FILM ~-
7714
Szerkesztőbizottság
Garai Erzsi szerkesztő Gyertyán Ervin Hegedűs Zoltán Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Nemeskürty István Papp Sándor Sára Sándor
Sallay Gergely . olvasó szerkesztő
Ember Marianne belső munkatárs
Sebestyén Lajos képszerkesztő
1971. július-augusztus XIII. évfolyam 4. szám
TARTALOM Mérleg
5 10 14 19
Almási Miklós: Kereső szemmel Bacsó Péter: Riasztólövés Zalán Vince: Ünnepi asztal premier plánban András Ferenc: Veri az ördög a feleségét Csala Károly: A gyík dala Sembene Ousmane: Xala Marx József: A tények és az igazság dilemmája Rosi: Kiváló holttestek Visszhang
26 35
Lázár István: Utóhang egy fílmszemléhez Gyertyán Ervin: A dokumentarizmus etikája Kósa Ferenc: Küldetés A film és közönsége
40 49
Kultúra vagy pótcselekvés? Kerekasztal-beszélgetés az Ékezet-ről (Hernádi Miklós) Egy magyar játékfilm hatásvizsgálata Fábri Zoltán: Az ötödik pecsét (Halász László) Látóhatár
57 73
"Nyitott" film vagy leszámolás amitoszokkal? Cannes, 77 [Gyertvdn Ervin) Oberhausen, 77 (Ember Martanne) Pályázatok
17 78 81
A Filmkultúra filmkritíkaí pályázatának eredménye Gönczi László: "El kell indulni minden úton ... " Bódy Gábor: Amerikai anzix Füsí János: Kíméletes kivégzés Dömölky János: A kard Külföldi folyóiratokból
83 85 88 90 92
95 111
Larisza Sepityko: "Én a ,kemény' filmekre szavazok" Lengyel irók és kritikusok vitája A svájci filmművészet "második korszaka" Bellochio az olasz politikai film válságáról Lumet "tévékritikája": Network Hernádi Gyula-Jancsó Miklós: Vitam et sangvinern. I. rész Magyar rapszódia (Filmnovella) Contents
E számunk munkatársai
Almási Miklós kritikus Csala Károly kritikus Csepeli György szociálpszichológus Ember Marianne, a Filmtudományi Intézet munkatársa Füsi János, a MAFILM dolgozója Gondos Erdő művelődésszociológus Gönczi László egyetemi hallgató Gyertyán Ervin, a Filmtudományi Intézet tudományos munkatársa Haiász László pszichológus Hernádi Gyula író Hernádi Miklós kritikus Jancsó Miklós rendező Kárpáti Sándor művelődéspolitikus Lázár István kritikus Léderer Pál szociológus Marx József kritikus Sipos Zsuzsa müvelödésszocíolögus Zalán Vince, a Filmtlllományi Intézet tudományos munkatársa
KövetkezéS számaink tartalmából:
A magyar filmről Október évfordulóján A hősiesség tragikus optimizmusa új filmek: Apám néhány boldog éve, Fedőneve: Lukács, Egy erkölcsös éjszaka, Vétlen Baltazár, Kálvária, Fehér hajó, Trisztána, Kaspar Hauser rejtélye Látóhatár: Moszkva, 1977; A hollywoodi tizek A dijnyertes pályaművekből Mit jelent önnek a film? Medvegykin: A boldogság (Részletek a forgatókönyvből)
Kéziratokat
nem éSrzünk meg és nem adunk vissza
ISSN 015-1580 Index: 25 306
A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: Budapest, XIV., Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest, V., József nádor tér 1., postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahívatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 60,- Ft, fél évre 30,- Ft.
MÉRLEG
Kereső szemmel Bacsó Péter: Riasztólövés Tudjuk-e egyáltalán, hol is vagyunk, merre és nem húzzuk rá a hatvanas években még tartunk? - kérdezi Bacsó új filmiében. jól használható volt kategóriánkat. Ha tehát Csak megyünk, csak dolgozunk, napról kereső szemmel nézünk. A film címe is napra élünk - és nagy pofonok, erős meg- erre akar utalni: ébredjünk fel, itt, a 70-es rázkódtatások kellenek ahhoz, hogy körül években valami más kezdődött, jó lesz is nézzünk: jé, hát ez meg milyen utca? vele megismerkedni. (Érdekes, hányszor Hogy kerültünk ide? van "ébresztő" a magyar filmben: Szabó Az utca persze ismerős kerületben van, nagy sikerű indulása is ilyen volt, az nem végzetes eltévedésről van szó. Csak Álmodozdsok kora, de Gábor Pál Horiarról, hogy a hetvenes években nehezebb zont-ja is, más szempontból, az ébresztő megfogalmaznunk személyazonosságunkat óra mindkettőben fontos szimbólum-sze- idősebbeknek, fiatalabbaknak egyaránt. repet kapott. Most lövésre kellene ébredMert z kornak nincs körülírható, címszó- nünk ... ) ként megfogható neve. Így aztán a ráisKét höse, két pólusa van a történetmerés, a "jé, hát ilyen is van!" élménye is nek. Finta, aki igazgató egy bányában, megrázó bb: nem tudjuk besorolni megszo- akinek ég a kezében a munka, és aki ezért kott kategóriáinkba. kénytelen elfelejtkezni magánéletéről is, Bacsó most bátran kimondja ezt az el- lány áról is. Es Éva, Finta lánya, aki saját tévedés-komplexumot, őt jobb alkotásai- útját egy szorosra zárt közösségben (komban mindig az ismeretlen, a felrázó, sőt a munában? ) találta meg, aki tele van utótabu-szagú problémák vonzották. Más kér- pista tervekkel, és az utópisták puritán szigorával. S mint kiderül: kegyetlenségével. dés, hogy néhány utóbbi filmjében letett erről az igényéről, "lazított", ahogy pes- Kettejük kapcsolatát egy rendőri ügy élezi tiesen mondják. Ez a mostani filmje sem ki: a lány kezében sült el az a pisztoly, éri el a Jelenidő társadalmi és művészi fe- melyet apja (Finta) kapott valamikor részességét, mélységét. Elsősorban azért, gen, önvédelmi célra. Honnan halmozómert dramaturgiailag elnagyolt, kidolgo- dott fel ennyi indulat, ennyi heveskedés, zatlan a film, agyon van beszélve a cselek- ennyi kölcsönös vádaskodás, mit takar a mény, nincs "huzata" a történetnek. Mé- látszólagos lelki idegenség? Itt kérdez először a film, itt kellene először felelnünk gis: legalább a Jelenidő meghosszabbított vágányán fut már. S ezt a vágányt ma arra, hol is vagyunk ma voltaképp. nehezebb követni, mert nehezebb terepen A filmnek ez a rendőri-bűnügyi sztohalad: a hetvenes évek jelentős hányada rija azonban csak keret, pontosabban apfehér foltként él tudatunkban. Ez derül ropó. Ez fogja előhívni a történet mélyréki, ha megpróbáljuk leírni az út mibenlétét, tegét. Csakhogy ez egy rossz apropó. 5
Rossz, mert melodramatikus. Ez a lány ugyan megszállott és mindenre képes, de a lövés nem ad hozzá semmit jelleméhez, ideálj aihoz - csak levon belőlük, ráadásul a közhelyek felé löki a történetet is. Igaz, hogy csak a felszínen. Fogadjuk el dramaturgiai trükknek - Bacsó ugyanis szavatolja, hogy a keret banalitását el fogjuk felejteni ... Az a csoport ugyanis, amelynek Éva az érzelmi összetartója, új életformát akar kikísérletezni. Mintegy negyvenen maradnak együtt az egyetem után, és egy vidéki kisvárosban akarnak elhelyezkedni, ahol közreműködnek saját elképzelésű, közös lakóépületek felépítésében. Ez a ház lenne ugyanis hivatva arra, hogy - mint élettér, mint hozzá képzelt-gondolt ideálrendszer - az elkülönült életmódból, a kispolgári, 6
vagy annak tartott szokásokból átvezető legyen egy közösségibb életstílushoz. Ebben az új háztípusban - bár minden tagnak lenne saját szobája, de - a hangsúlya közös termeken, tervező, játszó, szórakozást szolgáló, vitáknak helyet adó helyiségeken lenne, itt alakulnának a csoport közös életének formái. Egyfajta szelídített kommuna tehát: mindenkinek van hivatása, "polgári" foglalkozása, néhánynak már választott élettársa is, akivel közös életet is élhet, de aki akar, élhet magányosan is. Hivatásukat azonban közösen, csapat mu nkában akarják megvalósítani, mert így életük privátszférája is egymáshoz kapcsolná őket. Legalábbis elképzeléseikben. A film szándékosan utópiaként ábrázolja ezt a kavargó, kialakulóban levő teret. (A téma
egy újsághírből származik, bár a valóságban, ha jól emlékszem, végül is nem lett semmi a tervekből, igaz, gyilkossági kísérletre sem kerűlt sor ... ) Ennek az utópiának nem is az a funkciója, hogy a megvalósíthatóság körébe eső tervet mutasson be. Ellenkezőleg: arra ébressze rá a nézőt, hogy a mai pályakezdők legjobbjai, azok, akikben van gondolati és etikai töltés valami egészen más röppályára készülnek, olyan álmokkal, melyek radikálisan különböznek a mai ötvenéves ek egykori álmaitól. Az utópiáknak általában ez a társadalmi dialektikája. (Engels az utópista szocialistákkal kapcsolatban jegyezte meg, hogy minden konkrét kérdésben tévedtek, de a lényeget illetően mégis ők képviselték az igazságot.) Bacsó ennek a világnak felvillantásával nemcsak a hetvenes évekből már kifelé tartó, fiatal generáció radikális másszerűségét akarja figyelmeztető jelleggel bemutatni, hanem a közvélemény ítéletének átlagos konzervativizmusát is, mely egy ilyen utópiával nem tud mit kezdeni: sem utópistaként nem tudja látni, sem társadalmi lendítőerejét nem veszi észre. Csak hóbortjait. Hát persze, mert lám, ők is csak lövöldöznek. .. A probléma persze nem is ez a "kommunázás". Azt hiszem, Éva csap le apja egy óvatlan megjegyzésére, melyben a "miért nem tudtok beilleszkedni?" kérdése bosszantja. Miért csak "beilleszkedni" lehet - kérdezi felháborodva - egy már kész, az előző generáció által kialakított rendbe? Miért nem lehet egy másikat, akár kísérletit elkezdeni, tehát a sajátjukat élni? Könnyű erre a heves kifakadásra ontológiai érveket találni: minden társadalmi rend velejárója, hogy az, aki később lép be az intézmények hálózatába, már készen találja a szerkezetet, s nem kell mindent elölről kezdeni, kiépíteni, - amivel az is együttjár, hogy az előző generációk intézményrendjébe kell belépni, és abból kell kiindulni, azt lehet csak megváltoztatni, ha elavult. A probléma azonban mélyebb: vannak dinamikus, gyorsabban változó társadalmi periódusok, ahol az új generáció, ha nem
is a társadalom egészét, de elég tetemes hányadát a maga képére is tudja formálni, ahol tehát az újító törekvéseknek ontológiailag is több tere nyílik, és vannak merevebb fejlődési periódusok, ahol a múltban kialakult intézmények (nem feltétlenül elavultak) kevesebb teret engednek a kísérletezésnek, az újak kialakításának. Éva és társai úgy érzik, hogy a hetvenes évek ez7
zel az új szerkezettel veszik körül őket, és ezt akatják újra dinamikussá, átalakíthatóvá tenni. Elsősorban utópiákkal. A modell, a gyorsabban, alakíthatóbban mozduló társadalmi intézményrendszer természetesen Bacsóé, nem a csoport tagjaié. Akár a 45 utáni, akár a hatvanas években kialakult társadalmi mobilitást emIítem, mindkét esetben egy gyorsabb, néhány éven belül lezajló nagy átalakulásnak lehettünk részesei. A hatvanas években pl. a parasztság rövid pár év alatt élte meg, csinálta végig saját életmódja radikális átalakítását, a szekértől az autóig, a kaszától a gépesített nagyüzemig, a tanyától a félvárosi életformáig. A nosztalgia is Bacsóé természetesen: a dinamika, a mobilitás hatvanas évekbeli fénykora lebeg szemei előtt. A hetvenes évek sora más gondokkal jelentkezett, a mobilitás ilyen robbanékony és látványos konfliktusai eltűntek. S ez áll a csoport viselkedése és lázongása mögött: ez a valóságos hiány. Mindez persze - első látásra - nem érzékelhető. Ami látható, az csak a csoport idegensége. Finta - aki pedig a legtöbb tehetséget árulja el megértésükben - csak ámulni tud, és csak régi fogalmait tudja segítségül hívni (persze hiába), mikor közel akar férkőzni hozzájuk. Nem érti gesztusaikat, mint ahogy zsargonjukból sem sokat, ideáljaik, célkitűzéseik, érzelemviláguk pedig teljesen zárva marad. Érzi, hogy lelkesednek valamiért, de túlságosan racionálisan teszik, - nem úgy, ahogy az ő generációja annak idején, tele érzelmi felbuzdulással. Az sem érthető, honnan buzog elő ez a félelmetes kollektivitás-mánia, aminek Finta - történelmi tapasztalataiból kifolyólag - csak negatívumait látja. S persze az sem világosodik meg számára, miért nem jó azaz életminőség, melyben eddig ő is élt. Ezek a gyerekek pedig itt támadnak: egy újfajta életminőséget akarnak kialakítani, melynek céljai ugyan ködösek, vagy legalábbis utópisztikusak, de legalább jövő felé orientáltak, és ki akarnak lépni a jelen már, avuló magatartási sémáiból. S végül is az élet minőségének forradalmi átalakításában ,- ha komolyan vesszük el8
veinket - szövetségesnek kell tekintenünk őket is. Bacsó a legjobb képviselőkben méri össze az utópiát és a realitás átlagszintjét. Finta, bár nem kiválóság - ahogy ő mondja magáról: "strapakáder" -,mégis érzékeny, tiszta ember. Sok helyre vetette már az élet, és mindenütt megállta a helyét. Rokonszenves a magányában, egyszeruségében - ami Simon Ágoston rendkívül szikár és mélységet sejtető filmbéli létezésének köszönhető. Mert nem játszik egyszeruen "van", és minden egyszeru lesz körülötte is. Kettőjük között ellentét feszül ugyan, de ez az ellentét a történelmi változás különbségévé olvad: ennyi nekifutás kell egy új korszaknak, és Bacsó még csak nem is a szembenállásra kívánesi elsősorban, hanem a különbség tartalmaira. Mert nemcsak Éva rnögöttes szellemi képességeit sejteti meg - mi van benne' elszántságban, önállóságban, világképben -, hanem Finta rejtett újítóképességét is megcsillantja: igaz, megrázkódtatás kell hozzá, hogy ez az emberi érzékenység bekapcsolódjék agyában, zsigereiben. De mégis tud újítani. A ravaszul megszerkesztett történetből azért kiderül, hogy az a lényeges, ami közvetlenül nem látszik. Az például, hogy az utópiával nemcsak a Finta-generáció áll szemben, 'hanem az élet realitása is. Csipesz, Éva szerelme ugyanis kiválik a csoportból, mert egy kitűnő állást kap: osztályvezetőnek .hívják egy tervezőintézet be. Nem a pénz, nem is a karrier vonzza ide: úgy érzi, és nem kevés joggal, hogy ebben a pozícióban többet tehet majd elveikért, mint az egész csoport együttvéve. Ez a "dezertálás" a krimi-cselekmény magva is: Éva ezért szakít Csipesszel, és ezért süti rá apja pisztolyát is. A lövés fordulata, mint említettem már, erőltetett, de a fiú választása - nagyon is reális. Es Andorai Péter - még a történet trükkös látásmódját is leszámítva - nem tűnik árulónak. Ha az utópiáknak meg kell küzdeniök a valósággal, azért még nem biztos, hogy a valóság a hibás. A film: szociográfiai riport vagy mélyinterjú-sorozat. Nem is kíván kompozíciós
bonyodalmakba, látványdramaturgiába, tehát artisztikus áttételekbe öltözni. Nyers és konvencionális dramaturgiával dolgozik. Ehhez képest lehetne pergöbb ritmusa is, és adhatna többet is a csoportból, - melynek nincs arca, melyről csak tudunk, s melyet csak Eva képvisel, majdnem egyszemélyben. Adhatna több iróniát is - ami oly felszabadítóan csillan elő helyenként. Az az érzésem, hogy az alaptrükk, a rendőri nyomozás igen sok érdeklődest és időt visz el, úgyhogy kevesebb lehetőség marad a szembenállás és összetartozás bonyodalmainak bogozására. Mert Finta is egyedül áll, legfeljebb a rendőrtiszttel való
udvarias diskurzusaiban csillan fel néhány mélyebb vonás generációjáról. Az az igazság, hogy ez a krímí-váz nem tud megmaradni csak apropónak, és az ember önkéntelenül is unalmasnak érzi, mivel az első pillanattól biztos, hogy a lány volt a tettes. Akkor meg mit nyomoznak annyit ... Bacsó azonban e visszafogottdramaturgiával is mond valamit: ezúttal azt, hogya néző gondolkozzon tovább. Erezze meg a "hol is vagyunk?" csodálkozását. Es ne várja a filmtől, hogy megoldja életét. Es ebben a lakonikus pedagógiában igaza is van. Jobb, ha megtanulunk saját fejjel is gondolkozni. Almási Miklós
RIASZTÚLÖVÉS magyar, színes, 1976. Dialóg Filmstúdió I. és R.: Bacsó Péter, O.: Zsombolyai János, Z.: Vukán György, Sz.: Kútvölgyi Erzsébet, Simon Ágoston, Andorai Péter, Iglódi István 9
ünnepi asztal premier plánban András Ferenc: Veri az ördög a feleségét (Ünnepeink nyomában) Hadd lássam hogyan ünnepelsz, s megmondom ki vagy! A szólás aktua1izálásának jogosultságát a közelmúlt jó néhány filmje igazolja, melyek előszeretettel invitálják a nézőt valamilyen családi vagy társadalmi ünnepségre. Az a felismerés rejlik ebben, hogy a társadalmiemberi állapot és átalakulás tendenciái az ünnepek spontán megnyilatkozásaiban igen közvetlenül ragadhatók meg. Tudunk-e ünnepelni? - teszik föl a kérdést. Erre kereste a választ új játékfilmünk rendezője, András Ferenc már l 972-ben, a Balázs Béla Stúdióban készült ötvenperces dokumentumfilmjében is, amikor a gimnazistáknak szervezett Dózsa György-emléktúra eseményeinek nyomába szegődött. A Dózsa népe legjobb részeiben láttatóan villantja föl az ünnepség kettősségét: a szervezök-tanárok oktrojált a tartalmak és a diákok tényleges érdeklődésének ellentmondásait. Az ünnepség-sorozat pontos .Jekövetése" tudatos és következetes alkotónak mutatta a rendezőt, s ezt a témának debűtáns játékfilmiében való újbóli visszatérése igazolni látszik. A Veri az ördög a feleségét bevezető kép sorai ismét csak ünnepe(ke)t exponálnak: az Alkotmány, a kenyér, első királyunk- ünnepét és a forint születését. S ez még a film során tetéződik azzal, hogy a főszerepet játszó Kaitár-család három férfitagja is ezen a napon ünnepli nevenapját. De ünnepélyessé teszi dr. Vetró Gézának, a Budapesten dolgozó sógornő főnökének, feleségének és lányának bejelentett látoga10
tása is. Ünnep van tehát - már magam sem tudom hányadik hatványon. Ám ábrázolásával nem marad adósunk a rendező: reggeli szentmise, légiparádé a tévében, borozgatás, sütés-főzés, körmenet, vendégvárás, nagy ebéd, átugrás a szomszédba, szieszta, jókedv és sopánkodás, ivászat - s ki tudja, meddig folytathatnám még a számbavételt, akkor sem jutnék a végére mindazoknak az "ünnepi pillanatoknak" , amelyek menetrendje évtizedek alatt (vagy talán sokkal régebbről) kialakult, s amelyeket most ez a film oly kegyetlen pontossággal felsorakoztat. S erre a pontosságra szükség is van, mert az ünnep ez alkalommal is azt a közeget adja, amelyben a magatartás, a gondolkodásmód megismerszik, aminek jellemzése a rendező voltaképpeni célja. (Amiről a premier plán árulkodik). A főszereplő Kajtárék igen jómódúak. A családfő foglalkozására nézve vasutas, fia ügyes kőfaragó, s feltehetően jól jövedelmez a nyúltenyészet, a balatonfelvidéki ház körül a szölö is. Dolgoznak a munkahelyen, dolgoznak otthon, és az évek munkájából már ott áll az új ház a gyerekek számára. Vagyonuk millióra (!) rúg. Mégis úgy érzik, nemigen jutnak előre, főképp lányuk és fiuk, meg maguk is megszokták már a mindennapi kemény munkát, nem tudják abbahagyni, gyötrik magukat, jóllehet - legalább időnként élvezhetnék már munkájuk gyümölcsét is, de "nem engedi" őket a pénz utáni hajsza lényegében már szükségtelen, mégis állan-
dósult kényszere. Ez valahogy gondolkodásuk gátjává is emelkedik, torzulásokat eredményez, amelyekre a koronát - a film szerint - a provinciális "nagy zabálás" teszi. Ime az anyagiasság és a beszűkült tudat corpus delictije, amelyre a Kajtár-család magatartásának és belső szellemiségének megjelenítésével a rendező rámutat. A Veri az ördög a feleségét ugyanakkor megkísérli ennek az életvitelnek rejtettebb momentumait is feltárni: Kajtárék ugyanis nemcsak dolgoznak, hanem dolgoztatnak is. Kálmán bácsi, a "fűrészelő" öreg és Dodó, a részeges fiatal bizonyára nem keveset hoznak Kajtárék konyhájára, ahol egyébként az öreg, kirekesztve a "társaságból", alig tűrten költi el "ünnepi" ebédjét, a gyerekek,. elsősorban Pityu fiuk, menekülni igyekeznek ebből a világból. De talán ennél is többet mondó augusztus 20-a remekül kiválasztott ünnepe: a politikai, a vallási és a szokásbeli tradíciók ellentétes, sokszor egymásba fonódó "össztüze",
mely plasztikusan adja vissza a kor átmenetiségét, s amelyben a szereplőknek el kell tudni igazodniuk. Az ünnep "rétegzettsége" megéreztet velünk valamit abból, ami a boldog István-nap rnögött húzódik. S még meggyőzőbb is lehetne a filmnek ez a "dimenziója", ha a vágás lapszusai - jóllehet általában nem sok ilyet találunk a műben - nem zavarnák meg az elbeszélésegységes stílusát. Egy mai filmben ugyanis, ha a budapesti légiparádéra "keményen rávágom" a falusi könnenetet, akkor abból erőszakolt didaktikus montázs lesz, s nem az ellentétes hatások megjelenítése. Ám épp ezek a jelentés-gazdagító jelenetek és az egész mű igényessege mondatja velem, hogy a rendezői gondolat teljességéhez és pontosságához a mű e rétegének elmélyültebb és körültekintőbb ábrázolásra lett volna szüksége. Hiányérzetemet pontosab ban talán azzal tudom jellemezni, ahogyan az alkotó a világhoz való viszonyát a kamerával megfogalmazza. Új fil11
münk rendezője keveset "lép hátra", kö- vendéglátásnak egyetlen értelme, hogy sivetkezésképpen a háttér, a filmben ábrá- 'kerüljön őt rábírniok: intézze el, hogy zolt, minden bizonnyal átmeneti állapot fiuk átmenjen a vizsgán, s hogy lányuk háttere _ s nemcsak képileg (l) _ nem esetleg a létrehozandó' helybeli IBUSZtárul föl előttünk plasztikusan. Azért is iroda vezetője legyen. De talán fontosabb szembetűnő ez, mert a film problemati- ennél, ahogyan a mű szövetében az a menkája társadalmi ihletettségű. talitás "törvényerőre" emelkedik, s teremt jogalapot oktalan sértődésekre, riadalmak(Amit a premier plán mutat) Ilyenformán ra, ahogy _ főképp a Kajtár-csa1ádon bea Veri az ördög a feleségét nem egy bizolül, mindenekelőtt Kajtáméból kiinduló an nyos életmód, hanem egy mentalitás ter,"_ terrorizálássá fajul, ahogyan egy hétközmészetrajza. Ennek a mentalitásnak jórészt az anyagiasság az alapja, azonban _ napi dolog "életkérdéssé" válik, amikor annak lényegét megtartva _ már viszony- egy csirkecomb visszautasítása nem ~t jelagos önállóságra tesz szert. A "rút" anya- lenti, hogy köszönöm, jóllaktam, hanem giak konfortábilisan jelennek meg. Nyakát azt, hogy szemben állok a kínáló egész szegik a nyílt beszédnek, és leplezett értékrendjével. András Ferenc ügyesen presszióvá válnak. Sajátos, "fedett" játék- fordítja az ilyen "vérfagyasztó" helyzetek szabályokra kényszeritve a környezetet, tragédiáját komikumba. Reményteljes temiközben mindent az anyagiakra vezetnek hetsége, amellyel ezt a széles határban tevissza. A rendező jól mutatja be, hogy nyésző mentalitást elénk tátja, talán ezekmiképp ölt formát ez az alázatosságban, a ben a képsorokban él leginkább. A reggeli gazsulálásban, a protekciózásban. Vetró kupica pálinkától az esti ivászatig tartó etetésének-itatásának, a "szeretetteljes" processzus "ünnepi pillanatai" telítődnek 12
föl igazán jelentéssel. A nagy trakta nemcsak az evéstől, de ettől a mentalitástól is elveszi a kedvünket. Az ünnepi délelőtt folyamán Kajtárné és sógornője, majd abetévedt Vetróné nagy igyekezettel készítik az ebédet. Zöldséget pucolnak, tököt gyalulnak, rétest nyújtanak, közben isznak is egy keveset, jókedvűen nevetgélnek. A szereplők legőszintébb percei ezek. Ekkor memek viccet csinálni a felhalmozott ételekből is: megérinti őket ennek a kolosszális sütésfőzésnek, ennek a rántott csirke-házi rétes kavalkádnak az értelmetlensége. A Veri az ördög a feleségét ezt az önmagába fulladó, tehetetlen gyarapodást hozza a szemünk elé, méghozzá igen közelre premier plánba: merthogy nemcsak a különböző ételektől roskadozó tálak látványa miatt sorjáznak oly' dúsan a filmen a premier plánok, mint ahogyan nem pusztán dramaturgiai "húzás" az sem, hogy dr. Vetró, vagy ahogyan a filmben szólítják: Vetró elvtárs, a főnök, a ,,funkci" az egyetlen, aki nem iszik és nem zabalia tele magát. Figurájával András Ferenc azt mondja, hogy az önmegtartóztatás, az aszketizmus semmivel sem üdvözítöbb. mint Kajtárék magatartása, sőt, valószínűleg épp olyan komikus is lenne, mint az övék, ha a rendező ez irányba nem szelídítené meg rosszalló pillantásait. A Veri az ördög a feleségét határozott rendezői, mesterségbeli tudásról tesz tanúságot. A rendező első játékfilmjében szépen hasznosítja a korábbi évek balázsbélás dokumentumfilmjeinek sajátos humorát, amely a mindennapos élethelyzetek arcjátékainak, gesztusainak, szokás-fordulatainak lényegre utaló megnyilvánulásain
alapszik. Kitűnő állapotrajzát mozaikos szerkesztésben építi föl, teret és időt engedve minden jellemző szituációnak, mozzanatnak, gesztusnak. Az ebből adódó tempózavarokat a forgatókönyv társíróival, Berem ényi Géz ával, Kertész Ákossal közösen írt, a magyar filmekben ritkán hallható pergő és fordulatos dialógusokkal hidalja át. Mégis, talán a rendező és a színészek felszabadult, együttes játéka az, amely leginkább egységben tartja a művet. A marosvásárhelyi Anatol Konstantin nem"Játszik rá" Vetró elvtárs szerepére, nem karikírozza, mértéktartásával a figura lényeget juttatja kifejezésre, a nagyváradi Szabó Lajos játszik talán a legközvetlenebb természetességgel, Sarlai Imre kitűnő teljesítménye - az idősebb Kajtár István szerepében - a legegyenletesebb, Pásztor Erzsi remek mimikával, jellegzetes, sietős járásával, hangulatváltásaival a rendezői gondolat legpontosabb és leghívebb tolmácsolója, de jók a többiek is: Spányik Éva, Pécsi Ildikó, Szakács Zsuzsa, Biró Zoltán, Fésűs Mari, mind olyan egyszerűséggel mozognak, mintha már régtől fogva ismernék szerepeiket. A színészek játéka üdítő a magyar film vásznán. Nem "alakítanak", - játszanak. (Utóhang). Veri az ördög a feleségét mondjuk arra a természeti jelenségre, amikor süt a Nap meg az eső is esik. Erteni vélem a mondás film adta jelentését: az új életforma ellentmondások közt alakul. De azért azt gondolom, hogy a vasárnapi wiener schnitzli nem természeti csapás még ha sokszor annak érezzük is. Zalán Vince
VERI AZ ÖRDÖG A FELESÉGÉT magyar, színes, 1976. HUnJÚaFilmstúdió R.: András Ferenc, F.I.: András F., Bereményi Géza, Kertész Ákos, O.: Koltai Lajos, Z.: Kovács György, Sz.: Pásztor Erzsi, Pécsi Ildikó, Spányik Éva, Sarlai Imre, Anatol Konstantin, Szabó Lajos, Bíró Zoltán, Fésűs Mária, Galányi Géza 13
A gyík dala Sembene Ousmane: Xala Hallani a filmben - ezt a ftlmet, pompásan megkomponált zenéje, zörej ei és hangjai miatt, csak úgy hallgatni is jó - egy vissza-visszatérő dalt, amelynek volof nyelvű szövege a gyíkról szól, aki mellett lehetetlen az élet: ha mögötte lépked az ember (mert hát ez a "gyík" is ember, természetesen), agyongyötri, azzal gyanúsít ja, hogy bizonyára orvul meg akarja ölni, ha mellette halad, fölháborodik, mondván, hogyan merészeli amaz egyenlőnek tartani magát ővele, ha meg előtte megy valaki, annak azért teszi pokollá az életét, mert úgymond - az ő megérdemelt helyét bitorolja . .. Sembene Ousmane - amint egyik nyilatkozatában elmondotta - némi latolgatás után úgy döntött, hogy nem fordítja le ezt a dalt a francia nyeívű változat számára, mert ez nem érdekes az európaiaknak. Didaktikus dalszöveg ez. Oktató jellegét még csak fokozza a befejezése, amely a 'népet, a nép eljövendő uralmát dicsőíti, a népi kormányzatot, "amely nem valamely egyén kormányzata lesz majd" Sembene (szögezzük le, hogy ez a vezetékneve, és elöl áll, éppúgy, mint nálunk, magyaroknál), tehát: Sembene saját bevallása szerint azért lett filmrendezövé. mert népe 80o/o-aanalfabéta, s a regényeit nem juttathat ja el ehhez a néptömeghez. Regényei francia nyelven olvashatók. Mint ahogy a szenegáli újságok is - kivéve azt az egyetlen egyet, amelyet épp Sembene Ousmane és barátai adnak ki volof nyel14
ven Dakarban, illetve hát: N'Dakaru-ban. (Erről az újságról a ftlmben is szó esik.) A muzulmán hitben felnőtt, ősi babonákban bízó, írás-olvasástudatlan városlakóknak és parasztoknak lejátszott film-mese bizonyos pontokon - ott, ahol a szóbeli mesében is a tanulságnak kell következnie nem mellözheti a didaktikát, a kendőzetlen deklarációt. A művelődéspolitikai szükséglet s az európainál nem kevésbé ősi és autentikus kulturális hagyomány egyaránt megkívánja ezt. Egy nép egész kultúrája alakító lag hat filmkultúrájára (igaz, hogy a film viszonthat a nép kultúrájára), tehát ha a tanulság-levonás a mesemondás szerves része, akkor az adott filmkultúrába is bekerül, be az adott filmművészetbe is, ha mégoly művészietlennek érződik is másutt a világban. Európai, észak-amerikai filmekről szólva, nemigen érzi kényszerítve magát az ember, hogy efféle evidenciákat is leírjon, pedig néha nem árt az ábécénél kezdeni az elemzést, s nem az európai művészetben évszázadok óta kialakult, feltételes ,játékszabályokból" kiindulva. Már csak azért is szükség van időnként valami "idegen" (mint most: afrikai) hatásra, hogy aztán "idegen szernmel" nézhessünk saját dolgainkra is. Ahogy Brecht követelte és tanította. Sembene Ousmane művészetéről szólva, nagyon is helyénvaló Brecht említése: maga is brechti módszerűnek vallotta egyik korábbi filmjét, Az utalvány-t (teljes
magyar címével: Ibrahima Dieng utalványt 1968-ban készült az 1966-ban megjelent, azonos círnű regényből). Abból is "kilógott" a végén a tanulság: mi, kisemberek egyszer majd meg fogjuk változtatni ezt a világot - közli Ibrahima Dienggel és kétségbeesett családjával a postás, aki a temérdek analfabéta munkanélkűli és lumpen közt képzett embernek, értelmiséginek számít. De nem ezért volt Brecht-művekkel rokonítható Az utalvány! Hanem lenyűgöző művészi tudatossága, a tudatosan alkalmazott elidegenítés miatt, amely minden ízében áthatotta a filmet, az egyszeru, sőt primitív történetet korántsem holmi "spontán mesélökedvvel" adta elő Sembene Ousmane, nem a tudatlan közönség szintjére leszállva, ámde közérthetően, minden részletében hitelesen, s elhatározottan "ütköztetve" minden olyan elemet, amely a dakari kisemberek hétköznapjaiban bizonyára föl sem tűnik, mennyire nevetségesen össze nem illő kap,
ósdi és álmodern, szutykosan kisszerű és feudálisan hatalmaskodó, létfontosságú és banális -, csak akkor, ha a műgond úgy helyezi egymás mellé, hogy a néző mintegy friss szemmel tekintsen rá, a máskülönben megszokottra. Ez a módszer teszi olykor ellenállhatatlanul mulatságossá a tragikust, leverövé a nevetségeset. Ez a módszer már-már rafináltan tökéletes formában jelenik meg a Xalá-ban. S ez teszi, hogy helyenkénti didaktikussága ellenére is élvezettel nézi és hallgatja az európai közönség is, mi több: voltaképp csak nagynéha érzi "idegennek", "furcsának", "afrikairiak". Többnyire olyankor, amikor nem meri "szó szerint" érteni azt, amit lát és hall, s valami "távolit és érthetetlent" gyanít mögötte. A film legutolsó jelenete például, amelyben a koldusok leköpdösik a meztelenre vetkőzött főhőst (s amely számos ftlmkritikusnak a Viridiana Bunuel-jét jut15
tatta eszébe, talán nem is indokolatlanul) a maga bizarr szertartásosságával afféle "csakis Afrikában érthető rítust" idéz. Szó sincs róla pedig! Némi jelképesség van ugyan a jelenetben, de csakis annyi, s nem több, mint az egész filmsztoriban: El Hadj Abdou Kader Beye, az "üzletember" bukáshoz vezető impotenciája minden kétséget kizáróan az egész komprádor burzsoázia átvitt értelemben értendő "impotenciáját" is jelképezi - a gyík-dal mellett még a film összes nyílt politikai mondandót tartalmazó jelenete is ezt sulykolja, méghozzá leplezetlenül "didaktikusan". Jelképessé az teszi a végső jelenetet, hogy a leköpdösés, a megaláztatás a "xalá"-tól (a szemmelverés miatt bekövetkezett időleges impotenciától) való szabadulás feltételeként szerepel. De ez nem valamiféle "szenegáli népszokás". Egy francia kritikus megkérdezte a ,rendezőtől, mit akar mondani végül is ez a jelenet. Sembene azt válaszolta: "Az utolsó jelenet jelentése annyi: ez az új burzsoázia köpnivaló". Kolumbusz tojása! Olyannyira direkt ez a jelentés, hogy a fúrt európai agy nem is gondolná ... A gyík, akiről a film dala szól: a komprádor burzsoázia, ez a kisstílű, de nagyzoló közvetítö-siserehad, amely a volt gyarmatosítók örökébe nyomult, ahol csak űr támadt, de a legközönségesebb szolgája maradt a neokolonialista politikai, gazdasági és kulturális hatalmaknak mindenben, amiben azok így találják még ma is üdvösnek a maguk számára. A film nemzeti ünneppel kezdődik: a függetlenség elnyerésének pillanatával, amikor a Franciaországot jelképező Marianne mellszobrát kirakják a Nemzetgyűlésből, ki a lépcsőre, a téren extatikus táncot járó tömeg elé. Nem tördelik ízzéporrá, békésen zajlik a kirámolás is, mint az egész hatalomátvétel. Amint a szenegáliak híres költője és egyben hírhedt reakciós elnöke, Léopold Sédar Senghor számtalanszor leszögezte: a függetlenség a gyarmattartókkal folytatott "dialógus" eredménye volt. .. Frázisok pufognak. S minő öröm: első ízben afrikai elnöke lesz a Kereskedelmi és 16
Iparkamarának. A fehérbőrűtitkárokat kizavarják. Az elnök az "üzletemberek egyesűlése" nevezetű csoportból való. Mire ezek - tucatnyi volt függetlenségi vezető, ma pusztán csak harácsoló - újra összeülnek, érdekes módon már megint ugyanaz a fehér francia férfiú az elnök titkára, akit az imént látványosan kiparancsoltak a teremből. .. S már ő osztogatja szét a fekete üzletembereknek a dagadt diplomatatáskákat, amelyek dugig tömve bankókkal. Aztán az "üzletemberek" kivonulnak, és sorra beszállnak Mercedeseíkbe. Előbb viszont "biztosítani" kell a terepet: fölvonul a rendőrség, amelyet Sembene gondolatban ezúttal tudatosan a görög mitológiában jártas európaiakra kacsintva "cerberusoknak" nevezett el filmjében (hivatalosan is így hívják őket e szeszélyes ötlet folytán, autóikon is ez a fölirat). S minő furcsaság: egy kis termetű, közönséges kűlsejű fehér ember vezeti, dirigálja őket ... De ehhez már az a megjegyzés kívánkozik: "merő véletlenségből" épp Szenegál az a nyugat-afrikai ország, ahol a legnagyobb csinnadrattával zengett "négritude" -eszmék ellenére is egy fehér ember a belügyminiszter - egy volt francia, aki .szenegáli honosítást kapott. S bizonyára nem lepődik meg ezek után az olvasó, ha fölvilágosítjuk: a fentebb elsorolt, gyilkosan szatirikus jelenetekből egyet sem láthatott a szenegáli mozik közönsége. Mindet kivágta a cenzúra. "Az afrikai kormányok korábban nem érdeklődtek az olyan film iránt, amilyet mi műveltünk, mivelhogy nem hittek benne. Most viszont észrevették, hogy számukra veszélyes kifejezőeszközzé válhat, hát sietve ellenőrzésük alá vonják. En ebből a nézőpontból értékelem azt az államosítási lendületet is, amelyet az utóbbi időben tapasztalhatunk" - nyilatkozta tavaly Sembene Ousmane. Az állam és a film viszonyában polarizálódás tapasztalható: a szenegáli állam kezdi politikai eszköznek tekinteni a filmet Sembene pedig első ízben készített ilyen nyíltan politikai tartalmú jelenetekben bő-
velkedő filmet. 1974-ben készült el a Xala filmváltozata, a regény egy évvel korábban jelent meg. A föntebb ismertetett - s a cenzúra által kivágott - jelenetek mind hiányoznak még a regényből: a film leleményei! Körülbelül 1973-1974 volt az az időszak, amikor alaposan fordulni kezdett Afrika sorsa (fölbomlott a portugál gyarmatbirodalom). Ez idő tájt nem történt semmi lényegbevágó Szenegálban. De ha más sem történt, mint hogy Sembene Ousmane egy gorombán szatirikus, politikai élű filmet csinált ott, s az állam fölfigyelt a film politikai jelentőségére -- akkor sem történhetett mindez a kontinens harcaiban beállott fordulatok hatása nélkül. .. Máskülönben igen tanulságos a film és a regény összevetése. A könyv jobban koncentrál a hős jellemére, világosabban elénk tárja például múltját, azt, hogy szakszervezeti vezető volt, hogy ténylegesen harcolt a gyarmatosítók ellen, hogy lánya, Rama nem csupán az egyetemi környezetben
szedhette föl a rá jellemző nacionalistahaladó eszméket, hanem apjától is tanulhatta, -még nem is olyan régen! Mindamellett a regény - inkább családi történet, mintsem politikai. Számos jelenete játszódik az első és a második feleség villájában - a filmbe ezek már nem kerültek bele. A film viszont, ha nem is összpontosítja figyelmünket a főhős figurájára úgy, miként a regény, hanem inkább az általa képviselt jelenséget taglalja tüzetesebben, mégis többet mond el az országot markába kaparintó újburzsoáról, mert aktuálisabban, élesebben mondja. De azért nem ártana világosabban látnunk a filmben például azt, hogy mi is volt egykoron az a konfliktus a koldusok vezére és Beye között, ami miatt az előbbi "xalá" -t küldött a fölkapaszkodottra. A regényben ez egészen világos: Béye apja törzsfő volt, s a gyarmatosítók támogatásával kisajátította a törzs földjét, Beye pedig börtönbe is juttatta a protestálókat. Így már más színben tűnik föl szakszer17
vezeti vezető-múltja s a függetlenségért hogy itt szó sincs igazi osztályharcról, hifolytatott küzdelme is: részint ugyan szen a filmben se munkások, se parasztok ellentmondásosabb, de részint logikusabb, nincsenek. Nos, a koldusok s a koldusok egyenesvonalúbb az út, amelyet befut - s vezérével való konfliktus sem jelentenek a talán még az is érthetővé lesz, ami a film filmben egyebet, mint azt, hogy "e kompnézőjét ugyancsak meglepi: Beye nagy ön- rádor burzsoázia koldussá tesz rnindenleleplező beszéde az "Üzletemberek egye- kit". akit nem fogad be köreibe. sülésének" ülésén, ahol fedezetlen csekke, Ilyen értelemben ez is "szimbolikus". harmadik házasságába beleölt pénze, tönk De mivel a harmadik világ országaiban a szélére jutása, egyszóval üzleti megbízha- koldussá, lumpenné válás oly tömegméretatlansága miatt kizáriák az egyesülésből. tű jelenség, mint amilyen legfeljebb az Ez a szöveg, ha az ember nem ismeri az "eredeti tőkefelhalmozás" időszakában leelőzményeket, még karikatúrának is túlzó hetett egyik-másik európai országban, így lehet. Az előzmények pontosabb ismerete ismét a kép s a történet első jelentése, - vagyis a regény ismerete - viszont ért- . "szó szerinti" értelme adja ki egyúttal jelhetővé változtatja ezt a "túlzásnak" ható képi vagy allegorikus jelentését is. Hiába, jelenetet: Beye ugyanis nem önbírálatot ez a film elsősorban nem nekünk, hanem mond, mint ahogy esetleg a néző-hallgató "a föld kárhozott j ainak" , ha úgy tetszik, véti, egyáltalán nem tartja "csúnya" do- koldusainak szól. .. Az ő világukból való lognak, hogy ők, a "tisztes úriemberek" maga a "xala" is - amely (s e kontraszt voltaképpen lopnak -csalnak-rabolnak- már nekünk is sokat mond) a "modern" visszaélnek, hanem csakis és kizárólag üzletembert éri ei; vagy a marabut-vaazért dühös (saját magára is), mert még rázsió - aki a bankba megy, hogy bevá1tsa mindig nem képesek igazán nagystílűen bűvös szolgálataival szerzett csekkjét. .. végezni mindezt, úgy, ahogy a gyarmatosíSembene Ousmane, aki marxistának és tók végezték. ateistának vallja magát, nem is veti föl neA szenegáli újburzsoáziáról és a Xalá-ról künk a kérdést, hogy vajon a "xala" egyálazt nyilatkozta Sembene Ousmane: "Te- talán létezik-e, hihető-e. Beletartozik hősei hetetlensége, mint uralkodó osztályé, ka- és nézői világába. Ö maga .a népmeseitasztrofális. Ebben a filmben én ahhoz a archaikus és a szatirikus színezetű "mosokasághoz szólok, amely még illúziókat dern" éppannyira tragikus, mint fűz ehhez az osztályhoz." amennyire bohózatba illő - ütköztetéséA filmben az újburzsoázia ellenpólusa a vel idegeníti el közönségét hiedelmeitől és kolduscsapat. Vagyis a lumpenproletariáillúzió itól egyaránt. tus, mondhatná valaki, megtoldva azzal, Csala Károly
XALA (Impotencia) szenegáli, színes 1974. 'I. R: Sembene Ousmane, O.: Georges Caristan, Orlando R Lopez, Seydina O. Gaye, Farba Seck, Z.: Samba Diabare Samb, Sz.: Miriam Niang, Fatim Diagne, Moustapha Touré, Thierno Leye, Senne Samb, Younouss Seye
18
A tények és az igazság dilemmája Rosi: Kiváló holttestek "A gyakorlatban kell az embernek gondolkodása igazságát, vagyis valóságát és hatalmát, evilágiságát bebizonyítani Az olyan gondolkodás valóságáról vagy nem-valóságáról folytatott vita, amelyelszigeteli magát agyakorlattól - tisztára skolasztikus kérdés." .. (K. Marx: Feuerbach tézisek.]
Javaslom, kezdjük a végén. Nem mintha szándékoltan formabontó kívánnék lenni, tehát nem az eredetieskedés olcsó trükkje miatt. Ám Francesco Rosi 1975-ben készített és az 1976-os cannes-i fesztiválon versenyen kívül - nagy sikert aratott Kiváló holttestek című filmje azzal a provokáló mondattal fejeződik be, amely elméletileg jogosan felháborithatna bennünket: "Az igazság nem rnindig forradalmi." Már hogyne lenne az? Az igazság mindig for-
radalmi, majdhogynem egyetlen eszköz a különféle manipulációk elkerülésére, az igazság az emberiség öntudatosulásáért vívott szabadságharc egyik leghatásosabb fegyvere ... fokozhatnánk a megbélyegző jelzőket, szaporithatnánk az elítélő szavakat. De ezzel be is fejezhetnénk vizsgálódásainkat egy olyan film körül, amely megérdemli, hogy a mienk legyen. Tehát retorika helyett - első lépésként - próbáljuk szemügyre venni azt a szövegkörnyezetet, amelyben ez a mondat elhangzik. Rövid dialógusról van szó Cusan, a kommunista újságíró és Vancini, a kommunista párt egyik vezetője között, amelynek az az előzménye, hogy a néző látta: a kommunista párt titkárát, Amart
a
19
és a film főszereplőjét, Rogas felügyelőt ismeretlen merénylők meggyilkolták. Ezzel szemben a rendőrség főnöke azt a verziót adja tudtul a tüntető tömegnek, hogy Rogas gyilkolta meg Amart, majd végzett magával is. A tévé képernyőjén elhangzó bejelentés után következik az alábbi párbeszéd: Cusan: Mi már elfogadtuk ezt a verziót? Vancini: Minden jel arra vall, hogy Rogas ölte meg A mart. Cusan: Nem hiszem. Jól ismertem Rogast, nem volt őrült. Összeeskűvés volt, és úgy gondolták, ezzel a gyilkossággal teszik fel rá a koronát. Az utolsó provokációt tervelték ki. Egy rendőrfelügyelő megöli a párt titkárát. Van cini: Es ha így van. A kkor mit akarsz? Polgárháborút, frontális összecsapást? Cusan: Nem! De legalább ne legyünk bűntársak. Vancini: Hogy-hogy bűntársak? Akkor lennénk bűntársak, ha segédkezet nyújtanánk játekaikhoz. Szabadjára engedni az utcát, ezt akarják. Cusan: De akkor a tömegek sohasem tudhatják meg az igazat. Vancini: Az igazság nem mindig forradalmi. Mint látható, a szövegkörnyezet némileg színezi a súlyos utolsó mondatot. Mert miről is van szó? Cusan helyesen látja, hogy egy olyan provokációról, amely alkalmas rá, hogy a forradalom kitörésének pillanatát az ellenforradalom vezérkara döntse el, természetesen az alaposan felkészült, a jobboldali fordulatot tervező ellenforradalom vezérkara. Ebben a szituációban Vancini szűksegszerüen belekényszerül abba a "logikai kapuba", amely az igazság és a bűntársi viszony ilyetén szembeállitásából következik. Egyfelől tehát a vivat veritas, peretas, pereat mundus "erkölcsi" követelmönye tételeződik, másfelől az az igény, hogy a párt kerülje el a frontális összecsapást, a polgárháborút. Ez utóbbi a beszélgető felek között axiomatikus megegyezés, nem véletlenül: erre még visszatérünk. Most azonban összpontosítsuk fi20
gyelmünket arra a körülményre, hogy a szövegből kitűnik, Cusan és Vancini nem ugyanarról az igazságról beszél. Cusan akárcsak a néző - igazságnak a látott "esetet" fogja fel: két golyóütötte lyuk az üvegtáblán, s a két szereplő összecsuklik... Vancini igazsága túlmutat ezen a tényen: az ő dilemmája nem az, hogy ki ölte meg Amart, hanem hogy szabad-e "fölülni" a provokációnak, az országot polgárháborús veszélynek kitenni, vagy a következményekre való tekintet nélkül "szabadjára engedni az utcát". Röviden: számára az eset banális igazság, a nyilvánosságra hozatala azonban éppen a kitűzött célt veszélyezteti. Tisztában vagyok azzal, hogy az imént leírtak súlyos követkernényű mondatok. Absztraktan éppenséggel a manipuláció jogosultságát ismerik el, de - gondolom absztrakt elemzéssel másra nem is juthatunk. S éppen ezért ne is csupán a szövegre figyeljünk, hanem - mozinál ez egyáltalán nem árt! - a filmképekre is, amelyek ezt a beszélgetést körülveszik. A látvány logikája ugyanis némileg más, mint az, amit a szöveg immanenciája sugall.
1948. július 14. Az első és legfeltűnőbb; a kibontott vörös zászlókkal tüntető, forrongó tömeg látványa. Az "utca", amely csak arra vár, hogy jelszavakat kapva megrohamozza ... Ugyan mit? A páncélos alakulatokat, amelyeket - az ellenforradalmi vezérkar rafínált terve szerint - éppen a "törvényesség védelmében", az esetleges "atrocitások" miatt a tüntetők ellen vontak össze még az előző éjszaka. Amit tehát Vancini mond: a polgárháború, a frontális összecsapás - reális lehetőség, csakhogy a fegyverek rendkívül egyenlőtlenek. A tömeg kétségkívül forradalmas képet mutat, de vajon ez elég? A kérdésre választ újabb képből formálhatunk. Cusan és Vancini beszélgetése egy Budapesten is megfordult híres festmény előtt zajlik: Renato Guttuso "Togliatti temetése" círnű hatalmas vászna tölti ki a
_.."," '" .r
p~~.;
,*,k., J,i.JJIt)
t.
~"',,'n fJ t"!_\v'"
,
c.t.
"f(.,r
",rf
ll.
,,\;~O
I
, !
,.
hátteret, majd Vancini utolsó mondata után a kamera "kihagyja" a két szereplőt, és a képre variózik rá. Tehát Togliatti. Kézenfekvő utalás egy valósdgos merényletre, amelynek - szerencsére sikertelen - célpontja 1948. július 14-én Palmiro Togliatti, az Olasz Kommunista Párt főtitkára volt. Mint ismeretes, Togliatti 1944 és 1947 között a sűrűn változó, de lényegében antifasiszta platformon álló kormányokban töltött be fontos funkciókat. Legutoljára miniszterként harcolt az igazságügyi szervezet fasiszta maradványai ellen. Az 1947 -48-as kommunistaellenes hisztériának fontos láncszeme volt ez a merénylet, amelyre a válasz 7 millió olasz dolgozó 48 órás spontán munkabeszüntetése volt. Ez a demonstráció azonban sem közvetlen következményeiben (az általános sztrájkkal
kapcsolatos nézeteltérések miatt bomlott föl az 1944-ben létrejött szakszervezr 'i egység), sem a politikai irányvonal megváltoztatásában (1948-1953, a "centrizmus évei": a kereszténydemokrácia abszolút hegemóniája) nem tudta célját elérni. Sőt hivatkozási alapul szolgált ama velejéig hazug diszkrimináci6s elv demagóg érvényesítéséhez, amelyet mint az "ellentétes szélsőségek" teóriaját tűzte zászlaiára az Alcide De Gasperi vezette "centrista" kereszténydemokrácia. Ezek szerint a szélsőségek: a fasizmus és a kommunizmus, elfeledkezve arról, hogy az 1944-45-ös nagy politikai fordulat a fasizmus ellenében s a kommunistákkal szövetségben vált lehetségessé. 'Ennyit, ha röviden is 1948. július 14ről. Mert hiszen a kép sugallta másik dátum sem kevésbé fontos: 1964. Ebben az 21
J
évben - június-júliusban - pattant ki az olasz államcsíny terve (a SIFAR-ügy) a marxista és katolikus baloldal ellen. Úgyhogy az a hatalmas gyászgyűlés augusztusban, amely a Piazza San Giovannin, a kommunista tömeggyűlések szokásos helyén zajlott le (Guttuso festményének közvetlen témája), egyszersmind - ci kiélezett helyzetben - fegyelmezett tüntetés volt Togliatti leghatározottabb elméleti és gyakorlati hagyatéka mellett. Ez ugyanis az ellenállásra és legfőbb vívmányaira: a demokratikus alkotmányra, az antifasiszta tömegérzületre, a határozott társadalmi megújulásra való törekvésre, a demokráciához és a békéhez való ragaszkodásra utalva; az olasz kommunista pártról leszögezte: "Békés mozgalom, elsősorban abban az értelemben, hogy meg akarja akadályozni a háborút, de abban az értelemben is, hogy a polgárháborút elkerülendő csapásnak tartja, s úgy véli, ma megvannak a feltételek a csapás elkerüléséhez." (Fordulat balra. 1963. december.) Ez az az alap, amely összeköti Cusant és Vancinit: a polgárháború elkerülésének irányvonala, erre épül rá - hogy e rövid történeti áttekintés végére érjünk - az OKP mai stratégiája: A "történelmi kompromisszum". Nem véletlen, hogy 1973ban, a chilei fasiszta fordulat után hirdette meg az OKP ezt az irányvonalat, "Az ország problémáinak súlyossága és annak szükségessége, hogy e nemzet előtt végre megnyíljék a gazdasági fejlődés, a társadalmi megújulás és a demokratikus haladás biztos útja - írta 1973-ben Enrico Berlinguer, az OKP főtitkára a Rinascita hasábjain -, mind sürgetőbbé és érettebbé teszi azon erők új, nagy ••történelmi kompromisszumának •• megvalósítását, amelyek az olasz nép nagy többségét képviselik és foglalják magukban."
A politika művészete Térjünk vissza azonban a filmhez. Ha Rosi filmjét műfaji keretekben gondolkodva kellene meghatározni, nem mondhatnánk mást, mint hogy ez a film: társadalmi 22
sci-fi. Azaz: társadalomtudományos fantasztikus film. A sci-fi - ha komoly - természetesen mindig is társadalmi kérdéseket vet fel "tudományos-fantasztikus" mezben. Igaz, legtöbbször áttételesen. Rosi filmje azonban közvétlenül társadalmi, az alkotás érdekében mozgósított tudomány: maga a politika. No és mi benne a "fantasztikus"? A kérdésre nem a fantáziadús" elemek oldaláról lehet váiaszt találni, hanem a filmben ábrázolt időpont meghatározatlansága felől. A rendező és a forgatókönyvíró a meghatározatlanságot - ma, holnap, egy év rnúlva? - a helyszínek, a környezetek és emberi kapcsolatok ma érvényes realitásával "ejtik csapdába" , vagyis rákényszerítik a nézőt, hogy a filmet - klasszikus értelemben - mint mai kvázi-valóságot élje át. Voltaképp (ez az egyetlen reális lehetőség arra, hogya film mind tudományos, mind fantasztikus szerepét betöltse, a konkrétság élményét nyújtsa. De mi benne a művészet? - tehetnénk föl a további kérdést. A néző - elsősorban a politikum iránt fogékony néző - ezt a kérdést azonban csak utólag, mintegy nézői élményét gondolatilag értelmezve teszi föl. A kétségtelen hatást, amit a film kifejt, ugyanis "menet közben" nem mint művészetet fogja Jel, hanem mint értékes politikumot. Sorolhatnánk a példákat, de emeljünk ki mindössze kettőt. Elsősorban azt a hosszú és kitűnően megoldott jelenetet, amely egy fegyverkereskedő. Pattos házában zajlik le, ahol a politikai erők jónéhány színképe villódzik elő - estély zajlik! -, furcsa tükröződéseket keltve. Reálisan: bonyolult tükörrendszer, elvontan: összetett pártállások segítségével. Jelen van a belügyminiszter, Rogas felügyelő és a polgári jobb- és baloldal néhány képviselője, külön "csemegeként" egy ultrabalos csoportocska provokatőr vezetője is. Különös figurák, érdekes emberi színképek - köztük jelentős szerepet játszik Alfonso Gatto kommunista költő és amatőr színész -, de végül is a figyelmet megragadó leitmotiv az a kemény marxistakritika, amelyet a rendező az ultrabaloldal fölött gyakorol. No meg ahogy a belügy-
miniszter - Fernando Rey elegáns alakításában - tolmácsolja az olasz kereszténydemokrácia túlnyomó többségének, legalábbis a vezetőknek az álláspontját a történelmi kompromisszumról. Határtalan cinizmussal mindössze a hatalomba való bekerülés rossz kompromisszumát tételezi föl az OKP-ről. A másik példa nem kevésbé fontos: Rosi a Magánbeszélgetés-ből jól ismert jelenetet illeszt filmjébe. Rogas felügyelő észreveszi, hogy telefonját lehallgatják. Dühében - elkeseredésében? - összetöri a szolid polgári ízléssel berendezett lakótelepi lakását. De míg Gene Hackman valóban "művészi tökéllyel" aprította föl a berendezést, Rosi megelégszik a jelzéssel. Az etűdöt - a hálás helyzetgyakorlatot - mindössze mint a éselekmény egy pontját jelzi az olasz rendező, és "nem aknázza ki" .
Ez utóbbi példa is megerősíti a nézőt abban az érzésében, hogy Rosi nem kívánt a film alapjelentésétől elvonatkoztatható művészi síkot kidolgozni művében. Röviden: nem élt a "művészies" kifejezésmód legkézenfekvőbb eszközeivel sem. De nem engedett a másik lehetőség, a dokumentális, "valódibb" világ csábításának sem. A hitelesség az ő számára ugyanis nem a natura hitelessége, nem az egyszeri és megismételhetetlen "eset" egyedi természetrajzának olykor sokkírozó, olykor azonban figyelmet lazító módszertana. Megelégszik azzal a hitelességgel, amit a kvázivalóság és a színészek elhítető játékkultúrája engedélyez számára, igaz, ezt nagy erővel, pontosan és intelligensen hasznosítja. A film tehát nem törekedett a gondolat új formában való megjelenítésére, s így végső soron művészi diszkrepancia lépett 23
fel a gondolkodás tudománycssága és vizuális logikája között. Hogy ez a diszkrepancia milyen mértékű, s hogy ez bizonyos szempontból vajon nem termékeny diszkrepancia-e - azt további elemzéseknek kellene eldönteni. Ehelyett azonban a szerzö szándékainak megfelelően fordítsuk figyelmiinket inkább a filmben feltárulkozó kvázi-valóság felé. Hogy "kvázivalóságról" van szó, azt jelzi az ilyenkor szokásos nagyon is átlátszóan "félrevezető" tábla: "A filmen szereplő személyek és események stb. nem hasonlitanak ... " Az igazság azonban az, hogyha valóban nem hasonlítanának, vagyis az önkény mozzanata jutna túlsúlyra a filmben, akkor szót sem kellene vesztegetni rá. Ami Rosi művében a legértékesebb: éppen a hasonlóság. Magyarul: az igazságról szóló elvont kérdésfeltevés helyett a kommunista párt stratégiájanak mély átérzésével valós politikai szituációt ragadott meg, és fölruházott jó öreg sémákkal. Ilyen séma maga a főszereplő: a hatalom gépezetében csalódott magányos rendőrfelügyelő, akit a nagyszeru Lino Ventura alakít - tőle szokatlan passzivitással. Ilyen az az elvarratlan krimiszál, amely a politikum punctus salienti-je. Sőt, banalitások sorozata az a "fllozoftkus" jelenet is, amelyben Riches, a legfelsőbb bíróság elnöke kifejti nézeteit jogról és vallásról, mondván, hogy a bírói ítélet "karizmatikus" állapotban születik, s ezért szó sem lehet justizmordról. De ide sorolható az a "feledékenység", amely Amar és Rogas találkozóján megfeledkezik a legelemibb biztonsági intézkedésekről. .. Mindezek azonban csak szeplők a jól szerkesztett, meghökkentő ritmusváltásokkal operáló alkotáson. De itt újra a kérdés: vajon műalkotás-e? Igen, végül ezt kell mondanunk. Hozzátéve rögtön, szinte jelszószerűen: a rendező a politika művésze. Több értelemben is az. Nem is annyira abban az egyszeru jelentésben, hogy Rosi tematikailag kötődik a politikai világhoz, hanem ahogy a fölvetett témát reális politikai dimenzióban tartja. 24
Vagyis az igazság kérdését abban a viszonylatrendszerben "válaszolja meg", amelyet Gramsci a szembenálló pártok adott konfliktus esetén való viselkedésében írt le: "Mármost konfliktus esetén éppen hogy nem a dolgok jelenlegi állását kell mérlegelni, hanem a célt, amelyet a konfliktusban lévő felek magával a konfliktussal maguk elé tűznek, s ha ez a Gél tényleges és megítélhető valóságként nem létezik még, hogyan ítélhető meg? (. .. ) Annyi mindenesetre elmondható, hogy l. konfliktus esetén minden erkölcsi ítélet képtelenség, mert csak a fennálló tényszerű adottságokra épülhet, holott a konfliktus éppen ezeket hivatott megváltoztatni, 2. az egyedül lehetséges ítélet a ••politikai. ítélet, vagyis az, amelyik az eszköz és a cél összhangját vizsgálja (... ), így a konfliktus ,. erkölcstelen"; ha eltávolít a céltól, vagy nem teremt a célhoz közelebb vivő feltételeket (. .. ), de másféle ••morálisszempontból nem erkölcstelen." Rosi tehát abban az értelemben politikus, hogy a politikai kérdéseket mint politikai kérdéseket fogja föl, s nem az elvont moralizálás szempontjából ítélkezik fölöttük. Ez mindenesetre jelentős előrelépés attól a hallgatólagosan elfogadott "munkamegosztástól", miszerint a művészet és a politika szembenállását - különbségét etikai alapon lehet leírni, egyfelől a "tiszta", másfelől a "piszkos" jelzők használatával. Noha a történelem világméretű tapasztalatai szólnak e munkamegosztás érvényessége ellen, mégsem árt - amint Rosi tette -, ha időnként a hipokrita frázisokat félretéve, éles és átlátható formában felszólítást kapunk: gondolkodni. Mert végeredményben most már csak arról lehet szó: vajon helyes-e az a célkitűzés, amelyet Togliatti tűzött ki az olasz kommunisták elé. Vajon alapos-e az a helyzetelemzés, amelyet az OKP legutóbbi kongresszusán, 1975-ben a fasizmusra adott választ mint egységes tömegharcot képzeli el. Vajon Itália szocialista rendszerét valóban a politikai pluralizmus, a világi szocialista állam és a munkásosztály politikai egysége fogja jellemezni? Világtörténeti kérdések. Ez az igazság. S az nem kis
dolog, hogy mindezt Francesco Rosinak sikerült érzékeltetni. És a mozi? Megbocsáthatatlanul sokat időztem egy műalkotás, vagy szerényen egy mozi néhány politikai vonatkozásánál. Most már sem idő, sem tér nem juthat - a műfaji megjegyzéseken túl - az esztétikum kibányászására. Igaz, föltételezhetnénk azt is, hogy Rosi - mint jónéhány neves kollégája - lemondott a film művészet-rangjáról, hogy más - közvetlenül agitatív - funkciókat tölthessen be. Logikusan hangzana,
hiszen az elmélet - nálunk és másutt is harcosan küzd e rang kivívása után e rang ellen. Rosinál azonban - gondolom nirícs szó erről. A művészet és nem-művészet vitájában a "középutas" közönségpárti mozi álláspontját foglalja el. Es mi a mozi? A mozi legfőbb tulajdonsága: nézni kell. A politika: gondolkodás és cselekedet. A Kiváló holttestek lényege éppen ez: a mozit úgy változtatja "tribünné", hogy nem tagadja: mindvégig mozit látunk. Marx József
KlVALó HOLTTESTEK (Cadaveri eccellenti) olasz, 1976, színes R.: Francesco Rosi, 1.: Leonardo Scíascia, F.i.: F. Rosi, Tonino Guerra, Lino Jannuzzi, O.:Pasqualino de Santis, Z.: Piero Piccioni, Sz.: Lino Ventura, Charles Vanel, Max Von Sydow, Fernando Rey 25
VISSZHANG
Utóhang egy filmszemiéhez Valahányszor zsüritag voltam a miskolci rövidfilmfesztiválon, felmerült a kérdés: feladata-e a zsürinek, hogy a döntését megindokolja. Feladata-e, hogy ne csak a díjak odaítélésével fejezze ki véleményét, hanem általános értékelést is adjon a rövidfilm-rnűfajok fejlődéséről, megtorpanásáról vagy visszaeséséről, az eléje került teljes mezőny, a fesztiválon vetített összes mű alapján. S több vagy kevesebb vita után legtöbbször abban maradtunk, hogy ennyi munka - ennyi film megnézése és megvitatása - után rriindez ugyan feladata volna a zsürinek, ha azonban vállalja ezt az átfogó értékelést, méltánytalanul jár el a díjat nem nyert alkotókkal. Hiszen így őket nemcsak az "sújtaná" , hogy nem nyertek díjat, hanem a kritikaielmarasztalás is... Mindezt én itt csak azért bocsátom előre, hogy elmondhassam: amikor az utolsó pillanatban kiderült, hogy nem tudok elmenni Miskolcra - és ez azt jelentette, hogy idén csak a díjnyertes filmeket van módom utólag végignézni -, bosszankodtam, de meg is könnyebbültem egyben. Elegendő lesz, ha felvállalt cikkemben áttekintem az elmúlt két év legjobbnak minősített filmjeit, s nem kell még nekem is "bántani" a be nem futottakat. Amit írok, kellemes tiszteletkör lehet - tulajdonképpen nem más, mint az idei miskolci szemlén elismerést nyert művek kritikai népszerűsítése, sikerük motívumainak vizsgálata ... 26
Azután végignéztem a díjazott filmeket, majd listájukat összevetve a teljes mezőny listájával, rájöttem, hogy ilyen-amolyan vetítéseken láttam én az összes versenyzett film legtöbbjét, sokról írtam is már, elkerülhetetlen hát, hogy ne alakuljon ki bennem összehasonlítás, ne mérjem egymáshoz a díjazottakat és a nem díjazottakat. Am mindezek után nemcsak kedvem, hanem indokom sem volt a zsüri ítéleteit vitatni, hiszen azok a magam értékrendje szerintiektől legfeljebb árnyalatokban különböztek,
Ugyanakkor néhány film, amely - teljes joggal - a díjazottak közé került, olyan problémákat vetett fel, melyeket ugyan Miskolc nélkül is észrevehettünk, de Miskolc után, a díjazás adta reflektorfényben váltak igazán szembetűnővé. Ezekről írok. Régi miskolci gond az is, hogy folyton almát kört ével kell összemérni. Es nemcsak akkor, amikor a kategóriák feletti fődíjak kerülnek odaítélésre. Az egyes kategóriákon belül is gyakran kerülnek össze olyan eltérő témájú, hangvételű, annyira más módszerekkel, eszközökkel készített művek, hogy egymással nehezen "versenyeztethetők" . Az animációs filmek például sokáig meséket dolgoztak fel gyermekek számára, és ez ma is fontos feladatuk. Közben azonban előtérbe kerültek a szatirikus, karikaturisztikus rajz- és bábfilrnek, majd
miközben az eszköztár a kollázstechnika bevonáséval is bővült, a filozofikus mondanivaló már nemcsak szatirikus formában jelentkezett, hanem különös, nagyhatású "animációs ftlmköltemények" születtek, vagy zenei párhuzamot keresve azt is mondhatjuk, hogy "animációs szimfóniák". De mindezekre, akármennyire kűlönbözőek voltak is egyébként, jellemző volt jelrendszerük nemzetközisége, a képi asszociációs rend nyelvi határokat könynyen túllépő egyetemessége. Ennek köszönhetően a magyar animációsok tehetsége, fantáziája, ötletessége és - mindenekelőtt - tartalmas mondanivalója utat talált határainkon túlra is, sőt néhány robbanó erejű mű a Pannónia stúdió műhelyéből külföldön nagyobb fesztivál- és közönségsikert -aratott, mint idehaza. Mindez felbátoritotta a stúdiót nagyobb vállalkozásokra, aktívabb "terjeszkedési politikára", egyebek között olyan egészestés rajzfilmek készítésére, amelyek esetében az anyagi és a szellemi befektetés szélesebb külföldi forgalmazás nélkül aligha térül meg kellően. Ezek a fejlemények örömmel üdvözölhetőek. Az újabb és újabb filmek megvalósulása során azonban hátránya is érezhető a merészebb kifelé tekintésnek. Ha például a János vitéz vagy a Ludas Matyi dramaturgiai és rajzi megoldásait nézzük, felmerül a kérdés, hogy bizonyos vitatott értékű változtatások a feldolgozott irodalmi mű szerkezetén s részben szellemén, és bizonyos képi és animációs megoldások nem csupán azért születtek-e, hogya művek a külföldi piacon jobban elkeljenek? Ezt úgy általában helytelen volna bírálni. Meglehet azonban, hogy az eredeti művek pontosabb és határozottabban "magyar iskola" szerinti feldolgozása éppen azt eredményezte volna, hogy idehaza, de máshol is jobban elfogadják animációs filmművészetünk eddig legigényesebbnek szánt alkotásait. Meglehetősen vázlatos, leegyszerűsített persze az a kép, amelyet e pár bekezdésben animációs filmjeink problematikájaról adtam. De csak bevezetője annak, amit Macskássy Kati "Nekem az élet teccik na-
filmjéről mondanék. Ez ugyanis olyan - éspedig igen sikeres! próbálkozás, amely az előbbiekben jelzett "vonulattal" éppen ellentétes tendenciát mutat. A rendező égető társadalmi gondjaink, "itt és most" legsürgetőbb feladataink sokaságából a cigány-, vagy szélesebb értelemben a hátrányos helyzetű gyerekek helyzetét tátja fel. A film, amelynek forgatókönyve montázs a gyerekek önvallomásait tartalmazó levelekből, szociológiai és pszichológiai módszereket - a mélyinterjú és a pszichodráma elemeit - is Ötvözi, egyetlen, roppant egyszerű szerkezetben. Mert amikor a néhány általános iskolás korú komlói cigányfiú és lány saját leveleik motívumai alapján maguk rajzolták meg a film fázisrajzait, srecitálták el levélszövegeiket, nemcsak a saját hang varázsával is erősített, nagyhatású képi ábrázolását adták annak a világnak, amelyben élnek, s amelybölkitörníök életük - osztályosaik számára is például szolgálható nagy lehetősége. Hanem a film elkészítése talán hozzá is segítette őket ehhez a kitöréshez, hiszen a filmesek számukra megnyitott műhelye egyben a gyermekpszichológiai laboratórium szerepét is betöltötte. Tudatosíthatták önmaguk helyzetét, s ezzel alkalmasabbá váltak későbbi életproblémáik jobb megoldására. Persze, a filmet megrajzoló gyerekek sorsában elképzelhető ellenkező fejlemény is: az, hogy a filmezés "álomvilágából" a rideg komlói valóságba visszacsöppenve, letörnek. De miközben reméljük, hogy ez velük nem következett be, egyben nyugtáznunk kell, hogy a segítségükkel, kezük munkájával, életük tanulságaival készített .,Nekem az élet teccik nagyon. .. " megrázó erejű hozzászólás társadalmunk egy olyan aktuális kérdéshalmazatához, amelyhez hasonlót riport- és dokurnentumfilmeseinktől vagy a BBS-től kapni nem újság, az animációs film útján azonban olyan persze, nem előzmények nélküli - lépés, amely folytatást kíván. Hogy miként? Talán más társadalmi rétegek, csoportok világáról volna készíthető hasonló jellegű és gyon. .. " című
27
Ember Judit: Tantörténet
Lyukóbányán váratlan, nagy bányatűz tört ki; az itt bevetett bányarnentők helytállását "élőben" követte nyomon. A Tűzben a legnagyobb áldozatról szól, amit munkás hozhat a munkája során: arról, hogy ha úgy kényszerít a sors, a szükSokáig töprengtem, hogy miért nem kel- ség, az életét is odaveti. A többiekért, a tett bennem igazi megrendülést Magyar jövőért, az országért,. a munkásosztályért. Ezt a végső elszánást .azonban túlnyoJózsef filmje, a Tűzben. Pedig a személyes emberi vallomások, amelyekben bánya- móan - ha talán nem is kizárólagosan mentők tettek hitet veszélyes hivatásuk csak a fenyegető még nagyobb veszély, mellett, miközben a veszélyek valódiságát a más modon el nem hárítható még nadrámai fordulatok, halálos és sebesült ál- gyobb áldozatok fenyegetése indokoldozatok példázták a lyukóbányai tűzeset- hatja. A mérlegen tehát a legtöbbször emnél, éppen egyszerűségükkel, nehézkes fo- berelettel szemben még több emberélet áll. A Tűzben itt marad adós: az indoklással. galmazásukkal meggyőzőek voltak. Valójában mit, .mennyit veszélyeztetett Az volt a baj, hogy kétessé vált számomra néhány képsor hitelessége, illetve a lyukóbányai tűz? Bentrekedt embereindokoltsága ? Ha jól tudom, a rendező ket nem. Maga a bánya pedig - ha jól eredetileg a tatabányai bányamentőkről tudom - nem tartozik a kiemelkedő szénkívánt riportot forgatni, amikor azonban bányák közé. Gyönge szene kitermelésének az előkészületek közben a Borsod megyei szünetelése súlyos kár, de nem pótolhatat-
erejű helyzetjelentés. Bs az összevetések a rétegek és csoportok mikrovilága között újabb tanulságokkal szolgálhatnának pedagógiánk, szocíális és társadalompolitikánk számára.
28
Ember Judit: Tantőrténet
lan. Milyen technikai, népgazdasági vagy egyéb érdekek álltak a súlyos döntések, a nyilván alaposan átgondolt, mérlegelt kockázatvállalás mögött? Nem forgott-e fenn a felesleges virtus, a túlságos ügybuzgalom gyanúja? Ezt kellett volna jobban tisztázni. Mindez pedig azért érdemel ennyi szót, mert más riport- és dokumentumfilmekben is észlelhető, hogy a történtek, a jelenségek felsorakoztatása vagy akár rekonstruálása nagyobb figyelmet kap, mint a "mögöttes terület": a társadalmi, gazdasági háttér, a döntések indoka és mechanizmusa, a "mit miért" kérdése. Márpedig a hogyannál a miért egyértelműen fontosabb. Ott volt a díjazottak közt, mégse igen akadt kevésbé problematikus filmje a rniskolci mezőnynek, mint Ember Judit Tantörténet-e. A tizenévesek szerelmi kapcso-
latokkal is átszőtt kis csoportját, "galerijét" igazán az zilálta szét, amikor az egyik lány - jórészt az egyik fiú miatt - kétszer is megpróbálta megölni magát? Valóban ez lehetett a döntő tényező: az, hogy ekkor a baráti kör tagjai nem mertek szembenézni önmagukkal, vállalni az egymá s iránti felelősséget. Ezért húzódtak hamarabb önmaguk szűkebb világába, ezért bomlott fel az a fiatalkori szolidaritás, ami általában csak később, már az önálló egzisztenciák kialakulása és a családalapítás után szokott egyébként elhalványulni ... Ember Judit nyolc év után újra összehozta a kis csoportot, szembesítette egymással azóta külön utakat befutott tagjait. S e szembesítést, amely viszonylag csekély, mégis nyilvánvaló rendezői instruálással történt, végig fotografálva, az anyagból két és fél órás filmet vágott össze. Vállalkozását igazolja, hogy filmje ebben a nagy teriedelemben is lenyűgöző, 29
Magyar Jázsef: Tűzben
bővelkedik drámai momentumokban, fe-· szült összeütközésekben, fojtott tragikumú és fölemelő en humanisztikus részletekben. A film körüli vitát mégis teljességgel indokoltnak érzem, s talán néhány kevésbé emelkedett szemponttal is megpróbálom tágítani. Mondhatni, mindenki elismerte, hogy a Tantörténet a fiatalok spontán csoportjairól s általában az emberi kapcsolatokról, a szerelmi és a baráti viszonyokról olyan "információkat" adott, amelyek nemcsak meggondolkodtatóak, hanem a szembesítés teremtette körülményeknek köszönhetően a hitelesség "új minőségét" jelentik. Ami korábban legfeljebb pszichológiai rendelőkben - vagy italos "kitárulkozások" kétesértékű viszonyai közt - tárult fel, az most a filmszalagról, a vetítővászonról látva-hallgatva új minőséget, különös erejű hatást, .myilvénosságot" nyert-kapott. Kérdéses azonban, hogy szabad-e ezt csinálni? Szabad-e ennyire élni a megszó30
laltatottak hozzájárulásával, hogy életük, személyiségük problematikáját, intim tit.kait feltárni hajlandóak? A dolog jogi része könnyen tisztázható. Nem volt rejtett mikrofon, kamera - mindenki tudta, mit vállal, mit csinál, De valóban tudta-e? Felmérheti-e az ilyen dokumentumfilmek szereplője, hogy mihez is adja hozzájárulását? S ha nem mérheti fel, akkor morálisan elfogadható-e jogilag lefedezett beleegyezése? Ezt a vitát nemigen tudom eldönteni. Jelzem azonban, hogy Ember Judit egy nyilatkozatában fő argumentumként azt mondta: szeretnie kell a rendezönekazokat, akiket megszólaltat, és úgy kell vélnie, hogy mindannyiuknak igaza van ... S ha jól meggondoljuk, ez komoly érv. Hiszen egyrészt érzelmi komolyságot tükröz, másrészt az emberi szuverenitásnak éppen azt a tiszteletét, amit az e dokumentarista módszerrel szemben aggályosak kétségbe vonnak. Es jelzem, hogy ezúttal - a Tantörténet-ben - olyanok megszólaltatásáról
Bodrony Félix: Vtldmoda1'rzk
volt szó, akik az átlagnál jobban képesek felmérni egy ilyesfajta közszereplés várható kihatásait. A "személyiség jogainak" problémaköre mellett a másik fő vitaté ma az volt, hogy hol érvényesülhet egy ilyen "szűk" világú, motívumrendszerű film. Ki az, aki ezért elmegy a moziba - és nem érzi becsapott nak magát, amikor szinte egy az egyben lát és hall egy lassú, aprólékosan bontakozó feltárulkozás-sorozatot? Pár évvel ezelőtt ez a kérdés sokkal jogosabb lehetett. Ma már tudjuk, látjuk, hogyaforgalmazásnak részben vannak, részben szükségesek olyan csatornái, ahol nem a "mozi" -szempontok érvényesülnek. Ahol a filmnézést többnyire vita, ankét is követi, s ahová az emberek másként mennek el, mint korábban a moziba. S a televízióban is számtalan olyan mű érvényesült, fejtett ki nagy hatást, töltött be fontos társadalmi vagy közművelődési szerepkört, amely korábban, illetve máshol hatástalan maradt volna.
Ennél fontosabb gondnak érzem, hogy a Tantörténet-hez hasonló filmeknek nem a forgalmazása, hanem a gyártása nem nyugszik kellő bázison. Most azonban éppen remélhető, hogy szervezeti megoldás születik a hosszú dokumentumfilmek készítésének elősegítésére, olyan, hogy ez a műfaj kiléphet az eddigi "partizánkodásból" , elkezdheti önálló életét. A fenti bekezdést előre kellett bocsátanom ahhoz, hogy jó lelkiismerettel írjam le - nem is Ember Judit filmjéről, hanem annak ürügyén - a most következőket. Számomra a Tantörténet - és számos hozzá hasonló: az a néhány, ami van, és az a. sok, ami lett volna vagy lehetne a műfajra kedvezőbb körülmények eset én nem annyira a fentiek miatt problematikus. Hanem két további körülmény miatt. Az egyik: az irtózás a vágástól. Születnek, rögzítésre kerülnek képsorok, amelyek meggyőznek arról, hogya rövídítés, a vágás, a válogatás valóban olyan tartalmi elemekkel és a hitelesség olyan rekvizitu31
maival, a gesztusok és hallgatások, szünetek olyan momentumaival szegényítette volna a filmet, amelyek pótolhatatlanok. A "hosszú dokumentumfilm" kialakuló műfaja azonban olyan köriilmények között jelentkezett nálunk, amikor egyben divat lett a vágás elkerülésének fetisizálása.. (Jegyezzük meg, hogy hasonló jelenség a dokumentarista irodalomban is megfigyelhető. Különösen a "magnószociográfiák" , a hangszalagra vett önvaIlomások egy részét tálalják készítőik tömörítetlenül és kozmetikázatlanul, keriilve minden kommentárt is, abban a reményben, hogy az anyag egyrészt "önmagáért beszél", másrészt az írói, a krónikási beavatkozás nemcsak a hímporát, hanem a hitelességét is elvenné az emberi szónak, a beszéd korlátozatlan áramlásának.) Tudom én, hogy rengeteg filmes machináció (és írói lakkozás, egyszerűsítés) rejlik e divat hátterében, s ennyiben osztom a primér valóság minél csonkítatlanabb felidézésének szándékát. A minél kevesebb vágás módszerének fetisizálói azonban elfelejtik, hogy alkotói beavatkozás nélkül nincs alkotás, és hogy bár a beavatkozás, a formálás, a szerkesztés mennyisége is fontos, ennél sokkal fontosabb a minősége. Alig vágott, tömörítetlen film is lehet alapjában hazug, agyon-i.manipulált" film is lehet mélységesen igaz. A kevés vágás tehát adhatja a hitelesség illúzióját, de a valódi hitelesség nem ezen áll, a valóság valóságos tiszteletben tartása másként is elérhető. A hosszú dokumentumfilmmel kapcsolatos másik körülmény, amit említenék: a gyakran igen közeli kapcsolat a játékftlmmeI. Ilyen terjedelmű, ilyen intenzív foglalkozás a kiválasztott néhány emberrel természetszerűen vezet oda, hogy az információmennyiség, ami az alkotóban témájáról és hőseiről felhalmozódik, elég volna teljes játékfilmre is. Ami persze nem baj sőt a hosszú dokumentumftlm ideális előtanulmánya lehet életközeli, nagy dokumentatív hűségű, de már a fikció és a rekonstrukciós dramaturgia elemeivel teljes filmek készítésének. (Ez a folyamat jól megfigyelhető Dárdaynál, Rózsa Jánosnál, 32
Elek Juditnál, korábban Kovács Andrásnál.) Olykor azonban szinte úgy érzi az ember, hogy a hosszú dokumentumftlm annyira ,,kiált" fikciós kiegészítés után, hogy ezzel szinte már önmaga értelmét kérdőjelezi meg. Ha tehát módszereiből, azok korlátozottságából eredően túlságosan el kell vágnia a szálakat, a mellékköriilmények teljesebb feltárására nem tud sort keríteni, akkor feltámadhat a nézőben, hogy nem olyan műhely tanulmány t lát-e, amelynek csak a végeredménye volna nyilvánosság elé való. Népszerű-tudományos filmjeinkről viszonylag legalábbis - annyiszor írtam, hogy nehéz volna itt eddig említetlent rögzítenem. Annál kevésbé, mert nagyjából osztom a véleményt, hogy a műfaj nem rukkolt ki jelentős művekkel a közelmúltban, s ez megmutatkozott a miskolci mezőnyben is. A stúdió helyzete azonban nehéz. Igen szerényanyagiakkal kell igen szorosan megfogalmazott igényeknek eleget tenniök (náluk kötöttebb feladatköre csak a híradósoknak van). Az országos oktatási és közművelődési elképzelések, a tudományos ismeretterjesztés szemléltetés-igénye, de önmagában a tudományos ismeretek gyors fejlődése is mind úgy közvetíti a stúdió számára a "társadalmi megrendelést" hogy vitának alig van helye, legfeljebb a teljesítés minősége felett. Ám miközben az igények nagyon konkrétak, paradox módon nagyon általánosak is. Altalában ott vagyok a stúdió művészeti tanácsának értékelő megbeszélésein, ahol nem éppen büszkén szoktuk észlelni, hogy kifogásainkat még csak felsorakoztatjuk a látottak egy része felett, de a tervek bírálatakor, a távlatok kijelölésére felszóIíttatva sokkal halkabbak leszünk. Kemény, és olykor szükségszerűen elég szürke munka folyik a népszerű-tudományos stúdióban, a "szürkeségen" most azt értve, hogy a kiszabott feladatok egy részének teljesítését csak "házüeladatként" lehet megoldani. Ilyenkor elégedjünk meg azzal, ha a leckefelmondás sikeriilt, ha az előadás világos, logikus, ha az
átadott tudásanyag naprakész, s ha a filmes eszközök nem maradnak el attól, amit a téma megkíván, de nem is telepszenek rá. A műfajt alapjában méltán képviselte a díjazottak közt Bodrossy Félix egyik új munkája, az Egi máglya a Nap-energiáról. E filmnek legfeljebb túl derűlátó végkö-
vetkeztetését vitatnám, túl rnerész prognózisát a Nap-energia ipari és háztartási felhasználásának .várható, gyors fejlődéséről. Valóban, ez a film ebben a mezőnyben méltán nyert díjat. De egyik fő riválisa éppen Bodrossy másik versenyfilmje, a Vadmadarak lehetett. Mely a ráckevei Duna-ág környezetvédelmi gondjairól szól, higgad-
Huszárlk Zoltán: A piacere
tan, hisztéria nélkül, a pro és a kontra érveket-érdekeket józanul ütköztetve. Nem kergeti az "érintetlen természet" vágyképét, s világossá tudja tenni, hogy nem a halak, bogarak, vadmadarak, hanem éppen az ember érdekében kell gátat szabni az élővilág létfeltételei felelőtlen rongálásának. Ezt a két Bodrossy-filmet nemcsak azért említem, mert tulajdonképpen egyik helyett a másik is lehetett volna díjazott. Hanem mert éppen a kettő együtt példázza jól, hogy a természetismeret önmagában még mennyire nem elég a népszerűtudományos filmhez. Az Egi máglya végét a gazdasági lehetőségek, a technikai realitások figyelmen kívül hagyása rontja le, a rendező - és szakértői - nem látják kellően, milyen lassú folyamat lehet csak az energiafelhasználás szerkezetének alaposabb megváltoztatása. A Vadmadarak hatásos, meggyőző volta viszont éppen annak köszönhető, hogy higgadt, kiegyensúlyozott szemlélettel közelíti egy bonyolult problematika többoldalú megvilágítását. A piacere. .. - Azt hiszem, az sem lett volna indokolatlan, ha ez a szubjektív beszámoló néhány miskolci filmről felerészben csak Huszárik Zoltán alkotásáról szól. Nemigen volt még eset, hogy egy mű jellegével és értékével is ennyire elkülönüljönkiemelkedjen a mezőny től és a mezőnyből. Almát a körtével kell Miskolcon öseszevetni? Ha Huszárik filmjére gondolunk, sokkal "rosszabb" a helyzet.
Amilyen igazságos tehát, 'hogy a fő díjat az A piacere nyerte, annyira igazságtalan volna e film erényeinek, varázsának hatása alatt nézni - a többit. Külön verseny volt az, amit Huszárik futott, külön verseny, korábbi önmagával, eddigi ftlmjeivel. Ahol azonban kezdenem kellene az érdemi méltatást, szinte máris abbahagyom. Két, össze nem illő részre esik? 8 az első, a groteszk rész az igazi telitalálat, rníg a második, a háborús halálmontázs "cs3k" mesteri megismétlése már sokszor látott hasonlóaknak? A furcsa az, hogy mindez igaz, és talán még több is. A rendező nyilatkozatokban is próbálta megfogalmazni, hogy filmje az életvágy, a halál elleni felháborodás érzéseiből hogyan született, ezzel sem tette azonban könnyebbé szándékainak jó megértését. De mindez mellékes. Mert Huszárik újra olyan filmkölteményt írt, amelynek strófáit minden néző igazán csak maga rakhatja újra össze önmaga számára. Könnyen elképzelhető tehát, hogy ő egészen mást akart sugallni, mint amit mi, egyenként magunknak kialakítunk filmje láttán. 8 ez mégsem csőd, hanem diadal. Képei, asszociációi, fmtorai, megrendülése mind sajátunkká válnak, tovább kavarognak, kapcsolódnak, épülnek bennünk. Nem folytatom. Ha lesz mód, hogy egy kazettában, bármikor elővehetően, levetíthetően filmet tartsak itthon, gyűjteményem első darabja az A piacere lehet csak. (8 egyforma betűkkel írom rá Huszárik Zoltán és Jankura Péter operatőr nevét.) . Lázár István
34
A dokumentarizmus etikája Kósa Ferenc: Küldetés Kósa Ferenc filmjéről már nyilvánosságot láttak kritikák, amikor ez az írás megjelenik. Nem tekinthetjük tehát nem létezőnek ezeket az állásfoglalásokat, s ha tudjuk, hogy véleményünk különvélemény, vállalnunk kell annak polemikus konzekvenciáit is. Ez a film ugyanis értékei és érdekességei mellett több olyan elvi, társadalmi és esztétikai jelentőségű problémát vet fel, amelyekről eddig nem esett szó, noha a film megítélése megkívánja, hogy beszéljünk róluk. A megjelent írások többsége egy szándékot ünnepelt a filmben: egy mondanivalóval, egy eszmével szolidarizált - és figyelmen kívül hagyta annak megvalósulását, konkrét igazság-hitelét a szóban forgó filmalkotás. összefüggésrendszerében és általánosító törekvéseiben egyaránt. Hadd kezdj em hát én is azzal, ami valóban értékes mondanivalóvá válhatott volna, s ami feltehetőleg az alkotót is inspirálta. I. A modern szociológiában már könyvtárnyira rúg az az irodalom, amely a társadalmi kontraszelekció bonyolult kérdéseivel foglalkozik. A jelenség nálunk sem ismeretlen. Sőt, abban sem lehetünk bizonyosak, hogy e tekintetben életünk minden területén lemaradtunk a világszínvonaltól. Senki se tagadhatja, hogy van elvtelen
pozícióvédelem, presztizsféltés, hatalmi ügyeskedés nálunk is, hogy a tehetségek érvényesülésének, a helyes kiválasztódásnak - ami végül is nemzeti érdek - gátat szabhat, nehézségeket támaszthat a bürokratikus packázás, az egyéni önkényeskedés - a törvényesség keretein belül is. S bár tapasztalataink szerint ez a kontraszelekció, ilyen vagy olyan módon, de eddig még minden társadalmi fonnációban érvényesült, s talán utopisztikus feltételezés is teljes eltűnésével számolni - harcolni ellene mindenképpen kötelességünk és mindenképpen méltó feladata a művészeteknek is. Vitám tehát nem ebben van a filmmel. Sőt, az első kérdés, amelyet - magam számára - meg kellett fejtenem, honnan támadt az ellenérzés bennem egy olyan fílmmel kapcsolatban, amely számomra ennyire rokonszenves ügy mellett áll ki (S alighanem ebbe a csapdába estek bele kritikus kollégáim is.) Hiszen még azt is őszintén meg kell mondanom, hogy bár a sportvilágba nincs beletekintésem, nem is értek hozzá - a nálam járatosabb emberek véleményei, Pap László, Széchy Tamás a sajtóban is ismertetett konfliktusai, kálváriái, a magyar futball körüli hercehurcák azt is valószínűsítették számomra, hogy a sport bürokrácia nem a legalkalmatlanab b terep e kérdés vizsgálására. Ellenérzésem tehát ebből sem származott. Es mégis, amikor megnéztem a filmet, nem tudtam szabadulni attól az érzéstől, hogy ez így nem lehet igaz, nem lehet a 35
teljes igazság. Valamit letagadnak előlem A kérdések úgy terelik a beszélgetést, hogy bizonyos mozzanatok kiugorjanak, kizárólagosságot kapjanak, mások homályben maradjanak. Pedig még nem volt tudomásom olyan fontos ténybeli elhallgatásokról, hogy végül is Balczó András maga kérte ki a munkakönyvét, maga mondott fel, maga tette "erkölcsi munkanélkülivé" önmagát, hogy "trógerolása" amelyet a riporter-szérző olyan zord rosszallással kért számon a társadalomtól - nem munkaköri kötelme, hanem neki magának örömöt okozó cselekvés. Es hiányoztak azok az emberi motivációk, amelyek negatív és pozitív cselekedetek mögött egyaránt meghúzódnak, mert hősünk - aki végül is nem akárki - megnernértése, elnyomása olyan teljes, zárt, hézagmentes volt, ami már túlesik a realitáson. Hiszen a legüldözöttebb embereknek is akad egy támogatója, egy barátja. Balczó ellen egy világ fogott volna össze? De miért? Nem kaptam erre magyarázátot. Világosan éreztem, hogy ez az emberi portré azért válik hamissá, mert a megismerés szenvedélye helyébe egy tétel, egy prekoncepció illusztrálása állt, s a tétel azért nem meggyőző, mert túláltalánosított, mert egy egyedi s a személyes pszichológiától alapvetően meghatározott esetből társadalmi törvényszerűséget akar levonni. Végül is az a tény, hogy van kontraszelekció, nem azt jelenti, hogy csak kontraszelekció van, és hogy minden erre a kaptafára húzható. A film, hogy ezt megtehesse, két emberi gyöngeségre támaszkodik. Az egyik maga a kontraszelekció, amely meglétével egy igen elterjedt hamis tudatot is életre hívott. Az emberek egy része maga is áldozatául esett már élete folyamán, a másik s talán nagyobbik - része pedig már vigasztalta magát vele (a harmadikkal mindkettő megtörtént). Hiszen még a kontraszelekció haszonélvezői is hajlamosak arra, hogy áldozatainak véljék magukat. Ez tehát hálás talaja a könnyű és megalapozatlan általánosításoknak. A másik: a sportsztár elterjedt és jellegzetesen huszadik századi mítosza, amely valamiféle kariz36
matikus hőst, mesebeli és tökéletes csodalényt farag a rekordok emberéből. Egy félisten áll itt szemben gyarló emberekkel, egy bálványahalandókkal - s ez bizony nagyon is egyenlőtlen küzdelem (különösen, ha a halandók még csak szóhoz sem juthatnak). Pedig a művészetnek éppen az lenne a feladata, hogy úgy mutassa fel az emberi kiválóságokat, hogy azok a maguk emberi - tehát szükségképpen esendö.tökéletlen ~ valóságában, dimenzióiban álljanak előttünk, hogy küzdjön ez ellen a káros mitizáló hajlandóság ellen. E Balczó-mítoszban azonban - amelyet a film kritikátlanul vesz át a kitűnő sportember önmitológiájából - szinte Krisztus, az öttusázó áll előttünk, amint éppen lelépett szenvedéseinek keresztjéről. S Kósa hitetlen Tamásként tapogatja sebeit, sőt mínduntalan fel is tépi azokat, Pedig gyógyíthatná, kötözhetné is, fel is léphetne erkölcsi világvége hangulat ával, kiválasztottsági gőgjével, túlvilági maximalizmusával szemben. II. Nem szeretném azonban, ha valami félreértés folytán egybemosódna a filmmel és hősével kapcsolatos álláspontom. Magam is vallom, hogy Balczó pályájában - élete első szakaszát illetően - egy nagy és rokonszenves emberi példaadás is megfogalmazódik, amely méltán számot tarthat az emberi élet titkait kutató rendező és a közönség érdeklődésére. Szép, követésre sarkalló és felmutatandó az az erkölcsi tartás, amellyel a kiváló sportoló népe, nemzete szolgálatának teltinti eredményeit, egy közösség fiaként akar diadalt aratni. S 4_aegy kicsit szemérmesebben szólal meg ez az elkötelezettsége, megindítónak, felemelőnek is mondhatnánk. Azt sem vitatom, hogy Balczó konfliktusa valóságos, együttérzésünkre, segítőkészségünkre joggal reflektáló emberi dráma. En azonban ezt is csak emberi vonatkozásaiban tudom értelmezni. Valaki, aki - megérdemelten - a társadalom körülrajongott kedvence volt, akit csak ünnepeltek, akinek élete a kíhar-
colt sikerélmények sorozatából állott egyik napról a másikra szembekerül a hétköznapi életformával és életlehetőségekkel, amelyben van önzés, rivalizálás, féltékenység is, amelyben szembetalálkozik mások fogyatékosságaival is, de saját esetleges emberi hibái sem kapják meg már a régeb bi védelmet és felmentést. Szinte újra kell lemérni önmagát egy olyan pályán, amelynek mások a játékszabályai, mint amelyeket megszokott, amelyen se a stopperóra, se a méterszalag nem hitelesítheti "igazát", új célt, új feladatot, új státuszt kell találnia élete számára, s ez már nem lehet olyan fényes, egyértelmű, mint megelőző életszakaszáé volt. Nagy dráma ez, az irodalom és a film nemegyszer szembenézett vele már. Megoldása - megoldhatósága - számos tényezőtől függ, s nem utolsósorban az egyéni pszichológiai adottságoktól. Lehet erre a "kihívásra" mint esetünk is mutatja - a válasz valamiféle menekűlés is az élet elől a transzcendenciába, a vallásos vigasztalódáshoz, Isten igazságához és kegyelméhez, amely valóban egyedül képes a stopperórák és méterszalagok abszolút igazságosságát "visszaadni" - lévén, hogy olyan, amilyennek elképzeljük, ebben az emberi pontatlanságokkal, slendriánságokkal teljes világunkban. A válaszoknak ez a típusa a mi társadalmunkban sem ismeretlen, és követni tudom Kósát abban is, hogy ennek az emberi reakciónak a bemutatását és vizsgálatát izgalmas művészi feladatnak érzi. De tovább már nem. Abban semmiképpen sem, hogy e magatartás kritikus elemzése helyett, legalábbis szenvtelenül elfogadja azt, és legalábbis engedi - olykor elő is segíti -, hogya rendkívüli sportemberi helytállás példaadó ereje, szuggesztivitása erre a kivonulásra is kiterjedjen, és így ez a pszichológiai megvilágítást is igénylő magatartás automatikusan, alighanem szándéka ellenére, az igaz emb er "modell" -jévé vagy parabolájává váljék. Szocialista reflexeink minden történelmi helyzetben vitára ingerelnek ezzel a magatartással szemben, amit megérthetünk, de nem fogadhatunk el. A szocialista társadalomban különösképpen nem, mert bár tá-
vol áll tőlem, hogy napjaink valóságát bármely vonatkozásban is eszményítsem, minden orvoslásra váró gondjával, bajával, problémájával, igazságtalanságaival egyetemben sem olyan reménytelenül élhetet37
••
len, hogy csak az Istenhez lehessen menekülni előle. Nem élhetetlenebb, mint bármely más életforma, amelyet ezen a l földön módunk volt megtapasztalni. Sőt. Ez persze nem azt jelenti, hogy az ábrázolt emberi drámával kapcsolatban nem lehet és nem kell a társadalmi felelősségről is beszélni, hogy a társadalom segítésének nem lehet és nincs szerepe az ilyen konfliktusok megoldásában. A filmből azonban nem kapunk világos képet arról, hogy mennyire mulasztotta el a társadalom ezt a kötelezettségét, és mennyiben múlott Balczón magánélete alakulása. A felállított tézisnek csak szubjektív indulati nyomatéka van, de nincs tárgyi bizonyítéka. Lehet, hogy Balczóval 38
szemben követtek el méltánytalanságot vagy igazságtalanságot - ezt az objektív információk hiányában nem tudom eldönteni -, a legnagyobb igazságtalanságot azonban ő maga követte el, maga vonult le a pályáról. Remélem, nem jóvátehetetienül, remélem lesz még egy derűsebb harmadik felvonása is ennek a drámának, ami Balczónak és a magyar sportnak egyaránt érdeke. S azt is megértem, hogy a film segíteni akart ebben. De ez nem változtat azon, hogy amikor egy fontos tényt (és más tényeket) homályban hagy, a féligazságok filmjéből a teljes igazságtalanság filmjévé válik, amit a legszebb Ady-, József Attila-versek, Biblia-idézetek sem tudnak elpalástolni.
III. S mindezek után foglaljuk össze a cikkünk elején említett elvi-esztétikai problémákat. Az első a manipuláció kérdése. Lehet-e, szabad-e egy művészi alkotásnak, s különösen egy dokumentumftlmnek manipulálnia a maga tényanyagával? Különösen egy olyan filmnek, amely a manipuláció elleni harcot írja zászlajára. Harcolhatunk-e manipulációval a manipuláció ellen? A második kérdés a mítosz problémája, amellyel kapcsolatban Malraux. azt írta egyik tanulmányában, hogy a filmművészet élete "a mítoszokkal való ravaszkodásban áll... A film a tömegekhez fordul, és a tömegek szeretik a mítoszokat, legyenek bár jók, vagy rosszak." Lehet-e, szabad-e ezzel a rnitikus hajlandósággal egy szocialista igényű ftlmalkotásnak visszaélnie? (Mert nem titkolhat om, a fílm tömegsikerét sokkal inkább a mítosszal való kacérkodása magyarázza számomra, mint "életparadigma" volta.) A harmadik a dokumentarizmus etikája. Elhangozhatnak-e élő személyekkel kapcsolatban (még ha nev nélkül is) komoly vádak - legyenek bár jogosak vagy megalapozatlanok - -úgy, hogy a válaszadás lehetőségének - az audiatur et altera pars elvének - biztosítására még csak kísérletet sem látunk?
A negyedik egy humánus megfontolás: meddig tekintheti eszközének riportalanyát a szerző, és szabad-e egy válságba jutott embert - aki részvétünket, segítőkészségünket akkor is megérdemli, ha helyzetét esetleg másként, ámyaltabban ítéljük meg, mínt ő maga - egy demonstráció kedvéért úgy felhasználni, hogy vélt vagy valóságos sebeit elmérgesítjük, téveszméit tartósít juk benne? S végül az ötödik: kockáztathatjuk-e egy meglevő probléma valósághiteIét akár a hamis, egyoldalú demonstrációval, akár azzal, hogy parabolisztikus túIáltalánosításával kompromittáljuk azt, ami igaz lehetne belőle? A művészetben és a tudományban - s általában az elvek világában - a célok és eszközök megfelelése szigorúbb törvény, mint az élet bármely más területén. Ott az eszközök manicheizmusa - akarva-akaratlan - lefokozza a szándékot, s ezzel elkerülhetetlenül a demagógia elemeit viszi bele legtisztábbnak vélt eszméinkbe és elgondolásainkba is. Ott a bartóki tanításnak mindig és következetesen érvényesülnie kell: Csak tiszta forrásból. Nem vitatom Kósa szubjektív szándékainak tisztaságát, de a források tisztaságára ez alkalommal nem ügyelt kellőképpen. Gyertyán Ervin
KÜLDETÉS magyar, dokumentumfIlm, fekete-fehér, 1976. Objektív Filmstúdió R.: Kósa Ferenc, O.: Gulyás János, Káplár Ferenc 39·
A FILM ÉS KÖZÖNSÉGE
Kultúra vagy pótcselekvés? Kerekasztal-beszélgetés
az Ékezet-ről
1971 május 27-én Kardos Ferenc új filmjének megtekintése után kerekasztal-beszélgetésre gyűlt össze a Filmkultúra szerkesztőségében Csepeli György szociálpszichológus, Gondos Emő művelődésszociológus, Kárpáti Sándor művelődéspolitikus, Léderer Pál szociológus és Sipos Zsuzsa művelődésszociológus. A beszélgetést vezette, hang/elvételét írásos közlésre előkészftette Hernádi Miklós. Az eszmecsere célja nem annyira a film esztétikai értékeinek meghatározása, mint inkább a benne megjelen ő társadalmi problémák megvitatása volt. Hernádi Miklós: Az ékezet olyan írásjel, amely megváltoztatja annak a hangnak az értékét, amelynek a betűképe fölött szerepel, de nem minőségében, inkább mennyiségében, tehát rövid hangból hosszab b hangot csinál, de nem változtatja meg, nem csinál belőle más hangzót. Azt hiszem, ebben a címben némi szimbolizmust lehet felfedezni. Az ékezet a népművelő volna, mint ahogy testi valóságában ékezetté is válik. A kérdés az, ahogy ami fölött áll, tehát amely közösségben megjelenik, az radikálisan megváltozik-e a jelenlététől, vagy sem Es milyen különbség van a film és a magyar valóság között ebben a tekintetben: a népművelés, a közművelés megváltoztató ereje tekintetében? Csepeli György: A magyar filmek gyermekbetegsége Kardosnál ez nem helytelen visszautalás -, hogy valamilyen jelenségről beszélnek, valamilyen társadalmi jelenséget mu tatnak be teljes konkrétsággal, de valójában egészen másról akarnak beszélni, tehát mindig csak paradigmát állítanak föl egy jelenség kapcsán. Véleményern szerint a film 40
szinte csak érinti a közművelődés problémáját. Kicsit úgy, mint amikor Kovács András csinál egy filmet, mondjuk, a pedagógusokról a Stafétá-ban - ott se pedagógiai kérdéseket feszeget, hanem az egész csak látszat, csak burka egy mélyebb társadalmi kérdésnek. Véleményem. szerint az Ekezet is tulajdonképpen társadalmi problémákat mond el a népművelés kapcsán. Érdekes kérdés, hogy miért éppen a népművelés kapcsán vetette fel Kardos ezeket a társadalmi problémákat. Hernádi Miklós: Ez azért mégiscsak a népművelés filmie. Úgy is föl lehet fogni, hogy azt feszegeti: milyen hatással lehet az értelmiség a munkásosztályra, vagy általában a dolgozó népre. Ez aztán szétágazik, de azért alapvetően mégiscsak arról van szó, hogy megjelenik egy fiatal népművelő egy gyári közösségben, és szinte megváltó módjára mindenféle csodákat tesz velük. Léderer Pál: Rendben van, a film érinti a "nép művelés" s a rnűvelődés kérdéseit, végtére is életformákat, illetve életforma-váltási kísérleteket mutat be. Mégsem hiszem, hogy
a film a jelenlegi közrnűvelődés intézményi megoldásainak kritikája lenne. Akkor mi? Ez, legalábbis számomra, kérdés. Ha már az ékezet jelentésmódosító funciójára hivatkoztunk, hadd mondjam azt: nem tudom eldönteni, kórkép avagy csak korkép-e a film.
Kdrpáti Sándor: Kardos komolyan gondolja a dolgot, csak nem gondolta eléggé végig. Tisztázatlan gondolatok halmaza és mozaikja a film, amelyben vannak nagyszerű epizódok, kitűnő részek, de mindez valahogy nem áll össze. AIIÍi azt a kérdést illeti, hogy ennek nincs köze a közművelődéshez: dehogy nincs, nagyon is sok köze van hozzá, de többről van itt szó, a máról, az életmódról, a magatartásról, a munkafegyelemről, az életformáról s természetesen a kultúra és a termelés kapcsolatáról. Gondos Emő: Modem népmesét kívánt itt a rendező elénk állítani A "legkisebbik fiú" elmegy,
új körűlmények közé kerül, és ott változásokat akar végrehajtani, de ezek a változások - ez aztán már nem népmesei téma, egyáltalán nem mesei téma -, ezek a változtatási szándékok meglehetősen kemény falakba ütköznek. Nem hiszem, hogy nekünk döntenünk kéne arról, hogy ez művelődésközpontú film, vagy pedig szélesebb körű, mondjuk, az értelmiség problémáival, vagy még szélesebb értelemben, általánosabb társadalomkritikával foglalkozó mű, Azt hiszem, hogy ez is, az is, meg amaz is.
Sipos Zsuzsa: Nekem is az volt a problémám, hogy komolyan gondolja-e a rendező, el akar-e vinni bennünket olyan kritikai álláspontra, amikor megkérdőjelezzük mindazt, amit látunk, meg amit eddig gondoltunk. Nekem csalódás, hogy a rendező nem lép túl a főszereplőn, az ő szintjén, nézőpontján. A másik nagy probléma az, hogy tovább gondoltuk-e már, és mennyivel gon41
doltuk tovább, amit a rendező végiggondolt. Azt, hogy vajon a népművelő - ha úgy tetszik, az értelmiség - feladata-e az életmód, a kultúra, a helyzetek, a magatartások megvá1toztatása? Nyilván óriási szerepe van mindezekben, de bizony a legjobb szándék mellett is - s ez kiderül , ahol valóban őszinte volt a film és jók voltak a képek - nagyon pici az az erő, amivel hathat, még akkor is, ha nagyon közel tud jutni a "gólyafészekhez", az egyes emberek lelkiviIágához. Nagyon kevés az, amit változtat rajta. Hernádi Miklos: Es azért, mert ennek a filmbeli hősnek a népművelői tevékenysége formális volt? Sipos Zsuzsa: Erre nem lehet egyértelmű en válaszolni. Voltak benne formális részek is, de például amikor a képzőművészeti szakkört elindítja, az feltétlenül a nem-formálisak közé tartozott. Viszont amikor azt a bizonyos "fogaskerekek vagyunk" feladatot kell neki csinálni, tehát nagyobb helyzetekben nem tud mást, mint ami már évtizedek óta begyökeresedett. Csepeli György: A film nagyon hatékonyan vitatkozik azzal a népművelési felfogással, ami átka az egész ismeretterjesztésnek és kultúrszociológiának, nevezetesen azzal, hogy a kultúra olyan dolog volna, amit le kell vinni, amit oda kell vinni a néphez, amivel meg kell közelíteni a dolgozó embert. Pedig a kultúra nem egyéb, mínt maga az élet, az élet szerkezetének sok-sok kapcsolódása. A főhős azért volt kitűnő népművelő, mert rezonálni tudott a meglévő kultúrdra, ami nagyon játékos, nagyon groteszk módon jelent meg a filmben. Magatartása nagyon alkalmas volt arra, hogy. a meglévő - ebben a nagyon tág értelemben vett kultúrából kibontson elemeket, ne csak egyszeruen .Jevígyen" értékeket - jóllehet le is visz értékeket -, hanem meglévő értékeket tudatosítson és mutasson fel. Túlságos néprnűvelői etnocentrizmus volna azt gondolni, hogy a népművelésről van itt szó, azért mondtam már a kezdet kezdetén, hogy ürügy ez, tudniillik amiről a film véleményem szerint szól, az a maga42
tartások ütköztetése, mégpedig a szituációkba belegyökerezett magatartások ütköztetése, tehát nem szubjektív magatartásoké. Mikor az igazgató arra hivatkozik, hogy "kérem, mi fogaskerekek vagyunk", akkor a maga igazgatói lét ét fejezi ki szavakban ... Hernádi Miklós: Mert ez egy termelőüzem, és ez az ő szituációja. Csepeli György: Szóval, azt akarom mondani, hogy számtalan magatartás ütközik itt: részint termelői magatartás, részint vezetői magatartás, részint a főhős rezonőr magatartása, illetve, ha úgy tetszik, népművelő magatartása, és ezek mind nagyon szép, letisztult formában jelennek meg. Es még valami, amiért jónak tartom a filmet: egyszeruen páratlan a mai magyar filmben, hogy valaki ennyi húron, ennyi stílhúron tudjon játszani Az, amit mi zavarosnak és mozaikszerűnek érezhetünk, az valójában stiláris változatosság, és minden stiláris változatnak megvan a maga alapja abban a magatartásban, abban az emberi tartásban, amit a film ábrázolni kíván. Bennem tehát ez a film tökéletes egésszé állt össze, talán a végével szemben vannak kívánalmaim, a vége számomra nem teljesen világos. A szépen fellobogózott üzem nagyon érdekes asszociáció - érdemes azon is elgondolkozni, hogy az ötvenes évek árnyékát valahogy végig éreztem a filmben -, ez reminiszcencia tehát, olyan, amiben talán pozitív csírák is vannak, és én mégis úgy éreztem, hogy a fiú végső soron ebbe bukott bele. Ezzel együtt az Ekezet-et nagyon jó filmnek érzem, főleg azért, mert stilárisan sikerült a sokhúrúságot - a lírát, a groteszket, a szatírát, az abszurdot, a dokumentarizmust - egésszé ötvöznie. Lederet Pál: Nem hiszem, hogy a filmnek bármi köze lenne is a népmeséhez. A népmese szövete: környezetükkel összecsapó (afelett diadalmaskodó - lásd legkisebb fiú), cselekvő szereplők tevékenysége. Csepeli György letisztult formájú magatartásokról beszélt. Lehet. Az azonban bizonyos, hogy a filmen, a szó igazi értelmé ben, sen-
ki sem cselekszik. Mindenki pótcselekvésekbe menekül: van, aki iszik, van, aki pecázik, van, aki igazgatá-feleség akarna lenni stb. S a Fiú, aki épp oly kevéssé cselekvő ember, mint környezete tagjai, akitől tetteket pótló, jóságos és megértő mosolyoknál többre nem telik, szintoly illuzorikus pótcselekvéseket kínál: a hétköznapok sivársága ellen szerelmet vagy szépirodalmat, az érzelmek és a művészetek katartikus hatását. Ezt pedig gondolati programként nemcsak keveslem, de hamisnak tartom. Meglehet, teljesen félreértettem a filmet, és Kardos éppen amellett kíván érvelni, hogy ez, csak ez, kevés. Ha netán ezt akarta mondani, attól tartok, ezt nem sikerűlt érzékeltetnie. Hernádi Miklás: Ez nem áll szemben a rendezői szándékkal, mert amikor azt a hatalmas öntvénykolosszust kell megmozgatni, akkor ráveszi az embereket, hogy énekeljenek, ettől jobban megy a munka. Ez ugyan vitat-
ható, de mindenesetre így volt a filmen, Ö ide-oda ugrik, tehát nem is vesz részt a súly emelésében, és a súlyt mégis könynyebben emelik az emberek. Tehát valamilyen katalizátor szerepe volt neki a fílmben. A puszta jelenléte ébresztette fel az embereket. Kárpáti Sándor: Nem hiszem, hogy valakinek valakitől meg kellene védenie ezt a filmet, Mert roppant érdekes, témának és vállalkozásnak is, csak hangsúlyozom, hogy az alkotói szándék és az eredmény között nagy a távolság. Az Ekezet-ben benne van a nagy lehetőség. Ugy indul, hogy több is lehet "ékezetnél" - akár egy szó, vagy akár egy mondat is lehetne. Azt gondolom, hogy a film megítélésénél, tehát miközben gondolkodunk a filmről, párbeszédet foly tatunk, vagy vitatkozunk, érdemes a rendező Kardos Ferenc egész munkássága tükrében megítélni ezt a filmet, Számomra úgy tűnik, hogy Kardos olyan alkotó, aki ál43
landóan keres, gondolkodik, újat próbál. Vitathatatlan Kardos társadalmi,társadalom politikai érdeklődése, társadalomkritikai érzéke. De azt is igazolva látom, hogy nincs eléggé markáns javaslata a megoldásra, nincs eléggé világos társadalompolitikai koncepciója. Ebből a filmből is mintha hiányoznának a rendező-elvek, a megoldásra irányuló határozottabb elgondolások. En a népművelő naivitása mögött az alkotó bizonyos fokú naivitását, valóságismeretének a hiányát érzem. Sipos Zsuzsa: Amíg Kardos filmjét néztem, végig kísértett László-Benesik Történelem alulnézetben-je, Kazimir rendezése, nem a könyv. Tudniillik, hogy a munkások állandóan isznak, és aztán jön ez a bizonyos katalizátor, és katalizál. Itt tehát nemcsak Kardosról van szó, hanem egyfajta fölfogásról, arról, hogy könnyen lehet a dolgokon változtatni, csak jöjjenek ezek a megszállott emberek. Egyébként ez valóban az ötvenes évekre utal vissza, de nemcsak az ötvenes évekre, mert mindenféle messianizmusnak az az alapja, hogy majd jön a Messiás, hiszen várják is az emberek valamilyen módon, de azért ha jön, megjelenése sok-sok kétséget támaszt. Hernádi Miklós: Kinek van tehát igaza? Az igazgatónak vagy a fiatal népművelőnek? Az igazgató azt mondja, hogy így nem lehet az emberekkel bánni, a népművelő meg azt, hogy csak így lehet velük bánni. Melyiküknek van igaza? Sipos Zsuzsa: Itt kétféle funkcióról van szó: először is ipari üzemben vagyunk, amely azért elég katonás módon szervez, és arról a másik fajta funkcióról - jobb híján nevezzük népművelői funkciónak -, amelyben ezek az egyedi esetek nem állhatnak össze, illetve előttem nem álltak össze rendszerbe. Az első pillanatban érezni lehet, hogy ennek az embernek olyan gesztusai vannak, olyan habitusú, hogy igénye van a másik emberrel vitázni, vagy megérteni a gondolatait, valamilyen módon közelebb kerülni hozzá. Itt tehát másfajta funkcióról van szó, mint az igazgatóé, akinek nincs szük44
sége rá, nem igénylik tőle, hogy ezt a fajta kontaktust teremtse meg. Hernádi Miklós: Itt van a probléma gyökere. Mert ha az igazgatónak nincs szüksége ilyen népművelő munkára, akkor - meghosszabbítva a dolgot - ez azt jelentené, hogy a mi államunknak nincs szüksége invenciózus, szellemmel megtöltött, lélekkel, érzelme kkel telített népművelésre és közművelődésre. Gondos Ernő: Olvastam egy könyvet, amiben nagyon sok érdekes adat, érdekes gondolat is volt. Jóléti társadalom a szocializmusban, vagy valami hasonló volt a címe, de meghökkentő következtetésre jut el, mégpedig arra, hogy a kűlőnböző kulturális, egészségügyi és egyéb, a harmadik szektorhoz tartozó intézményeket tulajdonképpen a gyárakba kéne telepíteni, a vállalatokhoz kéne csatolni, mert úgy lehetne a legjobban, a leggazdaságosabban kihasználni őket. Ez a szélsőséges álláspont a filmbeli igazgató csak-termelési nézőszögének az ellenpólusa. Ez sem helyeselhető. A gyárban hierarchikus viszonyok vannak. A gyárban alá- és fölérendeltség van, vezető, középvezetők, aztán lefele az emb erek, akik csinálják a dolgokat. Csakugyan parancsszóra kellene művelődnűnk? A művelődésügy , sőt az egész szocialista életmód problémája azon fordul meg, hogyan művelődünk és élünk parancsszó nélkül. Belső vezérléssel. Olyan körülmények között, amikor magunk választjuk a foglalatosságainkat, a társulási módjainkat, a társaságot, amelybe leülünk. Hernádi Miklós: Szóval szerinted az igazgatónak van igaza, mert ennek a népművelési gyakorlatnak nem a gyárban van a helye, hanem valahol másutt. De a probléma azért mégis megmarad ... Gondos Ernő: Nem, nem ez a véleményem Természetes, hogy vannak bizonyos funkciók, amiket a gyárban kell csinálni. De nem vagyok benne biztos, hogy például - ha most a filmbeli példáról beszélünk - képzőművészeti szakkört a gyárban kell-e csinálni. Miért a gyárban? A rajzolni szerető emberek
miért azokkal üljenek le ott, akikkel amúgy is együtt vannak, és egyáltalán hogy jön össze egy gyárban, egy ilyen kis vállalatnál ennyi rajzolni vágyó emb er? Nyilvánvalónak látszik, hegy játék et a filmben. Léderer Pál:
Az előbb az a kérdés hangzott el, vaj_onaz igazgatónak vagy a fiúnak van-e igaza? A kérdést, őszintén szólva, abszurdnak tartom. Abból, amit korábban mondtam, gondolom, nyilvánvaló, hogy a fiúnak nem lehet igaza. Nem lehet, hiszen nem tesz semmit, amiben igazsága testet ölthetne. Ha legalább az igazgatónak igaza lenne! Ha legalább a racionális üzemszervezés termelékenysége által igazolt "itt csak fogaskerekek vannak, nem személyiségek" koncepciója ütközne - s ez jelenleg még igazi ütközés is lehetne - a személyiség létjogosultságáért vívott kűzdelemmel. . . De ez a gyár olyan abszurd, mint a Nagy Romulus színpadképe. Tyúkok, tyúkok, tyúkok ...
Hernádi Miklós:
Hadd vessem közbe, hogy én a gyárat érzem "alóságosnak, minden képtelen jelenet ellenére, és a fiút érzem nem-valóságosnak, szinte dzsinnek, játékos manónak, akitől szinte nem is várjuk azt, hogy tiltakozzon, neki az a dolga, hogy menjen tovább, és egy újabb helyen idézzen elő játszadozást és képzeigést. Tehát azt hiszem hogy a fiútól ilyen valóságos társadalmi magatartást elvárni nem volna helyes, mert ő igazaból egy képzeletbeli lény, mint ahogy az a népművelési gyakorlat is képzeletbeli - a mai magyar népművelési gyakorlathoz képest -, melyet ő kifejt. Léderer Pál:
Van valami, amit nem értettem a filmen, az igazgató utolsó jelenetét, hogy "Mit látsz ebben? Magadat? Nem, a tükörképedet." Hernádi Miklós:
Az igazgatónak az a dolga, hogy valóságos folyamatokkal bánj ön; a tükörképpel, a visszatűkröződésekkel, a képzeletbeli dol-
• 45
----------~----
gokkal pedig le kell számolnia. En ezt vettem ki ebből a jelenetből. Léderer Pál:
De hát ezt csak akkor fogadnám el, ha az igazgató tényleg normálisan funcionáló gyárat szervezne. Kárpáti Sándor:
--
Kárpáti Sándor:
Nem közérthető vétség a fiú vétke, viszont a kirúgása, az véresen realista dolog. Csepeli György:
Mégis jó a film, mert egyszerre valaminek a paródiája és bizonyos illúziók eltemetése. Es azt hiszem, ez a lényeg. Azoknak az illúzióknak az eltemetése, amelyek szerint elég, ha a teljesen szervezetlen kócerájban csasztuskákat énekelnek a munkások, hogy ha a piszkos ablakot nem lemossuk, hanem vörös csillagot teszünk rá, és ehhez hasonló álmódszereket alkalmazunk, ez tartalmaz nemes indulatot, nemes szándékot, de olyan óriási illúzió, amit különösen a mi viszonyaink között nem engedhetünk meg magunknak.
A tükörképhez annyit, hogy én az egész problematika alapját ott érzem, hogy maga az egész film csak tükörkép. Visszatérve Hernádi Miklós kérdésére, hogy talán nincs is szükség ilyen invenciózus, érzelmekkel fűtött stb. népművelőkre nálunk: dehogy nincs, de még mennyire szükség van, de csak irodalmi eszközökkel dolgozni, az kevésnek látszik. Ez egy régi, leszűkített értelmezése a közművelődésnek. Ami a kulturális forradalmat illeti, csinál- Hernádi Miklós: juk, mélyít jük, soha aktuálisabb nem volt, Ellentmondást érzek azonban ott, amikor mint a közrnűvelődési határozat és a köz- Kárpáti Sándor nehezményezi, hogy csak irodalmat propagál a népművelő, Csepeli művelődési törvény idején. Hozzátenném, hogy vannak ilyen üzemek, vannak ilyen György pedig egyebek mellett azt mondja, kócerájaink, vannak ilyen embereink, ve- hogy éppen az a jó ebben a népművelőzetőink, ugyanakkor azért ennél egy kicsit ben, hogy nemcsak az irodalmat propagálelőbbre is tartunk. Szükség van tehát a ja, hanem ki tudja csalni az emberekből a kulturális forradalomra, de nem olyan esz- bennük meglévő kulturáltságot is, aktiviközökkel, mint ahogy ez a népművelő csi- zálni tudja őket, irodalom nélkül. Nem tunálja, mert ezen már túl vagyunk. Irreális- dom, hogy a film hagy-e bennünket kétnak érzem ezeknek a módszereknek az al- ségben, vagy pedig kétféleképpen értjük? kalmazását. Léderer Pál: A film azt sugallja, hogy ha valakinek keCsepeli György: zébe nyomjuk Puskint 'vagy Hemingway-t, Vegyük figyelembe a film alapvető játékos műfaját, szóval azt, hogy valamiképpen ez ez - minden egyéb feltétel változatlanul a film bennünket is közművel, nemcsak a hagyása ellenére is - mintegy kiváltja a magatartásformák, a viselkedési modellek közművelésről van benne szó. Fölszabadít minőségi átalakulását. Ezt pedig nem vaa konvencióktól. a filmkészítési konvengyok hajlandó elfogadni ciótól, a kultúra merev értelmezéséből, és az egészet játékos szinten tartja. Ezt a Hernádi Miklós: játékosságot nemcsak hogy elviselem, ha- De csak ezzel csinálja? Hát amikor megtisztítja a daru ablakát, ez igazán nem ironem kifejezetten élvezem De egyetértek dalmi népművelés. Talán egyáltalán nem is Kárpáti Sándorral abban, hogy a munkánépművelés, hanem egyszeruen egy emnak a humánuma és a munkának az etiberi kapcsolat létesítése, amihez nem is kuma valahogy nem viseli el a játékosságot, és a fiú talán ebbe bukhatna bele, ha kell népművelőnek lenni. egyáltalán belebukna. De valójában nem Léderer Pál: valóságos fiúról van szó; nekem egy Paso- Nem hiszem, hogy elég lenne adarufülkék ablakait lemosni (a műhelyek falait paszlini-film hőse jutott eszembe, a Teoréma figurája: ez a fiú onnan lépett ki. Va- tellszínűre mázolni, dallamos háttérzenét szolgáltatni munkaidő alatt stb.), hogy a lószínűleg az összes zavar abból adódik, hogy itt tulajdonképpen import áruról van munka ettől értelmesebb é váljék. Ha már itt tartunk: a lényegi probléma szerintem szó. 46
éppen az, hogy a film szereplői azért szorulnak "megváltásra" , mert az életüket meghatározó alapvető tevékenység, a munka számukra sivár, értelmetlen, embertelen. A megoldás, amely - ha ideiglenesen is - ölükbe hullik, ezt a helyzetet érintetlenül hagyja. A "varázslat" szerelmet ajándékoz, oroszlánnal való álmodást, csupa olyasmit, ami kívül esik a munka szféráján. (Nota bene: Santiago nem pecázás után álmodott oroszlánokkal - ő küzdött, teljes ember volt, az álmot nem ajándékként kapta.) Nem hiszem, hogy Kardos azt akarta volna érzékeltet ni filmjével, hogy a termelési viszonyainkban gyökerező emberi problémákon csak a csoda képes segíteni Ha viszont ezt az értelmezési lehetőséget elvetem, akkor csak azt mondhatom: az olyan társadalomkritikamert a film kritikai szándékát ostobaság lenne vitatni -, amely a munka szféráját, a munka jellegével kapcsolatos kérdéseket
ilyen •maradéktalanul megkerüli, engem sajnos kielégítetlenül hagy. Gondos Emő:
Mi itt úgy beszélünk a filmröl, mint hogyha valami tanulmányról beszélnénk, a közművelődésről vagy az értelmiség szerepéről írott tanulmányról, holott ez müveszi alkotds. Az én kifogásom éppen az, hogy engem ez a film mint művészi alkotás meglehetősen hidegen hagyott. A felvetett problémákat felfogtam, ezekkel többé-kevésbé egyetértettem. Azt is nagyon jól érzékeltem, hogy itt egy játékos, rendteremtő dzsin van jelen. Jó néhány jelenete nagyon megragadott, ezeket nagyon igaznak éreztem. Hogy mégis miért maradt távol ez a film tőlem? Mert rengeteg problémát próbált érinteni, de éz csak felületesen sikerülhet ett. Többször elhangzott a beszélgetésünkben. hogy erénye a filmnek ez a műfaji sokrétűség; szerintem nem erénye. Egysé47
ges légkört kell a műnek létrehoznia, akkor tud ráhangolódni a néző. Kárpáti Sándor: Ha a műalkotás alapvető funkcióit kétjuk számon az Ekezet-től, azt, hogy egyrészt tükrözze, másrészt formálja a valóságot, akkor szerintem mind a kettő tekintetében hiányérzetet hagy. Sajnálom egyébként, hogy a film erényei és kitűnő részletei mellett felesleges, .elnyújtott részleteket is tartalmaz, pl. a burleszk, amikor az igazgató üldözi a fiát, teljesen kilóg. Ismét igazolva látom a kidolgozott forgatókönyv, illetve a dramturgiai munka változatlanul fontos szerepét. Hernádi Miklós: Az az érzésem, hogy az Ekezet társadalomkritikus film. Mégpedig azzal, hogy bemutatja a filmbeli népművelési módszer kudarcát. .. Sipos Zsuzsa: Az első képeken, a vonatjelenetben volt olyan is, aki könyvet kért, volt olyan is, aki nevetett vagy fölháborodott a könyvön; Kardos éreztette, hogy többféle módon reagálnak az emberek, de ez a sokféle viszonyulás később elsikkadt. Valójában nem tudjuk, hogy mit csinálnak az emberek az eddigi "népművelés" mellett vagy mögött. Csepeli György: Kardos nem a népművelési módszereket kritizálja, hanem valamiképpen a köznapjainkat, vagyis köznapjainknak azt a kriti-
48
kai vonulatát folytatja, ámi a magyar filmben nagyon életerős hagyomány, különösen a Balázs Bélás rövidfilmekben. Éppen Kardostól - itt az Ünnepnapok-ra gondoljunk - nem idegen ez a fajta felfogásmód. Köznapjaink kritikáját úgy adja, hogy tulajdonképpen el is borzaszt egyúttal; elszórakoztatja az embert, és el is borzasztja. A fő probléma az, hogy megmarad a köznapi realitás bírálatánál, és nem ás le mélyebbre, azért nem, mert valószínű, hogy a közgazdasági faktor volna itt a döntő, a munka világa, amit nem érint, annak ellenére, hogy filmje gyárban játszódik: Gondos Emő: Természetesen társadalomkritikáról vari szó, sőt nem egyszeruen a közművelődés, a közművelődés gyakorlatának kritikájáról, hanem nagyobb horderejű kérdésekről is, magatartásról, a szemléletről, az életünk kritikájáról. Kár, hogy ez a társadalomkritika kissé felszínesre sikerült, kár, hogy az a bizonyos lukácsi "homogén közeg" nem teljesedett ki a filmben. Mégis a film társadalomkritikai mondanivalója vagy mondjuk így: utalásai - fontosak. Gyári viszonyaink nehezen tűrik a szűk értelemben vett ipari-gazdasági munkán kívüli tevékenységet. Pedig ezerszer elismételt gondolat, hogy az egyre igényesebb ipari-gazdasági produkcióhoz egyre műveltebb ipari személyzet kell. (Hernádi Miklós)
Egy magyar játékfilm hatásvizsgálata Fábri Zoltán: Az ötödik pecsét
"Saját lelkiismereténél előbbre való a gyerekek élete" Az idézet Az ötödik pecsét círnű film egyik nézőjétől való, aki mint vizsgálatunk alanya így sommázta a főhős órásmester dilemmáját. Ezzel akaratlanul visszakanyarodott a film bemutatója előtt tartott kerekasztalbeszélgetéshez, amelynek magam is részese lehettem. A fő témái ennek a vitának - amely lerövidítve megjelent a Filmkultúra 1976/5 számában - a következők voltak: milyen következményei vannak annak, hogy a film - miként irodalmi alapanyaga is - moráIis példázat? , mennyiben beszélhetünk a film hitelességéről? , milyen választási alternatívákat kínál a film? , a népnek milyen értelmezése olvasható ki belőle? , milyen árat jogos és lehet kémi, illetve fizetni a túlélésért? , mekkora az ember túrőképessége? A felvetődő problémák és velük kapcsolatban kifejtett álláspontom megszabta, hogy amikor hatásvizsgálat tervezésére kaptam megbízást, a film átélését elsősorban azon keresztül törekedtem lemérni, ahogy a néző maga fogadja az alakokat, illetve az általuk hordozott morális kérdéseket. . Leegyszerűsítve: tudatosan előtérbe helyeztem a szavakban is jól megfogalmazható jelentéssel kapcsolatos nézői reakciók, illetve a beleélés és a választás felkutatását, mivel úgy gondoltam, hogy a hatás leglényegesebb mutatóihoz ezúttal így férhetünk közel. Utóbb a film kritikái-
nak ismétlődő ku1csszavai, vezénro tívumai is megerősítették, hogy a keretet indokoltan vontam meg. Mivel a vizsgálatban budapesti, egri, gyöngyösi és szekszárdi bemutató mozik azon nézői vettek részt, akik kijövet hajlandóságot mutattak eleget tenni a kérdezőbiztosok kérésének, közel a fele 14-19 éves ipari tanuló és középiskolás annak a 694 személynek, akik a mozik irodájában kitöltötték a kérdőívet. A további három korcsoportban (20-24 év, 25-39 év, 40 év felett) az általános iskolát, szakmunkásképzőt, főiskolát és egyetemet végzettek aránya hasonló.
Ahogya film eseményhátterét és címét értették Anélkül, hogy részleteiben meg lehetett volna vizsgá1ni a megkérdezettek ismereteit, három kérdés közvetlenül a film ben látottakhoz kapcsolódott. Az egyik a bemutatott események időpontjára vonatkozott. Bár az alternatív válaszoknak csak a fele tudta a pontos időpontot megjelölni, megkockáztatható, hogy ez nem szükségképpen gátja a megértésnek. Nem lehetünk ilyen engedékenyek a "Kik voltak és miért kerültek a kisgyerekek az órásmester lakására? " kérdésre adott válaszokkal. Noha - mint egy egyetemista írta - "A kérdés átlátszóan bárgyú, és nyilvánvaló a válasz", még ha azoknak a feleletét is elfogadjuk, akik csak annyit írtak: "zsidók, 49
zsidó gyerekek," akkor sem érte el a helyes válaszok aránya a megkérdezettek felét! De ha a 14-19 éveseket - mint e tekintetben legtájékozatlanabbakat - elhagyjuk pillanatnyilag, akkor sem sokkal haladja meg a helyes válaszok aránya a megkérdezettek felét ebben a tendenciózusan "elit mintában". (Iskolai végzettségük messze az átlag feletti, az átlagot felülmúlóan rendszeres mozilátogatók, mindössze negyedük nem látott eddig egy Fábri-filmet sem.) Tetemes részüknek tehát fogalma sincs, illetve roppant elnagyolt fogalma van arról, hogy mit vállalt, mit és miért kockáztatott az órás. ("Árvagyerekek voltak". - "Szegény szülők gyerekei." - "Apjukat elvitték katonának, és ő gondozásába vette őket. ") Éppen ezért - fúggetlenül fllmolvasási kultúrájuktól - kevéssé várható tőlük, hogy a főhős jellem ét, viselkedését, konfliktusát, végül is a filmet magát egységben lássák, összefüggéseit kitapintsák, és jelentését értékeljék. Az első két - nyilvánvalóan egyszerű ténykérdésre vonatkozó tapasztalat alapján nem meglepő, hogy a "Mi a kapcsolat a film címe és a filmben látottak között?" kérdésre nem egészen tizedük adott elfogadható választ. Még a 40 év felettiek, illetve a felsőfokú végzettségűek aránya sem sokkal haladta meg a tíz százalékot. Ugrásszerűen megnőtt azok aránya, akik meg sem próbáltak felelni és a választ adók tanúságtétele szerint joggal. ("Öt főszereplője volt." - "Az öt ember megpecsételt sorsa." - Négyen voltak a nyilasok a kocsmában és ötszörre vitték el őket." - "Az öt ember a pecsét benne, akik rendes, dolgozó emberek.")
volna bennük az a benyomás, hogy értik, amit láttak. Kétharmaduknak kimondottan tetszik a film, és mindössze tizedük találja gyengének, illetve rossznak. Különösen nagy a sikere a filmnek a 20- 24 éveseknél, illetve a felsőfokú végzettségűeknél, négyötödük fogadja pozitívan. Jelentős különbség a 20- 24 és a 14-19 évesek, valamint a felsőfokú és alapfokú iskolázottságúak között van. Egészében véve a film magas (jÓ= 4) átlagosztályzathoz közelítő minősítése még akkor is arra utal, hogy akik megnézték, azok elsöprő többsége értékesnek találta, ha tudjuk, hogy neves alkotók műveit nem szívesen minősítik az emberek rossznak. Bizonyosan mondható tehát, hogy akik ennek ellenére leértékelték a filmet, határozott ellenérzést tápláltak. Főleg a megértés zavarai miatt. Ha azt nem is állíthatjuk, hogy a tetszéssel törvényszerűen együttjár a megértés, az értetlenség, a szétszóródó figyelem nyilvánvalóan amm elutasítását vonja maga után. A megfelelő válaszok egybevetése után kitűnt, hogy akik a megértés súlyosabb zavaraival küzdenek, kedvezőtlenebbül is fogadták a filmet, és inkáb b hajlottak pesszimistának és túlzó.nak ítélni. Minthogy körükben a 14-19 éves általános iskolát, illetve szakmunkástanulóintézetet végzettek aránya nagyobb, az információszegénység, a viszonyítási alap szűkössége - összefúggésben azzal, hogy adott keretben mi számít pesszimizmusnak és túlzásnak - egyszerre fakad az iskolázás alacsonyabb fokából és életkori j egyekb ől.
A film minősítése
A film lehetséges céljait 13 téteibe fo'gIaltuk, és a vizsgáltak a három leglényegesebbet jelölték meg. Az első helyet "nincs ár, amit meg ne érne a jövőt jelentő ártatlan kisgyerekek életének megmentése" válasz foglalja el (a 40 év felettieknél páratlanul kimagasló arányban). A másodiktól az ötödik helyig holtversenyben: "a hatalomnak kiszolgáltatott ember vergődését", "rendkívüli helyzetben a különböző em-
A kitapintható fogyatékosságok várhatóan megakadályozzák, hogy a megkérdezettek zöméhez az alkotók üzenetének fontos elemei eljussanak. Ez azonban nem jelenti, hogy az érintettek ennek tudatában is voltak, és végképp nem jelenti, hogy számos mozzanatot (a jelentés több rétegét) ne értették volna meg, illetve ne keletkezett 50
A film célja
berek hogyan viselkednek" (az iskolázottsággal növekvő arányban), "az egyszeru emberek emberségét, akik ösztönösen is jól cselekszenek, ha a körülmények úgy kívánják" "másokat megváltani csak az tud, aki nem törődik azzal, mit gondolnak róla mások" célok kerültek. Oket követi: "könnyű ítélni, de nehéz cselekedni" és "csak az képes erkölcsösen döntení valóságos körülmények között, aki míndennapi apró döntésekkel készül fel erre" (az iskolázottsággal növekvő arányban), "milyen gyávák, vérengzök és gonoszak az emberek", "milyenek voltak a nyilasok". Viszonylag csekély azok hányada, akik "a jó és rossz örök küzdelme" mellett foglaltak állást, és elhanyagolható azoké, akik "milyen volt a háború", "nem lehet soha he:
lyesen dönteni", "milyenek voltak az ellenállók" tételekben látták a film célját. Mindenképpen feltűnő, hogy a megkérdezettek tekintélyes része helyezi oda a hangsúlyt, ahová a film szakmai kommentárjai, sőt ahová a film alkotói teszik: " ... a gonosz mindössze felülkerekedhet ideig-óráig az emberen, de legyőzni nem tudja. Ez a legfontosabb mondanivalója, de részleteiben arról is szól - építve az előbbi summát -, hogy az ember jónak születik, és ahhoz, hogy képes legyen tisztességesen cselekedni - vagyis jónak megmaradni -, nem kell egyebet tennie, rnint. ráfigyelni lelkiismeretére, amely azonnal képes megkülönböztetni a rossztól" - vallja Sánta Ferenc. ". .. Engem legjobban az egyén és a 51
társadalom viszonyának összefüggései érdekelnek, az emberhez egyedül méltó szabadság, az emberi méltóság és e méltóság megsértésének viszonylatában" - így Fábri Zoltán, aki elmondja azt is, hogy régóta IZgatja "az erőszak kérdése, az erőszaktétel az emberen, a megalázottság és a kiszolgáltatottság elviselhetetlensége." "Gyurica pontosan tudta azt is, milyen lesz élni az után az ütés után, amivel megváltja az életét ... olyan tét volt az életében, amiért meg kellett tennie .. ." - kerekíti ki a képet az órás megformálója, Öze Lajos. Még ha megfontoljuk egyrészt azt, hogy egy több rétegű műalkotás legfőbb céljait eleve leegyszerűsítés egy-egy szentenciába foglalni, másrészt hogy a vizsgálat résztvevői ezt sem maguk tették, hanem a már megfogalmazottak közül választottak, akkor is kifejezetten pozitívum, hogy a találó válaszok legalább háromszorosan múlják felül a félrevezető, illetve semmitmondó, túl általános tételeket. A legerősebben
ható jelenetek
Vajon hasonló-e tapasztalatunk a film legerősebben ható jeleneteit vizsgálva? Ezeket tizenegy téteibe foglaltuk, és a megkérdezettek hármat jelölhettek meg közülük. A várakozásnak megfelelően az első helyre került az a jelenet, amelyben az órás megüti a vérző, kikötött haldokló embert. A 40 éven felülieknél a közvetlen személyes érintettség, az élettapasztalatok következtében az arány egészen kiemelkedő. De általános érvénnyel lehet mondani, hogy a többség, hasonlóan az idézett kerekasztalvita résztvevőihez, illetve a kritikusokhoz, e jelenet hatása alól tudta magát a legkevésbé kivonni, és ezért bizonyára a film megtekintése után is ez él a leghosszabb ideig a nézők körében. Meglepetésre viszont a második helyen a "kisgyerekek az órás lakásán" jelenet áll. Tekintve, hogy a kisgyerekek sorsára vonatkozóan a vizsgáltak jó részének ismeretei fogyatékosak, az eredmény azzal magyarázható, hogy az esendő kisgyerekek, a szülőket nélkülöző védtelen lények látvá52
nya eleve felkavaró. Harmadik és negyedik helyezett a civilruhás főnyilas beszélgetése az egyenruhás fiatal nyilas tiszttel, valamint Gyugyu és Tamoceuszkakatiti története. Az előbbi jelenet drámai, sőt ördögi feszültsége főként abban a verbális-anyagban, "fIlozófiában" van, amit a nyilas főtiszt kifejt, mégis a két ember vizuálisan megelevenedő interakciója, a látvány szuggesztivitása fontos része a hatásnak. :Az utóbbi esetben azonban az órás bármifajta illusztratív betét nélkül "csak" elmondja a tanmesét. Ez magában, irodalmi megformálásával erőteljes hatótényező. igaz, a 14-19 éveseknél jóval kevésbé, mint az idősebbeknél. Figyelemre méltó hatása volt annak a jelenetnek is, amelyben az órásmester a film végén megindul hazafelé. A legerősebben ható öt jelenet közül négyben tehát az órás játssza a főszerepet, viszont a további hat jelenet egyikében sincs jelen. Jól tükrözi ez, hogy az órás alakja mennyire központi közvetítöle a film mondanivalójának. A kevésbé hatásosnak bizonyuló jelenetek (a könyvügynök találkozása szeretőjével, a festmény részleteinek többszöri felvillantása, a fényképész bolyongása és töprengése, az asztalos beszélgetése feleségével, beszélgetés a kocsmában a szegy elkészítéséről) között megtaláljuk azokat, amelyek hatáskeltő jellegük ellenére kevéssé sikeresek, oda nem illőek, illetve vontatottak. Mivel a sorrend mind iskolai végzettségtől, mind életkortól, mind a kisgyerekek sorsára vonatkozó ismeretektől lényegében független, különösen hangsúlyozandó, hogy a nagy- és a kishatású jelenetek megoszlása - bármilyen meglepő - nem mond ellen a filmet elemző szakértők véleményének. Pedig kétségtelen, hogy ha egyes jelenetek értelmezésére megkértük volna a vizsgáltakat, tetemes részük bizonytalanul, illetve tévesen tett volna eleget e feladatnak. Az ellentmondás feloldásához az vezet, ha különbséget teszünk a film (főbb jeleneteinek) elsődleges, zömmel érzékletes-emocionális felfogással hozzáférhető és másodlagos hatása, azaz elemző gondolkodással megvalósított fel-
dolgozása között. A direktebb hatás közel eshet a szakértőkéhez olyanoknál is, akiknél a hatás reflektív szintje élesen eltér. Beleélés, választás a film kulcsjelenetében
gondolatok aránya, valamint Gyugyu és Tamoceuszkakatiti története. Ezt ugyan a többieknél is emlitik, de általában csekély mértékben, és az órásnál, akitől ered a történet, úgyszólván egészen kivételesen. Ily módon egyértelmű en tükröződik az órás határozottsága, mindenre elszántsága, tántoríthatatlansága, nemes céltudatossága, az asztalos moralizáló kedve, jószándéka, tétovasága. A kocsmáros impulzivitása, anyagiassága és önössége, sőt a könyvügynök hajlama a megalkuvásra és helyzetfelismerő készsége szintén világosan kirajzolódik a beleélésre utaló válaszokból. Jól kitűnik az is belőlük, hogy az órásnál, aki pedig vállalja a pofozást, az " élni szeretne, szabad lesz, ha pofoz" motívum jelentéktelen és a "megtenné, de nincs bátorsága, visszatartja a többiek véleménye" egyszeruen meg sem fordul a fejében, és így nem állnak harcban az ő vezérmotívumával. A többieknél, noha nem tettek eleget a civilruhás főnyilas felszólitásának, az "élni bármi áron" és a "többiek mit szólnak, ha megteszem" motívumok jelentősek, és így harcuk a belsővé vált lelkiismereti motívumokkal kifejezetten számottevő.
A kikötött haldokló ember megpofozása a film csúcsa, amelynek döbbenetes hatása nem is maradt el. A nézők beleéléséről amelynek kiváltására a film határozottan törekedett - közelebbi képet kívántunk kapni. Vajon hogyan kezelik a megkérdezettek a négy főszereplő motívumait ebben a kritikus helyzetben? Arra kértük őket, hogy a saját szavaikkal írják le, külön-kűlön mit gondolhatott mindegyikük, mielőtt döntöttek, hogy mit tesznek, amikor a civilruhás fónyilas felszólította őket, pofozzák meg a tehetetlen, vérző embert. A legfeltűnőbb, hogy az órás helyzetét alapjában milyen egyöntetűen értelmezik. Gyakorlatilag minden tíz megkérdezettből kilencnek nincs kétsége, hogy az órás azért járt el úgy, ahogy látható volt, mert a gyerekekre gondolt, és plauzibilisnek tartják, hogy e cél tudatos mérlegelése adta az erőt döntéséhez. Eltérés abban van közöttük, hogy egyesek szerint ezzel Kapcsolatteremtés a film örökre elvesztette becsülését maga és mások előtt. ("Kénytelen, mert ha meghal, alakjaival mi lesz a gyerekekkel. Saját maga miatt Végeredményben az imént arról kaptunk azonban nem teszi." - "Haza kell émem a adatokat, hogyan látják, milyennek tartgyerekekhez! l!Aljasság, iszonyú, meg kell ják a megkérdezettek a négy főszereplót ütnöm.": - "Meg kell tennem En mint abban a mindent eldöntő kísérleti helyzetember elveszett leszek, de a gyerekek az ben, ahová a film alkotói helyezték őket. életet jelentik." - "A gyerekek élete töb- Túl ezen, válaszuk sokat elárult azoknak a magatartásmintáknak a felfogásáról és érbet ér, mint saját önbecsülése.") tékeléséről, amelyeket a film alakjai képAzok a motívumok, amelyek az órással kapcsolatban csak elhanyagolható mérték- viselnek, valamint arról, ahogyan a nézők ben vagy egyáltalán fel sem merültek, je- mintegy személyes kapcsolatban látják lentőssé válnak a másik három szereplőmagukat és őket. Ennek pontosabb megnél. Nevezetesen: embertelenség, becste- ismerése érdekében a megkérdezetteket lenség, aljasság megütni a haldoklót; élni arra kértük, hogy képzeljék el: a film akar, szeret élni; megtenné, de ereje, bá- összes alakjai ma életrekelnek az ő körtorsága nincs hozzá; tart a többiek vélemé- nyezetükben, majd különféle szerepeket, nyétől. Ezek mellett tekintélyes azok szá- helyzeteket kellett rájuk vonatkoztaniok. Szomszédjának, munkatársának, családma, akik a kocsmárosnál utalnak a nyilatagjának és barátjának a legtöbben az sok ellen feltámadó dühre; üzletre, pénzórást látnák szívesen, de az asztalos is tere, de nem ilyen áron, - az asztalosnál pekintélyes számú szavazatot kapott. Bajban digjelentős a családra és vallásra vonatkozó 53
a válaszolók döntő többsége az órás segítségére számítana, és életét is őrá bízná. Felük a titkát is neki mondaná el, és őt tartja a legműveltebbnek is. A fónyilast akivel döntő. többségük nem szeretne semmilyen kapcsolatot tartani (ebben ő is lístavezetö) - jóval kevesebben vélik legműveltebbnek, Az órás kapja a legtöbb szavazatot az igazságért való kiállásban, bár az asztalos szorosan a nyomában van, és a fényképészre (!) is tekintélyes szárnú szavazat esett. Ugyancsak az órás lenne ma a legaktívabb, bár a szavazatok meglehetősen megoszlanak, és szép számot kapott a kocsmáros és a könyvügynök is. Az életkor és az iskolázottság erősen megosztja a vizsgáltakat. A 25 éven felüliek és az iskolázottabbak szinte mindig érdemlegesen nagyobb arányban szavaznak az órásra, mint a fiatalabbak és alacsonyabb iskolázottságuak. Bár az órás az utóbbiak körében is kimagaslóan a legpozitívabb figura, élettapasztalatuk, illetve felkészűltségük hiányossága miatt jelentőségét nem tudják olyan "belülről" látni, mint a többiek, és nem is kerül hozzájuk olyan közel. Ugyancsak ők azok, akik a fényképész jellem ét, tetteit a legbizonytalanab bul értik. Nem tekintve a nyilvánvalóan negatív értékvonatkozású kérdéseket (kivel nem szereme semmilyen kapcsolatot sem tartani, kire nem számítana bajban stb.), egyetlen tétel van csak, amelyikben az órás lemarad. Mint az érvényesülés bajnoka messze megelőzi a kocsmáros. Ez arra utal, hogy a megkérdez ettek tekintélyes hányada milyen konfliktust él át, amellyelpélda- (modell-)követó magatartásukban számolni kell. Amikor mindennapi életükben személyes érvényesülésük a tét, a mégoly méltányolt órás tulajdonságaival nem, a kevésbé becsült (becsületet és kis korrupciót könnyen egyeztető) kocsmároséval annál inkább tudnának boldogulni.
A regény ismerete és a film hatása Eddig nem fordítottunk különösebb figyelmet a vizsgáltaknak arra a tizedére, akik a film megnézése előtt olvasták Sánta. 54
regényét, mivel a vizsgált minta filmélményében számuk elhanyagolható. Az elsöprő többséget nem befolyásolja előzetes irodalmi élmény alapján kialakult várakozás. A befogadás közben sem spontán, sem szándékosan nem végezhettek afféle összehasonlítást, amilyennel például a kritikusok véleményében találkozhatunk. További tényező, hogy számukra maga a szüzsé teljesen új, vagyis magának a történetnek különössége, érdekessége elevenebben hat rájuk, és sokkoló borzalmaira is kevéssé lehettek felkészülve. Vajon eltér-e a regényt olvasó kisebbségnél a film hatása? Közel kétharmaduk elképzelésével nem, illetve csak részben találkozott a film, Arra gondolhatunk tehát, hogy számos tekintetben elütő válaszokat adtak kérdéseinkre. Ebben megingat ugyan, hogy kírogásaikat kevesen fejtIk ki, és azok jobbára sablonosak, olyanok, amelyekhez hasonlót minden regényből készített filmre eleve el lehet mondani Valóban, ha azt feltételezzük, hogy szigorúbb kritikusai a filmnek, tévedésünket be kell látnunk: osztályzataik megoszlása megegyezik a többiekével. Es ugyancsak viszontlátjuk az összes egyéb kérdésben is azokat az arányokat, illetve sorrendet, amelyeket az egész mintára vontkozóan tapasztalhatunk. A nagyfokú egybeesést magyarázandó, célszerű a befogadási és a vizsgálati helyzetet felidézni A filmet közvetlenül a kérdőív kitöltése előtt látták a megkérdezettek, élményük tehát közvetlen, friss, nem beszélve arról, hogy a film amúgy is közvetlenebb, elemibb effektusokkal dolgozik. A regényt korábban olvasták, ki ~két hónappal, ki akár több évvel korábban, ki elejétől végig, ki csak belelapozott, illetve abbahagyta. Es természetesen anélkül, hogy egy nyomban következő hatásvizsgálat az olvasottakat, tudatosította, és bizonyos összetevőit emlékezetbe véste volna. Arra pedig mi ügyeltünk, nehogy eredményhamisító beállítódást hozzunk létre magával a vizsgálat tényével. Ezért kerül-
tek a kérdőív végére a regény olvasásra vonatkozó kérdések, miután már mindenki válaszolt a filmhatást firtató tételekre. Vagyis a filmre adott válaszok függetlenek voltak attól, hogy az utolsó kérdésekre milyen választ ad valaki, illetve attól, hogy
a kérdések és a válasz milyen élményeket indít el benne. Ilyen körülmények között az elmosódóbb és távolibb olvasmányélmény szerepe eltörpül a film rövidtávú hatásában; se érdemleges előnyt, se hátrányt nem jelent. 55
Bár ők fogadták a legkevésbé kedvezően és a legnagyobb idegenkedéssel a fílmet, Bár azok aránya sem elhanyagolható, mégis az legalább harmaduknál (több voakiknél az egyes vizsgált tényezők hatás- natkozásban felüknél) célba ért. Ugyanakkor azt is mérlegelnünk kell, foka kifejezetten alacsony, mégsem feléjük billent a mérleg nyelve. Csaknem bizo- hogy az adatok nem a film hatásáról, hanyos, hogy ez a figurák egyénített-plaszti- nem a rövid távú hatásának adott lehetőkus megformálásával függ össze. A meg- ségeiről tájékoztatnak. Akiknek válaszaira kérdezettek tekintélyes részének ez adott támaszkodtunk, azokat elhatárolta a velük módot közvetlen, érzéki-emocionális, le- egykorúak, hasonló iskolázottságúak és hogy ők elolvasó mechanizmusuk működtetésére és foglalkozásúak többségétöl, olyan jelentéselemek megérzésére, amire mentek egy moziba megnézni Az ötödik egyébként képtelenek lettek volna. Jól- pecsét című filmet, ráadásul - érdeklődélehet e mechanizmust a film kezdettől be- sük bizonyítékaként - tüstént a bemutakapcsolja, feltehető, hogy hosszú ideig (a tót követően. A filmet múlt év október kocsmában lejátszódó és sokak szerint elejétől ez év április végéig kb. 365 ezren vontatott jelenetek java részében) nem nézték meg. Bár ez az utóbbi években tudta a kívánatos erővel működtetni. De a bemutatott magyar filmek nézettségéhez továbbiakban teljesítőképessége a többmérten kifejezetten jó eredmény, még ha ségnél a maximális lehetőségekig fokozó- azokat is hozzávesszük, akik ez év májusádott, és a megkérdezettek közül sokakban tól nézték meg, akkor is nyilvánvaló, hogy valószínűleg ekkor világosodott meg a vázolt hatáslehetőség a népesség milyen visszafelé is - számos elem a Tilmből. szűk körére terjed ki Holott az is hangNyomatékosan aláhúzza a kifejtettek súlyozandó, hogy ez a kör mennyivel najelentőségét, hogy ily módon e nem éppen gyobb, mint a nem kommersz filmek hakönnyű szórakozást nyújtó film üzenet é- zai törzsközönsége. Minden okunk megvan ből fontos mozzanatok még olyan réte- tehát feltételezni, hogy ha e filmtől magugekhez is eljutottak, amelyeknek tagjai kat távoltartók masszív táborában végezalacsony életkoruknál és iskolai végzettsé- tük volna a vizsgálatot, a kép érdeml egegüknél fogva kimondottan hátrányos pozí- sen kedvezőtlenebb lett volna akkor is, ha cióból szemlélték azokat. Mintánkon belül a minta tagjai szintén hasonlóan iskolázotőket a 14- 19 éves, általános iskolát vég- tak lettek volna. Halász László zett szakmunkástanulók testesítették meg.
összegezés
56
LATOHATÁR
"Nyitott film" vagy leszámolás amítoszokkal? Cannes, 77 nyen kívül vetítették a programban, s az is A fesztivál légkörének érzékeltetésére kezdjük két jellemző "aprósággal" . Az el- egy francia rendező - FraIWois Reichen-· ső, hogy - amire még aligha volt példa bach dokumenturnfilmie volt a brazil futCannes történetében - ebben az esztendő- ballkirályról, Peléről. S vegyük hozzá ehhez még, hogy a versenyprogramban is ben a megfelelő versenyfilmek hiányára való tekintettel a fesztivál igazgatósága szerepeltek - ha nem is nagy számban egy nappal meg akarta rövidíteni a ver- olyan "alkotások", amelyeknek megítélésenyprogramot. Ám amikor tervét nyilvá- sünk szerint nem lenne helye egy ilyen nosságra hozta, olyan nagy felzúdulás ke- rangos világversenyen. Vagy azért, mert ruletkezett a hotelszakma köreiben - ami a tinosan megcsinált kommerszfilmek, amefesztiválnak mégis a legfőbb anyagi bázisa, lyekből tizenkettő egy tucat - mint a s amely számára ez az egy nap is érzékeny nyugatnémet Wim Wenders Az amerikai veszteséget jelentett volna -, hogy végül is barát című krimije, vagy az angol elállt e szándékától. Igy jött létre ez a szo- Ridley Scott A párbajozó k című kardoskatlanul levegős versenyprogram (az köpenyeges kalandfilmje a napóleoni háegyébként napi negyvenegy filmet levetítő borúk korából, vagy a francia Yves Boisset fesztiválon), amelynek során voltak na- A mályvaszinü taxi címü nagyromantikus pok, amikor csak egy versenyfilm került giccse a ködös-misztikus ír környezetben, vetítésre, sőt olyanok is, amikor egy sem. amelynek helyi kolorit ja alighanem a mi S így alakult ki az a zártkörű klub, amely- ~,csikós-gulyás" idegenforgalmi romantiben mindössze tizenhárom ország filmmű- kánk megfelelője volt. Vagy azért, mert vészete kapott helyet huszonhárom filmjé- még a rutin minimuma is hiányzott belővel: az Egyesült Államok és Olaszország lük, - mint az amerikai Michael Schultz (tegyük hozzá, nem teljesen érdemtelenül) Kocsimosócímű harmadrangú musicaljénégy-négy filmmel; a franciák (jóval keve- ből, vagy az angol Anthony Simmons Fesebb indokoltsággal) hárommal szerepel- kete öröm círnű bohózatából. (Mindkét tek (de Párizsban játszódik a svájci és az film - érdekes egybeesés - néger környeegyik kanadai film is, s a másik kanadai is zetben játszódik, és - alighanem a szerzők franciául beszél); az NSZK, Kanada, Ang- szándéka ellenére - bornírtan negatív kélia és Görögország kettővel. Viszont a szo- pet fest az ábrázolt világról, kezdetleges cialista országokat (teljesen indokolatlafilmi eszközökkel.) nul) csak a Szovjetunió, Magyarország és S ha ehhez hozzávesszük, hogy a feszJugoszlávia egy-egy filmje képviselte, és a tivál Rossellini vezette vitája is arról folyt, harmadik világ filmművészetét lényegében .válságban van-e - gazdaságilag és esztétiegy sem. Hiszen a mexikói filmet verse- kailag egyaránt - a világ filmművészete, 57
felmerül a kérdés: valóban ott tartunk-e, hogy a cannes-i fesztivál - amelynek hagyományosan előválogatási ,Joga" van sem tud összehozni egy teljes és szinvona• las fesztivál programot, vagy a válogatás szempontjai, munkája hagynak maguk után kívánnivalókat? Úgy vélem: is-is. A világ filmgyártása valóban nem ontja a fesztiválra kívánkozó filmeket, de körültekintőbb s talán kevsébé egyoldalú szemlézéssel - ha nem is sokkal, de valamivel - mégis többet lehetett volna "kihozni" belőle. Annak ellenére mondjuk ezt, hogy a fesztivál, ha nem is kívánkozik a cannes-i annelesek aranylapjaira, de szakmai színvonalát tekintve kiegyensúlyozott volt. Néhány gyöngébb, kétes fesztiválérettségű film ugyanis minden ilyen alkalomkor akad. Láttunk már széthúzottabb mezőnyt is - amely azonban a maga két remekművével mégis maradandóbb emlékeket hagyott. Most a kiemelkedő alkotásokban volt hiány. Akorszakot teremtőkben. Jól megcsinált filmet nem egyet láthattunk. Sőt, olyan összkép alakult ki, hogy a filmezés mestersége világszerte nagyot fejlődött. Kitűnő rendezők és operatörök dolgoznak a legkülönbözőbb filmgyártásokban, akik szinte mindent tudnak, ami a filmcsínáláshoz kell. Hangulatot teremteni, embert ábrázolni, képet alkotni, sejtetni és kimondani - csak éppen - tisztelet a csekély kivételnek - a mondanivalóiuk kevés a nagy alkotáshoz, s ha mégis elégséges lehetne, feldolgozásuk egyenetlen, egysíkú és kimunkálatian. Mintha a nagy forgatókönyvírók - a Zavattinik - hiányoznának a mai filmgyártásból. Korunk dramaturgiája kidolgozatlan. Korunk valósága rejtőzött el, vár a nagy megismerő re - vagy megismerőkre -, akik a klisébe merevedett felszín mögé hatolnak, és a nagy pillanatokból eljutnak átfogó összefüggésekíg, az életérzéstől az életvalóságig.
1. S mintha ezt az "apróságot" egészítené ki, magyarázná a másik kedves "apróság", a fesztivál rendezőinek figyelmessége, akik a 58
harmincadik évfordulóra - s a könyvbarátok kívánságára - való tekintettel megajándékozták a jelenlevő kritikusokat André Malraux "Egy filmpszichológia vázlata" círnű izgalmas tanulmánya bibliofil kiadásával. S bár Malraux a harmincas évek végén, a Remény forgatásakor készítette ezeket a jegyzeteket - mégis úgy tűnt, hogy gondjaink közepébe vág, találó és vitatható megállapításaival egyaránt, és a fesztivál egész problematikáját magában rejti. Ime néhány alapvető tézise: "A hangos film elbeszéléssé vált, és így valóságos riválisa (szemben a némafilmmel Gy.E.) többé nem a színház, hanem a regény." Valóban, ez a fesztivál is - a legjelentősebb alkotásait tekintve - a filmregények fesztiválja volt: Másik alapvető megállapítása, hogy a hangosfilm - ami egy ipar számára természetes (és Malraux a filmet iparnak tartja. elsősorban) - a szórakoztatás eszközeinek tökélesítésére törekedett, és így irodalomból zsurnalizmussá vált. "De mint zsurnalizmus akarva-akaratlan rátalált egy területre, ahonnan a művészet nem maradhat mindörökre távol: a mítoszok világára. Es a legjobb filmművészet élete már vagy egy évtizede - hja 1939ben és elsősorban az amerikai filmekre utalva - a mítoszokkal való ravaszkodásból áll... A film a tömegekhez fordul és a tömegek szeretik a mítoszokat, legyenek bár jók vagy rosszak. .. " Es most idézzük a fesztivál talán legjelentősebb amerikai rendezőjének - a valóban nagy tehetségű Robert Altmannak méltatlankodó válaszát arra a kérdésre illetve feltételezésre -, hogy filmjeiben s így a fesztiválon bemutatott Három asszony círnű alkotásában is - az amerikai álmokat és mítoszokat támadja: "Filmjeim nem támadják az amerikai mítoszokat: azok reflexiók ezekről amítoszokról, és ez átkozottul nagy különbség." Valóban az. A nyugati fílmművészek egy része - jelentős része - már nem egyszeru szócsöve a kurrens mítosz oknak, hanem reflexiókat fűz hozzá - s ezek a reflexiók nemegyszer magvasak, humánusak - de a velük való leszámolásig nem tudott eljutni. Sőt, beletörődött a mítoszokba és vál-
Altmlln: Hdrom amony
lalja azokat. Mintha rájuk is vonatkozna az, amit Erich Fromm a modern pszichológiáról mondott, amelyben szerinte "elidegenedett kutatók elidegenedett és elidegenítő módszerekkel elidegenedett embereket vizsgáinak." Ami persze nem azt jelenti - sem a pszichológiára, sem a filmművészetre vonatkoztatva -, hogy alkotásaik, felfedezéseik, meglátásaik értéktelenek, hogy egy-egy életérzés megragadásában, leírásában - éppen mert belülről élik át azokat - nem alkothatnak és nem alkotnak maradandót. De a mítoszok foglyaiként a jelenségek interpretálásában már nem ásnak le a gyökerekhez. S ennek következtében filmjük egyszerre kapja meg a fatalitás és a tudatos homályosság, többértelműség és agnoszticizmus, a lehe-
tőségekkel való esztétikai kacérkodás kétes, de izgalmas -"vereté t". Ezt a törekvést is Altman fogalmazta meg a legtudatosabban, amikor filmie mondanivalójáról kérdezték: " Mindaz, amit mondhatnék e tárgyban, azzal a kockázattal járna, hogy irányítom a néző véleményét, rájuk kényszeritek egy értelmezést: s ez korlátozná a film beszédét és sugallatát, amit én nagyon nyitottnak terveztem. A közönség dolga, hogy kiszélesítse ezt a sugallatot, olyan értelmezéseket adva a filmnek, amilyeneket a sajátjának érez." A film nagy szerencséje, hogy ezt a programot Altman azért nem tudta teljesen megvalósítani. Véleményét, rokon- és ellenszenveit, de legalábbis részvétét az elidegenedettség ábrázolt jelenségeivel kap59
csolatban nem sikerült teljesen eltitkolnia (őszinte örömömre, hiszen ettől kapta meg filmje, mondanivalója a maga izgalmasságát). Maga a törekvés azonban amelyen könnyű lenne gúnyolódni, ha nem a kortársi filmművészet egyik vezető irányzata vagy illúziója lenne, ha nem párosulna a filmstílísztíkai értékteremtéssel, ha nem mint korunk elidegenedettségének jellegzetes szimptomája jelentkezne a maga részleges értékeivel, és ha nem Brechtre hivatkozna (bár teljesen félreértve őt) - egyik vezető irányzata volt a fesztiválnak. Ugy is mondhatnánk, hogy ez a fesztivál (legjelentősebb alkotásait illetően) a realizmust helyenként megdöbbentő realista erővel és effektusokkal elutasító "nyitott film" különféle mítoszai - és a valóságfeltárást megdöbbentő nyitottsággal (tehát minden didaktika és minden mítosz nélkül) vállaló realista filmművészet versengése s párbeszéde volt.
2. Kezdjük a realizmussal. Annál is inkább, mert szemben Malraux álláspont jával, a film művészetté válása szemünkben egyértelműen a mítoszokkal való leszámolásban rejlik (s a realizmusnak lényegénél fogva specifikuma), de még amítoszteremtő művészetek viszonylagos értékeit is abban látjuk, hogy a maguk új mitológiájával leleplezik, meghaladják a régit, az idejétmúltat. Aligha véletlen, hogy a realista művészi törekvések fölénye ezen a fesztiválon - ahol Fellini, Bergman, Antonioni, Jancsó műveit hasztalan kerestük, még a versenyen kívül bemutatott alkotások között is, ahol tehát a nagy formaalkotóknak és nyelvteremtöknek csak a második vonulata volt jelen - erőteljes volt, de elsősorban a múlt felidézésében mutatkozott meg sokszínű en, a realizmus gazdag lehetőségeit kibontakoztatón; a kortársi valóság ábrázolásában a nyitott film -'- gyakran tragikus pátoszú - agnoszticizmusa érvényesült inkább. De az sem véletlen, hogy éppen azok a filmek aratták a legegyértelműbb elismerést, amelyek korunk 60
valóságával szemben léptek fel a mítoszrombolás realista igényével, így mindenekelőtt a Taviani fivérek filmje, a Padre, padrone (a cím lefordíthatatlan szóiáték, Apa, főnök, Apa, gazda a magyar jelentése), amely közmegelégedésre nyerte el a fesztivál nagydíját és a filmkritikusok díját is. (A FIPRESCI másik, ezzel egyenértékű díját, amelyet a versenyen kívüli rendezvényeken bemutatott, legjobbnak ítélt filmnek adnak ki, Mészáros Márta Kilenc hónap-ja kapta.) A film az egyik .Jegszentebli' mítoszt, a család mítoszát leplezi le, amely az állam és a magántulajdon kapitalista világában és annak alapsejtjévé válva, maga is kizsákmányoló kisüzemmé válik, annál kegyetlenebb formában, minél elnyomottabb és elmaradottabb rétegről van szó. A történet érdekessége, hogy nem fiktív, kitalált mese, hanem átélt valóság, amelynek hőse és egyben a film alapjául szolgáló életrajzi regény írója - Gavino Ledda - az utolsó filmkockákon személyesen is megjelenik, mintegy tanúskodva arról, hogy mindez megtörtént, hogy ő az, akit apja hatéves korában a tanítónő tiltakozása ellenére erőszakkal kivesz az iskolából, hogy legyen, aki a juhnyájat őrizze, ő az, aki egész gyerek- és serdülőkorát egy despotikus apa ellentmondást nem tűrő terrorja alatt és ütlegelései közepette, nyomasztó magányát csak a birkákkal osztva meg, látástól vakulásig dolgozva, élte le az embernemlakta hegyekben, ő az, aki a katonaságban találkozott először a segítő emberi közösséggel - no nem hivatalosak részéről, azok szárd anyanyelvétől is eltiltják, hibás olasz beszédéért büntetik és kigúnyolják -, barátokkal, akik életét más mederbe terelik, felébresztik emberi öntudatát, ambícióit, hogy végül - dacolva kést ragadó, majd őt kitagadó apjával- magánúton elvégezze a középiskolát, beiratkozzon az egyetemre, a szárd nyelv tudósa és író váljék belőle. tró, aki megfogalmazza az ítéletét azokról a partiarchákról, akik "csak két dolgot cselekednek az életben: először engedelmeskednek és -utána parancsolnak. " Paolo és Vittorio Taviani feldolgozásá-
MoniceTli: Egy ici-pici
ban ez a kegyetlen, de igaz történet egyszerre válik líraian átfűtötté és szikáran visszafogottá, egyszerre költemény, krónika, szociológiai elemzés és politikai vádbeszéd. Nem az apák ellen - a viszonyok ellen, amelyek az apákat és fiúkat egyaránt a társadalom áldozataivá teszik, eltorzítják, kiforgat ják emberi lényükből. Eszköztárukban Verga verizmusa és az olasz
ki8polgdr
parasztoperák olykor- kissé teátrális népiessége kel új életre a film nyelvén, s bár helyenként realizmusuk már a naturalizmushoz közelít - egészében költői filmjük következetes radikalizmusa, élethitele, mondanivalójának bátor komolysága a fesztivál legjelentősebb emberi-politikai dokumentumává emelte filmjűket. A realizmus másik Iskolája - talán cse61
Saura: Elisa, szerelmem
hovinak nevezhetnénk - szólal meg a svájci Claude Goretta A cstpkeverdno címúftlmjében, amely Pascal Lainé magyarul is megjelent Goncourt-díjas regénye alapján készült. Mindenekelőtt lélektani finomsága - a címet variálva azt mondhatnánk csipkefmomsága - és a főszerepet játszó - kissé Monori Lilire emlékeztető - Isabelle Huppert elragadó játéka tette e fesztivál legemlékezetesebb filmjeinek egyikévé. Hétköznapi emberekről szól, akiknek - hogy egy svájci író szavaival éljek - "nincs találkozójuk a történelemmel", s akik a társadalom ellentmondásait is áttételesen élik át. Egy fodrászlány és egy .egyetemista fiú szerelmét és annak tragikus - a lányt ídegklíníkara juttató felbomlását meséli el a fllm, bensőséges 62
eszközökkel érzékeltetve azokat a kulturális, életfelfogás- és stílusbeli kűlönbségeket, amelyeken kapcsolatuk hajótörést szenved. Ezek a viszonyukat felőrlő különbségek, éppen a maguk diszkrét, nem tudatos, de szívós kisugárzásaival, állandó jelenlétével tükrözik a társadalmi valóságot, s.azokat az ellentéteket, amelyeket a legtisztább szerelem sem tud áthidalni. Tulajdonképpen - vagylátszólag - a mai élet realista megragadására törekszik Mario Monicelli Egy ici-pici kispolgár című filmszatíraja is, Alberto Sordival a főszerepben. Monicelli a megvadult kispolgart akarja leleplezni ebben a látványos és mozgalmas filmjében, amelynek hőse egy minisztériumi tisztviselő - rajongásig szeretett gyermekét veszti egy megzavart
Ashley: r}t a dicJ4lighez
bankrablás során, egy eltévedt puskagolyó következtében. S ez az élmény vadítja meg annyira, hogy brutális kegyetlenséggel önbíráskodik a bankrabló gyilkos fíatalember felett, majd a szakállas hippik minden gyanús fiatalember - megszá1lott üldözőjévé és gyilkosává válik. Am a példázat sántit és nem meggyőző. A megvadult kispolgár mint társadalmi jelenség azért izgalmas, mert a maga kispolgári mívoltában vadul meg, hősünket viszont egy szörnyű emberi tragédia torzítja el, fordítja ki emberi mivoltából. S ez a pszichikai motiváció legalábbis megkérdőjelezi, elgyöngíti a szándékolt mondanivaló társadalmi érvényességét. S ehhez járul a film túlságosan didaktikus, szájbarágó, s a kommersz, túlélezett eszközöktől sem
visszariadó meseszövése, amely arra is figyelmeztet, hogy a realista szándék és a realizmus megvalósulása között is van különbség. Vagy - ahogy az eszteták finoman disztingválnak - a realizmus értékorientációs kategória ugyan, de nem feltétlenül értékkategória is egyben. S ezzel nagyjából le is zárult a napjaink realista ábrázolására törekvő filmek sora. Viszont nem egy alkotás figyelmeztetett arra, hogy a műltat felidézve is lehet a jelenhez szólni, fontos és aktuális dolgokat elmondani. Ebben is a fesztivál vitathatatlan erkölcsi győztese, az olasz film járt az élen, a szovjet és az amerikai filmek társaságában. Ettore Scola versenyfílmie, az Egy kűlönleges nap, Mihail Romrnot variálva, az &3
ünnepi és a hétköznapi fasizmust szembe- pillantásai közepette - "ismeretlen helyre" síti egymással, a szólamok és a valóság távozik. A helyenként - erre sem találok összeütközésével világít bele a kor kisem- jobb jelzőt - csehovi mélységű és lírájú bereinek szellemileg-tudatilag megnyomo- film főszerepeit Sophia Loren és Marcello rított életébe. A különleges nap, amelyen Mastroianni alakítják. Ismét bizonyítva, a film lejátszódik, 1938 május nyolcadiká- hogy nemcsak világhírű sztárok, de valója, amikor Mussolini fogadja Rómában ban kiemelkedően nagy színészek is. HiOlaszországba látogató "nagy" szövetsége- szen a megszokott szerepkörükkel szemsét, diktátortársát, Hitler Adolfot. Kora- benálló "antisztár" figurákat alakítanak beli híradófelvételek és az egész nap harso- kitűnően. Legfeljebb a hat gyereket nem gó rádió hiteles szövegei alapján plasztikus tudjuk elhinni, még Lorennek sem. (illethitelességével elevenedik meg e nap, a ma- ve neki elsősorban.) Még mindig túl szép ehhez a szerepkörhöz. Három gyerek még ga bombasztikus frázisainak görögtüzében. ma már ellenállhatatlanul groteszknek és éppen elég lett volna - rieki is, de a film, a nevetségesnek ható .Jelkesedésével", osto- szerelmi kapcsolat teljes hitelességéhez is. Ugyancsak a múltba visz vissza az ameba jelmondataival, felvonulásaival, katonai parádéival, az egész "ünneplő" lakosságot rikai Hal Ashby versenyfilmje, az Ot a dikivonuItató szervezett cirkuszával. E nagy csőséghez is. Ashby, akinek Utolsó őrjárat színjáték árnyékában játszódik le két em- című filmjét nemrég láthattuk, ebben a ber egymásratalálásának másként, a szó nagyepikai alkotásában a harmincas évek, emberi értelmében különleges napja. Egy a nagy gazdasági válság esztendeinek freshatgyermekes asszonyé, egy fasiszta kis- kóját festi meg, tudatosan nyúlva vissza funkcionárius feleségéé, aki maga is rajong John Ford - Steinbeck regényéből készía Ducéért, lelkesedik "férfiasságáért", és tett és méltán világhírűvé vált - Erik a hisz a fasiszta szólamok ban, amelyek az gyümölcs-ének társadalornkritikai örökséasszonyt, a mitikus eszményképpé növesz- géhez. Főhőse Woody Guthrie, a legendás tett "mamát", az "otthon fényét", a "csa- pop-énekes - Bob Dylan és Joan Baez lád oszlopát" reklámozzák, miközben dí- elődje - életútját rajzolja meg, Guthrie jakkal jutalmazott, katona termelő te- hasonló című életrajza alapián; Ebben a nyésznősténnyé, kizsákmányolt robotgép- különös karriertörténetben Ashby nempé, házicseléddé alázzák életét. S egy ép- csak a.válság esztendeinek nyomoráról, az pen öngyilkosságra készülő férfié, akit országútra lökött családok, a lerobbant tenemi elferdülése és fmoman érzékeltetett herautókon vagy a vagonokban potyautas1,felforgató", antifasiszta nézetei miatt ként megélhetést kereső munkanélküliek dobtak ki az állásából (a rádióban volt be- keserves kálváriájáról, nyomortelepeiről mondó), s aki más utat nem lát maga előtt ad megrázó képet, de a hivatalos Amerika a férfiasságo t harsogó, "egészséges" és ke- képviselőinek, az államok rendőreinekgyetlen Itáliában. Ök ketten maradnak a hatóságainak brutalitásáról is, amellyel mindenkire gyanakvó, besúgó házmester- ha kell, életek árán is, de - megakadályozné felügyelete mellett a kivonulástól el- zák "bevándorlásukat" Kaliforniába - sanéptelenedett bérházban. S a két magány, ját hazájuk válságtól kevésbé sújtottnak a két különböző emberi elszigeteltség vé- vélt területére. Es - ami valóban ritka letlen találkozása egy beteljesült szerelem- amerikai filmalkotásokban - a szerveződő mel végződik. Ez ráébreszti az asszonyt amerikai szakszervezetek drámai küzdelmeiről is hiteles tudósítást ad, hőse életúteddigi életének és világfelfogásának önáltató hamisságára, s a férfit a normális fér- ját követve, aki a maga közel ezer dalával fi-nő kapcsolat életreszóló élményével gaz- a szakszervezeti mozgalom gitáros-éneklő dagítja. Aztán minden visszazökken a Türtajoszaként, Joe Hill utódjaként írta megszekott medrébe, a család hazajön a be magát az Egyesült Államok modem kivonulásról, s a férfi két bőrkabátos kísé- történetébe. Kitűnő a film atmoszférája, retében - az ablakból leső asszony aggódó kitűnő a zenéje (Haskell Wexler operatőr 64
Altman: Hérom amony
Wendm: Az amerikai bardt
és Leonard Rosenman, Guthrie dalainak ftlmadaptálója méltán kaptak Oscar-díjat munkájukért), kitűnő a főszereplő David Carradine (az Erik a gyümölcs-ben szereplő John Carradine fia), de a legörvendetesebb, hogy Carter elnök emberi jogokkal gurgulázó és az energiaválságtol megkísértett Amerikájában film készűlt arról, hogyan is festenek ezek a jogok, a munkásosztály oldaláról nézve, gazdaságilag válságosabb esztendőkben. S ez akkor is nagy érdeme a ftlmnek, ha kimagasló erényei mellett hibái is vannak, a maga két és fél órás terjedelmével a kelleténél elnyűjtottabb, s a hős rajza helyenként - különösen a film vége felé - a karriertörténetek idealizáló kliséitől sem mentes teljesen. S utoljára, de nem utolsósorban említjük a múltat megvallató, de napjainkhoz szóló kiemelkedő realista alkotások sorában a szovjet Nyikolaj Gubenko Árvák cí66
mű ftlmjét, amelyet a Le Monde kritikusa a fesztivál meglepetésének és a Moszfílm hosszú idők óta legjelentősebb alkotásának nevezett. Ha a Taviani testvérek a tőkés társadalom családja, Scola a fasizmus, Goretta a szerelem társadalomfölöttisége, Ashby az amerikai demokrácia mítoszait leplezi le, valamíféle mítoszrombolás mint minden realista alkotásban - Gubenko ftlmjében is fellelhető. Ö azzal a mitizáló történelemfelfogással száll szembe, amely' a fejlődés nagyléptékű és elvont haladásának bűvöletében megfeledkezik arról az árról, amit ezért - emberi szenvedésben, megpróbáltatásokban - fizetni kell, amely valamiféle távcsövön szemlélve a társadalom életét, csak az eredményekre koncentrál, s az érte hozott áldozatot figyelmen kívül hagyja. Persze ez a demitizálás - éppen mert realista alkotásról van szó - nem érinti azt, ami valóban nemes,
Duras: A kamion
tiszteletreméltó ebben a történelemben. Sőt, éppen mert a valóságos helyére állítja, mert a küzdelmességében, drámaiságában - emberi dimenzióiban - mutatja meg, kiemeli azt a népi hősiességet, amely a háboru mérhetetlen áldozatai után, a szinte semmiből való újjáépítés nem kevésbé hatalmas terheit is elviselte. Gubenko árvái, a háború szülők nélkül maradt gyermekei is részesei mind a két szenvedésnek. A film, amely egy író - egykori gyermekotthonban nevelkedett hadiárva - családkeresésének keretében eleveníti fel a háboru utáni esztendőket, éppen attól válik helyenként torokszoritóan megindítóvá, mert kendőzetlenül tárja fel azokat a már-már emberfeletti lelki és anyagi megpróbáltatásokat, amit ezeknek az árváknak el kellett viselniök, annak ellenére, hogy a gazdaságilag kivérzett, lerombolt szovjet állam szinte erején felüli erőfeszí-
téseket tett, hogy anyagilag és emberileg gondoskodjék róluk. A kor levegője is hitelesen érződik a filmben, amely - szemben, mondjuk, az l 948-ban készült Valahol Európában-nal - nem a megtalált otthon eufóriájával végződik, hanem azzal a tanulsággal, hogy a túlélés gyötrelmei után a továbbélésért is meg kell fizetni az árat, meg kell hozni az emberi áldozatokat. Hogy a háború tragédiáit lehet - megértéssel, emberséggel - enyhíteni, de nem lehet "eltüntetni" azokat. Gubenko prousti eszközökkel és megejtő lírával ábrázolt világa - a Taviani testvérek verizmusa, Goretta pszichológiai elemzése, Ashby westerneken nevelődött nagyepikája, Scola szellemes, a dokumentarizmust az élettel vegyítő, realista parabolája után - ismét egy új szín a realizmus palettáján, amely mutatja, mennyire gazdag lehetőségekben és mennyire távol áll 67
minden uniformizáltságtól ez a valóság- és művészetszemIélet.
3. Es most beszéljünk a nyitott filmekről, előrebocsátva, hogy kűlönböző mértékben és különböző irányban nyitott filmekről van szó, amelyeket különböző kvalitású és problémaérzékenységű művészek alkottak. A legnyitottabb kétségkívül Marguerite Duras anti-filmje, A kamion volt, amelynek írója, rendezője és főszereplője maga az írónő, s amelyet az egyik francia újságíró a feltételes mód filmjének nevezett el. Ezt a ftlmet ugyanis elfelejtették elkészíteni. Ez a film arról szól, milyen lenne, ha lenne. De nincs. Helyette az írónő tart másfél órán át felolvasást, amelyben elmeséli elképzelt filmje tartalmát egy fiatalembernek, miközben időnként egy nagyon csinos Saviem teherautó tűnik fel az országutakon, amelyben az elbeszélt történet lejátszódhatna. A fesztivál hivatalos programjában olvashattuk a következő cigarettareklámot: "A francia cigaretták zászlóvivője a Gitanes Internationales, amely oly gyakran inspirálta a francia film nagy sztárjait, s amelyet be kell mutatnunk a világ-fllmművészet manifesztációjának." Nos, alighanem valami hasonló propagandakényszert éreztek a franciák a Saviem autómárka reklámozáSára is. Es Marguerite Duras-éra is, akinek szövegét némely francia kritikus szépnek, művészinek tartotta. Mi legfeljebb szépelgőnek tartjuk. S tulajdonképpen örülünk, hogy a film nem készült el. Mert a lila semmiről szövegelni még csak lehet megfelelő humorérzékkel ez még kibírható -:-, de két órán át elviselni egy történetet, amelyben nem történik semmi, s ami történik, az sem biztos, hogy megtörtént, amelynek szereplői - a sofőr és az autójára felkéredzkedett asszony - titokzatos és megfoghatatlan asztrál-lények, akiknek se személyiségük, se koruk, se élettörténetük, se konfliktusuk, csak Duras kisasszonytól kölcsönzött zavaros, önmaguknak ellentmondó gondolataik vannak - ez bizony nagy megpróbáltatás lett volna. 68
Arra a kérdésre, hogy milyen közönségnek szánta filmjét, Duras így válaszolt: "Azoknak, akik látni akarnak." Mit - az isten szerelmére?! Teherautót feltehetően láttak már. A Saviem se ritka márka Franciaországban. Ez a film tehát a semmi felé "nyitott". Carlos Saura Elisa, szerelm em című alkotása (amelynek férfi főszereplője, Fer- ... nando Rey díjat kapott alakításáért) amelyet a tehetséges rendező vitathatatlan kvalitásai következtében igen nagy méltánytalanság lenne A kamion-nal összevetni - a zűrzavar felé. A filmnek vannak kvalitásai, helyenként szuggesztív és megrázó, de oly mértékben keveri a jelent és a múltat, a valóságot és a képzeltet, az álmokat és a hallucinációkat - s ami még ennél is zavaróbb, a történet alanyait, akiknek visszapillantásában és értelmezésében a cselekmény megelevenedik -, hogy a néző teljesen elvész ebben a kaotikussá bonyolított, állandóan változó vonatkoztatási rendszerben. Pedig mindössze két főszereplője van a filmnek: egy apa és leánya, akik hosszú távollét után találkoznak egy magányos házban, és emlékeiket szóban, írásban feltárvaközelednek egymás felé, törekednek az elveszett és áhított harmónia visszaállítására. De a két szereplőből lassanként - mintha osztódással szaporodnának - négy, hat, tíz lesz valóságos és álombeli, a maga tudatában, a másik, sőt a távollévő harmadikok (az anya, a félj) tudatában élő és így tovább. Miközben szépen megrendezett és megrázó emberi drámák is lejátszódnak - csak azt nem tudjuk, hogy mikor a valóságban, és mikor a képzeletben -, és a maga hangulatában mégis kibontakozik az elidegenedettségnek az a drámája, amely az azt ábrázoló rendezőnek is drámájává vált. Hiszen mintha egy tükörteremben járnánk, nem tudjuk eldönteni, melyik tükröt látjuk, hányszoros visszaverődésben kapjuk az események megelevenedését. Saura egyik nyilatkozatában Cortazart idézi: "Légy állhatatos a hibáidban, mert azok alkotják egyéniségedet.' Saura kétségkívül erős egyéniség. Van mihez hűnek lennie. De túlzásba vinni azért ezt sem szabad.
Scott: A pdrbajozók
Robert Altman, a M.A.S.H és a Nashville alkotója, az amerikai filrn társadalomkritikai vonulatának egyik legkiemelkedőbb mestere - akit beszámolónk elején idéztünk már - Három asszony című filmjében a titokzatosság, a miszticizmus irányába teszi - tudatosan - nyit&ttá a maga erőteljes realizmusát. A film megrendítő életképekben - bár kissé zsúfoltan és töredezetten - állítja elénk az elidegenedettségnek, a frustrációnak azt a világát, amely az "amerikai életforma" csillogó külsőségeinek a felszíne alatt, a magány, a kommunikációképtelenség, a szexuális eltárgyiasodás börtönébe zárja három főszereplőjét, a három nőt - két lányt és egy asszonyt -, akiknek életébe, kapcsolatába bepillantást enged. S bár nagy drámák is lejátszódnak a ftlmen - az egyik lány, eszményképként tisztelt társnője iránti féltékenységből, öngyilkosságot követ el, elveszti emlékezőtehetségét, majd furcsa személyiségváltozáson esve át, áhitatos tisztelőjéből zsarnokává lesz annak, az asszony elvetéli gyerekét stb., s a végén mintegy családdá melegednek össze - ez a színes és eseménydús történéssorozat végül is színdús kaleidoszkóp marad -, amelyet ki-ki szándékai szerint értelmezhet, ha értelmezni kíván, de nem áll össze valamiféle összefüggő világképpé. Altman nyitottnak tervezte filmjét - mi azonban az esetlegességet érzékeljük benne, s annak a szándékoltságát, hogy nyitottá tegye, mesterségesen fojtsa és satírozza el minden - olykor szinte kínálkozó emberi-művészi indulatát, állásfoglalását. Az az érzésünk, mintha megjátszaná a természeti tárgyakat vizsgáló tudós tárgyszerű közörnbösségét, pedig a hűvös magatartás mögött érző szív dobog. Csak szégyenlősen titkolja. Ezért váltakoznak filmjében a torokszorító pillanatok és kitűnő meglátások, az amerikai életforma sivárságának leleplezései a csillogó felszín mögött - a szenvtelen rejtvényfeladásokkal, pszichológiai rébuszokkal és látványos önkényeskedésekkeL Szándékoltan hagytuk utoljára a görög Angelopoulos - aki tavaly A színészek utazása círnű remekművével tört be a 70
nemzetközi élvonalba - Vadászok círnű filmjét, amely bele is tartozik ebbe a felsorolásba, ki is rí belőle. Eszmei értelemben ugyanis Angelopoulos filmje a legkevésbé sem nevezhető nyitottnak, elidegenedettnek vagy az agnoszticizmussal kacérkodónak. Ellenkezőleg. Kevés ilyen szenvedélyesen elkötelezett alkotást ismer a filmtörténet, mint ez a lázító tetemrehívás, amellyel a görög polgárháború vérbefejtóit, Markos tábornok partizánjainak gyilkosait idézi a filmművészet ítélőszéke elé - csodálatos, Jancsóra emlékeztető, bár annál lágyabb, líraibb képköltészetével. S mégis, szimbolikus történetét annyira telezsúfolja a jelképek sokaságával, hogy a modem görög történelmet csak nagy vonalakban ismerők számára (de tartunk tőle, hogy az azt átélő egyszerű görög néző számára is) az már követhetetlenné, megfejthetetlenné válik. S ezért az egyes képek, a maguk mellbevágó sokk-hatásával, helyenként olyan felkiáltójelekként állnak előttünk, amik mögött hiányzik a mondat, amelyre vonatkoznak, vagy nem sikerült elolvasnunk azokat. A parabola pedig önmagában még szép és érthető lenne. Egy úri vadásztársaság. 1976-ben egy még friss sebből vérző holttestre bukkan. Egy 1946-ban megölt partizán holttestére. A jelképes mondanivaló világos és egyértelmű. De a további cselekménybonyolításban a két időpont játéka kiegészül a különféle történelmi pillanatok keveredésével - Angelopoulos harminc év krónikáját zsúfolja bele sokszereplőjű filmjébe jelképes utalások formájában és kronologikus összevisszaságban -, és végképp elveszítjük azt az Ariadne-fonalat, amellyel a szimbólumok e labirintusában eligazodhatnánk. Ehhez járul a két és fél órás film szekvenciáinak szándékolt lassúsága amelynek törekvését ugyan megértjük, de megvalósítását kissé eltúlzottnak tartjuk. Igaz, Angelopoulos képeit nehéz elfelejteni, és mondanivalójával nem lehet nem egyetérteni. Mégsem tudunk szabadulni attól az érzésünktől. hogy ha a parabola valóban költői fikcióját megtartva, azon belül nem a szürreális ötletek halmozásával, hanem a reális narráció eszközeivel
Gubenko: Arvdk
Taviani: Padre, padrone
kelti életre e harminc esztendő történelmét, egy szép, de zavaros film helyett a . filmtörténet egyik kimagasló remekművét kaphattuk volna. A vörös zászlós bárkák néma és fenyegető felvonulása a tengeren - bár nem tudjuk bizonysággal, hogy valóságos vagy jelképes esemény játszódott le a szemünk előtt - így is a legnagyobb szekvenciák közé tartozik, amit valaha is láthattunk.
5. Konklúzióként - ha ugyan szükség van konklúzióra - két kérdés mered elénk. Az
72
egyik: meddig mehet el a rendező a valóság és ábrázolása összefüggő szerkezetének feladásában, meddig "nyithatja" filmjét anélkül, hogy már a nyelvtől, a kommunikációról is lemondana? A másik: mi az oka ennek a nagy rendezőket is magával ragadó törekvésnek, ennek a félelemnek a világos értelmezéstől és állásfoglalástól? De erre talán írásunk elején Erich Frommal válaszoltunk is. Gyertyán Ervin
Oberhausen, 77 Oberhausenben a valóság közvetlen, direkt leképezését, a racionális dokumentarizmust, mi úgy mondanánk, hogy a társadalomfeltáró dokumentumfilmeket fogadta a legnagyobb érdeklődés, de ugyanakkor ezek találtak a legbizonytalanabb megértésre is. Ahány égtája a világnak, annyiféle politikai, társadalmi probléma: filmek a nemzeti kommunista pártok törekvéseiről, a közös gazdálkodásról, a nőkérdésről. Hogyan lépjen tovább forradalmi útján a spanyol kommunista párt? Kell-e az abortusz Svájcban vagy tilos? Mit csináljanak a holland nők, ha kisajátítják a házat, amelyben eddig együtt éltek, mivel a régi épülettől a tulajdonos most jó áron meg tud szabadulni? A kisárutermelés szocialista német demokratikus útja vajon mit példáz? A kérdések egymás nyomába tódultak a vásznon, és az volt jó, ha a film kérdezett és nem volt didaktikus. Látva a spanyol kommunisták küzdelmét, szenvedéseit, az együttérzésen és a mementón túl a külföldi nézp a konkrét információk hiányában mást nem kaphatott. (Félreértés miatt: ez sem kevés!) A harminc percen keresztül orvosi székre feszített asszony abortuszának fájó és gyilkos pillanataiból a hűvös fájdalmon túl alig lehetett sejtení valamit abból, hogy mit jelenthet Svájcban nőnek lenni. A dokumentumfilmek konkrét válfajának problémavilága ugyanis társadalmilag, földrajzilag, vagyis történelmileg meghatározott. Igazán csak
a konkrét viszonyokat ismerő, méginkább azok között élő emberek számára nyílik meg egy mű, nekik szól a dokum entumfilm gondolata: az agitáció. Ezen belül pedig csak a társadalom jelentős és progresszív részére jellemző gondok válthatnak ki a nézőből együttérzést, mert azokban a magáéra ismer. Ezt példázza Gyarmathy Lívia filmje, a Magányosok klubja. amely a fesztiválon érdekes átmenetet jelentett a dokumentumfilmtől a fiktív költői film kategóriája felé, mert a magányosság lelkiállapotát egy meghatározó társadalmi réteg, a munkásság perifériáján élő nyugdíjas férfi helyzetével fogalmazza meg megrendítően. Azonban csak a megjelenő arcok emberi tartása ért el a külföldi nézőkhöz, a szakszervezeti akció karaktere és a szociális adatok Oberhausenben semmit sem jelentettek. A kevésbé megformált, direktebb Mecénások (Vitézy László filmje) a kultúra terjesztésének, a közművelődés művelésének, úgy látszik, más országokban is meglévő nehézségeiről szólva, élénk sikert aratott. Külön vizsgálat fejthetné meg csak, hogy pontosan miért. Mindenesetre az ilyen típusú dokumentumfilmnek a nemzetek közötti kommunikációban igen könnyű félreért eni. Többekhez szólhat a film egy általánosabb szférában, amikor a valóság képezte dokumentumokat már nem közvetlenül viszi át a műbe, hanem személyes indítékkal, az újraátalakítás igényével rendezi és fogalmazza eggyé azokat. Ilyenkor, ha si73
a Fangschuss-nak (Kegyelemlövés) a főszereplőjével készített riportot. A dolog azonban nem lenne említésre érdemes, ha pusztán egyszeru riportfilmről lenne szó. Valeska Gerdnek, a nyolcvankét éves német színésznőnek portréja több ennél, Schlöndorff ars poeticája. Ez a madárcsontú, negyvenkilós, vibráló temperamentumú egyéniség meggyőző en táncol, énekel, komédiázik ma is, szellemes riportalany. 1917-ben kezdte a pályáját, és azok közé tartozik, akiket a legkülönbözőbb stílusirányzatok megérintettek, egy időre magukkal is sodorták. Táncosnőként kezdte és filmszínésznőként lett híres: a celluloid emlékek őrzik Pabstnál, Eizensteinnél, az expresszionista Langnál Herzog: La Soufriere nyújtott nagy alakításait. Korszakokat élt túl ez az asszony, városokból, háborúk került műről van szó, nagyobb a nézővel elől menekült. Tartalmas és felszínes művaló maradéktalan találkozás lehetősége, a vészi áramlatok sodorták, de mindent folyamat bezárulhat, a szándék megvaló- sikerült kibírnia. Konok személyisége megóvta művészi integritását a legkülönsult. Oberhausenben, talán természetes ez, a bözőbb hatásoktól. A tárgyak, levelek, rukülföldi az ottani, a nyugatnémet filmekre hák mind elégtek, elvesztek, csupán kíváncsi, az alig, vagy csak éppen isrrert néhány fotó és filmszalag maradt, azon"új film" rendezőire. Közülük kettővel, ban a művész egyénisége csodával határos módon sértetlen. Valeska Gerd különös egy-egy költőivé formált dokumentum filmben volt is módon találkozni. Schlön- mementó, figyelmeztetés, hogy a szellem nek mi mindent kell kibímia és túlélnie. dorffot Ca Törless ifjúsága és aKatherina Blum után) felesleges itthon bemutatni. Nem emlékműről van szó, egyszeruen egy Rövidfilmjének címe: Kaleidoszkóp, és kor és egy kultúra elmúlt hatvan évének benne a rendező legújabb [átékfilmi ének, sikerrel és pontosan megfogalmazott szim bólumáról. A Kaleidoszkóp olyan, mint egy kétfelé nyíló kapu, nemcsak azt látni, Schlondorff: Kaleidoszkóp amit bemutat a rendező benne, hanem azt is, amit gondol róla. Gondolatain keresztül így Schlöndorff kulturális hajszálgyökerei nyernek megvilágítást. Interjút fog egybe archív dokumentumanyagokkal ez a poetikus absztrakció, amely különféle 1e-lenségek egységesítésévellesz teljes. Minden alkalmat adhat, hogy megszólaljon a művész, mégis mennyire jellemző, hogy egy öregasszony, egy sírkereszt, egy palack, egy zongora adja az apropót, vagy egyszeruen egy arc. Szabó István Várostérkép-jének meg egy város térképe. A közismert panorámát mutatja, a dombot, a házsort, újabb házakat, egyetlen vadszőlős házat, egyetlen erkélyt, egyetlen mozit, 74
egyetlen órát, egyetlen szemüveget, megsárgult képeket, utcasort, tankot, háborús várost. Mindezt azért teszi, hogy valami számára alapvetően fontosat elmondjon. A változást megélő személyiségnek újra csak az órára, az orvosi táskára, a szemüvegre, az órára van szüksége, hogy az orvosokról, a pékekröl, a katonákról, az omladozó házsorokról, a villamosról, a becsukott és kinyíló ablakokról szólva megértsük, mitöl módosul egy panoráma, hogyan alakul a várostérkép, amelyre az van felírva: Budapest. Szabó filmjében a változások, az elmozdulások mesterien tettenértek, olyan formában, hogy meghatódás nélküli a nosztalgia. A városra az emlékekkel a visszahozhatatlanra gondolunk. "Mennyi panteizmus játszik egyre velem. Hogy mások emlékeit visszaélhetem." Így ír Kosztolányi. A rousseau-i panteizmus jegyében született a német Werner Herzog La Soufriére, círnű riportfilmje. A cím tűrést és szenvedést egyformán jelent a sajátos francia dialektusban, amelyet Quadeloupe szigetviIágának egy magányos pontján beszélnek. Soufriére, a tűzhányó neve, amely ezen a volt francia gyarmaton szüntelen kitöréssel fenyeget. 1974 nyarára a geológusok jóslata szerint ez a zordon szépségű vulkán utolsó nagy megmozdulására készül, a tenger mélyére süllyesztve önmagát és az egész szigetet. Herzog ezt a földrajzi halállal fenyegető időszakot választotta forgatása időpontjául Négy kamerával egyszerre dolgozott, hogy rögzítse a tűzhányo változó állapotát és az evakuáció s hullámot. A lávaáradatot és az emberek hömpölygését, majd a kiüresedett házakat, néptelenné vált városrészeket, amelyeket visszakapott a dzsungel. A film főszereplői azok a parasztok, akik itt maradnak megbonthatatlan közösségben a levegővel és a mocorgó földdel. Ezt a kontextust nem oldhat ja meg csak a halál. A tűzhányó 1902-ben egyszer már kitört. Werner Herzog megmutatja a régi fotókat, amelyek a láva által konzerváltan rögzítettek egy letűnt életmódot, egy asztalt, egy embert, egy férfit és nőt, állatokat, tárgyakat, amelyeket odaadott és visszavett a "föld".
Szabá István: Várostérkép
Gyarmathy Lívia: Magányosok klubja
Huszérik Zoltán: A piacere
75
Herzog, Szabó és. Schlöndorff filmiét borba fúló parasztasszonyarc siratófalak egymás mellé emelheti a művészi hatóerőés imákképébevész, auschwitzi tömegsírok nek az az intenzitása, amelyre ftlmpoeti- emlékét idézi a fájdalom, Hitler és a vágkák megíratlansága miatt mondjuk azt, tató kozákok alakjai vonulnak. Mindenki hogy költőiség. Ugyanis nem .versszerühalálát, mindenki fájdalmát fogalmazza ségről" van szó, mert Schlöndorff interjúmeg Huszárik filmje. "Virágnak virága, vianyagból és archív filmekből építkezik, lágnak világa, keservesen kínzatol, vasszöHerzog riportot készít, Szabó pedig maga gekkel veretöl." Egyre tágul a tűnő kép, szedi össze filmjének mai, tegnapelőtti és Az idők tengere koponyákat táncoltat és a tárgyi dokumentumait. A kamera tehát halál megszűnik fájni: esztétikumma válik, egyetlen síkba képes transzformálni egé- dezantropomorf lesz. szen különnemű jelenségeket is, amikor Idén Oberhausenben senki nem akarta személyes költői ftlmnyelvet teremt, ame- megváltani a világot, annál többen voltak lyen elmondható a ftlozófiai gondolat a azok, akik a ftlmnyelv közvetlen átalakíváltozásról, a túlélésről vagy az olyan nem tására vállalkoztak. Aki túl hangosan, túl kevésbé emberi dolog, mint a halál. halkan, túl hosszan beszél, az felhívhatja Huszárik Zoltán egykori oberhauseni magára a figyelmet. Az attraktivitás künagydíjas filmje, az Elégia nem dolgozott lönböző eszközeit ismeri a kortárs filmemberrel. Bravúros módon cselekvésnyo- nyelv. Itt van például az erőszak bemutamok és állatok segítségével mégis az em- tása: vérrel, jelzett fájdalommal, monotoberi elmúlás, a halál kétségbeejtő gondola- nitással, hanggal. A japán Shuji Terayama táról szólt, egyetlen fegyelmezett, szűkre nemzeti ftlmgyártásukból és az amerikaiszabott, a lovak körül mozgó fogalomtár- ból igen jól ismeri a hatáskeltésnek ezeket ral. A téma legújabb, nem kevésbé magá- a kézenfekvő en kirívó eszközeit. Honcval ragadó filmjében, az A piacere-ben, tan c című halandzsa filmiével az attraktív majdnem ugyanaz: halál, emberi halál. A eszköztárat parodizálja. Elborzasztja, film mégis egészen más lesz, mint a ko- mellbe vágja a nézőt, aztán fokozatosan rábbi volt. Már címében is a nyitott, be- elhúzza a függönyt, varlót változtat, felhelyettesíthető (tetszés szerint) a mű par- gyújtja a villanyt, megszünteti a háttértitúra jellegére utal, szemben a korábbi, vetítést, kiönti a paradicsomos üveget, leegyértelműre fogalmazott kon krétsággal , mossa az ablakot, kimennek a férfiak és most ,több minden van a nézőre bízva. nők a kamera látóteréből. Időt kér és a Farkasrét, a prágai zsidó temető, a római türelemmel játszik az experimentális filkapucinus altemplom, bolgár, román és mek nagy része. Ezek a filmek természeteamerikai temetkezési helyek, ismerős és sen közönségre nem számítanak. Formáidegen sírkereszteket látunk. Ironikus, juk önmagában való, tartalomról és nyimajd keserűen fájó, kőből, márványból és tottságról nem lehet beszélni. Legfeljebb fából faragott mementókat. Az embereket le lehet írni, hogy mit láttunk. A kísérleti lenyomatok, a hozzátartozók megemléke- ftlmezés alapvető tanulsága, hogy a filmzéseinek formája idézik: kire egy labda, nyelvnek olyan fordulatai, stiláris megolegy ló; egy autó, mint legkedvesebb dolog dásai vannak, amelyeket ki lehet figurázni. emlékeztet. Vakondtúrások és emlékmű- és amelyekkel blöffölni is lehet. Valódt jó vek. Vissza-visszatér egy kelta síremlék művek esetében az anyag formába rendegyönyörű alakja, amely gyötrelmes vágyó- ződik, de a tartalom nyomban védekezni is dással igyekszik a halálban visszatérni kezd a végleges formák kialakítása ellen: anyja méhébe. A szerkezet a fokozódó így alakul és módosulhat a filmnyelv. általánosítás ívében halad, a könnybe és Ember Marianne Az 1977 -es Oberhauseni Rövidfilm Fesztiválon a vetítésre került magyar programot (amelyben a Pannónia Rajzfilm Stúdió bemutatkozása is szerepelt) elismerő oklevéllel jutalmazták. A zsüri nagydíját a Várostérkép c. film nyerte el.az A piacere a katolikus zsüri nagydíját kapta; a FIPRESCI díjával pedig a Mecénások c. filmet tüntették ki. 76
PÁLYÁZATOK A Filmkultúra filmkritikai pályázatának eredménye A Film kultúra szerkesztőbizottságából alakult zsüri értékelte a fiatal, pályakezdő kritikusok számára kiirt pályázat eredményét, melyet folyóiratunk a hazai marxista filmkritika szfnvonalának emelése és a film kritikusi gárda gyarapitása érdekében hirdetett meg. A beérkezett pályaművek viszonylag jelentős száma (8]), gondolati anyaga és kritikai elemző szfnvonala azt mutatja, hogy az elmúlt években tovább fejlődött, gazdagodott a szóban lévő ifjúsági réteg film kultúrája, szélesedett érdeklődésiköre a film kultűra tekintetében, s örvendetes módon fokozódott a figyelme a magyar film ügye, társadalmi szerepe és fej/ődése iránt Ez a következtetés a Filmkultűra öt évvel ezelőtti, első pályázatának eredményeivel való űsszehasonlitdsban is helytálló. Hiányosságként mindsttette ugyanakkor a zsüri a pályaművek jelentős részében - különösen az összefoglaló jellegű irdsokban - megfigyelhető egysfkúságot az értékelésben, az esztétikai szempontok gyakori háttérbe szorulását, az eredeti megközelftések hiányát. Általánosságban az is elmondható a pályaművekről, hogy inkább gondolati-kritikai tekintetben nyújtana k figyelemreméltót, mfg a kritikák megírása, világos stflusa, érdekes és élvezetes kifejtésmódja tekintetében _. az elismerésre méltó kevés szdmű kivételtől eltekintve - alatta maradnak a vdrhatónak. Egészében mégis sikeresnek, biztatónak ftéli a zsüri a fiatal filmkritikus-jelölteknek ezt a bemutatkozdsdt, s kifejezi azt a reményét, hogy ilyen irányú tevékenységüket tovább folytatják. Mindezek alapján a zsűri a pátyadttakkol kapcsolatban úgy döntött, hogy az
első díjat nem adja ki, viszont a kiirt 2 második és 2 harmadik díj helyett 3 második és 3 harmadik dijat ad ki. A dtiak odaftélésénél a zsűri a pályaművekben kifejezésre jutó kritikai elemzőkészséget, a problémaérzékenységet és az tráskeszseg jeleit mérlegelte, azokban az esetekben is, amikor az egyes filmek értékelésével nem teljesen értett egyet. Diiazásban a következők részesülnek: Il díjat kap: Gönczi László az Amerikai anzix c. filmről irt kritikájáért Ludvig Nándor a Herkulesfürdői emlék c. film ről irt irásdért Csetneki Gábor a Labirintus c. filmről irt elemzéséért III dijat kap: Füsi János A kard c. filmről frt kritikájáért Frisch Róbert a Teketória c. filmről irt irásáért Székely Ákos a Budapesti mesék c. filmről irt elemzéséért Dicséretben részesfti a zsüri az alábbi pályázókat: Bánfalvi Csaba, Bassa Katalin-Szücs László, Bérczes László, Csetneki Gábor, D. Domokos Ferenc, H. fl. T., Jakab György, Kardos András, Könczöl Csaba, Nagy László, Róbert Péter, Zeöld János. A dijnyertes pályaműveket a Filmkultúra folyamatosan, egeszben vagy (terjedelmi okokból) részben, a szokásos honorárium mellett, leközli Budapest, 1977. július 1. A Filmkultúra Szerkesztőbizottsága
n
Ez alkalommal egy második és egy harmadik dijat nyert pályamüvet közlünk, Gönczi Lászláét és Fűsi Jánosét.
"EI kell indulni minden úton ... " Bódy Gábor: Amerikai anzix Az átlagos történelmi ismerettel rendelkező magyar ember talán éppen az 1848-1849-es szabadságharcról tud a legtöbbet. Sajátos paradoxon, hogy szinte semmi ismeretünk sincs a bukott szabadságharc résztvevőinek további sorsáról. Számunkra valahol Haynau gyászos tevékenységével és Kossuth torinói halálával véget ért történelmünknek ez a szakasza. Pedig mennyi művészi feldolgozásra alkalmas emberi dráma zajlott le Világos, illetve Arad után! Ezekről a résztvevő túlélőkről mesél Bódy Gábor filmje, az Amerikai anzix. A fiatal rendező első nagy-játékfilmje a 48-as emigrációról és általánosabb értelemben a mindenkori emigráció król szól. Amilyen szívszorító lehetett Bódy ismerkedése Fiala János naplójával (amely egyik alapja a forgatókönyvnek is), ugyanolyan szívszorító a filmbeli Fiala János megismerése a néző által. Fiala ugyanis élő személy volt, 1911-ben hunyt el Frísco-ban, ő készítette el elsőnek Missourí állam térképét. Am haláláig ő és a kor magyar emigránsai nagy utat tettek meg földrajzilag, emberileg a történelem forgatagában. Ezt az utat csak felvillantja a film - gyors, egymás utáni inzertek tudat ják a színhelyeket: 1849, Temesvár; 1855, Szevasztopol; 1860, Toscana és a legutolsó állomás: 1865, Észak-Karolina, Az 1848-as emigráció résztvevőit szép számmal hivatásos forradalmárrá képezte a történelem s maga a specifíkus emigrációs lét. Haza nem jöhettek, életük a mindenkori kurrens forradalmak megvívásához és bukásához kapcsolódott, maradásuk is ezektől függött. Kegyetlenül hideg idézettel indul a fílm: "El kell indulni minden úton, nincs halálos érv a maradásra." Kell-e ennél találóbb mondat hőseinknek? Bódy Gábor jól ismeri kutatásaiból, naplók olvasásából a szabadságharcos emigráció későbbi életútját, s remekül tipizál. A legjellemzőbb há78
rom tipust állítja fel - akik Iegmarkánsabban sűrítik a hazájukból kiszakított, ezáltal gyökértelenedett érzéseket és nosztalgiákat -, az élni próbálás útkeresésének magatartásait. Ezekkel az emberekkel - jó néhány végigharcolt forradalom áll a hátuk mögött - Észak-Karolinában találkozunk 1865-ben, mégpedig döbbenetes, szinte a groteszket súroló helyzetben. Fiala és társa, Boldog egy támadási tervhez készítenek térképet az ellenséges erők elhelyezkedéséről. Munkájukat végezve végig angolul beszélgetnek. Szinte Fialával együtt végzi a néző is a térképezést, hiszen Bódy az ő szemével. az ő teodolitján mutatja a tájat, pontosan abban a tempóban, ahogyan maga Fiala méri be az objektumokat. Egyidejűleg látjuk kezének munkafázisait, és ígx Bódy ügyes rendezői fogással ránk kényszeríti Fiala tevékenységének ritmusát. Majd hirtelen, mintegy kizökkenve az időből, magyarra váltanak, és elkezdik, vagy inkább folytatják fájdalmas panoptikum-létüket. Realitásoktól elszakadva elemzik (ki tudja hányadszor?) Kossuth és Görgey konfliktusát, Görgey hadimanővereit. az örökös "mi lett volna, ha" -t ... Már itt kitűnik Fiala racionalizmusa, aki a dadogós BoldoggaI szemben Görgey t nem marasztalja el, amiért nem üldözte Bécsig az osztrákokat. "Görgey megőrizte a sereget" - mondja Fiala, akit ez a racionális, hideg, látszólag érzelemmentes gondolkodás jellemez. Ez a férfi Homo Fabsr, s mint ilyent a forradalmak csatái között a maradandó alkotás érdekli. Saját készítésű teodolit jával méri, térképezí a tájat, valami olyan precizitással, ahogy gondolatait is rendezi fejében. Szöges ellentéte Boldog: szív-magyar,. hazájából kiszakadt, de örökösen hazai földre vágyó, akinek egyetlen célja a hazatérés. Tragikus Boldog szentimentalizmusa, őrá mi sem jellemzőbb, mint hogy a táborba visszatérvén 48-as mundérra cseréli fel az észak-amerikai seregek
egyenruháját. Tragikus, mert ő maga is felméri és tudja, hogy Európában nincs forradalmi helyzet, nem lesz európai általános háború, le kell tenni a kardot idehaza. Talán már ő is hallott híreket arról (amit mi a hű naplókból tudunk), hogy idehaza a visszailleszkedés illúzióit is megöl ő honvédmenhelyeken kéne tengődnie haláláig, csekély honvédnyugdíjjal. Boldog fájdalmas önvallomásában szélhajtotta levélhez hasonlítja magát, amelyet végül árok fog elnyelni. "De odahaza legyen az az árok!" Ez Boldog legfőbb vágya, függetlenül attól, hogy a remélt amnesztia biztosan nem hozná el megnyugvását. Azt, hogy hol akar meghalni, minden ember maga választja meg, és Boldog eme vágyát tiszteletben tartja Fiala is. Az Államok polgárháborújának utolsó napjaiban folynak a beszélgetések, amikor percek kérdése, hogy a külföldi forradalmárokat mikor eresztik szélnek. úgy látszik, ismét kátyúba jut világforradalmáraink élete, ám ekkor a már híres geodéta Fiala a Pacific vasútépítő társaságtól kap komoly térképészeti megbízást, amely szakmailag és anyagilag egyaránt kecsegtető, Boldog csak a hajójegy árának összekaparásáig tartana vele, nem tud lemondani hazatérési rögeszméjéről. A harmadik figura, a kicsit talán túlmisztifikált fatalista huszárfőhadnagy: Vereczky. Ezt a rejtélyes hőst Cserhalmi György személyesíti meg remekül. Fiala és Vereczky kölcsönösen vonzódnak egymáshoz, bár rövid barátságuk furcsán kezdődik. Vereczky kihallgatja Fiala és Boldog magyar nyelven folyó beszélgetését, majd magyarul bemutatkozik. Megmagyarázhatatlan kevélységgel, nagy adag gőggel angolul utasítja őt rendre Fiala, kétségbe vonva Vereczky gentleman voltát. Később Vereczky Fiala szeme láttára esztelen módon önmagára összpontosítja az ellenséges ágyúk tüzét. Már legendák szólnak fatalista magatartásáról, arról, hányszor ment a halál elé, s az hányszor kerülte el őt. Kettejük barátsága végig tartózkodó, és a felszínen mintegy munkakapcsolatnak mutatkozik, melynek során hol tegezik, hol magázzák egymást. A film egyik legjobb részlete a kantin-jelenet. A tábori kantinban az emeleti külön Magyar Tiszti Casino prezentálja a magyarok szép számmal való 'jelenlétét, különállásukat, nacionalizmusukat. A kantin-jelenetben mutatkozik meg legpregnánsabban e szerencsétlen réteg talajtalansága. A legkülönbözőbb típusú személyeken keresztül - a tartalom és forma teljes gazdagságát és egységét felvonultatva - mutatja be Bódy embereinket. Lassú kameramozgással végigpásztázza a termet, majd egyenként is láthatjuk a jelenlevőket. Van, akinek minden forradalomban egyetlen programja a kártya, a biliárd.
Közben a képi világot nagyszerűen egészíti ki, és teszi teljessé a nyelvi jellemzés. Egyfajta keverék-nyelvet használnak ezek a magyarok, azokat a félig-meddig eltanult nyelveket, amelyeket eddigi harcaik során ismertek meg. Mondataikban a magyar szót váltja olasz, angol és német. Torzult létüket híven tükrözi deformálódott beszélt nyelvük is. Ugyanakkor mindig a múlthoz kötődnek, hiszen a mi lesz kérdésének számukra nincsen értelme. Nincs jövőjük, nincsenek igazi céljaik. úgy lesz, mint eddig - valahol harcolni kell. Igy tehát témájuk a múlt, és hogy Kossuthról és Klapkáról mit írnak a párizsi lapok. A kantin-jelenet beszélgetéseinél ugyanúgy, mint a film más helyein, állandóan kifehéredik, el-eltűnik a kép, a kontúrok, mintha valamilyen nagyapáink ládájából előkerült és megsárgult képeslapot nézegetnénk. A képek túlexponálása, valamint kifehéritése már utólagos műhelymunka. A felirat tanúsága szerint a rendező a formai megoldást speciális képeffektnek nevezi. A fehéredés az időt, az elmúlt időt, az emlékezés határozatlanságát sugallja, egyszersmind a személyek létbizonytalanságát és a jelenidő ből való kiszakitottságát. A kifehérités egyik remek megoldása, amikor a tábor parancsnoka szájához emeli butykosát, és a kifehéredett kép mellett csak a gurgulázó hangot halljuk. Itt csempészett Bódy a szomorú történetbe egy kis humort vagy inkább íróniát. S bár az emlitett formai elem határozatlanságot szül, Fiala racionálisan és határozottan cselekszik. Bevonja Vereczkyt munkájába, kitanitja az érdeklődő fiatalembert a térképészet alapfogásaira. Ezeknél a mérési jeleneteknél bocsátkozik Bódy felesleges ismétlésbe, két ízben is azonos megoldást alkalmaz a két férfi munkájában való elmélyülésének jellemzésére. Míg dolgoznak egyszer a kantin ban, másszor a szabadban a hinta bemérésénél -, teljesen közömbösen hagyja őket a mellettük verekedő katonák látványa. Közben megérkezik a hír: végleges győzelmet arattak az északiak. Végtelenül szomorú a szituáció, végre, a nagy számok törvénye alapján egyszer ez a magyar emigráns csapat valahol a világban egy győztes harc részese lett, de mit tud vele kezdeni? Groteszk győzelem ez, hísz ők minden forradalomban csak vesztesek lehetnek, amíg nem hazájuk szabadságát vivták ki. Olyan légiósok, akikre az adott forradalomnak szüksége van, de a győzelem után már senkinek sem kellenek, s ők sem akarnak igazán maradni. Bódy ebbe a kontúros helyzetbe állitja hőseit, dönteniük kell: tovább új csaták felé, vagy folytatni ezt az "egzisztenciális határlétet" . (Bódy) 79
1849 és 1865 között majd két évtized telt el, ezek a szabadságharcosok rég elérték a meglett férfikort. Defmiálniuk kell önmagukat, kik ők, és mit kezdjenek magukkal? Boldog már régen döntött, Fiala pedig alkotó énjének megfelelően elfogadja a Pacific által felkínált állást. Ezen a ponton állít Fiala (aki Bem szárnysegédje volt) és Bem között analógiát a rendező. Bem, a forradalmak öreg oroszlánja végül téves elképzelései által kötötten a török szultán mellett a legzsarnokibb rendszert szolgáló csendőrré vált. A kapitalizmus virágzásának időszakában ilyen tevékenységet fog - ha átvitt értelemben is folytatni Fiala. Hiszen a földrész indiánjait azzal egyidőben irtják ki, amíg megépül a két óceánt összekötő acélpálya. Az utolsó gyakorló mérést végzik Vereczkyvel: egy hinta magasságát kell megállapítani. Mindent fordítva látunk a képen, úgy, mint Fiala és társa teodolit jukon. Ez a fordított képi beállítás kapaszkodásra készteti a nézőt, és tragédiát sugall. Vereczky értelmetlen halála, a halálban is karbafont kezei, nyitott szemei - lélegzetet elállító jelenete a filmnek. Ez a fatalista őrült most utoljára nemcsak kihívta a halált, hanem el is érte. Addig hajtotta magát a hintán, amíg készakarva kizuhant. Apró mozzanat is bizonyit ja az öngyilkosságot, mert hintára szálltakor megböki Fiala felé sapkájának ellenzőjét, mintegy elbúcsúzva tőle. Logikus, bár értelmetlen vég. Nincs hová mennie, esetleges megoldás lett volna Fiala mellett megismerni a szakmát. (Egyébként az emigránsok napló i bizonyit ják, hogy hányan vetettek véget életüknek önkezükkel, jóval a bukás után.] A kamera több szögből vette fel a hinta őrült és szédítő lengését. Felülről, mintha mi is rajta állnánk: látjuk elsuhanni a földet, felváltva fényképezi az oldalról elsuhanó fákat és személyeket, végül az idegtépően hosszúra nyújtott, felfokozott kamera-híntamozgés végén látjuk a kiugró Vereczkyt. Mindezt Liszt gyors, vibráló zenéje festi alá, úgyhogy a zene és a kép együttese mármár felszisszenti a nézőt. A zene átvált makacs csárdásba, olyan makacsul dolgozik fülünkben, amilyen makacsul csomagol Fiala, aki érzi, hogy döbbenetes, gondolkodásra és sírásra késztető esemény zajlott le előtte (amelyet jellemző módon teodolitján kísért végig). Fiala csökönyösen tovább megy, hajtja valami, hogy ne zökkenjen ki elképzeléseiből, hogy továbbra is hidegen rendezhesse vonalzójával térképére az egyeneseket. Mintegy egyetlen
80
lehetséges útját rajzolják fel elénk a képen feltűnő szaggatott vonalak. Becsületes film az Anzix. A történelmi korok emigrációinak nehéz sorsára döbbent rá, akiket emigráns létük megfosztott önmaguktól. Megfosztott magyarságuktól - amely szükségképpen deformálódott már valahol - vagy csak halálukkal tudják azt megváltani. Elsodródva az eredőktől, nagy próbákat kiállni nehéz dolog, és pontosan körülhatárolt célokkal rendelkező emberek sem tudnak mindig. Számukra nincs végtelen számú alternatíva: vagy meghalnak, vagy új világban próbálnak letelepedve alkotni. Bódy - már régebbi munkájában, az Etűdökben - kikísérletezett szálkeresztje az Anzix-ban szintézisszerűen tér vissza, igazi ftlmalkotó kezét mutatja alkalmazása. A katonai látcsövekről jólismert szálkereszt több "játékra" is felhasználható. Bódy Gábor felosztja vele a képet, és így a legváltozatosabb módon lehet új, négy kis képmezőt létrehozni az eredeti képen belül. A szálkereszt hangsúlyt ad magának a mondandónak, nyomatékosít egy tárgyat, egy arcon rátehető az éppen beszélő szájra vagy az éppen kiemelni akart szemre. Vagyis azon kívül, amit a kép már önmagában elmondana, még egy plusz lehetőséggel élhet a rendező. És ezt ő nagyon jól kihasználja. A kamera előbb észrevesz, majd lassan körüljár egy sírhalmon álló fakeresztet. Kis idő múlva megkeresí a szálkereszt a halmot jelölő kereszttársát, kegyetlen nyomatékkal leképezi, rááll, majd végül a két kereszt teljesen összemosódik. Lugossy István operatőr főleg félközeli képekkel dolgozik, amít indokol a nagyszámú amatőrgárda jelenléte. Ugyanakkor azonosul azzal a rendezői törekvéssel, hogy Bódy nem érzelmes filmet akart csinálni, és nem a szereplők fájdalmas stb. premier planjaival, hanem sokkal inkább a szereplők által képviselt jellemeken keresztül érzékelteti a szituáció tragikus voltát. Az Anzix igazán nem cselekményes film, de Bódyék atmoszférateremtő ereje, valamint izgalmas, aktuális párbeszédei végig lekötik figyelmünket. Bódy Gábor az Amerikai anzix-ért idehaza megkapta a legjobb elsőfilmes rendező díját, sőt Mannheimből is elhozta a fesztivál fődíját. Bár a nyugati filmfesztiválok valamely film iránti kitüntető figyeImét sokszor politikai okok magyarázzák - ez esetben főleg Bódy Gábor formaújító törekvéseit díjazták -, ez nem von le a film értékéből. Minden figyelmet megérdemel a fiatal rendező következő alkotása. Gönczi lászló
Kíméletes kivégzés Dömölky János: A kard A címben is szereplő, hírhedt múltú szerszámmal Zrinyi és Frangepán fejét vették egykoron, ha hinni lehet a bécsi aukció katalógusának. A 242. sz. műtárgyat most a rendező, Dömölky János kezében látjuk újra a magasba emelkedni, hogy aztán néhány nevetségesen kiskaliberű nyakra sújtson le. Már amikor egyáltalán lesújt, mert a film nagyobb részében egy tét nélküli vívóleckének vagyunk majdnem közömbös szernlélői. Az ominózus pallos vagy a levegőt kaszálja, vagy jobb esetben - szalmabábokra sújt le. A szándék feltétlenül tisztességes, a bemutatott szúrások és vágások pedig hatásosak. De egy olyan fless, amelynél a pást túlsó végén nem áll senki, nem kelt a nézőben sem izgalmat, sem elismerést. Gyér taps a mutatvány jutalma, sovány vigasz a belefektetett munkáért, s az önmagában igen jól bemutatott attrakcióért. Mi hiányzik az igazi vastapshoz, az átütöbb erejű sikerhez? Mert a siker lehetőségét ez a film másfél órán át potenciálisan magában hordja, s szinte csak akkor válik teljesen bizonyossá, hogy megszülni nem tudja, amikor a végét jelző felirat megjelenik. Kár az elszalasztott lehetőségért. Nem könnyű megállapítani, milyen okokra vezethető vissza, hogy a film alatta maradt az önmaga által hordozott lehetőségeknek. Olyan komplikált szövődmények eredetét kell ehhez tisztázni, amelyek valószínú1eg szocialista filmgyártásunk egykori gyermekbetegségeiből maradtak fenn, és plántálódtak át ebbe az alapjában véve egészséges és életképes filmbe, helyenként sajnálatosan legyengítve azt. llyen jellegű fogyatékossága a filmnek az a kissé didaktikus stílus, amely egy időben uralkodó volt színpadjainkon és filmvésznon egyaránt. Ezekben a művekben a pozitív hős mint gáncsné1küli lovag jelenik meg, szemben a minden emberi érzéstől elrugaszkodott negatív hősökkel, akiknek alacsony homloka alatt gonosz tekintet Villog. Kettejük harcához már csak egy "casus belli" szükséges - ez esetben a kard szolgáltatja ezt -, s már kész is a magvas mondanivalóval rendelkező történet. Egy idő után eltűntek ezek a darabok, s úgy tűnt, szerzőink, rendezőink igazat adnak Benedek professzornak, az emberi jellem alapos ismerőjének, miszerint: " ... az ember nem Ariel, és nem Caliban, hanem a kettő együtt, többé-kevésbé szerenesés kompromisszum formájában."
Igaz, Shakespeare megírta a kettőt külön is, Dömölkynek ez a fekete-fehér felállás kevesebb sikert hozott. Az általa festett képről nagyon hiányzanak az árnyalatok. Ez teszi a filmet didaktikussá, a figurák legtöbbjét pedig olyan bábbá, amelyből jócskán kikandikál a rendezői kéz. Nem látunk emberi, jellembeli dimenziókat. A figurák elmondják a számukra kiosztott szöveget, de egyetlen gesztussal sem árulnák el magukról, hogy mint emberek, mint a társadalom egészét alkotó egyedek egyike, milyenek, amikor éppen nem az íróasztaluk mellett ülnek. A konfliktus szuggesztív átélése helyett igy az a benyomásunk, mintha még az olvasópróbák stádiumában találkoztunk volna a filmmel. Valószínű, hogy ez a fajta didaktizmus - ha nagyon hasonló is - némileg más töröl fakad, mint a fentebb említett tanmese-formula. Gyanítható, hogy a sokszor mesterségesen túlbonyolított "múvészftlmtől" az ellenkező végletbe való elrugaszkodásból. Tény, hogy amint maga a végletekre való felosztás - mint elmélet - sem bizonyult életképesnek, úgy ezeknek a végleteknek a megnyilvánulásai sem bizonyultak sikerrel kecsegtető kisérletnek. Sajnos, ez a skizofrén elmélet hatásában még ma is kisért, rendezőink többsége igen kevéssé hisz a közönség felnőtt voltában. Ogy tűnik, Dömölky is tart attól, hogy mondanivalója elsikkadna, kevéssé érthetővé válna, ha nem ebben a kissé szájbarágó stílusban tolmácsolná. Egyenes folyománya ez annak - a fenti elméletből fennmaradt - tévedésnek, hogy a közérthetőség egyben igénytelenséget is jelent. Hogy ez mennyire nem így van, azt a filmművészet történetében már oly sokan és sokszor bebizonyították, hogy felsoroIásuk itt teljesen szükségtelennek tűnik. Ennek a rendezői felfogásnak a jegyében válnak a figurák is hitelnélkülivé. Elsősorban a gáncsoskodó, bürokrata hivatalnokok alakja veszít sokat dramaturgiai súlyából. Ezek a szereplők, abbeli igyekezetükben, hogy - a "csak közérthetően" jegyében - az általuk képviselt típus minden szükséges ismérvét produkálni tudják, óhatatlanul olyanná válnak, rnint az a bizonyos tankönyvbeli ló, testén az összes létező löbetegséggel, vagyis életképtelenné. Sajnos, nem kétséges, hogy a filmben ábrázoltaknál sokkal excentrlkusabb, aberráltabb, szélsőségesebb és félelmetesebb egyedek is léteznek. De ilyen színtetíku-
81
san létrehozott, steril bürokraták legfeljebb a fllmvasznon, önmaguk paródiájaként fordiJlnak elő. Erőltetett mű-vicsorgásuk nem félelmetes igazán. Nem kétséges, hogy kisszerűségükben sem becsülhetők le, rosszindulatuk, butaságuk helyenként olyan elemi erővel burjánzik, mint egy jólmenő baktériumtenyészet. S amikor szapora osztódásukban szinte egymásra torlódva fejlődhetnek tovább, majdnem félelmes együttest alkotnak. Kár, hogy a rendezői felfogás értelmében mindvégig a biztonságosan vastagfalú lombikban figyelhet jük csak meg őket, egészen a film végén bekövetkező kíméletes és csak diszkréten jelzett sterilizálásig. Egyénileg és összességükben túlságosan körülhatárolt voltuk meggátolja őket abban, hogy valódi veszélyességüket igazán átérezhessük. llyenformán az ellenük folytatott harc nem válik igazán érdekfeszítövé. a néző jobbára csak közömbös szemlélője, mintsem lelkí résztvevője az eseményeknek. Tovább csökkenti a konfliktus erejét az ellenkező oldalon álló Bojti Sándor ábrázolása. Mert valószínű ugyan, hogy egy pillanatra sem rendül meg a néző hite annak a szándéknak tisztességes voltában, amely a főhőst vezérli. De az már más kérdés, hogy mennyire tud vele azonosulni, együttérezni, amikor látja, hogy kellemetlenségei dacára is biztonságos jómódban él, szép lakása mellett olcsónak éppen nem mondható nyaralója is van - természetesen borral teli pincével -, s úgy tűnik, nemigen küzd anyagi gondokkal sem. úgy érezzük, a film elején eladott kocsija helyett könnyűszerrel vehetne másikat. Körülményeinek ilyetén ábrázolása a konfliktust a néző szemében tyúkpörré degradálja. Egy ilyen Bojti számára igazának bizonyítása korántsem lét-, legfeljebb presztizskérdés lehet. Bizonyos, hogy az igazság keresése nagyon izgalmas dolog is lehet. De mennyire más egy törvénycikkelynek két jogász által történő akadémikus elemzése egy jogi konferencián. vagy ha ugyanez a két jogász egy perben védő és vádlóként néz szembe egymással, egy harmadik ember élete vagy halála felett döntve ugyanazon törvény alapján? ! A valóságnak ezek a szerteágazó hajszálgyökerei hiányoznak a filmből, még akkor is, ha tudomásul vesszük, hogy az összes potenciális lehetőségek soha nem aknázhatók ki egy filmen belül. A történet sok és sokféle lehetőséget kináló szálait valahol okvetlenül el kell vágni a rendezőnek. ha nem akar abba a hibába esni, hogy szerteágazö, kusza és áttekinthetetlen lesz a cselekmény. De a túlzottan radikális metszés sem célravezető, mert - mint A kard példája igazolni látszik - a támaszkodóitól megfosztott cselekmény hitele
82
ingataggá válik. Ennyire szígorúan körülhatárolt szerkesztésmódot és jellemábrázolást még a Dömölky által oly nagyszerűen művelt dokumentarista irányzat sem követel. S ha már széba került a rendező korábbi tevékenysége, talán érdemes egy gondolat erejéig elidőzni emellett, ennek tükrében is vizsgálat tárgyává téve ezt a filmet, Lehet, hogy sokan ellenzik az effajta vizsgálódást, azt állítva, hogy a kritika így veszít objektivitásából. Álszent szemlélet ez; a kritíkus nem jeligés pályázati művet bírál el, hanem ismert szerző vagy alkotó művét. Óhatatlanul is összeveti hát korábbi alkotásaival. Nem tagadható, hogy ugyanazt a hibát vagy erényt másként bírálja el Fellini vagy Bergman esetében, mint egy talán pályája kezdetén álló rendező esetében. Ennek a szubjektivitásnak tagadása merő prüdéria. Dömölky esetében ez az összevetés érdekes Ulnulságokkal is szolgál. Ogy· tűnik, az egyébként tehetséges rendező kíssé félve lépett át a képernyőről - vagy más fogalmazásban: az eleve garantált közönségtől - a filmvászonra. Talán ezért tett túlzott engedményeket, olyan engedményeket, amelyektől logikusan a közönségsíker lett volna várható, de amelyek éppen ellentétes hatást hoztak, érdektelenné tették azt. Nem hagyható figyelmen kívül egy, a közvéleményt jó irányban befolyásoló, gondolatébresztő film esetében az a sajnálatos tény, hogy alig két hónappal a bemutató után a filmet két külterületi mozi játssza a fővárosban, összesen heti tiz előadásban. Eklatáns példája ez annak, hogy megfelelő forma nélkül a tartalom is érdektelenné válhat, az igazság pusztába kiáltott szö marad. Visszatérve a bevezetőben említett hasonlathoz, minden kétséget kizáróan bebizonyosodott, hogy Dömölky és a köré tömörült alkotógárda tagjai egyaránt mesterei a kardforgatásnak. Kritikus és néző egyaránt kíváncsian várja, vállalja-e tehetségének, erejének újbóli bizonyítását súlyához méltó ellenfelekkel? Örömmel üdvözölnénk újbóli nekirugaszkodását. Mert bár társadalmunk kisebb ingoványait, mocsarait többé-kevésbé sikeresen lecsapoltuk, a korábban bennük tenyészett közéleti kígyókból és hűllőkből maradt még épp elég, asszimilálódva, mimikri mögé rejtezve, terepszínűvé álcázva épp elegen mentették át létüket a mába. Felkutatásuk és elpusztításuk még sokáig munkát ad annak, aki erre a korántsem könnyű munkára érez kedvet. Remélhetőleg Dömölky Jánost sem hagyja sokáig nyugodni az egészséges vadászszenvedély, s nem torpan meg a hűllők természetrajzának puszta tanulmányozásánál. Füsi János
KOLFöLDI FOLVÓIRATOKBÓL
Larisza Sepityko:
"Én a ,kemény' filmekre szavazok"
Larisza Sepityko, a Moszfilm Stúdió rendezője a közelmúltban készült el ötödik filmjének, a Kálváriá-nak a forgatásával. (Korábbi filmjei: Forróság, Szárnyak, A tizenharmadik órában, Te és én.) Uj filmjéről adott interjújában a pályára való felkészüléséről, rendezői hitvallá!!4ról szolva, Dovzsenkót vallja legfőbb mesterének.
~ Amikor a VGIK-be jelentkeztem, azt tanácsolták, hogy menjek a színész szakra. Végül azonban mégis felvettek Alekszandr Petrovics Dovzsenko műhelyébe, és még sikerült másfél évet tanulnom nála - a főiskolán és gyakorlaton is, a Dal a tengerről forgatásán. Az utóbbiban kis szerepet játszottam. Aztán már a Moszfilm Stúdióban, a filmgyártás körülményei között Mihail Iljics Rommtól próbáltam tanulni abban az alkotó együttesben dolgoztam, amelyet ő vezetett. - Azt, hogy mit tudtam átvenni Dovzsenkótól, valószínűleg csak az egész életem mutatja meg. Általában nem lehet megtanitani a "rendezést", ebben rejlik szakmánk sajátossága. Amikor Alekszandr Petrovicsot megkérdezték, hogyan próbál rendezőket faragni az olyan növendékekből, mint mi vagyunk, körülbelül így válaszolt: "Nem rendezőket faragok, hanem arra törekszem, hogy intelligens, művelt emberek legyenek." Dovzsenko arra tanitott minket, hogy meglássuk a világot. A legjobban az eljárások és szokások egyszerű átvételétől óvott. Nem szerette
azokat a "követőit", akik egyszerűen másolni próbálták a stílusát: Dovzsenko arra tanitott bennünket, hogy legyünk hűek magunkhoz, bízzunk érzéseinkben és ragaszkodjunk nézeteinkhez. Akkor még nem tudtam, mílyen nehéz ez. Az ilyesmit évek múlva érti meg az ember. Mindennapi munkánkban sok pillanatnyi követelmény merül fel, van amit a körülmények diktálnak, van, amit az aktuális megfontolások, van, amit a divat. Gyakran egyáltalán nem egyszerű mindebben eligazodni és nem belemenni semmi kompromisszumba, hanem ragaszkodni meggyőződéseinkhez és elveinkhez. (legalábbis nekem nem mindig sikerült.) Tizenötéve dolgozom a. film területén, és amikor nehéz helyzetben vagyok, abban keresek támaszt; amire Dovzsenko tanitott. Visszatérek hozzá és az ő emlékéhez. Az ő példája a művészetben az állampolgári felelősség példaképe. Azt tanitotta, hogy amikor új munkához kezdünk, mindig szigorúan számot kell adnunk magunknak arról, mi újat mond a film az embereknek, segít-e nekik jobbá és emberibbé válniuk.
Szerintem ez a művészet célja. - A kegyetlenség önmagában soha nem foglalkoztatott. De néha a megfogalmazás kegyetlen formáihoz kell folyamodni, ha a gondolat ezt kívánja. A Kálvárid-ban egy olyan embert vizsgálunk, akinek önmagában kell erőt találnia ahhoz, hogy szembeszálljon a legkegyetlenebb körülményekkel, olyan ragyogó érzések vezetik, mint az emberek szeretete és hűsége hazájához. És ember marad az embertelen körülmények között. Lehet-e minderről "lágyan" beszélni? De remélern, nem lehet azzal vádolni, hogy filmjeimben bárhol is a nézők idegeivel próbáltam játszani. Ezek tiltott fogások, soha nem folyamodom hozzájuk. - Természetesen keménynek tűnhet a film más ,;kedves", "nem nyugtalanitó" filmek mellett. De én a kemény filmekre szavazok. Legyenek olyan filmek is, ahol betegre nevethetjük magunkat, hogy még a könnyünk is kicsordul. Ezt szeretjük, mert megtisztítja a tüdőt. Legyenek olyan filmek is, amelyek megráznak, haragot, együttérzést, hazafias dühöt, könnyeket váltanak ki belőlünk. Ez nem a tüdőt, hanem a lelket tisztítja. - Hogy miért vonzott a háborús téma? Ezt a kérdést gyakran felteszik nekünk, akik nem harcoltunk, nem voltunk a 83
fronton, de a háborúról akarunk beszélni. Úgy tartják, hogy nem emlékszünk rá. Ez nem egészen így van. Az egyes embereknek is van emlékezete és van az egész népnek, a nemzedékeknek is. Nem mérhető egyetlen emberélet hosszával, és nemcsak valamilyen tényhalmazt tartalmaz, hanem az erkölcsi értékek meghatározott tartalékát is. Atyáink nemzedéke viselte el a háború terhét. A mi nemzedékünk számára a háború az erkölcsi számadás kiindulópontja. Valószínűleg ez egész életre szól. Ezért érezzük "magunkénak" ezt a témát. - Apám az egészháborút végigharcolta. Számomra a háború lett a legmélyebb első élettapasztalat. Emlékszem az elpusztított élet, a szétszakitott család élményére, emlékszem az éhségre, emlékszem, hogyan evakuálták a mamát velünk, három gyerekkel. A bánat egyetemességének ez a korai érzése nem maradhatott nyom nélkül egy gyermek tudatában. - Sokáig készülődtünk a ftlrnhez, tanulmányoztuk a háború anyagait Belorussziában. Több tízezer méter háborús híradót néztünk végig, megismerkedtünk a háború belorusz krónikájával, a szemtanúk fílmre vett elbeszéléseivel. Főként nők voltak azok, akík életben maradtak. Az ő elbeszéléseikból vettük a hangvételt, ez lett mintegy filmünk hangvillája. Általában azonban arra törekedtünk, hogy ne ismételjük meg az adott helyzeteket, rész-
84
leteket, tényeket, hanem ösztönösen, a részvétel elve alapján értsük meg, hogyan történt mindez. Minden másodpercben feltettük magunknak a kérdést: én hogyan viselkedtem volna a hős helyében? - Amikor megismerkedtünk a háború dokumentumaival, híradóival, megértettük, menynyire elhalványulnak a háborúról alkotott legrémesebb elképzeléseink is az igazsághoz képest. Emlékezetünk kíméli idegeinket, az évek eltompítják a fájdalom érzését Nemcsak ésszel akartuk felfogni, hanem újból át is akartuk érezni ezt az igazságot. - Vaszil Bikov kisregénye, a "Szotnyikov" a fasiszta hadigépezettel szembekerülő szovjet ember lelki alkatának döntő jelentőségét ábrázolja kristályos tisztasággal. Rendkívül fontosnak találtam azt a gondolatot, hogy a szovjet nép nemcsak a fegyver erejével győzött, hanem a lélek erejével, erkölcsünk, kommunista morálunk erejével is. A kisregényt követve a lelkierő forrásait próbáltuk kinyomozni, meg akartuk mutatni a hőstettnek azt a csúcsát, amelyre a lelkierő következtében emelkedhet az ember. Azt hiszem, hogy az olyanokra, mint Szotnyikov, ma nem kevésbé van szükség, mint a háború idejében. - Szotnyikov alakitójára Szverdlovszkban akadtunk rá. Borisz Plotnyikov az ifjúsági színház művésze. Petya Trofimovot játszotta a "Cseresz-
nyéskert"-ben, Ferdinándot az "Ármány és szerelem"-ben, Basilio kandúrt az "Aranykulcsocská"-ban. Mielőtt ráesett volna a választásunk, több tucat színésszel ismerkedtünk meg. Borisz Plotnyikov felelt meg a legteljesebben a hős lelki alkatáról alkotott elképzelésünknek. Ez határozta meg választásunkat is. - A forgatás Murom városában és környékén volt. A háború előtti Belorussziához hasonló helyet kerestünk. Magában Belorussziában már nincsenek ilyen városok - lerombolta őket a háború, és újjáépítették őket. Ráadásul olyan kemény télre volt szükségünk, mint 1941-42 tele. Belorussziában ez ritkaság, ezért északabbra kerestünk külső helyszínt. - Néhány hónapja már, hogy stábunk feloszlott. Szeretettel emlékezem minden munkatársamra. Szeretném, ha tudnák, mennyire hálás vagyok nekik azért a hűségért és állhatatosságért, amelyet a munkában tanúsítottak. Igen kemény körülmények között dolgoztunk - hosszú kiszálláson, erős fagyban. És arra törekedtünk, hogy ezeket a körülményeket azokhoz közeIítsük, amelyek között hőseink voltak. A színészeknek és a stáb többi tagjának gyakran a lehetetlent kellett megcsinálnia. Azt hiszem, hogy mindnyájunknak témánk fontosságának és szentségének érzete adott erőt. I
[Pressz-Informacija,
1977/2.)
Lengyel írók és kritikusok vitája A lengyel Kino szerkesztősége kerekasztal-beszélgetésre hívta meg azokat az írókat és kritikusokat, akik a .Nowy Wyraz" -ban (új kifejezés), a fiatal irok és kritikusok folyóiratában publikálnak. A beszélgetés résztvevői: Filip Bajon, Jerzy Górzanski, Jerzy Niemczuk, Janusz Termer, Wojciech Marczewski, Agnieszka Holland, illetve a Kino szerkesztdsege részéről Leslaw Bajer. Az alábbiakban a beszélgetés fontosabb részleteit közöljük. BAJER.' Mielőtt rátérnénk arra
a kérdésre, amely találkozónk központi témája - irodalom és film mai viszonya - hadd tegyem fel a következő kérdést: milyen is ez a legfiatalabb irodalom? Mivel gazdagítja a tudatunkat és képzeletünket? TERMER: Nem hiszem, hogy bármelyikünknek is sikerülni fog felvázolni a fiatal irodalom arculatát, a maga sokrétűségében megragadni mai alakját. Magaa kifejezés is - fiatal irodalom - pontatlan és elmosódott. Az úgynevezett fiatal írodalmat nehéz osztályozni. Óriási változatosság - hogy ne mondjam: káosz - uralkodik benne. Magatartások, értékek, ars poeticák káosza. Ezért nem lehet tömören és egyértelműen minősíteni ezt a jelenséget. A magam részéről nem találok közös nevezőt a sokoldalú és változatos művek és szerzöík számára. BAJER: Nem szeretném, ha a stíluskérdések már most rátelepednének beszélgetésünkre. Engem inkább az érdekelne, amiről a fiatal írodalom beszél, az a tartalom, mellyel a mai kultúrát gazdagítja. Itt fekszik előttem az asztalon a "Nowy Wyraz" egyik példánya, melyben érdekes cikkre bukkantam "Szkeptikus statiszták" címmel. Szerzője arról beszél, hogy a fiatal irodalom távol tartja magát minden külső jelenségtől. Hadd olvassam fel a cikk egy rövid részletét: pEz a distancia nemegyszer. a statiszta helyzetével való azonosulásra kényszerít. Olyan helyzet ez,
amely meghatározza az egyén szerepét a világban, de egy egész nemzedék helyzetét jellemzi. Vagyis az ember az életben való részvételét állandó statisztálásnak fogja fel, a háttérben marad, másodrendű epizódszerepet játszik, 'hamar lemegy a nagy színpadról azért, hogy hátat forditson neki, és minél előbb fallal kerítse el magát, a visszahúzódás falával, amely elválasztja a társadalmi teret a magánélettől a bennerekedt hőssel együtt." Súlyos megállapítás ez. Ha igaz, akkor fel kell tennem a kérdést: miért van ez így? Melyek e jelenség forrásai? (... ) NIEMCZUK: Úgy gondolom, hogy a "szkeptikus statisztákról" szólva a kritikusok tulajdonképpen azt nehezményezik, hogy a fiatal próza nem túl buzgón nyúl hozzá azokhoz a kérdésekhez, melyek publicisztikai tartalmak irodalmi megfelelői lehetnének. De egy ilyen program - a múltban is és ma is - csak félreértésből adódhat. Soha nem is sikerült művészi jelentőséggel megvalósítani. Igaz, nem találunk ebben a prózában kísérleteket nagy szintézisekre, ugyanakkor a kísrealizmus csapdái elől (ez a kisrealizmus nemrég még uralkodó szerepet töltött be - és nemcsak a fiatalok műveiben) az individuális - mondhatnám így is: Individualista - élmények világába menekülnek a fiatalok. Fontos kérdésről van sző, hiszen a kritika a költészetben már felismerte - és értékelte azt a publicisztikai "áthallást",
melynek a prózában - ebben az "ismeretközlő műfajban" - semmi nyoma. A kisintellektualizmus és a kisrealizmus az a két veszély, amely az individualista magatartásról lemondó prózára egyidejűleg leselkedik.
(...) HOLLAND:
A filmes igényei szempontjából ez a helyzet rendkívül hátrányos. Rendszeresen olvasom a "Nowy Wyraz"-t, olvasása - be kell vallanom - nem kis nehézséget okoz, de azért olvasom. Nehéz benne bármiféle inspirációt találni. Világos, hogy fiatal íróktól nem kérhetünk számon remekműveket, de az ember mégis azt szeretné, ha olyan kérdésekről szólnának, melyek ha nem is mindenkit, de sokakat érdekelnek. Hiszen az a feladatuk, hogy a velük egykorúak tapasztalatait jegyezzék fel ez utóbbiak számára olvasható formában. Ilyen nemzedéki vallomást ebben a prózában nem találok és - ami még rosszabb - az erre való igyekezetet sem. Azaz a fiatal prózában nem találok olyan tartalmat, melyet a film útján közölhetnénk az emberekkel. NIEMCZUK: Ezzel nem tudok teljesen egyetérteni. A fiatal irodalom fontos dolgokról ejt szót, de - ennek ellenére nem adhat anyagot forgatókönyvekhez. Hadd hivatkozzak egy példára, Józef Lozínskí .Paroxízmus't-ara: ez a regény egy bizonyos kollektív tapasztalatról, a szociális helyzet megváltozásáról és a szokások, a gondolkodás ezzel kapcsolatos átalakulásáról ad képet. Ez a regény azonban egyáltalán nem "fIlmszerű". Dinamizmusa onnan adódik, hogy ismert irodalmi közlésekhez kapcsolódik, parodizálja azok stílusát. Ez a közléstípus pedig a filmben nem alkalmazhato a szó legegy85
szerűbb, utilitarisztikus értelmében. (. .. ) Ha megjelenik egy érdekesebb cselekményű regény, akkor nemegyszer filmet készítenek beló1e. Ez történt Zawierucha "Szelekció" -jával. Egy végeredményben átlagos könyvbó1 született meg "Az Isten ujja", az eredeti regénynél jóval érdekesebb film. TERMER: Van ez fordítva is: Redl.iti.ski kitűnő könyvébó1, "A kor szavá"-ból illusztratív átlagfilm kerekedett ki. .. De nem erről akarok beszélni. Én úgy látom, hogy a fiatal irodalom jelenleg kritikus ponthoz érkezett: a "kisrealizmustól", a mellékes és lényegtelen jelenségek aprólékos feljegyzésétől való félelme még nem szűnt meg, ugyanakkor csak kevés fiatal író tudja, hogyan ragadja meg a valóban fontos kérdéseket, hogyan tegye őket sajátjává. Minderre nem ad, nem adhat magyarázatot az író életkora. Ami viszont ebben a fiatal irodalomban bizonyos értéket jelent, azt lehetetlen bármilyen nem irodalmi ábrázolási típusra lefordítani. És - bármilyen paradox módon hangzik éppen eb ben látom e fiatal irodalomnak az értékét - függetlenül attól, hogy mi a véleménye róla a fiatal filmeseknek. MARCZEWSKI: Az itt elhangzottakból arra lehetne következtetni, hogy a filmesek azért neheztelnek a fiatal prózaírókra, mivel műveiket nem lehet könnyen filmre alkalmazni és nem nyújtják tálcán a megfelelő cselekményt. Ez képtelenség! Ügy látszik, nem értjük meg egymást eléggé. Ma a rendezők - részben kényszerűségből - önellátók, azaz csaknem mind maguk írják a forgatókönyvet, vagy aktívan közreműködnek megírásában. Jellemző azonban, hogy ritkaságszámba megy, ha fiatal prózaíró a forgatókönyv 86
társszerzője. A gyakoribb eset az, hogy teljesen más szakmájú emberekkel (orvosokkal, rnérnökökkel, újságírókkal) dolgoznak együtt, akikkel könnyebben találják meg a közös hangot, a közös érdeklődést. Nekem a fiatal prózaírókkal szemben általánosabb természetű kifogásaim vannak. Hiányolom, hogy nem vesznek részt kulturális és társadalmi életünkben, hiányzik beló1ük a szenvedély és ódzkodnak korunk fontos kérdéseinek ostromlásától. A fiatal irodalom nem tekintve néhány kivételt ~ személytelen és erőtlen lett, elvesztette kapcsolatát nemcsak az olvasóval, de általában az élettel. Kérem, ne értsenek félre: nem azt kiván om, hogy az irodalom változzék át publicisztikává. Az "egyéni élmények birodalma", vagy a "magánterület" a prózanak mindig érdekes és fontos eleme, de nem szabad megfeledkezni arról, hogy egyéni és társadalmi síkok keresztezik egymást, kölcsönös hatással vannak egymásra és félreértés lenne úgy elemezni az egyiket, hogy a másikról megfeledkezünk. BAJON: Irodalom és fílm között a legfőbb összekötő a valóság. Nézzük csak meg, hogy e valóság mely emeletein telepedett le a film és mely emeleteken a próza. Az olyan fiatal rendezők, mint Kíeslowskí vagy Piwowski nem találnak ihletet az irodalomban. A fiatal próza teljesen másképpen kezeli hősét, kiemeli objektív létéből, hogy maximálisan közel vigye őt önmagához, élményeihez, gondolataíhoz. Csakhogy e szándékolt egyedíségben a hősnek vannak bizonyos állandó vonásai, az egyik hős hasonlít a másikhoz, és ez azt a benyomást kelti, hogy a fiatal prózaírók művei valahogy mind hasonlítanak egymáshoz. A modern filmművészet eltér a
hős introspektív modelljétó1, és így érthetőbb, az igaz, de egyúttal sokkal felületesebbnek is látszik. ( ... ) GÓRZANSKI: De térjünk viszsza az író-ftlmrnűvész viszonyára. Mit várnak tőlem fílrnművész kollégáim? Egyszerűen azt, hogy üssek össze nekik valami jó "szüzsét". Az a véleményük, hogy nekem ez a dolgom, és ehhez kell értenem. ilyenkor azután csalódnak, mivel nemigen vagyok képes olyan szüzséket kieszelni, amilyeneket szeretnének. Még azt a kijelentést is megkockáztatnám, hogy a filmnek inkább hivatásos szövegírókra, mintsem képzelőerővel rendelkező igényes írókra van szüksége. NIEMCZUK: Napjaínkban különös helyzet állt elő: a mi nemzedékünk a filmművészet elismerésének és akceptálásának légkörében nőtt fel. Kapcsolatunk a filmmel többségünk számára a művészi expanzió val való első kontaktus volt. Ez a kapcsolat a mozival annál inkább erős és spontán volt, mivel az iskola semmiféle hivatalos nyomást nem gyakorolt ránk e vonatkozásban. Nem úgy, mint az irodalom esetében. Az ember azt gondolhatta volna, hogy ez a neveltetés az alkotóművészek egész nemzedékét fűzi szoros kapoccsal a filmművészethez. Holott ennek éppen az ellenkezőjét tapasztalhatjuk. Az írók érdeklődése a fílm mint megnyilatkozási terület és eszköz iránt teljesen elenyésző. GÓRZANSKL A film egyszerűen önellátó lett. HOLLAND: Önellátó lett, vagy önellátásra ítélték? Hiszen a forgatókönyv a legnehezebb akadály, melyen az elsőfilmes rendezőnek át kell jutnia. Ha valakinek nincs tehetsége a meseszövéshez, akkor tulajdonképpen nincs meg akifutási
esélye. Hiszen vele egykorú írótársa nem ad neki olyan anyagot, amelyet felhasználhatna. Márpedig ismeretes, hogy a mi szakmánk, a rendezés merőben különbözík az író vagy forgatókönyvíró szakmájától. Vajon ki mondhatná meg azt, hány tehetséges rendező nem érvényesült a filmnél csupán azért, mivel ő maga nem tudott elég jó cselekményt megszerkeszteni? TERMER: En másképpen látom az AgnieszkaHolland által felvetett kérdést. Szerintem túl gyakorlatias szempontból nézi az irodalmat, és az irodalommal szemben túl sürgetően szakmaiak az igényei. Számomra fontosabb az a kérdés, vajon a fiatal próza intellektuális inspiráció-e. Nem tudom, nem éppen a fiatal rendezők hibája, hogy nem tanúsítanak iránta érdeklődést. Ez a próza ugyanis korántsem olyan egyhangú vagy egysikú, mint ahogyan ez a mai nyilatkozatokból kiderült. Elvégre a rendező, a fílm nemcsak a kész történetnek látja hasznát. Ugyanakkor hol vannak a fiatal rendezőknek azok a filmjei, melyek számunkra fontosak lehetnének? Azok a filmek, melyeknek van mondanivalójuk a valóságról, a művészetről? Engedje meg Agnieszka Holland, hogy őszinteségért cserében őszinteséggel válaszoljak, de úgy érzem: ha számos film nem készülne el, ettől szellemi és művészi életünk korántsem lenne szegényebb. HOLLAND: Én úgy látom, hogy ha már intellektuális inspirációról van szó, ezt a szerepet a fiatal költészet sokkal nagyobb mértékben betölti, mint a próza. Másrészt minthogy együtt képviselünk egy bizonyos nemzedéket, az egyedüli helyes végkövetkeztetés talán az volna, hogy egyikünknek sincs sok mondanivalója. NIEMCZUK: Szerintem az in-
gerültség és a kölcsönös szemrehányások oka egy bizonyos maximalizmus, mellyel a most jelentkező, kezdő fiatalok műveit vizsgáljuk. No meg egy bizonyos alapvető félreértés: ha irodalomról beszélünk, ne tévesszük össze ezt a kérdést annak a - második eresztéshez tartozó - irodalomnak, a népszerű irodalomnak a hiányával, amely világszerte táplálja a filmet, és így nem csoda, ha a film nálunk is igényt tart rá. Erre viszont csak annyit mondhatunk: "Nem az én asztalom!", mert a fiatal prózát elsősorban a nyelv, a nyelvben rejlő lehetőségek érdeklik. HOLLAND: Úgy látom, nem a leglényegesebb kérdésekkel foglalkozunk: konvenciók, stílusok. . . Márpedig a fiatal rendezők legújabb filmjeit a fiatal prózatól a hős megválasztásaés a hőssel kialakított kapcsolat különbözteti meg. A legjobb példák erre Kieélowskí vagy Piwowski filmjei, de akadnak más példák is. A filmrendezőt általában az a hős érdekli, akinek tudati állapota az övénél mintegy alacsonyabb, az elbeszélés alanya mint hős nem érdekli. A film természeténél fogva kénytelen hősét mintegy objektíve látni, így hát a hős magatartását irányitó mechanizmusok is objektívek vagy objektivizáltak lesznek. És a fiatal prózát nem azért nem sikerül felhasználnia a fílmnek, mivel intim, individuális, cselekményellenes, hanem azért, mert nem próbálja objektívizélni azokat a tapasztalatait, melyek egy részével hősét felruházza. Másrészt ebben a prózában nincs érzelmi feszültség. Én úgy látom, hogy a fiatal próza túl könnyen hajlamos stilisztikai érvek védőpajzsa mögé bújni, a stílus mintegy felmenti bizonyos tartalmak tagolásának kötelezettsége alól. A filmesek mindig nagyobb alázatot tanú-
sítanak a valósággalszemben és talán nagyobb felelősséget is éreznek azért, amit mondanak és bemutatnak. BAJON: Nem szeretném, ha túlzással vádolnának, de én úgy látom, közeledünk ahhoz a pillanathoz, amikor a film lesz a legdinamikusabb művészeti ág. Sajnos (ezt mint prózaíró mondom) ma a film a legérdekesebb ;,ismeretnyújtó művészet'.' A film - és nem a próza - ad választ az igényekre, hangulatokra, várakozásokra. Talán még nem teljesen tökéletes, ahogyan ezt teszi, de ma már világosan látható, milyen irányba tart és mi a célja. A film ad számot a legtalálóbban korunk erkölcsi hangulatáról és jelentősége is lassan erre alapszik. ilyen áramlatok jelentkeztek a fiatal rendezők műveiben és kezdenek egyre intenzívebben érvényesülni. MARCZEWSK/: A legtöbb fiatal filmrendező elbeszélő művészete riasztóan gyenge és hiányos, és így e filmek hatása is erősen csökkent. Talán túl sok bennük az újságírói publicisztika, túl gyakran látjuk az úgynevezett "nyers", minden szabályozás nélkül hömpölygő életet. Nem kevés része van ebben a televíziónak, hiszen e filmek többsége a televízió számára készül, amely kifejezetten publicisztikai beállítottságú. A művészethez ennek nem sok köze van, de én mégis azt tartom, hogy a fiatal film döntő fölénybe került aprózával szemben, és én ezt a filmet többre tartom már csak azért is, mert nyilvánvaló szenvedéllyel és igyekezettel mutatja be korunk erkölcsi és társadalmi problémáit, jelen van szellemi és kulturális életünkben. NIEMCZUK: Elgondolkoztató és - nyiltan megmondom - aggasztó jelenségre döbbenek rá: mi az oka annak, hogy ugyan87
azon nemzedék tapasztalatai filmen és irodalomban ilyen messzire jutottak egymástól.
A svájci filmművészet
Nem formai kérdésről van szó. Ennek az elválásnak mélyebb okai vannak, több oka annál,
mintsem a művészeti és stiláris nézetekben mutatkozó különbség. (Kino, 197Z 4. sz.]
"második korszaka"
Beszélgetés Alain Tannerral "Néhány évvel ezelőtt még lelkesedéssel beszéltek a svájci filmről - írja a Die Tat c. svájci lapban egy cikksorozat bevezetéseként Bruno Jaeggi.- Az első csatákat megnyertük a vaskemény, hagyományos kulturálatlansággal szemben. Alain Tanner, majd Michael Soutter és Claude Goretta komoly réseket ütöttek a konformizmus, a jóllakott önelégültség és a polgári mozdulatlanság vastag falán: úgy tűnt, hogy először sikerült kitörni a helvét elzártságból. Zürichben és Bernben is önálló fílrnkultúra kezdett kialakulní. Sok mindent a külföldnek köszönhetőerr vettek végre nálunk is komolyan." A biztatóan induló fejlődési folyamatban azonban most megtorpanás mutatkozik, elsősorban gazdasági okokból. A kivívott állami támogatást ami amúgy is szerény és elégtelen volt - a svájci parlamentben a drágulásrahivatkozva legutóbb már csak egyetlen szavazattöbbséggel sikerült biztosítani Ez alapvetően új helyzetet teremt; a svájcif:tlmeseknekelső számú gondja lett az anyagiak előteremtése. s ez megkérdőjelezi számukra a hagyományos ffimgyártás folytathatóságát is. "Aggasztóan sokan dolgoznak ma azon, hogy betapasszák a svájci film csekély szellőzőnyílását- - folytatja a cikkiró. - Egy sérült társadalom betegségtüneteit használják fel érvként a jövővel szemben, visszaélnek az ígéretes kultúrával: így lesz takarékossági gyakorlat az egész, és ismét a kényelmetlen szellemi életen takarékoskod88
nak. Alkalmazkodókat nevelnek, fogatlanokat, akik a mások dolgait kérődzik vissza." "Ebben a politikai helyzetben kerül sor arra, amit a genfi és zürichi rendezők ,a svájci film második korszakának' neveznek." A Die Tat cikksorozatban kivánja megszólaltatni e helyzettel kapcsolatban többek között a legjelentősebb svájci fílmmüvészeket is. Alain Tanner az elsők egyike, aki véleményt nyílváníthatott, s akit Charles élve vagy halva (1969.) és Szalamandra (1973.) c. film-
jei révén nálunk is ismernek. Tanner egyebek között ezeket mondta: - Mi másként beszélünk a filmmel, mint ahogy Olaszországban, Franciaországban, az Egyesült Államokban teszik. Ujra meg újra azt. a kérdést teszik fel nekem a külföldi kritikusok: "Amit maguk csinálnak, a legkevésbé sem hasonlít ahhoz, amit már ismerünk. Miért? " Itt először arra az ipri és kereskedelmi rendszerre kell utalnunk, amely külföldön meghatározza és uniformizálja a ffimgyártást. Mi ezzel szemben kezdettől fogva kénytelenek voltunk elgondolkozni a fílmkészítés lehetőségéről és mikéntjéről. Amikor a Charles élve vagy halva című f:tlmemet készítettem, teljesen szabad, parlagon heverő föld volt előttem. Ez volt a nagy lehetőségünk: 60 ezer frankból kellett fílmet csinálnunk. Ez a szánalmas anyagi keret kényszerített rá a takarékosságra és a·nyelv hatékonyságára. - Ehhez járul még a német
kultúra hatása a zürichi és berni f:tlmesekre. A németeknek megvannak a maguk politikai eszméi, másként értelmezik Brechtet, mint mi. Miközben éppen Brecht jelenti egyetlen rokonvonásunkat. - Mostantól kezdve a svájci film második korszaka következik. Ez alatt a nyolc év alatt mindenki szervezetlenül, a maga zugában alkotta a műveit. Sokan próbáltak meg filmesek lenni - és miért is ne tették volna, még ha csak személyes ambícíö volt is? Mindez normális volt. De most már van bízonyos számú ember, aki valóban létrehozott valamit. Ez most a közösebb elmélkedés szakasza lehet, a jobb szervezésé a technika területén is. Hiszen most már tudjuk, ki kicsoda, ki, mit, hogyan csinál, az ember ismeri mások és önmaga határait. Azt is tudjuk, mi bennünk a közös, Ebből kiindulva megmenekülhetünk - ha vigyázunk - attól a rendszertől, amely sokunkat meg szeretne vásárolni Tanner egyébként a közelmúltban fejezte be legújabb filmjét, a Jánds; aki 2000-ben lesz 25 éves-tés ebből az alkalomból .hosszabb beszélgetést folytatott a Cinéma 77 c. francia folyóirat munkararsavaí. Az új fílmröl, illetve a rendező 'művészi·szemléletérőlszóló beszélgetésből az alábbiakban részleteket közlünk, - Korábbi filmjeinek csaknem valamennyi témája felbukkan a
JÓnás-ban... - Ez a fílm egy kicsíta végét jelzi valaminek, illetve talán a kezdete valami újnak. Nem tudom egészen pontosan. Két-
féle úthoz érzek kedvet: az egyik az, amit az "én kis genfi színházamnak" nevezek, olyan szereplőkkel, mint a Szalamandra, vagy a Charles élve vagy halva hősei, és olyan humorral, amely ezeknek a filmeknek a sajátja. A másik dolog sokkal inkább formai kísérlet, ezt az utat jártam a Világ közepe c. filmemmel. A Jónás e két irányzat szintézisének tűnik. - (Jn egyike annak a néhány filmrendezőnek, akik nyolc évvel 68 májusa után nyí/tan utalnak az akkori eseményekre. .. - 68 sok ember számára politikai jelentőségű esztendő volt. Azok, akik akkoriban valamilyen párt tagjai voltak, mint a Jónás-ban Max, hittek abban, hogy az intézményeket radikálisan meg lehet változtatni. Csalódtak, és olyan hullámvölgybe kerültek, ami még ma is tart. Óriási az illúzióvesztés. Engem az érdekel, ami megmaradt. Mert a párbeszédhez, valamint az egyének és pártokhoz nem tartozó csoportok akcióihoz megnyíltak bizonyos csatornák... Pl. Svájcban, de azt hiszem, Franciaországban is, az emberek lakóbizottságokat hoztak létre, kerületenként szervezkednek, bár a régi, hagyományos keretek között maradnak. Egyszeruen megértették, hogy nem mindig felülről kell várni az igazságot, s hogyha valamit el akarnak mondani, vagy valamit meg akarnak csinálni, azt saját maguknak kell véghezvinniök. - A Jónás összetettebbnek tűnik, mint a korábbi filmjei. .. - Ez talán annak a következménye, hogy szeretnék nyitottabb kapcsolatot teremteni a nézővel. olyat, ami kevésbé direkten kötődik e5Y bizonyos üzenethez. Egyre kevésbé hiszek abban, hogy egy film rá tud valamit erőltetni az emberekre. Azt szeretném elérni,
hogy az emberek egy olyan jáéves, ugyancsak nagy bajban tékban vegyenek részt, ahol önlesz. maguk .lehetnek, .. És annak - Filmjeiben a szinészek másörülnék a legjobban, ha a film a milyeneknek tűnnek, mint a vetítés után is ott motoszkálna többi rendező munkáiban. Naa fejükben. gyon pontosan instruálja őket, vagy improvizálhatnak? Meny- Hogyan született a Jónás? nyit adnak hozzá a filmhez ön- A Jónás a kor hangulatából, magukból? az életemből. az engem körülvevő emberekből, egy évi újság- - A lelküket, a tekintetüket, a olvasásból, színházi és televí- testüket, az intelligenciájukat. ziós élményekből, másokkal A színészekkel való munka egy folytatott beszélgetéseimből évvel a forgatás előtt kezdődik származik. Mégmielőtt a forga- el, rögtön a színészválogatást tókönyvből egyetlen sor is el- követően. A forgatókönyv- és készült volna, már kiválasztot- dialógírást is ekkor kezdjük el, tam a nyolc színészt. A rende- s a szerepeket a már kiválaszzés meglehetősen hosszadalmas tott színészekre szabjuk. Mire a folyamat volt, mert a Jónás forgatás színhelyére érünk, sok elég bonyolult fílm, Először mindent tudunk már, a színéminden szereplővel külön-kü- szek is, én is. Ekkor már alig lön dolgoztam. A forgatóköny- irányitom őket, inkább csak vet egy angol íróval írtuk korrigálok. Az első időkben haegyütt, akivel aSzalamandrá-t gyom, hogy szabadon értelmezés A világ közepe-t is csináltuk. zék aszöveget - mindig vessző John Bergernek hívják, és húsz pontossággal megőrizzük az éve vagyunk barátok. eredetit. Csak később javítok. - Milyen közönségnek készíti a Igy nagyon gyorsan jó eredfilmjeit? ményt érünk el. Ez, részben, - Nem hiszem, hogy a nézők annak köszönhető, h~ igen megvetését jelentené, ha egy hosszú beállításokkal dolgokis munkát kérünk tólük - ha zunk. A színészek nagyon szeegyesek el is hagynak bennün- retik a hosszú beállításokat, ket ezért -, ha megteremtjük persze csak akkor, ha tudják a számukra a párbeszéd lehetősé- szerepüket. Az ilyen jelenetegét, és nem egyértelmű valamit ket a valóságosidő alatt építhenyújtunk át nekik, ami a jól- tik fel, s ez nagyon fontos a ismert kódok szerint értelmez- számukra. Azt hiszem, a Jóhető. A nézők megbecsülése ná~ban - a hibák és hiányossáazt jelenti, hogy megpróbálunk gok ellenére - érződik a munegy kicsit másképp beszélni ka meggyőző ereje. Ezekben a hozzájuk. jelenetekben scskal nagyobb a - A Jónás-ban a jövőről rajzol kockázat, a vágás során nemképet... igen lehet javítani. Annál több - Amikor kisgyerek voltam, a az újraforgatás: a több mint 6 2000. év még a sci-fi, az isme- perces vacsorajelenetet tizenretlen, mesés technológiával háromszor vettük fel. rendelkező jövő képét jelen- - Amikor a rendező filmre tette. Ma már látjuk, hogy ez a vesz valamit, szűkségképpen mesés technológia csúnyán el- egyfajta valóságot vesz filmre. bánhat velünk. A 2000. év maÖnt mi érdekli a valóságból? ga a borzalom is lehet. A film - A filmre vett valóság nem világosan kimondja: nagyon azonos a valósággal,ez e~ újjákell vigyáznunk! Ha most nem alakított, a.K.vmponait valÓl>dg. teszünk valamit, a film főhőse, Néha azt akarjux, hogy hasonJónás, ·aki 20@ben lesz 25 lítson a valósághoz, néha pedig 89
azt, hogy ne. Ez ízlés dolga. Azt hiszem, a filmnek vannak bizonyos, valójában a naturalizmushoz tartozó fogódzói, a nézők ezekbe kapaszkodva találják meg önmagukat, hiszen minden fílm - alapvetően - a valóság ihletésére jön létre. A Jánds szerkezete olyan, hogy itt a jeleneteken belül kellett kapaszkodókat adnom, olykor olyanokat is, amelyek a naturalizmus szférájába tartoznak, pedig a naturalizmust teljes egészében elvetem. A JÓnlÍl'-ban állandóan nagyon fmom játék van az igazi és a hamis között. Egyfajta feszültség jön létre azáltal, hogy soha nem lehet tudni, mi az igazi és mi a hamis. Minden egyszerre igaz és hamis. - A Jónás kapcsán beszélhe-
tünk-e arrol, hogy egy új társadalom eljövetelét reméli? - Nem mehetünk el ilyen messze. A filmnek két befejezése van. Az elsőben a 2000. év felé tartunk, és az emberek érezhetően nem nagy örömmel várják az ezredfordulót. Mit lehet tenni azért, hogy annak a gyermeknek a jövője, aki 2000-ben lesz 25 éves, ne legyen katasztrófákkal terhes? Mit tehetnek ezért az elődei, a film nyolc főhőse? És innen kezdve látjuk azt, hogy hogyan merül fel ez a kérdés az egyes személyek életében. Mathieu, akit Rufus játszik, fejezi be másodszor a ffimet. Elmondja, hogy áltélt egy évet, sok tapasztalatot szerzett, s elszenvedett egy vereséget is: salátát ültetett, szabadiskolát nyitott, de
mivel nem mentek jól a dolgok, visszament az üzembe. Elmagyarázza, hogy neki munkásként, aktív szakszervezeti emberként - pedagógiai érdeklődéssel, politikai műveltséggelössze kell fognia önmagában mindezeket az elméleti jellegű akciókat, gesztusokat és közlendőket, a maguk igazi területére, az osztályharc síkjára kell emelnie. Erre jött rá egy évi tapasztalatszerzés után. Ujra meg fogja találni a helyét az osztályharcban, visszamegy az üzemébe, és ez hasznos lesz számára. Mindazt, amit még meg fog tanulni, ezen a területen használhatja fel a legjobban. Tehát inkább rá kell hallgatni, mint a többiekre. Nem véletlenül került a fílm végére. Azt hiszem, hogy végül is neki van igaza. (Die Tat, 197Z márc.18. Cinéma, 197Z január)
Bellochio az olasz politikai film válságáról Az olasz baloldali filmmüvészek jelentős alakja, Marco Bellochio (Öklök a zsebben, Kína közel van stb.], aki legutóbb Győzelmi induló c. filmjével jelentkezett, a Cinéma 7z c. francia folyóiratnak adott interjújában egyebek között a nyugati hagyományos filmgyártási rendszer korlátait, kényszerhelyzeteit elemezte, és bírálta az olasz jobboldali szellemű politikai filmek divatját, amely már-már kiszorítja az igazi társadalomkritikát hordozó alkotásokat. - Mennyi az önéletrajzi elem a
Győzelmi induló-ban? - Minden filmernnek önéletrajzi alapja van. Katonai szolgálatom hasonlított a film főszereplőjééhez. Egy vidéki, gyökértelen, munka nélküli értelmiségiről van szó, aki a kispolgárságból való, azaz abból az osztályból, amelynek még vannak olyan kiváltságai, amelyeket a hadsereg teljes mértékben semmibe vesz. Amikor az ember bevonul a kaszámyába, a polgári élet kényeimét teljesen maga mögött hagyja. Ez nagyon ellentmondásos magatartást eredményez, gyűlöletet a 90
Katonai élet stupiditása ellen és ellenszenvet a munkás és paraszt bajtársakkal szemben is. A kispolgári értelmiségi fiatalember teljesen elszigeteltté lesz.. A proletár fiatalok szolidaritásból egymáshoz húznak. Nekem aztán megvolt az a kilátásom, hogy úgyszólván szimulált ideges depresszióm folytán elbocsátanak a katonai szolgálatból. Egyebekben tehát hősöm már nem hasonlít rám. - Találkozik a fiú ezzel a kapitánnyal, aki kiszemeli őt, atyáskodni kezd fölötte, azt mondja neki, hogy ő más, mint a többi, és hogy nekik össze
kell tartaniok. A kispolgár fiatalember arisztokrata kapcsolatokra tesz szert, fölismeri a maga felsőbbrendűségét bajtársai fölött, és kezdi értékelni a katonai életet, megbecsülni a katonai élet értékeit. Lelkesedése és az erő iránti vonzalma azonban nem tart sokáig, mert találkozik kapitány ának feleségével, aki szembesíti őt ellentmondásaival, és bebizonyítja neki, hogy az az erő, amit ő csodál, nem létezik. Megismerteti őt a pozitív &zelmekkel, nemcsak az erőszakkal, a fasízmussal. A végén a fiatalember megérti, hogy szolidárisnak kell lennie bajtársaival. - A mai olaszországi katonai szolgálat is hasonlít ahhoz, amit annak idején megismert? - Ez persze ma is kötelező, de csak tizenkét hónapig tart. Mint a többi európai ország:
ban, ma már Olaszországban is még inkább a technikára támaszkodó hadsereget igyekeznek kialakítani. - Önt túlzással vádolták, azzal, hogy hamis képet ad a katonai életről - Minden, ami a kaszárnyában történik a filmen, igaz, én semmit sem találtam ki. - Kapott engedélyt rá, hogy igazi kaszárnyában forgasson ? - Nem kaptam, s így mindent rekonstruáltunk. Találtunk egy öreg, elhagyott kaszárnyát, amelyet rendbe hoztunk, használati engedélyt nem a hadseregtől kaptunk hozzá, hanem Reggioni város elöljáróságától, amelynek ezt a használaton kivül álló épületet átenged ték. Baloldali vezetésű városi tanácsról volt szó, A hadsereg elutasitotta, hogy bánniben is segítségünkre legyen. - Mi az OKP jelenlegi álláspontja a katonai szolgálatra vonatkozólag? - Ez igen átgondolt álláspont: elutasítja az önkéntes hadsereg gondolatát, amit egyesek javasoltak, mert az ilyen hadsereg a reakciót szolgálná. A Párt is a rendet akarja ezzel erősíteni. Csak igen szerény reformokat akar bevezetni a hadseregben, olyanokat, amelyek a kereszténydemokraták számára is elfogadhatóak: a zsold felemelését, az öltözködés megjavítását, több szabadságot, de a lényeg érintése nélkül. - Milyen volt a film fogadtatása? - A szélsőbaloldal szememre vetette, hogy nem csináltam igazi politikai, militáns filmet. De én nem tudok tisztán militáns filmet csinálni, az ilyesmi nagyon merev, nagyon didaktikus lenne, nekem önmagam kifejezéséhez szükségem van egy történetre, meg szereplőkre. A centrum meg a jobboldal tiltakozott az ellen, ahogyan bemutattam a katonai szolgálatot,
mondván, hogy az nem ilyen, mert például lehetővé teszik a katonáknak, hogy valamilyen szakmát tanuljanak ... A honvédelmi miniszter - jónéhány magán feljelentésre támaszkodva - megpróbálta betiltatni a filmet. Olaszországban a bíróknak módjuk van betiltani a filmet - ott, ahol bemutatják -, bíróilag zár alá helyezve azt. Annak a városnak a bírója azonban, ahol filmemet bemutatták, nem élt ezzel a jogával, és így a film forgalomba került. - Honnan származtak ezek a feljelentések, ezek a panaszok? - A régi frontharcosok egyesületeibó1. Az ilyen panaszok esetén a filmet visszaküldik annak a városnak a bírójához, ahol bemutatták. Ha ez a bíró úgy dönt, hogy a film forgalmazható, minden egyéb panaszt elutasitanak. De ezt a szabályt nem mindig respektáljék. Jancsó filmjét zár alá helyezték. Egy film bemutatása néha teljesen egy bíró előítéleteitó1 függ. - Hogyan választja ki szineszeit? És miért alkalmaz olyan francia szinészeket, mint Miou Miou és Patrick Dewaere? Csupán a koprodukció miatt? - Amikor egy film költségvetéseegy kissé magas, és a tőke egy részét a külföldi koprodukciós partner hozza, arra kényszerül az ember, hogy a színészek egy részét is a külföldiek közül válassza, a sikeresnek jelzett szinészek közül. Franco Nero előtt más szinészekkel is kapcsolatban voltam. Ezek különbözö okokb'ól elhárították az ajánlatomat. A filmnek vannak hibái, de Franco Nero nagyon meggyőzövé teszi a szerepét. - A Győzelmi induló esetében a költségvetés szükségszerűen túlságosan magas volt, úgyhogy a megszokott gyártási szerkezetet nem alkalmazhattuk. Tekintettel kellett lenni tehát bizonyos piaci törvényszerűségekre.
ismert szinészeket kellett szerződtetni stb ... - Amikor egy film elér egy bizonyos költségvetési összeget mint a Győzelmi induló is -, nem gondolja-e, hogy ezzel ismét a hagyományos filmgyártási rendszer hatókörébe kerülhet, már pusztán annak következtében is, hogy a rendező kénytelen sztárokat szerződtetni? - Ez régi probléma... Számomra az a legfontosabb, hogy sikerüljön kifejezni magamat. Én nem bízom az olyan filmesek politizálásában, akik miután nagy közönségsikert értek el egy filmjükkel, azt képzelik magukról, hogy most már felállithatják elméletüket a közönségről, és ezután a lehető legszélesebb közönség számára akarnak filmet csinálni. A probléma ugyanis mindenekelőtt az, hogy őszinték legyünk, hogy ki tudjuk fejezni önmagunkat. A nagy közönségsiker alibije csupán képmutató önigazolás. A film rendezője nem képes megvizsgálni, hogyan is fogadták művét. Az maga az eredmény, ha őszinte volt, ha sikerült neki - a gyártási rendszer minden korlátozása ellenére - kifejezni azt, amit mondani akart. Minden egyéb szemfényvesztés, nem más, mint mísztífíkacíö. - Véleménye szerint lehet-e a gyártási rendszeren belül személyes mondanivalójú filmet csinálni? - Egy filmszerző számára az a legfőbb gond, hogy be ne gyepesedjék. A producerek mindig megpróbálják, hogy filmcsináló gépet faragjanak belőle. Az én problémám, művészi egészségem szempontjából, hogy tudjak .átváltani, megcsinálni például a Győzelmi induló-t, és utána megcsinálni A sirály-t a televíziónak, tehát kiszökni, kiszabadulni abból a börtönbó1, amit valamilyen kérlelhetetlen 91
módszerű fümcsinálás kötelezettsége jelent. Az a tekintély, amit egy nagy kereskedelmi siker kölcsönöz, nem elegendő menlevél ahhoz, hogy elméleteket gyártsunk a tömegekró1. - Ogy tapasztalja, hogy szabadabb, személyesebb tud lenni, amikor kevésbé magas költségvetéssei dolgozik, amikor militáns filmet készít? - Igen, teljes mértékben. Biztosan szabadabb vagyok. De ami a személyességet illeti, mindíg igyekszem ilyennek maradni. Van valamilyen aritmetikai összefüggés egy film költségvetése és a szabadság között. A filmszerzőt azonban mindig gyötri a siker gondja. Ha sikere van az embernek, azt mondogatják neki, hogy a pénz megszerzése révén majd "szabad" lesz, és nekifoghat megcsinálni személyes filmjeit. Ez teljesen hamis állítás. Bertoluccit venném példának. Neki rendkivüli sikere volt az Utolsó tangá-val, és aztán azt hitte, hogy szabadságot szerzett magának. De mi sem kevésbé "sza-
bad" film, mint a Huszadik század! Hat milliárd lírába került: a rendező köteles volt amerikai színészeket szerződtetni, és a sikernek kellett szentelnie magát. Egész környezete arra kényszeritette őt, hogy sikert éljen el. Hiszen bukás esetén egyes fílmművészeket arra ítélnek, hogy nem forgathatnak többé fílrnet, Castellaninak például a televízíót kellett választania, mint Rossellininak ... - Hisz-e a politikai játékfilmek
hatdsossdgdban? - Azelőtt volt Nanni Loy, Damiani. Ma sokkal középszerű bb rendezők csinálnak filmeket az olasz valóságról, az erőszakról, a kábítószerélvezetről, a nemi erőszakról, a fiatalokról, és ezek .a filmek gyakorlatilag fasiszta filmek. Loy és Damiani értették a mesterségüket, azok a fiatalok pedig, akik helyükre léptek, minden ftlmjüket a rendőrségről csinálják, és fasiszta ideológiát képviselnek. A rendőrség apológiáját művelik, kimutatják, hogy igaza van, amikor öl, börtönbe zár. Egyál-
talán nem tesznek erőfeszítést arra, hogy megértsék a társadalmi valóság összefüggéseit. Az erőszakot mindig jobboldali szempontból ábrázolják. Damiani nem forgat már ilyen fílmeket. Petri sokkal kifejezőbb stílust választott. Rosi, Loy, Montaldo jóhiszemű, baloldali filmművészek. A helyzet azonban megromlott 1968 óta. A fiatal ftlmesek most hitvány filmeket csinálnak, eszmei és mesterségbeli színvonal tekintetében egyaránt. Az emberek az erőszakról ma olyan politikai filmeket néznek meg szívesen, mint a Sacco és Vanzetti Ráadásul ezek az újabb erőszakfilmek mind jobboldali produkciók. És ezek foglalják el a közönség szemében a politikai filmek helyét, amelyek mé!>1"';:S..k a baloldal alkotésai voltak. Igaz, ezeknek a politikai filmeknek a hatása a valóságban nem volt nagyon nagy. De mégis sokkal különbek voltak azoknál, amelyek a helyükbe léptek. [Cinéma 77, március)
Lumet "tévékritikája": Network Sidney Lumet amerikai rendező, akinek nevét A tizenkét dühös ember c. tévéfilmje révén ismerték meg világszerte, újab b nagysikerű filmmel hívta fel magára a figyelmet. A film címe: Network (Hálózat) és az amerikai televízió, illetve a televízió-társaságok társadalmi és üzleti szerepének kritikdiára vállalkozik. A filmről a Frankfurter Allgemeine Zeitung filmkritikusának írását közöljük. A televízió forradalmasította a világot.. Persze olyan észrevétlenül, hogy hajlamosak vagyunk magától értetődőnek venni azt, ami elképesztő... Elfogadtuk ezt a mindenható kommunikációs eszközt kézben tartó óriási hatalmat is, abban a reményben, hogy mindenki javára használják fel. Fokozatosan megváltoztak az emberek is, és valószínűleg ott a leginkább, anol a televizió a legerőteljesebben befolyásolja öxet: az Egye92
sült Államokban, ahol az emberek átlagosan napi hat és fél órát nézik a képernyőt. De nemcsak emiatt alkalmasabb filmtéma minden másnál az amerikai televízió. Hanem mert itt a tévé nem abban a bürokratizált, fakó formájában jelenik meg, mint ahol nem kell aggódnia a konkurrensek és a haszon miatt. A nagy kommersz teveallomasok lényegeben inkabb a hollywoodi stúdiokra hasonlítanak, a sztár
dicsfényére, a szórakoztatásra és a kereskedelmi stratégiára építenek. Sidney Lumet Hálózat c. filmje mindenekelőtt az amerikai típusú televízióval számol le. A film Howard Beale (peter Finch) hírbemondó történetét meséli el, akinek a tévé-társaság felmond, miután a számítógépek adatai azt mutatják, hogy a nézők körében mind jobban veszít népszerüségéböl. Beal életének azonban tévé-beli munkája ad értelmet, így legközelebb közli nézőivel. "Kedden az adásom után golyót röpítek a fejembe". Az öngyilkossagra nem kerül sor, de Beale kiontötte a lelkét búcsúbeszédében, amelyben a vezérmotívumot a
,,le van szarva" alkotta. Olyan botlásról van szó, amely kevésbé zavarta a nézőket, mint várható lett volna. Az erősen defícites intézmény vezetői felismerik a nagy lehetőséget. Howard Beale visszatér a képernyőre, és rossz lelkiállapota ellenére vagy éppen amiatt a tévé prófétája lesz. Kirohan az ország romlása, a kormány ellen, felszólítja a nézőket, ne tűrjetlek tovább, és ordítsák ki magukból dühüket. A film legkísértetiesebb jelenetében látjuk, amint a polgárok kimásznak lakásaikból és erkélyeikről kiabálják: "Nem tűrjük tovább!" A különös proféta nézettségének arányszáma hatvan százalékra ugrik, a tévétársaság ismét az élvonalba kerül. Ez új ötletre bátorítja a tévé-állomás műsorvezetőnőjét, akinek szépségét csak gátlástalansága múlja felül: Mao Ce-tung órát tervez, ahol a baloldali szektás csoportok tagjai mutatják be és kommentálják a terrorakcióikról készített filmjeiket - természetesen honoráriumért. Amikor azonban Beale megtagadja az amerikai krédót, a személyes döntések lehetőségének, az emberi szabadságnak és az egyéni életformának il végét jósolja meg az ipari konglomerátumok uralta világban, ismét közeledik a vég. A nézettség csökken, senki nem akarja hal· lani a vigasztalan jóslatot, a prófétának meg kell halnia. Adás közben lövetik le, azoknak a terroristáknak a belépőjeként, akik az új, sikeres sorozatot hozzák. Olyan filmtörténet ez, amely helyenként túllépi a valószerűség határát. Paddy Chayefsky olyan forgatókönyvet írt, ahol keveredik a valóság és a bohózat, a realizmus és a fantázia. A filmnek erősen szatirikus vonásai vannak, túlságosan kiélezett, ami rögtön tápot
ad annak a kifogásnak, hogy semmi köze a televízióhoz ... A tévé világa rnint a valóság vélt képe eleve a lehető legnagyobb realizmus hírében áll. Ahol a féligazság a realizmus álarcát ölti, az igazság nem használhat realista formákat. A tévében a közelség vezet félre bennünket, mert a távoli túl közel kerül. A tévéről szölö filmnek tehát ismét el kell távolítania tólünk ezt a közelit, a látszólag ismerőst el kell idegenítenie. Lumet filmjében kétségtelenül megvannak a negatív utópia vonásai, mégis ostobaság lenne a rendező szemére vetni, hogy az utopikusat formailag nem tette világosan láthatóvá. A Hdlárat éppen azzal dühíti fel a nézőt, hogy dokumentáris jelleggel ruházza fel a lidércnyomást, mint a történtekben immanensen benne lévő lehetőséget. Végül is nem annyira képtelenek a forgatókönyvíró ötletei. Miért ne lehetne terrortámadás a szórakoztató adások után? Sok szolgálatot tettek már a terrorista csoportok a tévének. Például fél Amerika nézte, amikor a rendőrség kifüstölte Patrícia Hearst hírhedt csoportját. Végül a nézők hat elszenesedett hullát láthattak. Bár itt a borzalomban való perverz kéjelgést úgyszólván erkölcsileg biztosította az eljárás törvényessége, mégis nyilvánvalóvá váltak a semmi jót sem ígérő voyeur-igények. De azért kétségtelen, hogy számunkra nehezen érthető a film alapötlete, mert nálunk a televizió éppen a politikai híradásokban sokkal komolyabb. Ezekről a hagyományokról azonban a nagy amerikai tévéállomások már régóta lemondtak. Howard Beale felemelkedésének és bukásának történetébe Lumet a biztos hollywoodi ha-
gyomány értelmében egy szerelmi történetet szőtt bele. Egy régi iskolához tartozó újságíró (William Holden) és egy karríeréhes szőke nő (Fay Dunaway) viszonyának szomorú történetét meséli el, aki még az ágyban is műsorának nézettségére gondol. Holden azt mondja róla: "A tévé nemzedék tagja. Bugs Bunnytól tanulta az életet. Az egyetlen valóság, amelyet ismer, erre a tévékészülékre korlátozódik." Kétségtelenül szép teljesítmény a Hálózat-tól, hogy eredetien és korszerűen indokolta meg két ember kapcsolatának csődjét: azért nem tudnak összejönni, mert a nőből hiányzik a közös meghittségre való készség. A reprodukciók világában a holdkóros biztonságával mozog, de a való világban nem tud tájékozódni. Lumet a kultúrkritika régi témáját illusztrálja: az ember szabványosítását. Deane Christensen, akit lebilincselő en alakít Faye Dunaway, elvesztette az egyéniségét, és kapcsolatait már csak a tévéjátékok dramaturgiai sémái szerint tudja alakítani. Egy helyen azt mondják a filmben, hogy az amerikai tévé elviselhetetlenül hajlamos minden banálissá tételére. Ez az utalás feltűnő ellentmondásban áll a Hálózat-tal, mert itt a televíziót előszeretettel teszik démonivá. Ez az ellentét arra emlékeztet, hogy a fílmi látásmód alapvető en különbözik a tévébelitől. A televizió nem tűri a figurák miszticizálását, olyan embereket mutat, akikkel könnyen összetegeződhetünk. Ezért nehéz a tévé kritikája a tévében, hiszen az embert kötik a médium formai határai. Filmen összehasonlíthatatlanul érzékletesebben tapasztaljuk a tévé hatalmát, mert a tévé nemcsak a világot teszi banálissá és meghitté, hanem önmagát is. A Hálózat azoknak a turnek-
93
nek a sorába (Az elnök összes embere, A fedőnév) tartozik, amelyek önkritikusan fordulnak szembe Amerikával. Meglepő persze, hogy ezek a filmek nem a belső kételyeknek abban a korszakában keletkeztek, amelyet Nixon, Vietnam, a Watergate-ügyés a CIA lelepleződése teremtett. Míg a viet-, nami háború idején késői westerneket gyártottak, amelyek allegorikus lepelben a
pesszimizmusnak hódoltak, most a filmek kritikája konkrétabb, és mégissikerük van, mint azt a Gyökerek c. tévé-sorozat példáján láthatjuk. Az új öntudat nyilván hozzájárult ahhoz, hogy készek legyenek önmagukat és saját történelmüket is kétségbe vonni Realista vagy szürrealista-e a Hálózat? Olyan szürreális, mint maga az amerikai televízió. A film végén különböző
monitorokat látunk. Az egyiken felfedezzük a halott Howard Beale-t, a másikon pedig egy gyereket látunk, amint pirosra sült süteményt majszol. Amikor Kennedyt meggyilkolták, az első hírt a Kleenex cég reklámja követte: egyetlen film sem tud olyan lidérces lenni, mint a televízió. [Frankfurter Allgemeine Zeitung. március ll.)
A rovat recenzióit készítették: Berkes Ildiká, Dalos László, Sarkadi Ilona, Sallay Gergely.
94
Hernádi Gyula-Jancsó
Miklós
Vitam et sangvinem I. rész. Magyar rapszódia (Filmnovella)
A tisztavatás 1. Katonabanda fordul, vonalban, sarkosan. A "Rákóczi induló" első ütemei szólnak. Az ezreddobos magasra emeli rézfejű vezénylőbotját.
2. Úri társaság félkaréjban veszi körül a felavatásra kerülő tiszt jelölteket. A hölgyek a századforduló "reformruháit" hordják. A férfiak ferencjóskában, díszmagyarban vannak. A tiszt jelöltek fiatal gyerekek, egyikük sem több húsz évesnél. Köztük van Endre is, és az öccse, Gábor is. 3. Tábornok érkezik fehér lovon. Törzskara kíséri. 4. A rezesbanda köczí'vt.
feszes ütemben játssza a "Rá-
5. Beszél a tábornok. (Hazánk, őseink, ezeréves múltunk, szabadságunk. Nem haboztunk soha vérünket ontani .. ) Aztán vezényel a tábornok. A tiszt jelöltek kardot rántanak. A hazáért! Mindhalálig! 6. Díszmenet. A .Radeczky" hangjaira keményen verik lábukat a felavatott tisztek. 7. Fényképezés, Kopott ferencjóskában sürög a fényképész. Szemben vele a fiatal tisztek csoportja áll. Mereven mosolygó arcok. Ketten kifeszítve tartják a fejek fölött a szűzmáriás lobogót. Vitam et sangvinem: 8. Fényképezés. Század eleji műterem. Üvegfalak, fekete függönyök, paravánok, művirágok. Endre és öccse, Gábor három fiatal tiszttel együtt kényelmesen terpeszkednek a Thonet-székeken. Kezükben pezsgőspohár, mellettük kis asztalon
hűtővödör. pezsgőspalack. Mögöttük a falon nemzeti zászló. Életünket és vérünket. Endre ahogy a régi fotókon látni - magasra emel két könyvet: Nietzsche, Chamberlain. A fényképész csendet kér, de hiába. A szomszédbóllánynevetés hallatszik. Az újdonsült tisztek felugranak, széthúzzák a fekete függönyt. A szomszédban egy másik műterem van. Üvegfalán élesen ver be a nap. Megvilágítja a buzgó fényképészt s modelljeit, néhány kibontott hajú, meztelen lányt. A lányok szépek és vidámak. Az, amelyik legjobban nevet, vállán keresztbevetett széles fekete-sárga szalagót lobogtat A császárért, a királyért. Endre odarohan, letépi a lányról a szalagot, Gábor néhányat a fenekére ver. Sikongatás, vidámság. Énekelnek, pezsgőt isznak. Kossuth Lajos azt izente. Endre felolvas Chamberlainből.
A választás 9. Magasra emelik söröskancsó ikat Öreg Baksa András választói. A fényképészműterem előtt, a széles, vidékies utcán vonulnak Baksa párt jának felpántlikázott szekerei Paraszt hívei tele torokból kortesdalt énekelnek. Szőke Tisza magyar folyó, Baksa András a népnek jó. Az egyik szekéren maga Baksa András. Hatalmas parasztember, rezzenéstelenül áll a vágtató szekéren. Baljában párt ja lobogóját tartja. Jobbjávál széles mozdulatokkal szórja szét választási hírlapját. Az első oldalon színes karikatúra. Endre és az öccse huszáregyenruhában. Közrefognak egy meztelen, hájas, idős embert, az édesapjukat. A kép felett felirat: "Az urak párt jának jelöltje". A meztelen ember ágyéka köré nemzeti szalagot kanyarított a karikaturista. A szalagra ezt írták: "Életünket és vérünket, de kivá1tságainkat soha!" 95
vérünket. Endre visszalökí a lányt a lépcsőn lefelé
10. Endréék kisúri tanyája tele van emberrel. Dzsentrik, megyei urak, beamterek, katonatisztek. Isznak, énekelnek, táncolnak, Cigánybanda húzza a .Kossuth't-ot, majd azt, hogy Alsányé-
tántorgó tömeg felé. Magasra emeli pisztolyát és néhányszor a levegőbe lő. Halálos a csend. Gábor egy távolabb álló béreshez szól: "Lovat!"
ken megépült a vasút, megjött rajta Garibaldi, Kossuth. .. Endre apját, a Petőfi dolmányba búj-
A gyilkosság
tatott testes öregurat levegőbe dobálják hivei, az úri választók. Néhányan röhögve rángatják le róla a szűk magyar nadrágot meg a hosszú gatyát, azonosítani akarják a Baksa-féle karikatúrával. Ordítás. Talpra magyar, seggre oláh, zsidó bújj az asz-
tal alá! A tanyaudvar tárt kapujában, szekéren állva megjelenik Baksa: Előrenyújtja karját, fehér szélesszájú ingét lobogtat ja a szél. Kiabál. A szava azonban elvész a cigányzenében, a lábuk dobogásában s az urak ütemes ordításában. Lábunk nyo-
mán nem nő haraszt, nem lesz követ hiidös paraszt! Baksa úgy áll a szekéren, mint a szabadság és bosszúállás szobra. Hangja nem hallatszik, de mögötte kifeszíti a szél választási zászlóját, s annak felirata helyette' is beszél. Jogot a népnek! A munkásoknak hazát! A részeg úri nép tojással, almával, szilvával, főtt krumplival dobálja meg a zászlót és Baksát. A parasztszekerek megfordulnak. ll. Az Endre-tanya hatalmas ebédlőjében csak a mama sírdogál egyedül. Ráborul a zongora sarkára. Endre és öccse lép hozzá, haját simogatja. Halkan szél Endre: "Édesanyám. .. :' De a mama vigasztalan. ("Mondtam én apdtoknak, ne keverje
magát a politikába. . _ Büdös parasztok ezek!... ":' Lamentálását csak az udvaron randalírozó urak kiabálása, majd erős csörömpölés szakítja meg. Az ebédlő széles, pusztára nyíló ablakait a Baksa-csapat suhancainak kőzuhataga töri apró darabokra. A fivérek biztonságba helyezik a mamát, majd kihúzzák magukat csillogó, új egyenruhájukban, az ablakhoz léptek, s forgópisztolyaikból néhány lövést a Baksa-csapat után eresztenek. Csend támad, majd hirtelen újra részeg kiabálás. Büdös
paraszt nem kell nekünk, úri ember a követünk! Az ebédlő ajtajában a mulatozók kisebb csapata áll. Egy fiatalember maga elé tartja, tolja a félig öltözetlen részeg öregurat, Endre apját. Hízott fenekén szélesnemzetiszínű szalag. A két fivér odafut. Endre gyengéden megsimogatja részeg apját, öccse rettenetes nagy pofont ad az egyik duhajnak. majd mindketten átvágva magukat a tömegen, lefutnak a tornác lépcsőin. Az udvaron mezteien iány iramlik utánuk, vállán nemzeti szalag van átvetve. Eletünket és 96
12. Egyszerre igazít csákót, derékszíjat, pisztolytáskát, nyerget, kantárt a két fivér. Egyszerre szállnak lóra, egyszerre vágnak neki a végtelen síkságnak. Mögöttük, az udvaron egycsomóban állnak apjuk barátai. Csend van, senki sem mozdul. Csak, amikor megugranak a lovak, akkor fut előre egy félig öltözött lány. Botorkálva fut, majd elesik. Endre és Gábor vissza se néznek. Ugetésre fogják a lovakat, majd újra lépésre váltanak. Egyszerre, betanultan mozognak, mintha díszszemlén lennének. Két fiatal, kemény arc egymás mellett. Halkan szól Endre: Csak gyáva, gyenge, botor
ember ad jogot büdös parasztnak." Egyszerre csattan nak a vasúti töltésre.
lovaskorbácsuk,
felkaptat-
13. Sorompó mellett őrház áll. Endre leugrik a nyeregból, öccsére bízza lovát, belép a bakter szobájába. A kis muskátlis ablak mögött telefonál. Az egyik ló idegesen kapja fel a fejét. Fent, a magasban zizegnek a telefondrótok. 14. A két fivér poroszkálva tér rá egy mezei útra. Feszes ütemben fütyülik együtt a ,'prinz Eugen"-t. Az elágazásnál három lovascsendőr csatlakozik hozzájuk. Aztán egy búzatáblánál még három. Egyre szól a .Prínz Eugen". Kaszáló. A széna apró boglyákban áll, azok közül vágtat elő hat csendőr. A parancsnokló őrmester kirántja a kardját, tiszteleg, majd csatlakozik a csapathoz. Endre énekel. Jó királyért, szép hazaért,
ezeréves szabadságértmagyar ember talpraáll 14/a. Kis domb mögött a Baksa-tanya. Tele van az udvar. Baksa András hívei gyűltek össze tanácskozásra. Endre és Gábor megállítják a lovakat. Endre csak a szeme villanásával jelzi az őrmesternek, hogy mehetnek. . A tizenkét csendőr bevágtat Baksa udvarába. A parasztok hanyatthomlok rohanva hagyják el a tanyát, megállnak messze a dombszegélyen és a szérüskert mögött. Az őrmester karéj oz egyet az udvaron és a tanya körül, majd jelentéstételre visszavágtat Endréhez. A két fivér komótosan léptet előre. Beérnek az udvarba. A nagy fehér ház, a tágas udvar, a csűrök gazdagságról tanúskodnak. A ház mellett,
fehér korlát mögött ménes toporzékol. A széles tornác előtt ott áll maga a gazda, a büszke parasztok, a népvezérek öntudatával. Hajadonfőtt, fehér ingben áll, s hogy a kép még patetikusabb legyen, kezében tartja párt jának zászlaját. Jogot a népnek! A munkásoknak hazát! Endrét öccse, az őrmester meg két csendőr követi. Megállnak néhány lépésre aparasztvezér előtt. Halkan beszél Endre. "Dobja el azt a zászlót, Baksa! Nem Dózsa György maga! Megsértette az apámat, úgy akarom elintézni a dolgot, ahogy a tanyasi emberek" Leszáll a lóról. Eldobja csákóját, lecsatolja, s a földre ereszti derékszíját a pisztollyal, leveti zubbonyát. Fehér ingben áll ő is. Aztán megszólal újra. "Hol akarja? A csűrben, az istállóban, a tiszta szobában?" Baksa elneveti magát. Hatalmas, erős parasztember, szemmel láthatólag erősebb Endrénél. Nyilvánvalóan ő is felmérte az erőkülönbséget, azért nevet. A tornác felé tessékeli Endrét, nekitámaszt ja az oszlopnak a zászlót, kinyitja a pitvarajtót, kiált egyet. "Kifelé!" Egymás után jönnek ki a házból a Baksa család tagjai. Az asszony, két kisgyerek, egy kamaszfiú, Baksa két nővére, öreg, töpörödött anyja, meg egy vén béres. Aztán egy kutya is kioldalog. Endre lép be elsőnek, Baksa követi. Behúzza a pitvarajtót. Ebben a pillanatban az udvaron megváltozik a ritmus. A csendőrök villámgyors akciót kezdenek. Leugranak a lóról, Baksa családját a falhoz állitják, arccal a fal felé, aztán Gábornak segítenek, hogy egyetlen ugrással a tornácon teremhessen. Ott is van már, a forgópisztoly is a kezében van, már céloz is. Lassítva törik szét az üveg az ablakon. Lassítva nyílik ki a pitvarajtó, megjelenik a sebesült, véres Baksa, s levegőbe emelve, egyetlen mozdulattal dobja ki Endrét. Aztán lassan magára csukja az ajtót. Endre felpattan, elveszi öccse pisztolyát, belelő az ajtóba, majd a szolgálatkészen odafutó csendőrök revolvereit veszi kézbe, és kilövi táraikat. Az ajtó fája forgácsokra esik szét, majd kiszakad sarkából, s lassan, nagyon lassan a tornác téglázott földjére zuhan Baksa testével együtt. A nagydarab ember úgy fekszik ott véres ingében, széttárt karjaival, mint a kiszögezett Krisztus, mielőtt hóhérai magasba emelnék a keresztet. 15. A dombokról, a szérüskert mögül a tanya felé rohannak Baksa hívei. Nagy, fenyegető tömeg. A csendőrök a levegőbe lőnek.
Az első háború 16. Csendőrjárőr kísér néhány parasztlegényt, Mezei úton, tarlón, szántásban, falusi utcán ismétlődik meg a jelenet: csendőrjárőr legényeket kísér. 17. Falusi, majd kisvárosi utcákon felvirágozott szekerek haladnak. Gyalogos, felpántlikázott, összekapaszkodva éneklő legényekkel vannak tele az utcák. Életemnek a legszebbik korába' váltam be a pápai .Jcoronába", Rekruták. Endre és öccse huszártiszti ruhában, összefont karral állnak a nagyvendéglő sarkán. Megvillan a szemük: az egyik legjobban éneklő, leghangosabb legény Baksa egykori kortese, Szeles-Tóth. 18. A "Korona" nagytermében meztelen legények állnak libasorban. Egyenként járulnak a sorozóbizottság elé. Kint, a vendéglő udvarán, a nagyterem utcára nyíló tükörablakai előtt cselédlányok, abesorozottak lánypajtásai, szeretői állnak csapatokban, s leselkednek a meztelen fíük után. Cigánybandák húzzák amarsot. Endre és Gábor peckesen, kakaskodva jár közöttük. Virágeső hull rájuk és egy éneklő katonacsapatra. "Bérces Kárpát ormán őrt áll sokezer magyar vitéz ... " Endre nyitott könyvvel a kezében - Houston Stewart Chamberlain - kis szónoklatot, felolvasást tart fiatal tiszteknek, kadétoknak, kapatos embereknek. 19. Elhanyagolt kastélyudvar , mindenütt a háború nyomai: széttört szerekek, egy kettérepedt ágyú, szalmakupacok, sár, lótrágya. Az udvaron félszázad huszár táborozik. Endre a parancsnok. Fáradtan hevernek lovaik mellett a földön. Hallgatják a közeledő ágyúszót, nézik az ég alján kavargó füstoszlopokat. Fentről, a levegőból röpcédulák hullanak rájuk. Aeroplán berregő hangja közeledik, majd távolodik. Röpcédula-zuhatag. Endre megtiltja, hogy akár egyet is kézbe vegyenek. A kastély hátsó lépcsősoráról fut lefelé Gábor. A grófnő meghívását hozza. Endre nem akarja otthagyni embereit, aztán mégis megy. A lépcsőn inas várja őket. 20. A grófnő olasz. A közeledő s túlerőben lévő ellenség is az, Az asszony ajánlata nagyon egyszeru: öltözzenek mindketten civilbe, majd úgy mutatja be őket olasz barátainak, hogy a szeretői. Kettőt is tarthat, nem? A grófnő szépasszony, a fivérek snajdigok, - miért ne, csillan meg Gábor szemében a gondolat. Endre azonban már döntött; ő a parancsnok: kivágja magát a gyűrűből. 97
21. A kastélyudvarra egy géppuskás raj érkezett. Menekül az is az ellenség elől. Endre parancsokat osztogat. Rutinos, határozott. A többéves háborúban kemény, tapasztalt vezénylőtisztté vált. Feltűzi összes kitüntetését, úgy akarja vezetni a kitörést. Ketté osztja a csapatot, az egyik felét Ő, a másikat öccse irányítja. Elindulnak. Harcolnak. A szokásos első világháborús csataképek: géppuska-kattogás, kézigránát-robbanás, kúszás, szökellés, szuro,nyroham. Huszárok ló nélkül, tisztek csákó és kard nélkül. Piszkosan, véresen, egy halottat, két sebfsültet vesztve átér Endre kis csapata a folyócska túlsó partjára: kivágták magukat. De hol vannak a többiek? Az egyik káplár - Szeles-Tóth, Baksa egykori kortese - elárulja, hogy ő tudott róla, Gábor s vele az egész csapat visszamaradt a kastélyban. Elbújtak. Inkább a fogságot választják, de nem kockáztatják az életüket. A háború úgyis a vége felé jár, már senki sem akar harcolni. Endre dühöng, a káplárt le akarja lőni, majd úgy határoz, hogy visszafoglalja a kastélyt, s megbünteti a gyáva árulókat. Összegyűjti az olaszok szétdobált hadianyagát, ladikokat szerez, s abeálló alkonyban visszaindul a kastélyba. 22. Csak torkolattüzek, robbanások lángja, olasz fényszórók pásztázása látszik, és csak egy-egy kiáltás hallatszik meg a folyó vizének csobogása. 23. Végre ott áll Endre a kastély udvarán. Viszszafoglalta. A zsákmányolt fényszórókkal körbe világít, s utasítja embereit, hozzák elő az elbújt magyarokat. Közöttük van öccse is meg egy másik fiatal kadét, aki sír a félelemtől. Szalosjánnak hívják. Endre sorba állítja őket, aztán minden harmadikat kilépteti. Agyon fogják lőni ezeket. Öccse is köztük van, Szalosján is. Káplárjával bezáratja a halálraítélteket egy pincébe, hogy .Jegyen idejük magukba szállni", majd rádobja magát a bekecsére, s azon nyomban elalszik. Furcsa, nyomasztó csendre riad fel. Az ágyuszó, a géppuskakattogás elhallgatott. Madárdal szól. A gazdasági épület magas kéményén gólyafészket világítanak meg a nap első sugaraí. A szelíd völgy ködös, deres. Az elhanyagolt virágágyások között ugrálva járnak a huszárok. Űszirózsát szednek, a csákójuk mellé tűzik. Endre mozdulatlan, s hiába is mozdulna, nem tud. Keze-lába össze van kötve. Felpillant. A kastély vedlett falának támaszkodva Gábor és Szalosján pipázik. Távolban megszólal egy falusi harang magas, csilingelő hangja. A huszárok leveszik csákójukat. Boldogasszony anyánk, régi nagy pát-
rónánk 98
Szeles-Tóth, a káplár lép oda Endréhez. "Kapitány úr! Károly király letette a fegyvert. A katonatanács letartóztatta magát, kapitány úr." Messze, a porlepte friss őszi szántásban négy őszirózsás huszárkatona bandukol. Énekelnek.
"Fiumei kikötőben áll egy hadihajó, kozepében; négy sarkábannemzeti lobogó... " Az ószirózsás forradalom 24. Piszkos, elhanyagolt, de nemzeti zászlókkal fellobogózott külvárosi állomás. Hosszú, katonaszállító tehervonat áll a síneken. Az ajtók nyitva, fiatal, fegyvertelen tisztek, altisztek néznek ki a vagonokból. A peronon puskás katonák szaladgálnak. Nincs se rangjelzésük, se sapkarózsájuk, helyettemindenütt virág. Még apuskacsövekben, a szuronytokokban, a pisztolyok dobtárában is virág, őszirózsa. Az őszirózsás katonák üdvözlik a frontról visszatérő bajtársaikat, és utasítják őket, hogy hagyják el a vagonokat. Előbb azonban le kell vágniuk a zubbonyokról a rendjelzést. a csákókról Károly király monogramját. Az egyik marhakupéban Endre alszik az emeletes priccs sarkában. Meg se mozdul. Helyette öccse fejti le köpenyéről, zubbonyáról a kapitányi rangjelzést. A vagonban ott van Szeles-Tóth, a káplár és Szalosján is. Fiatal, őszirózsás katona ugrik fel a vagonajtóba, és vidáman tessékel ki mindenkit. Összeölelkezik a káplárral. A fiatal katona Baksa András árván maradt fia. Jókedvű, bizakodó: "Új vüág készül" - mondja. Segít kidobálni a 'hátizsákokat, pokróc-tekercseket, Gábor egy pillanatra összenéz a fiúval, de csak ő érti meg azonnal, hogy kivel találkozott, a gyerek nem. Ismerősnek tűnik ugyan a kis Baksának a fiatal tiszt, dehát a háborúban sok embert, sok tisztet látott már. Gábor sürgősen elhagyja a vagont, Szalosjánnal együtt. Bent csak a szunyókáló Endre maradt. A Baksa fiú keltegetni kezdi, s amint az arcába néz, rögtön felismeri. Most jön rá arra is, hogy miért volt olyan ismerős a másik tiszt arca. Kiugrik a vagonból, őrséget rendel eléje, s futni kezd a tömegben, hogy megkeresse Gábort. Gábor és Szalosján már messze járnak, már elérték az állomás kijáratát. A Baksa fiú lekapja puskáját, s néhányat a levegőbe lő. Egy pillanatra odafigyelnek rá, mert kiabál is, de aztán nem törődnek vele, csak egy idősebb, puskás-őszirózsás katona kapja el a kezét. Kicsavarja a puskát a kezéből, pofon csapja, s ordítva beszél hozzá. Hogy mit ordít, nem lehet érteni, nagy a hangzavar. Megszólal egy rezesbanda is. Kossuth Lajos azt izente. A többezres tömeg felszabadultan énekli a dalt.
Az üres tehervonat kigördül a peronról. Egy ember marad csak rajta: Endre. Áll a vagonajtóban, s nézi az éneklő tömeget. Hirtelen düh fogja el, a priccs mögé nyúl, pokróchalom, szalmacsomók közül puskát húz elő. Szép, precíziós fegyver, távcső is van rajta. Endre hosszan keresi a fonálkeresztben a Baksa fiút. Majd meghúzza a billentyűt. Majd újra tölt, újra céloz, újra lő. A vonat felgyorsul, messzehagyja az állomást, a boldog embereket, akik örülnek, hogy megúszták a háborút. Adarutollasok 25. Kora reggel a szegedi "Hungária" halljában. Az óriási helyiség zsúfolt, tele van fiatal tiszttel, lovaglónadrágos, vadászruhás civilekkel. Sok tiszt itt aludt a hallban, köpenyébe burkolózva, feje alá dugva a hátizsákját. A sörözőben halkan játszik a cigány, néhány duhajnak húzza a bús kuruc dalokat. A "Nagybercsényi"-t, a .Krasznahorké"-t. A fehérabroszos asztalokkal teli tükörteremben az antantfranciák teszik a szépet három kislánynak. Az egyik lány egyszerre táncol két feketebőrű szenegáli altiszttel. Endre fölriad - egy széles fotelben aludt -J felfigyel a lány gyönyörű nevetésére. Ismerősnek tűnik, mintha a régi aktfotók modellje lenne. Endre nekitámaszkodik a bejárati oszlopnak, onnan figyeli a lányt. Nem ismeri, sose látta. Nem közönséges utcalány, stílusa van és nagyon szép. Mosolyogva keringőzik, hosszú haja kibontva repül utána Észreveszi, hogy Endre figyeli, s hogy kitegyen magáért, kánkánt rendel a zongorát verő francia kadéttól. Megszólal az "Orfeusz az alvilágban", és a lány egy hivatásos táncosnő tudását is túlszárnyalja Nagy tapsot kap és csókokat is, de ő kiszakitja magát az ölelésekből, Endréhez fut, átöleli, megcsókolja Közben belesúgja a fülébe: "Mondd azt, hogy a húgod vagyok, vagy a szeretőd, vagy hazudj akármit, csak segíts, nem akarok ezzel a két négerrellefeküdni " Bevonszolja Endrét a franciák közé. Megsimogatja borostás, borotválatlan arcát, s aztán kedves mosollyal az egyik antant-tisztelegáns neszesszere után nyúl. Otthonosan kutat benne, borotvát, szappant, ecsetet vesz elő. A társaság hatalmas hahotája közben megborotválja Endrét. A kis kadét stílusosan a "Sevillai"-val kiséri őket. A jelenetet most már a Hungária pincérei is, a hallbeli vendégek is nézik, s ezzel a lánynak még nagyobb sikere van, mint a kánkánnal. Vastapssal köszöntik. A lány kedvesen meghajol, aztán hátba üti Endrét, mosdani küldi. A toalett ajtajában ott áll Gábor, Endre öccse.
Megölelik egymást. Gábor halálosan fáradt. Konyakot kortyol, sledobva köpenyét, bekiséri bátyját a mosdó ba. 26. A "Hungária" toalett je hatalmas, elegáns helyiségekból áll. Előtér, mosdó, piszoár, WC, de ami igazán különleges benne: néhány óriási porcelántál a mosdókagylók mögött, Kicsit minden kopottas már, meglátszik a háborús elhanyagoltság, de Endrének és Gábornak mégis nagy gyönyört okoz, hogy beállhatnak a kádba, a zuhany alá. Megérkezik a lány is, bezárja maga mögött az előtér ajtaját, s meztelenül ugrik Endre mellé. Meglepődik, hogy a férfi nincs egyedül, de nem zavartatja magát Csókolni kezdi Endrét. Már szeretkeznének, mikor a WC-k felól megszőlal a vízöblítők hangja, majd csattan az ajtó, s a mosdóhelyiségben megjelenik egy karcsú, elegáns, ötvenes úr. Megvillan a szeme. Ezt a jelenetet nem várta A lány homlokára csókot nyom, s aztán bemutatkozik Endrének és Gábornak: Héderváry gróf. Endre ledobott zubbonyán meglátja a kis és a nagy arany vitézségi érmet. Meghívja őt is, az öccsét is a birtokára. Mosolyogva hagyja el a toalettet, így végre Endre és a lány is megmondhatják egymásnak a nevüket. A lány Hanna. Héderváry Hanna A gróf unokahúga. Nagyot nevet Endre csodálkozásán, szájon csókolja, majd Gábor karja után nyúl, és maguk mellé hívja. Odakintről zene szól, ének hallatszik. Kórus. Süvít a szél Késmárk felett. Endre halkan beszél. " Vérből és vasból új országot fogunk teremteni" 27. Nyírfasor szegélyezi az országutat. Négyesfogatok, homokfutók sora fiatal katonatiszteket szállít. Egyenruhájuk kopottas, de csillog-villog rajtuk a sok arany rangjelzés, érdemérem. Lent a földeken lovasok követik őket: vadászruhás úrlovasok és huszárok. És egy hölgy is, Hanna. A kürtös a MOVE hívójeiét fújja. Gyönge violának letörött a szára. A tisztek s a huszárok tábori sapkája mellett fehér darutollak lobognak. A sornyitó négyesfogatban Héderváry ül Endrével. A kisülésen könyvek: Nietzsche, Chamberlain, Gobineau. Endre könyvei. Néha felemel egyet, és idéz belőle. Halkan, áthatóan beszél. "A vér és az acél új Magyarországa nem szűletik máról holnapra, meg kell teremteni, újra fel kell lelni a magyar fajta mitoszdt, egyszerű, átfogó szimbólumokat kell teremteni, amelyek összefogják a magyarsdgot: . /' Héderváry gratulál neki, amiért kitalálta a darutollat, szép jelvénye lesz majd az-ellenforradalomnak. Endre szerint a darutoll nem egyszerűen
99
megkülönböztető jelvény, hanem jelkép. A magyar fajta tisztaságánakjelképe. A kocsisor fölött repülőgép száll el. Szárnyán vörös csillag, oldalán sarló és kalapács. A tisztek felugrá1nakaz üléseken, és öklüket rázzák. A repülőgép visszatér, alacsony repülésben száll el fölöttük. Endre puskát vesz elő, lövöldözni kezd. Eredménytelenül. 28. Héderváry fogatai jó darabot haladtak már, amikor egyik lovas vágtatva fordul a grófi hintóhoz. Hédervárynak jelent valamit, s a dombszegélyen túl egy falusi torony irányába mutat. Valamennyien leszállnak, puskát vesznek a kezükbe, lassan felmennek a dombélre. Lent a lapályon, a falusi libalegelőn ott áll a repülőgép. Mellette kisebb embercsapat. Hangok hallatszanak, egy szónoklat foszlányai. A falusi rezesbanda az Internacionálét játssza, magasba emelkedik egy vörös zászló. Endre felemeli puskáját, céloz. Héderváry leinti.
volt, nem volt egy morzsányi földje sem, mégis magyarként harcolt. A kadét védekezik, de Endre nem hisz neki. Nekivörösödik, elveszti a fejét, hatalmas pofont ad a fiatalembernek. Lovagias ügy, párbaj kerekedne belóle, de Héderváry nem hagyja. Háborús idők ezek, megengedhetetlen és bűnös dolog lenne a párbaj az egyívású, egy célért küzdő bajtársak között. A kadét kénytelen-kelletlen kezet nyújt Endrének.
31. A Héderváry-kastély tükörképe a gazdag arisztokraták furcsa szokásainak. Minden ellentmondásos benne és körülötte. Keresettség és nemtörődömség keveréke. Az egyik szárnya elhanyagolt, romos, a másik stukkó-díszeit valódí arannyal vonták be. Ilyen ellentmondásos a nagy, sok benyílóból álló ebédlő is. Egyik sarokban, parkettás emelvényen fényesen teritett asztal. Selyemdamaszt asztalterítő, kendők, törlők, - ugyanannak a püspöklilának fmom változatai, a porcelán átlátszóan fehér, az evőeszközök halvány sárgák, súlyosak, tiszta aranyból vannak. Gyertyák ég"Kevesebben vagyunk, azoknak ott mindnek nek, s két libériás inas - a livré ugyancsak van fegyvere, talán géppuskdjuk is van. .. " püspöklila - szolgál fel két hölgynek. Az egyik A tisztek visszatérnek a fogatokhoz. nyilvánvalóan Héderváry felesége, a másik meg a 29. A rév lejárójához francia trikolort tűztek, és lánya lehet. Távolabb, a tüköroszlopokkal megtört ebédlőmellé, nehogy az antantcsapatok hovatartozása kétséges legyen, még egy fehér lobogót is. A fran- sarokban hosszú, nehéz tölgyfaasztal, terítők, cia védelem alatt álló kompok egymás után szál- díszítés nélkül. Mintha egy vadászház szegényes kellékét hozták volna ide. Körülötte is szegényes lítják át a fehér tiszteket. Endre az utolsók között marad, s csendes minden: a paraszti pohárszék s a vaskos fapadok, mosollyal veszi tudomásul, hogy Hanna grófnő aszalmaszékek. A vedlett asztalon az étkezés maradéka is egy fiatal szenegálivalcsókolózik. A kompok egymás után érnek partot. A kür- szegényes: szalonna, préssajt darabok, hagyma tös egyre fújja: "Gyönge violának letörött a héjastól, hámozottan. Csak bor van bőven, telt és félig üres üvegkancsókban áll. szára .. " Az asztalt sokan ülik körül. Mind fiatal férfiak, egyenruhában, vadászruhában. Mintha Az ellenforradalom egy gimnazista osztály összejövetele lenne, csak 30. A tiszai töltésen túl végeláthatatlan, hatal- Héderváry ősz haja és Endre markáns arca ad mas grófi táblák. Felettük varjú, veréb és seregély némi komolyságot ennek a gyerek-társaságnak. csapatok szállnak. Kereplők szólnak, s a földeken, Endre beszél, halkan, komolyan. Valami madárijesztők között kifeszített, lassan, a széljá- olyasmit mond, hogy a világháborúnak s a rásával együtt forduló holttestek is vannak. Vi> forradalmaknak nyilvánvalóak a tanulságai. Ha a röskatonák tetemei. Lehajtott nyakú zubbony- nemzetpusztítókat, acsatornatöltelék vörösöket ban, lapos, bőr munkássapkában, viaszfehér arc- le lehet is győzni katonailag, ez nem elégségesa cal, keresztre feszítve állnak a táblában. A tisztek jövő megteremtéséhez. Ki kell fogill a szelet a harsány nevetéssel nyugtázzák az ötletet. vörös vitorlákból, a parasztnak földet kell adni, s Megjelennek az "alkotók" is. Három fehér a népnek nemzeti gondolatot. Ha minket is elfú a karszalagos fiatal kadét. Endre a "madárijesztők" sors zivataria, nem lesz az Istennek soha több között felfedez egy ismerős arcot. Egyik huszár- magyarja Héderváry idegesen nevet. Naivnak, ját. Az ő századában szolgált. Felelősségrevonja a fehér jakobinusnak nevezi Endrét. Ráolvassa, rangidős kadétot. Azzal vádolja, hogy ártatlan hogy egyetlen lényeges dolgot nem értett meg a embert küldött a halálba. Ez a huszár nem lehe- jakobinusok politikájából: a rendre, a fegyelemre tett vörös. Igaz, hogy "paraszt" volt, szegény való törekvést. Előbb helyre kell állítani a valósá-
100
gos, évszázadok tapasztalatai által szentesített társadalmi viszonyokat, s majd azután lehet gondolkodni. Míg a vita folyik, a háttérben különös dolog történik. A kertre néző ajtók sarkig vannak tárva, s messze, a távolba látni. Néhány lovas közeleg, két fiatal tiszt félig mezítelen paraszt embert futtat a lovak között. Hanna grófnő is ott kering a csapat körül, szép almásszürke lován. Különcként viselkedik most is. Az ebédlőhöz érve nem száll le a lóról, beléptet, odafarol a férfiak asztalához. Megtámasztja csizmás lábát az egyik fiatal tiszt arany vállpántján. Hallgat, figyeli a vitatkozó társaságot, majd mélyen előrehajolva papírlapot nyújt át Hédervárynak. A gróf egy pillanatra megáll a beszédben, átfutja a papírt, majd írással lefelé fordítva leteszi az asztalra, maga mellé, s tovább folytatja a vitát. Hanna leszáll a lóról, Héderváry térdére ül, figyeli a férfi okfejtését. "Földet adni minden jött-ment parasztnak mondja Héderváry -, aki még a nevét se tudja leimi, nemhogy gazdálkodásról lenne fogalma, a magyar őstermelés halálát és végső soron a magyar államiság szétzúzdsdt jelentené. A magyar faj nem gyárimunkás nép, búzát, acélos magyar búzát termelt mindig, és ez a termelés adta meg nemzeti karakterét." Endre védekezik. Nem akármilyen sehonnai parasztokra gondolt ő, hanem az értelmes kisgazdákra, azokat kell erősíteni. Olyanfélékre, amilyenek az ő vidékükön sokan voltak. Fiatal, csúfondáros hang szólal meg az asztal végén: " Talán Baksa Andrdsra gondolsz? " Endre felcsattan, kikéri magának a provokációt. Ök, öccsével önvédelemből lőtték le Baksa Andrást: Számtalanszor megsértette szegény jó édesapjukat, és amikor végre egyszer elégtételt kértek, bottal támadott rájuk. Házsártos, rabiátus ember volt. A független, a pártatlan magyar bíróság mentette fel őket a vád alól. Mint annyiszor, most is nekivörösödve, szinte kiabálva beszél Endre, s csak azután, hogy befejezte, veszi észre, hogy ki is volt a csúfondáros közbeszólás szerzője. Ugyanaz a kadét, akit megpofozott. Lassan áll fel Endre, hogy újabb elégtétélt vegyen magának. A helyzet már-már robbanásig feszül, amikor Héderváry egyszeru mozdulattal megfogja Endre kezét, s lassan eléje tartja a Hanna által hozott papírlapot. Endre egyetlen pillantással futja át, s felejtve vitát, ellentéteket, szélesen, boldogan felnevet. Gyerekes öröm és rossz pátosz keveredik hangjában. "Győzelem, győzelem! Vége a
proli világnak!' A papírlap kézről kézre jár, mindenki nevet, örül, iszik, koccint. Hanna lassan átmegy a püspöklila asztalhoz, ráhajol Héderváry a lányra, simogatni kezdi a nyakát, halántékát, hullámos haját. Kórus. Árpád apánk ne féltsd ősi nemzeted. 32. Héderváry és ifjú barátai lóháton vágtatva járják körül a kastélyt. A kürtös riadót fúj. Most lassítanak. A kastély sarkához érnek, lóról szállnak. A kopasz bokrok között furcsa, romantikus építmények, vízköpő szörnyek sora, műsziklák, vízesés - de víz nélkül. Előtte nyers farönkökből hosszú asztal áll, padokkal. Héderváry és barátai leülnek. Hanna egy vízköpő szörny fejére telepedik le. A kastély oldalbejáróján két lovas galoppban közeledik. Közöttük egy rongyos katonaruhába öltözött férfi fut. Odaérnek Héderváryhoz. Az egyik lovas odaléptet a grófhoz, és mosolyogva mondja neki: "Visszahoztuk a parádéskocsisodat, Sándor. Ezennel átnyújtjuk. Használd egészséggel!' Mind nevetnek. A kocsis szemmel láthatóan fél, lehajtja fejét. "Horváth fiam - mondja Héderváry -, meguntad a vörösöket? " "Méltóságos uram, engem erőszakkal soroztak be." "A rangodat is erőszakkal adták?" "Nem volt nekem rangom, méltóságos uram." "Azt hiszed, nekem rosszak az értesüléseim? De erről később. Most bemész szépen, felveszed a díszruhádat, előkaparod a többi elvbarátodat is, azok is felöltöznek szépen, lementek a pincébe, fe/hozzátok a törkölyt. Az apám évjáratait, mindet. Tudod, hol van?" "Tudom, méltóságos uram." "Indulj! Futásf' A kocsis futva elindul. Egysorban, mozdulatlanul ülnek a fiatalemberek a hosszú asztal mellett. Rengeteg üres üveg sorakozik előttük. Mindegyik üveg nyaka le van törve. A libériás szolgák újabb üvegrakományt hoznak. Tele ruháskosarakkal futnak az asztalhoz. Iszonyú mennyiség. Héderváryék mozdulatlan arccal nyúlnak a pálinka után. Csak Endre nem iszik. A többiek mind körészegek. És egyre isznak. Sajátos módon' nyitják fel az üvegeket. Bal kézbe veszik, s jobb tenyerük élével egyetlen csapással, szinte vezényszóra törik le a nyakukat. Kortyolás nélkül folyik le tokukon az erős ital. Az egyik kadét megszólal. Ugyanaz a krakéler fiatalember, aki összekülönbözött Endrével. A szomszédja szemébe nézve mondja. 101
"Hanna grófnő rám mosolygott. Örűlok neki" A másik kadét elfordítja a fejét, üres tekintettel néz a levegőbe, s úgy válaszol. "Nem is láthatod q gráfnát, háttal ülsz neki"
"Kétségbe vonod, amit mondok? " "Nem. De a tények szálnak ellened" "Szarok a tényekre, kérlek. Arra is, hogy provokálsz engem. A grófnő rám mosolygott. Kétségbe vonod?" "Milyen pisztolyod van?" "Dobtáras, kérlek. Ez is tény. És ezt is jól tudod Kiszedem a golyókat és csak egyet hagyok benne." ..Állok elébe. Engem tényleg nem lehet provokdlni" A két fiatal tiszt a dobtáras pisztollyal az "orosz-rulettet" játssza. Tenyérükkel megpörgetik a dob tárat, homlokukhoz emelik, meghúzzák a billentyűt. A fiatal kadét, Endre ellenfele, aki azt állította, hogy Hanna grófnő rámosolygott, előrebukik az asztalra. Az ő kezében sült el a pisztoly. Héderváry és a többiek nem veszik tudomásul társuk halálát. Csak Endre áll fel lassan, és Hanna felé indul. A lány azonban nem várja meg, előrejön az asztalig. Felemel egy üveget, kiissza. Majd gyorsan utána egy másikat. Valamennyien isznak tovább. A halott előrebukva fekszik közöttük. Hanna leül a holttest mellé, és szinte személytelenül, maga elé beszélve csendesen, de tiszta, csengő hangon szólal meg.
"Itt ülünk, mi a győztesek: mindig tudtuk, hogy legyőzhetetlenek vagyunk. Aki ellenünk támad, az barom. A vörösök a legnagyobb barmok, mert olyat akarnak, ami mindig létezett, amióta ember létezik. A kiválóak, az arisztokraták mindenkor kommunizmusban éltek, és élni fognak a világ végeztéig. Urak, van-e köztünk valaki, aki nem szükséglete szerint részesül ajavakból? Van-e köztünk valaki, aki nem azt a munkát végzi, amit szeret, amihez kedve van? Van-e valaki koztűnk; aki nem akkor választja meg szabad idejét, amikor arra kedve van? És azt, amihez kedve van. Okosabbak, szebbek, egészségesebbek, fiatalabbak, erősebbek vagyunk, mint bárki más. Miért vagyunk ilyenek? Mert ez a természet törvénye. Arisztokrata csak az lehet, aki arisztokrata." Maga elé mormolva mondja.
"Szabadok vagyunk, teljesen szabadok. Szabadságunknak nincs határa." Mintha csak válasz lenne Hanna szavaira, a kőrészeg, mozdulatlan tisztek egyike felemeli dobtáras pisztolyát. Kiveszi a töltényeket, s csak 102
egyet hagy a tárban. Halántékához emeli, meghúzza a billentyűt, üresen csattan. Ismét, aztán ismét meghúzza. A harmadikra eldörren a lövés. Ez a tiszt is előre bukik, halott. És most, mintha járvány törne ki közöttük, többen homlokukhoz emelik pisztolyukat. Játszani kezdenek. Még egy halott van. Aztán még egy. És ez már Hanna grófnő. Homlokából lassan, apró patakban csurogni kezd a vér. Előredőlve fekszik az asztalon. Héderváry némán, merev arccal, mozdulatlanul néz maga elé. Endre, aki már Hanna szavai alatt körüljárta a szökőkutat, és lassan föllépett a kő szörnyek közé, elveszti önuralmát, amikor meglátja a halott lányt. Leugrik a kút talpazatáról, oda, ahol a vízesést működtető szerkezet van. Iszonyatos erővel húz meg két rézfogantyút. Ebben a pillanatban a szörnyek testén lévő nyi1ásokból elemi erővel tör elő a víz. Magát Endrét is a tisztek közé sodorja. Zuhog rájuk a víz. Néhányan eldőlnek az erős vízsugár nyomására, mások tágranyílt szemmel kapkodnak levegő után. Egytömbben állnak a tisztek. Vizes egyenruhájuk szorosan tapad a testükhoz. Kijózanodtak. A kastély mögött, az erdőben húzódó iparvágányra rövíd szerelvényt toltak be. Két szalonkocsi meg egy postavagon. Héderváry és barátai felszállnak. A tágas szalonkocsiban zongora van. Endre rátámaszkodik, s a zongoristával, egy fiatal szőke kadéttal dalt improvizál. Már ezer éve hogy e
népre tör az irigy idegenek ivadéka. Ragyogó a Horthy kardja, ha üt az óra, hív a harcra. A szalonkocsi az őszi, ködbe vesző síkságon fut. A különítmény 33. Hajnal van. A derengésben feltűnik három gépkocsi a parlament alatt, a rakparton. Tiszti bekecsek, arany sapkaforgók, fehér kesztyűk, fehér darutollak világítanak a dunaparti párában. A kocsikból néhány civilruhás férfit rángatnak ki. Fojtott kiáltások. ,Rohadt bolsik! Piszkos zsi-
dók!" A civilruhások nem szólnak semmit, be van tömve a szájuk. Pisztolylövések csattannak, majd az elvágó dó holttesteket egymás után belökik a Dunába A vérfoltokra benzint locsolnak, meggyújtják. Az autók felbőgnek. és gyors kanyar 0dással távolodnak a város irányába. ----gárom . fiatal darutollas azonban ottmarad. Nézik a lángokat, majd letelepedve a parlamenti lépcsőkre, konyakot nyakalnak. Gábor ül középen, mellette Szalosján, s egy harmadik fiatal-
ember, Komárynak hívják. Halkan dúdolja "Erger, Berger, Sósberger" -t.
az
34. A New York kávéház kora reggeli, nyugodt forgalmát harsány üvöltéssel zavarja meg egy különítményes csapat. Fiatal darutollasok. Fehérkesztyűs kezükben pisztoly, bikacsök. A pincéreket, a vendégeket a falhoz szorítják. Külön választják a nőket a férfiaktól. A forgóajtón Szalosján, Komáry és Gábor lépnek be. Komáry utasítást ad, meg kell állapítaní, ki zsidó, ki nem, a férfiaknak le kell vetniük a nadrágot, gatyát. A darutollasok hangos hahotázással hajtják végre a parancsot. 35. A parlamenti belső lépcsőn fut felfelé Gábor, Komáry és Szalosján. A kupolateremben néhány különítrnényes békaügetésre kényszerít tíz-tizenöt jólöltözött civilruhás férfit. Gábor utasítást ad, hogy azonnal vezessék el őket. A különítményesek a folyosó felé ugráltat ják a szerencsétleneket. A kupolaterem kiürül. Gáborék helyreigazítják egyenruhájukat, szemmel láthatólag vendégeket várnak. Elsőnek Héderváry érkezik, érdeklődik, hogy minden kész-e, de Gábor válaszából az derül ki, hogy mindenről igazában csak bátyja, Endre tud. Most néhány újabb méltó ság érkezik. Gábor nagy reverenciával üdvözli őket. Héderváry Endrével tárgyal, aki elmagyarázza neki tervét. Az ő és közvetlen barátai elképzelése szerint az új Magyarországot megteremteni csupán az ezeréves keresztény hagyomány és a világháborús vérzivatar emberformáló erejéből születő nemzeti forradalom ötvözetébőllehet. Ezért gyökeres változást csakis alkotmányos úton szabad végrehajtani. Ez felel meg a magyar léleknek. A parlamentet ezért kell felhasználni. Elő kell készíteni a nemzetgyűlést olyan módon, hogy közfelkiáltással először is megválassza a nemzeti hadsereg fővezérét államfőnek, majd, ugyancsak közfelkiáltással, elfogadja az új alkotmányt. Endre hosszan beszél az általa és barátai által sugallt alkotmánytervezetről. Ez a vezéri elven, a feltétlen engedelmességen és parancsteljesítésen nyugszik. Héderváry figyelmesen hallgatja, de nem fűz megjegyzést Endre lelkes elképzeléseihez. 36. A parlament oldal termeiben s a könyvtárban a képviselők "megdolgozása" folyik. Endre és barátai kellemes, egyszemélyes szeparékat rendeztek be a kiválasztott honatyák számára. Ital, harapnivaló várja itt őket, és szivarok, meg papír és toll. Mindegyikük meg kell hogy írja a Horthyt támogató és az új, parancsuralmi alkotmányt elfogadó beszédét.
37. Lent, a parlament pincéiben ezalatt az elfogott kommunisták és baloldaliak vallatása folyik. Szalosján és Komáry parancsnokolnak itt. Komárynak különösen az a gondja, hogy olyan módszereket találjon az egyébként vád alá nem helyezhető, mert még az ő törvényeik szerint is ártatlan emberek eltüntetésére, megölésére, amelyek nem keverik gyanúba a különítményeseket. Kikísérletezi például azt, hogy egy hosszú kötélre szerelt, keményre tömött, apró homokzsák egyetlen lendületével meg lehet állítam a szivet. A hatás tökéletes. A "páciens"-t szivszélhűdés érte. A hozzátartozók, az ügyvédek, az ellenzék egy szót se szólhatnak. 38. Gábor odafent a szeparékban egy pillanatra elveszti a fejét. Pofozni kezdi az egyik polgári radikális képviselőt, aki véletlenül vagy készakarva unos-untalan eltéveszti a Horthy t éltető szöveget. Héderváry rosszallóan fordul Endréhez, és kéri, hogy rendszabályozza meg öccsét. Endre azonban Gábor védelmére kel, s kifejti, hogy az ő mozgalmukra igazán vonatkozik: a cél szentesíti az eszközöket. Héderváry hallgatja, de nem fűz megjegyzést Endre érveihez. 39. A parlamenti büfében óriási az izgalom. Elérkezett a nagy nap, a nemzetgyűlés ülésszaka. Endre és politikai vezérkara a pult körül foglal helyet. Egy kis asztalon álló tábori telefonkészüléken keresztül érintkezik Endre aparlamentet körülzáró csapatok parancsnokával. Az egyik ablakból éppen látni lehet egy utcasarkot. Néhány darutollas lovas és egy géppuskás osztag állomásozik ott. Az ülésteremmel az összeköttetést futárok tartják. Fiatal különítményesek .szaladgalnak a folyosókon, s apró papírlapokat juttatnak el Endréhez és elvbarátaihoz. Valamennyien hatalmasan éljeneznek, amikor megjön a hír, hogy a terv első pontja sikerült, Horthyt közfelkiáltással kormányzóvá választották. Pezsgőt bontanak. Könny csillog a szemekben. Felhangzik a "Nagybercsényi", majd .Hazádnak rendületlenül" - szavalja egy lobogó hajú kadét. Endrét fiatal újságíró, Poór keresi fel, s nyilatkozatot kér lapja, a legjelentősebb polgári ellenzéki lap számára. Endre nem ad nyilatkozatot. Nem az ő személyi érdemei a fontosak, mondja, hanem a nemzet érdeke. De nincs is ideje Endrének beszélgetésre, vitára, nyilatkozatra, mert elérkezett a nagy terv végrehajtásának második pontja, az új alkotmányelfogadtatása. Ez a súlyosabb politikai probléma. Ezzel a. törvénnyel a nemzetgyűlés - Endre tervei szeijnt - lényegében ki103
mondja saját halálos ítéletét, átruházza hatalmát a kormányzóra és a körülötte álló baráti csoportra. Endre izgatottan telefonösszeköttetést keres a parancsnokló tiszttel, a különítményesek barátjával. A parancsnok azonban nem jelentkezik, sőt azt látja Gábor az ablakból, hogy aparlamentet körülzáró katonaság visszavonul. Endre az ülésterembe, Héderváryhoz meneszti kadét jait. Izgalmában nem is veszi észre, hogy a büfé libériás pincéreit lecserélték, s fehér zubbonyos, keményarcú fiatalemberek jöttek helyettük. Sőt, megjelent két feketeruhás, revolveres, rövid kardot viselő rendőr is a teremben. Endre egyre izgatottabb. Felhajt néhány pohárka konyakot, majd miután teljesen elszigeteltnek érzi magát, az ajtóhoz rohan, egyetlen rántással akarja feltépni, hogy az ülésterembe siessen. Az ajtó azonban zárva van. A másikhoz, a büfépult mellettihez futna, amikor az lassan felnyílik. belé p rajta Héderváry. Nyugtatja Endrét, megfogja izgatottan remegő kezét, majd átkarolva kivezeti a folyosóra. Halkan, nyugodtan beszél hozzá. Elmondja, hogy a konnányzó és sok iparmágnás kivánságára rendkivüli intézkedést kellett foganatosítania. Le fogja tartóztatni a különítményeseket. Az ország és egész Európa közvéleménye és különösen pénzügyi körei nyugtalanok, megszállással fenyegetőznek arra az esetre, ha az ország nem tér a békés, polgári fejlődés útjára. igy hát Endrének, aki okos fiú, értelmes politikus, meg kell értenie, hogy a radikális változtatás ideje még nem érkezett el, várni kell. Most Endre nagy álmát, az új alkotmányt sem lehet elfogadtatni. Endre hosszan nézi Héderváryt, szája sarkában gúnyos mosoly jelenik meg, s élesen támadja a grófot, aki a politikai szükségszerűségre hivatkozva saját és barátai ó-konzervatív nézeteit érvényesíti. Héderváry nem sértődik meg. Választás elé állítja Endrét; vagy azonnal visszavonul családi kúriájába, vagy őt is letartóztatják, és bíróság elé állitják, mint a többi különítményest. De ezt, mondja Héderváry, nagyon sajnálná ő is, az ellenforradalom fővezére is - aki mostantól kezdve az ország kormányzója. Nem szeretnék félreállítani Endrét. Rá még nagy feladatok várnak. Elveire, ötleteire szükség van. Európa keleti felében a jobboldali mozgalmak mind nagyobb területet hódítanak. A bolsik ellen szükség van egy közös front, amolyan fehér internacionálé kialakítására. Ki lehetne alkalmasabb arra, mint Endre? Parlamenti képviselővé választják majd, ő lesz a kormányzó 104
nemzetközi különmegbízottja a rokonmozgalmak felé. Endre hosszan hallgat. Gondolkodik. Látja, hogy a folyosón egymás után tartóztat ják le a különítményeseket, s ideiglenes fogdába, a büfébe kisérik őket. Kard, derékszíj nélkül kísérik Gábort, Szalosjánt, Komáryt. Most végre feláll Endre, szembenéz a gróffal, s halkan mondja:
"E/fogadom a fe/téte/eiteket!" A fehér internacionálé 40. Ötösfogaton viszik Endrét választói közé. A hintóban rajta kívül két feketeinges - olasz fasiszta - fiatalember és Poör, az újságíró ülnek. Lovasbandérium, lovászenekar kíséri őket. Díszkapu, magyarruhás kislányok fogadják, a plébános, a tiszteletes beszél meg egy hebegő paraszt. Alig tudja olvasni a papírra Írt dagályos szavakat. A mögötte álló jegyző súg neki. É/jen szeretett képviselőnk! Poór gúnyosan jegyzi meg, hogy úgy látszik, választás sem kell már, hiszen Endrének már elólegezik a ,,honatya magasztos méltóságát" (idézi az egyik beszédből). Lakodalmi levest, pörköltet, kirántott húst esznek a hosszú asztaloknál, a kocsmaudvar eperfái alatt. Cigány játszik. A Balaton magyar ten-
ger, a követünk magyar ember. Tenger ember zászlót e/ő, Endre úr a képviselő, é/jen a magyar! Poór valamit észrevehetett, mert csendesen feláll az asztaltól, a szomszédos kerítéshez megy, felágaskodva átnéz. Odaát van a csendőrőrs. Visszatér az asztalhoz, majd megérintve Endre vállát, magával viszi a kerítéshez. A csendőrőrs udvarán néhány parasztot ugráltat egy hatalmas termetű őrmester, Most éppen a békaügetés van soron. Poór csendes iróniával fordul Endréhez.
"A békaügetés, úgy látszik, nemzeti mozgdsformánkká vá/t. Pláne, ha ellenzéki választókat kell jobb belátásrabírni" . Endre azonnal intézkedik. Lehordja a jegyzot, az 'őrsparancsnokot, kikéri magának, hogy kerületének valasztöit terrorizálják. A magyar paraszt önként és meggyőződésből fog rászavazni, mondja, mert az ő elvei a magyar fajta felemelkedését, megerősödését segítik elő. Ö a kisbirtokosokért, a földért, a szép zsíros magyar földért harcol. KÍnos csend támad, csak a két fasiszta tapsol, valószínűleg nem nagyon értették meg a helyzetet. Endre otthagyja a választási mulatságot. Dühöng. Poór gúnyos mosollyal követi. A két fasiszta kissé kapatos már, borízű hangon, tele torokból éneklik a "Giovinezzá"-t.
40/a. Az ötösfogat vágtatni kezd. Poór csendesen, okosan beszél. Becsüli, mondja, Endre naivságát, de azt hiszi, hogy képességei többre predesztinálják, semhogy a saját és mások naivitását használja politikai alapnak. Az igaz, hogy a mai Európa valamifajta irracionalitás felé halad, de Endrének nem lehet, nem szabad a könnyebb úton továbbmennie. Endre nem figyel rá, együtt énekli a fásisztákkal, az olasz idegenforgalmi repertoárt, a "Santa Lucia"-t, az ,,0 Sole mio"-t. 41. Olasz dal fogadja az ötösfogatot az Endretanya udvarán is. Fiatal feketeingesek emelik ki Endrét a hintóból. Allarmi, allarmi, siam'fascisti. Endre vendégei között más külföldiek is vannak. Lengyel, fínn, litván fehér tisztek a szabad csapatokból, horvát usztasák, zöld parasztinges, tüszős román vasgárdisták és nyolc-tíz nagyon szép szőke német lány. Vezetőjük sovány, égőszemű fiatalember. Horogkeresztes karszalagot hord, és Julius Rohmer néven mutatkozik be Poórnak. Endre viszont egy másik németre hívja fel az újságíró figyelmét. Fiatalember az is, jólszabott tisztiegyenruhát, fényes lakkcsizmát visel, szemén az elengedhetetlen monokli. Endre szerint a nacionalista Európa egyik legnagyobb katonai zsenij ét ismerhet meg benne Poór. Von BeckBülow báró. Akik itt vannak, valamennyien megszállott jai a nemzeti gondolatnak - mondja Endre. Azért jöttek, hogy megvitassák, összeegyeztessék nézeteiket, kidolgozzák a fajiság fílozófiáját, stratégiáját, megszervezzék szövetségüket, a fehér internacionálét. 42. Tűzijátékot, kis ünnepséget rendeznek Endre tiszteletére külföldi barátai. Időközben ugyanis megjött a távirat: nagy szótöbbséggel megválasztották képviselőnek. Az olaszok természetesen mandolinon játszanak, sőt egyikük dalt is szerzett Endre dicsőségére, a horvátok, a románok táncolnak, a lengyelek lovasmutatványokkal lépnek fel, de a fénypont a német lányok mozgás- és testkultúra gyakorlata. Mindenki lélegzetvisszafojtva figyeli őket, a lányok teljesen meztelenül tornáznak. A számok között együtt énekelnek. A sláger a fülbemászó" Giovinezza". Endre megkérdezi Poórt, mi a véleménye minderről. Az újságíró szkeptikus. Nem lát itt semmi különlegeset. Nem a tiszta fajták életerejét és felsőbbrendűségét bizonyítják ezek a kulturális megnyilvánulások. A kultúra ugyanis történelmi kategória, a gazdaságí és társadalmi fejlődéssel függ össze, nem vér- és fajta-tulajdonságokkal.
Endre, aki szemmel láthatólag vonzódik az okos, tisztaítéletű Poórhoz, most ingerült lesz. Kietlen materialistának nevezi, akinek nézetei közel állnak a kultúrbolsik zavarosságához. Végső problémaként azt szegezi neki, hogy Poór valószínűleg nem is hisz a természetfelettiben. Nem azt mondja, hogy Istenben, de olyan erőkben, amelyek meghatározzák az ember személyes életútját, és kiszabják a fajták sorsát. Az Isten vagy az a nagy természeti erő, amit Istennek lehet nevezni, erőset és gyengét, jót és rosszat teremtett. A jó principiumát az isteni erő egyes népekre és fajtatiszta egyedekre bízta. Ö, Endre ebben egészen bizonyos, mert ezt nap mint nap titokzatos jelek jelenítik meg neki. Poór élesen figyeli Endre arcát, lobogó szemét, és nem is ellenkezik, amikor felkéri őt, hogy kisérje el egy olyan helyre, amit senkinek a világon nem n.utatna meg, de neki igen. A műsor változatlanul folyik, amikor a két férfi észrevétlenül elhagyja a vidám vendégek körét. 43. A kúria mögött néhány száz lépésre nádas, zsombékos terület van. Apró tavacska is. A partján elhanyagolt épület. Vadásztanyának készült, de látszik, régen nem használják már. Romos mellette a hozzáragasztott kis szin és a nyári konyha is. Az épület ajtaja lakattal van lezárva. Endre kinyitja, gyertyát gyújt, és beengedi Poórt. Kéthelyiséges, egyszerű parasztház. Teljesen üres, csak a nagyobbik szobában van egy halom könyv. Poór érdeklődéssei nézegeti azokat. Indus misztika, asztrológia, héber kabbalisztika. Aztán Nietzsche, Chamberlain, Gobineau. Hirtelen megriad, úgy érzi, nézi valaki. A falakon Endrének dedikált fényképek. Mussolini, Pilsudszky , Mannerheim, Ludendorff, Hitler. De nem is a képek zavarják, az ablak felé fordul. Egy kissé megriad. Fehér ló néz be az apró üvegtáblákon. Endre nevet, kinyitja az ablakot, megsimogatja a ló sörényét. Megfogja Poór kezét, odavonja a ló fejéhez. Az állat nem él. Kitömött. Endre szenvedélyesen beszél. Ne higyje Poór, hogy ő bolond. Egyáltalán nem az. