Szonáták CD-íróra. Szakdolgozat. Zene a digitális hangrögzítés és reprodukció korában. Készítette: Vályi Gábor

Szonáták CD-íróra Zene a digitális hangrögzítés és reprodukció korában

Szakdolgozat Készítette: Vályi Gábor

Eötvös Loránd Tudomány Egyetem M vészetelméleti és Médiakutatási Intézet Tanszék 2004

Tartalom

BEVEZETÉS.............................................................................................................................................. 2 I. A RÖGZÍTETT HANGOT ALAPANYAGKÉNT FELHASZNÁLÓ ZENE KULTÚRTÖRTÉNETI ÁTTEKINTÉSE ............................................................................................... 4 ZENEI KÖLCSÖNZÉS A HANGRÖGZÍTÉS EL TT ÉS UTÁN ......................................................................... 5 RÖGZÍTÉS: AZ ARCHÍVÁLÁSTÓL A MANIPULÁCIÓIG ................................................................................. 6 A ZAJOK M VÉSZEI.................................................................................................................................. 9 KISAJÁTÍTÓK, LOPOFÓNIKUSOK, BOOTLEG-PRODUCEREK ....................................................................12 A HANG MÉRNÖKEI .................................................................................................................................14 LEMEZLOVASOK, LEMEZJÁTSZTÓISTÁK ÉS LEMEZTÚRÓK......................................................................16 II. BARTÓK ÉS KODÁLY NYOMÁBAN?...........................................................................................20 HIP HOP LEMEZTÚRÓK ÉS KULTURÁLIS EMLÉKEZET ..............................................................................20 KOMPOZÍCIÓS ESZTÉTIKÁK RÖGZÍTETT HANGRA ...................................................................................23 III. HANGMINTA ALAPÚ ZENE ÉS A SZERZ I JOG ....................................................................28 A SZERZ I JOG GYÖKEREI .....................................................................................................................28 HANGMINTA-HASZNÁLAT A SZERZ I JOGBAN ........................................................................................31 MEGFOJTJA-E SZERZ JOG A RÖGZÍTETT HANG KREATÍV ÚJRAHASZNOSÍTÁSÁT? ...............................33 ZÁRÓ GONDOLATOK ..........................................................................................................................36 FELHASZNÁLT IRODALOM...............................................................................................................38 DISZKOGRÁFIA .....................................................................................................................................44 FILMOGRÁFIA .......................................................................................................................................46

1

Bevezetés „A magyar paraszt, s épígy a háború el tti Magyarország más parasztnépei, pl. a román és a szlovák parasztság, hihetetlenül nagy zenei kincset riz népi melódiáiban. Nagyszer és gazdag anyag állott így rendelkezésünkre, szinte csak a kezünket kellett érte kinyújtanunk és felszednünk. Ezt az anyagot egyrészt felhasználhattuk rövid kompozíciókban oly módon, hogy a dallamokat elláttuk kísérettel, másrészt eredeti inspirációt meríthettünk ugyanabból a forrásból.” Bartók Béla1

„A hip hop egyik legkevésbé ismert aspekusa egy érdekes szubkultúra, mely[nek tagjai] obskurus lemezeket túrnak ki, porolnak le, és használnak a huszadik század egyik leger teljesebb társadalmi és zenei kifejezési formájának alapjául.” Soulman2

Nem csak önlegitimáló posztmodern fricska, amikor a zenéjében él hangszereket és hangmintákat egyaránt használó Amorf ördögök együttes remix-királyokként ünnepeli Bartók Bélát és Kodály Zoltánt.3 Bár id ben és kulturális kontextusát tekintve sok szempontból távol áll egymástól a népi motívumokat feldolgozó komolyzene és a már hanglemezre - CD-re, mp3-ra - rögzített zenei forrásból merít popzene, Bartók Béla és Kodály Zoltán munkássága valóban egyfajta el képe a digitális kor „cut ’n’ mix”4 kompozíciós gyakorlatának. A tudományos igény els dleges

célja

a

használtlemez-boltok

archiválás és rendszerezés nem

nyirkos

raktáraiban

elfeledett,

de

1

(Bartók, 1928/48:15) (Soulman, 1994) 3 „[…] Ének / nem hagyta el számat soha, ha arra kért meg / a két remixkirály: Bartók és Kodály.” (Amorf Ördögök, 2000) 4 Dick Hebdige (1987) terminusa, mely a szövegszerkesztés kivágásra és beillesztésre épül „cut and paste” módszertanához képest utal a zenei keverésre, illetve az eredeti kontextusukból kiemelt töredékek által létrehozott új elegyekre is. 2

2

újrafelhasználható dallamok és ritmusok után kutatató producereknek,5 mégis Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan - bizonyos kivesz ben lév zenei hagyományokat fedeznek fel újra, s csatolnak vissza koruk zenéjébe. Dolgozatom els fejezetének célja a hangminta-használat - e korunkban általánosan elterjedt kortárs zenei gyakorlat - szerteágazó történeti gyökereinek feltérképezése. A második fejezet a kompozícióikban rögzített hangot dolgozó mai zenészek alapanyag gy jt i gyakorlatát és kompozíciós esztétikáit hasonlítja össze Bartók és Kodály népzenegy jt i és zeneszerz i tevékenységével. Végül a dolgozat els

felében

bemutatott gazdag és sokszín kortárs zenekészítési gyakorlat és a szerz i jog közötti konfliktusokat vizsgálom.

5 A mai hangminta alapú popzene diskurzusában producernek hívják a zenem alkotóját. E m fajban, ahol a zenei alkotás els dlegesen rögzített formában létezik, a producer gyakran egy személyben a zenem szerz je, el adója és hangmérnöke.

3

I. A rögzített hangot alapanyagként felhasználó zene kultúrtörténeti áttekintése E fejezetben azt az összetett, non-lineáris történetet tekintem át, amelyben a huszadik században a rögzített hang zenei nyersanyaggá vált. S ez valójában nem egyetlen történet. Nincs egy mindent átható, magyarázó és rendez

nagy narratíva. A

hangrögzítés és zenem kiadás technológia- és ipartörténete ugyanolyan fontos, mint a m alkotások technológia reprodukciójának kulturális és média- és m vészetelméleti következményei,

az

archiválásával

és

kulturális

kánonokkal

kapcsolatos

memóriapolitikai diskurzus, vagy az egyes rögzített hangot alapanyagul vev m vek létrejöttének konkrét társadalmi kontextusa. Az alábbi történetben szerepl zenészek különböz helyszíneken és id kben más-más módon, eltér célokkal és eredménnyel használták az egyes technológiai eszközöket és rögzített forrásokat. S nem csak az alkotók és alkotások különböznek: folyamatosan változnak a hangrögzítés, manipuláció és reprodukció technikai eszközei, a hang tárolásának médiumai; ahogy esetr l-esetre eltér az egyes technológiákhoz és alkotásokhoz hozzáfér k köre, s különböznek az alkotásokkal kapcsolatos személyes percepciók, valamint befogadásuk környezete is. Az egyes zenei hagyományok közötti párhuzamok sokszor köszönhet k a technológia által nyújtott és egyben sugallt új lehet ségek hasonló felfedezésének,6 de a rögzített hang újra-felhasználása révén létrehozott alkotások sokszín sége, a zenekészítéshez használt

eszközök

„nem

rendeltetés-szer ”,

kreatív

használatának

és

megbuherálásának/átalakításának számtalan példája cáfolja, hogy e technológiák meghatároznák lehetséges használataikat. Bár a technológia nem elhanyagolható szerepet játszik történetemben, f h seimül mégis olyan alkotókat választottam, akik koruk zenér l és zenélésr l alkotott normáit kitapogatva, felrúgva vagy egyszer en figyelmen kívül hagyva, a zenei kifejezés új formáit hozták létre. A bohém és/vagy politikailag tudatos m vészek avantgarde - zenei vagy szerz i jogi - határfeszegetése így kerül egy lapra a hangmérnökfinesszel,

6

S legalább ennyiszer személyes e kultúrák média által közvetített vagy személyes találkozásoknak. Az egyszerre több lemezejátszón forgó hanglemezek segítségével új zenei-montázst alkotó konceptuális m vész, Christian Marclay budapesti fellépése komoly szerepet játszott a magyar underground DJ-kultúra alapító atyjának tartott Palotai Zsolt zenei orientációjában (Palotai Zsolt személyes közlése).

4

Kingston és Dél-Bronx lemezlovasainak karcos utcai tudásával, vagy a PC-ken zenél hálószoba-producerek „csináld-magad” hozzáállásával.

Zenei kölcsönzés a hangrögzítés el tt és után Bár a romantikus esztétikában gyökerez szerz i jog (McCann, 1998) önálló szerz k egyéni alkotásait látja egy-egy zenei szerzeményben, a zene - ahogy az irodalom, a képz m vészet vagy a tudomány - kollektív alkotói gyakorlatra épül hagyomány. Ritka a kizárólag saját ötletekre épül alkotás, minden alkotó átveszi, módosítja vagy felrúgja korának, kontextusának egyes korábbi m vek által létrehozott és alakított tartalmi és stilisztikai normáit, szabályrendszerét (Eliot, 1922/1981). A puszta keretek átvételénél azonban jóval konkrétabb példákat is találhatunk az egyes alkotók és alkotások közötti kapcsolatokra. A mások által létrehozott zenei motívumok kölcsönvétele és kreatív felhasználása nem új, a hangrögzítés technológiái által lehet vé tett jelenség: ugyanúgy találunk rá példákat mind a nyugati klasszikus zene,7 mind a népzenék világában. A zenei kölcsönzés egyes esetei nagyban eltérnek formájukban, céljaikban és mértékükben. Ide sorolhatjuk többek között az átiratot, a változatokat, az idézést, a cantus firmus technikát, a parafrázist, az imitációt, a paródiát és az utalást (Burkholder, 2003). E formák túlnyomó többsége megtalálható a hangmintákat nem használó népszer zenei stílusokban is: a korábbi szerzemények feldolgozása bevett eljárás a blues, a rock vagy a pop világában, de példaként említhetjük a jazz improvizációban felidézett népszer dallamokat8 is. A hangrögzítés megjelenésével a zenem rögzít

el adásmódját csak korlátozott formában

kották és az él ben elhangzott m vekr l

rzött emlékek mellett a

hangfelvételeken dokumentált konkrét el adások is a kölcsönzés forrásaivá válhattak. Ez lehet vé tette, hogy ne csak az egyes dallamok, de a szerz /el adó számára térben vagy id ben távoli, közvetlenül nem elérhet

el adásmódok, hangszeres és vokális

technikák is megismerhet k, megidézhet k, parodizálhatók vagy imitálhatók legyenek. A hangrögzítést és -manipulációt szolgáló technológiák fejl dése lehet vé tette azt is, 7

A nyugati zenei hagyományban el forduló kölcsönzéssel kapcsolatos irodalom 1987 óta folyamatosan b vített annotált bibliográfiája (Burkholder, Giger és Birchler, 2003) több, mint ezerkétszáz a témával foglalkozó cikket sorol fel. E bibliográfiát olvasva Bach, Händel, Sztravinszkij vagy Bartók példaként történ említése (Lindenbaum, 1999) meglehet sen esetleges. 8 Ismert példája ennek, amikor a Rózsaszín Párduc cím film Henry Mancini (1963) által szerzett f témája felbukkan a John McLaughlin, Paco Di Lucia és Al Di Meola (1981) Short Tales from the Black Forest cím számának koncertfelvételén.

5

hogy ezek az új - rögzített - források hagyományos hangszeres újrajátszás nélkül, közvetlenül beemelhet k legyenek új kompozíciókba. F ként a rögzített hang megmunkálását, alakítását lehet vé tev technológiáknak köszönhet , hogy létrejött a zenei kölcsönzés egy radikálisan új típusa is, mely csupán alapanyagként nyúl a zenei felvételekhez, azokat a felismerhetetlenségig átalakítva, eltorzítva építi be új alkotásokba, s többé már semmilyen formában nem kíván forrásaikra referálni.

Rögzítés: az archíválástól a manipulációig Amikor Thomas Alva Edison 1877-ben sikeresen ón-fóliára rögzítette a „Mary had a little

lamb”

kezdet

gyermekversikét,

els sorban

nem

a

zene

technikai

reprodukálásának célja vezette. A találmány lehetséges felhasználását ismertet cikkében az irodai diktálás megkönnyítése, a vakoknak és gyengén látóknak szóló hangos-könyvek létrehozása és a szépkiejtés oktatása mögé sorolta a zenei célú használatot (Gronow és Saunio, 1999:1). Ugyanakkor az 1910-es évekre az éves hanglemezforgalom meghaladta a tízmillió példányt az Amerikai Egyesült Államokban, s a zene lejátszásához szükséges berendezések még csak ekkoriban váltak általánosan elterjedtté az Európai és Észak-Amerikai háztartásokban.9 A rögzített zene kereskedelmi forgalma a gazdasági válságok és verseng médiumok megjelenésének hatására visszavisszaesett, majd ismét emelkedésnek indult. Az egyre gyorsabb ütemben lecserélt hanghordozó formátumokkal dolgozó hanglemezipar, valamint a viszonylag könnyen hozzáférhet zenekészítési és sokszorosítási eszközökkel barkácsoló hobbizenészek ma elképeszt ütemben ontják az újabb és újabb felvételeket, melyek vagy fennmaradnak a hivatalos

meg rzési

intézményrendszer

hálójában,

vagy

-

egy

háború

nyersanyagigényének, a változó ízlésnek, a zeneipar által id r l id re levezényelt technológiai váltásnak köszönhet en - örökre elvesznek az emberiség számára.10

9

A lemezek és gramofonok ekkoriban váltak a gazdagok luxus-játékszereib l olcsó, mindenki számára elérhet termékekké. (Gronow és Saunio, 1999:18) Érdekes tény, hogy a „fejlett világ” lemezcégei már a huszadik század els évtizedében készítettek és forgalmaztak felvételeket olyan távoli, de dinamikusan fejl d piacok számára, mint Uruguay és Argentína. A hanglemezpiac korabeli növekedését jól jelzi, hogy Argentínában 1909-ben 880 000 hanglemezt értékesítettek, míg 1910-ben már 1 750 000-t. (uo., 1999:30-31). 10 1925-re körülbelül 100 000 különböz hangfelvétel jelent meg, ám a British Museum 1906 óta m köd hangarchívumában csak néhány tucat volt meg ezek közül (Day, 2001:42). Ma már számos jelent sebb hang-archívum létezik, de a hangrögzítéshez és reprodukcióhoz szükséges technológia ára és a m ködtetéséhez szükséges szakértelem is drasztikusan csökkent, így nem kizárt, hogy ma sem sokkal jobb a meg rzött és elfeledett hangfelvételek aránya.

