Terreur: de productie van traumatische beelden

1. het televisiebeeld van de terroristische aanslag, 2. de via het internet naar het nieuws doordringende gijzelaarvideo, 3. de theatrale kiekjes van ‘onze jongens’ uit de gevangenissen waar van terreurverdachten worden vastgehouden. Ik wil in dit artikel aantonen dat het meest wezenlijke effect van de eerste twee beeldterreurgenres is dat ze ons eigen potentieel aan angstbeelden tot leven roept. Het derde genre beelden, de kiekjes uit de gevangenissen, maakt de omgang met deze angstbeelden zichtbaar. Het terroristische beeld is dus te beschouwen als een aanslag op ons onbewuste. Zowel de regering Balkenende als de Bush administration zijn blind in de val van het hedendaags terrorisme gelopen en hebben de angststrategie van het terrorisme gekopieerd 1. Je

zou kunnen zeggen dat het werk van de terrorist is afgerond op het moment dat wij onze straten behangen met affiches die oproepen waakzaam te zijn en iedere tas, ieder rugzakje of vergeten koffer te wantrouwen. Door: Anke Coumans

Terreur als manifestatie ‘Er bestaat een curieuze verbinding tussen terreur en vertoning.’ Schrijft Boomgaard. ‘De dood is nooit het enige doel van de aanslag, de terrorist hecht vaak meer belang aan zichtbaarheid.’ De hieruit voortkomende relatie tussen het terrorisme en het televisiebeeld wordt zichtbaar in de film Dial History. Deze documentaire, die voornamelijk bestaat uit een chronologisch geordende aaneenschakeling van televisiefragmenten waarin kapingen getoond worden, laat ons zien hoe de terroristische daad een manifestatie is - een roep om aandacht die enkel in deze mate ingewilligd kon worden

door de televisie. ‘De vliegtuigkaping die aanvankelijk een amateuristische en wat lachwekkende onderneming is, wordt, naarmate de aandacht van de media toeneemt, omvangrijker en gewelddadiger alsof het aanbod van beeld om een opbod vraagt.’ (Zie voor een uitgebreide analyse van deze film Boomgaard 2006 en Altena 1998). De televisie maakt het mogelijk dat een terroristische daad als nieuwsfeit de hele wereld rond kan gaan, waardoor de invloed van de terroristische daad vele malen groter kon worden2. De aanslag op de Twin Towers is daar enerzijds het beroemdste voorbeeld van. Anderzijds is duidelijk geworden dat het beeld van de instortende Twin Towers meer is dan het zichtbaar maken van die aanslag. Hoe erg het ook is om je te realiseren bij het zien van de beelden dat zoveel mensen de dood vonden in de instortende flatgebouwen, deze geweldsprestatie, dit daadwerkelijke fysieke geweld, weegt niet op tegen

1

de symbolische impact van het beeld dat er het gevolg van was. De machtige Twin Towers, icoon van de grootheid van Amerika, waren niet alleen ineengestort, het beeld van de vernietiging van dit symbool is op zichzelf weer een nieuw symbool geworden van een nieuwe wereldorde. W.J.T.M. Mitchell spreekt over het spektakel als het belangrijkste wapen van de terrorist: ‘het beeld van de vernietiging en/of de vernietiging van het beeld – of beide tegelijk, zoals ons pijnlijk duidelijk werd gemaakt in het meest grandioze spektakel van allemaal, namelijk de vernietiging van het World Trade Center.’ En hij voegt er aan toe: ‘de vernietiging van een wereldwijd herkenbaar icoon werd duidelijk zo geënsceneerd dat het destructieve spektakel op zijn beurt tot icoon kon uitgroeien.’ (Mitchell 2004: 27). Het beeld van terreur gaat voorbij aan de registratie en vertoning van de

Kees Stad in een emailreactie op deze tekst: Ook overheden hebben altijd geregeerd met en door terreur.

