosság szempontjából is hogy színházaink elsősorban olyan művelődési otthonokban tartsák előadásaikat, amelyek nagyobb közönség befogadására alkalmasak. Joggal vethetnénk ellent, hogy egy ilyen megállapítás a kényelmesebb ut felé szoríthatja a színházakat, hiszen erőteljes érvet ad arra, hogy elhanyagolják eredeti kultúrpolitikai feladataikat és csak városokban (a nagyobb bevétel és több közönség reményében) tartsák "táj"-előadásaikat. Ilyen törekvés erősítése pedig ellene mondana annak a célkitűzésnek, hogy a szocializmus építése során a város és falu közötti különbség lassan és fokozatosan felszámolást nyerjen. Azt is fel lehetne hozni ellenérvként, - 112 -
hogy az egyébként is mutatkozó tendenciát, amely szerint a magasabb életszínvonal elég jelentős mértékben vonzza a városokba a falvak lakóit (s ez a mezőgazdasági termelés szempontjából,főleg a teljes nagyüzemesités elérése előtt, egy cseppet sem kívánatos!) - ezt a tendenciát a falusi szinházi előadások lényegesebb csökkentése csak tovább erősítené. A másik oldalon viszont népgazdasági érdekek azt diktálják, hogy a gazdaságossági szempontok figyelembevételével meg lehessen találni azt a legkedvezőbb területszervezési módszert, amely az abszolút számokban is lemérhető legszélesebb rétegekhez viszi el a lehető legmagasabb színvonalú szinházi kulturát. Hiszen a kultúrpolitikai célkitűzés tartalma legtömörebben megfogalmazva is ez lehet: magas művészi színvonalú szocialista színházat adni a legszélesebb rétegeknek. Jelenlegi vizsgálatunk jórészt azért történt, mert mint azt az előbbiekben kimutattuk, az eddigi módszerek alig fejleszthetők tovább és az előadásjzám mechanikus növelése, amellett, hogy a színházak kapacitása sem személyi, sem technikai, sem gazdasági vonalon nem teszi lehetővé, még a látogatószám emelésében sem igér biztos eredményt. Ezenkívül nem szabad elhallgatni még egy másik tényt sem. A szinházak államosítása óta eltelt évek során az egész magyar társadalom s benne a községek lakossága, de a kulturális szolgáltatások hálózata és színvonala, korszerűsége is igen nagyot fejlődött. Ezt a fejlődést a színházaknak is tudomásul kell vexmiök és számolniok kell vele. Ma már neia az a helyzet, mint 1949-ben. a szinházak állami kezelésbe vetelekor volt, amikor szinte egyedül a színházak apparátusa állt rendelkezésre, hogy a szocialista kulturát a legkézzelfoghatóbb, a legélőbb módon vigye el a lehető legkisebb faluba is. Különösen a televizió rohamos elterjedésével - amely éppen a községek lakossága számára 8
Theatruns 1963
,,,
I
korszakos jelentőségű változott meg alapvető módon ez a kép. A kulturális szolgáltatások rendszerében ezzel határozott minőségi ugrás történt. Ez a minőségi ugrás természetesen a szinházak tájelőadásainak nemcsak mennyiségi, de ugyanakkor, sőt talán még fokozottabban, minőségi konkurrenciát, nagyon egészséges versenyt is jelent. A falusi tv-készülékek képernyőin a fővárosi előadások művészei, de nagyon sokszor világnagyságok is, jelennek meg. Ha másodlagos is a műélvezet jellege, de köztudomásu, hogy a hatás mélysége, éppen az izlés nevelésére, az igényesség emelkedésére nézve nagyon is jelentős. Ebben az egészséges versenyben a szinházak tájelőadásai csak akkor vehetnek részt a további siker reményében, ha éppen a szinházszerűség sajátosságainak hangsúlyozásával, a sajátosságok magas, az eddiginél magasabb szinvonalán adhatják produkcióikat. Ehhez viszont múlhatatlanul szükséges, hogy az alkotás körülményei minél jobban megfeleljenek a színházművészet sajátos követelményeinek. A 'Szinpad" cimü időszakos kiadvány 1962 első felében megjelent számában már röviden kifejtettem erre vonatkozó véleményemet. Legyen szabad itt most bizonyos megállapításokat kiemelnem A színházművészet sajátosságai és a televizió cimü cikkből. A szinház sajátosságai között szerepel: téridős jellege, a négydimenizós plaszticitás szükségszerűsége, az alkotóművész és a közönség (müélvező) egyidejű jelenléte s hogy ezáltal közönségből a folyamatos ráhatás következtében közösséggé válik. Folyamatosság csak bizonyos lezártsággal együtt valósitható meg (egyes alkalmi kivételektől eltekintve). Véleményünk szerint csak az olyan helyiségek felelnek meg ennek a célnak, amelyekben a közösséggé változás minden el'.étele - a megfelelő nézőtértől a szükséges (de az eddigi minimumot mindenképpen meghaladó) technikai lehetőségeken keresztül az alkotó közérzet biztosításához szükséges körülményekig adva van.
- 114 -
A tapasztalat egyébként azt mutatja, hogy a tájelőadások kőzött a legnagyobb miivészi sikert a legtöbb esetben annak a Déryné Színháznak az előadásai aratják, amely előadásait, annak minden tényezőjével együtt éppen falusi körülmények figyelembevételével kísérletezte ki és készíti elő a viszonylagosan magasabb szinvonal technikai előfeltételeit. A nagyobb vidéki szinházak részére viszont létkérdés, hogy olyan termekben tudjanak játszanl,amelyeknek a viszonyai aránylag a leginkább hasonlítanak a "benti" feltételekhez, mivel a nagyobb szinpadra készült előadások redukálása egy bizonyos határon tul elviselhetetlenné teszi nem is annyira a közönség, hanem inkább elsősorban a játszó művészek számára a tájelőadásokat. Szinvonalmegőrzésről vagy szinvonalemelésről ilyen viszonyok között persze alig lehet beszélni. Ezt egyszer őszintén meg kell mondani. Márpedig, mint azt az előbb említettük, a kulturális ellátás jelenlegi ós a további tendenciában mutatkozó helyzetében a színvonal (vagy szinvonaltalanság) jelenlegi állapotban való rögzitése, vagy éppen e szinvonal csökkenése a szinházi tá.jelőadások vonzásának csökkenését (az előadásszám növelésével nem ellensúlyozható csökkenést) von.la szükségszerűen maga után. Ez viszont azt is jelenti, hogy a kultúrpolitikai célkitűzéseknek egyre kevésbé tudnak majd megfelelni színházaink; sem a "magas művészi szinvonal", sem a "legszélesebb rétegek" részvétele nem lesz biztositható. Mégis az lehet hát a megoldás, és a perspektivikus fejlődés egyetlen járható utja, ha olyan termekre koncentrálódik a tájelőadások lebonyolítása (figyelembe véve az előző fejezetben kifejtett területi kiegyenlítés mellőzhetetlen voltát) , amelyek alkalmasak a szinházszeriiséget biztosító előadások megtartására. Ez a gondolatmenetünk egyébként találkozik a Déryné Szinház főrendezőjének a Népszabadság 1962. julius 26-i számában megjelent gondolataival is. A cikk Cime; Nemcsak - 115 -
többet, .jobbat is és hangsúlyozza: "Az idei évadban mér az is szembetűnő, hogy sokfelé... a kulturális élet u.labb tényezői is megjelentek. Olyan falvakban, ahol nyolo-tiz évvel ezelőtt a szinházi előadást még csodaként üdvözölték. .. ma már a televizió segítségével hetenként rendszeresen látnak és élveznek színházi előadásokat. A falusi közönség hozzászokott a szinházi kulturához ós memövekedett igényekkel fordul az .élő' színház felé." De hol vannak a megfelelő termek? Sajnálatos módon egészen a jelenlegi időpontig semmi olyan kimutatás vagy felmérés nem történt, amelyből az erre vonatkozó adatokat központilag meg lehetett volna állapitani. A színházak bizonyos ösztönös tapasztalati gyakorlatra voltak utalva és ez kétségtelenül hozott is az évek 3orán eredményeket. De országos képet mégsem lehetett alkotni. Első kísérlet egy ilyen országos kép kialakítására akkor történt,amikor, a szinházi ötéves tervek készítése kapcsán, a Színháztudományi Intézet müködéstani csoportja, a bekért és befutott fidatok alapján, térképet készített a tájszinházi előadások helyeiről az ország különböző megyéiben. Ez a térkép is nagyon tanulságos volt, bár csak a "földrajzi" szempontoknak tett eleget és nem tudott elég mélyre hatolni. A "miért?"-re, hogy ti. a színházak miért éppen azokon a helyeken játszanak, már nem igen tudott választ adni s még kevésbé tudott képet adni arról, hogy hol, mekkora befogadóképességű terem áll rendelkezésre. Márpedig egy ilyen kimutatás nélkülözhetetlen abban az esetben, ha tervszerűen kivánjuk előkészíteni az előadásokat, ha tudni akarjuk, hogy :.ol. mekkora közönségbázis és milyen befogadóképeasé-•:. torén áll rendelkezésre. Végül, 1960-ban országos felmérés történt és a KSH a befutott adatokat a Színháztudományi Intézet kérésére kiemelte és egységesítette. Ezeken a lapokon minden megye járásának minden községe szerepel. Megadják ezek az ivek az illető községben levő művelődési otthonok, az azokban - 116 -
levő azinpadok, más előadások céljait is szolgáló helyiségek s az azokban levő színpadok, valamint e helyiségek befogadóképességének számadatait. A mintegy négyezer község adatait tartalmazó táblázatok azonban még Így önmagukban közvetlenül nem használhatók fel. Ezért az alábbi elsődleges feldolgozásnak vetettük alá őkets Kiemeltük azokat a községeket, amelyekben a legalább 200 fő befogadóképességű, színpaddal ellátott terem található. Ezzel egyidőben megállapítottuk az illető község lélekszámét, hogy a közönségbázis és a szinpados terem egymás közti aránya látható legyen. Ezután megállapítottuk, hogy az adott megyében hány járási jogú város és hány község van. Végül kiemeltük azokat a helyiségeket, amelyeknek befogadóképessége 700 fölött, 500-700-ig, 400-500-ig, 300—400-ig és 250-300-ig terjed. Nem a mi feladatunk a minden egyes megyére kiterjedő elemzést elvégezni. De néhány tényre igy is fel kell hívnunk a figyelmet: a) rendkívül kevés a 300 főt, vagy annál többet befogadó termek száma, különösen, ha a megye községeinek számával vetjük őket egybe. Márpedig megfelelő színvonalú és egyben gazdaságos előadásokat csak ott lehet tartani, ahol legalább 300 főt befogadó színházterem van; b) sokszor nagyon ellentmondásos a közönségbázis és a terem befogadóképességénei aránya: nagyobb lakosság, kicsiny terem; c) a megyéknek szinpados termekkel való ellátottsága rendkívül egyenlőtlen. tit
Mindezeket a fejtegetéseket az alábbi, röviden megfogalmazott, következtetésekkel lehet lezárni:
7* T h e a t r u m
1963
- 117 -
1. bebizonyítottnak vehető, hogy a tájszínházi előadások problémái ma és a közeljövőben mások, mint 1949-ben voltak. Éppen ezért a jelenlegi elméleti előkészítés alapján gyakorlatban, az egyes területeken és színházaknál, valamint országos viszonylatban is érvényesiteni kell ezt az uj szemléletet és megtenni az előkészületeket a megfelelő intézkedésekre, mi nil szervezeti, mind gazdasági, mind művészi vonalon; 2. bebizonyitottnak vehető, hogy ezek a problémák az eddiginél magasabb művészi szinvonal biztositásával és a gazdaságosság kérdéseivel függenek össze. Ezért külön tervezett tájmüsorral, külön létrehozott tájprodukciókkal, a területszervezés ujabb módszereivel lehet csak továbblépni; 3. mivel a művészi szinvonal megtartását vagy emelését csak a megfelelő alkotó körülmények biztositásával lehet elérni, ezért azonnal rendeletet kell hozni, a) mely szerint uj művelődési ház építésére csak abban az esetben lehet engedélyt adni, ha azt színpadtechnikai szakbizottság megvizsgálta és jóváhagyta; b) a Művelődésügyi Minisztérium illetékes főosztályainak, illetve Főigazgatóságainak hatékony együttműködése alapján rendeletben kell szabályozni a tájszinházi előadásokban közreműködő két fél (a művelődési otthon és a szinház) szolgáltatásait, jogait és kötelezettségeit (propaganda, fűtés, öltözők, technikai állapot, terembér stb.); 4. mivel a gazdaságosság egyre inkább a legalább 300 főt befogadó vagy ennél nagyobb termek fokozott kihasználását teszi szükségessé, ezért tervszerűen kell kiépíteni egy földrajzilag és közönségbázis szempontjából is indokolt, megfelelő méretű és felszerelésű művelődési otthonokból álló hálózatot; 5. a hálózat kiépítésénél és az előadásszámok megállapításánál figyelembe kell venni azokat az uj normativ szempontokat, amelyekről fentebb már szóltunk s amelyek az - 118 -
ország területének egyenletes ellátását teszik lehetővé. A színházaknak gondoskodnlok kell, hogy az igy kialakuló kulturális központok hálózatát részesitsék előnyben tájelőadásaik megtartásánál; egyben tegyenek lépéseket, hogy - mint azt eddigi próbálkozások is mutatták - sikerrel vonják be például bérletek hirdetésével a szervezett termelőszövetkezeti parasztságot e kulturális központok rendszeres látogatásába; 6. az országos koordinálásban minden intézmény felelősséggel vesz részt; meg kellene vizsgálni, hogy például az ORI decentralizációja nem segitené-e elő a jelenleg megoldásra váró kérdések pozitív megoldását. Tájszinházi problémák 1962-ben - ugy hisszük, hogy országunk kulturális fejlődésének s benne a színházak életének jelentős kérdései merültek fel. Megoldásukra össze kell fogni művészeinknek ós a szakirányítás legkülönbözőbb szerveinek. H l
Ugy gondoljuk, hogy ez a kiragadott téma - bár a kériéskomplexumnak csak egyik oldalát tárgyalta és nem foglalkozott például a tájszinházi előadások technikai, dramaturgiai, műsorpolitikai oldalával -, mágis rávilágított sírra a tényre, hogy napjainkban már nem lehet ugy szinházkulturát építeni, hogy csak valami elvont "esztétikai" szemléletet alakítunk ki. A gyakorlat minden embere tudja, hogy ezek a látszólag nem esztétikai jellegű tényezők, amelyekről mostsuii előadásokban sz • esett - épület, technika, szállítás, műhelyek, műanyagok, közönségvizsgálat, jogi, szervezési és konstrukcionális problémák -, miiyen mértékben befolyásolhatják a szinházi alkotás folyametát, a művészi eredményeket blztcsitó ''működést", azt a végeredménye, amely a nézők elé kerül. Müködéstenunk ezzel a - 119 -
problémakörrel kíván egyre mélyebben foglalkozni. A komplex jelenség tényezőinek színvonala,rendezettsége, tudatos felhasználása feltétlenül minőségi-tartalmi hatású, tehát végül is esztétikai jellegű és ezt a tényt pozltiv és negativ példák egyaránt igazolják. Meg vagyunk győződve róla, hogy a teljes színháztudomány rendszere soha többé nem nélkülözheti már ezeknek a tényezőknek a kutatását.
- 120 -
HOZZÁSZÓLÁSOK Malonyal Dezső Tisztelt Hallgatóság! Meg kell állapítanunk, hogy a müködéstan fogalmának és kutatási módszerének bevezetése a Színháztudományi Intézet érdeme. Amig ezzel a fogalommal és ezzel a módszerrel nem találkoztunk, addig a statisztika megfelelő módszereivel próbáltuk meghatározni feladatainkat. Azonban mindjárt bebizonyosodott, hogy a statisztikai módszerek önmagukban egyoldalúak. Amig külföldön azon vitatkoztak, hogy a atatisztika módszer vagy tudomány, addig ml egyetemlegesen azt vallottuk, hogy a szocialista statisztika tudomány, mégpedig olyan önálló társadalomtudomány, mely összegyűjti, vizsgálja és elemzi a társadalmi és gazdasági élet jelenségeit, és a mennyiségi adatokból minőségi következtetéseket von le. Azt hittük, hogy a szinházi terület jelenségeinek vizsgálásához ez önmagában elegendő. Székely György előadása világosan bebizonyította, hogy a statisztika mint önálló társadalomtudomány, a mi jelenségeinknek ós tevékenységeinknek vizsgálásához kevés ós - talán szerénytelenül hangzik - de szegényes. 4z itt elhangzott előadásból is világosan látható, hogy a színháztudomány nagy területet átfogó, fontos ága a müködéstan, amelynek a statisztika - jelen esetben - csupán alkalmazott tudománya. Az előadás közben egy-két olyan gondolat jutott az eszembe, melyeket szükségesnek tartok elmondani. Nem esett szó arról, hogy a színháztudomány, közelebbről, a müködéstan által feltárt feladatok megvalósításához, kivitelezé- 121 -
aéhez megfelelő szervezet és szervezettség, megfelelő organizmus szükséges, amelynek problémái ugyancsak a színházi müködéstan profiljába és feladatai közé tartoznak.Érintette ugyan az előadó ezt a kérdést,de nem tárgyalta részletesen. Én bővebben szeretnék szólni róla, mert ez az a probléma, ami engem a legélénkebben ós a legizgatottabban foglalkoztat. Az itt elhangzottak és el nem hangzottak megvalósítása csak akkor és ugy lehetséges, ha ahhoz megfelelő szerkezet van ós ezen belül megfelelő emberek, megfelelő öszszetételben, megfelelő egymásra hatásban ós visszahatásban dolgozhatnak. Az előadó helyesen állapítja meg, hogy kissé korszerűtlenek vagyunk és elmaradtunk a feladatok mögött. Ugyanakkor azt is meg kell állapítani, hogy a színházak belső szervezeti rendje, ezen belül annak összetétele is korszerűtlen, é3 alkalmatlan arra, hogy a feladatokat kivitelezze, Illetőleg, hogy ezekben a feladatokban olyan színvonalasan járjon el, ahogy azt itt az előadó körvonalazta. A színházi vezető testűletek és más munkacsoportok szervezetének és működtetésének problémája meghatározó jellegű és tartalmú további munkánkban. (A vezető testületek alatt mind a felsőbb irányitó szerveket ós vezető testületeit, mind pedig az egyes színházak vezető testületeit értem.) Tudott dolog, hogy szinházon belül a szubjektív szempontok éppen a szakma sajátosságai miatt erősen érvényesülnek. Nem mindegy az, hogy kik, hogyan, milyen összetételben dolgoznak együtt. Ezt a kérdést alaposan meg kellene vizsgálni, mert az összes kitűzött feladatok megvalósításának a helyes organizáció a legbiztosabb záloga.Hasznos lenne foglalkozni ezen belül az egyes munkacsoportok és munkaterületek szervezésének és működtetésének a kérdésével is, elsősorban a művészi együttesek szervezésének kérdéseivel. Állítom, hogy legalább olyan tájékozatlanok vagyunk ezen a területen, mint amilyen tájékozatlanok voltunk az egyes színházak vagy kulturházak technikai szinvo- 122 -
nalát illetően. Azt sem tudjuk, hogy hány szinészünk van és milyen életkorban, és hogy ezek milyen képességgel, milyen iskolai végzettséggel,milyen adottságokkal rendelkeznek. Magyarul: nincs olyan személyi kataszterünk, amely felmérné és értékelné a magyar szinházi terület művészeit korra, nemre, képzettségre, képességre, működési tevékenységre vonatkozóan. Ugy vélem, hogy ezek felmérése és a helyes arányok megkeresése,- illetőleg a fennálló egyenetlenségek megvizsgálása, egyes együtteseken belül is, feltétlenül szükséges lenne. Ugy vélem, hogy a szinházi müködéstan, a maga módszerével erre alkalmasabb, mint a statisztika önmagában, mert a színházi vezető testületek és együttesek megszervezésekor és összetételeinek vizsgálatakor az egyes személyek és csoportok egymásra való hatását is figyelembe kell venni. Helyes az, ha a vezető testület célokat tűz ki maga elé, vagy ahogyan mondani szokták: programja van, de ebben a pillanatban a program megvalósításának sem szubjektív, sem objektív eszközeivel nem rendelkezünk. Tehát a müködéstannak elsősorban kellene foglalkoznia a vezetés szervezetének és működtetésének módszertanával, a vezető testületek összetételével, működésének módszertanával, és ezzel szoros összefüggésben a művészi együttesek szervezeti és szerkezeti problémáival is. Ma már bebizonyosodott, hogy színházat vezetni, irányitani, a legszűkebb, legközönségesebb napi praktikus gyakorlati feladatokat megoldani, csak tudományos módszerekkel lehet. És ebihez kérem a Színháztudományi Intézet további segitsógót.