6

A hangrögzítés - például Bartók és Kodály számára - lehet vé tette a kivesz félben lév népzenei hagyományok hangzó archiválását és tudományos elemzését,11 ám a rögzítésre és meg rzésre érdemesnek tartott hangok köre túlnyúlt a zenén. A zenei felvételek mellett a profitorientált hanglemezkiadók katalógusaiban és nemzeti hangarchívumok gy jteményeiben egyaránt megtalálhatók híres tudósok, államférfiak és egyházi méltóságok beszédei; tudósok, színészek, írók és komikusok el adásai; rádióm sorok; állat- és egyéb természeti hangok; a modern városi élet hangképei és gépek zajai is.12 Míg a közcélú archívumok és magángy jtemények jól tükrözik egy-egy társadalom kulturális kánonjait, a használtlemez-boltok raktáraiban és polcain évek óta vesztegl anyag jól jelzi azt is, hogy az adott társadalom éppen mit tart értéktelennek (Straw, 1999). Ugyanakkor általában a rögzített (zenei vagy egyéb) hangnak e sokszín tengere olcsó alapanyag-forrás a hangmintákkal dolgozó zenészek számára, s ahogy azt a kés bbiekben látni fogjuk, ezen alkotók tevékenysége bizonyos esetekben ismét felhívja a figyelmet már elfeledett zenei alkotásokra. A rögzített zenei termékek legjavát készít ik azzal a szándékkal készítették, hogy az azokon tárolt zenét a fogyasztók a megfelel

lejátszó-berendezés segítségével

meghallgathassák. Amikor a huncut fogyasztó a gyártók szándékaival dacolva a lemezt a lemezjátszó t je alatt el re-hátra tolva új hangot generál, vagy a lemezen tárolt hang egy részét új kompozícióba integrálja,13 eszünkbe juthat Walter Benjamin megjegyzése: „[…] a technikai sokszorosítás az eredeti m képét olyan szituációkba hozhatja, melyeket még az eredeti m

sem érhet el.” (Benjamin,

1936/1969:306). 11

Bartók Béla így beszél a hangrögzítés jelent ségér l: „Felbecsülhetetlen azonban a fonografáló és gramofonáló eljárásnak haszna a zenefolklore-kutatásnál. Éspedig azért, mert nélküle a zenefolkloreanyagnak a mai értelemben kimerít en alapos tanulmányozása, s t bizonyos fajta anyagnak még csak a hozzávet leges lejegyzéssel történ gy jtése is éppenséggel lehetetlen volna. Határozottan állítom, hogy a zenefolkloretudomány Edisonnak köszönheti mai fejlettségét. […] A zenefolklore tudománya aránylag fiatal tudomány; feladatai, célja, a vizsgálódás szempontjai mondhatnám évr l évre változnak, helyesebben mondva b vülnek. Egyre újabb szempontok merülnek fel, amelyekb l az anyagot vizsgálni kell és amelyekre azel tt nem is gondoltunk. Ha felvételek vannak a kezünkben, pótolhatjuk a multnak mulasztásait, ha nem volnának felvételeink, teljesen tehetetlenek volnánk egy kés bb szükségesnek mutatkozó revíziót illet en.” (Bartók,1937/48:63) 12 Az archiválással kapcsolatos problémákkal és a hang-archiválás gy jtési területeivel kapcsolatban jó áttekintést nyújt Timothy Day cikke a brit Nemzeti Hangarchívum történetét ismertet írása (Day, 2001). 13 David Sanjek (2001:243-244) ezzel a jelenséggel kapcsolatban felhívja a figyelmet arra a régóta fennálló gyakorlatra, melynek során a fogyasztók a saját elképzeléseiknek megfelel en átalakítják, testreszabják az általuk beszerzett fogyasztási cikkeket, így szabva meg használatukat és jelentésüket, miel tt e tárgyak megszabhatnák, hogy mit tehetnek velük. Chapman (2001:2-3) a DJ-k kreatív, eredeti rendeltetésnek megfelel hanglemezhasználatát a Levi Strauss által felvázolt, majd Dick Hebdige (1979/87:102-106) által a szubkulturális stílus kialakításának magyarázatakor újra-értelmezett bricolage fogalmi keretében magyarázza.

7

Bár Benjamin az általa tárgyalt sokszorosítási formák között megemlíti a hanglemezt, a technikai reprodukcióval kapcsolatos megjegyzései csak bizonyos korlátokkal alkalmazhatóak a rögzített zene kapcsán. Míg az id beli dimenzióval nem rendelkez és kézzelfogható képz m vészeti alkotások esetén viszonylag egyértelm , hogy mi a m és mi a technikai reprodukció, a zeneszerz k által lejegyzett zenem veket csak egyes el adók interpretációin, el adásain keresztül ismerhetjük meg. Egy zenei el adás hangfelvétele nem tökéletes másolata még annak a konkrét interpretációnak sem, hiszen az el adás vizuális, performatív dimenzióit nem adja vissza. Ha ezt komolyan vesszük, az „eredeti” és a „technikai reprodukció” fogalma csak a már rögzített zene kontextusán belül értelmezhet .14 A rögzített zene kapcsán Benjamin az aura elvesztésével foglalkozó gondolatmenetéb l így az egyediség és eredetiség szétfoszlásánál sokkal fontosabb az, ahogy a technikai sokszorosítás kiemeli keletkezésének kontextusából a m vet „és leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmáról. […A]záltal, hogy a reprodukció számára lehet vé teszi, hogy a vev höz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat.” (uo.:306-307) Amikor az egyes rögzített zenei m vekhez kapcsolódó egyéni jelentések és használatok felszabadulásáról beszélünk, fontos, amit Benjamin ugyanebben az esszéjében a film kapcsán mond a technikai reprodukciós és manipulációs módszerek által lehet vé tett új kifejezési eszközökr l. Ahogy „egy film-felvétel […] olyan látványt nyújt, amilyen ennek el tte soha és sehol sem volt elképzelhet ” (uo.:321), a hangrögzítés technológiái is kitágították a zenében elképzelhet és elmondható hangok körét.

14

S itt az eredeti a mesterszalag, s az arról készült másolatok a technikai reprodukciók. Az eredetivel tökéletesen megegyez másolatok víziója a digitális hangrögzítéssel vált valóra. A rögzített formában létez zenei alkotás problematikájának - esztétikai és politikai-gazdaságtani - kifejtése nem lehet teljes a Theodor Adorno (1938/1969, 1927/1991, 1934/1991, 1969/1991) által felvázolt, a hanglemezt a kapitalista kultúripar által el állított - a zenét eltárgyiasító - áru-fétisként értelmez diskurzus említése nélkül. Adorno rögzített zenével kapcsolatos - Benjaminnak sok szempontból ellentmondó meglátásainak részletesebb ismertetése túlmutat e dolgozat keretein. E témában jó áttekintést nyújt (Levin, 1991).

8

A zajok m vészei A zene és a zenélés a hangrögzítést megel z

id kben kialakult normáinak

lebontásában a huszadik században úttör szerepet játszottak az avant-garde / kísérleti zene képvisel i. A jelent s m vészek és m vek alábbi felsorolása semmiképpen sem teljes, de jól mutatja a hang/zaj/zene-m vészek által képviselt technikák, kompozíciós esztétikák sokszín ségét,15 illetve számtalan párhuzamot mutat a mai popzenében már általánosan elfogadottnak, mindennapinak számító gyakorlatokkal. Bár a huszadik század elején alkotó olasz futurista zeneszerz k között nem volt általános a rögzített hang alapanyagként történ használata, norma-feszegetésük utat tört a hangminta alapú kompozíciók el tt, s egyben el re is vetítette ezeket. Az eredetileg fest , s különösebb zenei képzettséggel nem rendelkez Luigi Russolo 1913ban írt, „A zajok m vészete” (L’arte dei rumori) cím kiáltványa (Russolo, 1913) a futurista zene legjobban összefoglalt programnyilatkozata. A hagyományos hangszerek használatát és a tradicionális zenei formákat elcsépeltnek és idejétmúltnak nyilvánító Russolo16 az iparosodott modern város zajára reflektáló, s az általánosan elfogadott zenei hangok helyett többek között robbanások, ütközések, surrogások, sípolások, gurgulázások, suttogások, csikorgások, zúgások, sikolyok és nevetések zajait használó zenét követelt. Bár Russolo el adásaiban különböz

zajok kiadására alkalmas

dobozokat (intonarumori), s nem el re rögzített hangokat használt, az általa képviselt esztétikai program rávilágított a kották által leírható zenei világ korlátaira.17 A dallam els ségének elvetése és a zajok/hangzások ünneplése számos mai zenei m fajt megel legezett a technótól az indusztriális/noise rockig. A hang reprodukciója nemcsak e zene egyedüli elfogadható rögzítési/reprezentációs technikája, de a kompozíciókban felvonultatott zajok egyik lehetséges forrása is. A zajdobozok megkérd jelezték a hangszerekr l alkotott hagyományos elképzeléseket is, hangszernek tekintve bármit, ami emberi beavatkozásra zajt bocsájt ki, s e gesztussal

15

A rögzített hangokból építkez kollázs-m vészetr l jó áttekintést ad Kevin Connanon írása (1990), a hanglemezzel kapcsolatos, a rögzített hang újrafelhasználásán messze túlmutató konceptuális és antilemezek történetének összefoglalását lásd (Padín, 1994), az elektronikus zene történetével kapcsolatban (Chadabe, 1997). 16 „Nem tudjuk a modern hangversenyzenekar által megtestesített er -apparátust az általa produkált szánalmas akusztikai eredmény feletti mély és teljes kiábrándultság nélkül szemlélni. Ismertek nevetségesebb látványt, mint amit húsz, a heged nyávogásának megkett zésébe dühösen belefeszül férfi nyújt?” (Russolo, 1913) 17 A kottázás által a zenén kívülre szám zött hangok hagyományával kapcsolatban lásd (Young, 2002).

9

el re legitimálták az elektronikus zene számtalan, megjelenésekor szokatlan, idegennek t n hangszerét - többek között a samplert is (Davies, 1994). A huszadik század els felében a szürrealista és dadaista képz m vészetben megjelent kollázs és montázs technikáival párhuzamosan a hang/zaj/zenem vészek is kísérleteztek azzal, hogy már rögzített hangokból új alkotásokat állítsanak el . A hang-költészet egyik szellemi atyjának számító Filippo Tommaso Marinetti már az 1930-as években komponált olyan darabokat, melyekben vízcsobogás, t z-ropogás, illetve emberi hangok felvételeit használta. A már rögzített hang könny világháború után általánosan elterjed

szerkesztését csak a második

magnószalag tette lehet vé18 és általánosan

bevett gyakorlattá, ám a német Dada/Merz m vész Kurt Schwitters már jóval ezt megel z en kísérletezett hasonló módszerekkel: hangosfilmre vette, így vágta össze, s rögzítette végül lemezre nonszensz-verseit (Concannon, 1990). A francia származású, sokak által az elektronikus zene atyjának tartott kísérletez zeneszerz , Edgar Varèse 1936-ban már kísérletezett azzal, hogy hangszerként használja a lemezjátszót: visszafelé, illetve különböz lemezeket.

19

sebességeken játszott le

A zenéjében a véletlent kompozíciós elvvé emel John Cage 1939-ben

„Imaginary Landscape #1” címmel adott el egy m vet két, változtatható sebesség lemezjátszóra, teszt-lemezekre, zongorára és cintányérra (Padín, 1994). Bár a lemezjátszók és lemezek segítségével el állított hangkollázsok avant- garde hagyománya nem áll közvetlen összeköttetésben a hip hop DJ-zéssel, Cage és Varése ahogy az 1980-as években több, változtatható sebesség

lemezjátszón manipulált

lemezekb l alkotó Christian Marclay is - hozzáállásukban a mai lemezjátszóisták20 el deinek tekinthet k (Newman, 2003:5). Cage kés bb is többször használt rögzített zenét alapanyagként. Többek között az nevéhez f z dik a világ els mágnesszalagra komponált szerzeménye, az 1952-ben írt, el re rögzített hang-könyvtárakból21 véletlenszer en szelektáló Williams Mix, illetve az

18 Azt megel z en hengerek, illetve lemezek voltak a hangrögzítés médiumai, melyek nem tették lehet vé a rájuk rögzített hangok felvételt l eltér sorrendbe rendezését. 19 Bár a manipuláció e technikáit Bartók is ismerte, nem emelte ezeket kompozíciós eszközökké: „Inkább mint furcsaságot kell megemlítenem azt, hogy a gramofón segítségével bármely fölvett zenét visszafelé is meg lehet hallgatni. Ez sokszor egészen sajátságosan hat […].” (Bartók, 1937/48:63-64) 20 A hip hop DJ-zésb l kin tt kísérletez , a lemezjátszót hangszerként használó irányzat. 21 A kompozícióban használt hangok hat típusra oszlottak: vidéki hangok, városi hangok, elektronikus vagy szintetikus hangok, légmozgás által megszólaltatott hangok (többek között dalok), a manuálisan generált hangok és nagyon halk hangok, melyeket fel kellett er síteni, hogy a többihez hasonló szóljanak. (Conncanon, 1990)

10

ugyanabban az évben keletkezett, 42 tetsz leges lemezre hangszerelt Imaginary Landscape #5 (Cage, 1993). A szalagos hangrögzítési technológia gyors elterjedése a rádiózásban és a filmiparban a szalagok hosszú felvételi és játékideje mellett els sorban annak volt köszönhet , hogy nagyságrendekkel megkönnyítette a felvételek utólagos szerkesztését (Chanan, 1995:97).22 A szalagos technológia egyik legkorábbi és legismertebb avant-garde alkalmazása Pierre Schaeffer nevéhez f z dik. A francia zeneszerz

így írja le a

„musique concrète” esztétikáját: „Azért neveztük zenénket „konkrétnek”, mert már létez elemeket - a zajtól a hagyományos zenéig bármilyen hanganyagot - veszünk alapul, s az anyag közvetlen megmunkálásával komponáljuk meg. [… A musique concrète] a megszokott zenei munkamódszerekkel való szembenállást hangsúlyozza. Ahelyett, hogy a zenei gondolatokat papíron a szolfézs jeleivel jegyeznénk le, majd jól ismert hangszereket bíznánk meg ezek megszólaltatásával, a feladat az volt, hogy konkrét hangokat gy jtsünk - bárhonnan jöttek is - és hogy kivonjuk a bennük rejl zenei értékeket”23 Schaeffer célja az volt, hogy a hallgatók a felhasznált hangok eredeti forrásaitól, jelentéseit l elvonatkoztatva a hang-tárgy - objet sonore - „konkrét” zeneiségét élvezzék (Taylor, 2001:54). Voltak azonban olyan szalag-zenész komponisták is, akik számára kifejezetten fontos volt a felhasznált hangok eredeti kontextusa. A kísérleti elektronikus zene és a pop határmezsgyéjén mozgó Jean-Jacques Perry például egy svájci méhkas körül zsongó méhek zümmögését rögzítette, majd New York-i stúdiójában egy változtatható sebesség magnóval állított el különböz magasságú hangokat, melyekb l ötvenkét órás munkával vágta össze Nyikolaj Rimszkij-Korszakov Dongó cím m vét (Fourier, 1994:24).

