Szörnyek. a tükörben. Gulyás Péter

S zörnyek

a tükörben G ulyás P éter

A

z alábbi tanulmány a két­e zres években keletkezett és a horror műfajába sorolt kulturális produktumokkal foglal­kozik. Első lépésben azt szeretném megmutatni, hogy a „művészeti horror” leírására és értelmezésére használt be­vett modell alkalmazása e produktumok elemzése során akadályokba ütközik. A lacani pszichoanalízis kulturális kódokra is alkalmazható tételeivel kiegészítve, és e kiegészítés által némiképpen dekonstruálva a kérdéses modellt, 1 azt állíthatjuk: az általam elemzendő

horrorfilmek és videojátékok nem egy távolról érkező ellenséges lényben látják azt a kihívást, amelyet az adott történet karaktereinek ki kell állniuk; e kihívás a kérdéses karakterben magában, és, még hangsúlyosabban, a nézőben vagy a játékosban gyökerezik. A horror e külö­nös, új manifesztumai közül két alkotáson keresztül szeretném szemléltetni az elméleti bevezetésben felmerülő belátásokat: előbb a Silent Hill 2 című videojátékot, 2 majd a Mártírok című francia horrorfilmet3 elemzem részletesen.

1

Lacan elméleteinek felhasználása a horrorfilmek értelmezésében a magyar szak­irodalomban is egyre komolyabb hagyo­mányokkal rendelkezik. Vö. pl. K almár György: Testek a vásznon. Test, film, szubjektivitás. Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2012.

37

2013. július

2 Silent Hill 2: Restless Dreams. Konami, 2001. A játék eredetileg PS2 konzolra jelent meg. Én magam a PC-s verziót ismerem. 3 Martyrs. Rendezte: L aguier, Pascal. Bir Film, 2008.

38

2013. július

Fotó: Besenczi Richard

1. A borzalom tárgya és oka

a vámpírfilmek a kíváncsiság igényét elégí-

Az itt következő elméleti bevezetésben előbb

tik ki a befogadóban. Leegyszerűsítve arról

röviden körvonalazom Noël Carroll máig

van szó, hogy azért nézzük meg A rémálom

meghatározó, a horror filozófiájáról és befo­

az Elm utcában című filmsorozat sokadik

gadásáról szóló tanulmányának legfőbb állí-

epizódját is, mert furdal bennünket a kíván­

tásait. Ezt követően amellett érvelek, hogy

csiság a szörny, tehát Freddy Krueger törté-

a modell önmagában véve alkalmazhatat-

nete és sajátosságai kapcsán.

lan egyrészt a videojátékokra, amelyek nem

1.1.1.

magukon, mint a filmek és regények; másrészt

Noël Carroll modellje: kate­góri­ahibák és kíváncsiság

pedig az olyan kulturális jelenségekre, amely-

Az előbb említett modell felvázolása során

eket jobb híján az „új extremitás” ka­tegóriája

Carroll a következőket állítja:4

alá kényszerítünk. Ezt követően egy Lacan

„Feltéve, hogy én mint a közönség tagja

munkásságából eredeztetett keretelmélet

hasonló érzelmi állapotban vagyok, mint

segítségével módosítom a mo­dellt, amelyet,

a szörny által megtámadott fiktív karakter,

hogy végezetül az e módosítás nyomán előálló

azt állíthatjuk: akkor és csak akkor fog el

módszertani lehetőségeket térképezzem fel.

a művészeti értelemben vett horror érzete

ugyanazokat a mediális sajátosságokat viselik

1.1. Szörnyek

[I am art-horrified] egy bizonyos X szörny, például Drakula hatására, ha (1) valamely

Noël Carroll 1990-ben megjelent, a horror­

abnormális, fizikailag is érzett felindultságban

műfajok kutatásának szempontjából mind a

vagyok (remegés, lúdbőrzés, sikoltozás stb.),

mai napig alapvető jelentőségű kötetében

amit (2) egyrészről annak a gondolata oko-

egyrészt arra keres választ, hogy hogyan

zott, hogy (a) Drakula egy lehetséges létező;

rekonstruálható a művészeti horror tapasz-

másrészről az ehhez az elgondoláshoz kap­

talata, másrészt pedig arra, hogy miért

csolódó értékelés, nevezetesen hogy Drakula

támad oly sokunkban újból és újból igény e

(b) fizikailag (esetleg morálisan és társadalmi-

tapasztalat átélésére. Az első kérdésre adott

lag) fenyegető és (c) tisztátalan létező. Emellett

választ egy olyan modell kidolgozása jelenti,

(3) e gondolatokhoz gyakran társul az olyan és

amely véleményem szerint valóban jelentős

hasonló létezők érintésének elkerülésére vonat-

magyarázóerővel bír, ha azt a szöveg- és

kozó vágy, amilyen Drakula is.”

filmkorpuszt tekintjük, amelyet Carroll maga

A modell tehát ezt állítja: miután a horror

is vizsgál. A második kérdés kapcsán Carroll

műfajába sorolt alkotások képesek valamiként

amellett érvel, hogy a horror művészeti meg-

elérni, hogy együttérezzek vagy azonosuljak

nyilvánulásai, például a rémregények vagy 4

Carroll, Noël: The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York & London, Routledge, 1990. 27.

39

2013. július

az emberi szereplőkkel, a horror művészeti

A modell számos próbát ki képes állni.

tapasztalatát az az alkotás által előhívott, és

Felvethető például, hogy bár a Psycho

a saját, értékelő jellegű kognitív műveleteim

vagy A bárányok hallgatnak című regé-

által megformált mentális tartalom okozza,

nyeket és filmeket a horror műfajába szok-

hogy a tisztátalan és fenyegető szörnyek

tuk sorolni, mégsem találni bennük egyetlen

(legalábbis a fikció keretei között) valósá-

szörnyet sem. Ahhoz azonban, mondhatjuk

gos lények, amelyek elkerüléséért mindent

Carroll védelmében, hogy valaki szörnnyé

megtennénk mi magunk is (a fiktív, emberi

váljon, nem muszáj levetnie emberi külsejét.

karakterhez hasonlóan). Ahogyan Carroll is

Norman Bates, bár úgy néz ki, mint bárme­

felhívja rá a figyelmet, a modell kulcsfogalma

lyikünk, azért szörny, mert nem tudja eldön-

a tisztátalan­ság: attól, hogy valaki vagy valami

teni, hogy férfi vagy nő, sőt talán azt sem,

fenyegető, még nem értékelődik szörnyeteg-

hogy élő vagy halott. Hasonló identitásza-

ként. A kérdés ennek megfelelően az, hogy

var jellemzi Buffallo Billt; Dr Jekyll (vagy Mr.

mikor tekintünk valamit tisztátalannak; Carroll

Hyde) pedig azért tekinthető tisztátalannak,

válasza pedig ez:

mert egyetlen fizikai testben két totálisan

5

„Akkor gondolom, hogy egy tárgy vagy egy

eltérő személyiséggel rendelkezik. Ugyanilyen

létező tisztátalan, ha egymással ellentétben

világossággal magyarázhatjuk e modell alap-

álló kategóriák közé esik, tehát fogalmilag

ján, hogy miért nem kedvelik a horror műfaj

önellentmondó, befejezetlen vagy formátlan.”

rajongói a Twilight-sorozatot. Egyszerűen arról

A fent említett Freddy Krueger tehát azért

van szó, hogy a kedves, házibarát vámpírok és

tisztátalan, mert egyidejűleg élő és halott,

farkasemberek megőrzik ugyan a tisztátalan-

egyidejűleg álombeli és evilági létező, és

ság mozzanatát, de nem fenyegetőek, ráadá-

egyidejűleg „főtt és nyers”, ugyanis az élet-

sul még a tisztátalanság egy jelentős részéről

tel összeegyeztethetetlen égési sérülések

is képesek leszokni (például állatok vérét

tarkítják testét. Drakula tisztátalansága szin-

isszák embereké helyett, és főzőműsorok

tén az élet és a halál szigorú ellentétének

megtekintésével emberi élelmet is hajlandóak

megsértésével magyarázható, de kiegészül-

készíteni), esetlegesen csábítóvá tenni azt

het még azzal is, hogy Drakula létezése

mások számára (a re­gény- és filmfolyam női

felülírja az ember és az állat oppozícióját,

főszereplője példátlanul komoly indíttatást

valamint hogy a vámpír jellemzően formát-

érez arra, hogy maga is vámpírrá váljon).

lan lény (egyes elképzelések szerint porként

A Twilight befogadása során keletkező, a rém

is képes beszivárogni a tetszetős hölgyek

domesztikálására visszavezethető hiányér­

kulcslyukán, feltéve, hogy a hölgyek koráb-

zet jól mutatja, miért is jelentős szereplője a

ban meghívták őt otthonukba).

szörny az európai kultúrának; a szörny mindig is az, ami a kultúra nem, mert a szörny

5

40

Uo., 32.

2013. július

nem engedelmeskedik a bináris oppozíciók-

ban megnyilvánuló kulturális diktátumoknak.

azért nézünk horrorfilmeket, mert érdekesek

Ennek megfelelően a szörnyet felvonultató

azok a narratívák, amelyekben a szörny helyet

történet tétje mindig is a következő: vajon

kap. Kíváncsian várjuk, hogyan tárja fel a tör-

képes-e az általunk képviselt kultúra vissza­

ténet a szörny eredetét, jellegzetességeit;

verni a szörny támadásait, vagy éppenséggel

kíváncsian várjuk, hogyan jönnek rá az emberi

a kultúrát tagadó szörny hatékonyabbá válik,

főszereplők, hogy ami vagy amik ellen har-

mint a kultúra maga? E kérdés feltételének

colnak, nem e világról valók; kíváncsian vár-

igénye magyarázza azt is, hogy a szörny

juk, hogyan konfrontálódnak e szörnyekkel,

általában messziről jön; Drakula például a

legyőzik-e őket, és ha igen, milyen eszközökkel.

Bram Stoker által nyilván vadregényesnek

Ezzel magyarázatot kapunk arra, a horror

ítélt Erdélyből érkezik a nyugati civilizáció

műfajával kapcsolatban állandó jelleggel

akkori központ­jába, Londonba; H. P. Lovecraft

felmerülő kérdésre: miért megy le a poten­

titokzatos Ősei (The Ancient Ones) pedig az

ciális áldozat a sötét pincébe, ha egyszer

idők keletkezése előtt is léteztek már.

józan értelmű ember messze elkerülné azokat

Amint azonban Carroll is rámutat, a horror

a helyeket, ahol szörnyek jelenlétét sejti?

műfajok ideológiai olvasata, amelynek

A válasz egyszerű: pontosan azért tesz így,

értelmében a horrortörténetek lényegében a

mert mi mint nézők valójában ezt várjuk tőle.

„normális” rend próbái, amelyeket a normális

Miközben iszonyodunk a szörnytől, kíván­

rend általában ki is áll, önmagában nem képes

csiak vagyunk a működésére. Mindez rámutat

megmagyarázni azt a rajongást, ami a horrort

arra, amire Carroll leginkább csak utal, mégis

évszázadok óta övezi. Egyrészről ugyanis

előfeltételét alkotja teljes gondolatmenetének:

nem minden esetben győzedelmeskedik a

azért tudunk kíváncsiak lenni a szörnyre, mert

normalitás az abnormalitás felett a horror-

minket magunkat mint nézőket nem fenyeget

ban; másrészről pedig e történetek a nor-

semmi (szemben a fiktív, emberi szereplőkkel).

malitásnak egy meglehetősen változékony

Hasonlóan ahhoz, ahogyan Kant szerint a

fogalmával dolgoznak. Miért választjuk tehát a

fenségesség megtapasztalásának, tehát

horrort? Miért tesszük ki magunkat szándéko-

például a természet tomboló erői felett érzett

san újra és újra annak a rettegésnek, amit a

csodálatnak és megaláztatásnak szükséges

horrorok kulcsszereplői, tehát a szörnyek vál-

előfeltétele, hogy a befogadó biztonságban

tanak ki bennünk? A válasz pontosan abban

ú gy a horror művészeti lehessen, 8 ugyan­

rejlik, hogy történetekről van szó. Carroll elmé-

tapasztalata csak akkor működőképes, ha,

letének a szörny definiálása mellett a legfon-

legalább a lelkünk mélyén, tudjuk, hogy

tosabb összetevőjét a kíváncsiság fogalma

velünk nem történhet semmi. Ha mi magunk is

alkotja: azért olvasunk rémregényeket és

fenyegetve éreznénk magunkat, nem lelnénk

6

8

6

7

7

41

Vö. uo., 202. Vö. uo., 182.

2013. július

Vö. K ant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája. Ford. Papp Zoltán. Budapest, Osiris, 2003. 174.

örömöt a horrortörténetek befogadásában.

kor, hogy, ha nagyon akarjuk, a torture porn

Mindez rendkívül kézenfekvőnek tűnik, azon-

is beilleszthető Carroll modelljébe; itt azon-

ban, mint látni fogjuk, pontosan e kézenfekvő

ban a tisztátalanság okát nem egy létező

elgondolások megkérdőjelezéséből táp-

által hordozott fogalmi határsértés, hanem

lálkozik a kortárs horror számos alkotása.

egy cselekvéstípusba implikált kategória-

1.1.2. Nem-tipikus horror

hiba jelenti. Arról van szó, hogy a torture porn olyan eszközkészletet vonultat fel (lángvágók,

Mint említettem, Noël Carroll elmélete szá-

láncfűrészek, ütvefúrók stb.), amelyeket a

mos, a horror műfajához köthető jelenséget

kulturális kód szerint nyilvánvaló módon

megma­gyaráz, ha arra a korpuszra koncen-

inkább élettelen tárgyak manipulálására

trálunk, amelyet ő maga is vizsgál. 1990 óta

használunk fel; ehhez képest a Motelben és

azonban jelentős változások figyelhetőek meg

a Fűrészben 10 az élő emberi test szétron­

a műfaj alakulásában. E változások nyomán

csolásának eszközeivé és szimbólumaivá

a Carroll-modellhez képest két szempont-

válnak. Ráadásul az e szétroncsolást elvégző

ból is nem-tipikus horrorokról beszélhetünk.

személyek az említett filmekben ugyanúgy

Először is azért, mert a ‘90-es évek köze-

„távolról” érkeznek, mint a tipikus horrorban:

péig a művészeti (és narratíván nyugvó) hor-

a Motel kínzói és az átlagos néző közötti

ror tapasztalatát elsődlegesen, sőt csaknem

anyagi távolság mérhetetlenül nagy, a Fűrész

kizárólagosan az irodalmi szövegek és a

pedig, mint ezt később kifejtem, úgy állítja be

filmek hordozták; ez a videojátékok, de kül-

a gyilkos­sá váló áldozatokat, mintha nálunk

önösen az úgynevezett survival horrorok

jóval alantasabb személyekről lenne szó.

térnyerésével megváltozott, és egy újabb

Ha felszínesen tekintjük, az amerikai tor-

médium vált a borzalom lehetsé­ges hor-

ture porn brutalitását figyelhetjük meg a

dozójává. Másodszor: egyre határozot­

2000-es évektől kezdődően a francia, az

tabban észrevehető, hogy a horrorfilmek­ként

angol és ese­ t enként az ausztrál horror

ka­tegorizált alkotások szélsőséges brutalitást

darab­jaiban. A később részletezendő kül-

jelenítenek meg anélkül, hogy e brutális cse-

önbség leegyszerűsítve abban áll, hogy ez

lekvéseket tipikus szörnyek hajtanák végre.

utóbbiak a brutalitás megjelenítését nem a

A Motel című filmben és folytatásaiban

brutalitás látványa iránti kíváncsiság vagy

például unatkozó milliomosok kínoznak

érdeklődés kiszolgálására használják fel,

szeren­ c sétlenül járt turistákat; ennek

hanem pontosan arra, hogy reflektáljanak

megfelelően az ehhez hasonló alkotások

erre a típusú érdeklődésre, és esetenként

kategorizálására inkább a torture porn kife-

ítéletet is mondjanak róla. 11 Amit állítani

9

jezést használjuk. Megjegyzendő ugyanak10

Saw. Rendezte: Wan, James. Lions Gate Films, 2004. Jól illusztrálja ezt az ellentétet az a tény, hogy miközben a Fűrész című franchise-ban felvonultatott „csapdák és

11 9

42

Hostel. Rendezte: Roth, Eli. Lions Gate Films, 2005.

2013. július

szeretnék, az a következő: bizonyos survival

az önértékelés eredményeként áll elő. Az,

horrornak minősített videojátékok, és bizo-

ami a vizsgált művekben elborzaszt, mi

nyos filmek, amelyeket jobb híján az „európai

magunk vagyunk. Carroll tanulmányának

új extremizmus” kategóriája alá sorolunk,

12

egyik fejezetében a döntő kérdés így hang-

a tipikus horrorral és a torture pornnal

zik: hogyan hozzunk létre szörnyeket? 13 Ha

szemben nem értelmezhetőek sikeresen

a tipikus horror gyakorlatát követjük, akkor

Carroll modelljei alapján; e modell al­ -

a szörny receptje az egymást kizáró kulturá-

kalmazása ezen produktumok esetén csak

lis oppozíciók összeolvasztásában rejlik. A

részleges magyarázatokkal szolgál. Úgy

kortárs francia horrorfilm bizonyos megvaló-

vélem, ezekben a filmekben is elkülöníthető

sulásai, és például a Silent Hill című video-

egy olyan tényező, ami azokért a felfoko-

játék-sorozat egyes epizódjai azonban így

zott érzelmi állapotokért felelős, amelyeket

válaszolnak e kérdésre: a szörnyeket nem

Carroll a horror tapasztalatának tulajdonít;

kell létrehoznunk; elegendő tükörbe néznünk,

azonban ennek a tényezőnek a tudatosí-

hogy megpillant­hassuk őket.

tásához nem azok a kognitív műveletek

Ha Carroll elméletének másik összetevőjéből

vezetnek el, amelyeket Carroll említ. E kér-

i n d u l u n k k i, a k ko r a k ö ve t ke z ő k ke l

déses tényezőt ezekben az esetekben

egészíthetjük ki az eddig mondottakat: a

is fenyegetőnek és, egy lentebb kifejtett

vizsgált alkotások többek között azáltal

értelemben, tisztátalannak értékelhetjük, ám

kényszerítik ki az önreflexiót és az önreflexió

a tisztátalanság és a fenyegetés érzetéhez

elborzasztó eredményének tudatosítását,

nem valami másnak, idegennek és távolról

hogy a kíváncsiságra és az örömkeresésre

érkezőnek az értékelése vezet. A vizsgált alko-

épülő magatartást kihasználva szétrombolják

tások részben intertextuális reflexióra, rész-

azt a nézői pozíciót, amely a tipikus horror

ben pedig, egyebek mellett ezen intertextuális

esetén az érinthetetlenség és a láthatatlanság

tapasztalatokon keresztül, önreflexióra indítják

tudatán keresztül védelmet biztosít számunkra

a befogadót vagy a játékost, aminek követ-

azzal szemben, amit olvasunk vagy látunk. Az

keztében a tisztátalanság és a fenyegető jel-

elemzendő produktumokban a befogadó nem

leg elsődlegesen nem az értékelés, hanem

képes pusztán néző vagy játékos lenni, mégpedig pontosan azért, mert néz vagy játszik.

kivégzések”, valamint a Motelben megjelenített kínzási formák köré rajongói oldalak sokasága épült az interneten, addig a kortárs francia horror darabjai, bár sok esetben pozitív értékelést kapnak a webes felhasználóktól, nem generálnak hasonló viselkedésformákat. 12 A kifejezést James Quandt egy nagy hatású cikkéből származtatják, aki egyébként meglehetősen pejoratív értelemben alkalmazza azt. Vö. Quandt, James: Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema. Artforum, February 2004.

43

2013. július

A fentiek további tisztázása érdekében a következőkben végig kell vinnünk a Carroll-modell egyfajta dekonstruálását. Ezt megelőzően azonban, hogy az érvelés ne váljon túlontúl absztrakttá, két konkrét példán

13

Vö. Carroll, Noël: i. m. 42.

keresztül szeretném megmutatni az önreflexió

meglehetősen nagy bizonyossággal kiderül,

és a nézői vagy játékosi pozíció szétroncso-

nem azért, hogy értesítse a rendőrséget).

lásának folyamatát.

Minősítsük bármennyire manipulatívnak

Tekintsük előbb az „új extremitás” egyik

Noé eljárását, és demagógnak állításait, a

legtöb­b et említett és legtöbb vitát kiváltó

jelenetben a távoli alak a mi tükörképünk,

alkotását, Gaspar Noé Irréversible című film-

ugyanis ugyanazt tesszük, mint ő: nézünk

jét.

A mű annak köszönheti kétes hírnevét,

és távol tartjuk magunkat a cselekvéstől.

hogy (fordított narratívában elbeszélt)

Ha pedig e kiragadott részletet visszahe­

eseményeinek középpontjában az áll, hogy

lyezzük a film egészébe, még kellemetlenebb

a női főszereplőt egy aluljáróban brutálisan

következtetések levonására nyílik módunk:

megerőszakolják, majd gyakorlatilag halálra

gyakran ugy­ a nis örömmel nézünk olyan

verik; minderre azonban a film nem csak

filmeket, amely­e kben erőszaktevés törté-

utal, hanem arra kényszerít bennünket, hogy

nik; szerencsésebb esetben nem pusztán az

végignézzük a teljes ese­ményt, amelyet egy

erőszaktevés okán, hanem mert minél gyöke­

csaknem tíz percen át tartó, vágást nem

resebb határsértéssel szembesülünk, annál

tartalmazó jelenet foglal magába. Termé-

nagyobb élvezettel tölt el bennünket e határ-

szetesen felmerül a kérdés, hogy mi lehet e

sértés megtorlásának ábrázolása. A prob-

jelenet funkciója, ha nem kívánjuk azonnal

léma (?) pontosan az, hogy Noé filmjében

öncélú, a közízlés ellen intézett támadásnak

az erőszaktevésnek nincs ilyen jellegű instru-

minősíteni a kérdéses részletet. Azt mond-

mentális értéke, és ez csak részben vezethető

hatnánk, hogy a néző mindvégig külsődleges

vissza annak rettenetes ábrázolásmódjára.

pozíciót foglal el a jelenethez képest, hiszen

A film elején látható (de a cselekmény utolsó

a szadista erőszaktevővel nem szokás, a bru-

mozzanataként értelmezendő) megtorlás

tális erőszak áldozatával pedig lényegében

egyfelől siker­telen, mert célt téveszt; másfelől

képtelenség azonosulni (bár több értelmező

pedig, még ha sikeres is lenne, a film, pon-

megdöbbentő empatikus érzelmekről számol

tosan a fordított elbeszélés módszerének

be mindkét szereplővel, tehát az agresszorral

köszönhetően, nem biztosítja számunkra

és az áldozattal kap­cso­latban is). Sajnálatos

a kompenzáció illúzióját. Az erőszaktevési

módon azonban a rendező kínál számunkra

eseményt megelőző idillikus állapot a film

egy azonosulási pontot; a jelenet közepén

végén kerül bemutatásra, így a szokásos és

ugyanis megjelenik egy alak a távolban, az

megnyugtató, okságinak beállított narrációs

aluljáró másik végében, majd miután meg-

sorrend (idill – támadás – megtorlás) nem

bizonyosodik arról, hogy mi folyik a szeme

valósul meg. Akárhogyan is, az Irréversible

láttára, sarkon fordul és távozik (és, mint ez

nem engedélyezi a nézőnek, hogy megőrizze

14

biztonsági pozícióját, és ezáltal tisztaságát; 14

Irréversible. Rendezte. Noé, Gaspar. Mars Films, 2002.

44

2013. július

borzalmunk tárgya természetesen egy nő

megerőszakolása, mélyebb oka azonban a mi

kapunk az adott pálya végigvitele után néhány

nézői magatartásunkban keresendő.

aranyszínű csillagot, és ha sok csillagunk

A következő példa a másik általam vizsgált

gyűlik össze, akkor megtekinthetünk egy-két

médiumhoz kötődik: a Manhunt című videojá-

grafikát a bandatagokról. Az alkotók bizonyos

tékról lesz szó.

A videojátékban egy halálra

értelemben egy zseniális kísérleti szituációt

ítélt gyilkost irányítunk, akit a kivégzéséről

teremtenek: a játék struktúrája meglehetősen

kicsempész egy „snuff” filmek

rendezésével

szokványos (ha megugorjuk az akadályt, akkor

foglalkozó személy azért, hogy főszereplőjévé

jutalomban részesülünk), azonban e struk-

tegye legújabb filmjének. A játékban felada-

túrát a kivégzés aktusa tölti meg tartalommal:

tunk abban áll, hogy különféle bandatagokat a

ha kivégzünk valakit, akkor megnézhetjük,

lehető leglátványosabban kivégezzünk (magát

aho­gyan kivégzünk valakit, hogy aztán még

a kivégzést nem mi irányítjuk, ám minél óva-

egyszer megnézhessük, kiket végeztünk ki.

tosabban és ügyesebben settenkedünk az

A kísérlet, ha erről van szó, a következő kér-

áldozat mögé, annál látványosabb kivégzési

désre épül: mennyiben számít a játékosnak

módokra tudjuk rábírni karakterünket). A játék

a játék során az, hogy mit kell tennie a jutalo-

nem díjazza, ha valakit szemtől szemben, harc

mért és hogy e jutalomnak van-e bármiféle

által gyilkolunk meg; azt viszont jutalmazza,

értéke (a bandatagokról készült grafikák ese-

ha védtelenül álló ellenségeinkre támadunk.

tén ez végképp kérdésessé válik). Ha a játék

Jutalmunk pedig pontosan egy snuff video

népszerűségéből indulunk ki, megkockáz-

stílusában megjelenített kivégzési jelenetben

tathatjuk az állítást: a „cselekvések” és a „jutal-

áll, ahol az egyes videók abban különböznek

mak” tartalma irreleváns a játékosok számára,

egymástól, hogy milyen eszközt használunk fel

a lényeg az, hogy minél inkább megfelelhes­

a célra (a műanyag zacs­kótól a láncfűrészig)

senek a játék (pontosabban a rendező, tehát

és hogy milyen „rangú” kivégzést sikerült

a játék perverz narrátora-irányítója) elvárásai­

előhívnunk ügyességünk okán (minél magas-

nak.17 Könnyű belefeledkeznünk ezen elvárások

abb a rangja egy adott kivégzésmódnak, annál

követésébe; ha azonban utólag képesek

hosszabb ideig tart és annál brutálisabb). Mind-

va­gyunk belegondolni, hogy mivel is játszot-

ennek okán a játék emlékeztet a kereskedelem-

tunk, milyen hangok utasítására csele­kedtünk

ben bevett gyűjtögetős akciókra: ha egy adott

(a rendező folyamatosan arra biztat, hogy

szinten sok, magas rangú kivégzést tudunk

minél látványosabban végezzünk ellenségeink-

kieszközölni („gyűjtsd össze mind…”), akkor

kel), akkor kénytelenek vagyunk belátni, hogy

15

16

ismét jutalomban részesülünk; nevezetesen 17

15

Manhunt. Rockstar Games, 2003. A snuff filmek olyan videofelvételek, amelyek valóságos erőszakos cselekményeket, haláleseteket és gyilkosságokat rögzítenek. 16

45

2013. július

Ennél riasztóbb az a magyarázat, hogy a játékosok pontosan a kivégzéseket találják vonzónak; azonban alaptalan eleve úgy gondolkodnunk egy adott kulturális termék fogyasztói köréről, hogy mindenképpen perverz és abnormális személyek alkotják csak azért, mert az adott kulturális terméket fogyasztják.

vakon engedelmeskedtünk, autoritást tulaj­

hogy mennyire vélem magyarázhatónak

donítottunk vala­ k inek, akinek nem enge-

ezen elméletből kiindulva az alább vizsgá-

delmeskedhetünk.