Pados István Mielőtt a tájelőadásokról szólnék, szeretném megköszönni a Színháztudományi Intézetnek azt az elméleti előkészítést, amellyel lehetővé tette, hogy erről a kérdésről beszélni lehet. - 123 -
Felmerül a kérdési hogyan is állunk városokban és falvakban a kulturálódás kérdésével? Elsősorban természetesen a színházi előadásokat értem ez alatt. Ha a számokat nézzük, azt látjuk, hogy évről évre nő az előadásszám, és évről évre csökken a látogatottság. Dehát isten őrizz kimondani, hogy az előadásszám ilyen mértékű emelése szükségtelen. De akkor mit kell tenni, hogy a kulturális célokat lehetőleg a legkisebb anyagi ráfordítással megvalósítsuk? Vonzóvá kell tenni a szinházi előadásokat, mert a közönség nem nézi meg azt, amit rákényszerítünk, ugyanis évek folyamán olyan müveit lesz, hogy nemcsak a műfaj, hanem az érték is befolyásolni fogja Ítéletét. Ez azért Is fontos, mert a színházak színvonalas produkcióinak a televízió kényelmét Is le kell győzniük. De ehhez kapcsolódik egy másik dolog is. Adva van egy vidéki kis kultúrotthon, le nem rögzített székekkel, a terem végén egy formás kis ivóosarnokkal, kályha néjkűl, kőpadlóval, üvöltéssel, a néző a télikabátját nem tudja levetni és vannak az áldozatkész színészek, a motorizált Thália papjai és itt végzik a szocialista kultúra felemelő munkáját. Hát ilyenre a közönség nem jön be,mert otthon van modern lakása Variabutorral, remek fűtéssel, televízióval, papuccsal és finom ételekkel. Hogy lehet versenyképessé tenni a színházat ebben a vonatkozásban? Mindenekelőtt vonzó külső körülményekkel. Korszerűen berendezett színházzal, ahová a nők csinosan felöltözhetnek, ruhatárral, ahol levethetik a télikabátot, szóval olyan kellemes szinházi körülményeket kell teremteni, amelyek elgondolkoztatják a nézőt, hogy az otthon kényelmét a tv attraktiv voltával párositsa-e, vagy elmenjen a színházba. Mindenesetre tény az, hogy ezt a mennyiségi hajhászást, az előadásszám emelést tovább a színvonal romlása nélkül nem lehet folytatni. Ide tartozik a peremelőadások kérdése. A MOM-ba pl. elviszik a Nemzeti Szinház vagy a Vígszínház egyik előadását. Az előadásszám abszolúte nő, költségtöbblet mutatkozik és mégis kevesebb - 124 -
néző tekinti meg az előadásaikat. Tehát kevesebb előadásszámmal lehetővé válhat, és követelhető, bogy a színészek nyugodtabban készüljenek fel éa színvonalasabban játszanak. Meg kell említenem azt a véleményemet is,hogy az ORInak ezek a "fehér foltokat" befestő "előadásai" szükségtelenek. Szükségtelenek, mert a színészeket megterheli és véleményem szerint nincsenek is fehér foltok. A rádió és a tv beszórja az egész országot és közel három áve együttes nélküli szinház működik nyíregyházán, Zalaegerszegen és most pár napja Székesfehérvárott. Ennek az a lényege, hogy lét-három közelben levő szinház összeegyezteti műfajilag az eljátszandó műsorát és ebből az következik, hogy 9o %oa látogatottsággal lehet játszani pl.Nyíregyházán. Ugyanis csak akkor tartjuk meg az előadást, ha az érdeklődés abszolút bistos. Ss az érdeklődés abszolút biztosításának egyedüli eszköze &z, hogy a Tanács vegye meg a házat. A szervezéshez szükséges apparátus rendelkezésére áll ós nejünk az legyen a gondunk, hogy jó előadást tartsunk. így értük el, hogy Nyíregyházán pl. agy-egy darabot háromszoridé gysaer, ötször és hatszor is el lehet játszani, de nem csak operettet,Ugyanis a debreceni szinház operát játszik, a miskolci színház operettet, mi pedig prózát és a legváltozatosabb műsort tudjuk adni. E rendszernek az is előnye még,hogy ez a sainház mindennel együtt évi 200 000 forintjába kerül a magyar államnak. Hát sz nagy különbség, mert a legkisebb szinház iíagyarországon három és fél ailllóba kerül éa nyolc bemutatót tart, nem is tudom milyen színvonalon. Tehát ez látszik helyes útnak és az emiitettek mellatt - remélem - egész sor ilyen sainház fog működni. Ezzel függ össze a következő: a vidéki színházak nem szeretnek tájolni, meg is értem őket, mert az ő díszleteik éa produkcióik az anya színház, színpadára készültek, tehát tta kimennek tájra, akkor a falu alakjára kell 3zükiteni. Azonkívül előfordul olyasmi is, hogy nem az első gárda - 125 -
megy tájra. Tehát óhatatlanul bizonyos szűkítések következnek be. Bekövetkeznek már azzal is, hogy sokszor nincs fényszabályozó berendezés. Ilyenkor munkavilágitás van és Hamlet apja igy jelenik meg. Tehát a munka fáradságos, de alacsony színvonalú. A Dunántulon pl. vagy ötven alkalmas szlnházhelyiség áll, ahol megfelelő gépek, nagyszerű körülmények vannak. Véleményem szerint az volna helyes, ha a négy dunántúli szinház koalicióra lépne, erőit összefogná és megfelelő terv alapján ezekben játszana és nem vergődne több milliós költségvetéssel, naponta 30-40 %-os ház mellett. Tehát a szinházi müködéstannak be kell tudományosan bizonyítania, hogy pl. a négy dunántuli szinház legnagyobb látogatottságát a legjobb müsorpolitikával, a meglevő szinházak teljes kihasználásával ilyen működtetés mellett lehet biztosítani. Székely elvtárs emiitette, hogy a Déryné Szinház megyéiben a szinházi előadásokkal való ellátottság jobb,mint az olyan megyékben, ahol állandó kőszinház van. Ez a mi működésünk természetéből fakad, és szeretnénk jól csinálni dolgunkat. Amikor nagy csinnadrattával kitalálták a kis színházakat,akkor mi már három éve megbuktunk velük.Ugyanis nem kellettek. Olyan vélemény alakult ki a kultúrotthon igazgatóban, és a közönségben is, hogy csak az a színház, ha buszán vannak a színpadon. Tehát nem jöttek el megnézni az előadást. A kis kultúrházakba televíziót kell venni vagy tanfolyamokat rendezni, de ilyen helyekre nem kell szinházi előadást vinni. De akkor ez a lakosság hogyan jut szinházi előadáshoz? A tapasztalatok azt mutatják, hogy vidéki kulturcentrumok szervezése nagy segítséget jelenthet. Nagyobb községek, városok színháztermében játszunk és ide autóbuszokon hozzák be a közönséget. A tsz-e;tnek van kulturális és sportalapjuk - ebben is megnyilvánul az ország megváltozott helyzete ebből vesznek egy tiázat, és kibérelik az autóbuszokat. És inkább az ilyen szinházi körülmények között nézik meg az előadásokat, mint abban a - 126 -
kis kultúrházban, ahol a nö nem tudja levetni a kabátot. Ha tehát a kis községek közé megfelelő kulturházak épülnek - és milyen korszerűek épülnél: már most is! -, akkor ezekben lehet előadásokat tartani és ide jönnek be a szinházi autóbuszokkal a környékbeli tsz-ekből és falvakból a nézők. A falvak számára én ezt látom perspektívának.
Óváry Győző Engedjék meg, hogy az előadásban felvetett alapvető kultúrpolitikai jelentőségű kérdések néhány perifériális, elsősorban műszaki vonatkozásáról szóljak néhány szót. A színpadi művészet mostani, hazánkban is végbemenő megújulásának, hatásterülete kiszélesedésének az időszakában fokozott figyelmet kell forditanunk a művészi mondanivaló térbeli realizálásának eszközeire, mind mennyiségi, mind minőségi vonatkozásban. Bármennyire megbecsülendő és eléggé nem értékelhető erőfeszítéseket tesznek is művészeink a szocialista művészi élet megerősítése, mind teljesebb kibontakozása érdesében - minden erőfeszítésüknek gátját vetheti, értékét és eredményeit jelentősen leronthatja, csökkentheti a megvalósító apparátus gyenge volta, a megfelelő anyagi, műszaki bázis hiánya. A 10 éve megalakult Színháztudományi Intézet, mint az imént elhangzott előadás is bizonyítja, magas szinten foglalkozik az előbb emiitett összefüggések feltárásával, elemzésével, a fejlesztés elvi és gyakorlati irányvonalainak kitűzésével. Az elért tudományos eredmények realizálásának tekintetében azonban súlyos hiányérzetünk van. A helyzet itt fordítottja az iparban sokat panaszolt állapotnak, hogy tudniillik tudományos intézeteink munkája nem szolgálja eléggé közvetlenül az ipar gyakorlati igényeit. A szinházi területen azt tapasztaljuk, hogy a gyakorlat számára megfogalmazott eredmények nem válnak közkinccsé, nem hatnak színpadi művészeti éle- 127 -
tünk ter-vezéeében,szervezésében, az irányító szervek perspektivikus és mindennapi munkájában. A hiányosság két irányú. Szinházi területünk - és itt annak legszélesebb vonatkozásaira gondolok, tehát a művelődési házakra és azok működésére is - nélkülözi azt a magas szintű, országos méretekben gondolkodó, intézkedő és gazdálkodó szerv működését, amely kellő szakértelem, rálátás és hatáskör, valamint az Intézet által feltárt eredmények birtokában hatásosan képviselné a tervszerű és arányos fejlesztés szempontjait az ország egész területén, természetesen egész népünk kulturális felemelkedése érdekében. A Művelődésügyi Minisztérium jelenlegi szervezeti formája és hatásköre erre nem alkalmas. A másik hiányosság a részletmunkában mutatkozik meg. Óriási anyagi erőfeszítések árán sorra rekonstruáljuk színházainkat. Külső megjelenésükben megújulnak ezek az épületek, de úgyszólván egyetlen esetben sem látjuk az előadásban is érintett uj építészeti és technikai irányzatok legalább részleges érvényre juttatását. Régi épületekben műemlék színpadokat építünk. A hiba elsősorban nem a tervezők, hanem a megrendelők igénytelenségéből származik. Az eredmény közismert: ujabb 50 évet kell játszanunk 50 évvel ezelőtti színházakban, 50 évvel ezelőtti feltételek között. Mindezeket a gondolatokat éppen a Színháztudományi Intézet munkáját ós eredményét tükröző előbb elhangzott előadás vetette fel bennem. Ha már abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy rendelkezünk egy tudományos Intézettel, sürgető kötelességünk munkája eredményeinek minél előbbi ós minél szélesebb körben történő alkalmazása, a felső vezetés és a színházak naponkénti munkájának mindennapos gyakorlatában is. De tovább megyek: az élet, a mindennapos gyakorlat az Intézet munkája kiszélesítésének a szükségét is felveti. Legyen szabad javaslatot tennem arra, hogy az Intézeten belül műszaki részleget szervezzenek. A baráti országokban tudományos intézetek, kísérleti laboratóriumok foglalkoznak a színpadtechnika ós - 128 -
a színháztechnika mindennapi és általános nagy elvi kérdéseivel, annak fejlesztésével, a műszaki káderképzéssel, szóval a művészi munka jobb kiszolgálásával. Végezetül engedjék meg, hogy a tájszinházi problémákról is néhány szót szóljak. Legfelsőbb állami szerveinket bizonyára megelégedéssel tölti el kultúrházaink, művelődési házaink rohamosan növekvő száma. Ezt a statisztikai adatok szépen mutatják. A kulturforradalom egy következő szakaszában, amikor az ország gazdasági helyzete lehetővé teszi a kulturális munka fokozott mértékű kiszélesítését, bizonyára mint objektiv adottsággal számolnak vele. Hogy milyen formában használják fel őket, erről Pados elvtárssal nem kivánok vitatkozni. De ha valamikor számolnak ezekkel a kultúrházakkal és művelődési házakkai,akkor azok számát veszik figyelembe. A statisztika mögött azonban és ez köztudomásu, de ug^látszik nem lehet elégszer elmondani - jelentős részben használhatatlan, célszerűtlen, szakszerűtlenül megépitett létesítmények húzódnak meg, nemegyszer kedvezőtlen területi elosztásban is. Na, mármost: népünk további fejlődése során a kulturális és politikai nevelőmunka egyre erősödik. Ennek a munkának legelterjedtebb fóruma éppen a művelődési házak szervezete lehet. Nem közömbös tehát, hogy milyen műszaki színvonalon állnak ezek a művészi interpretáció szolgálatára. Jelenleg a sörgyártást országos szinten szervezik, a pálinka alkoholtartalmát is országos szinten ellenőrzik, talponállók megszüntetése szintén országos probléma. Központilag gazdálkodnak a tánczenével, egy családi ház ablakméretét, vagy tetőzetének kialakítását sokszor nagyon nehezen megszerezhető építési engedélyhez kötik. Ugyanakkor a kulturforradalom előőrsei - mert azoknak kell tekinteni a művelődési házakat - többségűkben minden szakszerű ellenőrzés nélkül, nemritkán egy falusi kőműves kisiparos tervei alapján épülnek. Ezek a művelődési talponállók az Építésügyi Minisztérium által kiadott és országosan kötelező 9
Theatrum
1963
tervezési irányelvekkel néha homlokegyenest ellenkezően, de mindenesetre azok semmibevételével vagy éppen a törvényerővel kötelező országos szabványok figyelembe vétele nélkül jönnek létre. A legkülönbözőbb szervek a lakosság igényeivel történő összehangolás nélkül, az általuk jónak látott helyeken, sokmilliós költséggel hozhatnak létre kultúrpalotákat, amelyekről a használatba vétel során derül ki, hogy vagy nincs rájuk azon a helyen szükség, vagy müsza ilag olyan szinvonalon állanak, hogy ott a megfelelő művészi munka műszaki kiszolgálása lehetetlen. Véleményem szerint, ebben a vonatkozásban a huszonnegyedik órába értünk, de még mindig nem k-ső, hogy a különböző tárcák, tanácsok, országos szervek sok millió forintjainak és ennek a tömérdek társadalmi munkának az összefogásával, szakszerű innyitás alá helyezésével, célszerű területi elosztásban, alkalmas ós időálló létesítményeket hozzunk létre, legalább a jövőben. Ezek olyan mértékű szabványosítás, tipizálás alapján készülnének, amely minden vendé társulatnak lehetővé tenné a díszletek és technikai berendezések egyszerű adaptálását arra a színpadra, tehát lehetővé válna a művészi munka műszaki feltételeinek legalább az elégséges szintre csökkentett biztosítása. Ehhez alapvető és az egész országot átfogó munka szükséges. Rendkívül fontos tehát, hogy közös gazdát kapjanak ezek a kérdések, és a Színháztudományi Intézet kiszélesedő tevéke* bégére támaszkodva, kellő mórtékben és kellő súllyal, tehát kellő hatáskörrel is, hajtsák végre a szélesebb értelemben vett szinházi ...üszaki terület megújításának munkáját, annál is inkább, mert ez a kérdés egész népünk további szellemi felemelkedésének -gyik alapvető kérdésévé vált, de legalább is a közeljövőben alapvető kérdésévé válik.
- 13o -
Taródl-Nagy Béla Tisztelt Értekezlet! Elnézést kérek, hogy néhány gondolatfoszlányt kissé eklektikusán mondok el, de a három előadás és a hozzászólások nagy anyaga kényszerit erre. Nem vállalhozhatom arra, ho y egész gondolatmenetükre, tartalomban és szerkezetben reflektáljak. Igy az idő előrehaladottságával is csak néhány problémához kapcsolódom. 1» A korszerű színháztudomány néhány feltétele A tudomány társaaalmi funkciója jelentőségében egyre nő. A gyakorlatot segitő - szinte termelőeszközként jelentkezik. Robbanásszerű fejlődését annak köszönheti, hogy az objektiv környezetet már nem pusztán pozitivista módra megismerni, hanem átalakítani, megváltoztatni a..arja. A volt és van megismerése már.nem cél, hanem eszköz a magasabb cél, a legyen érdekében. A legyen a szocialista társadalomban a tervszerű arányosságot, a megvalósítást, - az ember szolgálatát - jelenti. A tudomány fejlődését nemcsak az élet, a társacaimi gyakorlat uj jelenségeinek vizsgálata okozza, hanem az uj ismereteknek a régiekre való alkalmazása is. Nemcsak uj tudományágak létrejötte jelzi a fejlődés útját, hanem az is, hogy régi tudományok tárgyukat és módszereiket, céljaikat és eszközeiket felülvizsgálják az uj vagy eddig nem alkalmazott tudományágak segítségével. A tudományos előrelátás a tudomány céljának változásával egyre nő jelentőségében. A születőben levő színháztudomány területén minderre jó példát találunk. A gyakorlat - különösen az államosítás óta - olyan kérdéseket vet fel,amelyeket nem lehet a színháztudomány régi történeti, irodalmi eredetű, kicsit szellemtudományi, normativ esztétikai módszereivel megválaszolni. Ilyen kérdések: a szinház társadalmi funkciójának érvényesülése, a hatás mennyiségi és növekedési, intenzi- 131 -
tásl mértéke; a szinjáték mint társadalmi használati érték; a szinjáték sajátos fejlődése, jövőjének előrelátása, a történet extrapolálása. Ez utóbbinak hiánya, illetőleg nem megfelelő módja teszi oly zavarossá például a holnapra szóló szinházépitkezéseket, vagy a színházban szintezizálódó, résztvevő társművészetek szerepét. Ezért nagyon jogosult Ortutay Gyula, Hont Ferenc, Almás! Miklós felszólalása, akik a korszerű színháztudomány kialakításának feltételei között említették a társművészetek és a velük foglalkozó tudományok közreműködését. Sőt még aggodalmuk is jogosult, amellyel hiányolják képviselőik jelenlétét színháztudományi értekezletünkön. Hiányuk sajnos diagnosztikai értékű. Objektiv ismérv a színháztudomány felépítésében még csak program, pontosabban szólva: a mi programunk, de még nem tény. Az is diagnosztikai tény, hogy kik jelentek itt meg az értekezleten: a társtudományok képviselői közül az irodalomtudomány vagy történet egy-két professzora, a színháztudomány képviselői és ami örvendetes, legnagyobb számban - habár ők is kevesen - a szinházi élet, a gyakorlat képviselői. Az uj színháztudomány kialakításának feltételeit, ezeknek körét szeretném még tovább bővíteni az emiitett felszólalók vagy előadók által felvetett határokon tul is. Nemcsak a színjátékban szintetizált társművészetek és tudományaik közreműködését tartom szükségesnek, hanem mindazon természet- és társadalomtudományok bevonását, amelyek nélkülözhetetlenek ahhoz, hogy a színjátékot mint egészet megvizsgáljuk és társadalmi érvényesülését a jövő viszonyok között biztosítsuk. A színjátékot mint objektiv jelenséget, a valóságról szóló információt a fizikai tudományok ismereteivel kell letapogatni, meg kell vizsgálni, mint a szubjektív világ részét, a személyiséggel foglalkozó tudományágak, kivált az orvosi pszichológia kategóriáival és végül mint társadalmi jelenséget a társadalomtudományok egy egész sorának bevonásával kell felderíteni.Ezek - 132 -
között is különösen, a régen hiányzó közgazdasági, szociológiai, keresletkutatási stb. ismeretek segitségével. En tulajdonképpen mindezen tudományok képviselőit hiányolom. Az uj színháztudomány feltételeinek körét bőviteném a tervszerűség kettős jelentőségének hangsúlyozásával és igénylésével és azzal, hogy a tervszerűség szerkezetet is nyerjen. A tervszerűség egyik jelentősége a szinjáték társadalmi jövőjének meghatározása, tehát annak előrevetítése, hogy a szinház társadalmi funkciója hogyan alakuljon, nyilvánuljon meg a jövőbeni gyakorlati életünk fejlesztésének, tervszerű arányossági, objektiv törvények uralma alatt. A tervszerűség másik jelentősége: magának a tudománynak jövője hogyan alakuljon, hogy a gyakorlatot és saját fejlődésének igényét egyszerre tudja kielégiteni. E kettős jelentőségű tervszerűség szerkezetet azáltal nyer, ha a színháztudomány egész problematikáját az eddiginél is jobban beleépitjük kormányzatunknak, a távlati tudományos tervekről szóló határozata alapján létrejött Országos Távlati Tudományos Kutatási Tervbe. Ebben most is szerepelnek szinjátékkutatási problémák. Ezek körét kellene bizonyos revizió alapján kibővíteni. Szükséges lenne a tudományos kutatások kooperációjának olyan megvalósítása is, hogy a színháztudományi problémák a szükséges társtudományok kutatási terveibe is beépüljenek. 2. A müködéstan és szinházi keresletkutatás Az eddig elhangzott felszólalások majd mindegyike főleg a színházigazgatóké - beszélt a közönségről-, annak igényéről, színvonaláról, látogatóiról és az elmaradókról, egyszóval a keresletről. Ennek a problémának egy részével birkózott Székely György ls előadásában. 9* Theatrum 1963
- 133 -
Hol van ennek a kérdésnek helye a színháztudományban? Nem olyan régen haladtunk el az uj színháztudomány felé vezető utnac azon a szakaszán, ahonnan annyi már látszott a tudományág jövőjéből, hogy a történeti és esztétikai megismerés mellett szükséges bizonyos, a működő színházzal kapcsolatos törvényszerűségek között való tájékozódás is, ilyenek a technika, gazdaság, jog, statisztika stb. Később ez a kör bővült a pszichológia, a szociológia, számos más fizikai, lélektani, társadalomtudományi kategóriával, egészen a kibernetikáig ós kizárásosán olyan megfogalmazást nyert, hogy működéstan minden, ami nem esztétika. A történet pedig módszer, amellyel az esztétika is, a müködéstan is dolgozik. A müködéstani vizsgálódások azonban viszonylag hamar, a helyzetfelmérés időszakában már ellentmondtak annak, amiből kiindultak, hogy tudniillik a színjáték különválasztható gazdasági, technikai, jogi, társadalmi, lélektani, statisztikai stb., stb. kategóriára. Ez a skatulyázás a mai helytelen gyakorlatból mint megközelítésből öröklődött. Ma ugyanis sikerült a színjátékjelenséget vagy csak művészeti vagy csak gazdasági vagy csak műszaki stb. kategóriákká szétdarabolni. A szinjátók-szintézis elemzésének csak a logikai feldolgozás számára konstruált megismerési lépcsői önálló életre keltek és laza szövetségi rendszerben valamilyen társas viszonyban élnek egymás mellett, a fejlődést egyedül biztositó, organikus egység helyett. Ezt tükrözi a szinházi szervezet (igazgató, főrendező, üzemigazgató, gazdasági vezető, főmérnök stb.), és nem veszik figyelembe, hogy mindegyik poszton nem elsősorban a speciálisról, hanem az egészre jellemzőről, tehát a szinjátékegész társadalmi funkciójáról van elsősorban szó. Ez a társadalmi funkció nagyonis körülhatárolható, mennyiségi és minőségi értékekkel meghatározható társadalmi szükséglet. Ennek kielégítéséről, a sajátos szinházi társadalmi használati érték újratermeléséről van szó. Nem pedig ennek 13Theatrum1963_1 3 4