22

Az els német magnetofonokat a második világháború után hadizsákmányként begy jt , majd a technológiát Amerikában tökéletesít John T. Mullin érdekesen és érzékletesen meséli el a szalagos rögzítés sikertörténetét és technológia el nyeit a korábbi technológiákhoz képest (Mullin, 1976). 23 Idézi (Taylor, 2001:45)

11

Kisajátítók, lopofónikusok, bootleg-producerek Ahogy

az

eddigi

példákból

indíttatásból, eltér

láttuk,

egyes

hang/zaj/zene-m vészek

más-más

módszerekkel és médiumokkal, illetve különböz

rögzített

forrásokból dolgoznak. Bizonyos esetekben a felhasznált hangkészleten, máskor a hagyományos él

zene hiányán vagy hangrögzítés médiumainak manipulációján,

megint máskor a kompozíciós elven van a hangsúly. Az 1970-as évek végén aktivizálódó John Oswald által képviselt lopofónia (plunderphonics) esztétikája a szerz i jog megkérd jelezésére, tudatos, deklarált megsértésére épül. „Lopofónia, azaz audio-kalózkodás mint kompozíciós el jog” cím

kiáltványában (Oswald, 1990) a

szerz i jogot mint a zenei kölcsönzés hagyományát tagadó, a hangreprodukciós eszközöket hangszerként el nem ismer , s végs soron a m vészi kreativitást gátló hatalmi eszközt mutatja be. A kanadai zeneszerz érvelésének fontos eleme a rögzített zenei termékeket fogyasztók aktív szerepének hangsúlyozása: a hangreprodukcióra s egyben

manipulációra

is

alkalmas

technikai

berendezésekkel

rendelkez ,

lemezgy jteményével kreatívan játszó hallgató és a zenész közötti különbség elmosódásáról

beszél.

Kompozíciói

forrásaiként

el szeretettel

választ

olyan

megasztárokat, mint a Beatles, Dolly Parton, Michael Jackson vagy a szintén hangmintákat használó Public Enemy. Az e híres el adók változtatható sebesség lemezjátszókkal és magnókkal, hangsz r kkel és effektekkel manipulált, újraértelmezett alkotásait tartalmazó, 1989-ben szerz i kiadásban megjelent Plunderphonics cím CDjét (Oswald, 1989) anyagi ellenszolgáltatás nélkül osztogatta, ám a kanadai szerz i jogvéd

hivatal nyomására ezt abba kellett hagyja, és meg kellett semmisítenie a

megmaradt példányokat (Cutler, 1995 és 1996). A lopofónikusok és hang-kollázs m vészek által képviselt kompozíciós esztétikát hiba lenne a szerz i jog öncélú feszegetéseként interpretálni. Amikor e m vészek kiáltványai (Oswald, 1989 és Negativland, ?a és ?b) a m vészetet korlátozó jogi infrastruktúra átalakítását követelik, gyakran támaszkodnak arra az érvre, hogy a m vészek mindig az ket körülvev világból merítettek ihletet és alapanyagot, s a szerz i jog ezt az alapvet m vészi tevékenységet lehetetleníti el: „A m vészek környezetüket mindig munkájuk inspiráló közegként és formálható, újraformálható alapanyagaként érzékelték. Ugyanakkor e században

az

emberi

környezet

új

fajtája

jelent

meg.

Ma

mindannyiunkat egy folyamatosan b vül média-környezet vesz körül, s 12

e környezet legalább annyira valós és legalább annyira hatással van ránk, mint a a természet, amelyb l valahogy kialakult. Ma mindannyiunkat rögzített ötletek, képek, zene és szövegek vesznek körül. […] M vészekként óhatatlanul kommentárra, kritikára és manipulációra érdemesnek tartjuk ezt az új elektronikus környezetet.” (Negativland, ?b) A tömegkultúra bizonyos elemeinek, töredékeinek kisajátítása, új kontextusba helyezése mint m vészeti program a dadaista és szürrealista kollázs-m vészetre vezethet vissza. E m vészet - az appropriation art - a francia szituacionista mozgalom értelmezésében radikális,

felforgató

domináns/hegemón

politikai

akció

diskurzusának

-

is

egyben,

melynek

a

látvány/látványosság

célja

a

kultúra

táradalmának

-

megkérd jelezése, visszásságainak láthatóvá tétele, s mely eszközként pont e domináns diskurzust integráns, konstitutív elemeit és csatornáit és nyelvét használja fel. A détournement szituacionista stratégiája e fogyasztási cikkek, kulturális szimbólumok eredeti jelentéseit, üzeneteit téríti el, fordítja visszájára a m vészet racionalitáson túli, esztétikai módszereivel (Debord, 1956 és 1967/1995). Míg az ismert el adók felvételeinek újrafelhasználása John Oswald és a Negativland munkáiban jól átgondolt és artikulált politikai állásfoglalás, az ezred forduló környékén általánosabban ismerté vált londoni központú, de globális bootleg24-jelenség kevésbé koncepciózus módon, de hasonló felforgató üzeneteket közvetít. A bootleg vagy más néven „mash up” általában két ismert popzenei felvételb l kombinált, hivatalosan nem engedélyezett hibrid/remix: els dlegesen olyan DJ eszköz, amely az egyes slágerek ismertségét/népszer ségét ötvözve hozza mozgásba a táncoló közönséget. Ugyanakkor a bootleg producerek között elterjedt a giccs-esztétikára és/vagy szokatlan kombinációk által okozott sokk-hatásra épít játékos kompozíciós elv. (Rojas, 2002) Az e recept alapján készült bootlegek az eredeti szerzeményeket a popzenei diskurzustól eltérítve (ön)irónikus fényben mutatják be. Jó példa erre az a bootleg (Kurtis Rush, ?), aminek zenei alapja George Michael (1987) Faith cím számából készült, s szövege Missy Elliot (2001) Get Ur Freak On cím számának a 24

Az szesztilalom idején a szesszel üzérked k ideális rejtekhelye volt a csizma szára, s az angolban a bootleg hamarosan az illegális, az engedély nélkül forgalomba hozott szinonimájává vált. Zenei kontextusban a bootleg eredetileg az engedély nélkül készített „kalóz” koncertfelvételeket illetve a szerz i engedély nélkül gyártott - sokszor a megjelenés el tt a stúdióból kicsempészett - „hamisított” albumokat jelentette, miel tt a DJ kultúrában új jelentést kapott. Bootleg alatt a továbbiakban ismert popzenei szerzemények hivatalosan nem engedélyezett remixeit értem.

13

capella verziója. Az 1987-es gitárpop sláger az alternatívabb ízlésvilágú táncközönség számára a gyermekkor világát idéz korszer tlen ciki, de Missy Elliottal kiegészülve némi öniróniával - élvezhet vé válik. A bootleg persze Missy-t is kiragadja a zeneipar által kommercializált hip hop skatulyájából, és új, a popzene identitáspiaca és értékesítési infrastruktúrája által egyel re nehezen értelmezhetet

mez ben jeleníti

meg.25 A bootleg-színtér producerei felforgatják a zeneipar által létrehozott és forgalmazott hivatalos verziók szerz i jogokkal védett diskurzusát. Az eredeti m vek véglegességét és integritását tagadva végtelen számú, az eredeti el adó szándékaitól független új változat lehet ségének horizontját nyitják meg, így felrúgják a zeneipar kulturális termelésre és fogyasztás szerkezetére vonatkozó elképzeléseit és preferenciáit: elmossák a „passzív” fogyasztó és „aktív” el adó közötti határvonalat. A jogsértés miatt szükségszer en anonim bootleg producerek a profitorientált zeneipari termelés sztárkultuszának parazitái: a bootlegeik sikerét az azokban felhasznált felvételek el adóinak ismertsége adja. Ugyanakkor sok bootleg sosem kerül kereskedelmi forgalomba, a PC-iken barkácsoló „csináld-magad” producerek barátaik között írott CD-ken vagy internetes (peer-2-peer) fájl-cserélget

rendszereken26

terjesztik felvételeiket, így az üzleti érdekekt l mentes zenélés modelljének létjogosultságát a zeneipar által képviselt szemlélettel szemben. Ahogy a következ

szakaszban látni fogjuk, a rögzített zenei anyagból új zenei

formákat létrehozó „amat rök” kora elképzelhetetlen lenne az elmúlt ötven évben megjelent új hangrögzítési és -manipulációs technológiák nélkül.

A hang mérnökei A stúdiótechnika terén a múlt század közepén végbement változások szorosan összefüggenek a hangmérnökök szerepének átalakulásával. A stúdió funkciója az 1960as évekig csak az él hang egyszer rögzítése volt, s a hangmérnökök feladata kimerült 25 Az MTV Mash cím - videoklip bootlegeket sugárzó - m sora jól jelzi, hogy a zeneipar már felfigyelt e korábban marginális zenei irányzatra, s jó úton haladunk annak kommercializálása felé. 26 A peer-2-peer fájlcserélget rendszerek úgynevezett elosztott hálózati technikára épít szolgáltatások. E technológia akkor nyert teret, amikor a Napstert (az els internetes zene-cserélget szolgáltatást) jogi úton szerz i jogot sért m ködésének beszüntetésére kényszerítette zeneipar. Míg a Napsternél egy központi szerver tartotta nyilván az egyes felhasználók gépein található cserére felajánlott zeneszámokat, a P2P rendszereknek nincs ilyen központi magjuk: gyakorlatilag minden gép egyenl jogú szerverré válik, amelyre a P2P szoftvert letöltik. A szoláltatásnak így gyakorlatilag nincs perelhet központi üzemeltet je, s csak az egyes felhasználók ellen indítható jogi eljárás. Ez megnehezíti az egyes szolgáltatások bezáratását.

14

a stúdió akusztikai terének kihasználásában, néhány mikrofon elhelyezésében, illetve a felvétel közben az ezekb l érkez jelek arányának beállításában (Kealy, 1990:210). Les Paul, egy kísérletez

kedv

amerikai gitáros - és a tömör test

elektronikus gitár

megalkotója - már 1930-ban készített úgy felvételeket, hogy több szólamot játszott fel egymás után, melyeket egy lemez különböz szegmenseire rögzített, majd lejátszáskor ezeket egyszerre szólaltatta meg (Cunningham, 1999:21), de a többsávos hangrögzítés technikája csak a hangszalag elterjedése után, az 1960-as években vált iparági sztenderddé. Az egyes hangszerek vagy hangszercsoportok elkülönített rögzítése nemcsak a keverési arányok utólagos megváltoztatását, de az esetleges hibák kijavítását is egyszer bbé tette. Megjelentek a soksávos technikát és a hang további módosítását lehet vé tev elektronikus effekteket kreatívan használó - gyakran buheráló/átalakító hangmérnökök, akik többé már nem az él felvétel minél tökéletesebb visszaadását célozták, hanem olyan felvételek elkészítését, melyeket pusztán él

zenészekkel

lehetetlen volt el adni. Ez nemcsak Walter Benjamin fent már idézett filmr l szóló megállapítását igazolta vissza, de az avant garde olyan kísérleteit is, mint a Williams Mix. A rögzített zene az él el adás puszta reprodukciójából önálló m vészeti alkotássá vált,27 s a hangmérnök (akit most már producernek hívunk) már nem csak mint rutinszer feladatokat ellátó szakember, hanem a rögzített hangokat újra-elrendez és értelmez

alkotó jelenik meg (Kealy, 1990). Írásom terjedelme nem enged teljes

felsorolást, mégis érdemes megemlíteni a más producerek által rögzített reggae slágereket újrakever

jamaikai King Tubby-t, akinek az 1960-as években született

basszusra és dobra koncentráló verziói - vagy ahogy

hívta dub-jai - a mai remix

el djeinek tekinthet k (Bradley, 2001:323). Hebdige a jamaikai dubok kapcsán felhívja a figyelmet arra, hogy afro-karibi zenei kultúrának jellegzetes és hangsúlyos eleme a feldolgozások, verziók készítése (versioning). E kompozíciós általános elfogadottsága, magától értet d sége „arra utal, hogy senki sem tehet pontot a diskurzus végére. Mindenki hozzájárulhat [a kollektív zenei hagyományhoz]. És senki változatát nem kezelik szentírásként.” (Hebdige, 1987:14) A Nyugati zenei kultúrában hasonlóan emblematikus producer volt a Beatles hangzását meghatározó George Martin (MacDonald, 1995), aki olyan kísérleti, kollázsszer

27

Az ezzel kapcsolatban kibontakozó esztétikai vitát Simon Frith (1994) ismerteti és elemzi részletesen.

15

felvételeket felett bábáskodott, mint a Tomorrow Never Knows (The Beatles, 1966) vagy a Revolution 928 (The Beatles, 1968). Bár George Martint sokan az ötödik Beatle-ként emlegetik, a producerek - többek között Van McCoy és Giorgio Moroder - a diszkó-éra alatt váltak pop-ikonokká (Poschardt, 1998 :119-122). Az African Symphony cím albumának (McCoy, 1976) hátsó borítóján kezében a kever pult fölött karmasterként vezényl McCoy fényképe túllép a kever pultot hangszerként elismer diskurzuson, s a producert az egész kreatív folyamatot vezérl , összehangoló sztár-alkotóként ünnepli. E gondolat hatja át a következ

fejezetben

ismertetett,

gyakran

minden

zenei

képzettség

nélkül,

hangmintákból alkotó producerek által képviselt zenei - DJ és klubkultúrákhoz köt d stílusok esztétikáját. Bár gyakran egyetlen él hangszeres felvételt sem rögzítenek, s az utolsó hangig más zenészek lemezeir l kölcsönzött hangokból állítják össze zenéiket, mégis önálló alkotóként jelennek meg (Sanjek, 2001).

Lemezlovasok, lemezjátsztóisták és lemeztúrók Bár a más el adók lemezeir l kölcsönzött hangminták ma már a legpopulárisabb el adók - hogy csak néhány ismert példát említsünk Robbie Williams (2000), Beck (1996), Jennifer Lopez (2002) - zenéjében is gyakran el forduló elemek, e gyakorlatot a DJ-klubkultúrákhoz er sen köt d

hip hop m fajban alkalmazták el ször mint

hangsúlyos kompozíciós módszert. Az els lemezlovasok a XX. század legelején, a rádiózással egy id ben jelentek meg, s szerepük legalább annyiszor változott az elmúlt száz évben, mint az általuk használt technológiák. (Poschardt, 1998:40-97) A hetvenes években jelentek meg az els olyan DJ-k, akiket önálló zenei alkotóknak tekinthetünk: a New York-i melegek diszkóinak és a dél-bronxi gettók klubjainak lemezlovasai. A diszkók DJ-i állítható sebesség lemezjátszóik segítségével szinkronba hozták az egymást követ lemezek tempóját, majd a két felvételt egymásba keverték, így az egyes számokból egy nagyobb koherens egységet, egyetlen, töretlen ritmusú mixet hoztak létre, s ezzel lefektették a diszkóból kifejl d elektronikus zenei m fajok - a house és a 28

Bár a Revolution 9 szerz jeként George Harrison és John Lennon van felt ntetve, valójában f ként Lennon és Yoko Ono munkája. Fontos megjegyezni, hogy a felvételeket igazgató George Martin állítólag gy lölte a számot (Marck, ?) . A Revolution 9-ban felhasznált hang-töredékek részletes ismertetését lásd (Coyle, 1996).

