TALA MADANI. Stedelijk Museum Bureau Amsterdam THE JINN SMBA. Project 1975

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam Newsletter No 125

TALA MADANI THE JINN

SMBA Project 1975

Tala Madani – The Jinn

Jinn, 2011, 33.5 x 23.5 inches, mixed medium on paper


10 December – 05 February Opening: 10 December 5 – 7 p.m.

10 december t/m 05 februari Opening: 10 december 17:00 – 19:00 uur

Tala Madani’s exhibition in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam is comprised of a plethora of new drawings, three recent animations and several new paintings, gathered under the umbrella of ‘The Jinn’. The jinn appear in Arab folklore and Islamic teaching as mythological creatures with magical powers, occupying a world next to ours, in which they intervene without restraint. In tracing the potential intrigues of these demonic creatures, Madani scrutinizes human obsessional behaviour and skilfully restages her observations upon canvases and sheets of paper. Through the techniques of painting and drawing Madani brings her views on the human condition before our eyes, doing so with a tempering dose of irony. Because painting and drawing are a form of language for Madani, any text about her work exclusively relating it to the canon of art history falls short. As an alternative approach, the essay published in this newsletter links her production to political theories and events, as well as to a popular TV series. The thread connecting all of these is a focus on the non-rational aspects of human behaviour. By taking the possibility of demonic obsession through the jinn as a point of departure for her works assembled in the SMBA, Madani has added a mythological element to her artistic practice. One question dealt with in the essay concerns the ways in which this mythological element is similar to the fantasies supporting the dominant global culture produced in so-called enlightened societies. Apart from the text related to Madani’s work, this SMBA Newsletter includes an article by the Ghanaian artist and writer Rikki Wemega-Kwawu, who challenges the powerful position of curator Okwui Enwezor over the

Tala Madani’s tentoonstelling in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam omvat talrijke nieuwe tekeningen, drie recent vervaardigde animaties en een aantal nieuwe schilderijen, verzameld onder de titel ‘The Jinn’. Volgens de Arabische folklore en de Islamitische leer bewonen de mythologische creaturen van de djinn met hun magische krachten een parallel wereld en dringen ze binnen in de onze. Madani’s nieuwe werk verbeeldt soortgelijke, demonische interventies. De schilderijen, tekeningen en animaties onderzoeken obsessief menselijk gedrag en sluiten de mogelijkheid dat de djinn hiervan de oorzaak is niet uit. Door middel van haar beelden, die van een verfrissende ironie zijn doortrokken, presenteert Madani een eigenzinnige kijk op de mensheid. Omdat Madani haar tekeningen en schilderijen als een vorm van taal ziet, doet iedere puur aan de kunsthistorische canon gerelateerde benadering haar werk tekort. Het essay gepubliceerd in deze nieuwsbrief biedt een alternatieve aanpak en verbindt haar werk met een televisieserie en politieke theorieën en gebeurtenissen. De rode draad in het essay is de focus op de niet-rationele aspecten van het menselijk handelen. Doordat Madani de demonische obsessie als uitgangspunt neemt voor de in SMBA getoonde werken, voegt ze een mythologisch element aan haar kunstpraktijk toe. Een vraag die in het essay wordt opgeworpen, is of dit mythologische element vergelijkbaar is met de onderliggende fantasieën van de dominante mondiale cultuurproductie in zogenaamd verlichte maatschappijen. Naast de tekst over Madani’s tentoonstelling, bevat deze SMBA Nieuwsbrief een polemisch artikel geschreven door de Ghanese kunstenaar en schrijver Rikki Wemega-Kwawu, die de machtige positie van de curator Okwui Enwezor met

SMBA Newsletter Nº 125



Cloudheads and Sheep, 2011, oil on linen, 16 x 20 inches

Guts, 2011, 23 x 20 inches, oil on linen

definition of contemporary African art. Wemega-Kwawu’s article exposes some of the difficulties which contemporary artists working on African soil face when it comes to connecting to the ostensibly globalized contemporary art world. As SMBA is planning several exhibitions and events in collaboration with institutions, artists and other cultural producers based in Africa within the framework of its Project ‘1975’, we decided to publish his article as a polemic introduction to the range of problems connected with the definition of African art. Jelle Bouwhuis, Kerstin Winking

betrekking tot de definitie van hedendaagse Afrikaanse kunst uitdaagt. Wemega-Kwawu legt enkele obstakels bloot, die de op het Afrikaanse continent gevestigde kunstenaars belemmeren deel te nemen aan de ogenschijnlijk mondiale kunstwereld. Omdat SMBA in het kader van 'Project 1975' een aantal tentoonstellingen en evenementen organiseert in samenwerking met in Afrika gevestigde instellingen, kunstenaars en andere cultuurproducenten, lijkt deze nieuwsbrief ons een gepaste gelegenheid voor een inleiding tot de problematiek verbonden aan de definitie van Afrikaanse kunst. Jelle Bouwhuis, Kerstin Winking

Where do obsessions originate? Through her new works assembled in the Stedelijk Museum Bureau Amsterdam under the title The Jinn, Tala Madani presents answers to this question in terms of visual aphorisms, formulated in paintings, animations and prints. As the title suggests, her approach relates to the jinn, a community of beings existing in mythology. They are said to be made from the smokeless fire of Allah, as humans are made from clay. The Qur'an mentions that Muhammad was sent as a prophet to both ‘humanity and the jinn’, and that prophets and messengers were sent to both communities. The jinn are usually invisible to humans, and humans do not appear clearly to them. Jinn have the power to travel large distances at extreme speeds and are thought to live in remote areas, mountains, seas, trees and the air. Aside from the jinn, male figures also play an important role in Madani’s new series of works, and it is not always entirely clear who is who, jinn or man. When producing the works exhibited in SMBA, Madani has been working like a demon, a phrase we can take literally. The idea that artists might be obsessed by demons when making their work is not new. On the contrary, in his ‘On the Collaboration of Demons in the Work of Art’, with reference to the old Greek Hermes Trismegistus the artist and writer Pierre Klossowski states, ‘Thus he [Trismegistus] refuses the artist the means to act according to his own subjectivity, and attributes the moral action of the visual object produced by the artist entirely to the complicity of a demonic force’.1 Klossowski continues referencing classical resources by quoting the Roman Tertullian who writes, ‘The demon is simultaneously in the thing which it makes visible and in the person to whom it makes the thing visible’.2 Accordingly Klossowski holds that the artist is not in control of this demonic force when producing his or her work.

IN JOUW WERELD, BEN IK DE IDIOOT

Waar komen obsessies vandaan? Met haar nieuwe werk dat in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam is samengesteld onder de titel ‘The Jinn’, biedt Tala Madani antwoorden op deze vraag door middel van visuele aforismen die zij formuleert in schilderijen, animaties en drukwerk. Zoals de titel doet vermoeden, verwijst haar benadering naar de djinn: een gemeenschap van mythologische wezens. Naar verluidt zijn ze geschapen uit het rookloze vuur van Allah, zoals de mens is vervaardigd uit klei. De Koran vermeldt dat Mohammed gestuurd werd als profeet voor ‘de mensheid en de djinn’, en dat profeten en boodschappers naar beide gemeenschappen werden gezonden. Djinns zijn meestal onzichtbaar voor mensen, en ook mensen zijn niet altijd duidelijk waarneembaar voor hen. Djinns kunnen met extreem hoge snelheid grote afstanden afleggen en leven in afgelegen gebieden; in bergen, zeeën, bomen en in de lucht. In het werk van Madani spelen mannelijke figuren een belangrijke rol, maar in de werken verzameld onder de titel ‘The Jinn’ blijft het onduidelijk tot welke categorie de figuren behoren: djinn of mens. Bij het realiseren van de werken voor de tentoonstelling in SMBA werkte Madani als een demon, in de letterlijke betekenis van het woord. Het idee dat kunstenaars bij het maken van hun werk bezeten kunnen raken door demonen is niet nieuw. Integendeel, in ‘On the Collaboration of Demons in the Work of Art’ (1985) stelt kunstenaar en schrijver Pierre Klossowski, verwijzend naar de oude Griekse Hermes Trismegistus: ‘Derhalve weigert hij [Trismegistus] de kunstenaar de middelen om te handelen volgens zijn eigen subjectiviteit, en schrijft hij de morele werking van het visuele object dat door de kunstenaar is gemaakt geheel toe aan de medeplichtigheid van een demonische kracht’.1 Klossowski vervolgt zijn verwijzing naar klassieke bronnen met het citeren van de Romeinse Tertullian: ‘De demon bevindt zich zowel in wat het zichtbaar

SMBA Nieuwsbrief Nº 125

IN YOUR WORLD, I’M THE IDIOT

White: Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman The Whole, oil on linen, 22 x 16 inches

White:

Er is een besmetting. Wacht, wat? Hé, wacht eens! Er is iets het lab binnengedrongen. Dus, uh, wat doen we nu? Ik bedoel, zullen we… wacht, wacht! Moeten we geen maskers dragen? Nee hoor, zo’n soort besmetting is het niet. Dus, het is… niet gevaarlijk? Mr. White, zeg iets! Niet voor ons, niet echt, nee. [merkt Walters zelfgemaakte vliegenmepper op] Wat is dat in godsnaam? Dat is, uh, dat heb ik gemaakt.


maakt, als in de persoon aan wie die het zichtbaar maakt’.2 Zodoende stelt Klossowski dat de kunstenaar tijdens het produceren van zijn of haar werk geen controle heeft over deze demonische kracht. De demon verschijnt in het kunstwerk als een simulacrum, als een representatie van zichzelf en als zodanig toont het zich ook aan de toeschouwer. ‘De obsessie werkt dus tegelijkertijd’, schrijft Klossowski, ‘maar anders in de relatie tussen kunstenaar en simulacrum dan in de relatie tussen simulacrum en toeschouwer’.3 Op deze manier wordt het beeld als simulacrum een onderdeel van de demonische strategie. De vraag is of de demonen die mogelijk Madani’s productie hebben aangedreven ook, bijvoorbeeld, de Amerikaanse regisseur en scenarist Vince Gilligan hebben aangespoord het script voor de televisieserie Breaking Bad te schrijven. Denk alleen maar aan die krankzinnige scène waarin chemicus en middelbare school docent Walter White wanhopig, urenlang en met gevaar voor eigen leven, op een ‘besmetting’ jaagt die het laboratorium is binnengedrongen waar hij, samen met zijn voormalige pupil Jesse Pinkman, de psychoactieve drug methamfetamine produceert. In de volgende dialoog treft Pinkman White totaal uitgeput en mentaal gedesoriënteerd in het laboratorium:

White: Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman: White:

There’s been a contamination. Wait, what? Whoa, hey, hold up! Something got into the lab. So, uh, what do we do? I mean, do we...wait, wait! Shouldn’t we be wearing masks? No, no, it’s not that kind of contaminant. So it’s, like, not dangerous? Mr. White, talk to me here! Not to us, particularly, no. [noticing Walter’s homemade fly swatter] What the hell is that? This is, uh, I made it. Exactly what kind of contaminant are we dealing with here? ... Fly. What do you mean? Fly, like...like what do you mean? I mean, a fly. A housefly.

Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman:

White: Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman:

Met wat voor soort besmetting hebben we hier precies te maken? ... vlieg. Hoe bedoel je? Vlieg, zoals... zoals, wat bedoel je? Ik bedoel, een vlieg. Een kamervlieg. In de zin van, uh, één vlieg? Enkelvoud? Wat deed ‘t dan? Hij is het lab binnengekomen en nu probeer ik ‘m eruit te krijgen, oké? Snap je? Nee, niet echt. Ik moet zeggen dat ik je niet goed volg. Je hebt me rot laten schrikken man! Als je het over een besmetting hebt, denk ik aan Ebola of zoiets. [gniffelt] Ebola. Ja, dat is een ziekte op de Discovery Channel waarbij je ingewanden min of meer je reet uit glijden. Dank je, ik weet wat Ebola is. Uh-huh. Zeg nou zelf, wat heeft een West-Afrikaans virus nou in ons lab te zoeken, hm? Dus jij zit een vlieg achterna, en in jouw wereld ben ik de idioot.4

Demonen en genot Als we deze scène interpreteren als deel van de demonische strategie waaraan Gilligans productie onderworpen is, blijkt Klossowski’s categorie van het demonische bruikbaar bij het analyseren van culturele producties. Gebaseerd op het geloof in demonische wezens, waarvan het bestaan nooit is bewezen, kan Klossowski’s theorie door sceptici als misleidend worden bestempeld. Toch wordt de theorie hierdoor niet per definitie irrelevant. Zeker niet wanneer we Klossowski’s theorie vergelijken met de min of meer wetenschap-


The demon appears in the artwork as a simulacrum, as a representation of itself and as such it also turns up to the viewer of the work. ‘The obsession thus operates simultaneously,’ Klossowski writes, ‘but differently, in the artist and his simulacrum, in the simulacrum and the viewer’.3 In this way the picture as simulacrum becomes part of a demonic strategy. The question is whether the demons which may have driven Madani’s production also made, for instance, Vince Gilligan write the script for the TV series Breaking Bad. Just think of that insane scene, where the chemist and high school teacher Walter White desperately, for hours and at risk of his life, chases a ‘contamination’ that had entered the laboratory in which White, together with his former pupil Jesse Pinkman, produces methamphetamine, a psychoactive drug. Here is the dialogue that takes place when Jesse enters the laboratory where he finds Walter, exhausted and mentally disordered:

Pinkman:

White: Pinkman: White: Pinkman: White: Pinkman:

Like, uh, one fly? Singular? What’d it do? It got into the lab and I’m trying to get it out, okay? Understand? No, man, not really. I can’t say that I’m really following you here. Dude, you scared the shit out of me! When you say it’s contamination, I’m thinking like an Ebola leak or something. [scoffs] Ebola. Yeah, it’s a disease on the Discovery Channel where all your intestines sort of just slip right out of your butt. Thank you, I know what Ebola is. Uh-huh. Now tell me, what would a West African virus be doing in our lab, hm? So, you’re chasing around a fly, and in your world I’m the idiot.4

Demons and enjoyment When understanding the fly scene as a part of the demonic strategy subjecting Gilligan’s production, Klossowski’s category of the demonic becomes multi-functionally applicable to the analysis of cultural productions. Certainly, its dependence on the belief in mythological beings whose existence has never been empirically proven renders it doubious in the eyes of sceptics. However, this does not necessarily make Klossowski’s theory irrelevant, particularly not when it is compared to the practice of psychoanalysis, which is also based on the existence of something that has never been seen: the unconscious. For instance, Klossowski’s notion of the demonic is not unlike what Jodi Dean has identified as the category of enjoyment in the writing of Slavoj Žižek.5 In her book Žižek’s Politics (2006) Dean filters the category of enjoyment out of the philosopher’s writing and

pelijk geaccepteerde methode van de psychoanalyse, die net zo goed is gebaseerd op iets waarvan het bestaan nooit is bewezen: het onderbewustzijn. Zo verschilt Klossowski’s notie van het demonische bijvoorbeeld niet veel van wat Jodi Dean ‘de categorie van genot’ noemt in de teksten van Slavoj Žižek.5 In haar boek Žižek’s Politics (2006) filtert Dean de categorie van genot uit de geschriften van de filosoof en beschrijft ze het als een politieke categorie, een psychoanalytisch concept of, meer empathisch, als ‘buitensporig genot en pijn’, als ‘iets “extra’s”’ omwille van wat we doen wat anders irrationeel, contraproductief, of zelfs verkeerd zou lijken’.6 In vergelijking met Klossowski gaat Deans interpretatie een stap verder en relateert zij het via culturele productie aan politieke theorie. Waar eerder gesteld werd dat het demonische zich vertoont door middel van simulacra, stelt Dean dat genot de ‘symbolisering voorbijstreeft en zelfs alleen kan worden geduid door middel van onregelmatigheden, gaten en ontsporingen in de symbolische orde’.7 Genot is dus vergelijkbaar met het demonische omdat het ook aan een onveranderlijke, exact definieerbare vorm ontsnapt. Waar het demonische gebaseerd is op mythologische termen, is de categorie van genot beschreven in psychoanalytische termen. Beide begrippen kunnen echter ook gerelateerd worden aan het politieke vlak. Met betrekking tot de categorie van genot stelt Dean, wederom refererend aan Žižek, dat ‘ideologische formaties werken als economieën van genot die verbieden, toestaan, besturen en beheersen’.8 Klossowski maakt geen melding van deze politieke dimensie met betrekking tot de categorie van het demonische. Maar nieuwsberichten tonen aan dat de relatie tussen politiek en het demonische wel degelijk bestaat. Als gevolg van een machtsstrijd tussen de Iranese president Mahmoud Ahmadinejad en opperleider Ayatollah Ali Khamenei (hoofd van het conservatieve moslim establishment en president van Iran van 1981 tot 1989), werden in


Pinkman: White:

Project 1975

SLUITING EEN POLITIEK VAN UIT

n Western-Based Africa The Undue Fixation of Artists ra spo Dia n ry Africa Curators on Contempora

igde van in het Westen gevest De buitensporige fixatie ars van na ste kun gse aa nd de he Afrikaanse curators op de Afrikaanse diaspora

Rikki Wemega-Kwawu

Rikki Wemega-Kwawu

TH

e and enon emerging in Europ There is a new phenom rating of contemporary African cu subject. America as regards the ation of sur veys on the art shows and the public ican artists living in the West t Afr It is without doubt tha counterparts lated well above their are preferred and circu er of foreignan exhibition, the numb sed. If it living in Africa. If it is ba ntne nti co tweighs the n art, it is based artists always ou ica Afr ry ora mp nte co on is the latest book sur vey artists, dotted with one or two ra all about African Diaspo The same the African continent. m fro s me na wn well-kno e show on m fro ed are re-circulat representative names other, as if the to on ati blic pu book to the other, from one tic granite art were caught in a sta contemporary African mporary African development of conte frieze. This emergent the growth to tal en ful and detrim art curatorship is harm Even though nt. ne nti co r the mo the of contemporary art on ntemporary co sed ba these Diasporan art on some may argue that put contemporary Africa ce of African art shows have en urg res a is and that there the world map of art, gatives outne the t tha is th tru , the interest in African art ry African weigh the positives. of lopsided contempora The latest in this line Knows o Wh n itio hib blockbuster ex art exhibitions is the an rm y in place in the Berlin, Ge Tomorrow, which took Zarina ui, ats An ican artists, El 2010. Five leading Afr d Pascale an E MB re iba on Sh ka played in Bhinji, António Ole, Yin ir works prominently dis s in Who Marthine Tayou had the ist seums. None of the art four of Berlin’s state mu

of Western-Based ION The Undue Fixation THE POLITIC S OF EXCLUSemporary African Diaspora Artists African Curators on Cont – Rikki Wemega-Kwawu

ION E POLITICS OF EXCLUS

ijnsel voor et zich een nieuw versch over In Europa en Amerika do es ati toonstellingen en public met betrekking tot ten anse kunstenaars die ika Afr st. kun se an ika hedendaagse Afr ternationale) gen significant meer (in ellingen is in het Westen wonen krij nst too ten Bij . a’s in Afrika altijd groter aandacht dan hun colleg ars na nland wonende kunste n over eke het aantal in het buite bo nd ha En t. ika zelf woon kunstelijk dan het aantal dat in Afr me se kunst noemen voorna één of twee hedendaagse Afrikaan ien sch mis t diaspora, me naars van de Afrikaanse elke tentoonikaanse continent. Bij Afr t he uit n me na entatieve bekende res rep fde zel de en steeds stelling en publicatie kom ndaagse Afrikaanse kunst is hede namen ter ug, alsof de ten rots. Deze che fries van een granie uitgebeiteld in het statis tentoonstellingsbeleid van hedenhet nieuwe ontwikkeling in t de groei van st is schadelijk en rem daagse Afrikaanse kun Hoewel sommihet moedercontinent. hedendaagse kunst op toonstellingen de ten raspo Afrikaanse dia gen beweren dat deze art van de kunst se kunst op de wereldka te zwaarder hedendaagse Afrikaan fei in en ect asp negatieve hebben gezet, wegen de evenwichdan de positieve. rbeeld uit deze reeks on Het meest recente voo kunst is se an van hedendaagse Afrika , die in ow tige tentoonstellingen orr Tom s ow Kn o nstelling Wh voorvijf de ‘blockbuster’-tentoo Van . Duitse hoofdstad Berlijn Bhinji, a rin Za 2010 plaatsvond in de ui, ats An El – kunstenaars – ou Tay aanstaande Afrikaanse ine rth ibare en Pascale Ma musea. ats sta António Ole, Yinka Shon se rlijn Be r vie t getoond in werd het werk prominen

orrow behoeft ars van Who Knows Tom Geen van de kunstena aal vermaard; zijn allemaal internation nadere introductie. Ze en opgenomen st ee gew le wereld te zien hun werk is over de he 10 was het preollecties. In het jaar 20 in belangrijke museumc tie van Berlijn ren nfe Co dat de beruchte cies 125 jaar geleden r de westerse ika werd verdeeld onde plaatsvond, waarbij Afr ent losbarstte. tin con t he rlinge strijd om kolonisten en de onde , waar het Afrionderwerping tot gevolg orlogen van Het had verknechting en gso din vrij be nu, ondanks alle n.1 Met de kaanse continent zich ele probeert te ontworst n aa g no uw ee e gst de twinti itsland zijn verows Tomorrow nam Du tentoonstelling Who Kn geschiedenis alleen voor de koloniale antwoordelijkheid, niet ikaanse kunAfr or do n, oloniale hede maar ook voor het postk locaties die zo vereenzelvigd worden op stenaars uit te nodigen identiteit. en de Duitse nationale met het Duitse zelfbeeld tentoonstelling verscheen een Ter gelegenheid van de te schrijvers , waaraan veel prominen omvangrijke catalogus leverden. Met e rag bijd n ee ies est kw over Afrikaanse culturele Chika Okeke-Agulu’s essay ‘Geen uit litiek van uitzondering van een zin ent; de kunst en de po an rm pe is nd sta toe ays in het enkele ess alle ik zou ontmoeting’ stoorde me de Europees-Afrikaanse Ik . erpzinnig willen noemen ’s verder ulu boek uitstekend en sch -Ag eke Ok in n die ene zin o’s van fot echter buitengewoon aa ui: het werk van El Anats rlijn kwam Be prachtige bespreking van in 09 20 in bezocht toen hij een ht de plekken die hij had llic we gereerde dat het werk kijken. Okeke-Agulu sug aan ‘critici die het feit dat Anatsui in was ‘gecodeerd antwoord’ maakt dan zijn of het hem Afrikaanser als n, jze pri t on Afrika wo t wonen en weren tin con het Afrikaanse landgenoten die buiten n ‘het debat ie Anatsui plaatst binne stenaars’ ken’.2 Hij zegt dat de ser kun se an ika dendaagse Afr arin subjecover de identiteit van he wa d de ‘postkoloniale werel nationaliteit , die deel uitmaken van zen rei , en eld egeven via be 3 Daar zou ik tiviteiten worden doorg rt’. d, technologie enzovoo en via netwerken van gel Anatsui getoonde prozaïsche foto’s door op antwoorden dat de n die hij had bezocht en evenemente d ha hij die n kke van ple

Project 1975

They are need any introduction. Knows Tomorrow should d; their works have been shown ne all internationally renow ar in major museum collections. appe d an rld wo the r ove all rlin Conference, d 125 years of the Be The year 2010 marke gan the scrambe d bits and pieces an o int ica Afr it spl ich wh struggles of the Despite the liberation ble for the continent. ll reeling and sti is African continent twentieth century, the d bondage an e yok the m itself fro struggling to extricate 1 th the exhibition, Germany is e. Wi imposed on it by Europ st-colonial history as well as its po ial lon co its l spaces confronting cia spe ican artists into its tional and present by inviting Afr na d an e ag f-im sel s with its which are synonymou hardspiritual identity. anied by a voluminous, nent The show was accomp mi pro are s of the contributor on of pti back catalogue; many ce ex the th Wi s. ral issue writers on African cultu Condition is eke-Agulu’s essay, ‘No Ok ika Ch in use cla e on n Encounter’, ica Afr roEu of cs d Politi Permanent: The Art an excellent and as ok essays in the bo the all ibe scr de uld wo I one particular was grossly put off by insightful. However, I write-up of El l tifu s otherwise beau clause in Okeke-Agulu’ visited on his he s ce pla m fro graphs d that El Anatsui’s work – photo ste ge . Okeke-Agulu sug ’ to ‘crit2009 site-visit to Berlin nse po res d de ‘co a be might though as Anatsui’s photographs , ica Afr in ui’s residency ics who celebrate Anats ican than his compatriots who Afr it makes him any more s that the sethe continent’. He say de tsi ou rk wo d an live t the identity of ou ab te ba ‘de hin the ries locates Anatsui wit the ‘postcoof rt pa artists’ who are by images, contemporary African ted dia me are s itie jectiv hnollonial world in which sub tec , ce an fin by networks of saic pro travel, nationality, 2and of ion tat sen pre s Anatsui’ ded en att ogy, and so for th’. El he nts he visited and eve photographs of places d response’ de ‘co a y rdl ha s wa Berlin during his site-visit to e his residen, to critics who celebrat ue arg uld wo I h, ug tho ent that has e-Agulu’s careless comm cy in Africa. It is Okek sparked off this essay.

bijgewoond tijdens zijn oriëntatiebezoek aan Be rlijn helemaal geen ‘gecodeerd antwo ord’ waren aan critici die he dat hij in Afrika woont. Dit onzor gvuldige comme t feit prijzen ntaar van Okeke-Agulu vormde de aanleiding tot dit essay. De kunstenaar is een universeel wezen dat ee taal spreekt die over geo n universele grafische grenzen heen gaat. De kunstenaar kan worde n geïnspireerd door alle s wat hij tegenkomt, zelfs als het heel ver van zijn nationale oo rsprong af ligt. Ikzelf heb Duitsland ee n paar weken voor de opening van Who Knows Tomorrow verlat en, mijn verblijf in Berlijn op en ik heb hele reeksen foto’s van mijn Facebookpagina gek betekent niet dat ik da wakt. Dat armee aan een debat deelneem over mijn identiteit als Afrika ans dorp. Het doet overdreve kunstenaar in een geglobaliseerd n aan dat Okeke-Agulu Anatsui in verband wil brengen me t een identiteitsdebat. Dit doet hij door in zijn artikel te sugger eren dat Anatsui’s foto’s van zijn bezoek aan Duitsland een gec odeerd repliek zijn aan zijn critici die het zo geweldig vinden dat hij in Afrika woont – en dat hij een wereldburger is. Tot op zekere hoogte he eft Anatsui altijd mond aan de orde gesteld – geschiedenis, herinnerin iale kwesties g, consumentisme, migratie, ver gankel ijkheid en transformati e – al is zijn werk sterk geworteld in Afrika en gaat het daar ook ove 3 altijd een universele kijk r. Hij heeft op het leven gehad, zoa ls elke serieuze kunstenaar. En om ‘deel te nemen aan ee n debat over de identiteit van hedendaa gse Afrikaanse kunste naars’ hoefde hij niet naar Duitsland te gaan en foto’s van zijn oriëntatiebezoek te laten zien, zoals Ok eke Agulu suggereert. Naar verluidt heeft Anatsui ooit gezegd: ‘Ik zie niet in wat er verkee rd is aan de blootstelling [aan weste rse ideeën en vormen]… een sterke persoonlijk Als je echt heid afbrokkelt. Zuig invloede hebt, is er niet veel kans dat die n op, maar blijf jezelf. De inv eerder sterker maken… Sluit dus niet je ogen voo loed zal je van buitenaf, of die nu r invloeden Afrikaans of Europees zijn.’4 Waarom zou je Anatsui dus in he t keurslijf van een geglob aliseerd identiteitsdebat moeten dw ingen? Zelf stelt hij on dubbelzinnig dat

UITS en gevestigde Afrikaans LUITING De buitensporige fixatie van in het We Afrikaanse diaspora – Rie curators op hedendaagse kunstenaars van destkki Wemega-Kwawu

The artist is a universa language which cuts ac l being who speaks a universal ross national and geog rap riers. The artist can be inspired by anything he hical barencounters, even if it is far remove d from the place of his geographical origin. I myself left Ge rmany a few weeks be fore ing of Who Knows Tom orrow, and splashed wh the openole sets of pictures from my time in Berlin onto my Face book page. This does not mean I entered into any deba te ab identity as an African artist in a globalized vill out my age. Anatsui, similarly, was simply en amoured with what he en tered on the site-visit. Everything is a potentia counl stimulus to spark off an artist’s creative work. It is sup erf Okeke-Agulu to want to associate Anatsui wit luous for h any identity debate, and erroneous to suggest that Anats ui’s of his visit to Germany are a coded rebuttal to photos critics who celebrate his residenc y in Africa, a rebuttal which states that he is a citizen of the world. Anatsui, to a large ex tent, has always enga ged global issues – history, memo ry, consumerism, migra tion, transience and transformati on – even though his wo rooted in and is about rk is wholly Africa.3 He has always had a universal outlook on life, an d that is the hallmark of any serious artist. He did not have to go to Germany and present photos of his site-visit to ‘enter the debate abou t the identity of contemporary Africa n artists’, as Okeke-A gulu suggests. Anatsui is reported to have once said: ‘I don’t see anything wrong with exposure [to Western ideas and forms]… If one really has a strong pe rsonality, the danger of it being eroded is not very strong. Absorb influences, bu t be yourself. The influence might rat her make you stronge r… So I don’t close my eyes to influe nces outside, whether Africa or European’.4 Why would an ybody now want to im periously force the cloak of a globalize d identity debate upon Anatsui? He himself unequivocally states that he prefers Africa and does not wa to stay in nt to relocate to a We stern lis.5 The African environ ment and history are the metropostimuli for

hij liever in Afrika blijft en niet wil verhuizen na ar een westerse metropool.5 De Afrikaan se omgeving en geschi edenis stimuleren hem in zijn werk. Hij is ‘geboren 1944 in Anyak altijd trots geweest op zijn afkomst: o, Ghana…’, in tegenste lling tot veel andere succesvolle Afr ikaanse kunstenaars die in het Westen wonen en onbegrijpelijk genoeg niet met Afrika geassocieerd willen worden, die het etiket ‘Afrikaans’ nogal neerbuigend en vernederend vinden. Okeke-Agulu’s oppervl akkige commentaar voe sterker wordende beeld dt het steeds van een groot complot onder leiding van de in Nigeria gebore n curator en schrijver Ok wu en zijn schare volgeling en, inclusief Okeke-Agulu i Enwezor , om de focus van de hedendaagse Afr ika het Westen te verschuiv anse kunstpraktijk van Afrika naar en. Dat is een ver foeilijk e en schadelijke strategie die in duidelijke termen moet worden veroordeeld. De Enwezor-scho ol schildert een sombe r portret van Afrika, alsof er op dat continent niets gebeurt dat de moeite waard is. Deze school heeft een complexe, biz arre filosofie ontwikkeld, gebaseerd op de geschriften van V.Y. Mudimbe en Paul Gilroy.6 Volgens de ze filosofie zijn Afrika en de Afrikaanse cultuur denkbeeldige con cepten, hersenspinsels , en bestaat er geen gemeenschapp elijke Afrikaanse cultuu r. Het echte Afrika zou de Afrikaanse diaspora zijn, het Afrika dat in contact is gekomen met het We sten. Op basis van deze onjuiste en ongefundeerde filosofie ver tonen de hele tentoo nstellingspraktijk en alle geschriften over hedendaagse Afrika anse kunst een onevenredig sterke voo rkeur voor de paar Afrika an naars die in het Weste n, in Europa of Afrika gev se kunsteestigd zijn, en worden hun collega’s die op het Afrikaanse contin werken grotendeels gem ent wonen en arginaliseerd. Zelfs beginnende kunste naars, die de kneepjes nog moeten leren, zijn van het vak vanwege het simpele fei t dat ze in het Westen wonen door En wezor en zijn school van de ene dag op de andere tot superster ren gebombardeerd. Int ussen worden sommige hedendaagse Afrikaanse meesters die een leven lang hebben gewerkt en nu in de nadagen van hun carrière

Project 1975

his work. He has always been proud of his origin 1944 in Anyako, Ghan s: ‘born, a’, unlike many other successful African artists living in the West, who do not want to be associated with Africa and who find the ‘Afric an’ tag rather condescending and de rogatory, for whatever reason. Okeke-Agulu’s cursory comment only feeds the perception of a grand growing scheme spearheaded by the Nigerian-born international curator and writer Okwu i Enwezor and his cohort of discip les, which includes Ok eke-Agulu, to shift the polarity of co ntemporary African art pra discourse from Africa to the West. This strate ctice and gy is obnoxious and harmful and must be challenged an d condemned in no uncertain terms . The Enwezor School paints a bleak picture of Africa, as if nothing worthwhile is happening on the continent. The Scho bizarre philosophy based ol has developed a complex, on the writings of V.Y. and Paul Gilroy.6 It sug Mudimbe gests that Africa and African culture are imaginary concep ts, a figment of the im agination, that no common African cu lture exists. It says tha t the real Africa is the African Dia spora, the Africa that has come in contact with the West. Based on this false an d unfounded philosophy, all their cu ratorial work and writin gs on contemporary African art are skewed in favou r of the few African artists residin g in in Europe or Ameri ca; this work marginalizes the bulk of their counterparts wh o live and work on the African co ntinent. Even beginning artists, neophytes who are no their teeth, apart from w cutting the obvious fact that they live in the West, have been ma de overnight into supers Enwezor and his Scho ol. Meanwhile, some Afr tars by ican contemporary masters, who ha ve their dotage, have been worked a lifetime and are in banished into total ob scu oblivion, all for the sim ple reason that they live rity and Enwezor and his team’ in Africa. s curatorial protocol pri vileges the Diaspora African artist to the neglect of the ho me-based


n-African ing adopted by other no as the one and is now fast be it see y the use ca be ll, we utely curators and writers as sol ab is ol toc s adopted pro ciples status quo. Their odiou dis his d an zor we En . isted wrong and must be res sely into tocol and look more clo must abandon this pro r. tte be the r ne soo the zor’s the mother continent; that I interrogate Enwe It is not with animosity erestingly, int – ne mi of es gu collea curatorial work. Some m launchtried to restrain me fro all living abroad – have curator the t tha d ste ge sug have stroy me. ing my critique. Some de sily ea l that he could ack on has become so powerfu att Enwezor as an indirect art, n Others see criticism of ica Afr ry ora nt of contemp its presthe whole establishme ch rea to ch mu so d uggle which, to them, has str spared any reproach. All the be ent height that it must n art must Enwezor’s role in Africa eosis of more the reason that oth ap the . He has become be closely scrutinized t its sole advoart in the West, in fac n ica Afr ry ora contemp rld swallows wo art out there, the cate. Anything he spills . zor as far whole without question of the first to hail Enwe Admittedly, I was one African the people knew him on back as 2003, when few al conference paper, I praised ation continent. In an intern Historian, e non-pareil African Art ‘th : ed tch ma him as un crooked, go to g 7 t he is beginnin Critic and Curator’. Bu the voices, ver ser ob d rrie wo of the and I am only a voice less masses. y to African zor and his coterie pa The undue focus Enwe ons and ati tiv mo acks of selfish Diaspora artists only sm wezor’s meteoric rise to the th En curatorial laziness. Wi his team not al world, could he and apogee of the curatori ssary structo help build the nece return home to Africa, ntemporary co of nt the advanceme West has tures and platform for the in y sta al nu nti co Their ssion pre art on the continent? im us eo on world the err instead conveyed to the happening in Africa, that if you art that there is not much

getelheid, alleen tot obscuurheid en ver verkeren, veroordeeld toonstellingsten Dit n. in Afrika wone vanwege het feit dat ze eden worden. en slecht en moet bestr beleid is absoluut fout laten en aanlos leid be dit en moeten Enwezor en zijn volgeling ontinent gaan kijken, hoe eerder erc dachtiger naar het moed curator hoe beter. dat ik Enwezors werk als eressant Het is niet uit rancune int die , me van ige collega’s eerd me rob ter discussie stel. Somm gep Afrika wonen, hebben igen mm genoeg allemaal buiten So . ten zet te or n kritiek do ig cht ma ervan te weerhouden mij zo n dat Enwezor in hun oge n. tige nie hebben erop gewezen ver n ne kun zou gemakkelijk het op l nva aa is geworden dat hij me cte Enwezor als een indire die st, kun se Anderen zien kritiek op an ika Afr gse de hedendaa het huidige nihele establishment van eft moeten vechten om he zo al h toc n he s moet worden volgen iek krit de van s uit de wind ikaanse Afr veau te bereiken en du de er om Enwezors rol in roeid geg uit gehouden. Reden te me is Hij n. me ne r de loep te aagse nd de kunst nauwkeurig onde he de verpersoonlijking van feite. in er tot een apotheose, de cht rve voo ige en t Westen, de ld ere stw Afrikaanse kunst in he kun de rde brengt, wordt door Alles wat hij daar te be . eest die Envoor zoete koek geslikt n van de eersten ben gew éé ik t da toe f gee Ik nsen op het me inig we ar toen nog ma gelegenwezor al in 2003 prees, ter r pe m kenden. In een pa als ongem Afrikaanse continent he he ik es pre tie en ale confer criticus , cus heid van een internation ori ist ze Afrikaanse kunsth en. En rak te evenaard: ‘de weergalo af d pa hte rec t 7 gint van he ers, em arn en curator’. Maar hij be wa gde de stem van de bezor ik ver tolk alleen maar coterie de stemloze massa’s. acht van Enwezor en zijn De buitensporige aand kt naar rie ra spo dia se an de Afrika d Enwezor, Ha voor de kunstenaars van p. ha enen en lui curatorsc ellingsnst egoïstische beweegred too ten de van naar de top ika, Afr ar na zijn razendsnelle klim na en m ter ug kunnen ker elijke zak od wereld, niet met zijn tea no de van uw bo n aan de op om daar mee te helpe