-
csalt művészi, csak gazdasági, csak műszaki stb. vetületéről csupán. A szinház nem autógyár, a színházban nem lehet a specializálódás során olyan szint alá merülni, ahonnan már csak az egyik vagy a másik rész látszik és nem az egész. A portásnak is a maga szintjén az egészet kell ismernie. A művészet az a jel és jelentéstartalom, amely a színjátékban éppen a sajátos társadalmi használati értéket testesiti meg. A használati érték pedig a közgazdásznak éppen egyik legfőbb kategóriája. Megfordítva; művészi is csak az lehet, ami társadalmilag hasznositható, ami funkcióját ellátja, különben sorvad. Hasonló a helyzet a műszaki eszközökkel is, mert hiszen a cél felől, a társadalmi szükséglet kielégítése felől, minden eszköz, a gazdaság is, a művészet is. A müködéstan ebben a sajátos használati értékben, az erre irányuló társadalmi szükségletek kielégítésével véli megtalálni azt a pontot, amely körül tárgyát és módszereit meghatározza, illetve kialakitja. Ezen a ponton keresztül érintkezik a szinjátékjelenség és -tudomány többi részével és ágaival, a tudományok és művészetek nagyobb családjával, a szellemi és uz anyagi szükségletek tágabb, sőt teljes körével. Mindezek egységes összefüggő rendszert alkotnak, bármelyiknek változása kihat mindenik elem létére és jövőjére. Ebből a pontból kiindulva térek vissza színigazgatóink itteni felszólalásában, vagy Székely György előadásában állandóan hangzó refrénhez, a közönséghez. A köz ínséghez, amelyet szeretnénk objektive megismerni, és azokhoz a módszerekhez, amelyekkel eddig jellemeztük a közönséget, és amelynek egynémely részéről Székely György bebizonyította, hogy nem megfelelő és javasolt helyettük olyan módszereket, amelyekkel közelebb juthatnánk a megismeréshez, éppen a jövő alakítása érdekében. A közönségről nagyon keveset tudunk. Annyit, amennyi a pénztárból - ahol mai nyilvántartási adatait, okmányait - 135 -
kiállítják - látszik. Hol? Mit? Mikor? Hányan? - láttak. Nem tudjuk azonban, hogy kik, miért látták, miért nem látták, kikre milyen hatást gyakorol, egyszóval, hogy a színjáték-használati érték hogyan érvényesül. Ez bizony a legfontosabb, amiből minden más szempont ered. Hogyan követjük el szemléletünknek ezt a leszükitését, ezt a hibát? Ugy, hogy a szinházak államosítása után a szinjáték meghatározásában, a minőségi faktorról beszéltünk és elfelejtettük objektiven előirni a mennyiséget.Egyik a másik nélkül csak vélelem. Tartalom forma nélkül. Minden minőség mennyiségben nyilvánul meg és minden mennyiség valamilyen minőség mennyisége. A kettő a mértékben olvad dialektikus egységbe. Ezt a mértéket nem lehet a látogatók számával mérni, ez csak mennyiség. Minőséggé, a szinházkulturánk mértékévé csak akkor lesz, ha tudjuk kikből, milyen minőségekből, rétegekből (kor, társadalmi osztály, jövedelem) mennyi a látogató és mennyi a nem látogató. Ez az, aminek hiányával nem tudjuk objektiven megítélni, mennyiségében és minőségében egyszerre jellemezni színházaink eddigi társadalmi eredményeit. Az eddigi nyilvántartási módszert, és ami mögötte van: a szemléletmódot helyezték vád alá a felszólaló szinházvezetők és Székely György is előadásában. Jóllehet nem egészében, csak az éppen feldolgozott vonatkozásaikban támadták a szemléletmódot és én csak a tendencia miatt használom a vád alá helyezés szigorú kitételét. Tegyük tárgyilagosan mérlegre, amit eddig tudunk a közönségről, a szinjáték társadalmi fogyasztásáról. A külső, amit letapogathatunk: a hagyományos kulturstatisztika szinházstatisztikai rendszerei és adatai. Primeradatok. Ezek szolgáltatnak bizonyos számokat, adatokat, amelyek mint már emiitettem, olvan kérdésekre felelnek, amelyek leginkább a mennyiségekre vonatkoznak. Bizonyos hiányzó, eddig elmulasztott számításokkal lehetne további (szekunder) adatokat nyerni. A primer és szekunder adatokban már a szinházi kinálat és - 156 -
kereslet szerény, kicsit foghijas minőségi jellemzését is megkaphatnánk. Gondolok itt különösen a müfajstatisztikákra. Ha azonban többet akarunk annál látni, mint amit a szinház pénztárában megfigyelhetünk (a szervezők adatai sincsenek megfelelően feldolgozva), akkor uj megfigyelési rendszert,ehhez uj mértékegységet kell konstruálnunk. Mindenekelőtt ki kell lépnünk a pénztárból és az emberekhez, a tényleges és potencionálls (lehetséges) közönséghez, a személyiségekhez kell fordulnunk. Milyen legyen a) az uj mértékegység; b) hogyan forduljunk a potenciális közönséghez? a) A mértékegységnek olyannak kell lennie, amellyel mérni lehet a színjátékon belül és rajta kivül, a társadalom egészében az egyes kulturális ágak között. Szellemi és anyagi szükségletek, használati értékek mérésére és értékrendjének felépítésére egyaránt alkalmas kell legyen. A mértékegység alaptulajdonsága tehát csak olyan lehet, ami jelen van a színjátékban, a többi kulturális tényezőben és végső soron minden használati értékszükséglet kielégítésében. A mértékegységnek tehát ebben az esetben igen általánosnak kell lennie. Ilyennek tartom a lakosságnak az egyes használati értékekre fordított idejét és jövedelmét. Müködéstani szemléletünk kiindulópontja ilyen mutató használatát lehetővé teszi. Az egyes használati értékek részére, igy a szinház részére is ehhez a két főmutatóhoz, mint mértékhez csatlakozó belső mértéket és értékrendet kell kidolgozni ugy, hogy ezek a magasabb és általánosabb mértékkel mért értékrendbe beleilleszthetők legyenek. (Mikróés makró-rend.) Ilyen mértékrendszer (belső, külső) kiépitésére azért is szükség van, mert a tervszerű arányosság különben nem teremthető meg. A tervszerű arányosság tulajdonképpen ilyen mértékrendszeren kialakított értékrend.
- 137 -
b) Hogyan forduljunk a kidolgozott mértékrendszerrel a színház potencionális közönségéhez? Potencionális néző, a teljes lakosság bizonyos korhatár korrekcióval. (Nagyon fiatalok, nagyon öregek.) Á teljes lakosságnak potencionális szinháznézókké való leszűkítéséhez a koron kivül más korrekciós tényezőt nem igen fogadhatunk el, bár Ilyenek gyanánt szokták emlegetni a műveltséget,a távolságot a színháztól stb. Székely dr. joggal üzent hadat a távolsági korrekciónak. A potenciális nézőktől azt kellene megtudnunk, mekkora azoknak száma (mennyisége), milyen rétegekből kerülnek ki, milyen intenzitással (gyakorisággal) látogatják a színházat, tehát hogyan hozzák létre azokat az adatokat, amelyeket a primer szinházstatisztika, mint látogatói számot tart nyilván. Kik a látogatók és miért? Kik a nem látogatók és miért? Más vagy uj művészetek? TV? Anyagi, családi okok? Szabadidő, vagy jövedelemhiány stb.? Az ország lakosságát tehát két csoportra osztjuk. A szinházképesek és a koruk miatt szinházképtelenek csoportjára. A szinházképesek számát legalább 7 millióra, a teljes lakosság 70 %-ára kell tenni. Ezen belül nyilván több a színházba nem járó, nem rendszeresen, igen ritkán járó, mint azok száma, akik "színházbajárási szokás" rabjai. Ha tehát a színházban fordulunk a közönséghez, akkor a potencionális közönség kis részét a szlnházbajárási szokással rendelkezők véleményét, szándékát, Indítékait ismerjük meg csupán. Ennek a színházba járó rétegnek intenzitását, tehát színházlátogatásának gyakoriságát akarjuk csak növelni. Ez is jelentős, de még nagyobb tartalékaink vannak a potencionális nézőközönség színházlátogatókon kívüli rétegeiben. Ez a potencionális közönség nagyobbik része, ezt akarjuk megismerni. Ezt a réteget a szinházon kivül, otthonában kell fölkeresni, ha egyáltalában meg akarjuk ismerni vagy életmódján, életeszközein változtatni akarunk, ha színházlátogatónak meg akarjuk nyerni. Előbb tehát a látogatók mennyiségét - 138 -
akarjuk növelni a színházba való jelentkezésükkel, majd későbbi fázisban színházlátogatásuk intenzitásával fokozzuk a látogatók számát. De ha az ország egész lakossága potencionális látogató, akkor mindenkit kérdezzünk meg? Nem. IIa már vannak ismert és nálunk is alkalmazott közvélemény-, hatásvizsgáló, személyiségkutató, lényegükben keresletkutató módszerek. Ezek az egész lakosságból a népszámlálási adatok alapján kor, nem, jövedelem, foglalkozás, családnagyság, műveltség stb. szempontok figyelembevételével reprezentatív "mintát" vesznek. A mintába kiválaszthatjuk a teljes lakosság 2-5 %-át és az ebbe tartozókat figyeljük kérdésekkel, erre alkalmas mutatókkal, mértékekkel. Ilyen reprezentatív "minta" kiválasztására és megfigyelésére már hazánkban is megvan a lehetőség. A Központi Statisztikai Hivatal az úgynevezett mikrocenzusban a teljes népszámlálási adatok figyelembevételével tudományos matematikai alapon elektronikus gépek felhasználásával, az egész ország legkülönbözőbb jellegű településein szétszórva kiválasztott 60 000 családot, mintegy 200 000 embert. Ez a cimlista rendelkezésűnkre állhat, csak igénybe kell venni, a elmeket meg kell látogatni. Kiválogatni a szinházbajáró.cat és nem járókat. Megfigyelni körűimé-yeiket, a látogatás és a tartózkodás lnditékait. Mindezt meg kell ismernünk annak érdekében, hogy befolyásolni tudjuk a visszatartó tényezőket. Célunk éppen a befolyásolás, a körülmények olyan alakítása, amely a tervszerű arányossággal előirányzott szinnázlátogatást (rétegződésben is) a természettudományi kísérletek "irányított reakciójához" hasonlóan valósítja meg. Más kérdés az, hogy ilyen arányú vállalkozás anyagi és káderfeltételeit pusztán a szinházak vállalhatják-e. Nincs-e hasonlóra szüksége pl. a többi kulturális tényezőnek is. A megfigyeltek fölvilágositásai nem jellemzőek és eredmén/esek-e a kulturális tényezők valamennyiére? Ha jól - 139 -
csináljuk, az ilyen vizsgálatot, akár szinházi emberes,akár filmesek, akár könyvkiadók, akár ismeretterjesztők is vagyunk, induljunk el tehát bármelyik kulturális ág felől, a kulturális tényezők bármelyikének feltételeit vizsgáljuk - találkozunk a többivel, nem is távolról, közvetlen közelről mint szomszédokkal. A szomszédok lehetnek régiek és ujak, lényeg az, hogy a szinjáték jelenség közöttük él,harcol az emberért és osztozik az emberen. Tehát meg kell teremteni egy magyar "itulturgallup"-{$t, amely a kultura egészének funkcióit, társadalmi jelentőségét, eredményét vizsgálja. Az egyes részek szocializmust épitő tervszerű arányosságát nemcsak figyelembe veszi, hanem fejleszti is. Vonakodhatunk egy ideig, de távlatban, távlati terveinkben egy ilyen jellegű intézmény megvalósítását nem lehet elkerülni. Máris vannak ötletszerű próbálkozások. Ezek azonban éppen elszigeteltségük, különállóságuk miatt, mégha a szakszerű reprezentatív szempontoknak megfelelnek is, nem lehetnek eléggé sikeresek. Senki se ijedjen meg a keresletkutatás szótól. A szocializmusban ez szükségletkutatássá válik, az ember, a társadalom megerősödésének szolgálatában. A kialakulóban levő színháztudomány egyik uj vizsgálódási területe a működéstan. Ilyen és hasonló problémákkal foglalkozik, egyszerre segítve és - ha szabad a szót használnom — kapaszkodva a színháztudomány többi ágába, a művészetek és tudományok többi csoportjaiba. A szinjáték társadalmi funkcióját, társadalmi helyét, jelentőségét és mindenekelőtt feltételeit, célját, eszközét, módszereit kutatjuk. Egyszerre látjuk benne az objektiv világ részét, a szubjektív megnyilatkozást és a társadalmi jelentőséget, ezért mindezekkel foglalkozó tudományoktol segítséget kérünk.
- 14o -
R. Szigeti Mária A tájszinházi problémákkal szeretnék kissé részletesebben foglalkozni. Ma 11 színház és a Déryné Színház működik vidéken. E színházak működési hatósugara lényegesen nagyobb, mint az állami kezelésbe vétel előtt. Ha az utóbbi évek tájszinházi adataiból az előadásszámokat és a látogatottságot nézzük, az 1951-es és 1961-es adatok lényegesen megváltozott helyzetet mutatnak. 1951-ben a látogatók száma 359 369 fő volt 1528 előadáson, mig 1961-ben 863 643 látogató esett 3498 előadásra. Ez előadások széma tehát, mint Székely dr. is emiitette, 227,6 %-kal, a látogatók száma 240 %-kal nagyobb az emiitett időszakban. Ezek tényleges eredmények és a vidéki színházak előadásszámát és közönségének növekedését jelzik. Felmerülhet a jogos kérdés: mi hát a probléma? Miért vagyunk elégedetlenek tájolási rendszerünkkel? Elégedetlenségünk fő oka az, hogy a jelenlegi országos kereslet szinházi viszonylatban sokkal nagyobb, mint amit az eddigi gyakorlat elláthat. A tájolási hálózat az ország térképén nagyon sok hiányosságot jelez. Az Ily módon elkészített térkép a színházi előadással kielégítetlen községek számát, tágabb értelemben az ellátatlan terűletek nagyságát is mutatja. A következőkben a tájgyakorlat korszerűbb formájáról szólok, azon gondolkozva, hogy miként lehetne a szinházi ellátottságot kiszélesíteni. A gyakorlati működési szempontok mellett elsősorban színházunk művészi színvonalának emelése érdekében tartjuk szükségesnek a tájolás módszerének országos méretű megváltoztatását. A tájszinházi produkoiók színvonala az adott körülmények között nagyon sokszor a kívántnál alacsonyabb, melynek oka részben a kulturális objektum adta lehetőségekben (színpad, színpadtechnika stb.,)» részben a tájolás fáradságos voltában rejlik. A kulturális igények országos mére- 14-1 -
tii növekedése, különösen ha színházi produkciókra korlátozva vizsgáljuk a kérdést, feltétlenül minőségi és nem mennyiségi vonatkozásban értelmezendő. Igy a javaslat is elsősorban minőségi változás elérését, a produkciók színvonalának. emelését kívánná szolgálni. A) Jelenlegi gyakorlat Hosszú évek tájgya.orlata alakította ki vidéki színházaink következő tájolási módszerét: a színházzal rendelkező megyék központi ssékhalyéről kiindulva köteles a színház együttese kisebb-nagyobb községekben tájelőadásokat tartani. Hogy hol, mely községekben tartanak előadást, az függ az illető községtől, várostól is: rendelkezik-e megfelelő, vagy alkalmas színpaddal ellátott kulturális objektummal? Ilyen objektum több esetben található is, de akadnak községek es városok, ahol kulturális helyiség egyáltalán nincs, vagy ha van: nem rendelkezik a minimális színpaddal - színpadtechnikai feltételekkel. Igy találunk olyan községedet, amelyek alig vagy egyáltalán nem kapnak szinházi előadást. > Az országos szinházi ellátottság feltérképezése "fehér foltokat" jelzett. Vannak községek, amelyekbe soha vagy csak nagyon ritkán jut el a megye színháza, vagy akár a Déryné Színház is. A közönség szinházi igény0 egyre nő, feszegeti a szük kereteket, anelyek a módszer és a gyakorlat szük voltát bizonyítjá1.' &B nem a lehetőségekét. Hogyan lehetne megoldani az igényekhez mérten, a meglevő előadásszám mellett, vagy azok módosításával, a színház jelenlegi személyi, dologi, gazdaság adottságaival a tájproblémát? Milyen gyakorlattal lehetna; kellene tájolni, hogy a művészi szinvonal megtartásával, esetleg emelésével elégíthessük ki as igényeket? Ahhoz, hogy választ kapjunk, egy konkrét megye viszonylatában kell a problémát megközelíteni, elsősorban a - 142
-
jelenlegi gyakorlatból kiindulva. Békés megyét vizsgáljuk meg, ahol 7'r község és 3 járási jogú város van. A megye területére egy évadban 262 tájelőadást tud biztosítani a szinház. Az emiitett községekből, tehát a 74 községből és a 3 járási jogú városból viszont csak 38 tájhelyre koncentrálódik a 262 előadás:
13Theatrum1963_1 4 3
-
A térképen jelölt
tájhelyek távolsága Békéscsabától:
Battonya Békés Bélmegy er Békéssámson (Gyulán át) Csabacsüd Csanádapáca Csárdaszállás Csorvás Dévaványa Doboz Dombegyház Elek Endrőd Felsőnyomás Füzesgyarmat Gyula Hidashát Kardoskut Kaszaper Kondoros Körösladány Lőkösháza (Eleken át) Medgyesegyháza Mezöberény Mezőhegyes llezőkovácsbáza Nagybáhhe gye s Orosháza Okány örménykút Pusztaföldvár Sarkad Szarvas Szeghalom Tarbos Tótkomlós Végegyháza Vésztő
70 km 12 km 34 km 35 km 40 km 29 km 32 km 20 km 54 km 14 km 66 km 30 km 44 km 11 km 60 km 15 km _12-km 46 km 40 km 26 km 40 km 50 km 42 km 22 km 60 km 46 km 40 km 37 km 52 km 40 km 36 km 30 km 50 km 50 km 18 km 57 km 50 km 34 km
A tájolás tehát az egész megye területének csak 48 %át érinti. Vizsgáljuk meg, hogy színpadi ós színpadtechnikai, valamint befogadóképesség szempontjából milyenek ezek a tájhelyekx
- 144 -
Község Battonya Békés Bélmegyer Békéssámson Csabacsüd Csanádapáca Csárdaszállás Csorvás Dévaváuya Doboz Dombegyház Elek Endrőd Felsőnyomás Füzesgyarmat Gyula Hidashát Kardoskut Kaszaper Kondoros Körösladány Lőkösháza Medgyesesyhása Mezoberény Mezőhegyes Mezőkovácsháza Nagybánhe gye s Orosháza Okány örménykút Pusztaföldvár Sarkad Szarvas Szegbalom Tarhoa Tótkomlós Végegyháza Vésztő
Színpad m. sz. mag.4 6 4 5 4 6 4 4 4 4 5 6 5 4 5 4 10 5 5 6 4 5 6 5 5 8 6 4 6 5 5 5 6 6 4 8 4 6 4
10 10 8 6 10 8 8 8 8 8 10 10 6 10 7 14 10 5 8 7 8 10 10 7 12 10 8 10 8 &
8 10 12 8 12 6 10 6
6 8 5 5 4 2,8 3.5 2,5 3 3 6 8 3 5 3 8 5 3 3 2,5 6 5 5 3 8 6 3 6 3 3 3 6 6 3 8 3 6 4
Volt Amper Öltözők száma 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220 220
220 220 220 220 220 220 220 220 220
220 220 220 220 220 220
220 220 220 220
*m. = mélység } sz. = szélesség \ méterben mag. = magasság
10*
Theatrum
1963
- 145 -
20 20 10 10 10 10 10 10 10 10 20 25 10 20 10 30 20 10 10 10 15 20 20 10 25 20 10 25 10 10 10 20 25 10 20 10 20 10
2 2 2 2 2 1 2 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 6 2 3 2 2 1 4 3 3 4 1 2 3
nem ,16) kicsi) nem jő) uj) kicsi) kicsi) pince) megf.) kicsi) kicsi) uj) rossz) uj) n rossz) uj) Uj) N kicsi) rossz) rossz) uj) 'ujj Uj) pince) jó) uj) gyenge) !jó) gyenge) gyenge) gyenge) u.Ú [j
rossz) rossz) rc^sz) [uj) rossz)
Befogadóképesség 395 535 715 260 229 200 250 458 409 378 360 358 272 320 300 129 270
283 329 144 257 498 172 970 458 133 300 360 393 223 256 200 187
Ha figyelembe vesszük, hogy évadonként 14 bemutatót tart a színház és a prózai produkciók mellett zenés vígjátékot és operettet is játszik, sőt az eddigi gyakorlat szerint műsorának nagyobbik részét az utóbbiak alkotják (a nyári szabadtéri előadások műsorát is beszámítva), akkor azt is tudjuk, hogy az adott körülmények között néha nehéz volt színvonalas produkciókat tájra vinni. A darabok, jellegükből fakadóéin, nagyobb játékteret kívánnak és a tájszinpadok kis méreteire valósággal újra kellett diszletezni. De nemcsak műszaki problémák merülnek fel, a tájtávolság nagy energiát is igényel. Jelentős fizikai ós pszichikai megterhelést jelent a műszak, a szinészek és a társulat valamennyi tagja számára. A távolság okozta nehézségek különösen a téli tájgyakorlatot zavarták. Békéscsabától a 38 tájhely - egy-egy oda-vissza utat számolva - összesen 2928 kilométerre esik. Egy évad folyamán az előadások megoszlása tájhelyenként a következő: Battonya Békés Békéssámson Bélmegyer Csabacsüd Csanádapáca Csárdaszállás Csorvás Dévaványa Doboz Dombegyház Elek Endrőd Felsőnyomás Füzesgyarmat Gyula Hidashát Kardoskut Kaszaper
6-8 8-10 1-2 8-10 6-8 6-8 1-2 1-2 6-8 6-8 8-10 4-6 4-6 6-8 4-6
10-12 2-3 8-10 8-10
Kondoros Körösladány Lőlfösháza Medgyesegyháza Mezoberény Mezőhegyes Mezőkovácsháza Nagybánhegyes Orosháza Okány örménykút Pusztaföldvár Sarkad Szarvas Szeghalom Tarhos Tótkomlós Végegyháza Vésztő
8-10 8-10 1-2 8-10 3-4 6-8 8-10 8-10 10-12 1-2 2-3 6-8 10-12 10-12 8-10 2-3 8-10 8-10 2-3
Az évadban megtett kilométer tehát nem csekélység, ha tájhelyenként és összességében szemléljük. 13Theatrum1963_1 4 6
-
A felsorolt tények alapján a Békés megyei Jókai Szinház téjköltsége az 1962-1 tényszámok szerint igy alakult: 262 tájelőadás után Autóbusz Tehergépkocsi, szükség szerint bérelt Tehergépkocsi saját állományban üzemanyag karbantartás, javitás gépkocsivezető Terembér, pénztár, hirdetés stb. Tájpótlék Szabadtéri szinpad bérlete Plakát, tabló, jegygarnitura stb.