Je zou dus net zo goed andersom kunnen redeneren, de slachtoffers kopiëren van de kolonisatoren. In ieder geval hebben staten, en zeker ook de westerse, een verschrikkelijke traditie van geweld en terreur. Er zijn ook een hoop anti- kolonialistische denkers (Fanon, Camus, Orwell, Edward Said) die dat geanalyseerd hebben en de conclusie trokken dat veel vormen van ‘tegengeweld’ normaal nooit bestaan zouden hebben.

Terreur: de productie van traumatische beelden

Minimaal drie nieuwe genres mediabeelden onderstrepen ieder op eigen wijze een nieuwe machtsrelatie tussen het hedendaagse terrorisme en het beeld.

Anke Coumans


Anke Coumans

De toeschouwer als cameraman We mogen echter niet de rol vergeten van de burgers die overal ter wereld met zijn camera in de aanslag aanwezig is. Dank zij hen hebben we het machtige beeld van meerdere kanten belicht gezien. Deze beeldicoon van de nieuwe tijd kon op de eerste plaats ontstaan doordat ook de burger beeldproducent is geworden (zie ook Coumans 2005). De televisiekijker die sowieso op televisie en op het internet in toenemende mate de regie over het beeld in handen denkt te krijgen3 , doordat de productiemiddelen in zijn bezit zijn gekomen, is de terrorist behulpzaam geweest in de visualisering en registratie van zijn daad.

De televisie heeft daarbij ook behoefte aan de deelname van de consument. Het eigene van de televisie is de combinatie van het onvoorspelbare en haar indexicale directheid. Het hedendaags productieregime van de televisie dicteert een voortdurend gereed zijn om - wanneer er ter wereld zich iets onverwachts aandient - onmiddellijk ter plekke te zijn en zo live mogelijk te verslaan wat er gebeurt en net gebeurd is. Asselberghs (2006) beweert zelfs dat de televisie-uitzending de gebeurtenis is geworden. Waarmee hij onze ervaring onderstreept dat iets pas gebeurt op het moment dat het op de televisie is. Ook Boomgaard (2006) onderstreept dat het beeld van de inslag het gevolg is van het pact tussen de televisie en de terrorist. Hij accentueert echter dat de inspanning die van de terrorist gevraagd wordt niet onderschat moet worden: ‘Maar ook voor de terrorist vereist dit een grote mate van planning en regie, de aanslag moet even plotseling als verrassend zijn, maar dient tegelijk wel voor het oog van de camera te verschijnen. De aanslagen op 11 september getuigen wat dat betreft van een fenomenale regie. Het eerste vliegtuig zorgde ervoor dat de aandacht op de gebouwen gericht was zodat de inslag

van het tweede vliegtuig wereldwijd te volgen zou zijn.’

niet alleen verbeeldt, maar haar ook voorspelt (zie voor de relaties tussen beeld en werkelijkheid Coumans en Van Driel 2005).

Het regime van de videoboodschap

In de afgelopen jaren zijn er regelmatig de meest gruwelijke videobrieven op televisie verschenen waarin islamterroristen hun gijzelaars laten smeken voor hun leven, of waarin zij hun macht onderstrepen door de geblinddoekte gijzelaars als een vernederd hoopje lichamen onder in beeld te laten verschijnen. De voorspellende relatie tussen beeld en werkelijkheid is kenmerkend voor de gijzelaarvideo die haar kracht ontleent aan de belofte die ze uitdraagt: de onthoofding. Ook deze boodschappen gaan, net als de beelden van de aanslagen, de hele wereld over. Eerst via internet en pas later via televisie, zijn wij de geadresseerden geworden.