Project 1975

t look to the mporary African art, jus want authentic conte them is the to ich wh ra, spo n Dia West. Look to the Africa selfishness to justify his continun’s real Africa. For one ma or-Supremo the self-appointed Curat nt’s art for st, We ne al stay in the nti co ole rned empire, a wh f-satisfyto protect his hard-ea sel gh ou thr d ate jug and sub must be marginalized gies. ing, idiosyncratic strate artists livthe same old names of e ycl rec to sy It is ea bility. It is ssi ce ac have visibility and research ing in the West, they ld fie t en qu fre ke rta to unde nt to ne expensive, of course, nti co the the countries on African d. into Africa, to visit all un gro the on ing en y happ and it x, find out what is currentl flu lex mp a dynamic and co mporary contemporary art is in nte co on ok bo vey . A sur is dif ficult to keep pace three years ay will be outdated in African art written tod is simply nt ne nti co the of energy theorized at most. The creative or d nte not been docume with it, overwhelming and has st rea ab ep ke to ble possi team are enough. It is almost im his d an zor at I expect Enwe which I but that is exactly wh th, pa r sie ea the fer they pre dies in stu ir attempting to do. But the in ly sitting comfortab e old sam call lazy curatorship – eatedly turning over the . ica Afr Europe and America, rep of s ion tat in their represen lly Western-based names cia an fin d an es lips ec gy First, Enwezor’s strate are kept on the continent. They with their strangles artists based e, urs co dis ist ern od l postm e out from joining the globa ek to gle ug ribund. Many str works of work dismissed as mo the t, fac In es. sal quate a bare living from inade ica, apart from Anatsui and one Afr African artists living in those of their pittance. Meanwhile, a for l sel , ers or two oth rket and ma r ate ume a much gre e, visibility, colleagues abroad ass sur po ex t an nst co ir of the cultural value because veness. circulation and discursi inates of the ption Enwezor dissem rce pe the ly, nd Seco in-drain to the bra n ica reases the Afr West as the centre inc ican artists ing artist who sees Afr West. The young, budd

de bevordering n van een podium voor ar door juist str ucturen en het creëre Ma t? en tin st op het con van de hedendaagse kun te blijven hebben ze de onterechte sten eurt op het voortdurend in het We kunstgebied niet veel geb ntieke indruk gewekt dat er op the t wie op zoek is naar au sten hoeft Afrikaanse continent, da kunst alleen naar het We s hen se an gen hedendaagse Afrika vol Afrikaanse diaspora, die te kijken. Kijk naar de verblijf in het rt. Om het permanente iee fin het echte Afrika de ïst die zijn met rechtvaardigen, een ego t hemzelf als Westen van één man te me um eri imp nd gebrachte veel inspanning tot sta van een compleet ermen, moet de kunst oppercurator wil besch syncratische idio e, am zelfgenoegz continent met behulp van inaliseerd en onderworpen. arg strategieën worden gem n te recyclen. steeds dezelfde name Het is geen kunst om zichtbaar en n in het Westen, ze zijn vol dynamiDeze kunstenaars wone zit st kun se aagse Afrikaan mee die bij te bereikbaar. De hedend t kkelingen en het valt nie dendaagse sche en complexe ontwi he r ove ht rzic geschreven ove houden. Een vandaag r achterhaald hooguit drie jaar alwee na zal st kun se Afrikaan tinent is con se an ika ie van het Afr zijn. De creatieve energ gedocumenteerd de en do vol on g no is en gewoon overweldigend t ik ver wacht En dat is nu precies wa of in theorieën ver vat. kiezen een m proberen, maar ze ver dat Enwezor en zijn tea n een betere aa rek geb t noem ik, bij makkelijkere weg, en da n studeerkahu rschap’: comfor tabel in uitdrukking, ‘lui curato dezelfde in het er we s ed ste ka zitten en enaamd een mer in Europa en Ameri zog n laten circuleren die Westen gevestigde name n geven. zoude goed beeld van Afrika stenaars door Enin Afrika gevestigde kun n rde wo ste eer Ten ncieel gewurgd. fina en en beeld gehoud wezors strategie buiten cours gehoudis ndiale postmoderne Ze worden buiten het mo ltogend afgedaan. Velen proberen zie den, hun werk wordt als op te bouwen. en een pover bestaan kop ver e end eik oer met ont naars die in ste kun e ans n van Afrika In feite brengen de werke ing van El Anatsui en één of twee der Afrika wonen, met uitzon collega’s in het op. Intussen kunnen hun anderen, een schijntje

buitenland vanwege de constante publiciteit, zic htbaarheid, circulatie en hun aanwezig heid in het discours, aan spraak maken op een veel grotere ma rkt en culturele waarde. Ten tweede bevordert het door Enwezor gesche van het Westen als cen tste beeld trum van de wereld de braindrain vanuit Afrika naar het Westen. De jonge kunstenaar die Westen wonende Afrika ziet dat in het anse kunstenaars meer succes hebben dan hun collega’s in Afr ika, zal voor zichzelf gee n toekomst zien in Afrika. Hij/zij zal zijn/haar biezen pakke n en naar het Westen ver trekken, da armee het continent no g verder berovend van zijn menselijk e hulpbronnen. Ten derde marginalise ert Enwezor met zijn be kaanse kunstvormen die leid Afriniet binnen zijn bekromp van postmoderne kunst en definities zijn te vatten. Hij ziet nie t in dat in het postmodernisme ‘hoge’ en ‘lage’ kunst naast elk bestaan in dezelfde dis aar mogen cursieve ruimte. We ho even geen EuroAmerikaanse klonen te worden om een plek te kunnen krijgen in het huidige mondiale discours. Maar dat heeft juist wel gedaan. Enwezor nu Als Enwezor bijvoorbeeld op de inlandse muurs Sirigu (Ghana) had gew ezen als voorbeelden van childers uit daagse artistieke expres de sie in Afrika, met een be hedencours, dan denk ik dat geleidend disde kunstwereld hen ha d geaccepteerd en ver welkomd. Maar vanwege de gemakkelij ke bereikbaarheid deed Enwezor, die op dat moment in het Westen woonde (en ook nu nog woont), liever een beroep op in het Westen wonende Afrikaanse kun stenaars. Velen van he n hebben hun werk gemodelleerd naar het werk van westerse kunstenaars. Zo ging een schitteren de kans verloren om de hedendaagse Afrikaanse kunst te ton en zoals ze werkelijk is, een authentieke reflectie ter plaatse gewonnen. Om zich te verdedigen moet Enwezor daarom zijn toe vlucht nemen tot belac helijke definities van authenticiteit met betrekking tot cultuurpr oductie, wie de Afrikaan is en waar de Afrikaanse cultuur voo r staat met de mondiale cultuu r, om zo het werk van kun in relatie de diaspora te rechtvaa stenaars in rdigen.

De buitensporige fixatie en gevestigde Afrikaans van in het We Afrikaanse diaspora – Rie curators op hedendaagse kunstenaars van destkki Wemega-Kwawu

living in the West as mo re successful than the ir counterparts on the continent sees no future for the mself in Africa. They are inclined to pa ck bag-and-baggage an d head to the West, depleting the continent fur ther of its resource. human Thirdly, Enwezor’s pro tocol marginalizes Afr ican art forms that do not fall into his School’s paroc hial definitions of postmodernist art. He does not recognize that postmodernism allows art from high and low cultures to co-exist in the same discursive space. We do not have to clone ourselves as Euro-Am ericans to be welcome d to the global discourse on art today. But that is exactly wh at Enwezor has done. If Enwezor had, for ins tance, presented the native Sirigu (Ghana) wall painters as Africa’s contempora ry artistic expression, with a dis course accompanying it, I art world would have embraced and welcome believe the d it. But for easy accessibility, En wezor, who was already living in the West, preferred to foc us on Western-based African artists. In order to become acceptable in the West, them had tailored the many of ir works to look like wo rk by Western artists. Lost was a go lden opportunity to pre sent African contemporary art as it truly was, as authenti cally reflected from the ground. Instea d, to validate the work of artists in the Diaspora, Enwe zor defensively engage d in creating outrageous definitions of authenticity in relati on to cultural production, about who the African was and wh at African culture represented vis -à-vis global culture. Enwezor should not de lude himself that he ha contemporary African s brought art to a universalizing culture. With his renunciation of all that is traditionally Afr ican, he has rather succumbed to Western hegemonic do minance. Instead of a true globa l culture that gives co gnizance to various cultures in ord er to achieve a universa l mono-culture, the art we have today is still dominated by the West. From one art fair to the other, from São Paolo to Basel,

Enwezor moet zichzelf niet wijsmaken dat hij de hedendaagse Afrikaanse kunst in contact heeft gebracht met een steeds universeler wordende cul tuur. Met zijn ver werping traditioneel Afrikaans is, van alles wat heeft hij zich juist neerg elegd bij de dominantie van het We sten. In plaats van een werkelijk mondiale cultuur waarin uit eenlopende culturen erk enning krijgen, zodat er een universele mo vandaag de dag nog ste nocultuur kan ontstaan, hebben we eds door het Westen ged kunst. Kunstbeurs na omineerde kunstbeurs, van São Pa olo tot Basel, van Istanbul tot Cairo, overal zien we hetzelfd e werk. Westerse metropolen als Londen, Ne zijn nog steeds de belan w York, Parijs, Barcelona en Berlijn grij singen over de mondiale kste kunstcentra, waar alle besliskunst worden genomen . Enwezor doet Afrika tekort. Er is iets in Enwezor veranderd, ver zwakt. Ooit gaf hij prikkelende, bijt ende kritieken, op een heel strijdlustige manier. In 1996 zei hij bijvoorbeeld over de Italiaanse zakenman Jean Pigozz i en zijn collectie op de tentoonstelling Africa ’95, dat Pigozzi zijn geld en contacten gebruikt om ‘veel dubieuze kunstenaars (in zijn collectie) te leg itimeren en hun waarde op te drijven, do or hen aan de wereld op te dringen als de enige ‘authentieke’ kunstenaars van Afrika ’. Enwezor stelde dat op die manier ieder debat en iedere kritiek mo gemaakt en dat de kun stinstellingen zich verbin nddood werd den met ‘wat in wezen zwendel is.’ Enwe zor vroeg de curators: ‘Waarom kijken we nooit eens naar de prestaties van de kunste naars die ten koste van veel beroepsm atige offers en individue evenzeer de grenzen he el isolement bb en verlegd van wat als geldt’?8 “Afrikaans” Het valt niet te betwiste belangrijkste medewerke n dat Okwui Enwezor met zijn r in die tijd, Olu Oguibe, onvermoeibaar de strijd dapper en is aangegaan met het kunstestablishment. De Europees-Ame rikaanse machinerie sto nd nauwelijks open voor hedendaagse Afr sluitingsbeleid. Daar gin ikaanse kunst en voerde een uitg hij fel tegenin: ‘De dis cussie bereikt nooit een punt waarop het zelfs maar mogelijk wordt de meest rudimentaire debatten te houden rond de postk oloniale