16

techno - alapjait. A diszkók lemezlovasai közül kerültek ki az els DJ-producerek is, akik a klubokban a táncoló közönség és a DJ-k igényeir l és szokásairól szerzett ismereteiknek megfelel en készítették el egyes felvételek kifejezetten diszkók számára újrakevert változatait: az eredeti dallamvilágot meghagyták, a számok játékidejét megnyújtották, a ritmusszekciót feler sítették, illetve az egyes számok közötti zökken mentes átmenet érdekében hosszú ritmikus kiállásokat29 toldottak be. Bár e gyakorlat céljait tekintve nem sokban különbözött a King Tubby újra-keverését l, itt nevezték el ször remixnek. (uo.:101-147). A remixek mellett feltüntették az újrakever DJ-k nevét, ami amellett, hogy nyilvánvaló reklámfogás volt, jelezte a remixer önálló alkotóként történ elfogadását is. A soult, funkot, rockot és diszkót játszó dél-bronxi DJ Kool Herc volt az els , aki teljes felvételek helyett csak rövid töredékeket játszott egy-egy lemezr l. Észrevette, hogy a közönség a ritmikus kiállásokra - angolul break-down, break beat vagy break - táncol a leghevesebben, s némi gyakorlás után két azonos lemezt használva meg tudta nyújtani ezeket az általában rövid ideig tartó szakaszokat - amíg az egyik lemezr l a kiállás szólt, a másikat visszatekerte a kiállás elejére. Grandmaster Flash volt az a DJ, aki a hip hop vagy ahogy akkoriban hívták, breakbeat - DJ-zésben meghonosította a lemezek egymásba mixelését és kifejlesztette a scratch technikát. A scratch - a lemez egy rövid részletének el re-hátra húzása a t alatt - ritmushangszerré alakította a lemezjátszót és a lemezt (Poschardt, 1998). E kreatív, „nem rendeltetésszer ” használat sokban visszhangozta Varése és Cage már említett zenei kísérleteit. Míg Herc és Flash a kever -, lemezjátszó- és lemez-használat technikájának30 úttör i voltak, Afrika Bambaataa volt az a DJ, aki a legkitartóbban kutatta a mixben használható rögzített zenei forrásokat:

29

A kiállás a felvétel azon része, ahol a f dallamot játszó hangszerek nagy része elhallgat. A kiállás célja lehet a zeneszám megtörése, feszültségkeltés vagy a kiállás után visszatér téma kiemelése. Bár léteznek ritmus nélküli, zajszer és atmoszférikus kiállások is, a tánczenei felvételek kiállásai leggyakrabban a ritmusszekcióra - a dobra és/vagy a basszusra - épülnek. A melodikusabb részek egymásra keverése sokkal nehezebb, hiszen az egy tempóra hozott felvételek nem mindig vannak azonos hangnemben, illetve minél több hangszer játszik egyszerre, annál komplexebb, nehezebben szinkronizálható a ritmika. 30 Owen Chapman (1991) részletesen ismerteti a hip hop DJ-k által lemezjátszókkal és kever vel végrehajtott manipulációs technikákat

17

„Mindenhol beat-ek után kutattam. Még olyan embereim is voltak, akik elkísértek a boltokba, mert egy csomószor ott voltak más DJ-csapatok kémei is. Elég széles zenei ízlésem volt, és mindent átnéztem a rock és a soul szekciótól a különböz afrikai szekciókon át a latin zenéig.”31 Mivel a DJ-k státuszának szempontjából az egyedi szelekciók fenntartása legalább olyan fontos - ha nem fontosabb -, mint a technikai tudás, a mixekben lejátszott számok forrásaival kapcsolatos titkolózás és kémkedés a New York-i hip hop DJ-zést id ben évtizedekkel megel z , s ahhoz sok szállal32 kapcsolódó jamaikai sound system33 kultúrában is jellemz volt. Az DJ-k ott is gyakran küldtek kémeket egymás bulijaira, és ugyanúgy bevett gyakorlat volt az egyes lemezek azonosítását lehet vé tev címkék elfedése vagy lekaparása (Hebdige, 1987). A DJ-k és a zenéjükre rappel MC-k él fellépéseire épül hip hop kultúrára csak az 1970-es évek vége felé figyeltek fel a zeneipar képvisel i. Bár ekkoriban már keringtek bulik felvételeit tartalmazó mix-kazetták (Toop, 2000), ahogy az alábbi Grandmaster Flash visszaemlékezés is mutatja, akkoriban még a szcéna legelkötelezettebb DJ-i sem gondoltak arra, hogy az általuk képviselt gyakorlat érdemes arra, hogy önálló rögzített zenei alkotásként megjelenjen: „’77-ben kerestek meg. Egy úriember odajött hozzám és azt mondta: „Lemezre vehetjük, amit csinálsz.” Be kell valljam, vak voltam. Nem gondoltam, hogy bárki meg akarna hallgatni egy lemezt újra-rögzítve, amire rábeszélnek.”34 A korai hip hop lemezeken hol együttesek játszották újra a bulikon a DJ-k által pörgetett breakbeatekr l koppintott alapokat, hol szalagos technika segítségével „vették kölcsön” az eredeti lemezekr l a kiállásokat. A kés n eszmél

Grandmaster Flash

lemezjátszó-zsongl rségének els hivatalos dokumentuma az 1981-ben megjelent „The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” cím

szám. A felvétel

31

Afrika Bambaataa. Idézi (Fricke és Ahearn, 2002) Dick Hebdige (1987) számos kapcsolódási pontot említ. A legkézenfekv bb a Jamaikában született Kool Herc esete, akinek apja reggae sound systemet m ködtetett, miel tt családjával Amerikába emigrált. A jamaikai sound systemek és a hip hop kapcsolatát Ulf Poschard is megemlíti (1998:155-159) 33 A sound systemek - gyakran teherautók platóján felállított - mobil „diszkók” voltak, melyek kezdetben (az 1950-es években) amerikai rhythm and bluest, majd ska-t, rocksteady-t és reggae-t játszottak. A sound systemek között jellemz volt az igen er s, nem ritkán lövöldözésig fajuló versengés (Bradley, 2001). 34 Idézi (Dimitriadis, 1996:179). 32

18

valójában hihetetlenül intenzív DJ-mix, melyben épp úgy helyet kap a Queen, a Chic és Blondie, mint A Sugarhill kiadó rapslágerei (Toop:104-117). A zenét digitális formában tároló sampler megjelenésével a hangminták használata nagyban leegyszer södött. Bár a sampler - ahogy analóg el dje, a progresszív rock együttesek által el szeretettel használt Mellotron35 - létrehozásának célja alapvet en a stúdiómunka költségeinek csökkentése volt36 (Wiffen, 2000), a hip hop producerek a DJ-k tevékenységének - a lemezeken talált breakek ismétlését - helyettesítésére, imitálására kiválóan alkalmas eszközként használták. A hip hop zenében a mai napig meghatározó kompozíciós módszer a régi lemezekr l elemelt hangminták használata, s e gyakorlat „a karibi zene változataihoz hasonlóan a tiszteletadásról szól. Arról, hogy megidézed valakinek a hangját, hogy segítsen elmondani, amit magad is mondani szeretnél” (Rose, 1994:79).

35 A mellotron ránézésre elektronikus orgonának t n , klaviatúrával ellátott hangszer volt, melyben mágnesezhet fém szalagokon tárolták a hangmintát. 36 Az él zenészek helyettesítése, illetve az ismételhet ritmikus szakaszok rövidebb felvételi ideje.

19

II. Bartók és Kodály nyomában? Bartók és Kodály zenegy jt i és zeneszerz i munkássága sok szempontból hasonlít a munkáikban rögzített hangot használó el adókéhoz, ám a különbségek alapos vizsgálata is szükséges korunk zenéjének megértéséhez. E fejezet a hangminta alapú zene és a rögzített zenei kincs meg rzése / átmentése közötti kapcsolat, illetve a már létez zenei alkotások újrafelhasználási formái szempontjából hasonlítja össze e két „zenei kölcsönzési” gyakorlatot.

Hip hop lemeztúrók és kulturális emlékezet „Rövid áttekintés: a ritka, funky breakeket tartalmazó lemezek levadászása a hip hop legels napjaiban kezd dött. […] A hangmintázás elterjedésével a ’80-as évek végén újjászületett a beat-túrás m vészete. Mivel egy csomó klasszikusnak számító régi lemezt nem nyomnak újra, és szinte lehetetlen ezeket megtalálni, a használtlemez-boltok sok helyütt csillagászati szintre srófolták fel áraikat (mostanában már csak a legeldugottabb helyekre járok beateket venni, ahol a keresked k nem ismerik e lemezek értékét).” Soulman37

„Nehéz elképzelni, milyen rengeteg munkával, er feszítéssel járt ez a gy jtés. Hogy a civilizációtól érintetlen zenei anyagot fellelhessük, olyan falvakat kellett felkeresnünk, melyek a lehet legtávolabb estek a civilizáció központjaitól és a közlekedési vonalaktól.” Bartók38 A mai hip hop lemeztúrók kilométerek százait39 képesek beutazni félrees lemezboltok, más gy jt k által még érintetlen készletek, illetve a ritka lemezek iránt keresletr l nem

37

(Soulman, 1994) (Bartók, 1928/1948:15) 39 B+ fotóesszéje érzékletesen mutatja be a mellékutak menti városkák lemezboltjai között zarándokló lemeztúrók ünnepnapjait (B+, 2002). 38

20

tudó boltosok olcsó árai reményében. E lemezvadászok gyakran producerek, akik Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan, kivesz ben lév zenei hagyományokat térképeznek fel,40 és hoznak újra a társadalom kulturális emlékezetének felszínére. Az ismétlés mindig is a kulturális emlékezet fontos technikája volt (Middleton, 1996). A régi lemezekr l elemelt töredékek újrafelhasználása nem csak zenei gondolatok, dallamtöredékek, harmóniák, hangzások fennmaradását segíti. A hip hop és az egyéb hangminta alapú m fajok forrás-m vei vagy zenei alapanyaga után kutatók által támasztott kereslet óvott magángy jteményekbe koncentrálja az egyébként értéktelen hulladékként megsemmisítésre vagy beolvasztásra ítélt példányokat, és a keresked k számára is raktározásra és forgalmazásra érdemessé teszi a digitális univerzumból kimaradt, bakeliten rzött zenét. Minél ritkább és keresettebb egy felvétel, annál nagyobb valószín séggel lát valaki profitlehet séget annak kalóz vagy legális - CD és a gy jt k, DJk számára bakelit újrakiadásában. Az elmúlt két évtizedben a hip hop számokban használt hangminták forrásai iránt felébredt keresletnek köszönhet en az 1960-as és 70-es évekbeli funk, soul és jazz nagylemezek egyre nagyobb köre kerül be a CD-n is hozzáférhet zenei kincsbe, míg a jobban sikerült vagy népszer felvételek új válogatáslemezek százain ismét hozzáférhet ek41 a gy jt k és zenekutatók sz k körén túl is. Err l rímel a Lonnie Liston Smith (1975), Sly & the Family Stone (1969), Mtume (1983), Banbarra (1976) és Donald Byrd (1976) felvételeib l42 összeollózott zenei alapra a Stetsasonic (1988): „You erase our music So no one can use it… Tell the truth - James Brown was old Till Eric B came out with ’I Got Soul. ’ Rap brings back old R&B If we would not People could have forgot.” 40

„Elképeszt , „kihalófélben lév ” lemezek után kutatva nem csak az eredeti (egykor hírnévnek örvend ) zenészeket szólaltattunk meg, de úttör lemezgy jt ket is, akik diszkográfiák és referencia-kézikönyvek segítsége nélkül túrják át a bolhapiacok és használt-lemezboltok állóvizén evezve, amit a társadalom kiselejtezett.” (Juno és Vale, 1993:5) 41 Joe Allen (1999) remek ismertetést nyújt a lemeztúrás gyökereir l, s a hip hop és a hangminták viszonyról, és izgalmasan elemzi e gy jt i kultúra esztétikáját. A lemeztúró szubkultúra bels hierarchiájának megértése szempontjából nagyon fontos Allen leírása a bels szakmai titkokat mindenki számára hozzáférhet vé tev válogatások értékelése kapcsán jellemz megosztottságról. 42 Lásd: http://www.the-breaks.com/perl/search.pl?term=stetsasonic&type=6 (2004.03.16.)

21

Ami tehát a zeneipar szempontjából a szerz i jog megsértése,43 az valójában legalább annyira fontos és eredményes emlékezet-politikai gyakorlat, mint Bartók és Kodály tevékenysége volt egykor. A népzenegy jt k és a lemeztúrók zenegy jt i tevékenysége közötti szembet n formai hasonlóságok mellett érdemes megemlíteni a különbségeket is. Az elavult formátumokban feledésre ítélt zenei kincs felkutatása és átmentése spontán, alulról jöv , a kapitalista kulturális termelés és fogyasztás logikája által hajtott decentralizált projekt, s nem központi állami intézmények által elvégzett non-profit tevékenység. A hangmintákkal dolgozó zenészek/zeneszerz k gy jt i tevékenysége ráadásul ritkán kapcsolódik össze a tudományos feldolgozás, rendszerezés és archiválás igényével. Bár egyes a hangminta alapú zenei irányzatok körül létrejött szubkultúrák id vel létrehozták saját nyilvánosságuk mediatizált fórumait, ahol megteremtik és folyamatosan újratárgyalják saját gy jt i-alkotói tevékenységük tárgyát, esztétikáját és narratíváit, e magazinokra, rádióm sorokra és weboldalakra leggyakrabban az amat r gy jt i kultúrák és a zenei újságírás népszer -kulturális diskurzusa jellemz , mint a zenetudomány zárt, professzionális, szigorú elitkulturális normarendszere. A hip hop hangmintákban él zenei örökségét és a lemeztúrás világát feldolgozó Waxpoetics44 egyértelm en zenei-kulturális-életmódmagazin, fanzin, és nem tudományos folyóirat. Bár a szerz k között ugyanúgy találunk DJket és zenészeket, mint egyetemi tanárokat, ez nem az elit kultúra reflexiója a népi kultúrára, hanem egy let nt kor népszer kultúrája egy mai kor népszer kultúrájának tükrében. A hip hop számokban használt hangminták forrásait - illetve egy másik nézetben az egyes el adók felvételeib l készített hip hop számokat - tartalmazó, folyamatosan b vül on-line adatbázist45 nem zenetudósok egy sz k köre építi és használja, hanem a lemeztúrók nemzetközi közössége. Míg

a

népzenegy jt ket

a

„kivesz félben”

lév

népi

hagyomány

meg rzésének/átmentésének tudatos, jól artikulált igénye hajtotta, a hangminták forrásainak és az alapanyagul felhasznált zenék még él megszólaltatása egy jelenleg népszer

el adóinak felkutatása és

zenei forma inspirációinak, alapanyagainak,

gyökereinek feltárását és kultuszát szolgálja. Ahogy Greg Tate a Village Voice zenekritikusa fogalmaz: 43

A szerz jog és a hangmintázás kapcsolatát a III. fejezetben fejtem ki részletesen. Az on-line változat elérhet a http://www.waxpoetics.com címen. (2004.03.14.) 45 http://www.the-breaks.com (2004.03.16.)

44

22

„[A] hangmintázás […] egyfajta újraélesztés. A hip hop hangmintázás a hip hop DJzés digitalizált változata: archiváló-projekt és önálló m vészeti forma. A hip hop tisztelgés az sök el tt.”46 Ez a múlt népszer zenei m fajai - jazz, rhythm & blues, soul, funk - és a hip hop közötti folytonosságot hangsúlyozó,47 konstruáló gyakorlat inkább amat r zenetörténeti kutatás, hobbi-lemezbolt-archeológia, mint néprajztudományi misszió.