De beeldregistratie van de inslag op de Twin Towers laat echter nog iets anders zien: de tot icoon verworden registratie is tevens een boodschap van de terrorist aan de westerse samenleving, een boodschap die tevens een belofte in zich bergt. De beelden zeggen namelijk niet enkel: kijk eens wat we gedaan hebben, ze zeggen ook: weet vanaf nu waartoe we in staat zijn. De beelden beloven ons meer terreur. Er is een andere dominante relatie tussen beeld en werkelijkheid ontstaan, een relatie waarin het beeld de werkelijkheid 2

Reactie Kees Stad: ‘Er zijn ook in het verleden vaak terreurdaden geweest zijn (door overheden of

ngo-terroristen) met een duidelijke ‘boodschap’. Het verschil is de rol van de tv, die nu benut kan worden en toen niet. Maar het is de vraag of het zonder die tv minder effectief was. Als je bijvoorbeeld kijkt naar het optreden van de Duitsers in Nederland tijdens de 2e Wereldoorlog of van Nederland tijdens de VOC en later in Indonesië, dan zat er vaak een opmerkelijk ‘communicatief’ element in de wandaden. Je zou kunnen stellen dat door de overkill aan beelden, terreur steeds minder effectief wordt; de gruwelijkheden moeten steeds ernstiger worden om nog de aandacht te trekken.’


terroristische daad zoals in Dial history. Met de terroristische aanslag op de Twin Towers werd er voor het eerst een beeld gecreëerd (in scène gezet) dat enkel zo kon ontstaan doordat terrorist en televisie in een duivels verbond samenwerkten.

Anke Coumans

hetzelfde kader. Het beeld is een still met tijdsverloop. De ‘gruwelijke’ nieuwswaarde van de boodschap is direct verbonden met deze echtheidsmodaliteit van het ‘homevideo’ beeld. Het is niet alleen de directe weergave van een werkelijkheid die zich voor de camera heeft afgespeeld. Het beeld is ook echt omdat het de totstandkoming ervan onderstreept. We voelen hoe die mensen een kamer in zijn gesleept, in de houding zijn gezet, hoe er een camera is neergezet en hoe gezocht is naar de juiste afstand en kadrering. De videobrieven van de terroristen laten een onverhulde communicatie zien. Het is duidelijk waar de macht zit, en wie eraan onderworpen wordt. Het productie- en receptieregime tonen zich in het beeld, waar het normaal in de actualiteiten en journaalbeelden juist onttrokken wordt aan het zicht (Coumans 2004).

Kwaad zonder territorium Een andere interessante verschuiving betreft de fysieke plaats van de werkelijkheid die de beide genres in beeld brengen. Ik doel op het antwoord op de vraag; waar speelt zich datgene wat we zien zich af? De beeldregistraties van de terroristische aanslagen zijn registraties van plaatsgebonden gebeurtenissen. Ook al weten we niet van te voren waar het zich af zal gaan spelen, de aanslagen zijn toch duidelijk verbonden met bepaalde geografische plek. Ook al had het iedere plek kunnen zijn, het is uiteindelijk een werkelijke plek waar het zich af heeft gespeeld: twee machtige torens in hartje New York, het Pentagon in Washington. Het zijn weliswaar symbolisch gekozen plekken, het zijn ook duidelijk aanwijsbare geografische plaatsen.

3

In de videoboodschap is noch de boodschap zelf, noch de onthoofding die in het vooruitzicht gesteld wordt verbonden aan een geografische plek. Het is daarom ook niet toevallig dat deze videoboodschappen, evenals de gruwelijke afloop, in eerste instantie op een non-plek als het internet verschijnen, om pas daarna in beperkte mate binnen de context van het journaal als ‘nieuws’ bevestigd te worden. De beelden van terroristische aanslagen en de gijzelaarvideo’s hebben ons bewustzijn geterroriseerd omdat ze ons laten zien dat het terroristische geweld overal op kan duiken. ‘Hier zijn wij toe in staat’, maken de terroristen ons duidelijk. ‘Vanaf nu is niemand meer veilig’. Niemand en nergens. Het oorlogsgeweld heeft zich verplaatst, of beter ‘ont-plaatst’ en kan nu overal zijn. Terroristen doen niet aan gebiedsuitbreiding, ze zijn niet geïnteresseerd in territorium. Ze ‘deterritorialiseren’ het geweld en stellen het geweld in staat overal toe te slaan (Mitchell 2005: 28).