Project 1975

from Istanbul to Cairo , we see the same wo rk. The Western metropolises of Londo n, New York, Paris, Ba rcelona and Berlin are still the ma jor centres of world art , where all the decisions on global art are made. Enwezor ha s sold short. Something in him has changed, has soften Africa once offered piquant, ed. He scorching critiques in a very belligerent manner. In 1996, he said of Jean Pigozz i and his collection in the Africa ’95 ex hibition that Pigozzi use and connections to ‘le s his money gitim able artists (in his collec ize and valorize many questiontion), pushing them to as the only ‘authentic’ the world artists from Africa’. En wezor said that this silences deba te and criticism, allying the art institutions with ‘what is ba sically a con game’. He curators, ‘Why do we asked the never consider the ac hievements of those artists who at gre at professional cost an d individual isolation have equally transfigured the borde rs constituting the notion of Africanit 8 y’? There is no gainsaying collaborator at that tim that Enwezor, with his chief e, Olu Oguibe, gallantly and lessly fought the art est ablishment, the Euro-Am relentmachinery, which was erican large African art and practised ly unreceptive to contemporary the policy of exclusion. lenged vehemently, ‘di scussion is never elevat He chaled to a pitch that allows for even the most rudimentary deba tes around contemporary Africa’s post-colonial enunciatio n, theoretical strategies, and art istic practice’. But fin ally, the doors were perceptibly open ed to allow Enwezor an d his handpicked artists, mostly African Diaspora artist s, access into the world of global cri tical discourse and the doors quickly shut again. Most of the African diaspora artist s Enwezor has endorsed have hig hly successful careers today, whilst their colleagues in Afr ica still operate on the fringes. Once Enwezor found himsel f in the comfort of the curatorial world’s seat of power, he forgot that he had at on knocked obstreperousl y on the doors of the Es e time tablishment to open up for African art. Now he practises exclusion,

kunstpraktijk che strategieën en de de deuren articulatie, de theoretis gen gin lijk de ein uit .’ Maar ozen van hedendaags Afrika gek uit f zel Enwezor en zijn zichtbaar open en kregen kunstenaars van de Afrikaanse lijk kritische kunstenaars, voorname wereld van het mondiale este kunde tot g gan toe ra, spo me dia De . ten slo l sne er uren we discours, waarna de de anderen die door noemde, en een paar t uis zoj ik die ars na ste kunstenaars ozen, zijn uitgegroeid tot Enwezor werden uitgek rière, ter wijl car le vol t een zeer succes me t aa rm dfo rel we van zijn in de marge. nog steeds werkzaam hun collega’s in Afrika op een machtspoel l veilig en comfor tab aa nm ee zor we En n Toe dat hij zelf ooit ngswereld zat, ver gat hij d gebonsd sitie in de tentoonstelli ha nt me n van het establish . Zijn voorluidruchtig op de deure gen krij te nd pe geo st se kun len. En nu val om die voor de Afrikaan lge sti s wa ingende geklop, dw it oo zijn n, ela lige oo ma hij it zo verig aan de uitsluiting die dendaagse maakt hij zich zelf schuld he de van ert hij een deel oordeelde en marginalise feite bijna iedereen die momenteel , in Afrikaanse kunstenaars . t Afrika woont en werkt op het moedercontinen waarvan het n, ifte chr ges zijn in Op een aantal podia en eke-Agulu Ok t me is dat hij samen meest recente een boek orary African Art Since 1980, mp heeft geschreven, Conte ontstaansgeschiedenis van de de (2009) plaatst Enwezor torische tijdcapse kunst binnen een his spant. Ook in hedendaagse Afrikaan om tig gen g tot de jaren ne sule die de jaren tachti kunstenaars, zegt hij dat Afrikaanse ‘95 ica Afr op aire regimes zijn kritiek alit tot van ers ‘onder druk intellectuelen en schrijv censuur het aan of dat hun door de in ballingschap zijn geg n niet zich ele ‘vo ars gere kunstena isme’ en zwijgen is opgelegd’. Jon an frik n-A pa van ie vis n een oom van langer schatplichtig aa str uit De . ten bij de uittocht’ ‘hebben zich aangeslo l Afrikaanse vee el ‘he t da ert lice imp talent uit Afrika, zegt hij, nen. Dat is een ger op het continent wo kunstenaars… niet lan nierswerk dat in ardoor veel van het pio grote verschuiving, wa aan wordt geged on is ondernomen, de jaren vijftig en zestig van Afrikaanse ie rat mig de t da an uit maakt’. Enwezor gaat erv


n artists, in of contemporary Africa today. marginalizing a sector ica Afr ng and working in the fact, nearly all those livi gs, itin wr his in d rms an On a number of platfo eke-Agulu, Ok h wit red tho -au co latest being his book ), Enwezor Art Since 1980 (2009 within an Contemporary African art n contemporary Africa In his frames the genesis of s. 90 19 to s 80 19 from the intels, historical time capsule ist art n he writes that Africa imes reg critique of Africa ’95, an ari alit tot by essurized by cenlectuals, and writers ‘pr or have been silenced ile ex o int d fle r he eit to a vihave ted eb ind r ge lon s ‘are no us’. The sorship’. Younger artist od ex ’ and ‘have joined the at many sion of pan-Africanism gre ‘a t tha s an me he says, nent. nti outward flow of talent, co the longer resident on ng eri African artists…are no ne pio the of ch ersing mu This is a major shift, rev s and 60s’. Enwezor presuppos50 the in n ke rta de un work st is what s’ migration to the We ist art n ica ng its es that the Afr ati dic orary African art, pre serious gave bir th to contemp are ere Th . ion nit and recog cond Se global entry, reception the e lik his assertions. Un ntava factual inaccuracies in ry ntu ce th tie en many tw World War, which drove from Paris, the exodus which k Yor w Ne to s ist art ing ecogarde cause of the strangulat be ica Afr m Bank/ took place fro rld Wo e orial regimes, Th , did not nomic conditions, dictat etc P), (SA ms gra tment Pro st. IMF’s Structural Adjus We the art from Africa to shift the production of st in the ss migration to the We ma a s wa Yes, there ic refuom on ec 90s, most of them ctitiopra 1970s, 1980s and 19 ve ati cre of ity the major during , me gees, but interestingly, ho ed d or quickly return ners of art stayed behin post-colonial history. Underica’s this dark epoch in Afr tually joined ful of African artists ac nd ha a t jus ly, ab nd sta ativity met cre n ica Afr ry ntempora the exodus because co e. Enwezor tim n in the West at the with very poor receptio African artthe n tio ec rej d misery an ica ’95. himself describes the Afr of st faced in his review ist or writer in the We

Afrikaanse Westen de hedendaagse eest voor kunstenaars naar het gew is sis ba de t he aan, dat erkenen t kunst heeft doen ontst ngs tva iale kunst, haar on theden. juis haar intrede in de mond on ijke tel fei ge sti bevat ern ning. Deze vaststelling reldoorlog – die eurde na de Tweede We geb er t wa n da rs de An gste eeuw nti twi de van ars kunstena York de de meeste avant-garde w Ne r York dreef, waardoo de uittocht vanuit Parijs naar New eft he – rd we d rel we van de ndighesta nieuwe kunsthoofdstad om che mmende economis justment Ad uit Afrika vanwege bekle al tur ruc ‘St hte ruc s, de be den, dictatoriale regime IMF, er op geen de Wereldbank en het van ) P’s (SA ’ ms gra Pro ie zich van Afrika uct rod stp kun dat de enkele manier toe geleid atste. naar het Westen verpla en negentig jaren zeventig, tachtig de in eft he Zeker, er n, maar opvalde on gev het Westen plaats ar na tie igra -em ssa ma in de postkos deze duistere periode de actieve lend genoeg bleef tijden van eid erh Afrika de meerd van is en ed chi ges iale lon ug. Slechts een keerde al snel weer ter kunstenaars achter of adwerkelijk aan da h stenaars sloot zic kun se an ika Afr ol jev nd creatieve ha ook begrijpelijk, want de jds in het bij de uittocht, en dat is sti de gen aagse Afrika kre zelf beuitingen van het hedend zor we En t. ngs tva on n warm de afwijzing Westen niet bepaald ee en e nd elle van Africa ’95 de sie en rec zijn in rijft he sch in t Westen kunstenaar of schrijver waarmee de Afrikaanse het ‘uitgee ho is n vraag aan hem de andere werd geconfronteerd. Mij op g da e en de van gisteren ijnwerpers sch brande hoerenkot’ van de n ari zijn geworden wa kan r ate the n de gou n t? ee ich ikaanse kunst staan ger op de hedendaagse Afr zor afbakent als die we En die de rio pe ele Gedurende de geh ar het Westen, ikaanse kunstenaars na van de uittocht van Afr er die hun me ars ikaanse kunstena waren er honderden Afr n dan in de de fen oe be t en tin se con ambacht op het Afrikaan zen op een kleine publicatie, een wij diaspora. Ik wil Enwezor getiteld L’Art gse Afrikaanse kunst, aa nd de he de lexicon van door Nicole d tel ges (1992) en samen ars in Afrika Africain Contemporain na ste kun er me l vee dat er Guez. Het boek onthult

Project 1975

of yesterday ‘gutted whore-house’ ying out of I ask him, how could the pla golden theatre for the overnight become the art? contemporary African the exodus riod Enwezor frames as pe tire en the g rin Du ican artAfr re mo s red West, hund d. Books of African artists to the roa ab ft in Africa instead of 92) reists practised their cra (19 in ora mp nte rt Africain Co mbered tnu like Nicole Guez’s L’A ou ng on the continent far four of tyen veal that artists worki tw ly on a, eri tion on Nig the at st those abroad. In the sec We listed were living in the s enumeratthe over two hundred ist art the a, an country, Gh lade Glover time. Listed under my ng at home, such as Ab livi as y tor ec dir the ctising ed in pra ely tiv ac g, din still the lea ntly in rre and Ato Delaquis, are cu s nown Nigerian artist ibare on Sh figures today. The well-k ka Yin E, OB , uglas Camp her eit circulation – Sokari Do all re , and Chris Ofili – we MBE, Odili Donald Odita eria from childhood. They were Nig re the born or lived outside of the 1980s. So, who we and in us od ex y an of rt e not pa tim t tha at st We ved to the African artists who mo e on contemurs co dis d an ce cti pra changed the terrain of ra the world king the African Diaspo porary African art, ma ry African art’? capital of ‘contempora suggests that nce from Guez’s book de evi l ica The empir ists and art art vements of African there were no mass mo 1980s or 1990s. What Enwezor the . He wove writers to the West in odus is an exaggeration ex the as d ibe scr de credible has ly ng mi see a o ination int African Dithis figment of his imag h wit te his undue fixation st. Only We story in order to valida the in y sta al nu own conti n artica aspora artists and his Afr ng s the number of you because tly in the last few years ha ren pa ap – up ed st stepp ists migrating to the We prospects for themselves in ght bri y an see t no do y the cs of exclusion y, because of the politi Africa. Why? Obviousl l. oo Enwezor and his sch being perpetuated by ve to the mo to t go ve d, you ha disciples ‘To be visible and value his d ay. Yet Enwezor an West’, is the maxim tod

zelf werkzaam waren da n erbuiten. In het gedee lte over Nigeria woonden maar vierentwi ntig van de tweehonde rd genoemde kunstenaars op dat mo ment in het Westen. De kunstenaars die in de gids onder mij n land, Ghana, worden vermeld als wonend in hun eigen land, zoals Ablade Glover en Ato Delaquis, zijn ook nu nog actief. De bekendste Nigeriaa nse kunstenaars van het moment – Sokar i Douglas Camp, Yinka Shonibare, Idili Donald Odita en Chris Ofili – zijn allemaal buite n Nigeria geboren of wonen daar al sinds hun jeugd niet me er. Ze hebben geen deel uitgemaakt van een uittocht in de jaren tachtig. Wie waren dan de Afrikaan se kunstenaars die in die tijd naar het Westen verhuisden en het werkterrein van he t discours over de hedendaagse Afrikaan se kunst hebben veran derd, waardoor de Afrikaanse diaspora de wereldhoofdstad werd van de ‘hedendaagse Afrikaanse kun st’? Uit het empirische en ver ifieerbare bewijsmateria Contemporary African al uit Art: Guide van Guez blij kt dat er in de jaren tachtig en negen tig geen massabewegin gen van Afrikaanse kunstenaars en schrijvers over kunst na ar het Westen heeft plaatsgevonden, dat wat Enwezor altijd heeft beschreven als de uittocht verkeerde informatie is, een overdr hersenspinsel van hemz ijvi elf. Hij moest een schijnb ng en een waardig verhaal ver zin aa r geloofnen om zijn overmatige gerichtheid op kunstenaars van de Afr ikaanse diaspora en zijn eigen permanente verblijf in het We sten te rechtvaardigen . Pas de laatste jaren neemt het aanta l jonge Afrikaanse kunste naars dat naar het Westen migreert toe – kennelijk omdat ze voo geen gunstige vooruitzic r hten zien in Afrika. Overd zichzelf de politiek van uitsluitin uidelijk omdat g die door Enwezor en zijn school wordt gepraktiseerd – ‘om zic htbaar en gewaardeerd te je naar het Westen ver huizen’ – vandaag de da zijn, moet g de stelregel is. Toch zouden Enwezor en zijn volgelingen moete we niet allemaal in het n weten dat Westen kunnen gaan wo nen. Velen van ons kiezen ervoor om in Afrika te blijven. Het moet me van het hart dat de kunstenaars die in Afrika wonen wo edend zijn over Enwezors vooringenom enheid voor de Afrikaan se diaspora.