Kompozíciós esztétikák rögzített hangra Bartók és Kodály kompozíciós gyakorlata a zenei kölcsönzés, illetve újrafelhasználás formáit

tekintve

jogosan

hasonlítható

a

hangmintákat

használó

zenészek

tevékenységéhez. Bartók a népzene három lehetséges újra-felhasználási formáját különböztette meg: egy már létez

dal új kísérettel, el -, utó-, vagy közjátékkal történ ellátását; az ezzel

szorosan összefügg , csupán hangsúlyaiban különböz gyakorlatot, mikor a népzenei motívum „csupán a mottó szerepét játssza és a f dolog az, ami köréje és alája helyez dik”48; illetve a népzenei hagyományra csak formanyelvében, felhasznált stíluselemeiben támaszkodó, azt imitáló kompozíciót.49 E felosztásnak jól megfeleltethet ek a mai elektronikus zene f ként az 1960-as, ’70-es években készült felvételek hangmintáira, illetve stíluselemeire épít irányzatainak többek között a hip hop - kompozíciós formái: az eredeti felvételt dekonstruáló és újraértelmez

remix; a hangmintákat kreatívan, új zenei kollázsok épít kockáiként

használó hangminta alapú szerzemények; illetve a retro hatásokra játszó, a múlt népszer zenei stílusait - hangminták használata helyett korabeli hangszerelés, hangzás és/vagy harmónia-készlet segítségével - imitáló alkotások.

46

Idézi: (Sanjek, 2001:249) A hip hop és a lemeztúrás - ahogy a jazz, a soul a funk és a rhythm & blues is - eredetileg afro-amerikai kulturális forma, s gyakran találkozunk az afro-ameriakai hip hop producerek és az eredeti forrásm veket jegyz zenészek nyilatkozataiban, illetve a hip hopot értelmez tudományos szövegekben azzal a gondolattal, hogy a hip hop egy folytonos afro-amerikai népszer zenei hagyomány kortárs kifejezési formája (Rose, 1994). 48 (Bartók, 1931/48:22) 49 (Bartók, 1931/48:22-23) 47

23

A források felhasználási módjai közötti formai hasonlóság mellett azonban számos ponton különbözik a „két remix-király” és a hangmintákat használó zenészek kompozíciós gyakorlata. A „tiszta” és rögzített forrásból merít

zeneszerz k közötti különbségek a

zenekészítésre felhasznált eszközök és a m vek megszólaltatásának körülményei terén legszembet n bbek. Az egykor él zenekar és/vagy kórus segítségével megszólaltatott m

ma elektronikus hangszerek - dobgépek, samplerek, effektek, szekvenszerek -

segítségével készül, s inkább rögzített formában, lemez, CD és mp3-lejátszókon szólal meg - gyakorlatilag bárhol -, mint él ben, koncerttermek színpadain. A hangmintákat használó zenészek ellentétben Bartók és Kodály csupán dallamokat kölcsönöztek, adatközl ik eredeti el adásmódjának expresszív rétegeit, az eredeti felvételek hangzásbeli sajátosságait nem voltak képesek zenéjükben reprodukálni.50 A fent felsorolt hármas kompozíciós tipológia nem fedi le a hangminta alapú zenék teljes spektrumát: a hangmintákat a felismerhetetlenségig manipuláló kísérleti elektronikus zenét komponáló szerz k51 gyakorlatának ugyanúgy nincs megfelel je Bartók és Kodály kompozíciós esztétikájában, mint a több, különböz

eredet

hangminta tudatos, kollázs-szer ütköztetésének/ötvözésének. Bartók és Kodály célja zeneszerz ként is a népzenei hagyomány meg rzése illetve a kortárs komolyzenébe történ

átmentése volt, ugyanakkor a hangmintákat használó

producerek tevékenysége nem magyarázható ilyen világos és egységes indíttatással. A hangminta alapú zene ugyanúgy lehet radikális és avant garde - mint John Oswald (1989) munkái -, ahogy konform és populáris - mint Lou Bega (1999), aki Perez Prado (1956) Mambo No. 5-ját diszkósította. A hangmintákat használó szerz k forrásokhoz f z d

viszonya is széles spektrumon mozog. Vannak olyan producerek, akiknek

m vészi koncepciójában fontos szerepet játszik a felhasznált forrásm vek kiválasztása és az azokra történ hivatkozás. Jó példa erre DJ Dangermouse (2004?) aki a Beatles (1968) White Albumából gyártott új zenei alapokat a Jay-Z (2003) Black Albumának rap szövegei alá, s bootleg m vét Grey Albumnak nevezte el. Mások teljesen utilitárius

50

E különbséget jól illusztrálja Moby (1999) Natural Blues cím száma. A szerz saját szintetizátorkísérettel látta el a Trouble So Hard cím dalt, melyet Alan Lomax blues-zene gy jt rögzített Vera Hall konyhájában az 1950-es években. Ha valaki más egy modern stúdióban újra felénelte volna az dalt, a szám elvesztette volna nyers, szívbemarkoló, személyes kordokumentum jellegét, amit a hangfelvétel által meg rzött atmoszféra és Vera Hall hangja kölcsönzött neki. 51 Például Squarepusher (1996) és Amon Tobin (2000).

24

megközelítéssel hangmintáznak, a felhasznált hangminta eredete helyett sokkal inkább annak hangzása érdekli

ket. Mikor egy interjú során kompozíciós gyakorlatáról

kérdezték, a dark/indusztriális m fajban alkotó Muslimgauze így nyilatkozott: „Néha találok valamit, ami elképeszt en jó, és úgy gondolom, hogy tudok egy számot építeni rá. Máskor csak felhalmozom a cuccot [hangmintákat], és amikor egy számon dolgozom és szükségem van egy arab nyelv férfi vokálra, megnézem, hogy van-e olyasmim, amit fel tudok használni.”52 David Sanjek öt különböz

hangminta-használatra épít kompozíciós megközelítést

különböztetett meg: (1) a szerz

valamilyen közismert alkotásból merít abban a

reményben, hogy a hallgatóság az „idézetet” felismerve több figyelmet szentel az új számnak; (2) a szerz

olyan hangmintát használ, melyeknek forrása a hallgatóság

körében nem ismert, de maguk az elemelt zenei töredékek igen, mivel azokat korábban már többször használták más számokban; (3) a szerz

ismert vagy ismeretlen

forrásokból egyaránt merít, de a zenei alap valamelyest háttérbe szorul: az énekkel/rap szöveggel kiegészít , egyenrangú viszonyban áll; (4) a szerz számtalan - közismert és ismeretlen - forrásból merítve új egységet, töredékekb l építkez zenei kollázst alkot; (5) a szerz már ismert számokat kever újra, remixel (Sanjek, 2001:247-248). Ez a felhasznált hangminták ismertségét, jelent ségét, és a szerz intencióját kever felosztás is tovább bontható - a kollázs esetén például apró, felismerhetetlen részeket vegyít új szerzeményekre, jól ismert slágereket vegyít megamixekre és bootlegekre illetve kiegészíthet

- például a hangminták és él

zene kombinációjára épül

produkciókkal. Mivel a hangminta alapú kompozíciókat számtalan különböz

- és szükségszer en

hiányos - szempontrendszer szerint csoportosíthatjuk, dolgozatomban nem célom e szempontok részletes ismertetése. Az 1. táblázatban tettem kísérletet arra, hogy áttekintést adjak hangminta alapú zenék osztályozásának f bb dimenzióiról és az egyes dimenzióknak

megfelel

lehetséges

felosztásokról.

Természetesen

az

egyes

dimenziókon belül lehetséges felosztások között sem mindig találunk éles határvonalakat, egymást kizáró viszonyt, ahogy további bontások és aggregációk is elképzelhet ek. 52

Idézi (Taylor, 2001:153).

25

VIZSGÁLATI DIMENZIÓ A szerz öndefiníciója / a hangminta alapú zeneszám közönsége, m faji besorolása A szerz intenciója a forrás kiválasztásakor

A felhasznált forrás A felhasznált forrás A felhasználás típusa A manipuláció eszközei A manpipuláció Típusai

A manipuláció után a hangminta A hangminta hangsúlya az új m ben A forrás(ok) és a kész m viszonya

AZ ADOTT VIZSGÁLATI DIMENZIÓBAN LEHETSÉGES FELOSZTÁS Popzenei Underground könny zenei Utilitárius

Bizonyos kor hangzásának reprodukciója

Specifikus zenei m re, el adóra hivatkozás,

Kortárs zenei (Sound Art)

Tömegkultúrára hivatkozás (kollázs art, bootleg)

Médiumokra, technológiára hivatkozás (CD ugrás hang, lemezrecsegés)

Szerz i jogi határfeszegetés (lopofónia, appropriation art)

megidézés tiszteletadás vagy paródia Rögzített zene Média found sound (rádió, TV, Atmoszféra, zaj, urban sound CD, LP, mp3 cseng hang) Közismert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ismeretlen Él el adás (DJ-zés, live act) Rögzített kompozíció létrehozása stúdióban Médialejátszó eszközök Számítógép + szoftverek Célgépek (samplerek, hangeffektek, kompresszorok, (lemezjátszók, CD-játszók) kever pultok) A minta egyszeri A minta ismétl d Hang-effektek (eq, Több zenei réteg, A hangminta A hangminta lejátszása lejátszása (loop) reverb, flanger, hangminta szól felszabdalása és használat kiegészül echo, stb.) egyszerre újrarendezése (cut él (hangszeres használata up) és/vagy vokális) zenével Felismerhet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Felismerhetetlen Hangsúlyos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lényegtelen eredeti m - feldolgozás: Eredeti m vek - egyveleg: DJ-mix, megamix, alapanyag - kollázs reinterpretáció, remix bootleg

1. táblázat 26

A rögzített zenéb l építkez kompozíciós esztétikák bemutatása nem lenne teljes, ha nem térnénk ki arra az érdekes jelenségre, ahogy a hangminta alapú rögzített zene visszahat az él el adásmódra. A hip hop DJ-zésb l kin tt lemezjátszóista mozgalom a DJ

tevékenységének

„digitalizálása

után”

is

továbbfejlesztette

azt

a

kompozíciós/el adói módszert mely a rövid rögzített zenei részletekb l lemezjátszók segítségével állít el új egészeket. Amikor DJ Shadow, Cut Chemist és Steinski 2000ben lemezjátszók és a hangmintának használt eredeti lemezek felhasználásával el adták az 1980-as évek közepén stúdióban hangszalag-vagdosással készített legendás Lessons (Double Dee & Steinski, 1983, 198?a, 198?b) cím break-megamix trilógiát,53 nem csak azt bizonyították, hogy az addig kizárólag rögzített formában létez alkotás él ben is el adható, hanem azt is, hogy méltó az él interpretációra (Pray, 2001). A hagyományos hangszeres zenében is megfigyelhet

a hangminta alapú tánczene

hatása. Számos formáció - például Erik Truffaz (1999) jazz együttese - építkezik a hangminta alapú zene állandóan ismétl d loop-jaihoz hasonló repetitív módon, ahogy él dobosok is gyakran reprodukálják/imitálják a breakbeatekb l digitálisan összeállított komplex drum and bass ritmusképleteket.

53

A sorozat els részét 1983-ban készítette Double Dee és Steinski (1983) a Tommyboy nev hip hop kiadó mix-versenyére. Bár a felvétel megnyerte a versenyt, a kiadó nem vállalta a hangminták - többek között Herbie Hancock, Culture Club, Humphrey Bogart, The Supremes és Grandmaster Flash - szerz i jogainak rendezését. Így - annak ellenére, hogy a promóciós célból készített példányokat azonnal és nagy sikerrel játszották a rádiós DJ-k - a felvétel sosem került hivatalosan kereskedelmi forgalomba. A szerz i jogi problémák ellenére a sorozat mind három része (Double Dee & Steinski 1983, 198?a és 198?b) a mai napig hozzáférhet különböz kalóz-kiadásokban és a hip hop m faj ünnepelt klasszikusai közé tartozik.

27

III. Hangminta alapú zene és a szerz i jog Az el z

fejezetekben betekintést nyerhettünk a már rögzített hangot alapanyagul

újrafelhasználó zene gazdag és sokszín történetébe. Ahogy már eddig is többször utaltam rá, a technológia által megteremtett lehet séget kreatívan felhasználó zenészek által létrehozott kompozíciós gyakorlatok gyakran ütköznek a szerz i jog által állított korlátokba. Most e konfliktusokat vizsgálom részletesebben.

A szerz i jog gyökerei A szerz jog létrejötte és fejl dése szorosan összekapcsolódik a szellemi alkotások rögzítésére, reprodukciójára és terjesztésére alkalmas technológiák történetével. Az els szerz i

jogi

szabályok

Angliában,

a

XVIII.

században

a

könyvnyomtatás

technológiáinak szélesebb kör elterjedésével egy id ben jelentek meg, s nem is a szerz k érdekeit védték, hanem a nyomtatott m vek el állítása és forgalma fölötti uralkodó ellen rzést illetve a nyomdaipari vállalkozások pénzügyi helyzetének meger sítését szolgálták - erre utal a „copyright”, a másolás jogát jelz kifejezés is. A szerz i jog fejl dés-történetének állomásai azóta is jellemz en a technológiai újítások által teremtett új kulturális termelési és elosztási gyakorlatokra való - enyhén megkésett - szabályozási válaszok. Mivel e jogszabályok általában az egyes technológiák társadalmi használatbavételének korai szakaszában születnek, nem képesek el re látni azok kulturális hatásainak, potenciális - gyakran az egyes eszközök eredetileg elképzelt rendeltetését l nagyban eltér - felhasználási módjait, jelent ségét, elterjedését, illetve a társadalmi környezet átalakulásait, így id r l-id re korrekcióra szorulnak. Az egyes jogi szabályokkal kapcsolatos problémák nem csak a törvényhozók episztemológiai korlátaival indokolhatók: gyakran a szerz i jog által megteremtett ideiglenes információs monopóliumokból profitáló érdekcsoportok lobby-tevékenysége

is

befolyásolja a szabályozást. Jó példa erre a hangfelvételek jogát szabályzó els nemzetközi megállapodás, az 1886-os Berni Uniós Egyezmény, ami szerint a zenem vek mechanikai reprodukciójához nem szükséges a szerz hozzájárulása. Ez az 1908-ban a szerz k számára kedvez irányban megváltoztatott szabály a svájci ipari körök - az Egyezményt létrehozó konferencia házigazdái - nyomására született (Ita, 1996:6). A jelenleg a hangminta-használattal kapcsolatos jog-elméleti vita sem más,

