Rózsahegyi Regő:
Tarr Béla: Werckmeister harmóniák
A Werckmeister harmóniák Tarr Béla 2000-ben bemutatott filmje. A Werckmeister harmóniák is magán hordozza a Tarr filmekre oly jellemző sajátos és individuális stílust. A film első jelenetében is könnyen felfedezhetőek ezek a stílusjegyek. Mind stiláris szempontból, mind a karakterek, a helyszínek és a szereplők szövegeinek szintjén. Azért is választottam a Werckemister harmóniák első jelenetét a dolgozatom témájául, mert általa könnyen bemutatható az az egyedi stílus, melyet „Tarr-stílusnak” nevezünk, illetve véleményem szerint ez egy egészen rendkívüli jelenet önmagában is. De mitől is olyan erőteljes és szuggesztív ez a jelenet? A válaszhoz meg kell vizsgálni a jelenet formai, filmnyelvi és a tartalmi megoldásait, valamint az ezekben található ellentéteket, melyek hozzájárulnak a jelenet jellegzetes atmoszférájához. A megközelítőleg 11 perces első jelent önmagában is értelmezhető, elemezhető; sajátos ívet jár be és többé-kevésbé lezárt történést mutat be. Már a megtekintés közben feltűnik a nagyon sajátságos stílus. Bíró Yvette ezt írja az egyéni, szerzői formanyelvről: „A film művészi nyelve mindenképpen telve van érzelmi, szubjektív mozzanatokkal, amelyek a nyelvnek sajátos stilisztikai értéket adnak.”1 És határozza meg leginkább Tarr Béla stílusát: a világról alkotott felfogásának a film nyelvén való megjelenítése. Ennek a legszembetűnőbb példái ebben a jelenetben a hosszú beállítás, a fekete-fehér kép, a közeg és a karakterek. A jelenet két beállításból áll csupán: a belső helyszínen játszódó jelenet kb. 9 és fél 1
Bíró Yvette: A film formanyelve, Gondolat Kiadó, Budapest, 1964, 26. oldal
perces; a külsőben játszódó pedig egy perc és 15 másodperces. A kocsmában játszódó rész közben kamera szinte folyamatosan mozog. A hosszú beállítások lettek a Tarr filmek egyik legjellemzőbb vonásai. A Werckmeister harmóniákban azonban az előzőekhez képest megváltozik ennek a funkciója. „Tarr nem fejleszti tovább a Godard-Tarkovszkij-féle független kamerakezelési mintát, hanem átvált az Antonioni-Jancsó-féle kísérő technikára, és az ezzel járó bonyolult szereplőmozgatásra.”2 Az első jelenetben is a kamera az éppen zajló eseményekre koncentrál, és nem a szereplőktől és a történésektől függetlenül mozog a térben. A kamera bonyolult mozgásokkal, de egészében rögzíti a teljes belső térben játszódó jelenetet. A vágások hiánya miatt úgy érezhetjük a történések sorozata valóban előttünk alakul, formálódik. A mozgás megszakítatlan maradhat. A tér és idő valóban összefonódik. Bár éles vágás nincs a jeleneten belül, belső montázzsal mégis eléri ennek a virtuális látszatát. A mozgó kamera folyamatosan változtatja a távolságát és irányát a szereplőkhöz képest, így a képkivágások is egyfolytában változnak. Ettől a jeleneten belül elkülöníthető ritmusú részek jönnek létre, mégis megmarad egyfajta gördülékenység. A hosszú beállítás alkalmazásával létrejön egy önálló tartalmi egység, melynek saját drámai íve van. Ennek az egységnek Tarr ráadásul még vizuális keretet is ad azáltal, hogy a jelenet elején a kamera az ajtótól távolodva a térbe halad befelé, majd a jelenet végén a kamera visszatér az ajtóhoz; mintha a rendező beinvitált volna bennünket a jelenetbe, majd a végén el is hagyjuk azt. Amikor a főszereplő, Valuska elhagyja a kocsmát egy újabb beállításban a kamera az utcán. Itt a kamera gyorsabban halad, mint Valuska, aki szépen lassan lemarad és eltűnik a feketeségben. A fekete-fehér képek nem csak a kontrasztok erős érzelmi hatásai miatt érdekesek, hanem a közeg hangulatának megragadása miatt is. A jelenet hangulatát támasztja alá a fekete-fehér képek alkalmazása is. A falusi kocsmának és az utcának is ad egyfajta különös 2