251 400 40 900 22 66 15 95 238 5 15
800 500* 600 800 800 000 000
751 800 Ft. Tehát egy évadra a tájelőadások összköltsége kb. 710 000 forint. A költségvetési tételben az első helyen és a legnagyobb összeggel az útiköltség áll. Vidéki színházaink egy részének nincs saját autóbusza, tehát az AKÖV autóparkját veszi igénybe tájszállításra. Amellett, hogy a tájköltséget jelentős összeggel növeli, nem is tudnak minden színháznál az AKÖV-vei a békés együttélés szabályai szerint dolgozni. Sok problémát okoz a pontatlanság, a kis férőhely és az előforduló, menetközben jelentkező hibák, amelyek váratlan akadályokat jelentenek a tájra induló együttesnek. Hasonló szerencsétlen szükségmegoldás a bérelt tehergépkocsi is, amely legalább annyi problémát jelent, ós ezek nagyon sok esetben az előadás színvonalát negatíve befolyásolják. Ezen kívül a felsorolt községek épületi, színpadtechnikai felkészültsége egyre inkább akadályozza a korszerű játékstílus kibontakozását. A feltüntetett összegnek csak mintegy 1/3-a a normál kiadás. Az itt közölt összeg egy nagy generáljavitás költsége. - 147 -
Az elavult vagy hiányos technikai berendezésekre eleven példa, hogy az egész megye területén egyetlen olyan művelődési otthon van, ahol szinváltés világítási berendezés található és az igénybevett helyiségek közül nagyon sok reflektorok nélkül áll. A szinház mégis évek óta 262 tájelőadást tart ezekben a korszerűtlen berendezésű helyiségekben. A megye térképén 3 nagyobb város helyezkedik el, eléggé szétszórtan és a községek sem a legarányosabban települtek. A megye szinházi ellátására vonatkozóan és annak biztosítására a következő területszervezési rendszert lehetne kialakítani: Az egész megye szinházi ellátottságát biztositani lehetne nagyobb települések köré tömöríthető községek összekapcsolásával. Tájcentrumok kiépítését javasoljuk, egy-egy központhoz közelfekvő, gyorsabban ós jobban megközelíthető községek csoportosításával. B) Tájközpont javaslat I. Közönségkoncentrálás Békés megye települési adottságainak, a művelődési otthonok jelenlegi és fejlesztési lehetőségeinek figyelembevételével 8 tájközpont kiépítését érezzük szükségesnek. Ennyit lehet területi, épületi és utazási lehetőségek szerint kialakítani, Békéscsaba kivételéyel. Békéscsaba tömörít 12 községet. Gyoma 5-öt. Gyula 4-et, Mezőkovácsháza 14-et. Orosháza 9-et.a továbbiakban Sarkadhoz 11. Szarvashoz 4. Szeghalomhoz 11. Tótkomlóshoz 7 községet lehet csatolni. Ilyenformán a megyének 9 "színháza" lenne és hatósugaruk a jelenlegi 38 téjhellyel szemben átfogná az egész terület valamennyi községét. Az előbbi pontban megadott tájtérképen a megye szinházi ellátottsága csak 48 %-os. A következőkben a tájközpontoknak megfelelő térképet adjuk, amelyen az első pillanatban feltűnik a tájtelitettség. Az itt közölt térkép - 148 -
is a Kartográfiai Vállalat 1957-ben kiadott térképe alapján készült. A térkép után a tá.j központ okhoz kapcsolt köz£ ségek felsorolását találjuk, megjelölve, hogy a megyeszékhelytől (a színtársulat anyaépületétől) a központok és a központoktól az egyes községek milyen távolságra vannak:
Békés megye községeinek száma: 74 és 3 járási jogú város. A tájközpont javaslatban 86 helység szerepel. A többletet a megye határát érintő 6 Csongrád és 3 Hajdú-Bihar megyei község adja. Ezek egy részében a szinház már eddig is játszott.
10* Theatrum
1963
- 149 -
- 150 -
Békéscsaba: Mezömegyér Kamut Békés Murony Kondoros Kétsoprony Telekgerendás Csorvás Újkígyós Pusztaottlaka Szabadkígyós Tarhos
5 17 11 1424 18 12 20 14 23
Gyoma: Csárdaszállás Endrőd Mezőberény Dévaványa Köröstarcsa
38
Gyula: Gyulavári Elek Kétegyháza Lőkösháza
15
6 4 12 11 11
Mezőkovácsháza: 46 Kunágota Magyarbánhe gy es Dombiratos Almáskamarás Kevermes Magyardombegyháza Kisdombegyház Dombegyház Végegyháza Medgyesegyháza Nagybánhegye s Battonya Nagykamarás Mezőhegyes
, 16 12 26
11 8 12 15 15 14 14 14 6 15 12 15
- 151
Orosháza: Csanádapáca Pusztaföldvár Kardoskut Gádoros Nagyszénás Medgyesbodzás Székkutas Nagymáfpcs Gerendás Sarkad: Kötegyán Méhkerék Ujszalonta Geszt Mezőgyán Zsadány Biharugra Körösnagyharsány Sarkadkeresztur Okány Doboz Szarvas: Örménykút Csabacsüd Békésszentandrás Hunya Szeghalom: Füzesgyarmat Darva3 Bucsa Csökmő Kertészsziget Scsegfalva Körösladány Bélmegyer Vésztő Körösujfalu Ujiráz Tótkomlós: Békéssámson Nagykopáncs Nagyér Ambrózfalva Csanádalberti Pitvaros Kaszaper
37 16 11 9 9 12 21 18 16 20 30 8 15 18 22 22 25 30 32 7 16 15 50 14 8 5 30 50 13 20 25 12 18 18 7 22 15 12 15 57 7 5 5 12 16 14 12
A Békéscsabához legközelebb eső tájközpont Gyula, amely 15 kilométerre fekszik, a legtávolabb Tótkomlós lenne 57 kilométerrel. A legkevesebb tájközséggel Gyula (4), Szarvas (4), a legtöbbel líezőkovácsháza (14) rendelkeznék. A központokhoz tartozó községhálózat bekapcsolja az egész megyét a szinházi áramkörbe. Izgalmas távlatokat nyújt a tájközponti térkép a vizsgálódó szemnek. Előadások színvonala, gazdaságosság, a látogatottság növekedése merülnek fel egyszerre. A képzeletet azonban kötik azok az objektiv nehézségek, amelyek ennek a javaslatnak a megoldása elé akadályként állnak. Az A) pontban ismertetett színpadi, teohnlkai és épületi adottságokról beszélünk. A legegyszerűbbnek látszó feladat a javaslat végrehajtására a közönség szállítása a tájközpontokba. Milyen módszerrel lehetne megoldani a színházaknak a szállítást? S itt másodsorban felmerül azonnali problémaként a tájoló együttesek oda-viS3za szállítása a tájközpontok és Békéscsaba között. Ez szervezési és beruházási feladati 1. A javaslat megvalósításához a színháznak minimálisan 2 saját autóbuszra van szüksége, mert ezt a tájolási rendszert nem lehet az AKOV bérkocsiparkjával lebonyolítani. Ezzel egyidejűleg a meglevőhöz még egy másik teherautót is be kell szerezni, hogy a szükséges műszaki felszerelések, diszletek, valamint a színház egyéb teherszállítási szükségletét zavartalanul biztosítani tudják. 2. Az AKÖV közreműködésével a normál autóbuszforgalomhoz hasonlóan ki kell alakitani a tájközpontokba és onnan vissza történő személyszállítást. Ennek a feladatnak a megszervezése és kialakítása nem lesz problémamentes. A kilométertávolság lényegesen kevesebb, de vannak olyan községek, ahol még nincs autóbuszjárat, tehát megközelíteni őket ilyen módon egyelőre lehetetlen. Vannak olyan községek, melyeket vasúton el lehet érni, de olyanok is vannak a központokhoz távol ós közel, amelyeket e javaslat - 152 -
születésének idején sem vasúton, sem autóbusszal nem lehet elérni. Az ismertetett nehézségek legyőzésére szükséges lenne az illetékes intézményekkel felvenni a kapcsolatot, hogy a közlekedési problémákat közös érdekek egyeztetésével meg tudják oldani. Itt elsősorban a megyei tanácsok és az AECöV illetékes szerveivel kellene tárgyalni. 3. A felsorolt feladatok mellett és ezzel párhuzamosan szükséges a tájközpontok épületeinek és technikai apparátuséinak felújítása. Elsősorban az épület adottságai szerepelnek döntően, mivel minden más ebben gyökerezik: a szinpad mérete, a színpadtechnikai adottságok, a befogadóképesség. Ezek a kulturális objektumok nagyon alapos, korszerű felujitésra várnak. Megfelelő színpadot, öltözőket, nézőteret, műszaki és technikai berendezéseket, megfeleli befogadóképességet (300-500 fő között; kell biztosítani ahhoz, hogy feladatukat betöltsék. S nem utolsó sorban kulturált atmoszférát kell teremteni, amelyet a környezet kulturája, a tisztaság, az esztétikai benyomás jelent. A tájközpontok működtetése a közönségszervezés eddigi módszereinek módositésát, illetve kiszélesítését is maga után vonja. A bórletezés, tehát a szinház szervezési gyakorlatának módszerelt is felül kell vizsgálni és rendszeresebb, szélesebb közönsógréteggel kell számolni. Néhány szinház kísérletezett már központosított előadásokkal, igy például Békéscsabán, Veszprémben, Debrecenben és Szegeden próbálkoztak az eddigi gyakorlat kissélesitésével. II. A szinház belső változásai 1. Mindezek figyelembevételével lényegesen megváltozik a szinház belső rendje. Elsősorban: a) az előadásszámok, b) a tájolás központi rendszere, c) a szervezés, - 153 -
d) a gazdasági, költségvetési rend és ezek következtében e) a produkciók színvonala. a) Előadásszám: Feltétlenül csökkenő tendenciát mutat. A 9 tájközpontra kell produkciót ütemezni. Az eddigi 26 nap helyett a középarányost véve alapul a tájolás havi 20 napot venne csak igénybe. A kevesebb látogatót jelentő, területileg kisebb központokban 2-3 előadást kellene tartani, mlg Gyula és Szeghalom, ahol a város lakossága szinházigényesebb, 4-5, illetve 4-8 előadást is elbir. Tehát csak az előadásszám és nem a látogatottság száma csökken, sőt az utóbbi még emelkedhet. Az előadásszámokkal kapcsolatban feltétlenül a csökkenés várható, annál is inkább, mert a területösszefogással együtt a tájhelyek csökkennek, de növekszik, illetve növekvő tendenciájú a látogatottság. A Tá.jproblémák 1962ben cimü munkájában Székely György foglalkozott az előadásszám problematikájával is a megyék viszonylatában. 1500 községi lakosra jutó norma szerinti igény Békés megyére bontva 240 előadásszámot jelöl a 262-vel szemben és igy a viszonylagos fölösleg még a jelenlegi gyakorlat mellett is 22 előadás. A központosítással, ismételten hangsúlyozni szeretnénk, még a 240-es szám is csökkenni fog. b) A tá.iolás központi rendszerének kialakítása, zavartalan működtetése megfelelő ütemterv kidolgozását igényli a szinház vezetősége részéről. Elsősorban az arányos ellátottság szempontjainak és a meglevő keresletnek megfelelően. c) A közönségszervezés növekedése a bérletezési rendszer kiszélesedését, adminisztratív és gyakorlati megvalósításának uj módszerét kívánja. A propagandatevékenységet is természetesen növelni kell és eddigi gyakorlatánál más, korszerűbb formát kell találni. d) Gazdasági, költségvetési rend. Gazdasági és pénzügyi energiák felszabadítására van lehetőség. Például az - 154 -
I
AKÖV számára fizetett bérköltség, amely havi 30 000 forintot jelentett, a következőképpen módosulna«
Két saját autóbusz és két tehergépkocsi birtokában Gépkocsi vezető autóbusz 2 fő) teher 2 fő/ Üzemanyag és karbantartás; összes kiadás 6 4 gépkocsira
, „ ur e Bwnkabé
Körülbelüli havi kiadás
9 000
15 000 24 000
Tehát a két tétel összesen kb. 24 000 forintot jelentene. A megtakarítás mintegy havi 6 000 forintot tenne ki. A saját kezelésben levő gépkocsik a tájolást kevesebb költséggel és zavartalanabbul bonyolítanák le. Az idő és energia felszabaditása, valamint a gazdaságosság belátható előnyöket biztosithatna a tájolásban, de a szinház egész munkájában is. e) Az előbbiekből természetszerű következményként jelentkezik a produkciók színvonalának növekedése. Feltétlenül színvonal emelkedés várható. A kevesebb előadásszám az alaposabb felkészülést, a műsorra tűzött darabok színpadra állításának idejét hosszabbítja. Azonkívül az együttes számára nemcsak napokban jelentkezik a nyereség, de azokban az energiaforrásokban is, melyek ezzel együtt felszabadulnak: pihenőidő, elmélyültebb művészi munka, olvasás ós egyéb kulturális lehetőségek igénybevétele, műszaki biztonság és a tárak számára időbeli lehetőség az anyagok karbantartására, felújítására stb.
- 155 -
0) Az átmenet ütemezése A lehetőség megvan arra, hogy a még fennálló épületi és technikai nehézségek figyelemhevételével a javaslatot fokozatosan megvalósítsák. Elsősorban a közönségszoktatás szempontjainak betartásával a meglevő tájközpontként jelölt helyeken kellene elkezdeni a javasolt rendszert. A szinházi áramkörbe való bevonás - ez a leglényegesebb és legelső feladat. A bérletrendszer a megyében kitűnően bevált, tehát a már 11 200 *
bérlettulajdonos melle kell szervezni a központokhoz kapcsolt községek lakosait. A közönségbázis kialakítása után sor kerülhetne a tájközpontok beruházási, felújítási munkálataira a fontosság sorrendjében. A felujitás fontosságát a kialakult közönségbázis mérete szabja meg. S itt elsősorban kulturált épületeket kell létrehozni, tehát külső és belső átépítést kell végrehajtani. Másodsorban színpadi és technikai beruházásokat kell eszközölni. Vannak olyan tájhelyek, amelyek nemrégen vagy a közelmúltban épült kulturális objektummal rendelkeiJiek, ezekben a helyiségekben csak a technikai szinvonal, a műszaki szinvonal emelése lenne szükséges. Az utóbbiak a könnyebben megoldható felújítások. összefoglalva. A javaslat kizárólag területszervezésre szorítkozik. A tájközpontok kialakítása a fennálló és fellépő nehézségekkel együtt, a várható gazdasági beruházásokkal korszerűbb, kulturáltabb tájmunkát és ezzel együtt egy egész színház művészi színvonalának emelését jelentené. A széleskörű közönségbázis megteremtése esztétikai-művészi igényességet s nem utolsó sorban gazdasági biztonságot nyújtana. ' a Békésmegyei Jókai Színházról van szó! - 156 -
Székely György válasza Tisztelt Értekezlet! Nem szeretnék részleteiben válaszolni azokra a helyenként kimerítő hozzászólásokra, am lyek Itt elhangzottak, Inkább a magam számára szeretnék összefoglalni néhány tanulságot. Azt hiszem mindnyájunk számára nyilvánvaló lett, hogy fejlődésünk jelenlegi állapotában a tervszerűség és a koordináció kell,hogy felváltsa az önkényes, spontán, szubjektív alakulást. A működéstannak erre kell fordítania minden erejét. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy a minőségi kérdések kerültek előtérbe az eddigi mennyiségi kérdések helyett. Vagy legalább is ki kell egészíteni mindazokat a kutatásokat és törekvéseket, amelyek eddig mennyiségi jellegűek voltak, bizonyos minőségi törekvésekkel. A szubjektív, spontán módszerekről való lemondás, vagy azoknak a megtagadása, azt hiszem legjobban Malonyai elvtársnak azokban a mondataiban nyilvánult meg, amelyekben a vezetés módszertanával, a vezetők kiválasztásával, a vezetőtestületek szervezetével foglalkozott. Másik fontos tudatossági kérdés a terület szervezése, amely itt mint vidéki kulturoentrumok lehetősége többszörösen is hangsúlyozást nyert, részben már az én eredeti előadásokban, részben elsősorban Pados elvtárs hozzászólásában. Ez nemcsak az elméletnek, még csak nem is ennek a nagyon gyakorlati célú elméletnek a szava, maga az élet kezdi több helyen kialakítani ezt a rendszert. Részben ugy, ahogy Pados elvtárs emiitette. Tudjuk, hogy pl. Kaposvárott is a termelőszövetkezeti parasztság bérlőként, szervezettebben kezd jelentkezni, mint eddig bármikor az ország szinházi életében. Vagy pl. a debreceni szinház által ellátott Hajdú-Bihar megye területén ebben az évben először ilyen kulturcentrumokba, tehát nagyobb községekbe koncentrálták a közönséget, amelyekben hat-nyolo előadásos bérletet lehetett hirdetni. Egyébként a csehszlovák példa is az ilyen rendszer sikerét mutatja. Természetesen a to- 157 -
vábbiakban részben tapasztalatokon alapuló, részben előre kidolgozott tervek alapján kell eljárnunk mind az épületeket, mind a területi elosztást, m1,nd a társulatokat illetően. Éppen ezért Intézetünknek egyik most soron következő müködéstani munkája az, bogy a már emiitett begyűjtött adatok alapján minden egyes megyére megkísérelje - egyelőre papiron - kidolgozni azt a beosztást, amely talán a legalkalmasabbnak mutatkozik a kulturcentrum-hálózat kiépítésére. ügy látom, bogy szervezési szempontból az Intézet müködéstani munkájának egyik legfontosabb következő lépése a szakbizottságok kiépítése, amelyekben a szakemberek segítségét, tudását, tapasztalatát az eddiginél nagyobb mértékben lebet igénybe venni a magyar szinházkultura fejlődése és jövője érdekében.