Miközben talán valóban

landó alkotásokat. Ez a keretelmélet a lacani

izgalmas gyökeresen más személyiségekkel

pszichoanalízisen nyugszik; 19 a következő

18

(akár bűnözőkkel) azonosulnunk a video­ játékok által, vajon izgalmasnak nevezhetjük-e azt a tapasztalatunkat, hogy gyökeresen másféle személyeknek engedelmeskedünk, mint a való életben bármikor is? Nem amellett szeretnék érvelni, hogy a Manhunt rossz játék, hanem amellett, hogy szándékosan az, amennyiben rossz játék alatt az örömet nem okozó játékot értjük; ahogyan az Irréversible megkérdőjelezi a néző jogát arra, hogy pusztán élvezze azt, amit lát, úgy a Manhunt is olyan cselekvésekre bírja rá a játékost, amelyek végrehajtásával nem őrizheti meg fényes különállását még attól sem, amit elvileg csak egy fiktív térben tesz.

1.2. Tükrök

Az eddig elmondottak során meglehetősen lazán kezeltem néhány olyan fogalmat, amelyek jelentése kézenfekvőnek tűnhet (többek között az azonosulás, az én, a mi, az ok és a tárgy fogalmait), miközben a Carroll-modell általános kiterjeszthetőségével szemben felhozott érveim pontosan ezen szavak jelentésén állnak vagy buknak. Ahhoz, hogy e kifejezéseknek legalább ideiglenesen rögzített értelmet adhassunk, célszerű választanunk egy keretelméletet, amely választás egyedül jelentős szempontja számomra abban áll, 18

A cselekmény szerint egyébként végül az általunk irányított karakter a rendező levadászására indul, akinek a kivégzését szintén végignézhetjük a játék lezárásaként. Kérdés, hogy milyen funkciót tölt be a fordulat a játék végső tapasztalatának megalkotásában.

46

2013. július

19

Ha megengedhetnénk magunknak, hogy egy pillanatra átvegyük Lacan aforizmáinak stílusát (vö. „a szexuális kapcsolat nem létezik”; „a nő nem létezik”; „a másik nem létezik” stb.), azt mondhatnánk: Jacques Lacan nem létezik. Ez alatt három dolgot érthetünk legalább. Először is, Lacan módszeresen úgy írta meg kiadásra szánt szövegeit (az Előadásokkal egy kicsit más a helyzet), hogy ne legyenek túlontúl érthetőek; ettől minden jel szerint azt remélte, hogy inkább megihleti, mintsem irányítja olvasóit. Másodszor: Lacan egyes alkotói korszakaiban máshogy beszél ugyanazokról (?) a jelenségekről anélkül, hogy túlzottan sokat foglalatoskodna az önellentmondások magyarázatával. Ez vélhetően azzal magyarázható, hogy Lacan távol tartotta magát a doktrínák képviseletétől és ellenállt annak a kísértésnek, hogy egy adott álláspontot képviseljen minden lehetséges jelenséggel szemben. Harmadszor: a fentiek okán ahhoz, hogy Lacant olvassunk, legalább annyit kell olyan szerzőket olvasnunk, akik Lacanról írtak. Olyannyira igaz ez, hogy a „lacani elmélet” inkább ezen szerzők szövegeiben létezik, mintsem Lacan írásaiban. (Meglehetősen ironikus fordulata ez a történelemnek; Lacan ugyanis folyton azt hangsúlyozta, hogy jobb lenne, ha mindenki Freudot olvasna, nem pedig Freudról szóló irodalmat). Én a következő írásokat használtam fel elsősorban ahhoz, hogy hozzáférést teremtsek a magam számára Lacan szövegei felé. A bevezetésként számon tartott szövegek közül talán a legvilágosabb: Homer, Sean: Jacques Lacan. New York, Routledge, 2005. Isme­retelméleti és nyelvfilozófiai szempontból a legmegvilágítóbb a következő kötet: Chiesa, Lorenzo: Subjectivity and Otherness. A Philosophical Reading of Jacques Lacan. Cambridge, MIT Press, 2007. Azt, hogy Lacan műveit mind a mai napig alkalmasnak tartjuk bizonyos ideológiai és kulturális jelenségek értelmezésére, vélhetően Slavoj Žižek kiváló írásainak köszönhetjük. Ezek közül különösképpen könnyen olvasható és megvilágító az alábbi munka:Žižek, Slavoj: How to Read Lacan. New York / London, W. W. Norton Company, 2006. A szerző ebben és más műveiben előszeretettel szemlélteti Lacan téziseit populárisabb filmek példáján keresztül; például: Žižek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, MIT Press, 1991.

fe­j e­z e­t ekben azonban egyáltalán nem

mozzanatait játszatja el a replikánsokkal?

terápiát célzó, hanem kritikai, elemző jellegű

Úgy vélem, ebben az esetben könnyű amel-

eszköznek tekintem Lacan elgondolásait.

lett érvelnünk, hogy az, amit Rachel tesz,

Miközben ugyanis nem tudom megítélni,

nagyon is emberi. Mi pontosan arra használjuk

hogy milyen mértékű ezen elgondolások

a kulturális produktumok egy részét, amire

terápiás felhasználhatósága, vagy hogy men-

Rachel a kérdéses fényképet; arra tehát,

nyiben helytállóan közelítik meg az elme és

hogy (a befogadás során és esetlegesen azt

a megisme­rés problémáit, úgy gondolom,

követően) azokká váljunk, akik valójában

he­urisz­tikus értékük meglehetősen nagy.

nem vagyunk és nem is lehetünk. Hogyan

1.2.1. A tükörstádium

a monitor képernyőjén, vagy éppenséggel

és következményei

egy regény oldalain, ha egyszer azok, akik-

Ahhoz, hogy megértsük e keretelméletet, és

ben önmagunkat véljük vagy inkább akarjuk

közelebb kerüljünk a felhasznált szavak jelen-

felismerni, egyáltalán nem azonosak velünk?

téséhez, tekintsük az alábbi példát, amely

Hogyan válhat a vászon tükörré, ha egyszer

Ridley Scott Blade Runner című filmjéből

a tükörben önmagunkat látjuk? Pontosan

való.

E film egyik, az elemzésekben álta-

úgy, hogy alapvetően a tükörben sem önma-

lában nem vagy nem ebből a szempontból

gunkat látjuk, mert ha önmagunkat látnánk,

tárgyalt jelenetében Rachel, aki az érzelmek

nem néznénk tükörbe.

átélésének képességétől eltekintve meg-

Jacques Lacan első nagyhatású előadása

tévesztésig olyan, mint egy ember, holott

(1936-ban) és az annak alapján készült írás

valójában android, úgy igazgatja el a haját,

(1949-ben) pontosan azzal foglalkozott, 22

hogy közben nem tükörbe néz, és nem egy

hogy hogyan teremtődik meg a csecsemőkor

tükörben ellenőrzi önmaga kinézetet. Ehely-

folya­m án az én a tükörélmény hatására.

ett egy régóta megkopott fényképet szemlél,

A tü­kör­s tádium elméletét az alábbi moz-

mintha e másvalakit ábrázoló fotó lenne az,

zanatok alkotják:

ami számára tükörként funkcionál. Mint a film

1. Lacan olykor hallgatólagosan, olykor explicit

csaknem minden részletével kapcsolatban,

módon különbséget tesz a szubjektum és az

úgy itt is felme­rül a kérdés: Ridley Scott vajon

ego között. E különbségtevés bonyolultságát

az elképzelt androidok elképzelt tulajdonsá-

az fokozza, hogy kettős funkcióval bír. Először

gait szemlélteti, vagy sokkal inkább az emberi

is, amikor Lacan az ego kialakulásáról beszél,

egzisztencia és öntudat sajátosságának

akkor az én-t szembeállítja az azt kialakító

20

22 L acan, Jacques: Le stade du mirroir comme formateur de la fonction du Je. In: L acan, Jacques: Écrits. Paris, Seuil, 1999. T. 1., 92–99. Magyarul: L acan, Jacques: A tükörstádium mint az én funkciójának kialakítója. Ford. Erdélyi Ildikó – Füzéressy Éva. Thalassa, 1993 / 2. 5–11.

20

21

Blade Runner. Rendezte: Scott, Ridley. Warner Bros. Pictures, 1982. 21 Ez alól kivételt képez az alábbi tanulmány: Bruno, Giuliana: Postmodernism and „Blade Runner. October, 1987 / 41. 61–74. Különösképpen: 72–73.

47

láthatjuk azonban önmagunkat a filmvásznon,

2013. július

szubjektummal. Másodszor: amikor Lacan

hanem egészében, úgymond jólformáltan

az én további fejlődéséről értekezik, akkor

jelenik meg. 25 A csecsemő az azonosulás

kijelenti, hogy a szubjektum a nyelv elsajátí-

folyamán ezt az egészleges testet képzeli

tásával veszi fel azt a struktúrát, amelynek az

a magáénak, és az elképzelés ezen aktusa

alább részletezendő módon kialakított ego

te­remti meg az egót.

lényegében csak tünete; ez a struktúra pedig

E három mozzanat alapján meglehetősen

a nyelv struktúrájával azonos. Azt állíthatjuk

radikális következtetéseket vonhatunk le az én

tehát, hogy a pszichoszociális fejlődés kez-

természetét illetően.

detén Lacan szerint a szubjektum egyedül

1. Az én nem valamely valóságos végső pont

tetten érhető tevékenysége az ego kialakí-

és egység, hanem egy illúzió, még ha ez az

tásában áll; az Ödipusz-komplexus lezajlását

illúzió szükségszerű és szükséges is. A szub-

követően pedig a szubjektum megkapja azt a

jektum szükségképpen elidegeníti önmagát;

formát és struktúrát, amelyet a nyelv a lehető

az elidegenítés nyomán keletkező illúziót

legáltalánosabb értelemben véve követ.

pedig abban az értelemben tekinthetjük

Az elemzés ezen pontján elegendő annyit

szükségesnek, amelyben Kant is elismerte a

leszögeznünk, hogy az ego azáltal jön létre,

túlságosba futó ész bizonyos, egyébként meg-

hogy a csecsemő, legkorábban 6 hónapos

alapozhatatlan eszméinek szükségességét.

23

korában, azonosítja önmagát a tükörképével.

2. Az ilyenformán illúzióként felfogott én

2. Lacan szerint a csecsemő alapvetően gyá-

egy meglehetősen sajátos helyzetben áll

molatlan, és testét töredékesnek tudja. Min-

elő: ahhoz ugyanis, hogy létrejöhessen, a

dez arra vezethető vissza, hogy az ember

csecsemőnek el kell idegenednie önmagától.

„túl korán” jön a világra (Lacan visszatérő

Ahhoz tehát, hogy rendelkezzünk énnel, már

kifejezése a helyzet leírására a prématurité).

eleve valaki mássá kell válnunk.

Az ezen, az állatokhoz mért alulfejlettségre

3. Miután ezt az elidegenedést és ezt az illúziót

vonatkozó feltevések alkotják a lacani pszicho­

az teszi csábítóvá a szubjektum számára,

analízis talán egyedüli biológiai természetű

hogy olyasmi lehet, ami sokkal jobb, mint ami

állítását; Lacan ugyanis kínosan kerüli magya­

ő valójában, az én illúziójának megszületése

rázatai során az emberi organizmus fiziológiai

együtt jár a narcizmus megszületésével – ha

sajátosságaira való hivatkozást. Az ugyanak-

rendelkezem énnel, mondhatjuk, akkor szük-

kor, hogy a csecsemő a tükörképpel azonosul,

ségképpen narcisztikus vagyok.26

pontosan ezt a töredezettséget, ezt a kifej­

4. Mivel az én a valóságos tapasztalatok

letlenséget hivatott felülírni.

tagadásából születik meg, és e valóságos

3. A tükörkép minderre azért képes, mert a

tapasztalatok fenyegetőek, az ember rend-

tükörben a csecsemő teste nem töredékesen,

kívüli módon érdekelt e tagadás és ezen

23

25

24

24

48

Uo., 92–93. (Magyarul: 5–6.) Uo., 96. (Magyarul: 8.)

2013. július

26

Uo., 97. (Magyarul: 8–9.) Uo., 97–98. (Magyarul: 9.)

illúzió fenntartásában; abban tehát, hogy ne

személyes névmással azonosítja önmagát.

lepleződjön le az illúzió illúzió-mivolta. Ebből

Azzal, hogy elkezdi beszélni azt a nyelvet,

következően azt mondhatjuk: ha rendelkezem

amelyet a társadalom hagyományoz rá a

énnel, akkor nem csupán szükségszerűen nar-

felnőtteken keresztül, kiteszi magát annak az

cisztikus, de ráadásul még szükségszerűen

elvárás-rendszernek, amelyet az adott tár-

Ahol tehát én van, ott

sadalom a nyelven keresztül képvisel; ennek

paranoid is vagyok.

27

narcizmus van és paranoia.

megfelelően Lacan szerint azt mondhatjuk,

5. Az eleve adott paranoid hajlamra ráerősít

nem is a személy beszéli a nyelvet, hanem

az a környezet, amelynek tagjai a csecsemőt

a nyelv beszél őáltala. Ennek következtében

a tükör elé helyezik (és talán éppen ez a

válhat értelmessé az az előzőtől csak egy

környezet hívja elő az én létrehozása iránti

karakterrel eltérő lacani feltevés, amely szerint

igényt a gyermekben). Ez a környezet ugyanis

„a vágy mindig a Másik vágya”. A nagybetűs

kívánatosnak mutatja a gyermek számára

Másikon itt ugyanis azt a közösséget érthetjük,

önnön tükörképét. A tükörképpel azonosulva

amelynek viszonyai és felépülése az adott

tehát egy olyan vágyképpel azonosulunk,

nyelvben tükröződik; ennek megfelelően

ami nem teljesen a sajátunk. Itt válik részben

vágya­ink irányát nem egyszerűen ez vagy az

érthetővé és megokolhatóvá az a Lacannak

a másik személy, hanem egy teljes közös-

tulajdonított tézis, miszerint „a vágy mindig a

ség határozza meg; megfelelési kényszereink

másik vágya”: egyrészről a másikra vágyom,

pedig nem csak ezzel vagy azzal a sze­­-

másrészt mindezt úgy teszem, hogy önma­

­­mél­lyel­, hanem a teljes közösséggel szemben

gamat olyanná vágyom tenni, amilyennek,

értelmezendőek.28

legalábbis feltételezéseim szerint, a másik

7. Lacan egy későbbi, de a tükörstádiumhoz

akar engem látni; a másikat vágyva tehát a

szorosan kapcsolódó írásában hosszan érvel

másiknak, a másik vágyának akarok eleget

amellett, hogy a paranoia és a narcizmus mel-

tenni. Ebből következően az emberi létezés

lett vagy azokkal együtt az agresszivitás ere-

egészét meghatározó kérdés így hangzik

dete is a tükörstádiumban keresendő29 (tehát

Lacan szerint: „mit akar tőlem a másik”? 6. Az ego fejlődése nem zárul le a tükörstá­ diummal, de már itt megfigyelhető annak a lényegi szférának a jelenléte, amely strukturálni fogja létezésünket; ez pedig nem más, mint a nyelv. Az ego fejlődésének következő lépcsőfoka ugyanis az, amikor a gyermek nem egyszerűen egy képpel, hanem az „én”

27

49

Uo., 97. (Magyarul: 9.)

2013. július

28 Érvelhetnénk amellett, hogy Lacan valójában nem állította, hogy a vágy mindig a kisbetűs másik vágya, hiszen a tézis ebben a formában csak a nagybetűs Másik kapcsán olvasható. Fontos látnunk azonban, hogy a gyakran idézett, ide illeszkedő szöveghelyen Lacan összeköti a Másik vágyát a másiknak való megfelelési kényszerrel; miután közli, hogy az „ember vágya a Másik vágya”, siet leszögezni, hogy a szubjektum számára a másik kérdése („question de l’autre”) ebben a formában adódik: „que-veux tu”, mit akarsz te? Vö. L acan, Jacques: Subversion du sujet et dialéctique du désir. In Écrits, t. 1. 273–308. Különösen: 295. 29 L acan, Jacques: L’agressivité en psychanalyse. In

kialakulását ugyanolyan szükségszerűnek

megszületésének következtében és során

tartja, mint a másik kettő sajátosságét, ám az

helyeződik el az én abban a rendben is, ame-

azonosulási aktusra való visszavezetés által

lyet a nyelv biztosít számunkra; és e konfliktus

kerüli annak ösztönszerűségének állítását).

lezajlása során és után kapja meg a szubjek-

Egyrészről ugyanis az agressziónak azok a

tum nyelvi jellegű struktúráját.

megnyilvánulásai, amelyek a test szétron­

Az elmondottakat akkor mozdíthatjuk ki a

csolását célozzák, vagy éppenséggel a saját

pszichoszociális fejlődés elméletének kontex-

test szétroncsoltatásától tartanak, azokra az

tusából, ha először is megmutatjuk, milyen

eredendő tapasztalatokra vezethető vissza

magyarázóértékkel rendelkezik a tükörstádium

(bár korántsem azonosítható azokkal), ame-

elmélete a film (és feltételezhetően más kul-

lyeket éppen az ego létesítése hivatott ellen-

turális produktumok befogadásának magya­

súlyozni vagy eltagadni. Másrészről: minden

rázatában is); másrészt pedig ha e leírást

jel arra mutat, hogy Lacan számára a tükörs-

generalizálva eljutunk a már jelzett keretelmé-

tádium során kialakuló szubjektum–ego

let főbb mozzanataihoz.

viszony nem egyszerűen az önmagunkhoz,

Ami a kulturális termékek befogadásának

hanem a másokhoz való viszonyulásunk alap-

és a tükörstádium lezajlásának kapcsola-

mintázatául is szolgál; márpedig a tükörkép

tát illeti, számos értelmező úgy véli, hogy

nem egyszerűen egy vágyott forma, hanem

a tükörstádium folyamatának egyfajta

rivális kép is, amely sokkal jobb, mint önma-

megismétlődése zajlik le akkor, amikor például

gunk. A másokkal szembeni agresszív fellé-

filmeket nézünk.31 Itt azonban a tükör funk-

pés tehát az ego és a szubjektum eredendő

cióját a vászon vagy a képernyő tölti be (az

versengéséből fakad, és e versengés döntő

analógia a színházi színpadra is alkalmazható,

megnyilvánulása az Ödipusz-komplexus,

ám az irodalmi szövegek olvasása során nyil-

amely­nek során egyrészt az Anya funkcióját

vánvaló módon sántít, bár az elmélet maga

betöltő személy a vágy tárgya és oka, más-

azokra is érvényes lehet). E feltevések szerint

részt az Apa funkcióját betöltő személy a

a narratív film befogadása során azonosulunk

vetélytárs. E rivális „győzelmének”, a tilalom

bizonyos karakterekkel, mégpedig pontosan

30

azért, hogy ezen azonosulás során eltagadjuk, de legalábbis néhány pillanatra elfelejtsük Écrits, t. 1. 100–123. Hasonló gondolatmeneteket találunk egy 1938-ban keletkezett, korai írásban is (vö. L acan, Jacques: Les complexes familiaux. Paris, L’Harmattan, 2002.) Itt Lacan nem annyira a tükörre, mint inkább egy másik, a csecsemőhöz hasonló vetélytárs jelenlétére és látványára építi fel az agresszivitás elméletét; ettől az írástól kezdve idézi visszatérően Szent Ágoston egyik szövegét, amelyben az egyházatya a csecsemőknél is megfigyelhető irigységről ír. 30 Vö. L’agressivité […]. 104.

50

2013. július

létezésünk korlátozott és töredezett mivoltát. A produktum befogadásának örömét tehát az adja, hogy a befogadás során jobb, de lega31 Vö. pl. Rose, Gilian: Pszichoanalízis: vizuális kultúra, vizuális élvezet, vizuális széthullás. In Blaskó Ágnes – Margitházi Beja (szerk.): Vizuális kommunikáció. Szöveggyűjtemény. Budapest, Typotex, 2010. 217–263. Különösen: 233–236.

lábbis cselekvőképesebb lehetek, mint ami-

meglehetősen heteronóm módon), amelyek

lyen valójában vagyok; nekem mint nézőnek

egy átfogóbb, a nyelvben tükröződő rendben

aligha adatik meg olyan típusú hatalom a világ

stabilizálódnak és korlátozódnak.

dolgai és a nők fölött, mint például James

Ezzel gyakorlatilag le is írtuk a lacani elmé-

Bondnak, és pontosan ez teszi olyan csábító

let magját: eszerint létezésünk mindig három

azonosulási ponttá a 007-es ügynököt.

regiszter metszéspontjában helyezkedik el

E belátás nyomán egy apró kiegészítéssel

(pontosabban e három szinte követhetetlen

láthatjuk el Carroll modelljét; a fiktív karak-

kereszteződéseként értelmezhető). E regisz-

terekkel való együttérzés vagy azonosulás

terek közül az első, legnehezebben megra-

nem csupán a narrációs módok által előhívott

gadható a Reális, ami nem esik egybe azzal

viselkedésforma, hanem a befogadó oldaláról

a valósággal, amit magunk körül vagyunk

ugyanazzal a hatalmi igénnyel magyarázható,

hajlamosak tapasztalni (ezt ugyanis leginkább

mint az ego létesítése a tükörstádium során.

a másik két rend hozza létre). A Reális kifeje­

Az ugyanakkor egyáltalán nem biztos, hogy

zést Lacan az életmű kezdetén még inkább a

az ilyen típusú azonosulás lezárul akkor,

kanti magánvaló dolog, tehát az észlelésünk

amikor már nem az adott kulturális termékkel

számára hozzáférhetetlen tárgyi sajátosságok

foglalkozunk; a számunkra felkínált kulturális

jelölésére alkalmazza. A hatvanas évektől

produktumok sokasága jellemzően kiszol-

kezdődően azonban egyre határozottab-

gálja említett igényeinket, de úgy, hogy ezzel

ban létezésünk azon szférájával azonosítja,

hallgatólagosan bizonyos ideológiai pozíciók

amelyet valamiképpen tapasztalunk ugyan,

elfogadására indít (az én teher­m entes és

de sem leképezni, sem leírni nem vagyunk

ugyanakkor hatalmi egységként történő

képesek.32 A Reális tehát az a hiány, az az

értelmezését magát is tekinthetjük egy ilyen

űr, ami rendkívüli áttételekkel meghatározza

ideológiai pozíciónak).

ugyan működésünket, és mégsem tudjuk

1.2.2. Lacan regiszterei

megragadni. A tükörstádium folyamatában ez vélhetően azonosítható a töredezettség

A tükörstádium elméletében kifejtetteket

és a gyámolatlanság tapasztalatával azzal

ugyanakkor egy olyan keretelmélet első meg-

a feltétellel, hogy e szavak nem képesek e

nyilvánulásának tekinthetjük, amelyen keresz-

tapasztalatokat a maguk egészében megra-

tül a Lacannal foglalkozó szakirodalom az

gadni. Lacanból kiindulva azonban vélhetően

esetek többségében a munkásság egészét

ugyanezzel a Reális renddel vívódik az, aki

jellemezhetőnek tartja. Ha teljesen általánosan

naplót ír, és visszaolvasva feljegyzéseit úgy

tekintjük a tükörstádium folyamatát, akkor a következőt mondhatjuk: a szubjektum vala­ mely traumából kiindulva, azt eltagadva olyan képzeletbeli egységeket hoz létre (jóllehet,

51

2013. július

32 A legvilágosabb szöveg mindehhez: L acan, Jaques: Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris, Édition du Seuil, 1973. Különösképpen: 64–66.

érzi, valami hiányzik abból az elbeszélésből,

iránti vágyak korlátozásában rejlik. Ha a

amiből elvileg nem hiányozhat semmi, hiszen

Szimbolikus rendet a törvény fogalma felől

azt írja le, ami számára elvileg a legközvetle-

értelmezzük, akkor a nagybetűs Másik pon-

nebbül hozzáférhető. Azt mondhatjuk, a

tosan e törvénnyel azonos.33

naplóíró e hiányérzete utal a Reális szerepére

2. A Szimbolikus rend elemei, tehát, mondjuk

létezésünkben. A hatvanas évek szemináriu-

így, a jelek esetében a döntő funkciót nem e

mai ugyanakkor a Reálissal való szembeta-

jelek fogalmi jelöltje tölti be, hanem a jelölő.

lálkozást mindig valamilyen traumaként írják

Bár e tézis rendkívül ezoterikusnak tűnhet,

le: a trauma maga Lacan számára megra-

nem olyan nehéz megvilágítani, hogy miért

gadhatatlan, legfeljebb a trauma élményének

állítja Lacan a jelölő kitüntetettségét. Számára

helyettesítői azonosíthatóak.

egy nyelv struktúráját nem az határozza

A regiszterek sorában a következő az Imag-

meg, hogy milyen fogalmakat közvetítünk a

inárius rend. A tükörstádium tulajdonképpen

jelek segítségével, hanem az, hogy a jelölők

e rend megszületéséről szól: arról, ahogyan

milyen rendben kapcsolódhatnak egymáshoz,

kialakulnak bennünk azok az imagók, ame-

zárhatják ki egymást vagy cserélhetőek

lyeken keresztül önmagunkat és másokat

fel. Ez Lacan feltevései szerint független az

megismerjük. Ha elfogadjuk a Reális rend

egyes jelek jelentésétől; az az értelmezési

azonosítását a töredezettség tapasztalatával,

példa pedig, amit ennek alátámasztására fel-

akkor így fogalmazhatunk: az Imaginárius e

hoz, valóban megvilágító erővel rendelkezik.

tapasztalat felülírására szerveződik.