LITIEK VAN UITS en gevestigde Afrikaans LUITING De buitensporige fixatie van in het We Afrikaanse diaspora – Rie curators op hedendaagse kunstenaars van destkki Wemega-Kwawu

should know that we cannot all go live in the West. Many of us continue to live in Africa by choice. Africa n artists living in Africa are enraged and incensed by Enwe zor’s African Diaspora bias. They see it as a diabolical strate gy against them, calculated to un dermine their efforts in Africa and hamstring their growt h. So the common good of Afr , instead of working in unison for ica, African artists in Africa now see themselves pitched in their counterparts abroa an unholy confrontation against d: the local versus the Diaspora. This development must be nipped in the bud. Since Enwezor has the clout to organize mega it behoves him to quick ly redress this lopsided -shows, status quo through new shows an d pu the continent. He would blications focusing on artists on be correcting the nega tive perception he is creating or has created in the mind s of artists in Africa, and be saving his own badly tarnishe d image and legacy as well. Enwezor and his team must loo k for the necessary funding and embark on frequent cu ratorial trips to Africa. It is the only way to know what is go ing on on the ground. As the Igb o (Nigerian) adage go es, ‘you cannot stand at one place to watch a masquerade’. If you are removed from the ever-c hanging flux of contemp orary African art, you will definitely miss out on a lot. I wo uld not mind if Enwezor were to de fine the kind of contemp orary African art he propagates as ‘Contemporary African Diaspora Art’, ‘Contemporary African Art in the Diaspora’, ‘Co ntemporary African Art Abroad’ or ‘Contemporary African Art in the West (USA or Europe)’ . But to define contemp orary African art as that which dispe nses completely with the art of the African continent and its colonial and post-co lonial history, and which is situated wholly in the West, is a distor tion of history, an aberration of the truth and a traves ty tice to the African. En wezor’s enunciation tha of just ‘Africa is nowhere, Africa is eve rywhere’ should be ch allenged to the hilt. How could defining contemporary African art prevent the geographical boun daries and terrain of the mother

Ze zien het als een du ivelse, tegen hen gerich te strategie, uitgedacht om hun ins panningen in Afrika te ondermijnen en hun groei te fnuiken. Dus in plaats van eend rachtig samen te werken ten bate van Afrika, zien Afrikaanse kunstenaars in Afrika zich nu voor een heilloze confrontatie gep laatst met hun collega’s buiten het con tinent: de lokalen tegen de diaspora. Deze ontwikkeling moet in de kiem worden ges moord. Omdat Enwezor het pre stige heeft om megaten lingen te organiseren, toonstelzou het hem niet missta an als hij deze scheefgegroeide status quo snel zou herstellen met nieuwe tentoonstellingen en pu blic Afrikaanse continent. Da aties gericht op kunstenaars op het armee zou hij de negat ieve perceptie bijstellen die hij bij Afrika anse kunstenaars in Afr ika creëert of heeft gecreëerd, en ook zijn eigen lelijk bezoe delde imago en erfgoed redden. En wezor en zijn team mo eten op zoek gaan naar de benodigde finan ciering en regelmatig trip s naar Afrika ondernemen. Dat is de enige manier om te we ten te komen wat er op het continen t zelf gaande is. Zoals de (Nigeriaanse) Igbo-spreuk luidt: ‘Je kun t niet op één plek staan maskerade te kijken.’ om naar een Als je buiten de voortd urend veranderende stroom van de he dendaagse Afrikaanse kunst staat, dan kan het niet anders of je mist een heleboe l. Ik zou er geen bezwaar tegen hebben als Enwezor het soort hedendaagse Afrikaanse kunst dat hij propageert omschreef als ‘hedendaagse kunst van de Afrika anse diaspora’, ‘hedend aagse Afrikaanse kunst in de diaspora’ , ‘hedendaagse Afrikaan se kunst in het buitenland’, of ‘he dendaagse Afrikaanse kunst in het Westen (de VS of Europa)’. Maar om als hedendaa gse Afrikaanse kunst iets te omschrijv en wat totaal voorbijga at aan de kunst van het Afrikaanse con tinent en zijn koloniale en postkoloniale geschiedenis, en wat vol ledig in het Westen is ges is een ver tekening van de geschiedenis, een afd itueerd, waling van de waarheid en een tra vestie van gerechtigheid ten opzichte van de Afrikaan. Enwezor s uitspraak ‘Afrika is ne rgens, Afrika is overal’ moet met ha nd en tand worden bestr eden. Hoe kan een definitie van de he dendaagse Afrikaanse kunst de

Project 1975

African continent from being seen as a vital are production of art? na for the Earlier definitions of co ntemporary African art always recognized the have pre an essential componen sence of the African Diaspora as t of Africa (along with Guez’s guide, book sur veys such as Kojo Fosu’s Twentieth Century Art of Africa (1986) and Jea n Kennedy’s New Curre nts, Ancient Rivers: Contemporary African Artists in a Ge neration of Change (1992). But the focus was always on Afr ists in Africa. Enwezor ican art’s theoretical definitio n of contemporary African art turns its back to all that ha s gone on artistically on the Africa n continent. It centres the contemporaneity of African art practice and thought in the Western metropolis. The Afr ican Diaspora can never or subjugate the mothe supplant rland. If, indeed, the rea l Africa is the Diaspora, then we might as well sell the whole African continent and go live in the West. There wo uld be no need to continue building go od governance, a marke t economy, rule of law, art galleries , museums and all the modern-day amenities and infrastru cture for comfortable living that you find in the West. Africa’s post-colonial story of migration and dant identity politics is its attenjust another chapter in the epic story of Africa. This ch apter makes the Africa n saga more interesting. It cannot, however, be presented , as the sole form of the African po stmodernist experienc e. A chapter cannot replace the en tire book. But that is exactly what Enwezor has done wit h his curatorial strate gies and theoretical discursiveness of contemporary Africa n art, which relocate contemporary African art practice to the West, hence his undue fixati on with Africa Diaspora artists. This is only part of the Africa n post-colonial and co ntemporary story, and not the totalit y of it. More interesting ethos of globalization is how the and postmodernism ha ve impacted directly on artistic de velopment and producti on on the continent of Africa. En wezor should also strive to globalize

anse het gebied van het Afrika geografische grenzen en als een essentiële arena voor de iten moedercontinent uitslu se kunst is kunstproductie? hedendaagse Afrikaan In eerdere definities van diaspora altijd erkend als een ikaanse het bestaan van de Afr t, ook bijvoorhet Afrikaanse continen van el rde de on wezenlijk Kojo Fosu’s als n hte ez, en in overzic beeld in de gids van Gu Ke n nnedy’s of Africa (1968), en Jea Twentieth Century Art ican Artists Afr ry ora Rivers: Contemp lag altijd op New Currents, Ancient us ge (1992). Maar de foc rbouwd door in a Generation of Chan de on ch tis ore in Afrika. The de definitie t Afrikaanse kunstenaars gaa Gilroy en V.Y. Mudimbe ig led de filosofieën van Paul vol st kun se an ndaagse Afrika van Enwezor van hede het Afrikaanse op ied geb iek ist art h op voorbij aan alles wat zic hedendaagse eeld en centreert ze de continent heeft afgesp ieke denken in en het Afrikaanse artist Afrikaanse kunstpraktijk is ongetwijfeld ra spo dia De Afrikaanse everd aan de westerse metropool. gel vele manieren bijdragen ngen naar eki belangrijk. Ze heeft op rbo ove van m me in de vor rsteuning de het moederland, met na on buitenlandse valuta ter ombijk n huis van vaak schaarse ee ar ma ter ën. Dat is ech oit no d an van kwijnende economie erl diaspora kan het moed ware t he als stigheid. De Afrikaanse g: no r rke Ste ikt maken. Afrile he t ver vangen of ondergesch he n kunnen we evengoed Afrika de diaspora is, da en in het Westen gaan wonen. Dan en bouwen, een kaanse continent verkop een goed bestuur op te om dig no er me t nie sea en alle is het mu s, rie ale stg htsstaat, kun markteconomie, een rec infrastructuur voor een comfor tabel en moderne voorzieningen t Westen hebt. ie en de leven, zoals je die in he geschiedenis van migrat Afrika’s postkoloniale n van de éé is t, gaa rd ee die gepaa , een ika identiteitspolitiek waarm Afr ische geschiedenis van nter op ssa hoofdstukken uit de ep ere int ar ma en -saga er alle presenk stu hoofdstuk dat de Afrika ofd ter niet als het enige ho aring, erv e maakt. Je kunt het ech ern od stm po se de Afrikaan t kun Je t. teren, als het geheel van rus be het verhaal over Afrika de enige pijler waarop


sed on the the work of artists ba the local, that is, bring . rld wo tion of the w. It continent to the atten hly globalized village no hig a in ng livi are We ction fun to ay tod live where you in ng does not really matter livi be , you do not have to the At . effectively. As an artist lism ba glo in d ge to be enga h wit n a Western metropolis tio rsa n have a phone conve te elli touch of a button, I ca sat gh ou thr e, tim rld. At any every corner of the wo d the world. at is happening aroun wh of st rea ab am TV, I instansee I d an a oradi, Ghan I sit in my studio in Tak world. the ich unfolding across the rest taneously an event wh h wit ch tou in I am closely space, d Through the internet, an e unicate across tim of the world. I can comm ppenings on the global art the ha and follow closely all globalization s is where the tools of thi ly, ate tun for Un front. ist. stulates stop for the African art tion which Enwezor po liza ba glo of pia uto e Th t of en vem mo e fre , with the presumes egalitarianism reality of the the t Bu . be glo the d people and goods aroun e movement rs the African from fre current situation deba ss. Visa the globalization proce African and full participation in an for try un co a Western from procurement alone to art Ap nce, to say the least. etimes is a harrowing experie som d an us oro vig mands and apto, the many requisite de ted applicants are subjec d the use humiliating procedures ref be to ly on s ical visa fee f, to -of rip plicants pay astronom a to ement. This amounts ine nth visa without reimburs yri lab g, din win in endless, say nothing of waiting sun. ing rch sco the in es ything queu d that I do not hold an ad st mu I e, To conclud in the West. ng rki wo d an ng livi against my colleagues pride. But success is my joy and Their achievement and h the total wit lete until it is linked artists in theirs will not be comp n ica Afr . me ho gues back e and have success of their collea sur po ual international ex abroad. Africa must be given eq rts pa ter un co ir rk like the value placed on their wo

works as an artist and (Ghana, 1959) lives and School Rikki Wemega- Kwawu us of the Skowhegan mn alu an is He na. Adjunct writer in Takoradi, Gha .A. In 2008 he was an U.S ine, Ma re, lptu , of Painting and Scu Accra, Ghana Campus New York University – Politics e ‘Th ay ess His Professor in Art at the es. lonial Studio Practic on where he taught Post-Co ased African curators ue Fixation of Western-b ed in a lish pub n bee of Exclusion: the Und lier ear Diaspora Artists’ has Contemporary African rary Supplement. in the Maple Tree Lite slightly different form et. Notes O., Ayei Kwei Armah, on this see: Boateng, ’, New For a recent account the Berlin Conference of rs yea 125 – ca al., ‘Carving Up Afri 0, pp. 10- 31 Politics African, February 201 manent: The Art and ka, ‘No Condition is Per ann, U., elm Kitt w, orro 2 Okeke- Agulu, Chi Tom ter’ In: Who Knows of Euro-African Encoun Cologne, 2010, p. 388 Britta Schmitz (eds), can Arts, Chika Okeke- Agulu & Transformations’, Afri i: tsu Ana ‘El L. , der Bin 3 See for instance: 36. – Chang(Summer) 2008, pp. 24porary African Artists Dela Jegede, Contem 4 Stanislaus, G. & k, 1990, p.25 most ing Tradition, New Yor Ogunwa talks to a fore n of the Ear th - Denrele 577 5-1 157 pp. 5, 199 r), 5 Ogunwa, D., ‘A Ma st Africa (9-15 Octobe African sculptor’, We L_anatsui.html> enn.edu/Publications/C Double 09. ol1no3/graa0010030 glendora%20review/v