Hont Ferenc zárószava Igen tisztelt Értekezlet! Jubileumi tudományos értekezletünk végére értünk, de hangsúlyozni szeretném, hogy midőn ez az ünnepi értekezlet lezárja a Színháztudományi Intézet első 10 évét, nem annyira lezárás, mint inkább kezdet. E jubileumi tudományos ülésszakkal meg akartuk kezdeni annak a szándékunknak a megvalósítását,amelyre Székely elvtárs is utalt. Mégpedig, hogy az Intézet munkájába az eddiginél fokozottabb mértékben, rendszeresen és következetesen be szeretnénk vonni a színházművészet és a színháztudomány gyakorlati és elméleti szakembereit. Nem mindig csak ilyen értekezletek számára, hanem munkakollektivák, munkabizottságok számára szeretnénk a területeken dolgozó szakembereket Intézetünk oselekvő munkatársaiként megnyerni. Melyek azok a legfontosabb feladatok, amelyeket közös erővel kell megoldanunk? Az első és véleményem szerint - 158 -
legfontosabb az, amelyről itt nem esett szó és amelynek kiemelkedő jelentőségét értekezletünk összetétele, a jelenlevők ós a távolmaradók is, bizonyítanak, de bizonyitjs egész szinházi életünk: tudományos módszerekkel meghatározni a színház szerepét, jelentőségét a szocializmus alapjainak lerakása után. Ha nem tudjuk tudományosan bebizonyítani, hogy a szinház működése, fejlesztése és szétterjesztése nélkülözhetetlen a szocializmus megvalósításához, minden tudományos tervünk eredménytelen marad. Ennek alapján tudjuk a második legfontosabb problémát megoldani, amely véleményem szerint az - csatlaleözva Malonyai elvtárs javaslatához milyen módon lehet megteremteni azokat a szervezeti, gazdasági, esztétikai, személyi feltételeket, amelyek lehetővé teszik a módszeresen meghatározott feladatok elvégzését, ós azt, hogy az eredményeket a társadalom átalakításában kellő hatékonysággal fel lehessen használni. Nem akarok elébe vágni a tudományos tevékenységnek, de egy gondolatot meg kell említenem: A színházművészet nem csak nélkülözhetetlen a szocializmus megvalósításának következő szakaszában, de egyik, talán a legdöntőbb emeltyűje az emberek fejlődésének. Miért? A Szovjetunió Kommunista Pártjának programja kimondja, hogy lehetetlen a szocializmus és a kommunizmus megvalósítása sokoldalúan képzett, sokoldalúan müveit, értelmileg, érzelmileg, akaratilag, törekvésében müveit emberek nélkül. Ezt nem is kell bizonyítani. Node, társadalmi életünkben van egy ezzel ellentétesen ható tényező, a specializálódás. Az egyes tudományos, vagy gyakorlati területekhez az ismeretek olyan bősége kapcsolódik, hogy áttekintésük rendkívül nehéz. Tehát a munkaterületeket csak ugy tudjuk ellátni, ha specializálódunk. Márpedig ez bizony szűkítést jelent. Szó sincs arról, hogy a következő lépés a specializálódás feladása. De ahhoz, hogy az egyre inkább specializálódó ember teljes ember maradjon, művészetre van szüksége és ezek között el- 159 -
sősorban is szintetikus művészetre, amely egyaránt szól az értelemhez, az érzelemhez, a törekvéshez és az ember különböző képességeit arányosan bontja ki. Ha ez igaz - és véleményem szerint az - akkor ahhoz, hogy gazdaságilag, hogy politikailag fejlődjünk, fejlesztenünk kell a színházat is. Addig, amig a színháznak ezt a jelentőségét tudományos érvekkel bizonyítani nem tudjuk, a többi téren sem érhetünk el eredményt. B két feladat megoldása, tehát a színház jelentőségének helyére tétele és a szükséges előfeltételek megteremtése, csak az összes, a különböző tudományágakban és a különböző művészeti gyakorlatban dolgozó érdekeltek közreműködésével érhető el. Következő feladatunk az is, hogy elsősorban a szocialista országok szinházi szakembereinek közreműködését, együttműködését összpontosítsuk e problémák megoldására. Ezeket tartom a Színháztudományi Intézet következő tudományos feladatainak. E munka elvégzéséhez számltunk a színházművészet és a színháztudomány minden elméleti és gyakorlati munkásának támogatására. És sünikor megköszönöm részvételüket a konferencián, egyúttal azt a munkát is megköszönöm, amelyet a jövőben a Színháztudományi Intézettel együtt az egész magyar szinházkultura,az egész szocialista szinházkultura továbbfejlődésére együttesen végezni fognak. A Színháztudományi Intézet - Országos Színháztörténeti Muzeum 10 éves évfordulója alkalmával rendezett tudományos értekezletet bezárom.
- 160 -
Theatrun 1963
AZ 1962-BEN MEGJELENT SZINESZETI SZAKKÖNYVEK BIBLIOGRÁFIAJA FOLYÓIRATOK Film Szinház Muzsika. Művészeti hetilap. Megjelenik minden pénteken. Főszerkesztő Hámori Ottó. Bp. 1962. VII. óvf. Kiadja a Lapkiadó Vállalat. Pesti Műsor. Műsorújság. Megjelenik minden pénteken.Szerk. dr. Szánthó Dénes. Bp. 1962. XI. évf. Kiadja a Lapkiadó Vállalat. SZEREPKATALÓGUSOK Ribl Sándorné: Gsortos Gyula. (Adattár.; Bp. 1961. [1962.] 40 p. {"Színháztörténeti tűzetek 13.) Staud Géza8 Törzs Jenő. (Adattár.) Bp. 1961. [1962.] 53 p. (Színháztörténeti füzetek 14.) SZINHÁZBLMÉLET Barrault. Jean Louis: Gondolatok a színházról. Ford.Galamb György. Bp. 1962. 113 p., 2 t. (Korszerű szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 310 Copeau. Jacques: A szinház megujulása. Ford., jegyz. és bev. Sz. Szántó Judit. Bp. 1961. Í1962J 117 p., 4 t. (Korszerű Szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 29.) Ozlmer József: Korunk színháza. Bp. 1962. 196 p. (Szinházi ~ tanulmányok 6.) Forgács László: A szocialista realizmus esztétikai meghatározása. 1. Tudatosság és költőiség. Bp, 1962., 499 P.
13Theatrum1963_1 6 3
-
GaBsner. Johnt Válság a színpadon. Ford. Bárd Oszkárné. [UtánnyJ Bp. I960. [1962 ] 84 p. (Korszerű színház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 10.) Gémler. Firmlnt Szinház és világnézet. Beszélgetések 192$b51. Ford. Baróti Dezső. ptánnyT) Bp.I960. [19623 52 p. (Korszerű Szinház. k Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 11.) A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának 1962. jul. 2-án tartott évzáró konferenciája. Bp. 1962. 86 p. Nyemlrovics--Danc-:enk6. Vlagyimirt Az igazság színháza. Jfcrd., szark. ós bev. Szekeres József. Bp. 1962. 124 p. (Korszerű Szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 38-39 p.) Ohlopkov. Nyikolaj: A képzeletszerüségről. Ford. Balogh Xstvánné. "nTtánnyg Bp„ 1961. JT.9í>23 103 p., 2 t. (Korszerű Szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 8-9.) Sz. Szántó Judit: Valóság éa dráma Nyugaton. Bp. 1962. 106 p. (Szinházi tanulmányok 7.) Sztanylszlavszki j. Konsztantyin: Ü.1 ösvényeken. ?ord. ,bev. és jegyz. Szekeres József. Bp. 1962. 104- p, (Korszerű Szinház. A Művészeti szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályénak kiskönyvtára 330
Theatrum 1961. [Bp. 1962.] 326 p. Valientin. Maxim: A rögtönzéstől a színdarabig. A Sztanyiazl^vszkij-rendszer alapján együttesek számára. (Részletek.) Ford,és jegyz. Bárd Oszkárné. Bp.1961. [1962.J 120 p. (Korszerű Szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 30.) EGYETEMES SZÍNHÁZTÖRTÉNET Dzslvelfegov. A.K.t A commedia dell'arte. Ford. Siklósi Mi"tály. Bp. 1962. 338 p., 2 t. Róuaszegl Miklóst Szinház az egész világ. William Shakespeare élete. Egy vázlat regénye. 3p. 1962. 238 p., 8 t. (Nagy emberek élete.)
- 164 -
MAGYAR SZÍNHÁZTÖRTÉNET Cenner Mihály: Márkus Emilia. Bp. 1961. (1962^ 131 p. (Színháztörténeti könyvtár 4.) Horányl Mátyás: The magnificence of Eszterháza. (Eszterházi vigasságok.) Trans. András Deák. Philadelphia Bp. 1962. 260 p. Kelemen László naplé.la és feljegyzései. Sajtó alá rend., bevies jegyz. Staud Géza. Bp. 1961. |l962Íj 79 p. (Színháztörténeti könyvtár 1.) Magyar Színháztörténet. Szerk. ós bev. Hont *erenc. Bp. 1962. 331 P., 70 t. Staud Géza: A magyar színháztörténet forrásai. I.rész. Bp. 1352. 89 p., 8 t. (Színháztörténeti könyvtár 6.) Le théatre hongrois en 1961. [Boritékcim: Théátre en Hongrlej] Bp. 1962. 83 p., 8 t. OPERA Balassa Imre és Gál György Sándor: Operák könyve, 10.kiad. Bp. 1962. 513 P. Eósze László: Az opera utja. 2.kiad. Bp.1962. 579 p., 8 t. Fábián Imre: Richard ötrauss. Bp. 1962. 314 p., a t . (Kis zenei könyvtár 24.) Fa.ith Tibor: Gioacchino Rossini. Bp. 1962. 213 P., 8 t. (Kis zenei könyvtár 22.) Gál György Sándor: Operák könyve. 2. áta. kiad. Bp. 1962. 422
p.
Kroó György: Bartók Béla szinpadi müvei. (A kékszakállú herceg vára. - A fából faragott királyfi. - A csodálatos mandarin.) Bp. I96ü. 294 p. Ybl Ervin: Az Operaház. Bp.1962. 31 p.,1 t. (Műemlékeink.) BÁBJÁTÉK Magyar
Bábtörténeti Kiállítás. Bp. 1962. {48] p.
1962. nov. 25. - dec. 9.
ÖNTEVÉKENY SZÍNJÁTSZÁS Kubr, Frantisek: A cseh munkásszinjátszás. Ford. Gál M. Zsuzsa. Bp. 1961. [1962.] 229 P« (Színháztörténeti Könyvtár 3.) 11* T n e a t r u m
1963
Wolf. Friedrich - Pfiitzner. Klaus: A német munkásszlnjátszás. Ford. és jegyz. Sz. Szántó Judit, Gál U. Zsuzsa. Bp. 1961. p.9623 229 p. (Színháztörténeti Könyvtár 2.) DRÁMATÖRTÉNET Bárányi Imre: Ujabb adalékok Píadách falanszter-jelenetének forrásaihoz. Debrecen 1961. [19623 37-4-3 p. (Klny. az Acta Universitatls Debreceniensis-ből.) Halász Előd: Gerhart Hauptmann. Bp. 1962. 139 p. (Irodalomtörténeti Kiskönyvtár 16.) Lewanski. Julius: A lengyel szinház Báthory István királysaga idején. Bp. 1962. 60 p. (Színháztörténeti Könyvtár 5«) Szinházi Kalauz. Szerk. Vajda György Mihály. 2. bőv. kiad. Hp. 1962. 961 p., 34 t. RENDEZÉS Alterescu. Simlon: Rendező, dráma, szinház. Ford., bev. ós jegyz. Szűcs Eva. Bp. 1962. 106 p., 4 t. (Korszerű Szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 34.) Burian. E. F.: Rendező és szinház. Ford. Marketa Donatová, Kristóf László. [2. kiadJ Bp. I960. [1962^ 124 p. (Korszerű Szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 12-13.) Hárs László: Diákszinjátszók Kalauza. Rövid rendezői tanulmányok gyermekdarabokhoz és ifjúsági színművekhez. Bp. 1962. 200 p. Hont Ferenc: From a Director's Notebook. Bp. 1962. 148 p. Hont -B'erenc: Valóság a színpadon. ÍUtánny^ Bp. I960. [19S2J 276 p. (Szinházi Tanulmányok 4.) I fry látták a rendezők. 1. [Cikkgyűjtemény^] Szerk. Bartha András, Székely György, Szekeres József. Bp. 1962. 104 p. Ifcr látták a rendezők. 2. [cikkgyűjtemény] Szerk. Bartha András, Siklós Olga stb. Bp. 1962. 88 p. így látták a rendezők. 3. [CikkgyűjteményJ Szerk. Gál Tstvánné, öz. Szánthó Judit stb. Bp. 1962. 75 P« *
- 166 -
India színházművészete. Gargi, Balvants Szinház és tánc Indiában. - Vita a mai drámaírás és rendezés problémáiról. Kord. Bárd Ágnes. Bp. 1962. 216 p., 3 t. (Korszerű Szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 37.) Moussinac. Léon: Kézikönyv a rendezésről. Ford. Nagy Eva, Sz. Szántó Judit. Bp. 1962. 150 p. (Korszerű szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 32.) Poós Éva: Ruha a színpadon. Bp. 1961. fl962] 24 p. (SzinJátszó Akadémia 18.) SZÍNÉSZI JÁTÉK Básti La.jos: Mire gondolsz Adám? Bp. 1962 . 289 p. Knyebel, Marina: A színészi szó. Ford. Balogh Judit. Bp. 1962. 166 p. (Korszerű Szinház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára 35-36 p.) Kőszegi János: A színpadi mozgás technikája. Bp. 1962. 33 p., l t . (Színjátszó Akadémia 19.) Montágh Imre: Beszédtechnikai ismeretek. Bp. 1962. 66 p. (Színjátszó Akadémia 20.) MÜKÖDESTAN Magyar szinházi adatok. I. Bp. 1962. összegyűjtötte és feldolgozta a Művelődésügyi Minisztérium és a Színháztudományi Intézet munkaközössége. Bp. 1962. 216 p. (Szinpad és Közönség. Müködéstani Könyvtár 3-) Magyar szinházi adatok. II. összegyűjtötte és feldolgozta a Művelődésügyi Minisztérium és a Színháztudományi Intézet munkaközössége. Bp. 1962. 272 p. (Szinpad és Közönség. Müködéstani Könyvtár 6.) Popov, v.: A zajok művészete. Bp. 1962. 160 p. (Szcenográfia IV. Szinpad ós Közönség. Müködéstani Könyvtár 5.) RÁDIÓ ÉS TELEVÍZIÓ Cserés Miklós: Rádiószínház - televizió3zinház. 207 p., 7 t.
- 167 -
Bp. 1962.
SOROZATOK Irodalomtörténeti Kiskönyvtár. Bp. 1962. Gondolat. 16. Halász Előd: Gerhart Hauptmann. Kis Zenei Könyvtár: Bp. 1962. Gondolat. 22. Fa jth Tibor: Gioacchino Rossini. 24. Fábián Imre: Richard Strauss. Korszerű Színház. A Művészeti Szakszervezetek Szövetsége Színházművészeti Szakosztályának kiskönyvtára. Bp. ly62. Színháztudományi Intézet. 8-9. Ohlopkov, Nyikolaj: A képzeletszerűségről. 10. Gassner, John: Válság a színpadon. 11. Gémier, Firmin: Színház és világnézet. 29. Copeau, Jacques: A színház megujuláaa. 30. Vallentin, Maxim: A rögtönzéstől a színdarabig. 31. Barrault, Jean Louis: Gondolatok a szinházról. 32. Moussinac, Léon: Kézikönyv a rendezésről. 33« Sztanyisziavszkij, Konsztantyin: Uj ösvényeken. 34. Alterescu, Simion: Rendező, dráma, színház. 35-36. Knyebel, Marija: A szineszi szó. 37. India színházművészete. 38-39. Nyemirovlcs-Dancsenkó, Vlagyimir: Az igazság szinháza. Színjátszó Akadémia. Bp. 1962. Népművelési Intézet. 18. Poós Eva: Ruha a színpadon. 19. Kőszegi János: A szinpadi mozgás. 20. Montágh Imre: Beszédtechnikai ismeretek. Színházi tanulmányok. Bp.1962. Szinháztudományi Intézet. 4. Hont Ferenc: Valóság a szinpadon. 6. Czimer József: Korunk szinháza. 7. Sz. Szántó Judit: Valóság és dráma Nyugaton. Színháztörténeti Könyvtár. Bp. 1962. Szinháztudományi Intézet. 1. Kelemen László naplója ós feljegyzései. 2. Pfützner-Wolf: A német munkásszinjátszás. 3. Kubr, Frantiáek: A cseh munkásszinjátszás. 4. Cenner Mihály: Márkus Emilia. 5. Lewanski, Julius: A lengyel szinház Báthory István idején. 6. Staud Géza. A magyar színháztörténet forrásai. I. rész. Színháztörténeti Füzetek. Bp. 1962. Szinháztudományi Intézet. 13. Ribi Sándorné: Csortos Gyula. 14. Staud Géza: Törzs Jenő. - 168 -
Színpad és Közönség. Müködéstani Könyvtár. Bp. 1962. özinháztuaomSnyl Intézet. J. Magyar szinházi adatok I. 5. Szoenográfia IV. 6. Magyar színházi adatok II. összeállította: Staud Géza
- 169 -
AZ 1962-BEN MEGJELENT SZINÉSZETI SZAKCIKKEK KEFETÓRIUMA SZÍNHÁZÉ IMÉIET Alexa Istvánné - Bárd Oszkárné: A szinházi dokumentáció és felvilágositó szolgálat. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi intézet kiadása. Almási Miklós: .urámák, stilusok, ellenvetések. Uj írás 1962. 2. évf. 8. sz. 906-910. 1. Ascher Oszkár: "Minden versek titkai." Élet ós Irodalom 1962. 6. évi. 14. sz. ö. 1. Barta János: Bontsd a formát... (Gondolatok a modern drámáról.) Alföld 1962. 13. évf. 3. sz. 98-110. 1. Bo^átl Péter: A szinház örök - de gondjai változók. Élet és irodalom 1962. 6. évf. 30. sz. 8. 1. Dobozy Imre - Mesterházi Lajos: Az Író bátorsága. Elet és Irodalom 1962. 6. évf. 20. sz. 1-2. 1. Fodor Lajos: Könnyű múzsa. Elet és Irodalom 1962. 6. évf. 15« sz. 11. 1. Fodor Lajos: Musical. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 5.sz.
8. 1.
*
Fodor Lajos: Operett. Sablonok és lehetőségek. Elet és Irodalom 1962. 6. évf. 28. sz. 8. 1. Gál Zsuzsa: A szinházi müsorpolitika és az Intézet dramaturgiai munkájának kapcsolatáról. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi intézet kiadása. / Hegedűs Géza: A szövegmondás művészetéről. Elet és Irodalom 1962. 6. évf. 9. sz. 4. 1. Kónya Judit: Az Intézet ismeretterjesztő munkája és a kiaérleti előadások kérdései. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Kovács Tivadar: Hagyomány és versmondás. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása.
- 170 -
Mai témát - a mai élethez méltó eszközökkel.A Szovjet írószövetség vezetőségének plenáris ülése, [irta] K.Zs. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 1. sz. 1-2. 1. Mezei Éva: Korszerű Szinház. Szinpad 1962. 61-63. 1. Németh László: Hogy kell vígjátékot irni? Kortárs 1962. 6. évf. 8. sz. 1221-1227. 1. Osváth Béla: Korszerűség a szinpadon. Kortárs 1962. 6.évf. 6. sz. 903-910. 1. Osváth Béla: A magyar vígjáték két utja. Kortárs 1962. 6. évf. 2. sz. 210-215. 1. Rátonyi Róbert: Van-e létjogosultsága az operettnek? Szinpad 1962. 4-6. 1. Staud Géza: A magyar és a külföldi színháztudomány kapcsolatai. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Sz. Szántó Judit: Az Intézet kiadványai. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Székely György: Tematikus tárgyrendszer szinházi szakkönyvtár katalógusa számára. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi intézet kiadása. Szekeres József: A teátrográria módszerei. Theatrum 196a. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Szendrő Ferenc: Tartalma vers, formája szinpad. Elet és Irodalom 1962. 6. évf. 27. sz. 2. 1. Taródi-Nagy Béla: A szinjátéktudomány tervezésének módszere. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. H. Teschler Andrea: Színháztudományi drámaelemzés. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi -"-ntézet kiadása. Török Tamás: A színész és a dráma. Szinpad ly62. 1-3. 1. MAI DRÁMATÖRTÉNET Breuer János: Kodály és a szinpad. Muzsika 1962. 5. évf. 12. sz. 8-12. 1. Hermann István: Lehetőségek és lehetetlenségek. John Arden és a mai angol dráma. Nagyvilág 1962. 7. évf. 5.sz. 745-748. 1. Kardos László: Mauriac és a polgári vég. Napjaink 1962. 1. évf. 2. sz. 4. 1.
- lyi
Major Tamás: Modern művészet, mai színház. Gondolatok Az utazás rendezése közben. Kortárs 1962. 6. évf. 8. sz. 1228-1254. 1. Mayer. Hans: Dürrenmatt és Brecht avagy a visszavétel. Nagyvilág 1962. 7. évf. 11. sz. 1671-1680. 1. Nagy. Péter: The "anti-theatre". The New Hungarian Quarterly 1962. 3. vol. 5. no. 139-150, p. Osváth Béla: A mai magyar dráma irányai. Vázlat egy stílust anulmányhoz. Valóság 1962. 5. évf. 4. sz. 35-44 1. Rostand. Claude: Picasso [Pablö] és a zenei szinpad. Muzsika 1962. 5. évf. 2. sz. 16-18. 1. Trewin. J. C.: The frightened theatre. The New Hungarian Quarterly 1962. 3. vol. 6. no. 118-122. p. Ungvári Tamás: A modern angol dráma etikája. Világirodalmi fclgyelő 1962. 8. évf. 2. sz. 195-200. 1. DRÁMATÖRTÉNET Antonova, N.: Taaulmány Gogol realizmusáról. Világirodalmi Figyelő 1962. 8. évf. 1. sz. 85-89. 1. Botka Ferenc: Ismeretlen Gorkij [Makszim] —dokumentumok. Filológiai Közlöny 1961. 7.évf. 3-4. sz. 410-417.1. Botka Ferenc: Majakovszkij [Vladimir Vladimirovics] ismeretlen "szinház-kiáltványa". Filológiai Közlöny 1961. 7. évf. 3-4. sz. 417-418. 1. Bessenyei Ferenc: Jegyzetek Brechtről és a korszerűségről. Válasz Major Tamásnak jialilei életéről ós a korszerűségről irt leveleire]. Uj irás 1962. 2. évf. 6. sz. 640-643. 1. Eörsl István: Brecht lirája ós az intellektuális költészet. Valóság 1962. 5. évf. 3. sz. 71-80, 1. Fűst Milán: Késői megjegyzések Shakespeare-ről. Nagyvilág 1962. 7. évf. 7. sz. 1059-lo66. 1. Horváth István Károly: Néhány szó a Hamlet-talányról. [William Shakespeare.] Filológiai Közlöny 1961. 7. évf. 3-4. sz. 342-350. 1. Katona Anna: A Shakespeare-korabeli angol irodalom a munkásságról. Filológiai Közlöny 1962. 8. évf. 1-2.sz. 123-132. 1. Ma.ior Tamás levelei Bessenyei Ferenchez. Galilei |Galileo] életéről és a korszerűségről. [Bertolt Bréísht drái májáróij] Uj írás 1962. 2. évf. 4. sz. 382-387. 1. - 172 -
Szenczi. Miklós: Decay and new birth in post-Shakespearian drama. Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae 1961. torn. 353-359. p. Vérteasy Miklós: A teljes magyar Shakespeare előzményei. A Könyv 1962. 2. évf. 8. sz. 12-13. 1. Wacha Imre: Az Ibsen-szótár szerkesztési tanulságai. Magyar Nyelv 1962. 58. évf. 2. sz. 199-206. 1. Waldapfel.Józseft Quelques óléments du portrait llttéraire cTe Mfakszim] Gorki [Gorkij] . Acta Litteraria Scientiarum Hungaricae 1961. 4. tom. 259-278. p. EGYETEMES SZÍNHÁZTÖRTÉNET Istvánovits Márton: A szovjet folklorisztika elmélete. Ma•íyar Tudományos Akadémia Nyelv- és Irodalomtudományi Osztályának Közleményei 1961. 18. köt. 1-4. sz. 291-309. 1. Jurewicz, 0.: Bemerkungen über die servi mali bei Plautus : . tus Maccius]. Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae 1961. 9. tom. 1-2. fasc. 27-36. 1. Rainer. Hans - Jochen. Gleiss John: Szinházi élet az NDKban. Szinpad 1962. 52-54. 1. Sartre. Jean Paul a szovjet kilturáról. Népszabadság 1962. okt. 28. 20. évf. 253. sz. 8. 1. Sehram Ferenc: Újévi szokások. Élet és Tudomány 1962. 17. évf, 52. sz. 1646-1647. 1. Szánthó Dénesi Szinházi világ Izraelben. Nagyvilág 1962. 7. évf. 11. sz. 1738-1739. 1. Szávai Nándor; Cyarno de Bergerac i Savinien dej és Holdbé-^ 11 utazása, Filológiai Közlöny 1961. 7. évf. 3-4. sz. 300-315. 1. Szilágyi János György: Görög és római magyar fordításaink uj kiadásai. Antik Tanulmány 1962. 9. köt. 1-2. sz. 116-120. 1. Töttössy. Os[aba] : lysistrate and the oligarchic coup d'état. "Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae 1962. 10. tom. 1-3. fasc. 273-282. 1. Trencaenyi-Waldapfel. I[mre]: Die Voraussetzungen der menandrisehen Humanität im Dyskolos. Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae 1962. 10. tom.1-3. fasc. 283-294. 1. Ungvári Tamás: Angliai utazás. Jelenkor 1962. 5.évf. 4.sz. 511-515. 1.