Edgar Allen Poe egyik novelláját, Az ello-

A regiszterek közül Lacan számára sokáig

pott levél című alkotását elemezve34 arra jut

a legnagyobb jelentőséggel a Szimbolikus

ugyanis:az, hogy a mű cselekménye anélkül is

rend bír. Ennek lényege az a nyelv, ame-

működőképes, hogy tudnánk, mi a kérdéses,

lyet valójában nem mi, hanem a nagybetűs

többször gazdát cserélő levél tényleges tar-

Másik beszél miáltalunk. E rend tartalmazza

talma, pontosan azt mutatja, hogy a jelölő

azokat a Lacan szerint valóban általános nyelvészeti eszközökkel megragadható viszonyokat, amelyek egy társadalmat felépítenek: az alá- és hozzárendeltségi viszonyokat, az oppozíció, tehát a szembeállítás szabályait és lehetőségeit. A Szimbolikus rend legfőbb sajátosságai a következők Lacan megközelítésében. 1. A Szimbolikus rend tipikus kifejeződési módja a törvény, amit az Apa funkciójával bíró személy szab a gyermek számára. E törvény lényege az Anya funkciójával bíró személy

52

2013. július

33 Lacan Ödipusz-komplexusra vonatkozó értelmezéseinek legpontosabb szakirodalmi összefoglalását itt olvashatjuk: Chiesa, Lorenzo: i. m. 61–101. Nagyon egyszerűen megfogalmazva és megelőlegezve a továbbiakat: Lacan az Ödipuszkomplexus megoldását metonímiák és metaforák kontextusában értelmezi: szerinte a megoldást és a metaforikus-metonimikus beszéd alapját az teremti meg a szubjektum számára, hogy az „anya vágyát” helyettesíti az „apa nevével”, nevezetesen a törvény követésével magával. 34 L acan, Jacques: Le séminaire sur „La lettre volée”. In: Écrits, t. 1. 11–61. Különösen pl. 29. Itt Lacan azt hangsúlyozza, hogy a novella tényleges tárgya („le sujet véritable de conte”) maga a levél / a betű („lettre”).

kitüntetettségéről szóló tézis megalapozható.

meg az ötvenes években keletkezett Lacan-

A novellában egyedül az számít, hogy ho­gyan

művek többségét, ugyanis e tézist tekintette

rendezi át a szereplők közötti relációkat az,

Lacan azon kezdeményezés alapkövének,

hogy a levél (többször is) valaki más birtokába

amelynek célja a pszichoanalízis mint szigo­rú

kerül; ez azonban Lacan értelmezésében nem

tudomány létrehozása volt. Ha ugyanis a

az olvasó által soha meg nem ismert tarta-

tudatalatti is azokat az általános nyelvészeti

lom következménye, hanem annak a bizonyí-

szabályszerűségeket követi, mint például egy

téka, hogy a jelölő áthelye­zése strukturális

természetes nyelv, vagy, Lévi-Strauss nyomán,

átrendeződésekkel jár a jelölttől függetlenül.

egy törzsi kultúra, akkor lehetőségünk nyí-

Az elmondottak azonban csak szemléltetik, de

lik a tudatalatti szférájának racionalizált,

nem fogják át a jelölő kitüntetettségéről szóló

ötletszerűségektől mentes feltárására. 36 Az

tézis egészét. A jelölő ugyanis nem pusztán az

alábbiakban látni fogjuk majd, hogy, megint

a valami, ami potenciálisan jelentéssel bír, ahol

csak kiemelve analitikus kontextusából, Lacan

e jelentéspotenciált a más jelölőkhöz képest

hipotézise, ha a kortárs pszichológiában nem is

betöltött szerep befolyásolja és írja át újból és

tekintik igazolhatónak vagy értelmezhetőnek,

újból (olyannyira, hogy Lacan szerint bármiféle

kiválóan alkalmazható bizonyos kulturális

stabil jelentésről beszélni naiv eljárás); a jelölő

produktumok elemzése során.

elválasztva potenciális jelentéseitől nem más,

A lacani elmélet lényegi elemét mégsem a fent

mint puszta (hang)test, vagy, ahogyan Lacan

külön-külön jellemzett regiszterek elválasz-

fogalmaz, „betű, ahol a betűt szó szerint kell

tásában kell keresnünk. (Olyannyira nem, hogy

értenünk”. Mint látni fogjuk, a nyelv jelölőire

hasonló felsorolásokat az életműben nem­igen

mint puszta testre való folyamatos utalások

találni; inkább a Lacan-szakirodalom, mint

azok, amelyek biztosítják Lacan különállását

maga Lacan érzi fontosnak az egyes rendek

valamely neokantiánus pozíciótól, amely

külön-külön való jellemzését.) Az elmélet

egyszerűen azt diktálná, hogy a szimboli-

legfőbb erénye sokkal inkább azokban az

kus jelentések képesek maguk alá gyűrni

elemzésekben rejlik, amelyek a regiszterek

és strukturálni az egyébként áttekinthetetlen

lehetséges összefonódását, vagy még inkább

világegészt. Mint Lacannál mindennek, úgy a

egymásba gabalyodását írják le. Mint láttuk, a

szimbolizációnak is megvan a maga ára.

tükörstádium nem tisztán az Imaginárius terü­

3. A Szimbolikus rend nem csupán a tudatos

lete; aligha adhatunk számot folyamatáról a

életünk szempontjából jelentős; Lacan híres

Reálisra és a Szimbolikusra való hivatkozás

35

tézise szerint „a tudatalatti úgy strukturálódik, mint egy nyelv”. E vezérgondolat határozza 35

Vö. L acan, Jacques: L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud. In: Écrits, t. 1., 490–526. 492.

53

2013. július

36

A tudattalan nyelvi természetű struktúrájával kapcsolatban az ún. Római Előadás szövegét: L acan, Jacques: Fonction et champ de la parole et du langage en psyhcanalyse. In: Écrits, t. 1. 235–321. Lacan programjának összefoglalásához és a strukturalistákkal vont párhuzamaihoz ld. különösképpen: 283.

nélkül (ennek is köszönhető, hogy Lacan újra

tehát úgy vallok szerelmet, ahogyan azt meg-

és újra átírja a tükörstádium leírását).

tanultam, könnyen lehet, hogy szeretni is úgy

A kérdés tehát az, hogy hogyan fonódik össze

szeretek (vágyakozni is úgy vágyakozom),

életünkben e három terület. Azt mondhatjuk,

ahogyan azt megtanultam.

az Imaginárius és a Szimbolikus folyamatosan

A Reális rend viszonya a másik két regisz-

együttműködik annak létrehozásában, amit

terhez a legrejtélyesebb, de egyúttal témánk

(a Reálissal nem azonosított) valóságnak

szempontjából a legfontosabb is. E viszonyu-

nevezünk. Az az elképzelés például, hogy a

lást a legkönnyebben úgy érthetjük meg, ha

tárgyak állandósággal vagy még inkább azo-

abból indulunk ki, amit Lacan objet petit a-nak

nossággal rendelkeznek, Lacanból kiindulva

keresztel el. E rejtélyes tárgyról azt állítja, hogy

egyrészről arra vezethető vissza, hogy a Szim-

a vágy végső okával azonos37 (vagy a szo-

bolikus rend nevet ad nekik, másrészt pedig

rongás esetén: az objet petit a az a valami,

arra, hogy az Imaginárius által uralt interszub-

amitől végső soron szorongunk). A problémát

jektív viszonyokban e tárgyak alkotják például

az jelenti, hogy az objet petit a nem a Szimbo-

a versengés tárgyát vagy éppenséggel a

likus és Imaginárius regiszterek által megha-

versengés eszközeit. Azt is állíthatjuk ugyan-

tározott valóság, hanem a Reális rend része;

akkor, hogy a Szimbolikus és az Imaginárius

ennek megfelelően nem ragadható meg,

egymás „ellenében” is képes fellépni. Ennek

nem mondható, és nem is érhető el (abban

szemléltetéséhez elegendő a szerelmi val-

az értelemben, ahogyan a valóság elemei bir-

lomás esetére gondolnunk: ha lacani szem-

tokolhatóak). Az, hogy az objet petit a éppen-

pontból tekintjük, a szerelmi vallomás mögött

séggel valami, ami elérendő vagy valami, ami

elvileg a másik vágya húzódik meg (pontosan

eltörlendő, lényegében irreleváns; a prob-

abban a kettős értelemben, ahogyan azt a

léma abban áll, hogy teljességgel elérni vagy

tükörstádiumnál láttuk), azonban a szerelmi

teljességgel eltörölni képtelenek vagyunk.

vallomás nyelvei (kódja, jellegzetes jelölői,

A vágynak vagy a félelemnek azok a tárgyai,

szituációs körülményei) kulturálisan adot-

amelyeket az Imaginárius rend és a Szimboli-

tak (még ha a szerelmi vallomás kultúrája

kus regiszter felkínál számunkra, bizonyos kor-

rendkívül gazdag is). Ennek megfelelően a

látozott értelemben helyettesítik az objet petit

szerelmi vallomás szimbólumai engem és

a-t, azonban e helyettesítés elégtelensége újra

a másikat nem feltétlenül úgy jelenítenek

és újra nyilvánvalóvá válik a számunkra38.

meg, ahogyan a szerelmi vallomás mögött meghúzódó viszonyulás az Imagináriusban előfordult. Ugyanez azonban fordítva is igaz lehet: az Imagináriusban pontosan úgy alakulhatnak az interszubjektív viszonyulások elképzelései, ahogyan azt a nyelv előírja: miut­án

54

2013. július

37

Vö. pl. L acan, Jacques: Les quatres concepts […]. 199. A folyamat alapját ld. uo., 216–217.: „A ce niveau, nous ne sommes même pas forcés de faire entrer en ligne. de compte aucune subjectivation à proprement parler du sujet, le sujet est un appareil. Cet appareil représente quelque chose de lacunaire, et c’est dans la lacune que le sujet instaure cette fonction d’un certain objet en tant qu’objet perdu. Ceci c’est 38

55

E lacani tanítás megismétli azt, amit Hobbes

e hiányt azonosíthatjuk a Reális renddel; az e

a Leviathán antropológiai fejezeteiben állított:

hiány betöltésére irányuló kísérleteket, tehát a

az ember hiánylény, aki számára nem lehet-

jelölőlánc kialakítására adott törekvést pedig

séges a beteljesedés állapota, mert minden

a szimbolizáció igényével magával. A Szimbo-

vágytárgy megszerzése vagy minden elpusz-

likus tehát egyfelől arra való, hogy egy kész­

títandó objektum megsemmisítése csak újbóli

en kapott jelölő-készlettel távolítsuk el ön­

vágyódást kelt vagy újbóli ellenségeket te­remt.

magunktól a Reálist; másrészről viszont

Lacan azonban nem azt a következtetést

e jelölőlánc egyes elemei, a Nyelvi Reális,

vonja le, mint Hobbes, aki szerint a legfőbb jó,

ahogyan Lacan fogalmaz, megtestesítik azt

a végső tárgy nem létezik; Lacan szerint az

a hiányt, aminek éppenséggel a felülírás­

objet petit a létezéssel bír, ami meghatározza

ára vagy eltagadására éppen a Szimbolikus

ugyan működésünket, mégis mindörökre ural-

rend született.39

hatatlan marad számunkra.

A fentiek alapján lehetőségünk nyílik arra,

Megjegyzendő ugyanakkor, hogy a Szimboli-

hogy Carroll modelljét a lacani keretelmé-

kus és az Imaginárius nem pusztán ilyen vagy

let felől értelmezzük. Ha abból indulunk ki,

olyan eredménnyel felülírják a Reális rendet,

hogy a Szimbolikus és az Imaginárius regisz-

hanem, és itt válik Lacan gondolatmenete

terekben való tevékenykedésünk nem más,

meglehetősen bonyolulttá, maguk is képesek

mint a Reális felülírásának, helyettesítésé-

Reálissá, tehát megragadhatatlanná és kife-

nek, eltagadásának kísérlete, akkor sokkal

jezhetetlenné válni. A Szimbolikus regiszternél

érthetőbbé és fenyegetőbbé válik a tisztáta-

maradva: pontosan ennek a lehetőségét

lanság azon fogalma, amelyet Carroll a szörny

biztosítja a betű, tehát a potenciális jelentés-

konstitutív elemeként értelmez. Mint láttuk,

sel sem rendelkező, önmagában vett jelölő

a tisztátalanság bizonyos vezérkategóriák

fogalma Lacan műveiben. A problémát az

összemosódásából keletkezik; ha úgy tetszik,

jelenti, hogy a csecsemőt éppúgy, mint a

olyan szimbolizációs tevékenység eredménye

felnőttet szavak veszik körül, amely szavak,

tehát, amelynek során a szimbolizáció sza-

ha kiesnek diakrón kontextusukból (tehát a

bályai megbicsaklanak, és e megbicsaklás

mondatból, a szövegből, vagy bárhonnan,

utal valamiképpen a Reális jelenlétére életünk-

ahol a jelölők egymáshoz kapcsoltsága képes

ben. Ennek megfelelően a tisztátalanság a

lenne realizálni potenciális jelentésüket) tisz-

Reális tünete, és a narratív horrorműfajok cse-

tán jelentéshiányos elemekké válnak, amely­

lekménye pontosan azt mutatja be, hogyan

eknek muszáj jelentést adnunk. Úgy vélem,

állítható vissza a Szimbolikus rend egysége a

le statut de l’objet a en tant qu’il est présent dans la pulsion.” Eszerint az objet petit a már eleve az elveszett tárgy státuszával bír a szubjektum számára, amely szubjektum itt Lacan értelmezése szerint nem is más, mint e hiány reprezentációjának az apparátusa.

39

2013. július

Lacan gyakran hasonlítja a nyelvvel való bánásmódunkat a hieroglifák megfejtéséhez: számunkra elengedhetetlen, hogy jelentést adjunk a szavaknak, azonban fogalmunk sincs, hogy mit jelentenek e szavak.

Reális fenyegetettségének legyőzésével vagy

cséjére megőrzi fizikai vagy biológiai értelem-

felülírásával. Hogy a lehető legbonyolultabb,

ben vett nőiességét. A final girl a férfinézők

de ugyanakkor legérdekesebb esettel szemlél-

ideális karaktere: egyrészt olyan, mint ami­

tessük ezt a folyamatot, tekintsük a hetvenes-

lyenek ők akarnak lenni (és ezzel kiszol-

nyolcvanas évek slasher filmjeinek állandóan

gálják a Szimbolikus által diktált Imaginárius

visszatérő főhős-típusát, a final girlt (jobb

azonosulási formák igényét), másrészt

híján végső lánynak fordíthatjuk Carol J.

viszont olyan, mint akiket nézni akarnak. Ha

Clover kifejezését).

E filmekben a tisztáta-

innen tekintjük, a slasher befogadása nem

lanság két módon jelentkezik: először is, a

más, mint hatalmi játék: a final girl a világ

gyilkos vagy gyilkosok identitása rendkívül

feletti totális erő hatalmával és a láthatat-

zavaros és önellentmondó kategóriákból

lan, de látó voyeur pozíciójával (lényegében:

tevődik össze – ez gyakran a nemi identitás

Gügész gyűrűjével és Pygmalion álmával)

szintjén is jelentkezik. Másrészt azonban a

ajándékoz meg bennünket.

főhős identitása sem tiszta identitás, ugyanis

Ami a tipikus horror tipikus esetévé teszi a

az utolsó, életben maradó szereplő álta-

slasher filmeket, az nem más, mint hogy a

lában nő (mégpedig olyan nő, aki kevésbé

Szimbolikus és az Imaginárius rend (újra)kon-

felel meg a férfifantáziák előírásainak, mint

stitúcióját rendkívül problémamentesen keze­

lemészárlásra ítélt társai); a final girl azonban

lik és mutatják be, még akkor is, ha e rendek

pontosan olyan módon tevékenykedik, mint a

nem képesek végül felülírni a Reális fenyege-

Sylvester Stallone által eljátszott karakterek a

tését, és e fenyegetés teremt új regisztereket,

nyolcvanas évek akciófilmjeiben (kiegészülve

nem pedig a főhősök (a konstitúció probléma-

azzal, hogy általában a gyilkos által használt

mentessége ugyanis így is megmarad). A fent

legfőbb fegyvert, például a láncfűrészt veszi

említett nem-tipikus horrorfilmek vagy survival

magához). A Szimbolikus rendet tehát két

horrorok viszont pontosan a Rend visszaállí-

dolog fenyegeti: egyfelől maga a gyilkos,

tásának és a Rend teremtésének könnyűségét

másfelől maga a főhős; a Szimbolikus rend

és kockázatmentességét kérdőjelezik meg.

pedig úgy áll helyre, hogy a gyilkos vereséget

Ahogyan Lacan is arra figyelmeztet, hogy az

szenved, a főhős pedig, bár nő, végül teljes-

én létrehozásának ára van, úgy e produk-

séggel férfivé válik, ami a viselkedését illeti;

tumok is azt állítják: a befogadás szintjén

viszont minden férfinéző legnagyobb szeren­

a nézői vagy a játékosi pozíció kialakítása

40

nem tehermentes tevékenység, a narráció 40

Vö. Clover, Carol J.: Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. In: Janovich, Mark (ed.): Horror. The Film Reader. London / New York, Routledge, 2002. 67– 76. A final girl és a videojátékok összekapcsolásához (Lara Croft alakján keresztül) ld. Brown, Jeffrey A.: Dangerous Curves. Jackson, University Press of Mississipi, 2011. 93–119.

56

2013. július

szintjén pedig a Reálissal folytatott küzdelem pedig nem vezet egyértelmű eredményekhez, főként, hogy a harc gyakran nem is a Reálissal folyik. Amit látunk és ráadásul, amit teszünk, az nem a Rend megnyugtató helyreállí-

tása (aminek következtében Stephen King

nik, mert az elemi agresszivitás a másik testé-

meglehetős öniróniáról tanúbizonyságot

nek szétroncsolását diktálja. Az igazán riasztó

téve a horrort gyakran a legkonzervatí­

az egészben azonban az, hogy e csele-

vabb műfajnak állítja be), hanem az önnön

kvéseket sem Lacan, sem a film készítői nem

kultúránk, tehát a Szimbolikus keretei között

biológiai jellegű kényszerekre vezetik vissza,

megvalósuló Imaginárius önkonstitúció pusz-

hanem a kulturális kódra magára. A később

tító aktusa. Az önkonstitúció e típusú megje-

áldozattá váló nő helyzetének bemutatása

lenítése felől érezhetjük át igazán például

a film elején példaszerű, és számomra, bár

az À l’intérieur című 2007-ben bemutatott

semmiféle fizikai brutalitással nem jár együtt,

botrányfilm súlyát.

Leegyszerűsítve, e film

bizonyos értelemben elborzasztóbb, mint az

arról szól, hogy egy ismeretlen nő megtá-

alkotás „lényegi” része. Miután elveszítette

mad egy szülés előtt álló és autóbalesetben

férjét az autóbalesetben, a hölgy minden

megözvegyült másikat azzal a céllal, hogy a

előforduló mellékszereplő (például a főnöke,

szó szoros értelmében véve kivágja belőle és

az édesanyja, vagy éppenséggel egy mel-

magához vegye a magzatot. Mint a film végére

lette önfeledten dohányzó kórházi ápolónő)

kiderül, ennek indítóokát az adja, hogy ő volt

iszonyatosan agresszív „altruizmusának” van

az autóbaleset másik résztvevője, aminek

kitéve, amely altruizmus végső állítása, hogy a

során azonban, szemben az általa megtáma­

baleset által és a férj halálával a nő megszűnt

dott nővel, ő maga elveszítette gyermekét.

nőnek lenni, mert kihullott a jelölőknek azon

Mindez azonban nem magyarázza a terv elemi

relációjából, amelyben értelmezhető lenne

barbarizmusát; a magyarázatot az adja, hogy

a pozíciója. Az ennél is radikálisabb veszte-

a baleset, és különösen a gyermek elveszítése

ségeket szenvedő Fekete Ruhás Nő cselek­

ugyanabba a töredezettségi állapotba vetette

vései szintúgy a Rendben elfoglalt helyzet

a Fekete Ruhás Nőt, mint ahonnan az énünk

elvesztésének a tünetei; és pontosan e

iránti harc kiindul. E harcot azonban minden

tünetek eredete és jellege tartja fenn máig

esetben a nálunknál jobbal, az egészlegesebb

azokat az interneten folyó vitákat, hogy vajon

testtel szemben vívjuk meg; e harc eredmé-

radikálisan szexista vagy radikálisan fe­minista

nye pedig, mint láttuk, Lacan szerint az esetek

alkotásnak kell-e tekintenünk az À l’intérieurt.

döntő részében a felszámolódás (akár az

Ugyanakkor e vitát nyugodtan minősíthetjük

azonosulás, akár a másik elpusztítása által).

elhibázottnak is; ha Lacan felől értelmezzük

Ebben az esetben a másikkal való azonosulás

a filmet, akkor nem feltétlenül arról van szó,

csakis a magzat elvételével lehetséges; ennek

hogy miféle ideológiai pozíció győzelméről

az elragadásnak pedig azért kell olyan brutális

vagy vereségéről szól az alkotás, hanem

módon zajlania, ahogyan végül meg is törté-

inkább arról, hogy hogyan keletkeznek a

41

külön­féle (ideológiai) pozíciók. 41

À l’intérieur. Rendezték: Bustillo, Alexandre – Maury, Julien. The Weinstein Company, 2007.

57

2013. július

1.3. A rémek: álmok?

A fentiekben három hipotézist igyekeztem

ként hoz fel azzal a tézissel szemben, misze­

elővezetni. Ezek közül az első abban állt,

rint az álom szükségképpen vágyteljesítés.

hogy a Carroll-modell önmagában véve

A példa a következő:42 egy gyermek valami-

nem alkalmazható azokra az azóta elkészült

lyen betegség folytán meghal, és az édesapja

produktumokra, amelyeket jobb híján to­vábbra

egy másik személlyel együtt, a holttesténél

is horrorként kategorizálunk. A második

virraszt, majd aludni indul. Miközben alszik, a

hipotézis mindezt azzal magyarázta, hogy

másik virrasztót is elnyomja az álom; véletlenül

e produktumok nem követik, hanem inkább

fellök egy gyertyát, és kigyullad a szoba, ahol

kihasználják e modellt (nagyjából úgy, aho­

a virrasztás zajlik. Az apa a másik szobában

gyan Grice beszédaktus-elméletében a

egy álmot lát, amelyben halott fia megeleve­

maxima kiaknázásával a maxima megmarad

nedik, mellélép, és ezt kérdezi: „Apám, nem

ugyan, de pontosan a megsértésével jön

látod, hogy égek?”. Ezt követően pedig azon-

létre többletjelentés). Végezetül azt igyekez-

nal feléb­red a másik szobából átszűrődő tűz

tem megmutatni, hogy a modell ötvözése

fényére és a füst szagára. Freud és Lacan

egy lacaniánus keretelmélettel jó értelmezési

között a lényegi vita nem is arról folyik, hogy

pozíciót biztosíthat számunkra e filmekkel

miképpen lehetséges ezt az álmot vágytelje-

és videojátékokkal szemben (bármennyire

sítésnek tekinteni, hanem sokkal inkább arról,

is ferde szemmel nézne egy ilyen eljárásra

hogy miért ébred fel az apa. Leegyszerűsítve

mind Lacan, mind Carroll). A kérdés az, hogy

Lacan magyarázatát, nem arról van szó,

ezzel az ötvözéssel nem veszítjük-e el a

mint amire Freud utal; a kérdéses álom funk-

Carroll-modell legfőbb előnyét, neveze-

ciója nem az, hogy, beépítve a tűz és a füst

tesen azt, hogy kiváló módszereket biztosít

képét, valamiképpen meghosszabbítsa

számunkra a horrorműfajok elemzéséhez

az alvást az elveszett fiú feltámasztásával.

(kü­lönösen úgy, hogy sokunkban egy olyan

Éppen ellenkezőleg: Lacan olvasatában a

kép él Lacanról, ami mindent tartalmaz, csak

kérdéses álom sokkal valóságosabb (értsd:

a módsze­rességet nem).

„Reálisabb”),43 mint a fizikai világ, ugyanis

1.3.1. Rémálom és

vélhetően annak a lelki gyötrődésnek, annak a valójában kifejezhetetlen önvádnak a

önkonstitúció

tünete, amit az apa érez fia halála kapcsán.

Úgy vélem, igenis építhető egyfajta módszer

A Reális e megnyilvánulásához képest pedig

a fent elmondottakra. Ennek megmutatásához

a fizikai világ jelenségei, még ha a tűz okán

Lacan egyik kedvelt példájából indulnék ki; annak az álomnak az elemzéséből, amelyet Freud Az álomfejtés lapjain egyfajta ellenérv­

58

2013. július

42

Vö. Freud, Sigmund: Álomfejtés. Ford. Hollósi István. Budapest, Helikon Kiadó, 2003. 355–356. 43 Vö. L acan, Jacques: Les quatre concepts […]. 69.

veszélyt hordoznak is magukban, lényegé-

taknak megfelelően így hangzik: hogyan

ben felszabadítóak; sokszor valójában nem

tudjuk feltárni azokat az utakat, amelyeken

az alvás idejét akarjuk meghosszabbítani,

keresztül a kulturális produktumok alkal-

hanem az ébrenlétét. A fentiek tükrében nem

massá válnak e funkció betöltésére?

túl meglepő módon Lacan azt állítja tehát,

2. Először is, és ezt az eljárást fogom

hogy az álom „Reálisabb”, mint a példában

elsődlegesen követni a Mártírok című film

egyébként fenyegető fizikai valóság. Ennek

elemzése során, vizsgálhatjuk, hogy milyen

megfelelően „az élet egy álom” kifejezés

önkonstitúciós formákat jelenít meg az adott

különös értelmet nyer a XI. Előadásban: a

alkotás, mire adott válaszként értelmezi az

vágyteljesítés illúzióinak tényleges helye sok-

önkonstitúció folyamatát, és hogy mennyiben

szor az a valóság, ami ébrenlétünk során vesz

diktálja a kulturális kód az adott önkons­titúciós

körbe, miközben az álom sokkal közelebb esik

formát. Mint láttuk, az önkonstitúció hatalmi

a Reális tartományához. E példából kiindulva

kérdés; azért szeretjük látni, ahogyan a nar-

három következtetés adódik.

ratív film hőse megteremti vagy megerősíti

1. A rémálom funkciójának és jellegének

önmagát, mert vele együtt mi magunk is, ha

lacani értelmezése nyomán kiválóan pozí-

csak egyfaj­ta illuzórikus értelemben véve is, de

cionálhatjuk a fent említett kortárs művészi

megteremtjük és megerősítjük önmagunkat.

horrorok célkitűzéseit. Ahogyan Lacan a

Amire Lacan az egész életmű folya­mán több-

fenti példában is inkább a valóságot, mint

ször is felhívja a figyelmünket, az az, hogy az

az álmot tartja illuzórikusnak, úgy e produk-

ilyen típusú egonövelés nincs ingyen és nem

tumok megalkotói is inkább a produktumon

mentes a következményektől (szemben azzal,

kívüli világra tekintenek érzéki csalódások

amit az amerikai ego-pszichológiai iskolák

gyűjteményeként, és az alkotás ezen illúziók

állítottak és állítanak a mai napig). Másként

brutális leleplezését tűzi ki céljául, még ha

fogalmazva: a Reálissal való szembesülés,

a fizikai univerzumhoz képest teljességgel

a Reális eltagadásának igénye olykor olyan

valószerűtlen szabályoknak is rendelődik alá.

cselekményekre indít, amelyeknek vezér­elve,

Max Weber a Protestáns etika egyik legmu-

hogy inkább az egész világot is megsemmi-

latságosabb szöveghelyén arra inti az olvasót:

sítjük, csak nehogy megvágja ujjunkat egy

ha szenzációt keres, menjen a moziba.

papírlap. Miközben Lacan nem érzi felada-

A kortárs, nem-tipikus horrorfilmek rendezői

tának, hogy az ilyen típusú vezér­elveket morá-

pedig valami ilyesmit állítanak: aki élvezni

lis értelemben megítélje, addig az elemzett és

akarja azt, amit lát, menjen egy másik moz-

alább elemzendő alkotások pontosan ilyen

iba. A módszertani kérdés az elmondot-

ítéletekre indítanak, és akkor érik el céljukat,

44

ha ezeket az ítéleteket nem másokkal, hanem 44

Vö. Weber, Max: A protestáns etika és a kapitalizmus szelleme. Ford. Józsa Péter – Lissauer Zoltán – Somlai Péter. Budapest, Cserépfalvi Kiadó, 1995. 20–21.

59

2013. július

önmagunkkal szemben fogalmazzuk meg. 3. Másodszor: az elmondottak segítsé-

gével talán újraértelmezhetjük azt a párhu-

két alapvető típusa van: vagy összesűrítünk

zamot, amit Carroll maga is felfedezni vél

egymásnak akár ellentmondó elemeket , vagy

a rémálom és a művészeti horror között,

áttoljuk az egyik elem jelentőségét a másikra.

és amelyet végül elvet, jóllehet a rémálom

Freud szerint tehát az álom vagy kondenzál,

egy olyan értelmezését követve, amely sok-

vagy pedig áttol, áthelyez.46

kal közelebb esik Freudhoz, mint Lacanhoz.

Lacan egyrészről a végletekig kihasználja

Nem egyszerűen arról van szó, hogy a hor-

Freud azon feltevését, hogy az álom ugyanúgy

rorfilmek rémálmok, amiből jobb felébredni

megvilágíthatja a pszichózis, mint a minden­

(tehát: elhagyni például a mozit, mint állítólag

napi tudat működését is; ha úgy tetszik,

ez Cannes-ban szokás a kortárs horrorfilmek

Lacannál folyton az álmodó szituációjában

vetítésén), hanem arról, hogy a (rém)álmok

vagyunk, akinek valamiképpen értelmet kell

eleve tipikus esetei a szimbolizációs folyamat­

adnia a „lappangó” traumának (nevezetesen

nak, így az álom konstrukciójának megérté-

a Reálisnak). Az értelemadás kulcsa azonban

sével közelebb kerülhetünk ahhoz, ahogyan a

az, hogy az eredeti, hozzáférhetetlen jeleket

horrorfilm alkotja meg például a szörnyeket.

más jelekre cseréljük vagy más jelekkel azo­

Igen érdekes, hogy Carroll a szörnyek meg-

n­osítjuk. Lacan a strukturalista nyelvészek,

közelítése során Freudhoz fordul, és az ellent-

így Saussure és Jakobson nyomán úgy véli:

mondó kategóriákból kialakított szörnyeket

a sűrítés és az áttolás mint a szimbolizáció

ahhoz hasonlítja, amit Freud kondenzációs

két alaptípusa megfeleltethető annak, amit

vagy sűrítő álommunkának nevez. A kérdés

Jakobson metaforának és metonímiának

az, hogy miként egészíthetjük ki Carroll állítá-

nevez. Jakobson szerint ugyanis egy adott

sait úgy, hogy átfogóbb módszer­tani megál-

nyelvi megnyilatkozás egy szinkrón és egy

lapításokhoz juthassunk.

diakrón, másként egy kombinatív és egy para-

45

digmatikus tengely mentén valósul meg. A

1.3.2. Metaforák, metonímiák

diakrón tengely azt szabályozza, hogy milyen jelölő kerülhet milyen jelölő mögé vagy elé;

és álmok

tehát a kombináció elvei szerint rendszerezi

Lacan Freud legfontosabb műveként tartja

a kijelentést. A szinkrón tengely viszont azt

számon Az álomfejtést. Freud megkülönböz-

mutatja meg, hogy egy adott kijelentés egy

teti egymástól a lappangó és a manifeszt

adott jelölője milyen más jelölőkkel cserélhető

álomtartalmat. A lappangó álomtartalom

fel. A természetes nyelvek leírásában, durván

nála mindig az ösztönén valamilyen köve­ telése, amit az álommunka révén vágyteljesítéssé alakítunk át. Ennek az álommunkának

45

60

Carroll, Noël: i. m. 44–45.

2013. július

46

Az előbb idézett munka mellett a folyamat tömör leírását itt találhatjuk meg: Freud, Sigmund: A pszichoanalízis foglalata. Ford. V. Binét Ágnes. In Freud, Sigmund: Esszék. Budapest, Gondolat, 1982. 407–474. Különösen: 432–438. A sűrítés és az áttolás leírása: 433.

szólva, a szinkrón tengelyre vonatkozó vizs-

e hozzáférhetőségnek; megerősíti annak az

gálatok a szófajok vizsgálatát jelentik (bár nyil-

elválasztásnak a létezését, ami elkülöníti a

ván ezek sem értelmezhetőek a kombinációs

jelölőt és a jelöltet egymástól. A metafora

szabályok figyelembevétele nélkül), míg a

esetében, amit Lacan nem a vágynak, hanem

diakrón tengelyre vonatkozó elemzések tár-

többször a rendkívül tág értelemben vett

ják fel a mondattani szabályokat. E két tenge-

tünetnek feleltet meg, szintén valamilyenfajta

lyen pozicionálva a költői képek típusait azt

helyettesítés, de inkább felcserélés történik;

mondhatjuk, a metonímia olyan nyelvi alkotás,

itt azonban a kiindulási jelölő úgy cserélődik

amely a diakrón tengelyen való elmozdulást

fel egy másikkal, hogy ezáltal egy új jelentés

használja ki (a város népe helyett egyszerűen

jöjjön létre (ami az eredeti, meg nem ragad-

azt mondjuk: a város), míg a metafora a szink-

ott jelentés helyére tolakodik). 47 A helyzetet

rón tengely asszociációs szabályain nyugszik

tovább bonyolítja, hogy a tudatalatti, bár úgy

(a város helyett azt mondjuk: beton-méhkas).

működik, mint egy nyelv, egyáltalán nem úgy

Amikor Lacan azt állítja, hogy a tudattalan úgy

működik, mint egy természetes nyelv. Nem

strukturálódik, mint egy nyelv, tulajdonkép-

arról van szó, hogy a szimbolizáció folyamata

pen azt állítja: a jelölők közti metaforikus

során valamit elnyomunk tudatos életünkből

és meto­nimikus (Freudnál sűrítő és áttevő)

(felcseréljük és helyettesítjük valami más-

eljárások teremtik meg annak lehetőségét,

sal), amely a tudattalanban egy valamikép-

hogy a jelölők jelentsenek valamit. Ez a jelen-

pen a tudatos beszéd alatt és mellett, vele

tés ugyanakkor a tudatos életben jelenik meg

párhuzamosan futó jelölőlánchoz vezet.

valamiképpen, és szükségképpen félreér­

A tudattalanban, ahol Lacan szerint nincs

tett jelentés lesz, hiszen lehetőségét eleve

diakrónia, a metonimikus és a metaforikus

a jelölők láncolata mentén való elmozdulás

mozgás egyidejű; pontosan ez az egyidejűség

teremtette meg. Lacan emellett azt is közli:

teszi annyira nehezen áttekinthetővé és

a metonímia mozgása valójában a vágy

megfejthetővé például az álmainkat.48

mozgását írja le és a vágy enigmatikus termé-

Mindezt megkísérelhetjük a fent idézett álom

szetére utal; az álomban, és könnyen lehet,

értelmezésével szemléltetni (nem túl meglepő

hogy egyébként sem azt a jelölőt tekintjük

módon ez az értelmezés csak bonyolítani,

vágyunk tárgyának, ami valójában az, hanem

nem pedig lezárni fogja az álom jelentése

helyettesítjük egy másik, vele valamiképpen

utáni kutatást). Itt minimum két metonimikus

érintkező jelölővel. A metonímia döntő sajá-

áttételről beszélhetünk: a halott fiút az élő fiú

tossága Lacan szerint ugyanakkor az, hogy, miután a jelölők láncolatán történő elmozdulásként értelmezhető, nem megteremti a jelentés, tehát a fogalmi jelölt hozzáférésének a lehetőségét, hanem éppenséggel ellenáll

61

2013. július

47

Lacan metonímiákról és metaforákról szóló legkifejtettebb értelmezése itt olvasható: L acan, Jacques: L’instance […]. 512–515. 48 A lacani és tudattalan metafora és a metonímia egyidejűsége mellett érvel meggyőzően Chiesa, Lorenzo: i. m. 52–54.

62

helyettesíti (az eltolódás alapja a két állapot

E trauma állhat annak belátásában, hogy

időbeli érintkezése). E helyettesítés éppúgy

a fiú feltámaszt­hatatlan, de ugyanakkor az

értelmezhető vágybeteljesítésként, mint cen-

arra való rádöbbenésben is, hogy a fiú az

zúraként: a vágy tárgya ekkor éppenséggel

apa miatt halt meg (legyen e rádöbbenés

az, hogy a halott fiút az apa valóban halottnak

mégoly hamis is az adott szituációban); kön-

tudja, olyan lénynek, aki nem kísérti többé

nyen lehet azonban, hogy az álomértelmek

szenvedésével; és e vágy korlátozása vezet

komplexitása éppen az eredeti trauma kom-

a fiú álombeli feltámasztásához. E metonímia

plexitására mutatnak rá, amelynek kifejezése

lényegében azt biztosítja, hogy az álmodó

csak egymást logikailag kizáró állítások

továbbra se férjen hozzá ahhoz a trauma-

együttes elgondolásával lenne lehetséges.

tikus jelentéshez, amiért a halott fiú halála

Elképzelhető, hogy egyebek mellett éppen

mint jelölő kiált. Ez a metonímia kiegészül a

ezzel magyarázható a metafora és a metonímia

tűznek az álom leírása szerint az álmodó által

egyidejűsége a tudattalan nyelvében.

részben érzékelt jelenségének az áttételével:

A metaforikus és metonimikus áttételekre

miközben valójában a fiú holttestét fenyege-

épülő vizsgálatok módszerét röviden tehát

tik a lángok, az álombeli fiú szavai szerint ő

a következőképpen foglalhatjuk össze: e

maga is ég. Ez a helyettesítés is valamikép-

vizsgálatok során az foglalkoztat bennün-

pen a jelentésadás ellenében hat: a fiút nem

ket, hogy a képi vagy vizuális jelek milyen

a lángok emésztették el, hanem a beteg-

típusú he­lyettesítések és felcserélések ered-

ség. A helyzetet az bonyolítja igazán, hogy

ményeként jönnek létre. A helyettesítés és

belátható, e metonimikus helyet­tesítések

a felcserélés kombinációja ugyanis, a hely-

egyben metaforikus felcserélések is, amelyek

ettesítés révén, egyfelől elválasztja azt, aki

egyfelől a fiú halálát annak tudják be, hogy

he­lyettesít, attól, amit helyettesít vagy helyette-

az apa nem figyel rá eléggé, hiszen nem látja,

síteni kény­szerül; a felcserélés révén pedig új

hogy ég; másrészt ugyanakkor a betegség

jelentésekkel ruházza fel az eredeti, helyette-

és a tűz összesűrítésével egyben felkínálnak

sítésen átesett jelölőt, amelynek „elsődleges”

egy olyan utat, ahol e felelősség még felvál-

értelme így legfeljebb közelíthető, de sohasem

lalható: az apa dolga tulajdonképpen az,

érhető el. Mindezzel érintjük és le is zárjuk azt

hogy eloltsa a fiát. Ehhez azonban fel kell

a témát, amelyről eddig, bár pszichoanalitikus

ébrednie, hogy annak a világnak lehessen

elméletekkel foglalkoztunk, még említést sem

részese, ahol e feladat teljesíthető. E világ-

tettünk, holott Carroll éppen az ide kapcsolódó

ban azonban a feladat teljesítése csak a holt-

fogalmak révén bírálja a horrornak a fent kifej­

test, és nem az élő fiú kapcsán képzelhető

tettekhez hasonló megközelítését. Freud

el. Mindennek következtében számos lehet-

pszicho­analitikus módszerének egyik kitünte-

séges értelmet tulajdoníthatunk a kérdéses

tett fogalma az elfojtás; Carroll pedig pontosan

álomnak és az azt működtető traumának.

azért bírálja a kulturális termékek freudiánus

2013. július

olvasatát, mert azok mindig valaminek az

lekvéseit, múltját, jelenét és jövőjét annak

elfoj­tását keresik az adott produktumban (akár

értelmezése során. E módszert inkább a Silent

a produktum alkotójának, akár a produktum

Hill 2 elemzése során követem majd, de a

fikciós terének és karaktereinek a szintjén).

Mártírok esetén is vizsgálat tárgyává tehet­jük

Lacan az elfojtásnak egy meglehetősen tág

a szimbolizációs folyamat lezajlását.

fogalmával dolgozik; a fentiek alapján nem nehéz belátni, hogy mindig és eleve elfojtunk valamit, amint megszólalunk, ugyanis

2. Silent Hill 2

A Silent Hill videojáték-sorozat49 azon darabjai,

egyrészt a millió lehetséges jelölő közül egyet

amelyek ugyanannak a történetnek a mozzana-

választunk a többit hátrahagyva, és másrészt

tait fejtik ki (a sorozat első, harmadik, ötödik és

e kiválasztott jelölő sohasem azt fogja jelen-

hatodik része), kiválóan illusztrálják Lacan tézi-

teni, amit ki akarunk fejezni, hanem annál

sét, miszerint a jelek és a jelrendszerek struk-

több vagy kevesebb értelmet hordoz majd.

túrájában a jelölő sokkal nagyobb jelentőséggel

Az elfojtás jelentésének e kitágítása azzal az

bír, mint a jelölt.50 Az említett epizódok által

óriási előnnyel bír, hogy nincs szükségünk egy olyan, képzetes vagy valós figura megne­ vezésére, aki az elfojtás garanciájául szolgál (az Apa, a Társadalom, a Párt stb.); az elfojtás garanciáját, bár Lacannál is valami nálunk nagyobb nyújtja (amit a nagybetűs Másiknak nevez), valójában az biztosítja, hogy kizárólag a nyelv által tudjuk kifejezni önmagunkat. Ennek megfelelően az általam javasolt módszer némiképpen emlékeztet arra, ahogyan szemünkkel végigkövetjük a hiperbola ívének közeledését az aszimptota felé: miközben egy adott kulturális produktumban végigkövethető ugyan a szimbolizációs helyettesítések útja, e helyettesítések végigkövetése sohasem vezet majd egyértelműen el ahhoz a kiindulópont­ hoz, ahonnan a szimbolizáció megkezdődött és ami felé e a szimbolizáció tart. Nem az a cél tehát, hogy egyértelműen kijelöljük, ki az Elfojtó, és mi az Elfojtott Trauma, hanem az, hogy feltárjuk, hogyan érti félre a nyelvet vagy képeket használó szubjektum önnön cse-

63

2013. július

49

A Silent Hill értelmezésének kérdései egyre gyakrabban és hangsúlyosabban jelennek meg akadémiainak mondott kontextusokban is. Perron például egy egész kötetet szentel az első öt epizód elemzésének: Perron, Bernard: Silent Hill: The Terror Engine. Ann Arbor, Michigan University Press, 2012. Fontos és a gender studies szempontjából is megvilágítóak az alábbi tanulmányok: K irkland, Ewan: Masculinity in Video Games: the Gendered Gameplay of Silent Hill. Camera Obscura, 2009 / 24 / 271. 161–183. Watts, Evan: Ruin, Gender and Digital Games. Women’s Studies Quarterly, 2011 / 3–4. 247–265. Mindkét tanulmány arra hívja fel a figyelmet, hogy, szemben a videojátékok többségével, a Silent Hill sorozat egyes epizódjai nem alátámasztják, hanem kikezdik a férfi és női szerepekkel kapcsolatos sztereotípiákat. Kimondottan a sorozat második részére koncentrál a következő cikk: Rush, Doris C.: Case study: Emotional Design of the Videogame “Silent Hill – Restless Dreams”. http://web.mit.edu/comm-forum/mit5/papers/ Rusch.pdf. Utolsó ellenőrzés dátuma: 2013. 05. 11. 50 A Silent Hill-sorozat és a lacani pszichoanalízis összeolvasása korántsem példátlan az eddigi szakirodalomban. Vö. pl. Santos, Marc C. – White, Sarah: Playing with Ourselves: a Psychoanalytic Investigation of Silent Hill and Resident Evil. In: Garrelts, Nate (ed.): Digital Gameplay: essays on the nexus of game and gamer. Jefferson (NC), McFarland & Company, 2005. 69–79. Különösképpen: 75. Itt Santos és White amellett érvelnek, hogy a Silent Hill 2-t és 3-at játszva a játékosnak egyfajta analitikusi pozíciót kellene

kifejtett történet röviden összefoglalva ugyanis

a videojátékok mint kulturális produktu-

arról szól, hogy miképpen válik olyannyira

mok pozicionálásával és módszertani meg­

irrelevánssá az isten szó által jelölt tartalom,

közelíthetőségével kapcsolatosak.

hogy nevében, pontosabban jelölőjének nevében az ördög birodalmának kiépítésére is felhatalmazva érezhetjük magunkat.

2.1. Előzetes kérdések

Európában és az Egyesült Államokban legké­

A sorozat második darabja nem illeszkedik e

sőbb a kétezres évek elejétől legitim kutatási

vezérnarratívába, azonban mégis fogalmazha-

területnek ismerik el azt, amit angolul video

tunk úgy: a Restless dreams alcímet viselő

game studiesnak neveznek. A videojátékok

epizód maga is egy istenség köré szerveződik,

tanulmányozása kiterjed e médium törté-

aki: a másik. Ha úgy tetszik, a Silent Hill 2 cse-

netének feltárásától és a „virtuális valóság”

lekményének kiindulópontját ezen istenség

által felvetett filozófiai problémák tárgya-

halála alkotja; a cselekmény tétje annak belá-

lásától egészen az egyes alkotásokban

tása, hogy ezt az istenséget mi magunk öltük

megfigyelhető társadalmi (és különösen:

meg; az alkotás szívszorító tanulsága pedig

nemi) előítéletek leleplezéséig. Miközben

abban áll, hogy a kérdéses istenség egyálta-

hazánkban a rendszerváltás óta mindig is

lán „nem halott, hanem a tudatalatti”.

folyóiratok sokasága foglalkozott az aktuális

Mindennek részletes kifejtése előtt fel kell

újdonságok ismertetésével és bírálatával, a

vetnünk néhány olyan kérdést, amelyek

médium tudományosabb igényű vizsgálata

51

néhány kivételt leszámítva mind a mai napig felvennie, amire egyébként nem képes (az alábbiakban én is emellett igyekszem érvelni, ám máshonnan közelítve a kérdést). Szintén érdekes a szerzőpáros egy későbbi tanulmánya, amit a Silent Hill 4 és a Resident Evil 4 kapcsán készítettek: Santos, Marc C. – White, Sarah: Saving Ourselves: Psychoanalytic Investigation of Silent Hill and Resident Evil. GameCareerGuide, http://www.gamecareerguide.com/features/334/saving_ ourselves_psychoanalytic_.php. Utolsó ellenőrzés dátuma: 2013. 05. 23. Ebben a tanulmányban azt vizsgálják, hogy mennyiben jelentős a mentési funkció jellege az egyes játékok működésében. A két szerző egyébként abban látja a Resident Evil és a Silent Hill különbségét, hogy az előbbi „konzervatívabb” (Freudhoz közelebb álló módon), míg az utóbbi radikálisabban (Lacanhoz hasonlóan) közelítik meg az emberi elme problematikáját. 51 Vö. L acan, Jacques: Les quatre concepts […]. 70.: „Car la véritable formule de l’athéisme n’est pas que « Dieu est mort » (et même en fondant l’origine de la fonction du père sur son meurtre, Freud protège le Père), la véritable formule de l’athéisme c’est que « Dieu est inconscient».”

64

2013. július

nem kezdődött meg magyar nyelven. Kétségtelen ugyanakkor, hogy a videojátékok, de különösen egy adott videojáték tanulmányozása sajátos módszertani problémákat vet fel. Ezek közül az alábbiakban csak kettőt emelek ki. Először is fel kell tennünk azt a kérdést, hogy mennyiben szerencsés a video­ játékok esetében azt a gyakorlatot követni, amely a kulturális produktumokat, függetlenül az azokat hordozó médiumtól, szövegnek tekinti. E feltevés előnyét az jelenti, hogy az irodalmi művek értelmezésére már kialakított narrációelemzési technikák egyfajta egyetemes alkalmazhatóságát állítja; hátránya pedig pontosan abban áll, hogy ennek következtében elmossa az egyes médiumok sajátossá-

gai közötti különbséget. A videojátékok egy

tert; 3) a vizuális, auditív (és bizonyos konzo-

jelentős részében nem különíthetünk el sem-

lok esetén taktilis) reprezentáció szintje; 4) a

miféle narratívát; bizonyos esetekben pedig

beavatkozás szabályainak szintje (ide sorol-

az alkotók kimondottan feleslegesnek, sőt a

ható tehát, hogy mit tehet és mit nem tehet

termék optimális működésére nézvést veszé-

a játékos az általa irányított karakterrel és

lyesnek érzik bármilyen kidolgozott háttértör-

hogy mit kell tennie ahhoz, hogy a másod-

ténet megalkotását.

lagos narratíva szintjén előrehaladjon). Úgy

A Silent Hill-sorozat tagjaira, amelyeket sokak

vélem, e modell részben más videojátékok

szerint éppen a történetvezetésük tesz külön-

értelmezésének is kiindulópontja lehet. Azt,

legessé, ez nyilvánvaló módon nem igaz; fel

hogy e szintek ténylegesen elkülöníthetők,

kell figyelnünk azonban arra, hogy e játékok

maga a befogadói tapasztalat támaszthatja

a narratíva egyfajta kettős fogalmával dol-

alá, hiszen a különböző szinteken más típusú

goznak, és arra, hogy a narratíva mellett

érzelmek uralják a játék befogadását.52 A nar-

számtalan, médiumspecifikus alkotóelemmel

ratívák szintjén például együttérezhetünk bizo-

rendelkeznek. A narratíva kettőssége alatt

nyos karakterekkel (vagy éppen taszítónak

azt értem, hogy e játékok esetében egyrészt

ítélhetjük azokat); a reprezentáció szintjén

maga a végigjátszás folyamata is egységes

csodálhatjuk valamely helyszín megjeleníté-

elbeszéléssé áll össze, másrészt pedig a

sét (vagy éppen bosszantóan kidolgozatlan-

játék végigvitelének célja sokszor egy eredeti

nak gondolhatjuk azt); a beavatkozás szintjén

narratíva megismerése – annak az esemény-

pedig egyebek mellett az válthat ki érzelmi

láncolatnak a feltárása tehát, amely az adott

reakciókat, hogy milyen mértékben va­gyunk

epizódban megfigyelhető állapot fennál-

képesek irányítani a gondja­ i nkra bízott

lását magyarázza. Az elbeszélés szintje mel-

karakter cselekvéseit. Ahogyan e különböző

lett ugyanakkor nem szabad elfeledkeznünk

típusú érzelmek elkülönülése sem kristály­

először is azokról a reprezentációs módokról,

tiszta módon választja el a játéktapasztalat

ahogyan a játék univerzuma megjelenik a

szintjeit, úgy az értelmezés szintjén sem az

szemünk előtt; másrészről azokról az interak­

a cél, hogy négy különböző dimenzióban

ciót szabályozó elvekről, amelyek mentén

folytassuk le vizsgálódásainkat, hanem az,

ma­ni­pulálhatjuk a játék világát.

hogy az e négy szint együttműködéséből

Ennek megfelelően a Silent Hill 2 elemzése

fakadó jelentéseket elemezzük.

során az alábbi tapasztalati szinteket kell, lega-

A másik, nem is annyira módszertani, mint

lábbis a kutatás kedvéért, elkülönítenünk: 1)

talán művészetfilozófiai kérdés, amivel foglal­

az elsődleges narratíva szintje, amiről csak

koznunk kell, így vagy ehhez hasonlóan

értesülünk, de nem alakítjuk; 2) a másod-

hangzik: művészet-e a videojáték? Úgy

lagos narratíva szintje, aminek eseményein végigvezetjük az általunk irányított karak-

65

2013. július

52

Vö. Rush, Doris C.: i. m. 4–11.

hiszem, a kérdés ebben és más formájában

műalkotás az, ami reprezentál valamit és

alapvetően értelmetlen (még akkor is értel-

emellett reflektál is arra a reprezentációs

metlen lenne, ha létezne a művészet val-

módra, amelyet választ, akkor, legalábbis a

amely mindenki által elfogadott definíciója).

Silent Hill esetében, a válasz egyértelműen

Az ilyen és hasonló kérdések ugyanis kate­

igen; a kérdéses videojátékok, és különösen

góriahibát tartalmaznak: a videojáték egy

a sorozat második epizódja, műalkotásnak

médium, amelynek eleve adott művészi vagy

minősíthető (bár továbbra sem vagyok

nem művészi voltát a „művészi” szó bármely

biztos benne, hogy ennek belátásával

definíciója mellett feltételezni vagy kizárni

megoldottunk volna bármit).

nem lehetséges (ezzel azt állítanánk ugyanis,

Megjegyzendő ugyanakkor, hogy a Silent Hill-

hogy ha valaki egy videojátékot alkot, akkor

sorozat darabjaival játszó személyek közös-

szükségképpen (nem) műalkotást hoz létre).

sége pontosan úgy viselkedik, mint a James

Értelmesebbnek tűnhet talán azt kérdezni,

Joyce regényeit olvasó kutatók sokasága.

hogy léteznek-e olyan konkrét videojátékok,

A játékosok időt és energiát nem kímélve

amelyeket műalkotásnak tekinthetünk. Ez a

közölnek hosszas értelmezéseket az egyes

kérdés azonban nehezen válaszolható meg

epizódokról, és folyton vitába keverednek más,

úgy, hogy a válaszunk értéke túlmutasson

hozzájuk hasonló értelmezőkkel. Úgy tűnik,

mindennapi beszélgetéseink során tett állítá-

a játékosoknak örömet okoz az interpretáció

saink jelentőségén. Ha a műalkotás valamely

folyamata. Az, hogy ezt az örömöt miért nem

elitista definíciójával szeretnénk dolgozni,

inkább az Ulysses olvasataiból remélik kinyer­ni,

amit egyébként én magam nem javasolnék,

csak részben magyarázható azzal, hogy az

akkor is legfeljebb azt mondhatjuk: csak

irodalom értelmezése más típusú energia-

azért, mert elitisták vagyunk, nem zárhatjuk

befektetést igényel. A HVG újságírójának

ki, hogy szintén elitista utódaink egy napon

2006-ban (tehát nem 1966-ban vagy 1952-

majd ugyanannak az elitista magatartásnak

ben) több irodalomtudós azt nyilatkozta:

az alapzatán, amelyen mi magunk is állunk,

A wales-i bárdokkal kapcsolatos értelmezési

műalkotásként kanonizálják korunk egyes

vita „lefolytatása nem a nagyközönség elé

videojátékait (ahogyan ma már a Bovarynét is

való.”54 Úgy tűnik, a „nagyközönség” szá­mára

kiemelkedő műalkotásnak tekintjük, bár 1857-

nem egyszerűen szórakoztatóbb ját­s za­n i,

ben még nem éppen ez volt a helyzet). Ha

mint olvasni; a „nagyközönség” kényte-

azonban valamely megengedőbb és kevésbé az örökkévalóságra tekintő meghatározást választunk magunknak, és például Arthur C. Danto definícióját követjük, 53 aki szerint 53

Vö. Danto, Arthur C.: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 2003

66

2013. július

Különösképpen: 6. és 7. fejezetek. 54 Vö. Murányi Gábor: Legendahántás. HVG, 2006. június 29. A cikk Milbacher Róbert konformistább jellegű Arany-értelmezését tárgyalja. Mivel az újságcikk szerzője nem szó szerint, hanem függő beszédben idézi a meg nem nevezett megkérdezetteket, természetesen nem tudhatjuk, mit és miért mondtak pontosan.

len inkább játszani, mint olvasni, ha azzal

csak egy apró elemlámpa fényerejének határai

az igénnyel lép fel, hogy interpretációinak

jelölik ki láthatóságuk határait. A játék rög-

jelentőségét elismerjék.

zített kamerás nézőpontokon keresztül jeleníti

2.2. A játéktapasztalat szintjei

mozgását, ami egyébként nem csak bizonyos

Első lépésben a videojátéknak az előző pont­

technikai korlátok következménye, hanem a

ban feltárt szintjeiből kiindulva vizsgálom a

survival horrorok sokáig tudatosan használt

Silent Hill-sorozat második epizódját. Először

eljárása (ezzel ugyanis a horrorfilmek­h ez

arról lesz szó, hogy milyen lehetőségeket nyújt

hasonló beállítások középpontjába hely-

a játék a játékos számára a játék világának

ezhetik a játékos által irányított karaktert).

manipulálására: leegyszerűsítve tehát előbb a

Maga a játékmenet szándékoltan lassú.

játékot mint interfészt vizsgálom. Ezt követően

A játék elején például végig kell vezetnünk

a játék kettős narratívájának elemzésére kerül

karakterünket egy roppant hosszú erdei úton,

sor; azt fogom áttekinteni, hogy milyen úton

ahol semmi sem történik (de a hanghatások

jutunk el (másodlagos narratíva) az ezt az utat

okán folyamatosan arra számítunk, valami

megalapozó kiindulási események megis-

történni fog). Ráadásul az úton végigérve

merésééig (elsődleges narratíva).

sem találunk senkit, akit végre megtámadhat­

2.2.1.

67

meg az egyes helyszíneket és a karakter

nánk, csak egy gyámolatlan lányt, aki az éde-

Reprezentációs szint, beavatkozási lehetőségek

sanyját keresi a temetőben; a városba érve

A Silent Hill-sorozat összes darabjában, így a

nunk ahhoz, hogy ellenségekre bukkanjunk.

másodikban is a játékos kívülről látja az általa

Ez utóbbiakról ráadásul korán kiderül, hogy

irányított karakterét. E karakter, esetünkben

nem feltétlenül tanácsos megtámadni őket,

James Sunderland, a videojátékok bevett

ugyanis minden csata felesleges energia- és

gyakorlatához mérten meglehetősen átlagos

lőszerveszteséggel jár együtt, és a szörnyek

személyiségnek van beállítva: képes ugyan

elől, hacsak nem kiemelt ellenségekről

fegyvereket használni, de meglehetősen

beszélünk, könnyen elfuthatunk. Olyannyira

nehezen és pontatlanul; képes futni, de igen

igaz ez, hogy a játékhoz írt kézikönyvek foly-

hamar kimerül és levegőért kapkod (ilyen-

ton arra indítják a játékost, hogy inkább fus-

kor egy ideig nem tudjuk újból futásra bírni);

son, mintsem harcoljon. E stratégia követését

speciális tulajdonságai pedig egyáltalán

megkönnyíti, hogy a karakter birtokában lévő

nincsenek. A karaktert olyan helyszíneken kell

zseb­rádió minden olyan esetben jellegzetes és

irányítanunk, ahol a látási viszonyok korlátozot­

azóta emblematikussá vált statikus zörejt ad ki

tak: a játék címét adó, az emberek által régóta

magából, amikor szörnyek közelébe kerülünk.

(?) elhagyott város utcáin állandóan köd ter-

E lassúság mellett a játékmenet meglepően,

jeng, a belső terek pedig sötétek, és olykor

és, mint kiderül, megtévesztően lineáris.

2013. július

pedig meglehetősen sokáig kell bolyonga-

Minden esetben teljesen egyértelmű, hogy

szörnyeket vonultatnak fel ellenség gyanánt.

a város mely pontjára kell eljutnunk; ha oda

Ki kell még emelnünk, hogy a Silent Hill

nem sikerül közvetlenül elérkeznünk, akkor

2-ben a játékos igen nehezen tud különb­

az is világos, hogy milyen helyszínek érin­

séget tenni a releváns és az irreleváns cse-

tésével és bejárásával érhetjük el eredeti

lekvések között. Ennek oka az, hogy a

célunkat. Egy kijelölt helyszínre általában

történetnek több (alapvetően négy, valójában

csak egy módon juthatunk el, ugyanis az

hat) lehetséges befejezése van, azonban az,

utcák egy jelentős része vagy szakadékba

hogy e befejezések közül melyiket oszt­ja ki

torkollik vagy a karakter számára átjárhatat-

számunkra a játék, nem azon múlik, hogy

lan úttorlaszokba. E lineáris előrehaladás

milyen, tényleges következményekkel járó

egyrészről a szörnyekkel lefolytatott (vagy

döntéseket hozunk játék közben (ezt ki is

elodázott) harcokon, másrészről a megfelelő

zárja a történetvezetés és a játékmenet szig-

és egyedüli út megtalálásán, harmadrészt

orú linearitása). Apróságok döntik el, hogy

pedig rejtvények megoldásán keresztül való-

miféle „lezárását” hívjuk elő a játéknak;

sítható meg. E rejtvények megoldása álta-

többek között olyasmiről van szó, hogy

lában abban áll, hogy bizonyos tárgyakat

hányszor vizsgáljuk meg a készletünk-

felkutatunk, majd a rejtvény szövege vagy

ben tárolt tárgyak némelyikét, mennyire

szituáltsága által meghatározott sorrendben

hatékonyan védelmezzük saját karakterün-

vagy kombinációban felhasználjuk azokat.

ket és hogy mennyire vagyunk kíváncsiak

Az előrehaladás jutalmainak egyik típusát,

az elsődleges narratíva bizonyos nyomaira.

ha kizárólag az interfész szintjén tekintjük,

Mindez, legalábbis ha a játékkal először

azok a jelenetek (cutscene-ek) alkotják,

játszunk és nem olvasunk hozzá leírásokat,

amelyek során karakterünk kikerül irányí-

igen sajátos hasonlóságot teremt a játékos

tásunk alól, és egy másik emberi vagy

és az általa irányított karakter között: aho­

olykor nem emberi karakterrel találkozik és

gyan a játék világát James tudattalan tevéke-

párbeszédbe bonyolódik vele. E dialógusok

nységének eredményeként értelmezhetjük,

minden esetben közelebb visznek bennünket

úgy a játékos­n ak az egyes befejezéseket

az elsődleges narratíva feltárulásához és a

előhívó cselekvései sem feltétlenül tuda-

város sajátos természetének megértéséhez.

tosak (de legalábbis nem szándékosak).

A másik típusú jutalom abban áll, hogy újabb és újabb helyszíneket járhatunk be ráadásul más és más dimenziókban: a játék során ugyanis olykor a város egy alternatív, még az eredetinél is sötétebb változatában kell irányítunk karakterünket; az újabb helyszínek és a z újabb dimenziók pedig újabb

68

2013. július

2.2.2. Másodlagos narratíva

69

Ezek azok a körülmények és manipulációs

nyek megfejtése, hanem a Mary három évvel

lehetőségek tehát, amelyek kijelölik a másod-

ezelőtti halálával kapcsolatos igazság kiderí-

lagos narratíva végigkövetésének kereteit.

tése, amely igazságról egyre inkább úgy tűnik,

A játék egy lerobbant mellékhelyiségben

hogy éppenséggel a játékos által irányított

kezdődik Silent Hill közelében; az első, amit

karakter fedi el a játékos (és a fiktív karakterek)

látunk, karakterünk képe egy tükörben.

elől. A játék tétje annak megértése, hogy mi

A helyiségből kiérve kiderül, hogy játékosunk

értelme van Silent Hill emberektől elhagyatott

azért érkezett a városba, mert levelet kapott

és szörnyektől megszállt utcáin kutakodnia

feleségétől, akiről úgy véli, hogy három éve

karakterünknek; ez az értelem azonban nem

halott; e levél szerzője, Mary „álmatlan álmai-

külsődleges a karakterhez képest. Az alábbi-

ban” folyton Silent Hill városát látja, ahol valaha

akban azt tekintem át, hogyan válik egyre nyil-

Jamesszel nyaraltak, és ahol, pontosabban

vánvalóbbá a másodlagos narratíva szintjén,

kettejük életének egy különleges helyszínén,

hogy valójában nem a karakterünk feleségét,

jelenleg is várja férjét, aki „sohasem jön el” (a

hanem a karakterünket magát kell megtalál-

játék végén sem derül ki egyértelműen, hogy

nunk a Silent Hill 2-ben.

mit jelent a később kiegészülő levélnek ez az

Először is: a karakter által bejárt helyszínek

első néhány sora; az tehát, hogy Mary álmai-

felépítése, jellege, az ott talált, néha értelmez-

ban várakozik Jamesre, vagy ténylegesen).

hetetlen, sőt félrevezető információk és

E „különleges helyszín” jelentése a játék

a megoldandó rejtélyek instrumentális,

során változik: előbb a városi tó partján talál-

tehát az előrehaladást segítő értéke egyre

ható parkra, majd, amikor ott nem pontos­an

elhomályosodik ahhoz képest, hogy mit árul-

Maryt találjuk, a víz másik partján fekvő hotelre

nak el magáról Jamesről. A játék egy kez-

utal. Mindenesetre a másodlagos narratíva

deti szakaszán például ezt olvashatjuk egy

annak során tárul fel, hogy a játékmenet adott

kisebb helyiség falán: „Ahhoz, hogy találkozz

pontján különlegesnek minősülő helyszínre

Maryvel, meg kell halnod, ám nem biztos,

irányítjuk karakterünket.

hogy ugyanoda jutsz, ahol ő van.” Az első

Ez azonban, mint már jeleztem, nem megy

na­g yobb helyszín (egy bérház) bejárása

egyszerűen. Ahhoz, hogy előbb a tóparti

során a figyelmes játékos rájöhet, hogy az

parkba, majd a hotelbe eljuthassunk, utcák

egyik szobában a karakter saját holttestét

és belső terek sokaságát kell bejárnunk, és

találja meg egy villódzó televízió előtt (ráadá-

számos más karakterrel kell interakcióba lép-

sul a televízió előtt ülő személy minden jel

nünk. Minél közelebb kerülünk a célunkhoz,

szerint öngyilkos lett). Egy elmegyógyintézet

annál világosabbá válik, hogy a játék lényege

végigjárásakor azzal szembesülünk, hogy

nem a szörnyek legyőzése vagy a rejtvé-

egy orvos Jamesről és Jamesnek készített

2013. július

70

feljegyzéseket; a hotelt megelőző helyszín,

közül kettő bűnös, egy ártatlan, egyikük pedig

a Silent Hill Historical Society és az alatta (?)

valójában nem létezik. A két bűnös közül az

elhelyezkedő börtön és labirintus falai között

első egy Eddie nevű fiatalember, akiről a játék

bolyongva mozgásunk pedig nem is annyira

folyamán kiderül, hogy az emberölésben leli

előre, mint lefelé halad: számos, beláthatat-

egyedüli örömét; a problémát az jelenti, hogy

lan mélységű árokba kell karakterünket levet-

folyton párhuzamot von önmaga és James

nünk, hogy végül a számára megásott sírba

között. A másik bűnös esete sokkal komp­

is beleugorjon. (A helyszín végigjárása után

lexebb. Angela megölte az őt zaklató édes­

egyébként pontosan ott találjuk magunkat,

apját vélhetően az édesanyja védelmében;

mint ha egyszerűen csak végigmentünk volna

ám nem válik világossá, hogy bűne e gyilkos­

a történeti múzeumon; hasonlóak va­gyunk

ságban vagy éppenséggel abban állt, hogy

itt Josef K-hoz, aki egy bérházba ment be,

nem védte meg idejében az anyját. Ő azzal

és egy városnyi méretű bíróságról jött ki).

szembesíti karakterünket, hogy nem képes

Mindez kiegészül azokkal az információk-

gondoskodni senkiről, de különösen nem róla.

kal, amelyekre inkább véletlenszerűen derül

A helyzet mindenesetre az, hogy mind a két

fény: ha például megvizsgáljuk az italkínála-

említett karakter viselkedése és szavai, mind

tot egy elhagyatott night clubban, akkor

a rejtvények, tehát Silent Hill üzenetei alap-

karakterünk hosszasan értekezni kezd arról,

ján James velük alkot közös halmazt: egyre

miért nem iszik már és miért ivott korábban.

világosabb, hogy bűnös, de sokáig nem derül

A rejtvények jellege szintén egyre inkább a

ki, hogy miért.

karakterre utal, pontosabban a karakter val-

E bűnösségérzetet erősíti a másik két, ember-

amely, meglehetősen pejoratív megnevezése

inek tűnő szereplő. Közülük az ártatlan egy

visszatérő elemét képezi a játék második

kislány, Laura, akit valaha (a probléma pon-

felében megoldandó feladványoknak. Ahhoz,

tosan az egyébként, hogy nem tudjuk: egy

hogy e feladványokat megoldhassuk, rá kell

hete, egy éve vagy három esztendeje) egy

jönnünk, hogy megfogalmazásukban az

kórházban ápoltak Maryvel. A kislány hal-

olyan szavak, mint például az Elnyomó, a

lomásból ismeri tehát karakterünket; amikor

saját karakterünkre referálnak.

a játék különféle pontjain találkozik vele,

Másodszor: a városban karakterünkön kívül

általában hátráltatja előrehaladását, mond-

néhány másik emberi vagy emberinek tűnő

ván, valójában nem szerette Maryt. Ráadásul

szereplő is bolyong (legalább annyira megma­

James, pontosan olyan alkalmakkor, amikor

gyarázhatatlan okokból, mint James maga).

nem áll irányításunk alatt, ellenségesen visel-

Általában véve azt mondhatjuk: e karakterek

kedik a kislánnyal (hazugnak nevezi, bántó

előbb meglehetősen közvetett, majd eléggé

jelzőkkel illeti). A kislányról ugyanakkor

egyenes módon azt közvetítik James felé,

kiderül, hogy a városban nem lát semmiféle

hogy romlott. Az emberinek tűnő szereplők

szörnyeket (és amikor James szóba hozza

2013. július

azokat, Laura vaksággal vádolja őt), ami

folytatott dialógus egyébként a játék egyik

pedig még különösebb, hogy nem látja azt a

legjellegzetesebb és legtöbbet elemzett

karaktert sem, akivel James a tóparti parkban

mozzanata;55 előbb azt hihetjük, Maria azo-

a felesége helyett találkozik.

nossá vált Maryvel, mert olyan információkat

E karakter neve Maria, és a megtévesztésig

oszt meg karakterünkkel, amely­eket csak a

hasonlít Maryre; azonban sokkal kihívób-

felesége ismerhetett; ezután azonban a lehető

ban öltözködik, sokkal kihívóbban viselkedik

leghidegebb hangon szól Jameshez: „I am not

és, bár az arcuk azonosnak tűnik, mimikája

your Mary”; végezetül pedig azt bizonygatja,

jelentősen különbözik az egykori feleség

hogy valóságos (min­denki, aki valamennyire

arcjátékától. A karakter számos esetben

kötődik Lacanhoz, joggal hatódik meg, amikor

szexuális értelemben véve is provokálja

Maria közli Jamesszel: „See? I’m real.”) Mire

Jamest: többször felkínálja magát James

azonban átverekedjük magunkat a labirintu-

számára azért, hogy helyettesítse Maryt,

son, csak Maria összeroncsolt holttestét leljük

ráadásul úgy, hogy folyton jobbnak állítja

meg a másik oldalon. A játék befejezése előtt

be saját személyét, mint amilyen az elhunyt

nem sokkal Mariát újból élőként látjuk, bár

feleség volt, pontosabban olyan személynek

nem sokáig, ugyanis a már említett főellenség

mutatja önmagát, aki inkább megfelel James

(és annak dupluma) James szeme láttára

vágyainak, mint Mary. Maria a játék bizonyos

ismét meggyilkolja őt.

szakaszaiban karakterünkkel együtt tart; feladataink ekkor kibővülnek az ő védelmezésével, azonban ennek során többször is totá-

2.2.3. Az elsődleges narratíva felé

lis kudarcot vallunk. Az első ilyen vereség

A játéknak ezen szakaszára valamen­nyi­

akkor következik be, amikor a legfőbb kiemelt

r e egyértelművé válik, hogy Maria nem ­

ellenség, Pyramid Head elől mene­k ülünk,

létezik abban az értelemben, ahogyan

és, akármit teszünk, a játék nem engedi

James létezőnek véli magát (bár az, azt

számunkra, hogy megmentsük Mariát (csa-

hiszem, sohasem derül ki egyértelműen,

kis előtte futhatunk a szörny elől, sohasem

hogy e feltevés mennyire terjeszthető ki a

utána); végül miközben karakterünk egy

többi, emberinek tűnő karakterre). Ráadá-

felvonóba rohan, Maria csak a karját képes

sul Maria utolsó kivégzésekor már tisztában

átnyújtani a bezáródó ajtók között, és Pyra-

va­gyunk azzal, hogy miért is sorolható James

mid Head kivégzi őt. Ezt követően azonban

ugyanabba a kategóriába, mint például a

újból találkozunk vele a már említett labirin-

szadizmustól hajtott Eddie. A játék utolsó

tusban: egy ráccsal kettéválasztott helyi-

helyszíne ugyanis az a hotel, ahol James és

ség másik oldalán látjuk őt, és a feladatunk

Mary együtt nyaraltak (egy meghatározatlan

abban áll, hogy utat találjunk a rács megkerülésére. Az ekkor Mariával (Maryvel?)

71

2013. július

55

A jelenetet ld. http://www.youtube.com/ watch?v=osGBsgfbUaQ.

múltban); egykori szobájukban pedig James

álomképről van szó), akkor megtekinthetjük a

megtekinti azt a videofelvételt, amelyet a

játék során tanúsított viselkedésünknek, a fent

nyaralás során készített feleségéről (aki már

említett irrelevánsnak tűnő cselekvéseknek

ekkor is mutatta később halálosnak bizonyuló

megfeleltethető befejező képsorok egyikét.

betegségének tüneteit). A felvételen azon-

A befejezések leegyszerűsítve a következők

ban az is láthatóvá válik, ahogyan James (a

lehetnek. 1. Azt látjuk, amint James az ágyon

nyaraláshoz képest nyilván sokkal később)

fekvő Maryvel folytat dialógust, aki feloldozza

egy párnával megfojtja a már súlyos betegen

őt a gyilkos­ság bűne alól (mondván, hogy ő

fekvő feleségét. Az tehát, ami sejthető volt a

maga akart véget vetni életének a betegség

fenti jelekből, a hotelszobában világossá válik:

utolsó stádiumában), és James elfogadja a

az a karakter okozta az összes leküzdendő

feloldozást, majd Laurával együtt távozik a

nehézségünket, akivel és akiért átverekedtük

városból.56 2. Ugyanazt látjuk, mint az előbb,

„önmagunkat” ezeken a nehézségeken.

azonban más párbeszéddel: Mary meg-

A kérdés persze az, hogy milyen értelem-

próbálja ugyan feloldozni Jamest, de ő nem

ben használhatjuk itt az „okozás” kifejezést.

fogadja el a feloldozást; ennek megfelelően

Az elmondottak ugyanis még csak az

felesége holttestét az autójába helyezi és bele-

elsődleges narratíva központi mozzanatát

hajt a tóba, hogy öngyilkosságot kövessen

tárják fel, tehát azt az eseményt, hogy James

el.57 3. Ennek a befejezésnek az előzménye

meggyilkolta feleségét. A másodlagos nar-

az, hogy James nem Mariát, hanem Maryt

ratíva minden borzalma valamiképpen erre

győzi le az utolsó harc során, így a Maryvel

a mozzanatra vezethető vissza. Ahhoz azon-

való dialógus nem a lezárásban, hanem azt

ban, hogy e visszavezetés elvégezhető

megelőzően zajlik le. Mary itt azzal vádolja

legyen, ismernünk kellene az elsődleges nar-

Jamest, hogy kizárólag magára képes gon-

ratíva többi elemét: leegyszerűsítve tehát azt,

dolni, és ezért gyilkolta meg őt. A Mary-szörny

hogy miért cselekedett így James karaktere.

legyőzése után azt látjuk, hogy James vissza­

Ahhoz, hogy egyfajta magyarázathoz jus-

tér a tóparti parkba, ahol ismét megjelenik

sunk, ugyanazt kell tennünk, amihez karak-

Maria, akinek James szerelmet vall (pontosab-

terünk a legjobban ért: meg kell ölnünk

ban kijelenti, hogy őt akarja). Az utolsó kép-

egy nőt (a játék, mint említettem, többféle

sorok azt mutatják, ahogy­an együtt távoznak

befejezéssel zárulhat; ennek függvényé-

a városból – Maria azonban ugyanúgy

ben az utolsó kiemelt ellenség vagy Maria

köhögni kezd, mint korábban Mary.58 4. Min-

lesz (teljességgel Mary képében) vagy maga Mary). Ha legyőzzük az utolsó ellenséget, egészen pontosan harcképtelenné tesszük és kivégezzük őt (ismétlem: vagy a karakter feleségéről vagy a felesége alapján alkotott

72

2013. július

56

A befejezést ld. http://www.youtube.com/ watch?v=ZEacfO0ztX4. 57 A befejezést ld. http://www.youtube.com/ watch?v=kJG4vKgnMqo. 58 A befejezést ld. http://www.youtube.com/ watch?v=hIjzqi1rlQM.

73

2013. július

Fotó: Besenczi Richard

den egyéb dialógus nélkül James belehelye­zi

Szophoklész drámájára.60 A vizsgált video­játék

Mary holttestét abba a csónakba, amivel

esetében azonban egyrészt egy kicsit talán

maga is megér­kezett a hotelhez, és egy olyan

többről van szó: mi nem egyszerűen végig­

szigethez evez, amelynek a helyi legendák

néztük, hanem végigvezettük a hőst a tragi-

misztikus erőt tulajdonítanak; mindezt azért

kus felismerés útján, amely különbség,

teszi, hogy kísérletet tegyen Mary feltámasz-

ha másban nem, abban biztosan megnyil-

tására.

E négy befejezésben az a közös,

vánul, hogy a Silent Hill 2 végigjátszása több

hogy valamiképpen James birtokába kerül

„munkaórát” igényel, mint az Oedipus király

Mary teljes levele, amely­nek első sorait a játék

végigolvasása vagy az Angyalszív megtekin-

elején olvashattuk. A levél szövege minden

tése. Másrészről a befejezések jellege és

befejezés esetében ugyanaz, és ugyanazt

variálhatósága (ez utóbbi inkább tud sajátja

az ambivalens hangot üti meg, mint James a

lenni a videojátékoknak, mint más kulturális

Marynek tett vallomásai során: ahogyan ő foly-

produktumoknak) elválasztja a vele párhu-

ton hezitál saját tettének megítélését illetően

zamba állítható alkotásoktól a Silent Hill 2-t.

hol gyilkosságként, hol halálba segítésként

A befejezések rendkívül fenyegetőek és

kategorizálva azt, úgy Mary levele is hol James

nyugtalanítóak, leszámítva talán a legvégle-

segítségét hiányolja, hol önmagát hibáztatja

tesebb, öngyilkossággal záruló lezárást: a

még a betegség kialakulása miatt is. Az, hogy

többi esetben ugyanis nem is beszélhetünk

a levelet milyen hangsúlyokkal olvassuk, nyil-

lezárásról. Nehéz egyértelműen üdvözölni

ván függvénye annak, hogy mely befejezést

azt, ahogyan James gondjaiba veszi Laurát,

értük el a játék során.

hiszen James egy gyilkos, akit ráadásul

Nem gondolom, hogy a Silent Hill 2 különle-

mások mellett éppen Laura vezet rá ennek

gességét pusztán az adja, hogy az a karakter,

belátására. Ugyanígy nehéz eltagadni azt,

akivel sokáig azonosulunk, a bűnös maga. Ez

hogy a Mariával való elvonulás semmi egyéb-

a típusú történetvezetés ugyanis kis túlzás-

nek sem lehet a kezdete, mint az elsődleges

sal egyidős a történetmeséléssel: pontosan

trauma megismét­lésének; és végezetül nehéz

ezzel a helyzettel szembesülünk az Oedipus

örömöt érezni annak láttán, hogy karakterünk

király olvasása vagy megtekintése során, és

végül nekilát feltámasztani azt, akit egyszer

nem a véletlen műve, hogy Alan Parkernek

vagy többször már megölt (főleg, hogy James

az ehhez hasonló felismerésre építő Angyal­

itt elhangzó monológja szerint a feltámasztás

szív című filmje az utolsó előtti jelenetben

aktusát hatalmi aktusnak tartja). Ha azonban

egy idézet formájában („Keserves átok tudni

el is tekintünk egy pillanatra a lezáratlanság

azt, amit nem-tudni jobb!”) egyértelműen utal

okozta kellemetlenségektől, mindenkép-

59

60

59

A befejezést ld. http://www.youtube.com/ watch?v=guaTsprIuZg.

74

2013. július

Angel Heart. Rendezte Parker, Alan. LionsGate Entertainment, 1987. A film alapjául szolgáló regény: Hjortsberg, William: Falling Angel. New York, Grove / Atlantic, 1978.

pen kínos helyzetbe kerülünk: bár az volt a

téskörét. Az egyes befejezések ennek a

cél, hogy fetárjuk az elsődleges narratívát,

szimbolizációnak az eredményei, és ennek

a befejezések sokasága és a bennük meg­

az eljárásnak a következményeire utalnak. E

nyilvánuló magya­ r á zatok hangsúlybeli

feltevés egyfelől nem azt hivatott eldönteni,

külön­b­ségei okán azt kell mondanunk: pon-

hogy melyik, a Silent Hill 2 végső értelmére

tosan ez az a cél, ami elérhetetlen; a külön-

vonatkozó értelmezés a helytálló, hanem

féle befejezéseket ugyanis az ugyanarról az

annak megmutatására szolgál, hogy miért

eseményről szóló különféle magyarázatok

keletkezik értelmezések sokasága a video­

hívják elő és teszik értelmessé. Természe-

játékot illetően. Másrészről e feltevést nem

tesen a játékos, ha úgy dönt, némi utána-

annak állításával kívánom megalapozni,

járással végigjátszhatja a játékot úgy, hogy

hogy James pszichózisban szenved, és az

kikényszeríti az egyik, számára szimpati-

értelmezésnek e pszichózis sajátosságait

kus befejezést; ettől függetlenül azonban a

kell feltárnia (ez lenne egyébként az alkotás

többi befejezés is integráns részét képezi a

egyfaj­ta bevett pszichoanalitikus megközelí-

játéknak mint alkotásnak (egyebek mellett

tésének a vezérfonala); hipotézisem sze­

ez teszi izgalmas művészetfilozófiai prob-

rint a Silent Hill 2 nem egy adott tudatállapot

lémává a videojátékot).

fenyegető megjelenítése, hanem az egyálta-

Amit tehát az alábbiakban vizsgálatunk tár-

lában vett tudatállapotok drámája.

gyává kell tennünk a dolgozat első felé-

75

2.3.

a következő: ha egyszer a Silent Hill 2 nem

A bűn és a vágy helyettesítései

szolgálja ki a horrorműfajokat működtető

A Silent Hill 2 már említett drámai csúcspont­

kíváncsiságigényünket, hiszen azt a fentiek

ján azt követően, hogy James megnézi a

okán képtelenség kielégíteni, akkor milyen

gyilkosság felvételét, Laura megjelenik a hotel-

viszonyban áll egymással a másodlagos és

szobában, és azt kérdezi Jamestől, megtalál­

az elsődleges narratíva? Feltevésem szerint

ta-e Maryt. James közli vele, hogy Mary halott;

a másodlagos narratíva elemei, a szörnyek,

Laura ezután azt kérdezi, hogy hogyan halt

a város végigjárásának gesztusai és a rej-

meg. Némi önkényességről tanúságot téve azt

télyek megoldása mind valamiképpen az

mondhatjuk: James kegyetlenségig egyszerű

elsődleges narratíva középponti eseményé-

válasza, amelyhez a játék ezen pontján még

nek igyekeznek kényszeresen jelentést tulaj­

semmiféle magyarázatot nem fűz, alkotja mind

donítani; a másodlagos narratíva elemei az

az elsődleges, mind a másodlagos narratíva

elsődleges esemény metonimikus és meta-

kiindulási jelölőjét, a puszta betűt, a „Nyelvi-

forikus szimbolizációi, amelyek azonban

Reálist”, aminek értelmezése a tét James

ebből kifolyólag gyökeresen megváltoztatják

számára. E válasz így hangzik: „I killed her”.

az elsődleges esemény potenciális jelen-

A másodlagos narratíva, tehát a játék mint

ben körvonalazott keretelmélet alapján, az

2013. július

végigjátszott egész cselekménye nem más,

megfejtésük egyre konkrétabban kezd James

mint jelölők olyan kényszeresen létreho-

személy­ére utalni. A rejtvények azonban nem

zott lánca, amely e betűsornak kísérel meg

csupán James, tehát a kiinduló betűsorban

jelentést adni; e jelentésadási kísérlet pedig

az „én” metaforái és metonímiái, de Maryé,

(talán szükségképpen is) kudarccal zárul. Az

tehát az „őt” jelölőé is: ahhoz, hogy lássunk a

alábbi­akban a játék egyes, a cselekmény és

sötét­ben, a játék első felében meg kell talál-

az interfész szintjén elkülöníthető mozzanatai-

nunk Mary ruháját, amit egy zseblámpa fénye

ban igyekszem feltárni a lacani metonímia és

világít meg; később pedig egy kórházi ajtó

metafora kettős mozgását.

kinyitásához (jegy)gyűrűket kell helyeznünk

2.3.1. A város és a bentlakók

egy abból kinyúló, női kezet mintázó szo­borra. Az, hogy egyes Maryre utaló mozzanatok

Tekintsük elsőként Silent Hillt mint várost!

válnak rejtélyekké, szintén nem egyszerűen

Nem nehéz látni, hogy a város mint probléma

metonimikus mozgások eredményei, de meta-

a feleség (mint probléma) metonimikus átté-

forikus jelentéstelítődésként is funkcionálnak:

telével keletkezik; a Mary által a videofelvéte-

ahogyan James szerepe egyre problematikus-

len szent földnek nevezett nyaralóhely válik

abbá lesz a rejtvényekbe való beépülésével,

a Mary iránti vágy, vagy a tőle való félelem

úgy Mary, pontosabban James hozzá fűződő

komplex helyettesítőjévé. A város egyrészt

viszonya is egyre komplexebbnek mutatkozik

azzal kecsegtet, hogy újból elvezeti Ja­mest

azáltal, hogy a metaforikus szignifikáció a felad-

Maryhez, azonban ezzel egyidejűleg az

ványok kontextusában kényszeríti ki jelentését.

úttorlaszok, a szakadékok és minden egyéb

Hasonló elemzéseket végezhetünk el a

akadály formájában el is választja a karak-

Silent Hillt benépesítő szörnyekkel kapcso-

tert halott kedvesétől. Ha ugyanakkor a várost

latban. 61 Először is meglehetősen feltűnő,

mint metaforikus mozzanatot tekintjük, és a

hogy e szörnyek jelentős része nőnemű,

helyettesítés mellett a felcserélés aktusára

de legalábbis nőies vonalakkal rendelkezik.

koncentrálunk, akkor világossá válik, hogyan

A játék elején leginkább olyan lényekkel

fedik el és teszik valamilyen hamis értelem-

találkozunk, akiknek a felsőtestét mint­h a

ben véve kezelhetővé a városbeli történések

kényszerzubbony kötné gúzsba, lábaik azon-

mint az eredeti esemény metaforái a kiinduló

ban meglehetősen feminin rajzolatúak. Igen

betűsort. Ezt különösen jól illusztrálják a játék

jelentőségteljesek azok a szörnyek, akik

során megfejtendő rejtvények. A rejtvények

először Mary ruhájának környékén buk-

funkciója az, hogy megoldható problémákkal

kannak fel. Ezek két női alsótestből vannak

cseréljék fel és fedjék el a megoldhatatlant

összetéve. Pyramid Head első felbukkanása-

és megmagyarázhatatlant, azonban, mint lát-

kor ráadásul egy ilyen lényen követ el, min-

tuk, e funkciójukat a játék előrehaladtával egyre kevésbé képesek betölteni, ugyanis

76

2013. július

61

A szörnyekhez ld. http://silenthill.wikia.com/wiki/ Category:Silent_Hill_2_Monsters.

den jel szerint, nemi erőszakot. A kórházat

rosszabb esetben, jogos önvédelmet követ

szintén nőnemű ellenségek töltik meg: olyan

el. A szimbolizációnak ez a módja azonban

nővérekkel kell küzdenünk, akiknek alakja

nem csak az „I killed her” felhangzása előtt,

az igazán sztereotip férfifantáziákat teste-

hanem azt követően is uralkodónak bizonyul:

síti meg (nagy keblek, vékony testalkat), ám

az utolsó ellenség egy olyan szörnyeteg, ami

arcuk helyén csak ürességet találunk. Az

Mary/Maria testének átváltozásával születik.

ezeket a szörnyeket megteremtő metoni-

A nőnemű szörnyek közül a legfontosabb

mikus mozgást így foglalhatjuk össze: a

Maria; az, hogy őt nehezen kategorizáljuk

„megöltem őt” jelölő felcserélődik a „meg

szörnyként, de ugyanilyen nehezen tekintjük

kell ölnöm azokat” jelölővel, ami metaforikus

embernek, már önmagában világossá teszi,

szinten viszont az eredeti eseményt a gyilko-

hogy nem egyszerűen a külseje, de sajá-

lás önvédelmi legitimálása által tölti meg

tos pozíciója is Maryhez teszi hasonlóvá:

jelentéssel. Mary meggyilkolása a szörnyek

ugyanabban a köztes térben kényszerülnek

meggyilkolásával van helyettesítve. Az e hely-

„létezni” mindketten. A metonimikus elmozdu-

ettesítéshez társuló metaforikus jelentéskép-

lást mindenesetre a fizikai hasonlóság teszi

zés alapját az a James által a végső harc

lehetővé; James egy sztriptíztáncos testével

előtt felidézett, Maryvel a kórházban folyta-

helyettesíti Maryt, és e sztriptíztáncosnő mind-

tott dialógus alkotja,

amelyben a nő erre

ent „megtesz” azért, hogy James és elhunyt

panaszkodik: „Between the medicines and

felesége közé férkőzzön érzelmi és szexuális

the di­sease, I look like a monster”; „A gyógy­

értelemben egyaránt. A metonimikus mozgás

szerek és a betegség között úgy nézek ki,

szintjén Maria többszörös halálát az indokolja,

mint egy szörny”. Azzal, hogy Mary szörnnyé

hogy James csak e jelölő visszavonásával

válik és szörnyként testesül meg, meggyilko-

érkezhet vissza Maryhez; többszörös feltá-

lása az önvédelem jelentésével telítődik; ám

madását pedig pontosan az e visszatéréstől

éppen a gyilkosság számtalan megismétlése

való félelem okolja meg. A metaforikus

(a szörnyekkel szemben) teszi egyre üresebbé

felcserélés következményei ugyanakkor rend-

az önvédelem értelmét. A szörnyek felkínálják

kívül összetettek. Egyfelől a felcserélés során

Jamesnek azt a lehetőséget, hogy az eredeti

megőrződik az eredeti jelölő által implikált

esemény aktusát folyton megismételve fedje

jelentések némelyike, ám egy teljességgel átírt

el az eredeti esemény értelmét, és ugyanakkor

formában; Maria többször meghal ugyan, de

meg is változtassa azt: a metaforikus jelen-

sohasem James kezétől (ezt a képet tovább

tésképzés egyik lehetséges kifutása annak

árnyalja Pyramid Head alakjának lentebb

állításában áll, hogy amikor megölte a felesé-

olvasható elemzése). ez nem pontosan azt az

gét, valójában egy szörnyet gyilkolt meg, vagy,

értelmet rendeli a „meggyilkoltam” jelölőhöz,

62

amit eegy szótár alapján lvárhatnánk. Ez az 62

A jelenetet ld. http://www.youtube.com/ watch?v=13PhDHcOzNE

77

2013. július

elvárt jelentés mégis megőrződik valamilyen

78

szinten: Maria azért hal meg mindhárom alka-

Pyramid Head mintáját: a történeti múzeum

lommal, mert James nem tudja megvédeni őt.

egyik festményén ugyanis egy kivégzést

Maria alakjában a „meggyilkoltam” jelölő tehát

látunk megörökítve, ahol a hóhérok pontosan

a „meghalt” jelölő jelentésével ruházódik fel;

úgy néznek ki, mint a kérdéses szörny. Ha nem

mintha James tehetetlenül szemlélte volna,

is Pyramid Head az egyetlen hímnemű ellen-

ahogyan Maryt megöli a betegség.

ség a játékban, egyrészt a többi, hímneműnek

Másfelől: Mary meglehetősen visszafogottnak

mondható lény sokkal kevesebb alkalommal

tűnő viselkedésének lecserélése Maria

bukkan fel, mint nőnemű társaik, másrészt

hivalkodó szavaira és mozdulataira azzal jár,

bizonyosan ő az egyetlen, akit James nem

hogy a feleségpótlék olyan érzékivé válik,

képes sem feltartóztatni, sem elpusztítani.

amilyen a feleség sohasem volt. A szim-

Az a szimbolizációs folyamat, amely Marián

bolizációnak ez az irányvonala a szörnyek

keresztül Mary halálát a betegségnek és nem

megteremtésének ellenpontjaként szol-

James kezének kívánja tulajdonítani, Pyramid

gál; Maria mindennek tűnik, csak annak

Head jelenléte okán nem juthat nyugvópontra.

a szörnynek nem, aminek Mary gondolta

Ez a szörny ugyanis az eredeti betűsorban az

magát. E metafora, bármennyi­re különösen

„én” megfelelője. A gyilkos én metonimikus

hangozzék is, a legszürreálisabb a Silent Hill

áttétel révén a hóhérrá válik, aki nem Maryt,

metaforái közül, ugyanis itt a test lép fel a

hanem Mary metonímiáját-metaforáját, Mariát

vele totálisan összeegyeztethetetlen lélek

gyilkolja meg. Pyramid Head további funk-

helyettesítőjeként. A halott feleség felcserélése

ciói közé tartozik, hogy, metonímia révén,

az élőnek beállított Mariával tehát azzal a

elválaszt­ja Jamest az eredeti betűsorban a

reménnyel kecsegtet, hogy James kimondot-

tényleges agresszor (tehát az „én”) jelölőjétől,

tan testi értelemben véve többet kaphat, mint

és ezáltal értelmessé teszi James mozgását

amit az eredeti jelölősorban az „ő” jelölt. Ez a

a városban: miközben valójában önmaga

remény erősíti meg a metonimikus áttétel ere-

felismerése elől menekül, egy olyan lényt

jét, olyannyira, hogy az egyik befejezést, mint

vizionál, akinek révén külsődlegesen okol-

láttuk, teljes egészében eluralja e metonimi-

ható meg a menekülés aktusa. Érdekes

kus áttétel kiteljesítése; a helyettesítés azon-

kérdés ugyanakkor, hogy James metafori-

ban pontosan azért nem válhat teljessé, mert

kus felcserélése Pyramid Headdel milyen

egyidejű a felcseréléssel, és a felcserélésben

új jelentéseket hoz létre. Pyramid Head egy

visszaköszön az eredeti probléma, amire

hóhér, létezésének egyedüli értelme az, hogy

Maria (/Mary) köhögése utal.

kivégezzen másokat; a Silent Hill világában

Joggal merül fel ugyanakkor a kérdés: ki az, aki

ugyanakkor e mások mindenekelőtt nők, akik-

meggyilkolja Mariát? Ki van az egyik legfőbb

kel erőszakosan végez, és ez az erőszakosság

ellenség piramist formáló sisakja mögött?

nem nélkülözi a szexuális tartalmú konno-

Az világosan kiderül, hogy milyen kép alkotja

tációkat (a négylábú lényeket megerőszakolja,

2013. július

79

Mariát pedig szinte a banalitásig túlhangsú-

tum 2) lelki tevékenységei során asszociációk

lyozott, felnagyított fallikus szimbólumokkal,

láncaivá alakít, így 3) a magyarázat tétje az,

hatalmas késekkel és dárdákkal végzi ki).

hogy feltárjuk az eredeti esemény mibenlétét

A kérdés, hogy az így összetevődő karakterből

az asszociációk mögött. A Silent Hill 2-ben

mi az, ami az eredeti jelölő traumatikus

az egymásnak folyamatosan ellentmondó

jelentésére utal; hogy tehát a metaforikus

szimbólumok létezése folytán (aminek követ-

felcserélés milyen önér­telmezéssel gazdagítja

kezménye a befejezések sokasága) a helyzet

James énjét. Ugyan­o lyan tanácstalanság

egyáltalán nem ilyen egyszerű. Ha adott is val-

foghat el bennünket itt is, mint az „apám, nem

ami a játékban, ami eredendő, az semmi más,

látod, hogy égek?” kérdés köré épülő álom

mint a fent elemzett betűsor: I killed her, amire

esetében: vajon a szexuális erőszak gesztu-

magyarázatok, tagadások, helyettesítések

sait Pyramid Head karaktere Jamestől örökli?

és értelmezések sokasága épül már a fikció

Vagy e viselkedésmód egyszerűen csak

szintjén is, tehát még azelőtt, hogy a befogadó

annak következ­ménye, hogy nem is nagyon

elgondolkodhatna, mit lát és mit csinál. A naiv

ölhet meg másokat, mint nőket, hiszen a

pszichologizálás arra a garanciára épül, amit a

Silent Hill szereplői és szörnyei javarészt

fizikai világ megtestesít. A Silent Hill világában

nőneműek? Azzal tehát, hogy Pyramid Head

azonban a pszichikai Reális megelőzi a fizikai

nőket gyilkol és erőszakol meg, vajon James

valóságot; a fizikai valóság különféle verziói

vágyait testesíti meg; vagy e gyilkolás és

éppen a pszichikai és nyelvi Reális elkesere-

erőszaktétel látványos kivetítése nem más,

dett és sikertelen szimbolizációs kísérletei

mint az önbüntetés eszköze – annak a rend-

nyomán adódik. E szimbolizációs kísérleteket

kívüli felnagyítását és sokszorosítását látjuk

heurisztikus értelemben persze elemezhetjük

tehát, amit James Maryvel tett, azért, hogy e

a metaforikus és metonimikus mozgások

látvány révén büntesse önmagát tettéért?

egyidejűségének módszerével, ennek azon-

A tanácstalanságot ezen a ponton is konstruk-

ban semmilyen szubsztanciális következmé-

tívnak érzem. Bár a videojáték értelmezői jog-

nye sincs; attól, hogy a szimbolizáció egyes

gal jegyzik meg, hogy a Silent Hillt valamiféle

megvalósulásai szabályokat követ, a szim-

naiv pszichológia teszi a játékos számára

bolizációs folyamat teljessége nem-szisz-

játszhatóvá, számomra úgy tűnik, hogy a

tematikus jellegű; és Lacan szerint egyebek

befogadás egy következő szintjén az alkotás

mellett éppen e szisztematizálhatatlanság

szakít az olyan, mindennapivá vált lélektani

belátásában áll a freudi pszichoanalízis for-

iskolák belátásaival, mint amilyen a Lacan

radalma. A Silent Hill 2 másodlagos narratívája

által is bírált „asszociativizmus”. A mindennapi

tagadása és tünete az elsődleges narratíva

lélektanok alapját az alkotja, hogy 1) adott

középponti eseményének; ennek megfelelően

valamilyen fizikai valóság valamilyen, a szub-

a Silent Hill 2-ben valójában nem történik

jektumot érintő eseménye, amit a szubjek-

semmi, ugyanis a másodlagos narratíva már

2013. július

eleve azt a célt szolgálja, hogy az elsődleges

szörnyek és a város pedig vizuális és auditív

narratíva hozzáférhetetlen maradjon.

hallucinációk. Ha ebből indulunk ki, akkor a

2.4. Kudarcélmények

80

Silent Hill 2 pontosan a Columbo ellentettje: miközben azért élvezzük a Columbót, mert

A Silent Hill 2 tehát mindenképpen csalódást

adott egy személy, aki helyettünk is tud (még

kelt, mert nem elégíti ki azt a kíváncsiságot,

úgy is, hogy mi magunk előbb ismerjük meg

aminek felkeltését és kiszolgálását Carroll a

a gyilkos kilétét), itt mi válhatunk a szubjek-

horrorműfajok egyik legfőbb sajátos­ s á­

tummá, aki (mindent) tud. A probléma az,

gá­­ nak tartja. Különösen élessé válik e

hogy nehezen lehetnénk képesek betölteni

csalódásélmény, ha összevetjük a vizsgált

ezt a szerepet. Egyrészről, bizonyos értelem-

játékot például a hozzá hasonló, ám azzal

ben, nekünk is vizuális és auditív hallucináci­

szokásosan szembehelyezett Resident Evil-

óink vannak, hiszen Jamesszel együtt, az ő

sorozattal. Ez utóbbiban ugyanis, ha más

játékát játszva a fikció síkján valóságosnak

nem, az legalább megadatik a játékosnak,

gondoljuk a szörnyeket és a várost, holott

hogy karakterével legyőz valakit úgy, hogy a

Pyramid Headről és Mariáról végül maga

győzelem örömébe nem vegyül más érzelem

James is belátja, hogy az ő elméjének

(míg a Silent Hill 2 esetén fordított a helyzet: a

teremt­ménye. Ahogyan azonban James, úgy

végső csata szomorúságába vegyülhet ugyan

maga a játékos sem tudja, hogy a játék során

némi győzelemérzet, de még ezt is eltagadja

egészen pontosan kiket vagy miket gyilkol

tőlünk az alkotás azáltal, hogy a karakter tehe-

meg. Eddie körül folyton emberi holttesteket

tetlenül fekvő feleségének vagy feleségal-

látunk, és a karakter alig érzi hangsúlyos-

teregójának kivégzését irányozza elő végül).

nak a szörnyek jelenlétét Silent Hillben – ha

A szituáció azonban kísértetiesen hasonlít az

pedig ő embereket gyilkol, honnan tudhatjuk,

Irréversible kapcsán felvetett, majd alább a

hogy mi nem ezt tesszük? Laura semmiféle

Mártírok elemzése során kiemelendő ambiva­

szörnyeket sem lát Silent Hillben – de ha

lens benyo­ m ások problémájára: ho­ g yan

nincsenek ott szörnyek, akkor mi az, ami foly-

érezhetünk csalódást akkor, amikor a játék

ton ránk támad a városban?

lényegében csak annyit állít, a bűnös nem

Másrészről a fentiekben meglehetősen

menekülhet meg saját bűntudata elől?

világosan kiderült, hogy a Silent Hillt pon­tos­an

Persze állíthatnánk azt, hogy e csalódás­

úgy alkották meg, hogy ellenálljon tu­d ás­

élmény valójában inkább az abból fakadó

vágyunk­nak: valójában nem tudjuk, hogy mi

szomorúság tapasztalata, hogy valamikép-

az igazság – csak azt tudjuk, mivel kapcso-

pen együtt érzünk karakterünkkel; azt ugyanis

latban kellene igazságot tennünk. Elsősorban

legalább megérteni véljük, miért uralko-

azonban az okozza itt a nehézséget, hogy

dott el rajta a pszichózis. Természetesen

az azonosulási sémák is kifordulnak önma-

elképzelhető, hogy James pszichotikus; a

gunkból. James olyan karakter, akivel azono-

2013. július

81

sulni már a játék kezdetén is meglehetősen

A kérdés azonban nem hal vele, hiszen Silent

könnyű, de ez az azonosulás nem jár feltét­

Hillbe is ezért érkezik karakterünk: meg-

lenül azzal a hatalmi elégedettséggel, amiről

tudni, mit akar Mary (még akkor is, amikor

korábban szó volt. Ez a játék végére odáig

már halottnak tudja). Az a szituáció, amiben

fokozódik, hogy nem a fiktív karaktert ruház-

James volt vagy van, azonban csak hiperbo-

zuk fel na­gyobb cselekvőképességgel, mint

likus felnagyítása annak a szituációnak, ami-

önmagunkat; James nem Bond, nem vonzó

ben mindannyian va­gyunk: nem tudjuk, hogy

azonosulási pont. Éppen az lenne talán itt a

mit akar a másik. Az, ahogyan a másik ránk

tét, hogy rájöjjünk: nem a fiktív karakter az,

néz, a másik tekintete tehát, sokféle dolgot

aki jobb, hanem mi vagyunk azok, akik töb-

elárulhat, de azt az egyet egészen biztosan,

bek vagyunk őnála. Sajnálatos módon azon-

hogy sohasem láthatjuk önmagunkat abból

ban nehéz önmagunkat jobbnak és többnek

a pozícióból, amelyet ő foglal el (lényegében

képzelni, mint a karaktert, amit irányítunk,

Husserltől kezdődően ez az interszubjektivitás

bármennyire csábító is magunkénak tudni a

fenomenológiájának a kiinduló tézise). Sze­

józan észt, és neki tulajdonítani az őrültséget.

rencsés esetben a mi (elhibázott) válaszaink

Ha ugyanis a lehető legáltalánosabban

nem vezetnek a másik közvetlen felszá-

tekintjük a Silent Hill 2 által megjelenített

molásához; ettől függetlenül azonban nem

eseményeket, a következőképpen rekon-

tudjuk megszüntetni a kérdés súlyát még

struálhatjuk azokat: adott a karakterünk,

akkor sem, amikor, úgy érezzük, ideiglen-

és adott (volt) a másik, Mary; karakterün-

esen választ találtunk rá. A válasz ugyanis

ket pedig egyetlen kérdés foglalkoztatta:

mindig ide­iglenes, amiért James válaszai is

mit akar tőle(m) a másik? Mivé kell válnunk

(a másodlagos narratíva vagy éppen a befe-

ahhoz, hogy a másik vágyának tárgya lehes-

jezések) azok, ugyanis, hogy egy Lacan által

sen vagy maradhasson? Milyen lehet a világ

is gyakran hivatkozott, a 17. század végétől

abból a nézőpontból, ami a másiké, és viszont

Kant korán át egészen a mai napig velünk

amiben önmagát kellene elhe­lyeznie ahhoz,

élő problémával szemléltessük a karakter és

hogy megfeleljen a másiknak; és azért felel­

önmagunk helyzeté t: nem tudhatjuk, hogy

jen meg a másiknak, hogy elnyer­je vagy

amikor a másik vágyának akarunk megfelel­ni,

megtartsa őt mint vágyának tárgyát? James

vajon nem éppen saját önszeretetünknek

nem tudja, hogy mit akar a másik, és az a

akarunk-e megfelelni; annál is inkább, hogy

szituáció, amiben léteznie kellett felesége

Lacannál a megfelelés ezen vágya éppen

betegségének idején, szükségszerűvé teszi,

az önszeretetből táplálkozik (a másik vágya

hogy ne is tudhassa meg, mit akar a másik;

kifejezés sohasem csak genitivusi, vagy csak

akármit is tesz majd annak feltevésével, hogy

objectivusi értelemmel rendelkezik).

éppenséggel ezt és ezt akarják tőle, az, aki

Összefoglalva a Silent Hill 2 elemzését, a

akar, szükségképpen megszűnik másik lenni.

következőket mondhatjuk. 1. A játék legfőbb

2013. július

82

erénye abban rejlik, hogy a játéktapaszta-

ön­gyilkosságba „hajszolta” saját karakterét.

lat szintjei nem függetlenednek egymástól.

3. A játékban a Carroll által kulcsmozzanat-

Nem arról van szó, hogy a survival horrorokat

nak tartott tisztátalanság csak részlegesen

egyébként is jellemző irányítási módokat

ered a legyőzendő szörnyekből. Kétségte-

követhetjük egy, az irányítási módoktól füg-

len, hogy e szörnyek tisztátalanok, amen-

getlen történet végigvezetése során. A beavat­

nyiben alapfogalmak ellentmondásaként

kozási lehetőségek és korlátok ugyanis nem

értelmezzük őket; azonban e tisztátalanság

véletlenszerűen jelentkeznek, hanem pon-

kiindulópontja nem a szörnyekben, hanem

tosan tükrözik azt a problémát, amire a játék

az őket vizionáló elmében keresendő. Ez

megkettőződött narratívája épül: azért nem

egyrészt azért van így, mert pontosan azt a

tudjuk akárhogyan bejárni a várost, mert

köztes létezést jelenítik meg, mint aminek

a traumatikus élmény nem férhető hozzá

mentén Mary értelmezte önmagát: vala-

akárho­gyan; azért kell rejtvényeket megoldani,

hol a „gyógyszerek” (a Szimbolikus) és a

hogy hozzájáruljunk a karakter önmagát

„betegség” (a Reális) között he­lyezkednek

félreismerő eljárásaihoz. Az audiovizuális

el. Másfelől a rémek: büntetések és jutal-

reprezentációs módok olyan tökéletesen

mak egyidejűleg; James velük bünteti magát,

illeszkedik a játék vezérfonalához, hogy az

de ugyanakkor elpusztításukkal látszólag

illeszkedés ténye szinte fel sem tűnik.

büntetlenül ismételheti meg az eredeti bűnt.

2. A játék különlegességét a kudarc adja. Nem

Ennek a tényezőnek a szerepe nem elhanya­

vagyunk képesek hozzáférni az elsődleges

golható ugyanakkor a játékos viselkedésé-

narratívához, és a játék végigjátszásával

nek vizsgálatakor sem: ha virtuálisan is, de

ismeretelméleti cinkosságot (ha nem is

kitesszük magunkat a szörnyek fenyegetésé-

bűnrészességet) vállalunk Jamesszel ennek

nek azért, hogy elpusztíthassuk azokat.

elfedésében (amely elfedés azonban a játék

4. A kérdéses kudarc nem egyszerűen a fiktív

és talán Lacan pszichológiai előfeltevései sze­

karakteré, hanem a játékosé is. A játékosnak

rint tulajdonképpen szükségszerű). Miközben

kellene lennie annak a személynek, aki többet

ugyanakkor a horrornarratívák teljességgel

tud (következésképpen jobb), mint a karakter,

bevett eleme az, hogy az utolsó jelenetben

azonban a Silent Hill 2 ellenáll a mi, lezárást

felvillantják a szimbolikus rend felbomlásának

célzó magyarázati kísérleteinknek is. Ha

egy újabb lehetőségét (Freddy Krueger az első

James pszichotikus is, és folyamatosan téved,

Rémálom-film végén egyszerűen nem képes

mi nem kevésbé vagyunk kitéve a hibának.

elpusztulni), a Silent Hill 2 befejezéseinek

Ahogyan Lacan, úgy a kérdéses videojáték

többsége nem a szörnyek, hanem az azokat

is a „normálistól” eltérő elmét tekinti az álta-

megteremtő szubjektum továbbéléséről

lában vett elme modelljének. Nem tudjuk

szólnak, ha pedig mégsem, akkor a

Jamesnél jobban, hogy a szörnyek valóban

játékos lényegében azért lesz felelős, mert

szörnyek-e; nincs kitüntetettebb hozzáfé-

2013. július

résünk a valósághoz, mint az általunk irányí-

azt nézzük,63 amit a Mártírokban láttunk, azon-

tott karakternek; és végezetül arra a kérdésre,

ban a kulturális termékek hajlamosak eszté-

amelyre James keresi a választ, mi magunk

tikai mázzal bekenni azokat a cselekvéseket,

sem tudunk egykönnyen felelni. A Silent Hill

amelyeket önmagukban nem tarthatunk sem

2 nem az elhajlott tudat tragédiája, hanem az

szépnek, sem kívánatosnak.

azzal való számvetés, hogy mit jelent egyálta-

Ha meg akarnánk ragadni az alkotások

lában tudattal rendelkezni.

túlontúl széles körére alkalmazott „új exter-

3. Mártírok

mizmus” kifejezés egyik jelentését, akkor talán így fogalmazhatnánk: az e kategória alá sorolt

Pascal Laguier 2006-ban bemutatott filmje

művek szakítanak a gyilkolás, az erőszaktétel,

rendkívüli szélsőségek között mozog és rend-

a szexuális kihasználás és más hasonlók ezen

kívül szélsőséges fogadtatásban részesült.

esztétikai átszellemítésének hagyományával.

Egyes kritikusok az alkotásba nem keveseb-

A bárányok hallgatnak azért népszerű és

bet, mint a teljes horrorműfaj újraélesztését

nézhető film (és az alapjául szolgáló könyv

látták bele; más bírálók pedig egyszerűen

is azért kaphat helyet a klasszikus krimik

közölték, hogy egy szót sem hajlandóak leírni

rajongóinak polcain), mert, bár rettenetes cse-

a műről. A film iránt rajongók gondolkodását,

lekményekre utal, azok ábrázolását ügyesen

bevallom, nem pontosan értem; az alkotás

és a mai napig mintát adóan korlátozza:

puszta elutasítását ugyanakkor meglehetősen

sok olyan produktumot ismerünk ugyanis,

visszás eljárásnak tekintem. Kétségtelen, hogy

amely­ben sorozatgyil­kosok fordulnak elő, de

egy teljes család lemészárlása, vagy egy nő

meglehetősen kevés példát tudunk olyan alko-

módszeres megkínzása egy kimondottan erre

tásra mondani, ahol a sorozatgyilkos cselekvé-

a célra kiépített pincehelyiségben elidegenítő

seit közvetlenül, és nem pusztán a nyomozók

hatással bír a nézőre; azonban az automatikus

kutatásán átszűrve látnánk. Az áldozatok

válasz, a közhellyel ellentétben, nem mindig a

ennek megfelelően nem áldozatok, hanem

megfelelő válasz. Az is kétségtelen ugyanis, bár az érv meglehetősen demagóg és megtévesztően empirikus, hogy nem tudjuk, hány olyan pince akad csak Európában, ahol embereket tartanak fogva a lehető legelborzasztóbb célokból; és az, hogy nem va­gyunk kíváncsiak e pincékre, nem szünteti meg a létezésüket. Emellett, és ez lenne a lényegi érv, ugyanaz a helyzet, mint az Irréversible esetén: mi valójában mindig is azt néztük és

83

2013. július

63

A nézői pozíció „új extremizmusban” lezajló átértelmezéséhez ld. Horeck, Tanya – K endall, Tina:Introduction. In: Horeck, Tanya – K endall, Tina (ed.): The New Extremism in Cinema. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2011. 1–17. Különösen: 5–6. A kötet egésze Quandt már említett cikke köré szerveződik, és olyan tanulmányokat közöl, amelyek valamiképpen reagálnak rá. A szerzőpáros a bevezetőben is siet leszögezni: az új extremizmus alkotásai rendkívül sokszínűek (nem csak horrorfilmekről van szó), és ami igazán összeköti azokat, az nem feltétlenül az erőszakos jelenetek hangsúlyos jelenléte, hanem a nézővel, a látással, a cselekvéssel kapcsolatos filozófiai kérdések brutális újrafeltétele.

nyomok, sőt, festmények; a nézőt pedig meg-

közé helyezi és a mérnöki precizitás szépsé-

nyugtatja, hogy a Különleges Ügynök helyette

gével ruházza fel, még ráadásul egyfajta morá-

is képes értelmezni e „festményeket”, ahol

lis átmosdatás is társul. A megkínzottak és a

az értelmezés a „művész” azonosításával

meggyilkoltak nem rendelkeznek tényleges jel-

egyenértékű folyamat.

Ezzel szemben az

lemmel, hanem olyan kategóriákat jelenítenek

olyan alkotók, mint Claire Denis, Gaspar

meg, amelyek képviselőit a vérszomjas min-

Noé vagy éppen Pascal Laguier nem kíván-

dennapiság egyébként is feláldozhatónak,

ják elviselhető módon ábrázolni az elvisel-

sőt feláldozandónak ítéli: drogosok, tol­vajok,

hetetlent; miközben nem teszik áttetszővé

rablók, ügyvédek, biztosítási ügynökök, kor-

a médiumot és nem ringatnak minket abba

rupt rendőrök, akiknek a halálán a néző

a képzetbe, hogy amit látunk, az maga a

könnyen túlteszi magát, hiszen Jigsaw, a

valóság, szándékoltan megmutatják azt, amit

Fűrész-filmek teljhatalmú főmérnöke, akit még

a médium eddig szemérmesen és saját jól fel-

a halál sem kezd ki,65 elmagyarázza nekünk,

fogott érdekéből kifolyólag inkább eltakart: azt

hogy a kérdéses személyek rosszabbak nála

tehát, hogy az erőszak mérhetetlenül undorító,

/ nálunk. Az „új extremizmus”, bármilyen fur­

az erőszakos cselekvések melletti döntés

csán hangozzék is, egy olyan etikai állítás

mögött pedig általában módszeres öncsalás

köré szerveződik, amely így hangzik: nem

húzódik meg. Ez az állásfoglalás különösen

lehet felülemelkedni valakinek a megkínzásán

élesnek tűnik, ha az „új extremitás” alkotá-

és meggyilkolásán.

sait olyan művekkel állítjuk szembe, amelyek

Ugyanakkor talán többről van szó, mint hogy

hasonló mennyiségű erőszakos cselekményt

e horrorfilmek horrorfilmekként kritizálják

jelenítenek meg, és mégsem céloznak az itt

az eddigi horrorfilmeket és thrillereket; e kri-

elemzendő filmhez hasonló mondanivalókat.

tika egyrészt nem (csak) a kritizált művek

A Fűrész című franchise futószalagon szol-

alkotóira, hanem (elsődlegesen) azok nézőire

gáltatja számunkra a lehető legválogatottabb

irányul (és véleményem szerint végső soron

kínzásokat és gyilkolási formákat; ahhoz az

ezért nem tetszenek nekünk ezek a filmek);

esztétikai átszellemítéshez azonban, amely az

másrészt pedig amiatt aggódik, amit Lacan a

öldöklést valamilyenfajta retrodesign eszközei

harmincas évek végén nem feltétlenül csak a

64

nemzetiszocialista terjeszkedés láttán jelentett 64

Bret Easton Ellis sokat ünnepelt és szidalmazott regénye, az Amerikai Psycho valószínűleg azért verte le befogadóképességünk egyébként rettenetesen magasra tett lécét, mert nem engedte az olvasónak, hogy az erőszakos cselekményeket befejezett tettként tekintsen: a ‘80-as évekbe beleháborodott sorozatgyilkos egyes szám első személyben előadott elbeszélése (folyamatos) jelen időben mutatja be, hogyan mészárolja le maga az elbeszélő az aktuálisan kiszemelt áldozatát.

84

2013. július

ki – amiatt tehát, hogy a nyugati kultúrában az agresszió minden további nélkül erény­ ként van beállítva. Igencsak árulkodó, hogy

65

Jigsaw a film harmadik epizódjának végén meghal; ennek ellenére még a hetedik részben is ő mozgatja a szálakat előre legyártott video- és magnófelvételek segítségével.

Kurt Vonnegut sze­rint mindenekelőtt azt kell

Lucie-ról, azt állítja, barátnője egyáltalán nem

megígértetni gyermekeinkkel, hogy elkerülik

emlékszik a fogság évére.

a népirtásokban való részvételt; megígér­

Tizenöt évvel később egy vasárnapon Lucie

tetni ugyanis nem azt szoktuk, amit a másik

becsenget egy két gyermekes családhoz, és,

kézenfekvően és amúgy is megtenne.

miután az apa ajtót nyit, egy vadászpuskával

Az alábbiak három lépésben elemzik a

(majdnem) mindenkit kivégez; az emeleten

Mártírokat. Először úgy elemzem a film nar-

elbújó kislányt ráadásul menekülés köz-

ratíváját, hogy kimutatom, az egyes mozzana-

ben, hátulról lövi agyon. Mikor felhívja Annát,

tok hogyan írják felül a horroron és általában

kiderül, hogy úgy tudja, e család felnőtt tag-

a narratív filmen szocializált néző elvárásait.

jai tartották fogva és kínozták meg őt, és

Ezután arra fogok rávilágítani, hogy e sza-

meggyilkolásukkal „elvégezte, amit el kellett

bályszegések valójában, de legalábbis a film

végeznie”. Elsőre úgy tűnik tehát, hogy egy

állításai szerint megfelelnek annak a kulturá-

szokásos narratív séma alkalmazásáról van

lis kódnak, amelynek Lacanból kiindulva a

szó: adott a bűn, adott az áldozat, és adot-

legfőbb gondja az, hogy végigparádéztassa az

tak a bűnösök, akiken az áldozat bosszút áll.

egót a létezésen. Végezetül amellett érvelek

A probléma azonban az, hogy Lucie nem

majd, hogy, szemben a szokásos, a kultúrát

pusztán a feltételezett bűnösöket gyilkolja

vagy az ideológiát kritizáló alkotásokkal, a

meg, ráadásul az sem bizonyos, hogy az

Mártírok nem teremti meg azt a külsődleges

általa kivégzett személyeknek bármi közük

nézőpontot, amiből tekintve anélkül tudnánk

van elrablásához. Amit tehát a néző lát, az az

ítéletet mondani bármi felett, hogy magunkat

eredeti narratív sémának egyfajta eltúlzása,

megítélnénk.

amiből ráadásul kivonódott a legfőbb hall-

3.1.

85

gatólagos összetevő, tehát a bizonyosság; a

Semmi sem úgy működik, ahogyan kellene

bosszút akkor tudjuk valamennyire elviselni

A film első jelenetei a főszereplők kis­gyer­mek­

sak vagyunk, hogy a bűnösök azok, akik

korárát mutatják be. Egyiküket, Lucie-t egy

bűnhődnek. Itt azonban minden megfordul:

éven át fogva tartották egy mészárszéken,

nem bizonyosságot látunk és cselekvést,

ahonnan végül megmenekül; Annával,

hanem a cselekvést látjuk, majd Annát, aki

későbbi legjobb barátnőjével, egy megha-

elkeseredetten próbálja hozzárendelni a bizo-

tározhatatlan intézményben találkozik (vélhe­

nyosságot Lucie tettéhez. Nem azt tapasz-

tően kollégiumról van szó). Elárulja neki,

taljuk tehát, amit tapasztalni szeretnénk;

hogy folyton úgy érzi: valaki, egy rettenetes

miközben hajlamosak vagyunk azt kép-

Teremtmény üldözi, ugyanakkor megígér­

zelni, hogy az erőszakos bosszú a világrend

teti vele, hogy nem árulja ezt el senkinek –

helyreállításának kulcsa, addig itt e helyreállí-

ennek megfelelően Anna, amikor kikérdezik

tási kísérlet nem működőképes, mert egyfelől

2013. július

a filmvásznon, ha legalább abban bizonyo-

86

nem tűnik megalapozottnak, másfelől pedig

olvasta pszichotikus viselkedésének okát,

beleesik abba a csapdába, amit a hollywoodi

úgy mi nézők is rosszul értelmeztük cselekvé-

bosszúállók a csodával határos módon min-

seinek tétjét – és éppen e rossz értelmezés

dig elkerülnek: Lucie ugyanúgy, mint ahogy

által tudunk reflektálni arra a bevett gyakorlatra,

egyébként a bosszúállás tradíciója diktálja,

amely a bosszút problémamentes és gyökeres

nem csupán a vétkeseken torolja meg a bűnt.

megoldási módnak értelmezi.

A film következő szakaszából kiderül, hogy

Lucie halála után a házat átkutató Anna rálel

Lucie végső indítéka nem a bosszú, hanem

arra a bizonyosságra, amelyet korábban hiába

a gyermekkora óta őt kísértő Teremtmény

keresett: a ház pincéjében, pontosan olyan

elűzése. Miközben a házhoz érkező Anna

székhez kötözve, mint a barátnője gyermek-

a holttesteket igyekszik eltüntetni, Lucie-t

korában, egy nő raboskodik; testén rettene­

a Teremt­mény továbbra is gyötri és üldözi.

tes kínzások nyomai láthatóak. Ezután nem

Kiderül, hogy a Teremtmény valójában olyan

sokkal fegyveresek érkeznek a helyszínre,

hallucináció, amit Lucie annak a nőnek a

agyonlövik az Anna által megmenteni próbált

mintájára vizionál, akit magára hagyott a

nőt, és foglyul ejtik őt. Miután a „Kisasszony­

mészárszéken, amikor tizenkét éves korában

nak” nevezett, középkorú karakter elma­

elmenekült onnan; a vágási sebek Lucie tes-

gyarázza neki, hogy egy olyan szervezetet

tén pedig nem a Teremtménytől származnak,

működtet, amely évtizedek óta rabol el fiatal

hanem magától Lucie-tól. Lucie bosszúja tehát

lányokat és nőket azért, hogy „mártírom-

nem egyszerűen megalapozatlan és túlzó;

ságra” kényszerítse őket, Annát ugyanahhoz

nem is bosszúról, hanem pótcselekvésről

a székhez kötözik, ahová korábban a nőt is,

van szó. A lényegi trauma nem abban rejlik

és megkezdik átváltoztatását. A film több

Lucie számára, amit vele csináltak, hanem

mint húsz percen keresztül mutatja be, amint

abban, amit ő maga volt kénytelen tenni.

egy, a házba újonnan beköltöztetett házaspár

Ezzel a film végképp darabjaira szedi a

munkavégzésszerűen kínozza a nőt, miköz-

bosszú intézményét, mert bár világosan

ben ügyel arra is, hogy az egyre roncsoltabb

kiderül, hogy valóban a lemészárolt család

Anna életben maradjon. Amit a Motel és

bizonyos tagjai tartották fogva a lányt, Lucie

hasonló torture pornok nyomán várnánk, az

bosszútól és bizonyosságtól függetlenül nem

valamilyenfajta fordulat; azt reméljük, Anna

szabadulhat önmagától, csak azon az úton,

megszökik, sőt talán azt is (ha nem tanul-

amit végül maga is választ: öngyilkosságot

tunk volna eleget a fentiekből), hogy valami-

követ el, amikor rádöbben, hogy a megtor-

lyen módon megbünteti az ellene vétkezőket.

lás nem űzte el a Teremtményt. A megtorlás

Ehhez képest csak azt látjuk, ahogy Annát vég

ennek megfelelően nem is a világ, hanem az

nélkül verik; a verés és a többi bántalmazás

én rendjét hivatott volna helyreállítani; aho­

megjelenítése pedig rendkívül ambivalens

gyan a film kezdetén Lucie környezete rosszul

módon történik. A kínzók olykor bántalmazzák,

2013. július

olykor simogatják őt; a folyamat közepén lírai

a teljességgel értelmetlen bűnök áldozatai is,

zeneszó alatt nézzük végig a kegyetlenség

nyilvánvaló módon okkal áldozatok; máskül-

mindennapivá válását. A lányt végezetül élve

önben a világ nem lehetne igazságos. Lucie,

megnyúzzák. Ekkor valóban előáll egy később

Anna és a többi, a filmben bemutatott vagy

részletezendő fordulat, amiből kiderül, hogy

említett személy egyedül azért váltak áldo-

mit ért a kérdéses szervezet „mártíromság”

zattá, mert fiatal nők voltak; a „mártíromságot”

alatt: a „mártír” ebben az értelmezésben az a

előhívni akaró szervezet feltevése ugyanis az,

személy, aki látja, mi van a halál után, és azt

hogy a folyamat kizárólag rajtuk vihető végig.

képes megosz­tani másokkal. Egyelőre legyen

Ha az igazságos világra vonatkozó feltevésből

elég annyi, hogy a kérdéses fordulat nem érinti

indulnánk ki, akkor azt kellene mondanunk:

sem Anna szabadságát, sem a néző igazság­

fiatal nőnek lenni bűn.

érzetét; bár rengeteg energiát fektettünk az elmúlt húsz-harminc (hetven-nyolcvan) perc végignézésébe, erőbefektetésünk nem térül

3.2. Mégis minden úgy működik, ahogyan elő van írva

meg a szokványos módon.

A problémát az jelenti, hogy miközben,

A helyzet tehát értelmezésem szerint a

ha a film által előhívott narratív sémák-

következő: a film több narratív séma alap-

ból indulunk ki, a Mártírokban semmi sem

szituációját és eszköztárát előhívja, hogy

működik, a filmben bemutatott gyakorla-

aztán szétrombolja a nézőnek az e sémák

tok, különösen Anna kínzása, nem légből

által szabályozott elvárásrendszerét. A keresz-

kapott eljárások. Úgy vélem, erősen korlá-

tülhúzás ezen gesztusai pedig pontosan

toznánk az alkotás értelmezését, ha, mint

világlátásunk abbeli módozatait bírálják, ame-

sokan, elfogadnánk, hogy a Mártírokban

lyek megteremtik és fenntartják az itt darab-

egyfajta valláskritikát fejt ki az író-rendező

jaira szedett narrációs típusokat. A rémálom

(bár a Passió című, Mel Gibson­ által ren-

itt ismét „valóságosabbnak” bizonyul, mint

dezett alkotással való összevetés valóban

a valóság, amit érthető okokból szeretünk

kézenfekvően adódik az utolsó harminc

úgy strukturálni, hogy lefolyása és történései

percet látván), főleg, hogy vallásról szó

vala­milyenféle igazságosságot tükrözzenek.

sem esik a filmben, és a „mártír” kifejezés

Elliott Aronson, akit nehezen vádolhatnánk

egyszerűen csak egy, a keresztény hagyo­

embertelenséggel és nihilizmussal, számtalan

mányból kiragadott jelölő. Sokkal inkább

alkalommal int óva minket az „igazságos uni-

azoknak a gyakorlatoknak a szó szoros

verzum” feltevésétől:

ha ugyanis ez az uni-

értelemben vett megtestesítéséről van szó,

verzum szükségképpen a bűn és a bűnhődés

amelyeket fentebb az önkonstitúció lacani

egyensúlyára épül, akkor az áldozatok, még

elméletének elemzése során láthattunk. Az

66

alábbiakban először Lucie önkeresésében, 66

Vö. Aronson, Elliott: A társas lény. Ford. Erős Ferenc. Budapest, Akadémiai Kiadó, 2008. 314–315.

87

2013. július

majd a szervezet és a Kisasszony módszer-

essé emelt szadizmusában igyekszem fel-

„okkazionalizmus” jellemzi. Freud nem győzi

tárni a kérdéses jelenségeket.

figyelmeztetni olvasóit arról, hogy a traumatikus élmények azonosítása és felsorolása

3.2.1. Lucie és a hiány

még nem azonos például a neurózisból

Freud kényszerneurózisokról szóló beszá-

való kigyógyítással;68 az, hogy az analízis

molóinak van két olyan mozzanata, amelyről

során a beteg megszabadul téveseszméitől,

gyakran elfeledkezünk akkor, amikor ma

valójában nem az analitikus, hanem a beteg

Freud elképzeléseire hivatkozunk. Egyrészről:

teljesít­m énye, amire vagy rábírható, vagy

miközben hajlamosak vagyunk valahogy úgy

nem. Ahogyan az ideáltipikus okkazionalista,

képzelni, hogy a téveseszméket megalapozó

úgy Freud is azt állítja: aközött, hogy ezt és

traumákat fojtjuk el, Freud írásai alapján be

ezt akarjuk tenni, és aközött, hogy ez és ez

kell látnunk, hogy a „trauma elfojtása” kife-

meg is történik, sajnálatos módon nincs köz-

jezés lényegében értelmetlen. Az elfojtás tár-

vetítés nélküli oksági kapcsolat. Lacannál

gya nem a trauma, hanem a trauma során

mindez kiegészül annak hangsúlyozásával,

keletkezett indulat; ezt az indulatot pedig álta-

hogy minden, ami vagyunk, kizárólag a nyel-

lában azért fojtjuk el, mert olyasminek állít be

ven keresztül va­g yunk; az azonban nem

bennünket, amik mi, legjobb és egyébként

igaz, hogy mi uralkodunk a nyelv felett, sőt

téves meggyőződésünk szerint, nem vagyunk.

a helyzet sokkal inkább ennek fordítottja.

Például Freud egy féltékenységi téveseszmétől

Az a valami, amit ki akarunk mondani, csak

gyötört páciense azért alakította ki e téves-

beláthatatlan mennyiségű áttétel révén válik

eszmét, mert ő maga szeretett bele valakibe,

valamivé, amit ki is mondunk.

aki ráadásul a lánya férje volt; ez a típusú

Ez a két megfontolás azért jelentős Lucie

szerelemérzés pedig Freud szerint az asszony

alakjának értelmezése szempontjából, mert

számára olyan szinten feldolgozhatatlannak,

általuk mutatható meg, hogy Lucie a fent

következésképpen elfojtandónak bizonyult,

említett final girl karaktertípus tökéletes

67

hogy neurotikus tünetekben jelentkezett újra.

ellentéte. Miközben ugyanis azt teszi, amit a

Másfelől: szeretnénk azt hinni, hogy Freud és

végső lányok szoktak, akik lemészárolják a

Lacan megkönnyítette a világ és önmagunk

bántalmazóikat, e cselekvés Lucie esetében

megértését; elegendő „feltárni” azt az él­ményt,

egyfelől nem állítja vissza helyét a Szimboli-

ami bennünket vagy másokat „bánt”, és ha ezt

kus rendben, másfelől pedig nem annak meg-

megtettük, minden rendben lesz, de legaláb-

nyilvánulása, amit valójában akar tenni. Sidney

bis elvárható, hogy minden rendben legyen. Ezzel szemben Freudot és Lacant is egyfaj­ta 67

Vö. Freud, Sigmund: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Ford. Hermann István. Budapest, Gondolat, 1986. 207–210.

88

2013. július

68 Vö. uo., 211.: „Ugyan megérthetjük, mi ment végbe a betegben, de nincs eszközünk, hogy megértessük magával a beteggel.” Megjegyzendő, hogy Freud itt kimondottan a kényszerneurózis eseteiről beszél, és nem a pszichoanalitikus terápia egészéről.

Prescott a Sikoly című filmben 69 az anyja

is előhívja a bosszú tipikus narratív sémáját.

erőszakos halála (és saját, a rendőrségnek

A z önbüntetés dik tátuma nem szűnik

tett téves vallomásai) miatt mutat antiszo-

meg a büntetés végrehajtásával, mégpe-

ciális tüneteket; amint azonban az őt is

dig pontosan azért nem, mert a valóságos

fenyegető gyilkosokat e gyilkosok mód-

szándék és a megvalósuló tett között a fél-

szereivel azonosulva megöli, helyreállítja

reismerés azon mozzanata húzódik meg,

lelki békéjét. Ezzel szemben a Lucie-n elu-

ami időlegesen ki képes bennünket emelni a

ralkodó trauma nem merül ki abban, hogy

fragmentáltság alapállapotából.

Lucie-t bántalmazták. Lucie problémája az,

Lucie azért nem final girl, mert ahhoz, hogy

hogy a szökése során kizárólag önmagát

a final girl egyáltalán létezhessen, egy

tudta megmenteni – nem az gyötri tehát,

ismeretelméletileg kristálytiszta világnak

amit vele tettek, hanem az, amit ennek

kell körbevennie őt. Értelmezésem szerint a

egyébként nyilvánvaló módon szoros követ-

Mártírok című film a maga eszközeivel arra

kezményeként ő maga kényszerült tenni.

emlékeztet bennünket, amire Freud és Lacan

A Lucie-t kisgyermekkorában körülvevő kül-

is felhívja a figyelmet a neurotikus viselke-

világ ugyanúgy tévedésben van a lényegi

dés értelmezésének korlátai kapcsán; arra

problémát illetően, ahogyan a néző is,

tehát, hogy szemlélői pozíciónk nem kitünte-

amikor a bosszú motívumát, egészen az ere-

tett megismerési pozíció. Attól, hogy látjuk a

deti trauma lelepleződésééig, Lucie elrab­

traumát, valójában nem értjük a traumát; a

lásában véli azonosítani. Valójában nem

látás és a tudás fogalmai szélsőségesen elvál-

a büntetés, hanem az önbüntetés az, ami

nak egymástól az új extremizmus alkotásai-

Lucie cselekvéseit irányítja. Ez az önbünte-

ban. Másrészről a néző Lucie-vel együtt ismeri

tés felelős a Teremtmény létrejöttéért, és ez

félre a kiindulási probléma természetét, és a

az önbüntetés nyilvánul meg abban, ahog-

megtorlásra vonatkozó elvárásainak mozgó-

yan Lucie önmaga testét vagdossa, önmaga

sításával Lucie játékát játssza; e játék közép-

testét helyezi vissza abba a töredékes álla-

pontjában pedig az agresszió mint egyedül

potba, ahonnan Lacan szerint mindannyian

üdvözítőnek tűnő megoldás helyezkedik el. Az

származunk. Az, hogy Lucie lemészárolja az

önbüntetéshez hasonlóan az agresszió is azt

őt bántalmazókat és gyermekeiket, valójában

az űrt hivatott betölteni, ami az én ideális álla-

abból a vágyából ered, hogy többé ne

potát elválasztja az én tényleges állapotától,

kelljen önmagát büntetnie; ennek a vágynak

azonban, mint a filmből is kitűnik, ahogyan

az illuzórikus és helyettesítő tárgyát, tehát

az önbüntetés, úgy az agresszió is önfelszá-

mások megsemmisítését azonban ugyanaz a

moló gyakorlatok alapjául szolgál, mert, szem-

kulturális kód biztosítja, ami a néző számára

ben az akcióhősök lelki alkatának kapcsán tanultakkal és tapasztaltakkal, a hiány Lucie-

69

Scream. Rendezte: Craven, Wes. Miramax Films, 1996.

89

2013. július

ben az erőszak ellenére is hiány marad.

3.2.2. A redukció és a kötelesség

Az értelmezőnek az a kellemetlen benyomása

mert valaki máson kerül végrehajtásra.

támadhat a Kisasszony szavait hallva és az

Amikor Descartes belekezd a redukcióba,

Annát kínzó személyek viselkedését látva,

valójában önmaga és a saját magáénak

hogy a szervezet kísérletet tesz a filozófia min-

felfogott külvilág redukciójába kezd bele;

den olyan ígéretének valóra váltására, amely

e redukció kockázatát ő vállalja, annak a

egy tiszta én létrehozására vonatkozik; mind-

sok értelmező szerint már-már egziszten-

ezt pedig azért teszik, hogy e tiszta én aztán

ciális mélységű félelemnek, amit a lélekkel

olyan dolgokat lásson majd, amelyek a mi tisz-

és a testtel kapcsolatos kételkedés ered-

tátalan szemünk elől el vannak takarva.

ményezhet, önmagát teszi ki, nem pedig

Nem nehéz látnunk, hogy Anna megkín­zá­sa

mást. Descartes egyes szám első személyű

a karteziánus redukció egy önmagából kifor-

filozófiáját talán joggal bírálja Emmanuel

gatott verziója. Ahogyan Descartes addig

Levinas azért,71 mert megalapozza az euró-

választ­ja le a testről minden minő­ s égét,

pai gondolkodás egocentrikus jellegzetes-

amíg el nem jut annak végső és megkér­

ségét – az azonban legalább ennyire igaz,

dőjelezhetetlen attribútumához, a kiterje-

hogy az egyes szám első személyű vizs-

déshez, úgy Anna kínzói azzal a reménnyel

gálódás a kutatás kockázatát is az énre, nem

vesznek el tőle fokozatosan mindent, ami

pedig a másikra terheli.

testi és ami emberi, hogy a lány egy idő után

E rettenetes redukcióban ugyanakkor az a

valami végsőnek a tanújává lesz. Előbb meg-

különös, hogy a kínzók és a Kisasszony szá­

fosztják az önálló mozgás lehetőségétől; ezu-

má­ra egyfajta kötelességként adódik vagy

tán összezúzzák a testét és az arcát; szinte

értelmeződik. A kötelesség fogalmát ugyanis

kopaszra nyírják a haját; és végezetül elveszik

éppen úgy értik félre, ahogyan Kantot „olvas­ta

tőle azt, amin keresztül teste a világgal érint-

félre” de Sade márki Lacan értelmezésé-

kezik: a bőrét. A texasi láncfűrészes mészárlás

ben.72 Bár rendkívül gyakran szokást Kan-

című filmben megjelenített család ugyanúgy

tot egyfajta „szadizmussal” vádolni azért,

vágja le az embereket, mintha szarvasmarhák

mert az erkölcsi törvény kérlelhetetlen min-

lennének;

a Mártírok kínzói ugyanúgy

denhatóságát állítja, Lacan egyik írásában

redukálják az emberi testet, mintha Descartes

éppen az ellenkezőjére mutat rá: valójában

70

egy gondolatkísérletét hajtanánk végre. A redukció ezen módját egyébként pontosan azért minősíthetjük önmagából kiforgatottnak, 70

The Texas Chainsaw Massacre. Rendezte: Hooper, Tobe. Bryanston Pictures, 1974.