28

mint kísérlet egy korábbi technológiai/kulturális helyzetben meghozott szabályozás újratárgyalására. A szerz k jogait els ként az Amerikai Egyesült Államok jogrendszere foglalta törvénybe következetesen az 1788-as alkotmányra támaszkodva. (Lontai, 1998) Bár számos, a szerz i jog alapjait magyarázó elmélet létezik, s maga a szerz i jogi szabályozás is különbözik országról-országra, most részletesebben ismertetem a szerz i jogot az amerikai alkotmányban rögzített, a „hasznos m vészetek ösztönzésének” céljából származtató érvelést, hiszen a „szellemi alkotások ösztönzésének” célja az 1999. évi LXXVI. magyar szerz i jogi törvény (Szjt.) indoklásában is megtalálható (Gyenge, 2003).54 Ez az alapjában véve közgazdaságtani gondolatmenet a szellemi alkotásokhoz f z d jogok közül a vagyoni jogok körének létjogosultságát indokolja. A szerz k számára törvényileg garantált, szellemi alkotásaikhoz f z d

tulajdonjogok

biztosítják a szerz k számára, hogy alkotásaik további felhasználásáért, reprodukcióért cserébe anyagi ellenszolgáltatásban részesülhessenek. Az így szerezhet

jövedelem

megélhetésük alapjaként biztosítja, hogy idejüket az alkotásnak szentelhessék, valamint további alkotások létrehozására motiválja

ket. Mivel a szerz i jog monopol-jogot

biztosít az egyes szerz k számára saját alkotásaik használata felett, lehet séget teremt arra, hogy magasabb profitot érjenek el azzal, hogy csökkentik az általuk el állított alkotások számát, vagy az ár emelésével korlátozzák a közönség hozzáférését alkotásaihoz. Az ötletek és alkotások tulajdonjoga nem csak azok szabad terjedése elé állít korlátokat, de további kreatív felhasználásuk elé is, így - eredeti céljával ellentétesen - akár korlátozhatja újabb alkotások létrejöttét (Aoki, 1993-94). A szellemi alkotások jogi védelmének egy bizonyos id tartamra történ korlátozása pont ebben a helyzetben próbálja fenntartani az egyensúlyt: a szerz nek biztosított monopol-jogok lejárta után az egyes alkotások bekerülnek a mindenki számára szabadon, korlátozások nélkül felhasználható kulturális javak körébe (public domain). Ugyanakkor az elmúlt száz évben Amerikában55 a szellemi alkotások létrejöttét követ

tizennégy évr l a

54 Dolgozatomban nem térek ki b vebben az egyes nemzeti szerz i jogi szabályozások és jogfilozófiák közötti különbségekre. A modern szerz i jog tipikusan törekszik a nemzetközi egységesítésre, együttm ködések felállítására, az egyes helyi szabályok harmonizálására annak érdekében, hogy a szerz ket alkotásaik külföldi használata után is megillesse a jogdíj (Lontai, 1998:10-14). A legjelent sebb, a magyar jogban is - részben vagy egészben - implementált univerzális szerz dések felsorolását lásd (Muraközy, 1999?:50) 55 A nemzetközi szerz i jogi egyezmények által er sen kötött hazai szerz i jogban is hasonló tendenciákat figyelhetünk meg. Az amerikai szerz i jog tartamát kiterjeszt úgy nevezett Sonny Bono Act az Európai Közösség azonos tartalmú irányelvével harmonizálta az USA jogrendjét. Az 93/98/EGK irányelvvel összhangban a magyar Szjt. is hetven évre emelte szerz i jogvédelem id tartamát.

29

szerz halálát követ hetven évre emelkedett az egyes alkotások számára garantált szerz i jogi védelem id tartama (McLeod, 2003). Megfontolandó az is, hogy a szerz i jog eredetileg csak teljes m vek reprodukálását tiltotta, s hatálya csak kés bb terjedt ki a részleges felhasználásra is (Tran, 1999; Lessig, 2001:185). A szerz i jog nem tekinthet pusztán a szellemi alkotások el állítását ösztönz , vagy a szellemi alkotások forgalmában érintett egyes szerepl k - termel k, fogyasztók, közvetít k - közötti viszonyok igazságos, kiegyenlített rendezését célzó neutrális eszköznek. Miközben elvileg esztétikailag semleges - azaz az egyes jogi döntések mérlegelésekor nem számít, hogy az adott szellemi alkotás „jó” vagy „csapnivaló” szemlélete valójában egy, a reneszánsz m vészettel kialakuló esztétikai megközelítést tükröz. A romantikus esztétika alapfeltevései - az önálló géniuszként alkotó szerz , az egyedi, zárt egészet alkotó m alkotás - tükröz dnek abban, hogy a szerz i jog nem vesz tudomást a m vészeti hagyomány kollektív természetér l, az egyes szerz k közötti kölcsönzés gyakorlatáról, a szövegek közötti átjárásokról. (Aoki, 1993-94). A dadaista kollázs-m vészet már a XX. század elején demonstrálta, hogy a mások által létrehozott alapelemek közötti szelekció és kreatív elrendezés önmagában is teljes érték

alkotó tevékenység. A második világháború utáni poszt-strukturalista

irodalomkritika lebontotta a szerz mítoszát,56 s az olvasó interpretatív tevékenységét, aktív szerepét hangsúlyozta a m

létrehozásának folyamatában (Barthes, 1996a és

Foucault, 1981). A zárt, befejezett m elképzelése helyére lép - végtelen lehetséges olvasatra/használatra nyitott - szöveg és az „írói olvasás” koncepciója (Barthes, 1996b) kétségessé teszi a szerz i jog jelenlegi szerz kre és alkotásokra vonatkozó alapfeltevéseit, és felveti a kérdést: miért nem biztosítja a törvény a „közönség” számára a más „szerz k” „alkotásainak” újrakódolásához (recoding)57 f z d

jogot (Aoki,

1993)? Jelenleg a szellemi alkotások jogához f z d jogok másik - a magyar szerz i jogban az Alkotmány emberi méltósághoz f z d csoportja, a személyiséghez f z d

jogából származtatott (Gyenge, 2003) -

jogok pont ennek ellenkez jét képviselik: a

szerz nek joga van alkotása integritásához, azaz annak bármilyen megváltoztatásához, feldolgozásához a szerz engedélye szükséges (Gyenge, 2002). 56

A téma mélyebb elemzését lásd: (Gács, 2002). Az újrakódolást Rosemary Coombe a következ módon definiálja: „az árucikként kering reprezentációs formák fogyasztása produktív tevékenység, melynek során az emberek saját céljaiknak/elképzeléseiknek megfelel en alakítanak át jeleket, szövegeket és képeket az által, hogy értelmet adnak nekik.” Idézi (Aoki, 1993:810) 57

30

Hangminta-használat a szerz i jogban Ahogy e dolgozat els fejezetéb l is kiderül, már rögzített zenei m vek zenei célú újrafelhasználására a második világháborút megel z en is találunk példákat, ugyanakkor az els hangminta-alapú zenével kapcsolatos pereket csak az 1980-as évek végén, az samplerek második, olcsóbb generációjának általános térnyerésével és a hip hop el adók piaci sikerével egy id ben indították az Amerikai Egyesült Államokban, s 1991-ben hoztak el ször hangminta-használót elmarasztaló döntést (Low, 2002). E terület amerikai szerz i jogi szabályozása azért releváns e dolgozat számára, mert míg sem a magyar sem az amerikai szabályozás nem rendelkezik egyel re explicit módon a hangminta-használatról, hazánkban egyel re még egyetlen konkrét hangmintahasználattal kapcsolatos per sem indult, s így az Szjt. értelmezése meglehet sen spekulatív58 (Gyenge, 2002). Ugyanakkor az Amerikai Egysült Államokban a konkrét jogi döntésekre alapuló esetjog (case-law) jól mutatja e kompozíciós forma jelenlegi jogi korlátait. Mind hangminta-használattal kapcsolatos bírói döntések nyomán kialakult amerikai esetjog (case-law), mind az Szjt. szerint szükséges a szerz

és a hangfelvétel

el állítójának engedélye a hangminta-használathoz (Lindenbaum, 1999 és Gyenge, 2002), s e jogtulajdonosok általában vagy egy fix - Amerikában 100 dollártól akár 10 000 dollárig terjed - árat szabnak és/vagy a hangminta felhasználásával létrejött új m szerz i jogainak egy részét - bizonyos esetekben egészét - kérik a használatért cserébe, de akár meg is tagadhatják a hozzájárulást. Az amerikai szerz i jog által védet alkotások kutatási, kritikai, ismertetési vagy tudósítási célú engedély-mentes és ingyenes felhasználást biztosító fair use doktrína elbírálási szempontjainak59 megfelel

tényállások a különböz

konkrét perek során

egyenként mind elégtelennek bizonyultak, azaz az amerikai eset-jog alapján nincs olyan minimum-feltétel - a használt hangok számának, felismerhet ségének, a hangminta hosszának, a használat céljának és jelent ségének dimenziói mentén -, amely alatt a használat nem engedélyköteles. Az egyetlen kivétel a hangminták használata az eredeti 58

A hangminta alapú m veket jelenleg az „átdolgozás”, „idézés” és „gy jteményes m ” jogi kategóriáinak megfelel en kellene besorolni / interpretálni. 59 A) A használat célja: kritika, kommentár, oktatás, kutatás vagy profit-orientált? B) a felhasznált m vet mennyire védi a szerz i jog? ; C) mekkora a felhasznált rész aránya és jelent sége az eredeti és az újm ben? D) csökkenti e a használat hatása a felhasznált m piaci lehet ségeit?

31

m vet kritizáló paródiában. E kivétel célja a kifejezés szabadságának biztosítása, hiszen a

kritika tárgyául szolgáló szerz

megakadályozhatja a „rovására”

történ

véleménynyilvánítást a használatra vonatkozó engedély megtagadásával. Az Szjt. konkrét jogértelmezését segít

jogesetek híján a magyar szerz i jogi

szabályozást a hangmintázás kapcsán csupán elméleti szinten vizsgáló Ita Balázs (1996) és Gyenge Anikó (2002) is arra jut, hogy a hangminta-használat esetén semmilyen esetben sem alkalmazható a fair use-hoz hasonló szabad felhasználás elve. A hangminták használatával kapcsolatos szerz i jogok jelenlegi kezelése egyenl tlen helyzetet teremt a hangmintákat használó zenészek között, hiszen a nagy, tehet sebb kiadók m vészei könnyedén megengedhetik maguknak ugyanazon hangminták szerz i jogainak rendezését, melyeket kisebb, független, illetve zenéjüket nem kereskedelmi alapon terjeszt el adók sosem tudnának megfizetni. További nehézséget jelent a hangminta-használattal kapcsolatos explicit szabályozás hiánya és az eset-jog ellentmondásossága, mely lehet vé teszi, hogy a nagyobb lemezcégek, vagyonosabb jogtulajdonosok perekkel fenyeget zve olyan hangmintaalapú zenék forgalmazásának megsz ntetését illetve megsemmisítését vagy az ezekkel kapcsolatos peren kívüli megállapodást is kikényszerítsék, melyek akár a fair use kategóriába is tartozhatnak, de melyek készít i nem tudják vállalni a perköltségeket. A fair use eset-jogon keresztül történ

módosítása így aztán mer ben valószín tlen

(Lange és Anderson, 2001). A hangminta-használattal kapcsolatos szerz i jogi szabályozást - többek között a szerz i jog gyökereir l szóló szakasz érvei alapján - lazítani kívánó jogászok, zenészek és aktivisták több megoldás-alternatívát vázolnak fel a hangminta-használattal kapcsolatos explicit szabályozás kialakításra a szabad felhasználás különböz mérték kiterjesztését l a hangminták szerz i jogait kezel átalány-díj alapon m köd kollektív jogkezel -ügynökségek60 létrehozásáig, ám e reformok ütköznek a szerz i jogot alakító érdekcsoportok profit-céljaival, így kevéssé valószín ek (Lindenbaum, 1999).

60

Hasonlóan a jelenleg is m köd rádiós és televíziós játszási jogokat vagy a reprográfiai jogokat kezel ügynökségekhez.

32

Megfojtja-e szerz jog a rögzített hang kreatív újrahasznosítását? Az elmúlt fél évszázadban radikálisan csökkent a hangrögzítési és manipulációs technológiák ára és a kezelésükhöz szükséges szakértelem, miközben a manipulációs lehet ségek száma folyamatosan emelkedett. A digitális hangrögzítés és kezelés, a személyi számítógépek és globális számítógépes hálózatok korában nem csak a zenekészítés lehet sége válik egyre könnyebben elérhet vé a korábban passzív zenefogyasztók számára: az internet példátlanul gazdag és nyílt - bár kevéssé rendszerezett zenei archívumként (György, 2002) mind a potenciális forrásm vekhez való hozzáférés, mind az azokból „barkácsolt” új zenék közzététele és terjesztése terén új távlatokat nyitott. Az eredetileg az új alkotások létrehozását motiválni kívánó szerz i jog a zeneipar és egyes - m veik integritása felett

rköd

és/vagy az azok újrahasználatából anyagi

haszonra vágyó - zenészek kezében egyre inkább a m vészi önkifejezés korlátjaként funkcionál (McLeod, 2003). John Oswald (1990) szkeptikus a sampler általános elterjedésével egy id ben népszer vé vált techno-optimista próféciákkal61 szemben: a zenét szerinte nem „demokratizálták” a hang technológiai reprodukciójának és manipulációjának

viszonylag

könnyen

hozzáférhet

eszközei.

Bár

elvben

a

hagyományos hangszerek terén tehetségtelen és/vagy zeneileg - akárcsak Luigi Russolo - képzetlen emberek számára is lehet vé vált, hogy Jimi Hendrix gitár-riffekb l és egy Max Roach dobszólóból remek muzsikát alkosson, valójában a hangminták szerz i jogainak tisztázása olyan anyagi terhet jelent, amit kisebb, független el adók nem engedhetnek meg maguknak62. Ugyanakkor a szerz i jog megváltoztatását/lebontását követel aktivisták ritkán említik, hogy a szerz i jog tiltásai és az egyre agresszívebb - többnyire amerikai - kiadók és el adók által az elmúlt tíz évben kezdeményezett perek ellenére a hangmintázás népszer sége nem hogy csökkent volna, hanem kifejezett n tt. A zene-készítés technológiáinak köszönhet en gombamód szaporodó kis példányszámú, marginális 61 Például John Leland - a Spin magazin zenekritikusa - álláspontjával: „A digitális hangmintavev berendezés nem csak a popzene hangzását változtatta meg, de mitológiáját is. Beváltotta a punk rock fenyegetését: mindenkit potenciális zenésszé tett, bezárta a rést az el adó és a közönség között.” (idézi: Vaidhyanathan, chapter 4 p.46) 62 Érdekes eset Moby már említett Play cím albuma, mely javarészt az Alan Lomax által gy jtött blues felvételekre épül. Moby állítólag máig nem fizetett e minták használatáért, hiszen a nagy kiadó által könnyedén kifizetett jó ügyvédek valószín tlenné teszik, hogy a Lomax felvételek jog-örökösei nyerhetnének egy anyagi lehet ségeiket egyébként messze meghaladó perben. Fordított esetben ugyanez a nagy kiadó nyilván azonnal perbe fogná a tulajdonában álló felvételt engedély nélkül használó producereket. (Frederick, 2001)

33

m fajokban, viszonylag ismeretlen el adók által el állított hangminta-alapú felvételek nyomonkövetése és forrásm veik felderítése gyakorlatilag lehetetlen feladat. Ha egy „jogsért ” felvétel valamilyen véletlen folytán mégis a jogtulajdonosok látókörébe kerül, a per segítségével a hangmintát használó el adótól behajtható összeg gyakran még a perköltségeket sem fedezi. Így általában csak a nagyobb példányszámban fogyó vagy reklámokban használt „pénzügyileg sikeres”, népszer hangminta-alapú felvételek számára jelentenek problémát a szerz i jogi korlátozások. Természetesen el fordulnak olyan esetek, mint például John Oswald (1990) Plunderphonics CD-jének vagy a Negativland (1991) U2 cím

- az ír együttes

felvételének részleteit használó - felvételének ügye, amikor a jogtulajdonosok példát próbálnak statuálni.63 A legjobb ügyvédeket alkalmazó lemezipari óriáscégek „szerz i jogsértés beszüntetésére felszólító” - úgy nevezett „cease-and-desist”- levelei korábban általában önmagukban elegend ek voltak a kérdéses felvételek visszavonásának, bezúzásának, illetve weboldalakról történ levételének elérésére. Az el adók, gyártók, kiadók, terjeszt k és internet-szolgáltatók leggyakrabban nem is tudták vállalni egy esetleg évekig elhúzódó per költségeit, és egyszer bbnek látták a „visszavonulást” (McLeod, 2003). Az internetes fájl-cserélget

programok jogilag egyel re nehezen

szankcionálható környezetében - ahol a hálózat elosztott architektúrája miatt a számokat illegálisan megosztó és letölt fogyasztók tízezreit egyenként kellene perbe fogni azonban gyakorlatilag megállíthatatlanul terjednek a jogi támadás alá vett felvételek, és még az azokat létrehozó zenészek még ha akarnának sem tudnának a jogtulajdonosok cease-and-desist levelének eleget tenni. Az egyes jogi úton megtámadott felvételek körüli felhajtás radikálisan megnöveli az egyes felvételek iránti érdekl dést a fájlcserélget hálózatokban, ami minden egyes letöltéssel egy újabb felhasználó gépén elérhet példányt, azaz újabb potenciális letöltési pontot eredményez. A Grey Albumot (DJ Dangermouse, 2004?) több, mint százezer példányban töltötték le csak az EMI által indított per elleni on-line tüntetés napján a különböz fájl-cserélget szolgáltatásokból és a polgári jogi engedetlenségi kampányban résztvev körülbelül 150 magánszemély és szervezet honlapjáról. Az eredetileg 3000 példányban készült lemez így feltehet leg ma többszázezer példányban található merevlemezeken és írható CD-ken. Nem meglep , hogy amikor a Cheap Cologne nev

producert az MTV-ben reagált a

63

Russell G. Weiss Los Angelesi szerz jogi szakért így magyarázta a Grey Album kapcsán perel EMI motivációját: „Ha nem keresnek jogorvoslatot, senki sem fog félni [szerz i jogaik] megsértését l. A [per] üzenete: A) ne csináld ezt; B) ha egy jogsértés megszüntetésére felszólító levelet kapsz, legjobb, ha azonnal felhagysz vele.” Idézi: (Healey és Cromelin, 2004)

34

Recording Industry Association of America64 (RIAA) 250.000 dollár kártérítéssel és börtönbüntetéssel fenyeget z cease-and-desist levelére - melyet a Metallica (1991) Black Albumából65 és Jay-Z (2003) Black Albumából kevert The Double Black Album cím bootleg albuma kapcsán kapott - az RIAA visszakozott és tévedésnek min sítette a levelet (Healy és Cromely, 2004). A lemezipar fájlcserélgetéssel és hangmintázással szembeni kemény jogi fellépése ellen küzd

www.downhillbattle.org számára

kulcsfontosságú az eset, hiszen úgy t nik sikeres taktikájuk, mely az állampolgárok mozgósítására, polgári ellenállásra építve próbálja megváltoztatni a szerz i jogi status quot. A civil szervezet 2004. március 24-én indította be saját fájlcserélget rendszerét a www.bannedusic.org-on, melyben a szerz i jogi perekkel és cease-and-desist levelekkel ellehetetlenített zenéket igyekeznek minél több önkéntes letölt -megosztó segítségével továbbra is mindenki számára hozzáférhet vé tenni.

64 A RIAA az amerikai zeneipar érdekvédelmi szövetsége, a szerz i jogok kiterjesztésével és betartatásával kapcsolatos egyik leger sebb és legbefolyásosabb lobby-szervezet. 65 A lemez címe valójában Metallica, ám borítója miatt az együttes rajongói csak így emlegetik.

35

Záró gondolatok Bartóknak és Kodálynak nem kellett szerz i jogok megszerzése/tisztázása miatt aggódnia, amikor a XX. század elején a népzenei forrásokhoz nyúltak. Az, hogy a felhasznált m vek után nem fizettek jogdíjat, míg saját szerzeményeik szerz i jogi védelmét - feltehet leg - evidensnek tartották, tükrözi koruk, s a szerz i jog kolonialista optikáját. A „természeti népek” kollektív zenei kultúrájából hiányoztak a romantikus esztétikai szerz i géniuszáról és az egyedi m vekr l alkotott elképzelései, s az így sem az elit kulturális komolyzene, sem a profit-orientált városi könny zene univerzumából nem volt máshogyan értelmezhet , mint gazdátlan „zenei kincs”, „nagyszer és gazdag anyag”, amiért a szerz ség privilégiumával felruházott „civilizált” zenészeknek csak „a kezüket kellett kinyújtaniuk és felszedniük”. Bartókon és Kodályon természetesen nem kérhet számon koruk látásmódja, ahogy azokon az antropológusokon sem, akik az észak-amerikai indiánoktól összegy jtött, azok kultúrájából kiemelt (m )tárgyakat, rajzokat, dalokat és rituálékat illetve az amerikai „ slakosokról” készült fényképeket - e kultúrák dokumentálásának, átmentésének szándékával - könyvekben és múzeumokban adták közre (György, 2003). Ma, amikor az egyes shonos amerikai népcsoportok sorra jelentik be jogi igényüket kultúráikat tanulmányozó antropológusok által gy jtött anyagra, a szerz i jog saját kulturális önrendelkezésük visszaszerzésének eszközévé vált (Brown, 1998). A társadalom marginalizált csoportjai - úgy t nik - tanultak a kultúripar nagyvállalataitól, akik a szerz i jogot a termékeikr l szóló diskurzus cenzúrázására, illetve az e termékek - „szövegek” - kreatív felhasználásának, újrakódolásának megakadályozására használják (McLeod, 2003). Ezek a szerz i jog létrehozását indokló eredeti céloktól igen messze es

jogalkalmazási gyakorlatok is jól mutatják e jogi intézmény morális válságát,

miközben egyre inkább úgy t nik, a digitális hálózatokon minden szerz i jogilag vagy technológiailag bezárt kapu megkerülhet vagy feltörhet . Egyel re úgy látszik, hogy a rögzített zenei kincsért „kinyúló”, és azt újrahasznosító zeneszerz k / producerek munkáját nem tartóztatja fel az e „nagyszer anyagot” egyre agresszívebben véd

és gazdag

szerz i jog. A hangminta alapú zenei formák

jöv jének szempontjából így nem is az a f

kérdés, hogy e jogi intézmény - a

jogtulajdonosok érdekeinek megfelel en - tovább szigorodik, vagy - korunk technológiai realitásait, esztétikai alapfeltevéseit és a kultúra szabad fejl désének célját

36

figyelembe véve - megenged bb irányba mozdul el, hanem: 1) milyen új manipulációs lehet ségeket tesznek lehet vé a jöv

új technológiái?; 2) kik számára lesznek-e

technológiai lehet ségek elérhet k?; 3) nem merítettük e már ki a hangrögzítés elmúlt több, mint száz évében azokat az esztétikai/kompozíciós lehet ségeket, amelyek a rögzített hang használatára épülnek?; 4) mi történik a domináns diskurzust felforgató, kisajátításra épül kompozíciós esztétikákkal - a lopofóniával vagy a bootleggel -, ha a kultúripar domináns diskurzusa sajátítja ki ket? Az utolsó kérdésben felvázolt lehet ség - a kisajátítás kommercializációja - már megkezd dött: ennek legalább olyan egyértelm jele az MTV videoklip-bootlegeket és az európai bootleg klub-szcénát bemutató - a motorola által szponzorált - Mash cím m sor, mint amikor a Sopranos cím tévésorozatot aláfest hanganyagban bootlegszer en összekeveredik a Police (1983) Every Breath You Take cím száma és Henri Mancini (1959) a Peter Gunn cím filmzenéje. A bootleg-m faj inkorporálását nem akadályozzák a szerz i jog által már védett m vek el adóinak érdekei, hiszen - például a sugárzási - jogdíjakon feltehet leg felhasznált m vek arányának megfelel en osztoznak az eredeti jogtulajdonosok, miközben a bootlegeket el állító producerek eseti fix díjazásban részesülnek, s nem illetik meg ket a jog szerz k számára fenntartott privilégiumai. A remixek szerz i jogai szintén az eredeti m szerz jénél maradnak - ha csak a „bérmunkában”, megbízási szerz dés alapján egy konkrét összegért dolgozó remixer nincs abban a ritka helyzetben, hogy ennél kedvez bb feltételeket harcoljon ki66 -, míg az azokat újrakever

producer

semmilyen szerz i jogban nem részesül. A közvetlen kölcsönzés technológiai viszonyai és a szerz i jogok hatályának és tartamának egyre szélesebb kör kiterjesztése hatására megfordult a források és az azokból merít m vek alkotói közötti viszony: a rögzített források nem gazdátlan, felhasználásra váró „zenei kincs” többé, hanem szerz ik er s jogi korlátokkal védett tulajdona, amib l a mai Bartókok és Kodályok csak komoly anyagi áldozatok és/vagy az így létrejött új m vek szerz ségének részleges vagy teljes átengedése fejében meríthetnek.

66

E kivételes helyzet rendszerint csak akkor áll fenn, ha a remixer ismertebb, mint az eredeti el adó, és a remix az eredeti m eladását . a remixer ismertségének köszönhet en - nagyban el segítené.

37

Felhasznált irodalom Adorno, Theodor W. (1927/1991) „The Curves of the Needle”, in: October, No. 55., p. 48-55. Adorno, Theodor W. (1934/1991) „The Form of the Phonograph Record”, in: October, No. 55., p. 56-61. Adorno, Theodor W. (1938/1969) „Fétiskarakter a zenében és a zenei hallás regressziója”, in: Zene, filozófia, társadalom. Budapest: Gondolat, 1969, p. 227-274. Elérhet az interneten: http://frankfurt.tek.bke.hu/media/szoveg/adorno_fetisjelleg.htm (2004.03.25.) Adorno, Theodor W. (1969/1991) „Opera and the Long-Playing Record”, in: October, No. 55., p. 62-66. Allen, Joe (1999) „Backspinning Signifying”, in to.the.quick, issue 2. Elérhet interneten: http://to-the-quick.binghamton.edu/issue%202/sampling.html (2004.03.26.)

az

Aoiki, Keith (1993) „Adrift In The Intertext: Authorship And Audience "Recoding" Rights - Comment On Robert H. Rotstein, "Beyond Metaphor: Copyright Infringement And The Fiction Of The Work"”, in Chicago-Kent Law Review, No. 68., p. 805.Elérhet az interneten: http://www.law.uoregon.edu/faculty/kaoki/site/articles/rotstein.pdf (2004.03.26.) Aoiki, Keith (1993-94) „Authors, Inventors, and Trademark Owners: Private Intellectual Property & the Public Domain”, in The Columbia Journal of Law & The Arts, Vol.18 & 19. Elérhet az interneten: http://www.law.uoregon.edu/faculty/kaoki/site/articles/private_ip1.pdf és http://www.law.uoregon.edu/faculty/kaoki/site/articles/private_ip2.pdf. Barthes, Roland (1996a): „A szerz halála”, in: A szöveg öröme: Irodalomelméleti írások, Budapest: Osiris. Barthes, Roland (1996b): „A m t l a szöveg felé”, in: A szöveg öröme: Irodalomelméleti írások, Budapest: Osiris. Bartók Béla (1928/1948) „Magyar népzene és új magyar zene”, in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. p. 14-17. Bartók Béla (1931/1948) „A parasztzene hatása az újabb magyar m zenére”, in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. p. 21-24. Bartók Béla (1937/1948) „A gépzene”, in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. p. 60-66. Benjamin, Walter (1936/1969) „A m alkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában”, in: Kommentár és prófécia, Budapest: Gondolat, p. 30l-335.o. Elérhet az interneten: http://frankfurt.tek.bke.hu/media/szoveg/benjamin_sokszorosit.htm (2004.03.25.) Bradley,Lloyd (2001) Bass Culture. When Reggae was King, London: Pinguin Burkholder, J. Peter; Giger, Andreas és Birchler; David C. (szerk.) (2003) Musical Borrowing. An Annoted Bibliography. Elérhet az interneten: http://www.music.indiana.edu/borrowing/ (2003.12.23.)