- 173 -
ffellner István: A görög színház. Élet és Tudomány 1962. 17. évf. 42. sz. 1352-1334. 1. MAGYAR SZÍNHÁZTÖRTÉNET Amikor közös a látomás. Vita a Hamlet díszleteiről ós jelmezeiről. [A Művészeti Szakszervezetet Szövetsége Színházművészeti Szakosztályán lezajlott vita rövidített jegyzőkönyve.] Színpad 1962. 10-18. 1. Bónls Ferenc: Hogyan lett Erkel Ferenc a Pesti Magyar Szinház karmestere? Magyar Zene 1962. 3. évf. 4.sz. 393-401. 1. Oenner Mihály: A Nemzeti Szinház egykori ereklyetára az Országos Színháztörténeti Muzeumban. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Cenner Mihály: A szinházi muzeológia kérdéseiről. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Devecseri Gábor: Kezdetek és örök megujulás. Gondc^.atok a RSgi Magyar Drámai Emlékek kapcsán. Filológiai Közlöny 1962. 8. évf. 1-2. sz. 106-115. 1. Dömötör Tekla: Drámai műfajok hazánkban a XVI. században. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Dömötör Tekla»_ A misztériumjáték. Világosság 1962. 3. évf. 11. sz. 53-55. 1. Dömötör Tekla: Uj esztendő, vigságszerző... Világosság 1962. 3. évf. 1. sz. 38-42. 1. Soda Gábor: A "Játék" margójára. Mesterházi Lajos színdarabjairól. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 10. az. 7. 1. Keresztury. Dezső: A survey of the theatrical season. The New Hungarian Quarterly 1962. 3. vol. 7. no. 211-217. 1. Kiesné Földes Katalin: Kéméndy Jenő hagyatéka a Színháztörténeti Muzeumban. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Mályuszné Császár Edit: A magyar rendezéstörténet néhány kérdése 1790-től Szigligeti haláláig. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Nagy Péter: Az uj magyar dráma az elmúlt évadban. Magyar Tudomány 1961. 6. köt. 12. sz. 729-738. 1.
- 174 -
Osváth Béla: A Nemzeti Színház és drámairodalmunk. Élet és Irodalom 1962. 5. évf. 34. sz. 5-6. 1. Szakáts Károlyt Az adattározás elvi 6s gyakorlati szempontjai. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Tiz év története a számok tükrében. [összeállították: Cenner Mihály - Fehér Vilmosné - Ribi Sándorné -Sulyok György - Szekeres József] Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Tóth Ede: Mocséry. Eötvös. Madách a nemzetiségi kérdésről az abszolutizmus válságának éveiben. Filológiai Közlöny 1962. 8. évf. 1-2. sz, 134-146. 1. Yáradl Sternberg Jánost Petőfi CSándor] "Az apostol" és Madách |Jmre] "Az ember .tragédiája" a oári cenzori jelentések tükrében. Filológiai Közlöny 1961. 7. évf. 3-4. sz. 408-410. 1. Vértes György: A Bánk bánnal is a fasizmus ellen. Katona — József drámája munkásszlnpadon. Elet és Irodalom 1962. 6. évf. 15. sz. 5. 1. SZÍNIKRITIKA Bárányi Imrét A kritika kritikája. Jegyzetek az Alföld kritikai rovatáról. Alföld 1962. 13. évf. 1. sz. 104-108. 1. Czlmer Józseft A szinház, a kritika - és a dramaturg. Uj írás 1962. 2. évf. 6. sz. 647-652. 1« Illés Lajos: Egy különös kritikai módszerről, üj írás 1962. 2. évf. 3. sz. 246-249. 1. Jovánovics Miklós: Kettős utószó a kritikai vitához. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 15. sz. 7. 1. Kiss Lajos: A korszerű kritikáról. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 6. sz. 6-7. 1. Koczkás Sándor: A kritika: társadalmi hivatás. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 2. sz. 1-2. 1. A maradiság ós a modernkedés a szovjet kritika pergőtüzé5enT [írta] K. Zs. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 4. sz. 1-2. 1. Nagy Sándor: Szervezettebb kritikátI Tiszatáj 1962. 16. évf. 2. sz. 9. 1. Németh G. Béla: A drámabiróló PéterfyrŐl. Irodalomtörténeti Közlemények 1962. 66. évf. 4. sz. 421-428. 1. Pernye András: Néhány gondolat a zenekritikáról.Muzsika 1962. 5. évf. 5. sz. 5-6. 1. - 175 -
Szabolcs Gábor: Várakozás vagy előretörés. Hozzászólás a Eritlkai élet kérdéseihez. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 7. sz. 6-7. 1. TwnAg Attila: Az önkényes általánosítás, veszélyei. Egy kritikusi módszerről. Élet és Irodalom 1962. 6.évf. 10. sz. 5-6. 1. MÜKÖDÉSTAN Dana.jka Tiborné - Sflmegfay Mihály: A színházi előadások látogatott ságSTScsett. Megyei és városi statisztikai Pirteeitő 1962. 12. évf. 7. 9z. 323-331. 1. Hámori Ottó: Modern szinházi fotó. Foto 1962. 9. évf. 12. sz. 533-534. 1. Kaposvári Gyula: Az 5o éves szolnoki színház. Jászkunság 1§62. 8. évf. 1. sz. 1-8. 1. Hagy Ferenc: A szolnoki színházépület korszerűsítése.Jászkunság 1962. 8. évf. 3. sz. 106-108, 1. Soproni szinházterv 1919-ből. ClrtaJ Cs. E. Soproni Szemle 1962. 16. évf. 1. sz. 37-38. 1. Szabó András Endi>e: Mennyit költünk kultúrára. Élet és Irodalom 1962. 5. évf. 34. sz. 8. 1. Székely György: A színházi műszaki személyzet létszámproblémái. Theatrum 1962. Budapest 1962. Szinháztudományi Intézet kiadása. Taródl-Nagy Béla: A korszerű színháztudomány egyik uj vizsgálódási területe - a müködéstan. Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. BÁBJÁTÉK pécsi bábjátékos Vastagh Zoltán: A bábjátszás uj utjai. tájkonferencia tanulságaiból^ Művelődésügyi Tájékoztató 1962. dec. 66-69. 1. BALETT Körtvélyea Géza: A magyar balettmüvészet fejlődésének problémáiról. Uj írás 1962. 2. évf. 7- sz. 773-778. 1.
- 176 -
IRODALMI SZÍNPAD Debreczenl Tibort Az irodalmi•színpadok fesztiválja után. H?öld 1962. 13. évf. 4. sz. 134-138. 1. VerseRhl György: Az Irodalmi színpadok, és a könyvtárak együttműködése. Könyvtáros 1962. 12. évf. 11. sz. 663-664. 1. OPERA Abody Béla - Pándi Marianne: Gaszparján [Goar] és művésztársai. Muzsika 1962. 5. évf. 1. sz. 2-4. 1. Bónls Ferenc: Die ungarischen Opern Mihály Mosonyls. Studla Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 1962. 2. tom. 1-4. fasc. 139-187. 1. Hubay. Miklós: Perspectives of modern opera as seen by a dramatist. The New Hungarian Quarterly 1962. 3.vol. 6. no. 110-117. 1. Kroó György: A C'est le guerre bemutatója az Állami Operaházban. Magyar Zene 1962. 3. évf. 2. sz. 132-142.1. Kroó György: Monotematika és dramaturgia Bartók CBélaJ színpadi müveiben. Magyar Zene 1961. 1. évf. 9. sz.
51-61. 1. Nlrschy. A[urélJ: Varianten su Bartóks Pantomime Der wunderbare Mandarin. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 1962. 2. tom. 1-4. fasc. 189-223. 1. Pándi Marianne: Két Menotti-^opera. A telefon.Muzsika 1962. 5. évf. 5. sz. 27-30. 1. Pernye András: Egy hét a szófiai operaházban, [Jegyzetek a bolgár operakulturáról.1 Muzsika 1963. 5. évf. 1. sz. 12-13. 1. Pernye András: Korunk operája. Muzsika 1962. 5.évf. 2.sz. 7-8. 1. ÖNTEVÉKENY SZÍNJÁTSZÁS [Kis Gy. Jánosi: A munkásszinjátszás bölcsőjénél. Hetvenöt éves a Salgótarjáni Acélárugyár színjátszó együttese. [irtai k. gy. j. Népszava 1962. okt. 21. 90. évf. 247. sz. 1. 1. Kiss János: Szükség van-e műkedvelő színjátszásra? [Thuróczy GyBrgy hozzászólásával^ Alföld 1962. 13. évf 4. sz. 111-122. 1. 13*
Theatrum
1963
- 177 -
N [agy] F [érenc] s Hetvenöt éves a salgótarjáni munkásszln~ játszás. Magyar Nemzet 1962. okt. 21. 18. évf. 247. sz. 9. 1. Szabó Ferencné - Slezák István - Boda István:Szükség van-e műkedvelő színjátszásra? /Hozzászólások Kiss János [azonos cimü] cikkéhez./ Alföld 1962. 13. évf. 5. sz. 70-79. 1. V [ilcsek] A[nna]: Az eryetemisták színháza. Magyar Nemzet 1962. okt. 21. 18. évf. 247. sz. 8. 1. SZABADTÉRI JÁTÉKOK Csányi László: Balázs Béla és a Szegedi Szabadtéri Játékok. Tiszatáj 1962. 16. évf. 8. sz. 12. 1. Káldor Márton: Szabadtéri problémák. Muzsika 1963. 5. évf. 11. sz. 40-42. 1. Kálmán László: A Szegedi Szabadtéri Játékok jövőjéről. Tiszatáj 1962. 16. évf. 7. sz. 12. 1. Oltval Ferenc: A Szegedi Szabadtéri Játékok múltjából; Mascagni Szegeden. Tiszatáj 1962. 16. évf. 8. sz.
11. 1. Zádor Tibor: Huszonöt éves a pereces! szabadtéri színjátszás. Napjaink 1962. 1. évf. 8. sz. 5. 1. ÉLETRAJZOK Abódy Béla: [Péterfi] Pista bácsiról. Muzsika 1963. 5.évf. 7. sz. 2-3. 1. Albert István: Friedrich von Flotow /1812-1883./ Muzsika 1962. 5. évf. 3. sz. 33. 1. Albert István: Százhetvenöt éve halt meg Christoph Willi-i bald Gluck. Muzsika 1962. 5. évf, 11. sz. 34-35. 1. Asztalos Sándor: Kodály Zoltán 30 éves. Könyvtáros 1962. 12. évf. 11. sz. 671-672. 1. Dobossy László: Karel Üapek. Jelenkor 1962. 5. évf. 4. sz. 451-454. 1. Elbert János: Leon Kruczkowsii. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 32. sz. 6. 1. Felkai László: Uj vonások Karel íapek irói arcképén. Világirodalmi Figyelő 1962. 8. évf. 3. sz, 398-405.1. Friedeca .y Äigyes: Debussy. Énektanítás 1962. 5. évf. 5. sz. 155-159. 1.
- 178 -
Gábor István: László Ma-git. Muzsika 1962. 5. évf. 8. sz. 34. 1. Gábor István: Petrovics Emil. Muzsika 1962. 5. évf. 5. sz. 31-32. 1. Kodály Zoltán 80 éves. Pedagógiai Szemle 1962. 12. évf. 12. sz. 1035-1036, 1. Köpeczi Béla: Oaragiale. Emlékezés a nagy román klasszikusra. Élet es Irodalom 1962. 6. évf. 23. sz. 5. 1. Kun Imre: A 70 éves Szigeti József. Muzsika 1962. 5. évf. 10. sz. 17-18. 1. Kutassy Jánosi Horváth Árpád mártírhalála. Alföld 1962. 13. évf. 4. sz. 151-154. 1. L [engyel] B [alázs] : Lászlóffy Kata. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 14. sz. 8. 1. Mágori Erzsébet: Egy bohócruhás bécsi hölcs. Száz éve halt meg Nestroy, Magyar Nemzet 1962. nov. 10. 18. évf. 263. sz. 4. 1. Mátrai Betegh Béla: Emlékezés Horváth Árpádra. Alföld 13. évf. 1. sz, 91-94. 1. Molnár Antal: Kodály Zoltán. Muzsika 1962. 5. évf. 12. sz. 3-7. 1. Nádasdy Kálmán: Báthy Anna /1901-1962/. Magyar Zene 1962. 3. évf. 3. sz. 273. 1. Nádor Tamás: Kodály Zoltán 80 éves. Jelenkor 19 >2. c évf. 6. sz. 798-799. 1. Pét erfi István: Sándor Erzsi emlékezete. Magyar Zene 1962. 3. évf. 2. sz. 103-104. 1. Ra.ik András: Kodály Zoltán nyolcvan éves. Népszava 1962. dec. 16. 90. évf. 4. 1. Rónay György: Ráday Gedeon. Irodalomtörténet 1962. 50.évf. 1. sz. 41-61. 1. Sehe1ken Pálma: Sándor Erzsi. Muzsika 1962. 5. évf. 5. sz.
T8. 1.
Somogyi Vilmos: Anthes György 1863-1922. íluzsika 1962. 5. évf. 4. sz. 35-36. 1. S jömogyil v[ilmos]: Báthy Anna. Muzsika 1962. 5. évf. 7. sz. 21-22. 1. Somogyi Vilmos: Hevesi Sándor /1373-1939/. Muzsika 1962. 5. évf. 10. sz. 36-37. 1. Somogyi Vilmos: Körayei Béla 1875-1925- Muzsika 1952. 5. évf. 3. sz. 21-22. 1.
- 179 -
Somogyi Vilmos: Oláh Gusztáv 1901-1956. Muzsika 1962. 5. évi. 11. sz. 21-22. 1. Somogyi Vilmos: Rózsa Lajos /1879-1922/. Muzsika 1962. 5. évf. 2. sz. 20-21. 1. Somogyi Vilmos: Sergio Failoni /1890-1948/. Muzsika 1962. 5. évf. 12. sz. 34-55. 1. Somogyi Vilmos: Szamosi Elza /1881-1924/. Muzsika 1962. 5. évf. 7. sz. 21-22. 1. Somogyi Vilmos: Takács Mihály /1861-1913/. Muzsika 1962. 5. évf. 1. sz. 21-22. 1. Siikösd Mihály: John Steinbeck ünnepére. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 44. sz. 12. 1. Szabolcsi Bence: Á 80 éves Kodály Zoltán. Népszabadság 1^62. dec. 16. 20. évf. 294. sz. 7. 1. Szabolcsi Bence - Mihály András: Bucsu Péterfi Istvántól. Magyar Zene 1962. 3. évf. 211-212. 1. Szalatnai Rezső: Rexa Dezső kilencven éves. Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 9. sz. 11. 1. Szeghalmi Elemér: A zenekritikus Péterfi István. Muzsika 1962. 5. évf. 4. sz. 10-11. 1. Sz llősy Klára: Leonyid Leonov. Könyv 1962. 2. évf. 5. szi 19.
1.
Takács István: Az angol szinpad uj'Ígérete:'Bernard Kops. Világirodalmi Figyelő 1962. 8. évf. 2. sz. 227-231. 1. Tóth Dezső: Katona József emlékezete. Alföld 1962. 13.évf. 2. sz. 107-115. 1. Vadász Ferenc: Bucsu Péterfi Istvántól. Muzsika 1962. 5. évf. 7. sz. 1-2. 1. Varga Ákos: Egy fiatal szinésznő (Pap Éva] arcképéhez. Tiszatáj 1962. 16. évf. 3. sz. 5. 1. RÁDIÓ ÉS TEIEVIZIÓ Kováts Lajos, Sz.: Változatok a képernyőn. [A televizió műsoráról.] Napjaink 1962. 1. évf. 5. sz. 7. 1. Kulcsár Ferenc: A televizió: a népmüvelés és az agitáció korszerű eszköze. Pártélet 1962. 7. évf. 10. sz. 20-29. 1. Lukácsy András: A rádiószinjáték - másodlagos műfaj? Élet és Irodalom 1962. 6. évf. 18. sz. 11. 1.
- 180 -
Székely György: A színházművészet sajátosságai és a televízió. Színpad 1962. 7-9. 1. Vllcsek Anna: Valóság a képernyőn. Magyar Nemzet 1962.okt. 28. 18. évf. 253. sz. 8. 1. BIBLIOGRÁFIA, REPERTÓRIUM Az 1961-ben megjelent szinészeti szakcikkek repertóriuma. /összeállította: Szakáts Károly./ Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. Az 1961-ben megjelent szinészeti szakkönyvek bibliográfiája. /összeállította: Staud Géza./ Theatrum 1962. Budapest 1962. Színháztudományi Intézet kiadása. A Színháztudományi Intézet munkatársai színháztudományi vonatkozású müvei ne*, jegyzéke. Theatrum 1962. Budapest 1962. Szihháztudományi Intézet kiadása.
összeállította: Szakáts Károly
13* Theatrum
1963
- 181 -
THEATRUM 1963. X. (Summary) A conference of theatre research was held at the Hungarian Academy of Sciences by the Institute of Theatrical Sciences and the National Museum of Theatre History to celebrate the 10th anniversary of these institutions^ Dr. Gyula Ortutay,member of the Academy opened the discussion that centred around three lectures. The lectures were given by Dr. Ferenc Hont, candidate for the Academy of Sciences, winner of the Kossuth prize, Director of the Institute of Theatrical Sciences, on the 12th November, 1962 and by Dr. Tekla Dömötör, candidate for the Academy of Sciences, departmental head of the Institute and by Dr. György Székely, Vice Director, on the 13th November. In our annual we publish the lectures and the discussions in an abridged form. The three lectures discuss three fields of theatre research, namely: 1. the methodological problems of the theory of art and science specifically applied to theatre arts, 2. the results and tasks of the history of the theatre, 3. the problems of a new discipline: the study of theatrical practice. The subjects of theatrical history and their relation to the living practice of the theatre were discussed and summarized by Dr. Ferenc Hont. Dr. Hont in his lecture briefly surveyed the development of theatre research in Hungary and pointed out that before 1952 researchers in Hungary had been working isolatedly though there had been - 182 -
some futile attempts to unite them in one organization. It was only in 1952 that the history of Hungarian theatre research in its present institutional form began. After this introduction Dr. Hont defined the subject of theatrical sciences. According to his definition the science of the theatre is dealing with a particular form of man's social activity, in the course of which not objects, but theatrical actions, reflecting real actions are produced. Thus Hungáriául theatre research examines stage-actions that reflect real actions and that are called to life by the creative work of the artists. Therefore besides the written facts the unwritten material has to be examined also; and even the written material - including the drama - has to be traced back to the preceding actions. Furthermore the science of the theatre widens its sphere of activity beyond the theatrical establishments, since theatrical phenomena can be amply found in everyday life and in other branches of art also (e.g. first of all in film and literature, but in music and In the fine arts too.) Without the results and methods of theatre research these phenomena cannot be accurately defined. Besides the collection and systematization of facts the methods of reconstruction and transposition are the most important means of theatre research. The facts in our possession are only fragments of the often ephemeral theatrical phenomena. At the re-establishing of the true subject of theatre research the most accurate, subsequent reconstruction of the phenomena is required. The correct appreciation of a phenomenon, however, is only possible if we examine it under the natural circumstances of its occurence. We have to be careful though to avoid mistakes lest our appreciation should become incorrect and the generalization misleading.