Hierover merkte Kees Stad op: ‘Media zijn nog steeds oppermachtig (zeker op tv) en steeds verder ge-

concentreerd en gereguleerd, en dat gebeurt met internet nu ook (weer). Dat er af en toe een homevideo op tv verschijnt, zegt niet zoveel. Als je bijvoorbeeld de situatie van tv-aanbod in de VS bekijkt, dan zie je dat daar nooit meer een afwijkende mening te zien is, en je kunt je afvragen of het bij ons veel beter is (vgl wat dat betreft de heldere media-analyses van Chomsky en Hermann).’


Alhoewel beide beeldgenres boodschappen zijn en een grote mate van enscenering kennen, is er toch een aantal verschuivingen te constateren. De eerste verschuiving vindt plaats in het productieregime van de boodschappen. In de gijzelaarvideo zijn de terroristen namelijk de beeldproducenten geworden. Boven in het beeld staan zij, anoniem, met een doek voor het gezicht, maar wel strak naar voren kijkend. Zij zijn de producenten van het beelddrama en zij hebben de regie over het beeld en ze tonen hun macht doordat ze achterin hoog in beeld staan boven de gijzelaars. Laag, voorin, kleiner en meer in het centrum van het beeld, hebben de gegijzelden hun positie. De gegijzelde richt zich als een acteur in een opgedrongen drama vanuit een onderdanige positie tot de leider van zijn land, of hij wordt als blind object (als inzet) getoond. Het is dus niet alleen zo dat het productieproces anders is, het toont zich ook anders. Of beter gezegd, het toont zich. En hieraan ontleent het beeld zijn echtheid. Deze echtheid is verbonden met de modaliteiten van het beeld. Er is een te frontaal camerastandpunt gekozen. De beeldkwaliteit is slecht. Alles wat zichtbaar moet zijn is tegelijkertijd aanwezig in

Anke Coumans

Het beeld van het kwaad kan ook overal opduiken Eigenlijk zijn er drie stadia van ‘deterretorialization’ in het terroristische geweldproject te onderscheiden. In het eerste stadium toont het terroristisch geweld zich als geweld dat geen territoriale locatie heeft. We weten niet ‘waar de bom zal ontploffen’. Soms weet de zelfmoordterrorist zelf niet

eens waar zijn gordel tot ontploffing zal komen. Dit heeft als gevolg dat het terroristische geweld dus overal kan toeslaan. In het tweede stadium heeft de gijzelaarvideo het terroristische geweld iedere geografische situering ontnomen. De vernederingen, de executies; ze zijn plaatsloos geworden. Het beeld dat ons voor ogen komt, ontbeert dan ook een geografische verankering. Het doet er niet meer toe waar het gebeurd is. Het is eigen aan beide beeldgenres dat er sprake is van een vorm van enscenering, hetgeen betekent dat niet de gebeurtenis maar het beeld ervan centraal is komen te staan. De invloed van de terreur is de invloed van het beeld van terreur geworden. En hoe slechter dat beeld te verankeren valt in een werkelijkheid, hoe makkelijker het beeld bezit van ons kan nemen. Dit is het derde stadium van ‘deterretorialization’. Het terroristisch project is erin geslaagd om niet alleen zijn eigen terreurbeelden te verspreiden maar ook om onze eigen voorstellingen van terreur tot leven te roepen.

Het is toch merkwaardig dat er juist op die plaatsen waar het gevecht het meest heftig wordt gevoerd om de terreur te bestrijden, beelden geënsceneerd worden die een sterke overeenkomst vertonen met de beelden die aanleiding waren voor de War on Terror. Mitchell schrijft: ‘Het terrorisme opereert als een technologie van het onvoorstelbare, en dwingt de defensieve functie van onze verbeelding - dat wil zeggen het vermogen van de verbeelding zich voor te stellen wat komen kan, welk onheil mogelijk is - ertoe zichzelf te keren in een orgie van angst en suïcidale fantasieën.’ Daarom wordt het gefantaseerde angstbeeld geënsceneerd op juist die broedplaatsen (Guantanomo Bay, Abu Ghraib) waar de uitroeiing van terreur inzet van handelen is. De Abu Ghraib-beelden tonen ons ‘dat ook ‘wij’ in de juiste omstandigheden, en met de camera in de hand, niet minder mensonterend, terroriserend of dodelijk kunnen zijn.’

4

(Asselberghs 2005/2006: 263). De camera heeft daarbij een speciale functie. Via de camera kan het geënsceneerde beeld opnieuw uitwendig gemaakt worden. ‘Want wat boezemt uiteindelijk het meeste angst in? De voorstelling in ons hoofd of de afbeelding voor onze ogen?’ (Asselberghs2005/2006:261) De ironische vervolmaking van het terroristisch project is het terreurbeeld dat wij zelf zijn gaan produceren.

Gevolg: een angstcultuur Maar ook wij, gewone burgers, zijn in de greep van de angst. Onze cultuur is een angstcultuur geworden. Om bevrijd te worden van deze angst zijn we zelfs bereid onze vrijheid op te offeren. Wij accepteren dat de greep van de staat

Kees Stad: ‘Een interessante film in het kader van deze aanpak, is The Power Of Nightmares (zie

http://news.bbc.co.uk/1/hi/programmes/3755686.stm). De film beweert dat politici niet meer aan de macht komen en blijven op basis van mooie beloftes, beloftes van een betere toekomst, maar alleen nog door te beloven de burgers/kiezers te zullen beschermen tegen ellende en terreur. Ze regeren met en door angst dus, die ze voor een deel zelf creëren of in ieder geval moeten manipuleren om aan de macht te komen/blijven.’


De groteske inval van de Amerikanen in Irak en hun War on Terror is dan ook te beschouwen als een soort van asymmetrische oorlogsvoering, ‘die niet alleen gedoemd is te mislukken, maar - wat natuurlijk veel erger is - de vijand waartegen deze oorlog wordt gevoerd sterker maakt” (Mitchell 2005:28). Bovendien heeft de War on Terror iets anders pijnlijk duidelijk gemaakt. Niet alleen is het kwaad onbeheersbaar en onuitroeibaar omdat zij geen vast territorium en gevechtslinies kent, het kwaad kan zelfs bezit van onszelf nemen. Wij worden het kwaad.

Anke Coumans

De oorlog tegen het terrorisme is een oorlog die wordt uitgevochten in de publieke ruimte. Het is een oorlog van boodschappen die zich via het symbolische op het imaginaire richt. Zowel de terrorist als de regering zendt boodschappen uit die onze opmerkzaamheid voor vreemde tekens, tekens die kunnen wijzen op de aanwezigheid van het gevaar, aanwakkeren. De man met de baard in de trein, zou hij een terrorist kunnen zijn? Hij draagt een rugzak, en verstopt hij zich op de W.C.? In boodschappen van het algemeen belang wordt ons gevraagd onze angst levend te houden en opmerkzaam te zijn op tekens die ergens op kunnen

wijzen, op een naderende ontploffing, op de voorbereiding van terreur. Deze boodschappen wakkeren denkbeelden aan. Zij laten ons het onvoorstelbare voorstellen (Mitchell 2004). En zo wordt het beeld van terreur, de terreur van het beeld. Steeds weer als we even zijn vergeten dat het terrorisme het paradigma van de 21ste eeuw is, steeds weer als we even vergeten bang te zijn voor dat opduikende beeld van het kwaad, weten affiches, buttons, televisiespotjes en pop-up-vensters ons daaraan te herinneren. De belangrijkste vraag is nu, hoe gaan we om met onze angstcultuur? Hoe kunnen wij dit scenario herschrijven? Als we constateren dat het beeld dat de terreur produceert van groter belang is dan de terroristische daad zelf. Als we constateren dat het beeld dat de terrorist produceert diep op ons onbewuste inwerkt en ons zelf onze eigen beelden van terreur laat produceren. Als we bovendien constateren dat onze regeringen zich aansluiten bij dit project van angst door onze angst voortdurend te bevestigen en zelfs aan ons op te dringen, dan ligt het antwoord op deze angstcultuur bij de

huidige intelligente beeldmakers. Een analyse zoals zichtbaar in de artikelen van Boomgaard, Mitchell, Asselberghs en anderen is vooral van belang om te zien waar de oorlog zich af moet spelen. Het gevecht echter moet daarna nog geleverd worden. Door wie? Hoe? Dat zijn de vragen die we onszelf moeten stellen. Van Eekelen(2006) constateert dat er naast een cultureel kritische analyse (studying culture) behoefte is aan cultureelkritische praktijken (doing culture). ‘In fact cultural producers can be enormously helpful when it comes to framing the argument. Since thinking you are right is nearly enough, what we need to attend is form. Lest we forget, this is the home turf of cultural producers. Were it not for the topic of war. With this in mind, I propose to regard artist, as well as activists and academics, as amateurs of contemporary culture in war.’(Van Eekelen2006: 77). De visuele intelligentia, de communicatieactivist, de politiek betrokken kunstenaar en de cultureel analist zullen de handen ineen moeten slaan om vanuit hun kennis over beeldende strategieën een tegenaanval in te kunnen zetten tegen de terreur van de

angst. Want de oorlog die nu woedt is een oorlog die zich afspeelt op het niveau van de cultuur. Dus maak u klaar voor de tegenaanval. Het wordt tijd voor een beeldenstorm. Maar dit keer zullen er geen lege sokkels zijn...


allesomvattend mag worden omdat het kwaad zich in ons midden genesteld heeft, in onszelf. De regering bevrijdt ons echter niet van onze angst, zij houdt die angst juist in stand4. De minister houdt de kinderen in het jeugdjournaal voor dat zij terecht zorgen hebben. In de publieke ruimtes hangen postbus 51 affiche en op internet dringen pop-up-vensters zich naar voren om ons eraan te herinneren dat we allen medestrijders moeten zijn in de War on Terror.

Anke Coumans

Gebruikte Literatuur Altena, A. (1998). Hallo? Geschiedenis? Hallo? Gedachten over terroristen en geschiedenis naar aanleiding van Dial H-I-S-T-O-R-Y. http://www.mediamatic.net/article-8558-nl.html Asselberghs, H. (2005/2006). Kijken en nog eens kijken, notities bij een gijzelaarvideo, AS 176 Boomgaard, J. (2006). De aanslag op het bewustzijn. Metropolis M 04042006, http://www.metropolism.org/page.php?node_id=216 Coumans, A., (2005). De sociale semiotiek. Tekst en context, Een introductie op de sociale semiotiek vanuit het perspectief van de kritische reflectie op de hedendaagse beeldende praktijken, E-view 2005 nr.1. http://comcom.uvt.nl/e-view/05-1/inhoud.htm Coumans, A. & H. Van Driel. (2005), ‘Het onvoorstelbare: de werkelijkheid van het beeld. Over Der Untergang en het beeld van de holocaust’ in: H. van Lierop & P. Mooren, De Tweede Wereldoorlog als

Eekelen, B.van (2006). Words, War and imagination. On the political trajectories of Everyday Vocabulary. Concerning War A critical BAK reader, BAK 2006 Mitchell, W.J.T., (2004) Het onzegbare en het onvoorstelbare, woord en beeld in tijden van terreur. AS 172


moreel ijkpunt. Den Haag: Biblion

Terreur: de productie van traumatische beelden

Recommend Documents