38

Brown, Michael F. (1998) „Can Culture Be Copyrighted?”, in Current Anthropology, Vol. 39. No. 2. Elérhet az interneten: http://www.williams.edu/AnthSoc/brown-ca98.pdf (2004.03.25.) Burkholder, J. Peter (2003) „Introduction”, in Burkholder, J. Peter; Giger, Andreas és Birchler; David C. (szerk.) Musical Borrowing. An Annoted Bibliography. Elérhet az interneten: http://www.music.indiana.edu/borrowing/introduction.html (2003.12.23.) B+ (2002) „Is a Record Like a Wheel (Rado Edit)”, in Waxpoetics, Vol.1. No.3. Cage, John (1993) John Cage Writer. Selected texts, New York: Limelight. Chadabe, Joel (1997) Electric Sound. The past and promise of Electronic Music, Upper Saddle River: Prentice Hall. Chanan, Michael (1995) Repeated Takes. A Short History of Recording and Its Effects on Music, London és New York: Verso. Chapman, Owen (2001) ”Mixing with records” in M/C: A journal of Media and Culture, Vol. 4. No. 2. Elérhet az interneten: http://www.media-culture.org.au/0104/records.html (2003.12.22.) Concannon, Kevin (1990) „Cut and Paste. Collage and the Art of Sound”, in Lander, Dan és Lexier, Micah (szerk.) Sound by Artists, Toronto és Banff: Art Metropole és Walter Phillips Gallery. p. 161-182. Elérhet az interneten: http://www.ubu.com/papers/concannon.html (2003.12.23.) Coyle, David J.(1996) Revolution 9: Minute by Minute. Elérhet az interneten: http://users.tinyonline.co.uk/ian.simpson/ian.simpson/rev%209%20minutes.htm (2004.03.21.) Cunningham, Mark (1999) Good Vibrations. A History of Record Production, London: Sanctuary. Cutler, Chris (1995 és 1996) „A History of Plunderphonics”, in Resonance, vol. 3. no. 2. és vol. 4. no.1. Elérhet az interneten: http://www.l-m-c.org.uk/texts/plunder.html (2003.07.31.) Day, Timothy (2001) „The National Sound Archive. The first fifty years”, in Linehan, Andy (szerk.) Aural History. Essays on Recorded Sound, London: British Library. Davies, Hugh (1994) „The Sound World. Instruments and the Music of Luigi Russolo”, in Resonance, vol.2 no. 2. Elérhet az interneten: http://www.l-m-c.org.uk/texts/russolo.html (2003.12.22.) Debord, Guy-Ernest (1956) Methods of Détournement. Elérhet az interneten: http://library.nothingness.org/articles/all/all/display/3 (2004.03.22.) Debord, Guy-Ernest (1967/1995) The Society of the Spectacle, Zone Books: New York. Elérhet az interneten: http://library.nothingness.org/articles/SI/en/pub_contents/4 (2004.03.22.) [A könyv els és negyedik fejezete magyarul is megjelent Konok Péter fordításában:

39

Debord, Guy-Ernest (1967/1998) „A látvány társadalma”, in Eszmélet, Vol. 37. Elérhet az interneten: http://eszmelet.tripod.com/37/debord37.html (2004.03.22.) Debord, Guy-Ernest (1967/2001) „A proletariátus mint alany és reprezentáció”, in Eszmélet, Vol.50. Elérhet az interneten: http://eszmelet.tripod.com/50/debord50.html (2004.03.22.)] Dimitriadis, Greg (1996) „Hip-hop: from live performance to mediated narrative”, in Popular Music, vol. 15. no. 2. p.179-194. Eliot, Thomas Stearns (1981) „Hagyomány és egyéniség”, in: Káosz a rendben, Budapest: Gondolat. Foucault, Michel (1981): „Mi a szerz ?”, in Világosság, Vol.20. No. 7., p. 27. Fourier, Laurent (1994) „Jean-Jacques Perry and the Ondioline”, in Compute Music Journal, vol. 18. no.4, p. 19-25. Frederick, Anthony (2001) Monkeys, Sampling and Détournements: The Dialectic of Intellectual Property. Szakdolgozat a Georgetown University Communication, Culture & Technology programja számára. Elérhet az interneten: http://cct.georgetown.edu/thesesView.cfm?personID=236 (2004.03.12.) Fricke, Jim és Ahearn, Charlie (2002) Yes Yes Y’all. The Experience Music Project Oral History of Hip Hop’s First Decade, Oxford: Perseus Press. Frith, Simon (1994) „Technology and Authority”, in Performing Rites. On the Value of Popular Music, Oxford: Oxford University Press. p. 226-245. Gács Anna (2002) Miért nem elég nekünk a könyv: A szerz az értelmezésben, szerz ségkoncepciók a kortárs magyar irodalomban, Budapest: Kijárat. Gronow, Pekka és Saunio, Ilpo (1999): An International History of the Recording Industry, London és New York: Cassel. Goodwin, A. (1991) ‘Popular Music and Postmodern Theory’ Cultural Studies, Vol. 5, No. 2. pp. 174-190. Gyenge Anikó (2003) „Alkotmányossági kérdések a szerz i jogban” in Iparvédelmi és Szerz i Jogi Szemle, október. Elérhet az interneten: http://www.hpo.hu/ipsz/200310/01-gyenge.html (2004.03.25.) Gyenge Anikó (2002) „Zenem vek átdolgozása a szerz i jogban” in Iparvédelmi és Szerz i Jogi Szemle, október. Elérhet az interneten: http://www.hpo.hu/ipsz/200206/zenemuvek.htm (2004.03.25.) György Péter (2002) „Az él archívum”, in Élet és Irodalom Vol. 46. No. 3.; 5.; 7. és 9. Elérhet az interneten: http://es.fullnet.hu/0203/publi.htm; http://es.fullnet.hu/0205/publi.htm; http://es.fullnet.hu/0207/publi.htm; http://es.fullnet.hu/0209/publi.htm (2004.03.26.) György Péter (2003) Az eltörölt hely - a Múzeum, Budapest: Magvet . Healy, Jon és Cromelin, Richard (2004) „When copyright law meets the ' mash-up' . Sampling has spawned new art forms -- and a complex battle over how to treat them”, in Los Angeles Times, Sunday March 21, Home Edition, Sunday Calendar, p. E-1.

40

Hebdige, Dick (1979/1987): Subculture. The Meaning of Style, London és New York: Routledge. Hebdige, Dick (1987) Cut ’n’ Mix: Culture, Identity, and Caribbean Music, London: Comedia. Ita Balázs (1996) A zenei felhasználásokkal kapcsolatos szrz i jogi problémák a digitális érában. Szakdolgozat a Janus Pannonius Tudományegyetem Állam és Jogtudományi Karának Polgári Jogi Tanszéke számára. Juno, Andrea és Vale, V. (1993): Incredibly Strange Music. Volume I, San Francisco: Re/search. Kealy, Edward R. (1979/1990) „From Craft to Art. The Case of Spond Mixers and Popular Music”, in Frith, Simon és Goodwin, Andrew (szerk) On Record. Pop, Rock and Written Word, New York : Pantheon Books. p. 207-220. Lange, David és Anderson, Jennifer Lange (2001) Copyright, Fair Use and Transformative Critical Appropriation. El adás a Duke Law School Public Domain konferenciáján (2001. november 9-11.) Elérhet az interneten: http://www.law.duke.edu/pd/papers/langeand.pdf (2004.03.26.) Levin, Thomas Y. (1991) „For the Record: Adorno on Music in the Age of Its Technological Reproducibility”, in: October, No. 55., p. 23-47. Lessig, Lawrence (2001) The Architecture of Innovation. El adás a Duke Law School Public Domain konferenciáján (2001. november 9-11.) Elérhet az interneten: http://www.law.duke.edu/pd/papers/lessig.pdf (2004.03.26.) Lindenbaum, John (1999) Music Sampling and Copyright Law, publikálatlan szakdolgozat. Elérhet az interneten: http://www.princeton.edu/~artspol/studentpap/undergrad%20thesis1%20JLind.pdf (2003.12.22.) Link, Stan (2001) „The Work of Reproduction in the Mechanical Aging of an Art: Listening to Noise” in Computer Music Journal, Vol. 25, No. 1. p. 34-47. Lontai Endre (1998) Magyar polgári jog. Szellemi alkotások joga, Budapest: Eötvös József Könyvkiadó. Low, Peter (2002) Copyright Law and the Ethics of Sampling. Elérhet az interneten: http://www.low-life.fsnet.co.uk/copyright/part1.htm; http://www.low-life.fsnet.co.uk/copyright/part2.htm; http://www.low-life.fsnet.co.uk/copyright/part13.htm. (2004.03.02.) MacDonald, Ian (1995) Revolution in the Head. ”Beatles” Records and the Sixties, London: Pimlico. Marck, John T. (?) Revolution 9. Elérhet az interneten: http://www.iamthebeatles.com/article1246.html (2004.03.21.) McCann, Anthony (1998) Traditional Music and Copyright. The Issues. Konferencia el adás, elhangzott az International Association for the Study of Common Property 1998-as konferenciáján. Elérhet az interneten: http://www.indiana.edu/~iascp/Final/mccann.pdf (2003.12.22.) McLeod, Kembrew (2003) Cease and Desist: Freedom of Expression in the Shadows of Intellectual Property. Elérhet az interneten: 41

http://www.uiowa.edu/~poroi/ms_mcloed.htm (2003.03.25.) Middleton, Richard (1990). Studying Popular Music, Philadelphia: Open University Press. Middleton, Richard (1996) „Over and Over”. Notes Toward a Politics of Repetition. Surveying the Gound, Charting Some Rules. A Grounding Music konferecián elhangzott el adás. Elérhet az interneten: http://www2.rz.hu-berlin.de/fpm/texte/middle.htm (2004.01.23.) Mowitt, John (1987) „The Sound of Music in the Era of Its Electronic Reproducibility” in Leppert, Richard and McClary, Susan (szerk.) Music and Society, Cambridge: Cambridge University Press. Mullin, John T. (1976) „Creating the Craft of Tape Recording”, in High Fidelity, vol. 26, no. 4. Elérhet az interneten: http://www.bext.com/Mullin-RPT.pdf (2003.12.23.) Muraközy Gergyely (1999?) A szerz i jog és az internet. Az internet technikai megvalósítása a szerz i jog tükrében. Szakdolgozat az ELTE Állam- Jogtudományi Kara számára. Elérhet az interneten: http://www.extra.hu/netjog/doc/murakozi-szj_es_i.pdf (2004.03.27.) Negativland (?a) Changing copyright. Elérhet az interneten: http://www.negativland.com/changing_copyright.html (2003.07.29) Negativland (?b) Fair Use. Elérhet az interneten: http://www.negativland.com/fairuse.html (2003.07.29) Newman, Mark (2003) History of Turntablism. Elérhet az interneten: http://www.pedestrian.info/PedestrianHistoryofTurntablism.pdf (2003.12.23.) Oswald, John (1990) „Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative”, in The Casette Mythos, Autonomedia. Elérhet az interneten: http://www.halcyon.com/robinja/mythos/Plunderphonics.html (2004.03.12.) Padín, Clemente (1994) „A Brief history of Anti-Records and Conceptual Records”, in unfiled: Music Under New Technology ReR / Recommended Sourcebook 0401. Elérhet az interneten: http://www.ubu.com/papers/rice.html (2003.12.23.) Poschardt, Ulf (1998) DJ Culture, London: Quartet. Rojas, Peter (2002) Bootleg Culture. Elérhet az interneten: http://www.salon.com/tech/feature/2002/08/01/bootlegs/print.html (2004.03.25.) Rose, Tricia (1994) Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hannover and London: Wesleyan University Press. Russolo, Luigi (1913) The Art of Noises. Elérhet http://www.unknown.nu/futurism/noises.html (2003.12.22.)

az

interneten:

Sanjek, David (2001) „Don’t have to DJ No More”: Sampling and the „Autonomous” Creator”, in Harrington, C. Lee és Bielby, Denise D. (szerk.) Popular Culture. Production and Consumption, London: Blackwell. p. 243-256. Elérhet az interneten: http://www.law.duke.edu/curriculum/courseHomepages/spring2002/724_02/samplingre ading.doc (2004.03.21.) Soulman (1994) Volume 1: The Beginning, elérhet az interneten: http://www.worldofbeats.com/old_site/volume01.html (2003.12.22.) 42

Straw, Will (1999) „Exhausted Commodities: The Material Culture of Music”, in Canadian Journal of Communication, vol. 25, no. 1. Elérhet az interneten: http://cjc-online.ca/title.php3?page=14&journal_id=32 (2003.12.22.) Taylor, Timothy D. (2001) Strange Sounds. Music, Technology & Culture, Ney York és London: Routledge. Toop, David (2000) Rap Attack #3, London: Serpents Tail. Tran, Anna Thuc-Anh (1999) „What is a ' Substantial Part' ?: Digital samples: cut-andpasting and section 14 of the Australian Copyright Act 1968”, in Digital Technology Law Journal, Vol.1. No.1. Elérhetõ az interneten: http://wwwlaw.murdoch.edu.au/dtlj/1999/vol1_1/tran.html (2003.03.26.) Vaidhyanathan, Siva (2001) Copyrights and Copywrongs: The Rise of Intellectual Property and How It Threatens Creativity, New York: New York University Press. A könyv két fejezete elérhet az interneten: http://homepages.nyu.edu/~sv24/Chapter4.PDF http://homepages.nyu.edu/~sv24/Chapter5.PDF(2004.03.16.) Wiffen, Paul (2000) A History of Sampling. Elérhet az interneten: http://www.fortunecity.com/emachines/e11/86/synth7.html (2003.12.24.) Young, Rob (2002) „Slapping Pythagoras. The Battle for the Music of Spheres” in Young, Rob (szerk.) Undercurrents. The Hidden Wiring of Modern Music, London és New York: Continuum.

43

Diszkográfia Amorf Ördögök (2000) „Betyár a Holdon” in Betyár a Holdon, CD, Ugar. Meghallgatható az interneten: http://www.amorfordogok.hu/6/01.mp3 (2003.12.22.) Banbarra (1976) Shack Up, SP, ATCO. The Beatles (1966) „Tomorrow Never Knows” in Revolver, EMI. The Beatles (1968) „Revolution 9” in The White Album, EMI. Beck (1996) Odelay, CD, Geffen. Lou Bega (1999)„Mambo No.5” in A Little Bit of Mambo, CD, RCA. Cheap Cologne (2004) The Double Black Album, CD, bootleg. DJ Dangermouse (2004?) The Grey Album, CD, magánkiadás. Donald Byrd (1976) „(Fallin Like) Dominoes” in Places and Spaces, LP, Blue Note. Double Dee & Steinski (1983) Lesson 1: The Payoff Mix, Promo 12”, Tommyboy. Double Dee & Steinski (198?a) Lesson 2: The James Brown Mix, 12”, bootleg. Double Dee & Steinski (198?b) Lesson 3: The History of Hip Hop Mix, 12”, bootleg. Missy Elliot (2001) „Get Ur Freak On (A Capella)” in Get Ur Freak On, 12”, Elektra . Grandmaster Flash (1981) The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel, 12” single, Sugarhill. Vera Hall (2003) „Trouble So Hard” in Alan Lomax (szerk.) The Blues Song Book, CD, 2003. Jay-Z (2003) The Black Album, CD, Roc-A-Fella/Def Jam. Jennifer Lopez (2002) This Is Me… Then, CD, Sony. Henry Mancini and His Orchestra (1959) „The Theme from Peter Gunn”, in Music from Peter Gunn, LP, RCA Henry Mancini (1963) „The Pink Panther Theme” in The Pink Panther. Music from the Film Score, LP, RCA Victor. Van McCoy(1976) African Symphony, LP, H&L. John McLaughlin, Al Di Meola, Paco De Lucia (1981): „Short Tales of the Black Forest” in Friday Night in San Francisco, LP, Phonogram. George Michael (1987) „Faith” in Faith, CD, Columbia. Metallica (1991) Metallica, CD, Elektra. Moby (1999) „Natural Blues” in Play, CD, Mute. Mtume (1983) „Juicy Fruit” in Juicy Fruit, LP, Epic. Negativland (1991) U2, 12”, SSR. John Oswald (1989) Plunderphonics, CD, szerz i kiadás. 44

The Police (1983) „Every Breath You Take” in Synchronicity, CD, Interscope. The Police / Henry Mancini and His Orchestra (2001) „Every Breath You Take / The Theme from Peter Gunn (Mr. Ruggerio’s Remix)”, in The Sopranos: Peppers & Eggs. (Music From the HBO Original Series), CD, Sony Perez Prado „Mambo No. 5” i Mambo by the King, LP, RCA/Victor. Kurtis Rush (?) Get Ur Faith On, CD-R, bootleg. Lonnie Liston Smith (1975) „Expansions” in Expansions, LP Flying Dutchman. Sly & the Family Stone (1969) „You Can Make it if You Try” in Stand!, LP, Epic. Squarepusher (1996) Feed Me Weird Things, LP, Rephlex. Stetsasonic (1988) „Talkin All That Jazz” in In Full Gear, LP, Tommyboy. Amon Tobin (2000) Supermodified, LP, Ninja Tune. Truffaz, Erik (1999) Bending New Corners, LP, Blue Note. Robbie Williams (2000) Sing When You’re Winning, CD, Capitol.

45

Filmográfia Pray, Doug (2001) Scratch, DVD, Palm Pictures.

46