- 133 -
The organization of the Hungarian Institute of Theatrical Sciences and its methods were reviewed in the 1962 issue of the Theatrum. But here again we have to make It clear that the Hungarian Institute of Theatrical Sciences is essentially different from all the institutes abroad that are seemingly of a similar kind. While abroad the different branches of theatrical sciences tend to be specialized, in Hungary they are becoming more and more concpntrated. Thus the department of research work, the documentation section, the museum and theatrical publishing are functioning together under the same direction. The greatest advantage of this centralization is that the individual branches of theatrical sciences are not isolated and therefore their development is synchronous. This form of organization ensures that the institute is able to fulfil its treble task; 1. the work of collection and systematization 2. research work and the creative elaboration of its results 3. the popularization and employment of knowledge, the utilization of the results of the research. Finally Dr. Hont spoke about the particular difficulties that can only be overcome by the national and international co-ordination of the practice and theory of the theatre. In the discussion that followed theatrical managers and research workers took part.They stated that the scientific study of the theatre has an invaluable importance for the practice of the stage. Both from a principle and from a practical point of view the results of research have to be made use of, otherwise it is impossible to defin the practical laws, the characterics of content and form of the theatre, of this socially useful form of entertainment. - 184 -
From the field of theatrical history Dr. Tekla Dömötör gave a lecture on the "Beginnings of Eastern European Acting", discussing some common problems of the period between the ZVIth and the XVIlIth century in the history of the Eastern European theatre. Dr. Dömötör propounded the question how the Eastern European countries came to establish professional bourgeois acting in the modern times, and she discussed the circumstances and the time of this process. According to Jirmounski four methods can be applied in the comparative analysis: 1. the enumeration, description, contrasting and synchronous analysis of the historically determined phenomena; 2. historical-genetic comparison that examines the phenomena that are of common origin but in the course of their later divergent development have become differentiated; 3. historical-typological comparison that strives to explain the phenomena of different origin on the basis of their identical social development; 4. the analysis of the interaction of the laws of communication and receipt that are also dependent on the social development of the communicator and of the receiver. In the comparative analysis of the history of the Eastern European theatre the historical-typological method - supported by the other methods - can be used to the best advantage. This is quite natural since in this area, in the case of different nations speaking different languages we come across theatrical phenomena that cannot be explained either with their common origin or with a direct exchange, and that are only understandable when viewed from the similar level of their social development.
- 185 -
The lecturer proved that dramatic works cam. go ahead of their time without their appropriate stage-forms. For example in Eastern Europe the modern drama, written in the national language precedes the formation of modern professional bourgeois acting with centuries. I.e. in the XVIth century not only in western and south-west Europe, but with the Sloven, the Croatian, the Czech, the Polish and the Hungarian also the renaissance national drama comes to life. At the same time, since the middle classes had not yet been formed, bourgeois acting did not exist either. Therefore while professional acting in the Western European countries goes back as far as to the XVIth c. the same process is accomplished towards the end of the XVIIIth century in Central and in north-east Europe, and only in the XXth century in the south-eastern parts. Uptill that time - at least in the countries that were free from Turkish occupation - dramatic forms of a feudal character existed: school dramas, and plays meant for court performances. It is very characteristic of the development of Eastern Europe that the birth of national acting was everywhere accompanied by very high cultural aspirations and that professional acting proved to be am important factor of the national independence and of the development of bourgeois civilization,and the movement of enlightenment demanded the formation of national theatre companies all over Eastern Europe in one voice. The ethnic character of the Eastern European stages also shows a historical-typological accord. At the time of the formation of bourgeois acting the vernacular and the national elements were closely interwoven in these countries. After the analysis of the identical theatrical forms and of the identical social conditions that had called them to life, Dr. Tekla Dömötör raised the question of the - 186 -
Western European frontiers. She saw the forms of communication with the West in the translation of plays and in the guest-performances of western companies in Eastern Europe.It is useful to note that only those of these forms were actually taten over that at the time proved useful either from a social or from an artistic aspect. In the following discussion it was pointed out that at the analysis of ideologies in general and at that of the theatre in particular the degree and character of the European Influence has always been determined and balanced by the Inner laws of the natural development of the theatre in each of these countries. There is no doubt that Eastern European culture has been greatly effected by the West, at the same time it has never been vitally dependent on it. Since western scholars and some of the eastern scholars also had not reckoned with the particular development of the Eastern European theatre, the speakers, e.g. Lajos Jordáky, Endre Angyal, .Ferenc Hont having ascertained these effects expounded the results of their research that certified the specific inner laws of the Eastern European theatre. The third lecture, given by Dr. György Székely dealt with a new branch of the science of the theatre, with the discipline called "the study of theatrical practice". It is this branch of theatre research that is most directly connected with the living stage and its consistent application to the organization of the theatre, its cultivation and itB spreading is vitally important in the development of theatrical culture. At the beginning of the study of this new discipline the starting point was that the theatre, being a social aesthetical phenomenon, should be viewed not only from its aesthetical aspects, but - since the theatre is a complex phenomenon in every respect all the other aspects important for the aesthetical activities of the theatre should be considered also. Such are: the study of the organization of the theatre, economics, techniques, legal matters, the - 187 -
statistics of the theatre and. the examination ot the audience. However,in the course of research it turned out that the study of theatrical practice covered even greater a field than in had been thought, and therefore it can be looked upon as one of the major branches of the comprehensive study of the theatre. Consequently the range of its tasks has widened too. It takes part in the definition of the subject of theatre sciences and in the elaboration of its methods. Among other things there is the possibility that the art of the theatre might be approached by means of the results and theses of one of the youngest theories, the theory of information, because thetheatre is a form of the specific, artistic transfer and relaying of an emotional intellectual meaning that is expressed by words and by human gestures and is helped by a number of other symbols and signs. The manner of transfer and relaying is synchronous audio-visuality. If we regard the art of the theatre as the transmitting and reception of a particular code then the thorough study of the elements of the transmitting is indispensable. (For example acting in a narrower sense, producing, theatrical fine-arts, the theatrical text, the theory of theatrical practice, the method of creative work, technology» pedagogy etc.) At the same time the conscientious study of the elements of the "reception" Is just as import ant. (For example the place and circumstances of the performance, the types of buildings and stages; the study of the audience, the examination of its taste and psychology, an analysis of effect according to social strata, to districts and to age groups; the examination of the demand for theatrical performances and the examination of the supply; and the theoretical and practical problems of the most effectual methods.) - 188 -
After this Dr. György Székely dwelt on one special group of problems, on the organizational questions of village performances in Hungary. In the following discussion it was agreed upon that in our times it is impossible to promote the development of the theatre if we approach it only from an aesthetical point of view. The practical men of the theatre said that the factors that were touched upon in Mr. Székely's lecture (building, technique, conveyance, Workshops,the study of the audience, legal, organizational and constructional problems) might seem irrelevant to the aesthetics of the theatre, but in fact they exercise a very great influence upon the creative work that is going on in the theatre, upon the practice that secures the artistic achievements. The important result of this scientific jubilee session of the Institute of Theatrical Sciences is that in the course of the debate the partakers brought up a number of questions the solving of which is fundamentally important in raising the standard of theatrical culture. The necessity of the collaboration of the practical men of the theatre and the contribution of the different branches of science was also mentioned. To meet all these demands the Institute plans to further develop its expert committees.
- 189 -
THEATRUM 1963. I. (Rósumé) A 1*occasion, du dixikme anniversaire de sa création 1*Institut des Sciences du Théátre et le Musée National d'Histoire du Théátre ont organisó une conférence sur le théátre a l'Académie Hongroise des Sciences. M. Gyula Ortutay de l'Académie Hongroise a ouvert la discussion groupée autour de trois conférences. Le directeur de l'Institut des Sciences du Théátre, M. le dr. Ferenc Hont candidat es sciences, prlx Kossuth, a tenu sa conférence le 12 novembre 1962, celles de Mme Tekla Dömötör candidate £s sciences,chef de section de l'Institut et de M. le dr. György Székely, directeur adjoint de l'Institut ont eu lieu le 13 novembre. Notre almanach publie ces conférences et le rnatériel — en partié abrégé - du débat.Les trois conférences font connaitre trois aspects,trois composants des sciences du théátre: 1. les questions de théorie artistique, de théorie scientifique et de la méthodlque du théátre; 2. les résultats et les táches de l'histoire du théátre; 3. les problemes d'une nouvelle discipline: la théorie du fonctionnement. Le programme de la théorie du théátre et ses rapports a la pratique du théátre vivant ont été exposés par M. le dr. Ferenc Hont. Dans sa conférence il a fait le bref résumé de l'histoire du développement des sciences du théátre. II a constaté qu'avant 1952, les chercheurs hongrois ont travaillé chacun a part et c'est seulement en 1952 que commence l'histoire des sciences du théátre - 190 -
hongrois dans le cadre d'une institution, quoique de nombreu6es tentatives ont été déjä. faites auparavant en vue de la concentration au sein d'une organisation. Puis 11 a précisé l'objet des sciences du théátre. Selon cette précision les sciences du théátre traitent une des formes spécifiques de l'activité sociale humaine,une activité opérative,qui ne crée pas d'objets,mais des procédés d'action et dea actions scéniques et théátrales,reflétant de véritables actions.Les sciences du théétre en Hongrie examinent done les actions reflétant des actions et créées par des action*; artistiques créatrices. II s'en suit qu'elles examinent non seulement les données éerites mais aussi ce qui n'eat pas éerit, pour le ramener tout comme les donnéee éerites - y compris le drame qui porté l'action en son nom - aux actions qui les précédent. Les sciences du théátre étendent leur domaine d'activité aussi au delá des ihstitutions théátrales, sur des phénomenes de caractére théátral existent dans la vie quatidienne tout comme dans d'autres branches de l'art (en premier lieu dans le cinéina, dans la littérature, mais aussi dans la musique et les besux-arts). Sans l'appui donné par les méthodes des sciences du théátre la définition de ces phénoménes ne peut pas donner de résultats exacts dans lea domaines s p é c i f i q u e B . En dehors de la documentation et la systématisation, les méthodes les plus importantes des sciences du théátre en Hongrie consistent dans la reconstruction et la transposition. Les données qui nous sont connues du domaine des phénoménes du théátre ne constituent qu'une partié de ce phénoméne. Pour pouvoir rétablir 1'objet des sciences du théátre, une reconstruction est nécessaire, la reconstruction ultérieure la plus précise du phénomene. Afin de pouvoir apprécier a sa juste valeur 1*importance du phénomene il est nécessaire de le placer dans les circonstances exactes de son apparition. Si nous commettons des erreurs, notre appréciation devient inexacte et la généralisation du résultat acquis nous méne sur une voie fausse. -
191
-
Notre publication intitulée Théatrum 1962. c ont tent la structure de l'Institut Hongrois des Sciences du Théátre et le compte rendu détalllé de aes méthodes. XI faut soullgner ausel ä ce lieu que l'Institut Hongrois difflre de toutes les autres institutions des sciences du théátre. A .l'étranger les différentes unités sont spécialisées, tandia qu'en Hongrie on les a concentrées.L'Institut de la Recherche du Théátre, le Musée du Théátre,la documentation du théátre, la maison d'édition des oeuvres pour théátre etc. fonctionnent sous une direction unie. L'utilité la plus importante de cette concentration consiste dans le fait que les aspects dlfférents des sciences du théátre ne aont pas.séparés et que leur développement peut etre synchronisé. Cette forme d'organisation assure aux sciences du théátre de pouvoir remplir leur triple táches 1. Le travail de recueil et de systématisation; 2. la recherche scientifique et le travail de synthese créatrlcej 3. la transmission des connaissances, l'utilisation des connaissances, 1'exploitation des résultats des recherches scientifiques. Pour terminer, M. le dr.Ferenc Hont a parié des difficultés spécifiques qui ne peuvent etre résolues que par la co-opération nationale et internationale de la pratique et de la thóorie du théátre. Des dirécteurs de théátre et des chercheurs des sciences du théátre ont participé aux débats qui ont suivi la oonférence. Iis ont oonstaté que l'aide donnée par la science est d'une importance inappréciable pour la pratique dans le domaine du théátre. Les résultats scientifiques doivent etre appliqués du pont de vue théorique et pratique.car c'est seulement ainsi qu'on peut définir les lois pratiques et les caractéristiques du contenu et de la forme du théátre, en tant que distraction d'utilité sociale.
- 192 -
Mme Tekla Dömötör a tenu en matiére de l'histoire du théatre un exposé lntitulé Lea debuts du théatre dans l'Est de l'Europe traitant quelques problemes eommuns d'une période continue de l'histoire du théatre dans l'Est de l'Europe (XVI-XVIII. siecles). Elle pose en somme la question: comment a l'age moderne les pays dans l'Est de l'Europe sont ile parvenus ä créer le théatre professionw-l bourgeois,dans quelles conditions et a quel moment. Selon Jirmoünski quatre méthodes peuvent etre appliquées en vue des examens comparatifs: 1. 1'ónumérat ion, 1'opposition, la description et 1*analyse synchrorjiste des phénomenes définis du point de vue historiquej 2. la comparaison historico-génétique qui examine les phénomenes d'origine commune mais qui se sont différenciés par la suite au cours du développement historique différent; 3. une comparaison historico—typologique qui s'efforce ä donner une explication ä la base d'un développement social commun des phénomenes incohérents a leur origine; 4.1'examen de 1'interaction des lois de l'emprunt et de la transmission qui dépendent aussi du Stade relatif du transmetteur et du réceptionnaire. G'est en premier lieu la méthode historico-typologique qui peut étre appliquée dans les examens comparatifs de l'histoire du théatre dans l'Est de l'Europe, naturellement ä coté des autres méthodes. Car on peut canstater dans cette région.chez les peuples de langes différentes, des phénomenes de théátre qui ne peuvent etre expliqués ni par une origine commune ni par l'emprunt et la transmission directs, mais seulement par le merne de^ré du développement social. Mme Dömötör a prouvé a l'appui de? donnéesque certains oeuvres dramatiques peuvent précéder leur éooque aussi sans une forme scénique adéquate. II s'en suit que dans l'Est de l'Europe le drame de langue nationale de l'age moderne précéde des siecles la formation du theatre 13
Theatrum
1963
_
•e
303
-
bourgeois professionnel á la meme époque. C'eet-a-dire qu'au XVléme siécle le drame renaissance en langue nationale se forme non seulement en Europe Occidentale ou dans le SudOuost de l'Europe, mais au.ssi Chez les Slovenes, lea Croites, les Tchéques, les Folonais et les Hongrois, sans que le théátre bourgeois puisse naitre, car 11 n'y a pas de bourgeoisie adéquate. En opposition a la formation du théátre professionnel en Europe Occidentale au ZVIeme siécle ce processus ne se termine on Europe Centrale et dans la Nord-Est de l'Europe que vers la fin du XVTIIeme siécle et dans le Sud-Est de l'Europe seulement au XlXeme et au XXeme siécle. Jusqu'a cette époque ce sont les formes scéniques caractérlstiquee de l'époque du féodallsme qui existent dans les pays non occupée par les turce: le theatre scolaire et le théátre eeigneurial et de la cour. Le fait que la création des théátres nationaux s'effeciue partout en se posant des objectifs culturels de niveau trés élévé et que le théátre professionnel se présente comme un facteur important de l'indépendance nationale et de l'embourgeoisement, est blen caractéristique pour le développement dans l'Est de l'Europe. Dans toute exige avec leB cette région la philosophie de l'époque memes nots de passe la création d'un théátre national. Le caractere populaire des scenes de l'Sst de l'Europe est une coincidence historico-typologique, et la formacion du théátre bourgeois de cette région montre partout les liens étroits entre caractere populaire et national. Aprés l'analyse des formes scéniques identiques et des situations sociales identiques qui les ont eréé es, 1» ex posé s'occupe de la qu stion des influences de l'Europe Occidentale. Ii estime lue les facteurs de la transmission se trouvent dans les tournées des troupes professionelles occidentales dans les pays de l'Est de l'Europe et aussi dans les traductions des drames. II est instructif de voir que des exemples occiáentaux furent utilisés dans - 194 -
l'Europe de l'Est seulement ceux qui au moment donné, ont été nécessaires du point de vue social au artistique. Au cours du débat suivant la conférence on a constaté que dans l'examen des idéologies en général et encore davantage dans le domaine du théátre, les influences européennes ont, aux cőtés de 1*influence réciproque des peuples de l'Europe de l'Est une importance égale a celle des points de vue surgissant des nécessités intérieures. Sans aucune doute le développement occidental avait exercé uns grandé influence h la culture des pays est-européens, mais cependent cetté culture n'était jamais une simple emanation du développement occidental. Étnnt donné que lee savante occidentaux et en partié aussi les savants de l'Est de l'Europe n'ont pas tenu compte du développement spécifique, les participants au débat qui ont pris la parole, entre autres MM. Lajos Jordáky,Endre Angyal et Ferenc Hont ont fait connaitre - tout en constatant le fait des influences - les résultats de leurs recherches qui prouvent los lois spécifiques et intérieures du théátre indépendant dans l'Est de l'Europe. Dans le troisifeme exposé M. le dr. György Székely traite une nouvelle brauche des sciences du théátre, la discipline dite théorie du fonctionnement.Oette discipline est liée de la fa$on la plus directe au fonctionnemerrt vivant et pratique du théátre et la cultivation de cette discipline, sa propagation et son application directe dans 1*organisation de la vie théStrale sont absolument nécessaires du point de vue du développement en bonne ligne de la culture théatrale. Le point du départ du travail dans cette discipline a été la conception que le théátre en tant que phénomfene sociai-esthétique doit etre approché non seulement du coté de son activité esthétique, main - étant donné que le théátre est un phénomfene trfcs complexe de tous les points de vue - aussi du cSté des différentes activités indisoensablement nécessaires a son fonctionnement esthétique. De telles - 195 -
activités sont par exemple la discipline de 1*organisation théátrale, l'économie du théátre,la technique du théatre, le droit du théatre, la statistique du theätre et l'examen du public. Cependant au cours des recherches il s'est avéré que la discipline du fonctionnement embrasse un programme encore plus large et peut étre considéré comme un des aspects des sciences du théatre. L'ensemble de ses devoirs s'est done élargi. Gette discipline contrlbue & la détermination de l'objet des sciences du théátre et a l'élaboration de ses méthodes. II semble entre autres possible d'approcher l'art du théatre a la base des theses d'une théorle tout a fait récente,tenant compte des résultats de la théorle d'information, car il s'agit justement de la communication d'un émotionnel-intellectuel exprimé d'une facon arcontenu tistique spécifique, par l'intermédiaire des mouvements humains et aussi á l'aide d'autres symboles et signes. Le moyen de la retransmission et de la communication est une audiovisualité simultanée. Si nous considórons l'art du théatre comme l'émlssion et la captation d'un systeme de signaux spécifiques, l'étude approfondie de tous les éléments de cette emission devient indispensable; par exemple celle du jeu scénlque proprement dit, de la mise en seine, de l'art décoratif scénique, du texte scénique, de la théorle du fonctionnement du theätre, de la méthodique de création, de sa technique, de ea pédagogie etc.; mais il faut s'occuper également et d'une facon approfondie des elements de la captation, par exemple du lieu et des conditions du jeu, c'est-ä-dire des occasions pour donner une représentation, des formes de l'édifice et de la sc^ne etc.j de la théorle du publics pourquoi le theätre est-il un besoin, moments psychologiques, analyses des effets etc:dela théorie des liens avec le public,voire le caractére de nácessité de l'art théatral, le dsgré diffusion l'analyse des regions, des couches, de - 196 -
l'äge du public, recherches dana le domaine du gout artistlque, questions d*approvisionnement en représentations de théátre} et au sujet de toutes ces questions il faut encore étudier les problémes théoriques et pratiques des méthodes les plus efficaces etc. M. le dr. György Székely a souligné par la suite un Probleme qullanalyaé plus largement: la question de l'approvisionnement du public hongrois en représentations théátrales. Au cours du débat suivant l'exposé on a constate que de nos jours on ne peut plus créer une culture de théátre en ayant seulement une conception "esthétique" abstralte. Les spécialistes, travaillant dans le domaine pratique ont rappelé que les facteurs, non esthétiques en apparence dont M. le dr. Székely a parié (édifices, technique,transports, ateliers, examen du public, problemes juridiques, d'organisation et de construction) peuvent influencer dans une mesure trés importante les processus de la création théátrále,ainsi que son "fonctionnement",qui assure le résultat artistique.le résultat vu par les spectateurs. Un des résultats importants de la session scientifique jubilalre de l'Institut des Sciences du Théátre consiste dans le fait que les savants ayant participé au débat ont posé de nombreux problemes théoriques et pratiques dont la solution est trés importante du point de vue de l'élévation du niveau de la culture du théátre. La nécéssité s'est posée de faire participer au travail les spécialistes des différentes branches scientifiques et du théátre. L'Institut élargit done les commissions spéciales pour pouvoir accomplir sans reste son devoir.
13* Theatrum
1963
- 197 -
TSATPyM 1963. I.