90

2013. július

71

Vö. pl. Levinas, Emmanuel: La trace de l’autre. In Levinas, Emmanuel: En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger. Paris, Vrin, 2001. 261–282. Különösen: 261–264. 72 Vö. L acan, Jacques: Kant avec Sade. In: Écrits, t. 2. 243–269. Különösképpen: 246–249.

91

de Sade az, aki egy „továbbfejlesztett kantiá-

fogalmazza meg saját törvényét, hogy az a

nus” álláspontot foglal el. E továbbfejlesztés

másik elfogyasztását írja elő, lényegében

lényege nem abban áll, hogy de Sade éppen

semmi másnak nem a jele, mint az azzal való

olyasmit emel az erkölcsi törvény rangjára (a

számvetésnek, hogy mivé válik az erkölcsiség,

másik ember kínzásának kötelességét), amit

ha a saját kezünkbe helyezzük végrehajtását;

Kant szélsőségesen pato­logikus hajlamnak

de Sade márkit sok mindennel vádolhatjuk

minősített volna. Sokkal inkább arról van szó,

tehát, csak azzal nem, hogy hipokrita lenne.

hogy míg Kant számára az erkölcsi törvény

Tulajdonképpen irreleváns, hogy a Mártírok

teljességgel személytelen, addig de Sade-nál

kínzói miként fogalmazzák meg cselekvéseik

az „erkölcsi” törvény mellé mindig rendelődik

feltétel nélküli lényegét (talán így: ha te egy

valaki, aki ráolvassa annak rendelkezéseit a

fiatal nő vagy, és nekem az a feladatom, hogy

másikra, még pontosabban a másik testére;

megismerjem a halálon túli élet rejtélyét, akkor

e valaki az, aki végrehajtja az „erkölcsi” törvé-

nekem jogom van a te testedhez). A lényeg

nyt, a hóhér. De Sade elhajlá­sának lényege

az, hogy a tör­vényt másokon hajtják végre,

tehát nem is abban lokalizálható, hogy mit

követve a képmutatás legalapvetőbb mintáza-

emel a törvény rangjára, hanem abban, hogy

tát, amely­ben egy adott személy bűnös cse-

megszünteti személytelenségét: „énnekem

lekményei alól azáltal kíván felmentést nyerni,

jogom van a te tested élvezetéhez”. A kü­lönös

hogy kötelességből cselekedett.

az, hogy a törvény követésének Kantnál is a

Ha Lacan felől értelmezzük a filmet, a fen-

fájdalom (az egyik) eredménye: a törvény

tieket a következőképpen foglalhatjuk össze:

megaláz bennünket; és pontosan az biztosítja,

a szervezet arra épül fel, hogy értelmet adjon

hogy e megalázás nem mosódik össze a bán-

a halálnak mint tipikusan Reális, tehát elgon-

talmazással, hogy a törvénynek nincs konkrét,

dolhatatlan lehetőségnek. Miután azonban

személyhez kötött eredete. Amint azonban

a halál elgondolhatatlan, az értelemadás

a törvény személy­ t elen formaliz­ musáról

módszere is eleve félreértésen nyugszik: a

le­mondunk, lényegében irrele­váns, hogy mit

halált ugyanis a szervezet összekeveri az én

emelünk az erkölcsi törvény rangjára, ugyanis

felbomlásával; azzal az énével, amely a töre-

ettől a pillanattól fogva nem a saját akara-

dezettség testi tapasztalatának tagadására

tunkat akarjuk alárendelni kötelességünknek,

épül. E tagadás fenntartásához a szervezet

hanem másokon akarjuk végrehaj­ t ani a

mások testét roncs­ o lja szét, hogy ezzel

törvény valamely tetszőleges tartalmát.

előidézve „élő halálukat” megtudhassák azt,

A kanti etika pontosan úgy torzul szadizmussá,

amit mindannyian amúgy is és szükségkép-

hogy felbukkan valaki, aki végrehajt, e torzulás

pen „megtudunk” majd, azt tehát, hogy mi

nyomán az „erkölcsi törvény” a kényszerítés,

vár ránk a halálunk után. Azok a módozatok

a bántalmazás és az erőszaktétel legitimációs

ugyanakkor, ahogyan a testet roncsolják, és

bázisává válik. Az, hogy de Sade éppen úgy

az a kötelességszerűnek beállított eljárásrend,

2013. július

amit követve kínozzák az elesetteket, nem

tovább lehessenek képesek a tagadásra

csak az én és a másik Imaginárius viszonyából

és a félreismerésre. Ebben az értelmezés-

eredeztethetőek. A Mártírok jól mutatja,

ben a szervezet tagjai saját narcizmusukat

ho­gyan találkozik egymással az Imaginárius-

és paranoiájukat leplezik el azzal, hogy a

ban előforduló önkonstitúciós igény a Szim-

halál utáni lét megismerésének feladatában

bolikus területére sorolt hagyományokkal,

vélik értelmezhetőnek saját létezésüket.

és hogy hogyan írja át a kettő kölcsönösen

A kérdés az, hogy nekünk mint nézőknek mi

egymást (Eichmann Kantot tartotta kedvenc

közünk van ehhez az egészhez.

filozófusának, de erről nem Kant tehet). Felmerül ugyanakkor a kérdés, hogy a a célkitűzés már eleve valamilyen tagadásra

ahogyan kellene, hanem úgy, ahogyan elő van írva

épül. Azt hiszem, legalább két alternatíva

A válasz nem annak hangsúlyozásában rejlik,

adódik, és mindkettő azzal számol, hogy a

hogy Lacan szerint mi magunk is narciszti-

halál valójában nem számít. Egyfelől ugyanis

kusak és paranoidok vagyunk; ennél sokkal

könnyen lehet, hogy a kínzás előbb volt, és

bonyolultabb az a helyzet, ami elé az eddig

csak utána keletkezett a magyarázat.

nem tárgyalt fordulat állít bennünket. Amikor

A szervezet tagjai nem saját halálukat, hanem

Annát élve megnyúzzák, úgy tűnik, a redukció

saját cselekvéseiket akarták értelmezni, és ez

sikerrel jár. A házaspár lélekszakadva telefonál

az önértelmezés vezetett a halál utáni élmény

a Kisasszonynak, aki megjelenik a pincében,

hajszolásához. Másfelől, és véleményem sze­

közel hajol Annához, és végighallgatja szá-

rint ez a jelentőségteljesebb hipotézis, a fiatal

munkra nem hallható suttogását. Ezt követően

nők megkínzása nem szolgál semmilyen célt

a teljes szervezet összegyűlik a házban, ahol

a fiatal nők megkínzásán kívül. A szervezet

a Kisasszony bejelentését várják, a választ a

vezetői, élükön a Kisasszonnyal, meglehetősen

halál utáni létezés kérdésére; a Kisasszony

idősek (a Kisasszony arcát például egyfajta

azonban azt közli egy rá várakozó szolgájával,

kozmetikai maszk tartja egyben). Az, hogy

hogy találgassanak (kételkedjenek?) nyugod-

szerintük a halálról való ismeretek kulcsát a

tan tovább, majd agyonlövi magát.

fiatal nők hordozzák magukban, valójában

A Kisasszony, a Kínzó tehát halott. Az előbb

azt jelenti: ők a vetély­társak, a riválisok, azok

mondottak értelmében ezt is vártuk el: azt,

az egészleges, jól formált testek, amelyekhez

hogy a bűnösök megsemmisüljenek. A prob-

képest a szervezet tagjai töredezettnek vélik

lémát a következő jelenti: valójában már nem

önmagukat. A kínzások megszervezésében

erre vártunk, hanem arra a válaszra, aminek

megismétlődik a tükörstádium úgy, hogy a

a Kisasszony állítólagosan a birtokában volt.

szervezet másokban próbálja visszacsinálni

Noël Carrollnak minden bizonnyal igaza van

annak eredményét azért, hogy ők maguk

abban, hogy a horrort a kíváncsiság működteti,

szervezet valóban arra épül, amit kimond, vagy

92

3.3. Nem úgy működünk,

2013. július

93

különösen akkor, ha egy alkotás a halál utáni

kérdőjelezi meg; emlékeztet bennünket ezen

létezés rejtélyének megfejtésével kecsegtet.

„igazságosság” elborzasztó következményeire.

Miközben azonban a néző e kíváncsiságának

2. Az alkotás Lucie történetén keresztül

megfelelően cselekszik és érez, elfeledkezik

hasonló szituációba helyez bennünket, mint

arról, hogy kíváncsisága azáltal elégülhet ki,

a Silent Hill 2. A filmben megjelenített külvi-

hogy a szeme láttára kínoztak halálra egy

lághoz hasonlóan mi magunk is tudni véljük,

nőt olyan személyek, akik a bántalmazást

hogy mi Lucie lényegi problémája, azon-

családi és közösségi tradícióvá emelték.

ban valójában semmit sem tudunk e lényegi

Mindezzel hallgatólagosan azt állítjuk: ha

problémáról. A Mártírok ezzel arra az egyre

valaki felajánlaná, megismerhetjük esetleg

terjedő önhittségre figyelmeztet bennünket,

a túlvilág rejtélyét, ha jóváhagyjuk több tucat

amelynek következtében a trauma fogalmát

nő megkínzását, akkor elfogadnánk az ajánla-

leegyszerűsítjük, leértékeljük és a világ egy

tát. Mivel viszonylag „sok” energiát fektettünk

szokványos tartozékaként értelmezzük.

abba, hogy elviseljük a film képeit, viszonzást

Szemben a számunkra a narratív filmek által

várunk az alkotástól, válaszokat; ez a viselke-

szokásosan felkínált kényelemmel, a Mártírok-

désünk azonban nem az áldozatok, hanem

ban az, hogy valamit látunk, nem azonos

a bűnösök oldalára helyez bennünket. Az

azzal, hogy értjük is, amit látunk.

értelmezés lényegi kérdése nem az, hogy mit

3. A narratív film képes arra, hogy felkínálja,

hallgat el előlünk a Kisasszony, vagy hogy

sőt elő is írja számunkra az azonosulás

miért lövi agyon magát; az értelmezés lényegi

hatalmi módozatait: azok szeretünk „lenni”,

kérdése az, hogy miféle okokból merülnek

akik cselek vőképesek. A tor ture porn-

fel egyáltalán ilyen hangsúlyosan ezek a kér-

nak (a slasherhez hasonlóan) azért szük-

dések. Egy nő testének tudatos szétroncso-

séges tartozéka az a fordulat, amelyben

lása elborzasztó, de még inkább elborzasztó,

az áldozat válik a hatalom birtokosává,

hogy végső soron mi magunk legitimáljuk

hogy a néző azonosulási pontra lelhes-

e szét­roncsolást. Laguier azt teszi, amire

sen anélkül, hogy súlyo­s an megsérti azt,

Hitchcock tanította, kínozza a nőket; de nem

amit önmagáról gondol (nevezetesen hogy

azért, hogy a nézőket kínozza, hanem hogy a

ő maga nem állna a gyilkosok közé). A

nézőkkel együtt kínozzon.

Mártírokban e fordulat elmarad, azonban

A Mártírok értelmezését az alábbiakban foglal­

nem maradunk identifikációs lehetőségek

hatjuk össze. 1. Az alkotás előhívja ugyan

nélkül, amiket óhatatlanul ki is használunk;

azokat a narratív sémákat, amelyeken mind-

ezek a lehetőségek azonban súlyosan sér-

annyian szocializálódtunk, azonban ezzel

tik önképünket és azt a beállítódást, amely

egyidejűleg meg is támadja azok érvényes-

Platón óta így hangzik: inkább váljunk az

ségét. Ezzel valójában az „igazságos uni-

igazságtalanság áldozatává, mint annak

verzumba” vetett hitünk megalapozottságát

haszonélvezőjévé. Nem csak a filmben

2013. július

megjelenített szervezet, de a nézői identi-

meg, hogy nem a „felettes én” szadizmusával

tásképzés is rettenetes áldozatokkal jár tehát.

kínoznak bennünket.

4. Lezárás

2. Érvelhetnénk amellett, hogy a nézőt vagy a játékost a tudatlan, a bűnös, az elnyomó

Egy kiváló kollégám egyszer azt mondta:

pozíciójába helyező, már-már hivalkodóan

nem kell filmeket néznie ahhoz, hogy kiderül-

manipulatív alkotói gyakorlatok öncélúak; nem

jön, értelmetlen az élete, mert számára ez

szolgálnak mást, mint a befogadó meghök-

a filmek nélkül is ismert tény. Egy hallgató

kentését egy olyan szinten, ami esetleg még

pedig, aki unszolásomra végül végignézte a

ismeretlen számára. Nem feledkezhetünk

Mártírokat, végezetül csak ennyit kérdezett:

meg azonban arról, hogy az elemzett alko-

miért csinálnak ilyen filmeket? Valóban:

tások talán némi joggal vetnek számot a

tanulhatunk-e mást a fent elemzett kulturá-

nézői és a játékosi pozíciók sajátosságaival.

lis produktumoktól, mint hogy az életünk

Elegendő azokat a bulvármédia által is felka-

értelmetlen, mi magunk pedig gyökeresen

pott eseteket az emlékezetünkbe idéznünk,73

és javíthatatlanul rosszak vagyunk? Iga-

amelyek során a nézés és a másikkal való

zol Lacan vagy a lacaniánus elemzés bármi

játék jogát és hatalmát mindennél előrébb

mást, mint hogy az egyébként Freud által is

helyeztük, még a másik méltóságánál és lelki

elismert, saját magunk autonómiájára vonat-

épségénél is. A virtuális kapcsolattartás tech-

kozó törekvéseink sohasem érhetnek olyan

nológiáinak felfejlődésével egyre könnyebben

célt, ami ne lenne illuzórikus? Összefogla-

ringatjuk magunkat abba az illúzióba, hogy a

lás gyanánt az ilyen és hasonló kérdésekre

virtuális terekben elvégzett cselekvéseinknek

próbálok röviden választ adni.

kizárólag virtuális következményei vannak –

1. Nem feltétlenül kell hinnünk, hogy a műal­

olyannyira, hogy még e cselekvések áldoza-

kotások mindenképpen igazságot diktálnak

tai is alkalmazkodnak elvárásainkhoz akkor,

számunkra, és megértésük ezen igazságok

amikor az öngyilkosság szélén állva utolsó

elfogadásában áll. Nem arról van szó, hogy a

segélykiáltásukat is a nagybetűs Másiknak, a

kortárs francia vagy angol horrorfilmek újból

közösségi hálónak célozzák, mert a tényleges

megtanítják nekünk az eredendő bűnről vagy

másik csak e hálókon keresztül enged

a gyökeres rosszról azt, amit eddig is tudtunk,

hozzáférést önmagához.74

hanem arról, hogy emlékeztetnek bennünket

3. A Silent Hill 2-ben Mary Jamesnek írott

drágalátos önmagunk drágalátosságának és egyáltalában vett struktúrájának törékenységére. E korlátok körvonalazása nem azonos az e korlátokról való fölényes prédikálással. Az említett alkotások társukká teszik magukkal a nézőt a bűnben; de éppen e társsá tétel mutatja

94

2013. július

73

A számos tragédia közül elegendő itt Amanda Todd esetét kiemelnünk. 74 Mindez nem vonja kétségbe, hogy a közösségi oldalak a lehető legemberségesebb célokra is felhasználhatóak. Nem is hihetjük komolyan, hogy a Facebook össztársadalmi neurózist okoz; legfeljebb csak látványosabbá teszi annak eleve meglévő tombolását.

le­vele így zárul: „Boldoggá tettél”. A Mártírok-

ami zaklatott önkonstitúciónk alapjául szolgál;

ban Anna, miközben kínozzák, nem szólal

ez pedig nem más, mint a hiány. Nyilván nem

meg; sír, zokog és sikoltozik, de emberi

arról van szó, mint a vasárnap este sugárzott

beszéd nem hagyja el az ajkát, kivéve egyetlen

és mindig éppen a jó pillanatban befejezett

esetet. Ekkor, már összezúzott testtel, éppen

romantikus komédiákban, hogy tehát e hiány

egyedül van a pincében, és Lucie-hez, Lucie

betöltésére mi vagy a másik teljes egészében

emlékképéhez beszél. Annyit mond neki:

képesek lennénk, hanem egyszerűen csak

„hiányzol”. Lacan, miután a tükörstádiumról

arról, hogy az így felfogott hiány labirintusába

szóló írásában hosszan és részletesen elma­

jobb alámerülni, mint Jamest követve a saját

gyarázza, hogyan ítéltetünk az én létrehozása

sírunkba vetni önmagunkat.

által folyamatos öncsalásra, és hogy hogyan

Az idézett mondatok szinte paradox ugrások.

uralkodik el a nemzetiszocialista hatalomátvé-

Hasonlóak ahhoz, ahogy Kierkegaardnál

tel formájában az öncsalás az európai kultúrán

szokás meghaladni a racionális kalkulációt és

magán is, sietve leszögezi: az „imaginárius

belevetni önmagunkat a hitbe. Ezek az ugrások

szolgaság” csomóját a szerelem mégis képes

teszik többé az elemzett műveket a semmi

„megbontani vagy feloldani”.

akarásánál; a nihilizmus helyett itt éppen ezek­

Különös, meglepő, szinte értelmezhetetlen

nek az ugrásoknak az akarását látjuk.

fordulatok ezek; olyan mondatok, amelyek

Nem véletlen ugyanakkor, hogy a Silent

kopottas felszíne azáltal nyeri el újra fényét,

Hill 2-ből idézett mondat múlt időben

és mindennapiságunkban megritkított testük

fogalmazódik meg, ahogyan az sem véletlen,

azáltal telítődik ismét súllyal, hogy e meg-

hogy Anna már csak egy emlékképben nyer

szólalások iszonytató kontextusokba illesz-

vigasztalást; az is árulkodó, hogy Gaspar

kednek. A korai Lacan minden jel szerint

Noé egyetlen mondat kivetítésével zárja le az

úgy vélte: az én és a másik dialektikája az

Irréversible fordított elbeszélését: „Le temps

elismerésben valamilyenfajta nyugvópont­ra

détruit tout; az idő mindent elpusztít.” Lucie

juthat; vélhetően ez az elismerés az, amit

vélhetően nem merészelte még csak elgon-

az idézett mondatban szerelemnek nevez.

dolni sem, hogy Anna magára vállalhat val-

Nem hiszem, hogy Lacan később teljes

amit az őt szétfeszítő, elborzasztó hiányból

egészében visszavonná e feltételezését;

is; márpedig Lacan szerint nincs bennünk

sokkal inkább kiegészíti egy újabb híres

olyan, a hiány betöltésére irányuló vágy, ami

aforizmájával, amely szerint „szeretni vala­

idővel ne enyészne el, akár azáltal is, hogy

kit annyit tesz, mint olyasmit adni neki, ami

megöl bennünket. A fent elemzett művek

nekünk nincs”. Az elismerés értelmében vett

kérdése éppen az, hogy, felfüggesztve egy

szerelemben a másik azt fogadja el tőlünk,

pillanatra tetszetős és leginkább önmagunk

75

megnyugtatására kiagyalt hazugságainkat, 75

Vö. L acan, Jacques: Le stade du miroir […]. 99. (Magyarul: 11.)

merészeljük-e valaki előtt bevallani, hogy mik vagyunk, mielőtt még túlontúl késő lenne. Gulyás Péter PhD a Budapesti Üzleti és Kommunikációs Főiskola docense.

95

2013. július

Források Nyomtatott és digitális szakirodalom: Aronson, Elliott: A társas lény.

Homer, Sean: Jacques Lacan. New York,

Ford. Erős Ferenc.

Routledge, 2005.

Budapest, Akadémiai Kiadó,2008. Brown, Jeffrey A.: Dangerous Curves.

Horeck, Tanya – Kendall, Tina (ed.): The New

Jackson, University Press of Mississipi, 2011.

Extremism in Cinema. Edinburgh, Edinburgh

Bruno, Giuliana: Postmodernism and „Blade

University Press, 2011. 1–17.

Runner. October, 1987 / 41. 61–74.

Kalmár György: Testek a vásznon. Test, film,

Carroll, Noël: The Philosophy of Horror or

szubjektivitás. Debrecen, Debreceni Egyetemi

Paradoxes of the Heart. New York & London,

Kiadó, 2012.

Routledge, 1990.

Kirkland, Ewan: Masculinity in Video Games:

Chiesa, Lorenzo: Subjectivity and Otherness.

the Gendered Gameplay of Silent Hill. Camera

A Philosophical Reading of Jacques Lacan.

Obscura, 2009 / 24 / 271. 161–183.

Cambridge, MIT Press, 2007.

Lacan, Jaques: Les quatres concepts

Clover, Carol J.: Her Body, Himself: Gender

fondamentaux de la psychanalyse. Paris,

in the Slasher Film. In: Janovich, Mark (ed.):

Édition du Seuil, 1973.

Horror. The Film Reader. London / New York, Routledge, 2002. 67–76. Danto, Arthur C.: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 2003. Freud, Sigmund: A pszichoanalízis foglalata. Ford. V. Binét Ágnes. In Freud, Sigmund: Esszék. Budapest, Gondolat, 1982. 407–474. Freud, Sigmund: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Ford. Hermann István. Budapest, Gondolat, 1986. Freud, Sigmund: Álomfejtés. Ford. Hollósi István. Budapest, Helikon Kiadó, 2003.

96

Horeck, Tanya – Kendall, Tina:Introduction. In:

2013. július

Lacan, Jacques: A tükörstádium mint az én funkciójának kialakítója. Ford. Erdélyi Ildikó – Füzéressy Éva. Thalassa, 1993 / 2. 5–11. Lacan, Jacques: Le séminaire sur „La lettre volée”. In: Lacan, Jacques: Écrits. Paris, Seuil, 1999. T. 1. 11–61. Lacan, Jacques: Le stade du mirroir comme formateur de la fonction du Je. In: Écrits, t. 1., 92–99. Lacan, Jacques: L’agressivité en psychanalyse. In Écrits, t. 1. 100–123 Lacan, Jacques: Fonction et champ de la parole et du langage en psyhcanalyse. In: Écrits, t. 1. 235–321.

Lacan, Jacques: L’instance de la lettre dans

Santos, Marc C. – White, Sarah: Playing with

l’inconscient ou la raison depuis Freud. In:

Ourselves: a Psychoanalytic Investigation of

Écrits, t. 1., 490–526.

Silent Hill and Resident Evil. In: Garrelts, Nate

Lacan, Jacques: Kant avec Sade. In: Écrits, t. 2.

(ed.): Digital Gameplay: essays on the nexus

243–269.

of game and gamer. Jefferson (NC),

Lacan, Jacques: Subversion du sujet et dialéctique du désir. In Écrits, t. 2. 273–308. Lacan, Jacques: Les complexes familiaux. Paris, L’Harmattan, 2002. Levinas, Emmanuel: La trace de l’autre. In Levinas, Emmanuel: En découvrant l’existence

McFarland & Company, 2005. 69–79. Santos, Marc C. – White, Sarah: Saving Ourselves: Psychoanalytic Investigation of Silent Hill and Resident Evil. GameCareerGuide, http://www.gamecareerguide.com/features/334/saving_ourselves_psychoanalytic_. php. Utolsó ellenőrzés dátuma: 2013. 05. 23.

avec Husserl et Heidegger. Paris, Vrin, 2001.

Watts, Evan: Ruin, Gender and Digital Games.

261–282.

Women’s Studies Quarterly, 2011 / 3–4.

Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája. Ford. Papp Zoltán. Budapest, Osiris, 2003. Perron, Bernard: Silent Hill: The Terror Engine. Ann Arbor, Michigan University Press, 2012. Quandt, James: Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema. Artforum, February 2004. Rose, Gilian: Pszichoanalízis: vizuális kultúra, vizuális élvezet, vizuális széthullás. In Blaskó

247–265. Weber, Max: A protestáns etika és a kapitalizmus szelleme. Ford. Józsa Péter – Lissauer Zoltán – Somlai Péter. Budapest, Cserépfalvi Kiadó, 1995. Žižek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, MIT Press, 1991. Žižek, Slavoj: How to Read Lacan. New York / London, W. W. Norton Company, 2006.

Ágnes – Margitházi Beja (szerk.): Vizuális kommunikáció. Szöveggyűjtemény. Budapest,

Hivatkozott filmek:

Typotex, 2010.

À l’intérieur. Rendezték: Bustillo, Alexandre –

Rush, Doris C.: Case study: Emotional Design of the Videogame “Silent Hill – Restless

Blade Runner. Rendezte: Scott, Ridley.

Dreams”. http://web.mit.edu/comm-forum/mit5/

Warner Bros. Pictures, 1982.

papers/Rusch.pdf. Utolsó ellenőrzés dátuma: 2013. 05. 11.

97

Maury, Julien. The Weinstein Company, 2007.

2013. július

Hostel. Rendezte: Roth, Eli. Lions Gate Films, 2005

Irréversible. Rendezte. Noé, Gaspar.

http://www.youtube.com/

Mars Films, 2002.

watch?v=ZEacfO0ztX4 [Silent Hill 2, „Leave”

Martyrs. Rendezte: Laguier, Pascal.

befejezés]

Bir Film, 2008.

http://www.youtube.com/

Saw. Rendezte: Wan, James.

watch?v=kJG4vKgnMqo [Silent Hill 2, „In

Lions Gate Films, 2004.

Water” befejezés]

Scream. Rendezte: Craven, Wes.

http://www.youtube.com/watch?v=hIjzqi1rlQM

Miramax Films, 1996.

[Silent Hill 2, „Maria” befejezés]

The Texas Chainsaw Massacre. Rendezte:

http://www.youtube.com/

Hooper, Tobe. Bryanston Pictures, 1974.

watch?v=guaTsprIuZg [Silent Hill 2, „Rebirth” befejezés]

Hivatkozott videojátékok: Jelen publikáció a „VIADUKT – Vizuális Manhunt. Rockstar Games, 2003. Silent Hill 2: Restless Dreams. Konami, 2001. Egyéb források: Ellis, Bret Easton: Amerikai Psycho. Ford. Bart István. Budapest, Európa, 2008. Hjortsberg, William: Falling Angel. New York, Grove / Atlantic, 1978. Murányi Gábor: Legendahántás. HVG, 2006. június 29. http://silenthill.wikia.com/wiki/Category:Silent_ Hill_2_Monsters [Silent Hill 2, szörnyek] http://www.youtube.com/ watch?v=13PhDHcOzNE [Silent Hill 2, „Between the disease and the drugs…”] http://www.youtube.com/ watch?v=osGBsgfbUaQ [Silent Hill 2, Maria a börtöncellában]

98

2013. július

anyanyelvünk, a digitális technológiák és az új média hatásai a kreatív iparágakra és a társadalomra” című, TÁMOP-4.2.2.A-11/1/ KONV-2012-0050 azonosítószámú pályázat keretében végzett kutatás eredménye. A támogatás forrása az Új Széchenyi Terv Tudomány-Innováció alprogramja.