Kovács András Bálint: A kör bezárul, Század Kiadó, Budapest, 2013, 159. oldal
atmoszférát: a szegénység és a deprimáló lepusztultság érzetét. Az erős fény-árnyék hatások miatt a jelenetnek expresszív hatása van. Ez leginkább a külső felvételen látszik. A mélységi kompozíciót az erős fényhatásokkal egészíti ki. A beállításnak képileg már-már egyfajta film noir-os stílusa van. Képileg kifejezve a napfogyatkozás sötét-világos, fény-árnyék ellentétét, amelyről Valuska beszél. Tarr számára a közeg érzékletes bemutatása ugyanolyan fontos, mint a karakterábrázolás. A kocsma berendezése is nagyon kifejező. Egyből kialakul bennünk is a helyszín sugallta nyomasztó hangulat. Ebben a világban élnek ezek emberek, az idősödő, falusi férfiak. Ezek a férfiak szívesen szállnak be Valuska „játékába”, mely során a világegyetem alapvető törvényeit magyarázza. Rajtuk keresztül mutatja be a napfogyatkozás jelenségét. És az ittas emberek szófogadóan járják az égitestek pályáját. Számomra ez a jelenet emiatt olyan erőteljes: amint ezek az emberek megjelenítik a Napot, a Földet és a Holdat, azáltal inkább az ő általános bemutatásuk történik meg ezen égitesteken keresztül. Ők is az életüket valamiféle felsőbbrendű erő által irányítva élik, melyet meg nem érthetnek, csak járják saját meghatározott köreiket. A Tarr filmek sok szereplőjének a belső világa és külső megjelenése között feszül ellentét. Valuska drámai, szinte már lírai előadása stílusban teljesen elüt a környezettől. Érezzük, hogy ő nem ide való. És itt jelenik meg Tarr egyik legfőbb témája: a környezetük által foglyokká vált emberek. A jelenet azonban nem csak ezzel az ellentéttel él. A sok apró ellentét hozza létre a jelenet belső feszültségét. A film rögtön a kocsma zárásával indít. Ezt azonban nem azonnal mondja ki: látjuk, amint lelocsolják a tüzet, majd a kamera hátrálásával meglátjuk a kocsmát magát. Még mielőtt a kocsmáros bejelentené a zárást, mi már kikövetkeztethettük azt. Ugyanezzel a kis késleltetéssel mutatja be Valuskát is először. Őt még nem látjuk, de azt igen, hogy az egyik vendég az ajtó felé néz és kéri a kocsmárost, Valuska hadd mutassa meg. Majd ő csak azután kerül a képbe. Már érezhettük a jelenlétét, bár még „nem volt ott”. Jó példa a
szöveg és a kép ellentétére az, amikor a teljes sötétség állapotáról van szó, a kamera pedig hátrálás közben felemelkedik egy erős fényű lámpa mellé. Egy pillanatra megáll a kamera és a beszéd is. Egy pár másodpercig egyszerre van jelen a „kimondott sötétség” és „bemutatott világosság”. A szöveg és a zene szembenállása jelenik meg akkor amikor Valuska kimondja a csend szót, és abban a pillanatban megszólal a zene. „A film sajátos szerkezete tehát […] nem formailag meghatározott, hanem tartalom és forma szerves egységén alapszik…”3 Ezt a jelenetet több szempontból is kitűnő kezdő jelenetnek tartom. Nem csak, mert nagyszerűen megalapozza a film hangulatát, stilisztikai megoldásait és témáját, hanem, mert önmagában is értéket képvisel. „… A mű a maga egységében, szerves egészében beszél és nem spekulatív, a priori esztétikai szempontok hierarchiája szerint.”4 És ebben a jelenetben a szereplők, a kamera, a fények, a helyszín és a zene olyan szoros összefonódása figyelhető meg, amely mind-mind Tarr Béla rendezői tehetségét dicsérik.
3 4
Bíró Yvette: A film formanyelve, Gondolat Kiadó, Budapest, 1964, 21. oldal Bíró Yvette: A film formanyelve, Gondolat Kiadó, Budapest, 1964, 24. oldal
Források: Bíró Yvette: A film formanyelve, Gondolat Kiadó, Budapest, 1964 Kovács András Bálint: A kör bezárul. Tarr Béla filmjei, Század Kiadó, Budapest, 2013