/Cboäxs/ Ho noEOflyflecuTMjieTHoflr0fl0Bi«MHM oöpaaoBQHiM BceBenrapcxoro Bysea «crops™ TeaTpa, HHCTHTyT teatpobe^eHna ycrpOHJ! b oahou hb noueiueaMll 3eiirepcxo5 Axsm(bxhm Hay«, coBemaHKe no BonpocaM TeaTpoBefieHsin. P.pehmm o Tpex flokja^ax otkpu.i aka^eunk, aoktop hayk Amjia OpTyTa«. BuOTynajiM c aonjiaaeMH: 12-oro Hoaopa 1962.R. jaypear upsnun KM. Koaytb , kahflmflat HayK sepehii Xoht, «jipektop MHCTuryra teatpcbeaehkh, 13-oro HOHCpa HB^a^bHux OTflejia Toro me KHCTHTyTa,xaH,ni«aT Hays Te«~ ÄHpexTopa HHCTtrryTa, Äbapab Ceiceü. HaJia Ä. Ü3M3Tsp it saiiecTHTejb CTOaaiHÜ exeroAHHK nouemaeT BnaieynouHHyTiie AOKjeflw M - a HecKOjibKO coRpameHHOM BH4e - usTepHajH npeuxH. Tpx AOKJiajia hobhskouht c Tpeua CTopouaMM, coctsbhmuh qacTbau» TearpOBe^eHHa, T.e. 1. c «cxyccTBOBe^iecKnim, HayiHO-TeopeTHqecxMMH h MeTOÄOJidruiecKHmc Bonpocau« TeaTpa; 2. c AOCTH«eHHHMH K saaaqauw mctopmh TeaTpa; 3. c npofijieuauM hoboRflxcuwmmhm- Teopnn TeaTpajibHoro npoKaBOÄCTBa. TeiiaTHxy « CBaab c kmboA npaxTuxofl TeaTpoBe^ehmh oxaaTnj: kskamabt HayK iepeHU Xoht. B cBoen aoxjiafle oh a&k xopoTxafl ofisop 00 MCTopMH pasbmtnn TeaTpoBB^eHBa, yxaaaB Ha to oCcToaTeabcTBo, mto jto 1952. rcfla BeHrepcKtie iiccjie.nobatejin paöoTajm oÖocoSjieHHO, h to-jmco c BToro r-oaa HaiHHaeTca
HCTopua
opraHHaoeaHHoro
TeaTposejieHiia
b BeHrpjm,
xoth k 8 npexHHe Bpeuena noauTUBajiHcb HexoTopue jinna cobeflitHaTb ycmiMa. Ilocae SToro oh onpe^eJMJ npe^aeT TeaTpoBeÄ^eexoH HayKM. TeaTpoBeaeHMe saHxuaeTca c ocoöofl ifopnoB oOmecTBeHHoft aeaTe-ibHOCTu <jejioBexa, c toS aeScTBeHHOf! aeatejbhoctbo, xoTopaa coaaaeT He matepna.IBHNX - 198 -
n p e a u e r o B , a jieScTBeiiHae npoueccu a cueHa>jecKj|í?,eKTepcKae .ueícTBi;«, oTpaxsEume xeHite
8
CBOD
naytaer
BaaHBaioTOH
owepeflb HacToaiqae .aeäcTBaa. BeHrepCKoe
re ^eScTBaa, oTpasaomae
BOABOAKBAA
npw
STOU
NACB*EHNNE
ÍSKTH
myc ASÄCTBue b c a » O Ü c a o e u HaaBöHaa -
K
Koiopae
ÄeÄCTBiiayii. Ka a r o r c c.t -
TBOpweCKHMM, xyj(0*ecTBeHHH»«a
a y e T , qTo OHO Kaywf.eT ne Tojibxo nacbueHHHe $BKTH, HO KHS,
TeaTp03e-
AeäcTBaa
HacroamHe
-
a ycT iae AANK ÄPGM
BK.aio«iaa
NPEFLMECTBYUNAM
,
m c a -
e'cTHHan
HX
£ a j i e e : TsaTposejieiiMe pacraapaeT
CBOD oÖ^ACTB .REATEJIBHOCT«
TeaTpajibiiHX yjpeimeHaP.,
-JTO
miecTCH aBJieaaa cueHM
coro n o -
3TO
Tan aaaasaeuHe
NOTOKY
passca a a noBcejtHeBHoi! CKKÖ 51BJ1 SHHFL
j
ZHSHH
aueoTca a
B
-
a p y r a x BH^ax
s a pasiKani 1
ÄMSHBHHO—CUGHHMÖ-
acK>ccTsa / B n e p a y c oqepeflb
B scaao ss B JiHTepafype, ao H B MY s a u e A B asoÖpaaaTejibHOu B e p s o e a TOlHOe oape^eJieHHe 3 t h x «3jieHHÄ
npocTO H8iä08«0«H0 8 e a npajiaiieHHa TaaTpoBe^eoKKX 3a*HoÜ3W6 «aTO.ua CHCREUATKSIIPOBAHHA
BeHrepcKoro JBKTOB -
ÍSKT, coxpaHauuaflca
aa
UÖTOJOB.
TaaTpOBej,eH»a, Kpowe
stc
peKOHcrpy^tiKS
TeaTpa.ibaax
ac
Ha .naaHsix o c o f a x oCJiaCTax coöiipsaaa a
TpaHcrcoHapoBKa.
-A
asj-ssa!! - 3T3 TO^ÍKO
TeaTpa-abHoro aB-»eaaa, Bocnpoaa3S,ReH'.i6 npe,sti9Ta TearpoBe,aeH.'a
Tpeöy-
e r peKOHCTpyKuaa, T . e . TO«iHeífeiee ^onojiHKTe.ibHoe nocTpoenae aBjseHua. Ho qToCa ouemiBaTb aaßjsemamai« oöpaaoM aba-ieM/ia nocTBBUTb noc^e^Hero cpe.ua ECJIH
B
aocxasepHax
aagaHaa,
y^osiifl
npHxcwHTca
c s o e r o nc.iBjjeHHa.
3Tou ReJie coaapmaeTca omiiöice, Hama oueaxa OjTieT aeTO.HoJI,
oöoömeHae nojsyqaevoro paayxbTaTa npaaoflar Hac Ha jiozuyn NOCTPOEHHE
MHOTIRRYTA
e r o saKJi»
B
TEOTPOBE,AEHHA
vsajtsaxu
aaineK
a
NOFLPOÖHOE
ycTBHOBitTb OTjHiHtí BenrepcKoro HacTieTyra
«ERO^OB
Ko 3jjecb
HSUSO
OT Bcex ocTajbHax T e a T p o -
BEA^öCKKX KHCTHTyToe. Be^b B a p y r a x CTpaaax a c e oneuaajKaKpofcSH«. B B e a r p a a pna/iKMHUt shm oOpasoM nofl
MSJIOXEHKE
" T e a r p y ü 1962 r . " .
a
nyTb.
pa3JitnjHKe
e^miHiía
a^MHaursi CKOHueHTpapoaaBa.
Ta-
pyKOBO^cvaoii paöűTosT resTpajibHafl í s c c j i e ^ o s a -
TöJüítCKí':'; HHCTMTyT, TeaTpaabHaS iäyaeJi, TetTpa^bHa.l
apxas,
TíeTpaj!b-
Has AOK>"yeHrai;Ka, TearpaxbHoe aa^aTe^bCTBo a T.A. rjtaBHoe npeanymeCTBC
t a s o ä KOHueHTpegasi coctok*
B
BeAeHKü H o T o p B s a a ,ipyr OT ^ p y r a , r y p a oSecneiirr Büiioiaeaae
tok,«to pnajaMHKe CTOp->Bü r o a T p o uz paCiBaTue c a H x p o n a o . 3 T S CTpyK-
TPOSHOÍ
BSÄS
.« - 1 . coőüpaTe.sbKyjD
CTeK&TK^tspyjaay» paCoTy; 2 . HayvHoe eccxef,OBavv.e floTsy; HFIY
3.
NAPEXA^Y,
ACROJSBSOAAHKA
EUSHMS,
A
CH-
a TeopuecKyu o ö p a -
YTIUMSAUA»
PSAY.ai.TBTO0
'HO.'o KecaexoBasia»
5 33Kv B«6Biíe
tapean
X o a r y n o j i s s y j ; rnsi'aJvHW citya
o x o m & m s o T o p u x H8S08V0EH0 Ges HauwoHojibHoro
- 199
rpyaHO.-Ta,
npe-
üeiíAVHüposKoro c o e -
-
AHHeHHSI CHJI TeaTpajIhHOÜ TeOpMM H npaKTMKK. B npeHHflx n p a a a u a j a yqacTue xapeaTopa TearpoB a TeaTpOBBJUi. yTBep^Hjiocb, <jto a0M0mb HayKsi ameer Heaauepauoe SHaqeHae Asa rearpajibHoü npaxTHKH. HcnojibsoBaHae HayjHsx pesyjibTaroB b paBHOfl uepe
BSZHO h c TeopeTaqecKoSI a c npaKTtmecKofl to
nOTOuy, qro
onpe^ejiHTh upaKTaqecxae aaKOHOiiepHOCT«, npaueTH 110 c o j j e p a a a a n • íjopay TeaTpa, Kate p a a a a e i e a a a oömecTBeHHoro SHaqeHaa, Oes e r o r o hbB08U0ZH0. B T6MQTMKG acTopaa TeaTpa
BHCTyna.na
c
AOKJBAOU "tlepBue POCTKB
Tearpajbaoro ncayccTBa B BOCTOWHOB EBgone" TeKjia .H. ÄBMBTBP. B CBOeu AOKxajie oaa a a j a r a j i a HeKOTopue oönyie npoöjteuu CBHBHOI-O nepno,Ra / 1 6 - 1 8 . B B / a c r o p a a BocToqao-eBponeBcaoro TeaTpa. Ohs a c y w o c r a n o CT8BMJI8 s o n p o c O TOK, KSK B ROBHX BOKäX B0CT0<4H0-BBp0neBcKae CTpäHH aoxojjHjSH AO otopxJieHMfl npo$ecc«OBajibHoro CypxyasHoro r e a r p a , npa aaxax oCcToareabCTBax, Korjia BTO npoasoauio.
RJÍX cpaBHHTSjibHoro MCCjieaoBaHMH xcnojibayeuu weTupe ueroxa /no Xapv.yHCKony/: 1. nepeiacjeaae, conocTaaxeHae, onacaHae a caHxpoaaCTmeCKaCI paaSop acTOpaieefca oöycjoajseHBux HBjeHai?; 2. HcTopajcoreHeTKtiecKoe conocTSB^eHH« «BjieHafi oCmerc npoacxoxAeaaa, xoTopue paccjiaasajiacb B xoae pasjiaqHoro aCTOpaqecaoro paaBRTaa; 3. Hcropaico-TanojoraqecKoe cpaBHenae, AJU oCiacaeHaa aa öase oxaHaxoBoro o(5mecTBeHHoro paeBaraa HBjieauft, no npoacxozxeHRc ae CBasaaaax ueuiy coSoR; 4. Hsyiieaae aaKOHoaepHOCTeü BsaauoAeüCTBaa, saaHCTBOBaaaa a nepe^ana, aoTopae B CBOO oiepe.nb Toze CBnaaau c OTHOcarejibBOfl craaaefl oSmeCTBeaaoro paaBaraa nepeaaTe« a aaaucTBynqero. J5ja cpaBKHTejibHoro accjiBAOBaaaa acTopaa BOCToqao-eBponeftcxoro TeaTpa acnojibeyeuo - npa acnojtbaOBaaaa scex ocranbuux ubtoaob . b nepsyn owepe^b acTopaxo-TanojioraqecKoe cpaBaeaae. Bejjb aa BTOB O<5jaCTa y HapoaoB pasJia
HoKjiBflMMK $aKTaun Ä0K83 8J8, iTO HeaoTopiie .apaiiaTHy ecaae npoasBeC B O B spy aaxe Öes aa-aainK nonxoAnmeR cneHipjecKOit $opuH. Mb aroro cjie^yeT, MTO Apaaa aoBOro Beaa aa aaUHOHajibHO« H8HKB B BocToqRoft EBpone onepexaeT CTOJieTaaua o$opu^eHMe npo$eccaoaanbaoro eypsyaaáoro Tearpa. 3H81MT, xpaua Boapozxeaaa HA HsqaoaajibROM asnae ottiopujueTca B 16-m Beay ae TOAMCO B 3anaflaoí a
neHHR cnocoÖHH npexmecTBOBaTb
- 200 -
Sro-3anaABoR Eßpone, BO y c-soBQHqeB, y xopsaTOB, y qexoB, y OOJUKOB,
y BearpoB Toxe - BO HiocaKoro ÖypxysaHoro TeaTpa He cyjqecTByer n0T0«y, UTO BAR eooTBeTCTByrmeÄ íypxyas»»!. IloaTouy, A OTJHWUM OT o$opujtetiKX a 16-« Besy sananHO-eaponeftCKoro npo$eccaoaaJi»Horo TeaTpa, Ilpoqecc eTOT saaaHqasaeTca B UeHrpa-stHoil- a CeBepo-BocToiHofi Espone OROJBO uoHua 18-oro Beica, B BTO-BOCTOIHOB Espone Tojsbxo a 19-20-* Bexax. £o Tex nop, no Kpaflael) «epe, B crpaaax, He aazsatteaaux Typxaua, npo^ojntarr cymecTBOBaTb cu«Ha<jecic«e $op«ti, TaninHiie jx-aa »pit $eoxaJiB8i(a - IÜKojibHaa jipaua, apacTOxpaTaqecKat-iipaABpoHitll reaTp. Becbua xapaKTepao no oTBomeHas BOCToiHO-eBponeficHoro pasBRTU TOT (JJBKT, UTO B08HBKH0BeHae HaqaOHBJIbHllX cues- npOBCXOAHT Bee.se c oqeub BUCOXBH KyjibTypaxbHuK npefluaqepTamse«, a qro np0$ecca0Haju>aiiB TeaTp npOHBJHeTCH, icax aaaqaTeibHiia $aKT0p oCypxyaaHBSEKH a aasxxoHajibHOÜ caMocToaTeJibHOCTB. IlpocBeiqeBBe B«£B«iraeT oAaaaKosm rococo« cTaaoajeBKe HatixosajibBoro Tearpa B O BceS B O C T O U K O S Eapone. H A P O A H O C T B BOCTo<mo-eBpone9CKKX cues B C B O D oiepenb roxe ABMSEVca MCTopaKO—TMnojiorH^ecKHii cooTBeTCTBaeu, npa cTeaoBjieHHH CypzyaaBoro Tearpa B T O B O C J I B C T H Besse BHAHO cujibHoe ciuieTeBae H Q P O Ä H H X K BaUBOBaBbBHX SjeueHTOB. Ilocjie paaSopa oahhbkobhx cuemmeCKKX Jopu n oahhbkobhx cCnjeCTBeBBUX OŐCTOHTeJbCTB, XX O^OpiUBEDlHX, OHa 8aHHMajiaCb BODpOCaUH A A N A A D O - E B P O N E Ü C K M X B J I M S H H U . Oaa C I K T A E T , qro RJIABHUUW $op«e«n nepexaqa HBJTAJIHCB racTpojw B B O C T O H H O S Eßpone np0$eccH0Ba^bHnx aanajvHO-eBponeRcKHx Tpynn u nepeso^nflpau.Becbua noyvHTeJibHO npocje^MTb TOT (JlBKT, qTO MS Bcex BTHX npHUepOB HCnOJIbBOBaZHCb TOJIbKO Te, KOTOpue B A B B H H S uoueHT H Y I H U C U I c TO
H npeHKHX BimBHByjiocb MHeHne o TO«,
CeccnopBO, qro pa a BUT ne Ha 3anane noBüHHJio Becbua cubHO Ha xyjibTypy B0CT0
BHKMSHHÜ, BHCTYNAEEKE - B TOM tiacie JlaKom
Repeal) XOHT - npa YCTaHOBjieHHM $aKT8 BJIHSHMB, asjiar&jiu Te pesyzbTaTN CBOHX acc.TeAOBaHafi, soTopue rosopsT sa cne-
ÜOPABKH, SFIAPE ABAHJI,
QH^aqecKBe, BHyrpeuHue BaxoHouepHOCTH cauocToaTe^bHoro socTovBO-eB-
poneflCKoro TeaTpa. - 201 -
B
TpeTbeis AOKJIAFLE Abapab CexeR roBOpuji o HOBOE OTpacjiu TeüTpoBeoflHCUMii^KKe,HasBSHHO?, ycjioBHO Teoptieü TEUTPAJIBHORO npoaa-
AEHHFL:
BOACRBS. ÄHCUMrJiHHa BTB CBAAUB^eTCa B Hauficjibmeu
OTeneHM Henocpea-
npaKTiraecxcH TejibHocTH TeaTpo, BOT noqeny KyjlbTMBKpOBaHH€r pacnpocrpaHeHMe K nocjie^opaTejibHoe npHueHeBHe aTofl OTpucjn* HayKB B opr6Hnaaumi TeaTpa.ibHOÍI äbskh aÖcoj.BTHO HeoCxoAMKN K P8BBKTKC B BepHOM HßDpßBJIBHHH TeaTpajibHofl XyjbTvpH. CTB6HH0 K »KBOFL,
Haiímaa noy«aTb nOÄXOÄMTb
BTOT
K TeaTpy, xax
npe^ueT,
KCXO^HOÜ
TCMXOÜ
c/iyxHjio
oCmecTBeHHO-acTeTireecKoiiy
CTPEUJIEHHE
HBJieHHr
CTopoHu BCTeTMqecxoí AeaTejbHOCTK e r o , a - Syjiyqj; TeaTp Konnjit Hl!JieH>«eiI DO BCeX OTHOmeHMHX - CO CTOpOBU BCeX OCT£j:bHHX
ne co KCHHH
JB.GHTSJ] bHO-
cTefl, KOTopae HeoCxoflmm x aCTPTimecKOt! AeíTejibHOCTR e r o . Taxisé Hanpjiicep: Teopna
TeaTpaabHol!
opraHKcauxH, TeoTpa-tHfia
TearpBJibHaH " TexHwca, TeaTpa^bHOe
pa3Öop peer-HpoBXH nyOjifKH. Ho npo.RO.axaa JÍK,
axoKomaca,
npaBO, TeaTpajibi-:&a CTaTFtcTifsa
w
HccaeflOBSHHa, UH ycitiHOBH-
TO oÖJiacTb TeaTpajibHOro npoHSBOÄCTBt eme mupe w ÄHcqirajmHo a r e
HO canon .neae HBJISETCA CAWOCTOFLTEJIBHOFL CTOPOHOK E^BBORO TEATPOBE^EHKH.
TBKHM
yyacTi'e B
oöpeaoii r p y r ee KHTepecoE CTajia Toie nape.
OH a
üpronmaeT
ycTaHOBJieHHH npe,RveTa TeaTpoBeAeHHH, B paapaCoTxe e r o
ue-
T0Ä08.
OieHfc BoavOKHO, ue*ny npoiHii, noflxo^KTb K nctyccTBy Tea?pa na Caae no.so*EHNFL O.EHO(í HB HOBEBNMX Teopsiil, Teopwefl HH$op»IAUHP, nöo pe-ib HjjeT HueHHO o nepeflaiM, TpaHCJiaiiHH cneuHajibHuu xyAOx ec TBeii H uu cnocoöou BiionHOKSjibHoro-yMCTBeHHoro coaepxai'Ka, xoTopoe nepejaerca lepet peiH h qeaoBettecxoro ABBxeHxa, HO BiipaTKeTCs nocpeacTBOM mo«eCTBe cVTiäßojioBj asaxoB. Cnoco6o>i nope^anH-TpiHC/iHmíH aa^aeTca -jEKxpOBKiecxaa ayÄMOBHayaabHOCTb. BccnpaHHMaH TeaTpajibHoe HcxyccTBO, KSK nepeaaiy K npiaeu qacKOfl
cKCTeiiH S H a x o n , n o a p o C H o e v.ayweHHe bc:x ajieaeaTOB " nepe.-atm k"
CTaHOBHTCH KeoexoaMUHM, KOK Hanpaniep: BKTepcKOe ttcxyccTBO, pexiiccypo, Ae-iTe-fibHOCTb TeaTpajibHoro xyAoxHHxa, cueHHvecxiill TÖKCT, TeopKa, TBOpqecKaa »eTo/iKKa, TexKOJioma, neAaroriiKa TeaTpuibHoro
npOKaBOA-
CTBa
ajie«eHTOB
V
T-A>,
HO
OKaauBaeTcn
HYXHUU
H
noÄpoCKaß
"np>e«a", Hsnpx«ep: uecTO x ycjiofcria i?rpn, EHanüT Hne H CUEHA, TEOPMA O spnrejie
/noveuy
cjij'van urp«, 8Aa-
TEATP HBJHSTCH NOTPEŐHOCTBC/,
ncuxo- orM^ecKiie MOMeHTw, paaCop pesKUMH, Teop«a ,IEU, T.S. xapr.KTepH ICTI noTpeöuoCTK T«aTpa«kHcro CfpeHan»e TeaTpa, pasCopH no
paaCop
o CBaaax c o apisTeucKyccTBB, p a c n o -
oSÍSCTKU, cjsokk, BoapoCTy, «caaeAOBa-
- 202 -
Hxe BKycoB, BonpocH CHaCmeBna TeaTpojibHuun cnexTaxxauH, B CBaaw C 3TKHH TeopeTmecKKe H npaxTíwecisne npoCjieuii HanCojiee AeücTBeHHux «eroflOB h KHorue ApyrHe. nocjte BToro .Hbspflb Cexefl BnnBKHyji H noApoöBee paaCHpaji HS pa,na npo6Jien OÄHy - 0Cecne
- 205 -
TARTALOMJEGYZÉK Oldal Bevezetés
3
szinházelmélet Ortutay Gyula elnöki megnyitója Hont Ferenc: A magyar színháztudomány és az élő szinház . • . . Hozzászólások , Ortutay Gyula Almási Miklós Sz. Szántó Judit Gáspár Margit Szlovák László Hont Ferenc válasza SZÍNHÁZTÖRTÉNET Hont Ferenc elnöki megnyitója D. Dömötör Teklas A kelet-európai színjátszás kezdetei Hozzászólások Jordáky Lajos Angyal Endre Póth István < . Székely György Szekeres József Mályuszné Császár Edit D. Dömötör Tekla válasza Hont Ferenc zárószava
5 7
- 205 -
8 28 28 30 33 40 42 45 47 49 49 65 65 69 80 82 83 85 85 86
Oldal MÜKÖDÉSTAN Hont Ferenc elnöki megnyitója . Székely György: A szinházi müködéstan problémái Hozzászólások . . . . . . . . . . . . . . . . . Malonyai Dezső , . . , Pados István . óváry Győző . . . Taródy-Nagy Béla . R. Szigeti Mária Székely György válasza . Hont Ferenc zárószava
91 93 94 121 121 123 127 131 141 157 158
PÜGGEIlÉK • • 161 Az 1962-ben megjelent szinészeti szakkönyvek bibliográfiába. Összeállította: Staud Géza . . 163 1962-ben megjelent szinészeti szakcikkek reper-^ tóriuma, összeállította: Szakáts Károly . . . . 170 Idegen nyelvű ismertetések Angol Francia Orosz
- 206 -
182 182 190 198