1

Project 1975

en African art turned on them, too. Th lden Age. The spotlight must be Go w Ne the truly arrived at could be said to have African art ry ora mp nte co t tha cess evapoSo far, though, the suc uld co d an , de is only a chara seems to be enjoying orrow. rate before our eyes tom

llen van het hele het boek in de plaats ste niet één hoofdstuk uit aan, met zijn ged t wat Enwezor heeft boek. Maar dat is nu juis en een theoretisch discours van de ën tentoonstellingsstrategie stpraktijk naar kunst waarmee die kun se an ika Afr gse aa nd orige fixatie hede nsp ite bu zijn ar atst; vanda t is echter het Westen wordt verpla Da ra. de Afrikaanse diaspo geschiedegse op de kunstenaars van aa nd de he en le postkolonia niet meer zo maar een deel van de er, nze geheel. Okwui zou eve ndialimo nis van Afrika, niet het de p aro wa r nie ma zijn in de gehad en bb geïnteresseerd moeten he d loe e ethiek direct inv op het ctie du sering en de postmodern pro e iek ist art ling en de het n eve str op de artistieke ontwikke n ete zou er ook naar mo wonende ika Afrikaanse continent. Hij Afr in van rk we t oftewel he lokale te globaliseren, d brengen. aandacht van de werel de r de on ars na ste kun . Om effectief age vill l ba glo in een We leven tegenwoordig t toe waar je ech er doet het er niet me metropool te te kunnen functioneren rse ste we n ee in t hoef je nie t een druk Me woont. Als kunstenaar . ing ser bij de mondiali zijn te n kke tro be wereld om n de wone van kan ik met elke uithoek tv op etelli sat op de knop in mijn hand via ik f lekeurig moment blij zit in mijn Ik telefoneren. Op elk wil rt. eu geb d rel we ar ook ter de hoogte van wat er wa ment zie ik hoe ana en op hetzelfde mo Gh in di ora Tak in lier ate uwt. Ook via het tvo on nis rte eu d een geb zich ergens op de werel de wereld. Ik van t bonden met de res internet blijf ik nauw ver n en alles wat ere nic mu com en en tijd he kan direct over ruimte ar daarmee is Ma . ebied gebeurt volgen ringsinstruer wereldwijd op kunstg lise ba glo zijn or do ar helaas de Afrikaanse kunstena presenteert, menten heen. ie die Enwezor als feit De mondialiseringsutop rijheid van gsv gin we en wereldwijde be nt belet me veronderstelt gelijkheid mo dit van it lite rea Maar de aan het e am mensen en goederen. eln de rijheid en volledige gsv gin we be die n ne ee ika Afr van n visum en al het bemachtigen globaliseringsproces. Alle okkende ervaring voor een Afrikaan, sch voor het Westen is een eisen die drukken. Naast de vele te uit g hti om het voorzic

Project '1975' wordt med e mogelijk gemaakt door de Mondria an Stichting en het Amste rdams Fonds voor de Kunst / Project '1975' is made possible with suppor t by the Mondriaan Foundation and the Am sterdam Fund for the Arts

Rikki Wemega-Kwawu (Gh ana, 1959) woont en wer kt als kunstenaar en sch ver in Takoradi, Ghana. Hij is opgeleid aan de rijprestigieuze Skowhegan of Painting and Sculptu School re in Maine in de VS. In 200 hoogleraar beeldende 8 was hij buitengewoon kunst aan de New York University-Ghana Campus Accra, waar hij ‘post-co in lonial studio practices’ doceerde. Zijn essay vers eerder in een iets andere cheen vorm onder de titel ‘The Politics of Exclusion: the Undue Fixation of Wes tern-based African cura tors on Contemporary Diaspora Artists’ in Map African le Tree Literary Supplem ent. 1 Voor de noten zie de Engelse versie.

EEN POLITIEK VAN UITS Westen gevestigde Afrik LUITING De buitensporige fixatie van in het van de Afrikaanse diasp aanse curators op hedendaagse kunstenaars ora – Rikki Wemega-Kwa wu

worden gesteld en de vele zware en vernede rende procedures waaraan de aanvragers worden onderworpen, worden er ook astronomische visumkos ten in rekening gebrac ht, waarna het visum wordt geweigerd de visumkosten nooit worden ter ugbetaald. Dat grenst aan op lichterij, en dan zwijgen we nog maar van de eindeloze kronke lende, doolhofachtige rijen in de brandende zon. Tot slot wil ik nog zeggen dat ik niets tegen mijn die in het Westen wone collega’s n en werken heb. Hun prestaties en succes ver vullen mij van blijdschap en trots. Ma ar hun succes zal pas compleet zijn als het wordt verbonden me succes van hun colleg t het totale a’s in Afrika zelf. Afrika anse kunstenaars in Afrika moeten evenve el internationale public iteit krijgen en hun werk moet even ho og worden gewaardeerd als collega’s in het buitenla nd. De schijnwerpers mo dat van hun eten ook op hen worden gericht. Pa s dan kan met recht wo rden gezegd dat voor de Afrikaanse kun st een nieuwe gouden eeuw is aangebroken. Vooralsnog is het ogenschijnlijke succes van daagse Afrikaanse kun st niet meer dan een sch de hedenertsvertoning, die morgen al voor onze ogen kan verdampen.


Kidney Left, 2011, oil on linen, 23 x 20 inches

Kidney Right, 2011, oil on linen 23 x 20 inches

The rumors have gained enough momentum to prompt Mr. Ahmadinejad to deny them publicly. ‘Those who have spoken in recent days about the influence of fortune tellers and jinn (shape-shifting spirits) on government were telling jokes,’ Mr. Ahmadinejad said on May 8. Iran’s first Vice President Mohammad Reza

mei 2011 diverse medewerkers van de regering Ahmadinejad beschuldigd tovenaars te zijn en djinns op te roepen.9 Zoals verslaggever Najah Mohammed Ali omschreef: De geruchten hebben zodanig momentum gekregen dat de heer Ahmadinejad genoodzaakt is ze publiekelijk te ontkennen. ‘Degenen die de afgelopen dagen hebben gesproken over de invloed van waarzeggers en djinns (van gedaantewisselende geesten) op de overheid, maakten een grap,’ zei de heer Ahmadinejad op 8 mei. Irans vice-president Mohammad Reza Rahimi reageerde fel op de beschuldiging van de ultraconservatieven. ‘Mensen hebben het over tovenarij en djinns en schrijven dit toe aan de overheid. Is het mogelijk een land te regeren met tovenarij en djinns? Is het mogelijk (met behulp van hen) satellieten de lucht in te sturen? De wetenschap zit achter al deze zaken’, zo werd de heer Rahimi geciteerd in een aantal lokale kranten. ‘Hoe kunnen ze dergelijke dingen toeschrijven aan dr. Ahmadinejad, de president en een (universitaire) professor?’ voegde de heer Rahimi toe.10 Klaarblijkelijk probeerden de religieuze autoriteiten de categorie van het demonische te gebruiken om politieke procedures te manipuleren. Voor media als de Amerikaanse Fox News Channel kwam dergelijk nieuws over de Iranese politiek als geroepen: het verhaal bevestigde wederom het vooroordeel dat de Iranese samenleving zou worden gedomineerd door het spirituele in plaats van de Verlichte rede. Door ons te richten op de overeenkomsten tussen de categorieën van genot en het demonische, die in principe dezelfde functie hebben, kunnen we dit voorbeeld duiden. Net als bij de categorie van genot, wordt het demonische ingedeeld door de hoofdrolspelers van de ideologische formaties; machtige persoonlijkheden die aangeven wanneer geloof bijgeloof wordt. Dit is vergelijkbaar met de wijze


describes it as a political category, a psychoanalytic concept or, more empathic, as an ‘excessive pleasure and pain’, as ‘that “something extra” for the sake of which we do what might otherwise seem irrational, counter productive, or even wrong’.6 In contrast to Klossowski, Dean takes the category a step further and relates it to political theory. As the demonic is said to appear through simulacra, Dean holds that enjoyment ‘exceeds symbolization and, indeed, can only be signified through inconsistencies, holes, and slippages in the symbolic order’.7 Enjoyment then is similar to the demonic in the sense that it escapes a fixed, exactly definable form. Whereas the demonic is grounded in mythological terms, the category of enjoyment is described in psychoanalytic terms. Both notions, however, can also be related to the political field. As for the category of enjoyment, Dean points out, again with reference to Žižek, that ‘ideological formations work as economies of enjoyment to forbid, permit, direct and command enjoyment’.8 In contrast, Klossowski does not mention the political dimension related to the category of the demonic. However, an example can be found in news reports. In May 2011, following from a power struggle between the Iranian President Mahmoud Ahmadinejad and Supreme Leader Ayatollah Ali Khamenei (head of the conservative Muslim establishment and president of Iran from 1981 until 1989), several staff members of Ahmadinejad’s government were accused of ‘being “magicians” and invoking jinns’.9 As reporter Najah Mohammed Ali put it:

Apparently, the religious authorities sought to use the category of the demonic in order to manipulate political proceedings. For media outlets like the American Fox News Channel this kind of news about Iranian politics surely was just what they were waiting for: a story once again confirming the prejudice that the Iranian society is still dominated by the spiritual instead of enlightened by reason. And yet, let us put this into perspective by thinking of the similarities between the categories of enjoyment and the demonic, as in principle they have the same function. Like enjoyment, the demonic is employed by the heavyweights of ideological formations, individuals with the political clout to decide when belief becomes superstition. This process is comparable to the ways in which enjoyment is censored, for instance through the distinction that is made between regular motion pictures and pornography. Both categories bind humans to specific ideological formations. Enjoyment binds people to global capitalism, whereas the category of the demonic binds people to ideological formations that do not entirely deny folkoristic mythology or Islamic religious theories. ‘What is crucial to an ideological formation’, Dean writes, ‘is the fantasy that supports it’. According to her, fantasies maintain ideological constructions; they are, in other words, the oil that drives the motors of ideological formations; as long as people hold on to certain fantasies, they support the ideologies


Rahimi hit back hard at the accusation by the ultraconservatives. ‘Some people speak of sorcery and jinns and attribute them to the government. Is it possible to govern the country with sorcery and jinns? Is it possible to send satellites into the sky (using them)? Science is behind all these issues,’ Mr. Rahimi was quoted in some local papers. ‘How could they attribute such things to Dr. Ahmadinejad, the president and a (university) professor?’ Mr. Rahimi added.10

Shadow, 2011, ink on paper, 35 x 23 inches

Non-rational nuggets In the Breaking Bad scene mentioned above, the shrewd and slippery fly stands in for such a non-rational nugget which drives White to the edge of self-destruction, making his behaviour incomprehensible to Pinkman as well as to the viewer of the TV series. Nevertheless, the high viewing figures that demonstrate the success of the series speak for the argument that people enjoy seeing the main character going nuts. Apparently, viewers continue to nourish sympathy for White, who in the course of the series becomes consistently more greedy, violent and unscrupulous. When in this sequel the fly is finally dead, White can for a moment continue his sideline of producing drugs more or less undisturbed, which brings him the extra money that enables him to play the role of the American-style indulgent provider for the family. But as we know, the non-rational nugget will emerge again in different guises, and if they are amusing enough, the TV series will continue winning awards. In that sense, the White character mirrors the insanity of the rule of capital and its link to popular culture.

waarop genot gecensureerd wordt. Denk bijvoorbeeld aan het verschil dat gemaakt wordt tussen gewone speelfilms en pornografie. Beide categorieën binden mensen aan specifieke ideologische formaties. Genot bindt mensen aan het mondiale kapitalisme, terwijl het demonische mensen bindt aan ideologische formaties die de Arabische mythologie en Islamitische theorie niet geheel ontkennen. ‘Wat cruciaal is bij een ideologische formatie, is de fantasie die de formatie ondersteunt’, schrijft Dean. Volgens haar houdt de fantasie ideologische bouwsels in stand en is het de olie die de motoren van ideologische formaties voortstuwt. Zolang mensen in fantasieën geloven, ondersteunen zij de ideologieën die daaraan verbonden zijn. Volgens Dean ondersteunt het geloof in de macht van het kapitaal het daadwerkelijke mondiale kapitalisme, waaraan mensen zijn gebonden door het genot van de wereldwijde populaire cultuur. Fantasieën die meer in religie geworteld zijn, ondersteunen ideologieën die niet uitsluitend geld aanbidden, maar accepteren ook verklaringen die voorbij het berekenbare liggen. Desalniettemin hebben genot en het demonische, wederom in Deans woorden, een ‘niet-rationeel brokstuk dat verder gaat dan het gevoel dat produceert wie we zijn en wat de wereld voor ons betekent’.11 De confrontatie met deze niet-rationele brokken, met datgene ‘waarnaar we verlangen maar nooit zullen bereiken’, of wat ‘we willen vernietigen, maar nooit zullen kunnen’, staat centraal in de geschilderde scenario’s van Madani.12 Niet-rationele brokken In zoverre is haar werk vergelijkbaar met de hierboven genoemde scène uit Breaking Bad, waarin de sluwe en ongrijpbare vlieg staat voor wat Dean een niet-rationeel brokstuk noemde. De obsessie met dat stuk drijft White tot waanzin, waardoor zijn gedrag onbegrijpelijk wordt voor Pinkman


that turn on them. The fantasy that supports global capitalism is, in Dean’s view, the belief in the power of capital, to which people are bound through the enjoyment of popular global culture. Fantasies more grounded in religion support ideological formations which do not exclusively worship money, but also accept explanations beyond the calculable. Nevertheless, enjoyment and the demonic both have, again in Dean’s terms, a ‘non-rational nugget that goes beyond what we know to produce our sense of who we are and what the world is for us’.11 The confrontation with this non-rational nugget, with that thing ‘we desire but never achieve’, or what ‘we want to eliminate, but never can’, is central to Madani’s work.12


In a way similar to White’s obsessive engagement with the fly, the figures in Madani’s works grapple with nonrational nuggets. But whereas Breaking Bad relates to the fantasies feeding the ideological formation of capitalism, Madani’s work draws upon the spiritual fantasies from which the jinn emerge. The artist started to work for this exhibition with the idea of making an encyclopaedia of jinn – which is worth attempting, but due to the nature of these beings, must be a never-ending and forever incomplete undertaking. Apart from that, there is a significant difference between the non-rational nugget in Gilligan’s TV series and Madani’s works that lies in the ways in which her painted, drawn or printed figures of man and jinn are related to each other. Whereas White and the fly are never really in touch, never close, so to say, in Madani’s scenarios the jinn are inseparably connected to the manlike figures. Take the drawing entiteld Shadow (2011), where the puny figure shudders from its own tremendous shadow, which had suddenly come to life in order to laugh him down. Its direct relation to the figure makes this jinn much more difficult to eliminate than a simple housefly. However, this does not prevent some of the men depicted from obsessively trying to get rid of their nasty inside nuggets. Sitting in an armchair, the naked, fat and rosy, bespectacled figure of The Whole (2011) holds a sausagelike object in his right hand, pressing it to his chest as if it was especially dear to him. The index finger of his left hand is directly below the object, proudly pointing to the man’s stomach, thus underlining his ownership of the thing. The gaping hole in the figure’s underbelly indeed suggests that he has grabbed the sausage-thing out of himself, probably not without suffering pain. As the satisfaction on his face indicates, having pulled the thing out of his stomach pleases him, though, at the same time, he cannot yet let it go, and holds on to it like a boy to his teddy bear. His obsession continues, and he indulges it. A similar indulgence

Campfire, 2011, 24 x 18 inches, oil on linen

alsmede voor de kijker van de tv-serie. Toch spreken de hoge kijkcijfers, die het succes van het programma illustreren, voor het argument dat mensen het leuk vinden om de hoofdpersoon gek te zien worden. Blijkbaar blijven kijkers sympathie hebben voor White die, in de loop van de serie, steeds gieriger, gewelddadiger en doortrapter wordt. Wanneer in deze aflevering de vlieg eindelijk dood is, kan White korte tijd min of meer ongestoord zijn bijbaan als drugsproducent vervolgen, wat hem extra geld oplevert dat nodig is om zijn rol van kostwinner van de familie op zijn Amerikaans adequaat te kunnen spelen. Maar zoals we weten, zal dat niet-ratione-

Kerstin Winking is curator of the exhibition ‘Tala Madani – The Jinn’ Tala Madani (Iran, 1981) lives and works in Amsterdam and New York. After receiving her MFA from Yale University School of Art in 2006, she was awarded the Kees Verwey Fellowship and was artist in residence at The Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam in 2007. Recent exhibitions of the artist’s work include ‘He Disappeared into Complete Silence’, De Hallen, Haarlem (2011), ‘Speech Matters’, Venice Biennale (2011), ‘Greater New York’, MoMA PS1 (2010), 4th Tirana International Contemporary Art Biennial (2009), ‘Younger than Jesus,’ New Museum, New York (2009), ‘Dazzle Men’, Pilar Corrias Gallery, London (2009). Notes Klossowski, P. ‘On the Collaboration of Demons in the Work of Art’. In: Foss, P. Paul Taylor, Allen S. Weiss, Phantasm and Simulacra, Melbourne: Art & Text, 1985, p. 9 2 Ibid., p. 10 3 Loc. cit. 4 Breaking Bad (Season 3, Episode 10) 5 Dean, J. Žižek’s Politics, New York: Routledge, 2006. 6 Ibid., p. 4 7 Ibid., p. 5 8 Ibid., p. 8 9 Saeed Kamali Dehghan, ‘Ahmadinejad allies charged with sorcery’, The Guardian, Thursday 5 May 2011 10 Najah Mohammed Ali, Al Arabiya News, Thursday, 19 May 2011 11 Dean (2006), p. 47 12 Loc. cit. 1

le brokstuk in verschillende gedaanten opduiken, en als dat amusant genoeg is, zal de tv-serie prijzen blijven winnen. In die zin weerspiegelt White de waanzin van de heerschappij van het kapitaal en de link naar de populaire cultuur. Net als White’s obsessie met de vlieg, worstelen de figuren in Madani’s werken met niet-rationele brokken. Maar waar Breaking Bad betrekking heeft op de fantasieën die de ideologische formaties van het kapitalisme voeden, is Madani’s werk in SMBA gebaseerd op de spirituele fantasieën van waaruit de djinn ontspruit. Daarnaast is er een verschil in de relatie tussen niet-rationele brokken en mensen in Gilligans tv-serie en in Madani’s werk. Terwijl White en de vlieg nooit echt met elkaar in contact komen, zijn de djinns in Madani’s taferelen onlosmakelijk verbonden met de mannelijke figuren. Neem bijvoorbeeld de tekening Shadow (2011) waarin een miezerig figuurtje huivert van zijn eigen ontzaglijke schaduw die plotseling tot leven is gekomen en hem brutaal uitlacht. De directe relatie met het menselijke wezen zorgt ervoor dat het veel lastiger is een djinn te doen verdwijnen dan een kamervlieg. Dit voorkomt echter niet dat sommige van de afgebeelde mannen zich obsessief proberen te ontdoen van die nare inwendige brokken. Zittend in een fauteuil, houdt de naakte, dikke, roze en gebrilde figuur in The Whole (2011) een worstachtig voorwerp in zijn rechterhand, hij drukt het tegen zijn borst alsof het bijzonder dierbaar voor hem is. De wijsvinger van zijn linkerhand bevindt zich direct onder het object en wijst trots naar zijn buik, waarmee hij benadrukt dat het ding zijn eigendom is. Het gapende gat in de onderbuik van de figuur suggereert inderdaad dat hij het worst-achtige object uit zijn eigen lichaam heeft gehaald, waarschijnlijk niet zonder pijn te lijden. Zoals van zijn gezicht valt af te lezen, behaagt het hem dat hij het ding uit zijn buik heeft getrokken, maar tegelijkertijd kan hij het nog niet loslaten, en houdt hij het vast zoals een jongen zijn teddybeer. Zijn obsessie gaat verder en hij koestert het.


is perceptible in the multitude of other works on display under the umbrella of The Jinn, an exhibition that celebrates demonic obsession, without condemning or criticising the mythological fantasies that inspire it. Rather, Madani has arrayed herself with the jinn, a freedom that is, as we have seen in the Ahmadinejad example, allowed to artists rather than to politicians. In the form of non-rational nuggets the jinn are to be found throughout her works, sometimes shiny like precious diamonds, or loyal like partners in crime, other times ugly and malevolent, like monsters or manipulative kobolds.

Kerstin Winking is curator van de tentoonstelling ‘Tala Madani – The Jinn’ Tala Madani (Iran, 1981) woont en werkt in Amsterdam en New York. Nadat ze in 2006 haar MFA van de Yale University School of Art behaalde, ontving ze een Kees Verwey Stipendium en werd ze in 2007 resident aan de Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam. Recente tentoonstellingen met haar werk zijn ‘He Disappeared into Complete Silence’, De Hallen, Haarlem (2011), ‘Speech Matters’, Ventië Biënnale (2011), ‘Greater New York’, MoMA PS1 (2010), 4th Tirana International Contemporary Art Biennial (2009), ‘Younger than Jesus’, New Museum, New York (2009). Line Man with Rock, 2011, oil on linen, 22 x 16 inches 1 Voor de noten zie de Engelse versie.

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam t +31 (0)20 4220471 f +31 (0)20 6261730 www.smba.nl / [email protected] Open dinsdag tot en met zondag van 11.00 tot 17.00 uur / Open Tuesday – Sunday from 11 a.m. to 5 p.m. Ontvang ook de SMBA emailnieuwsbrief via www.smba.nl / Sign up for the SMBA email newsletter at www.smba.nl

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam is een activiteit van het Stedelijk Museum Amsterdam / Stedelijk Museum Bureau Amsterdam is an activity of the Stedelijk Museum Amsterdam www.stedelijk.nl

Colofon / Colophon Coördinatie en redactie / Co-ordination and editing: Kerstin Winking Vertaling / Translation: Auke van den Berg (Bookmakers), Irene de Craen Design: Mevis & Van Deursen / Nina Støttrup Larsen Druk / Printing: die Keure, Brugge SMBA: Jelle Bouwhuis (curator), Kerstin Winking (assistant curator), Marijke Botter (office manager), Gabriele Minelli (production assistant), Tessa Verheul (communications), Marie Bromander (receptionist), Raoul Zöllner (intern)

Met speciale dank aan / With special thanks to: Pilar Corrias, London ‘Tala Madani - The Jinn' is mede mogelijk gemaakt door / is made possible with support from:


Een vergelijkbare koestering is waarneembaar in de andere werken op de tentoonstelling The Jinn. De tentoonstelling verheerlijkt de demonische obsessie, zonder daarbij de mythologische fantasieën die daaraan ten grondslag liggen te veroordelen of te bekritiseren. In plaats daarvan heeft Madani zichzelf verfraaid met de djinn, een vrijheid die, zoals we hebben kunnen zien in het voorbeeld van Ahmadinejad, kunstenaars genieten in tegenstelling tot politici. De djinn is in de vorm van niet-rationele brokken te vinden in al het werk van Madani, soms glanzend als kostbare diamanten of trouwe partners in crime, een andere keer lelijk en kwaadaardig als monsters of manipulatieve kobolden.

Rozenstraat 59 / NL–1016 NN Amsterdam www.smba.nl

10.12-05.02 OPENING 10.12 5-7 P.M.

TALA MADANI. Stedelijk Museum Bureau Amsterdam THE JINN SMBA. Project 1975

Recommend Documents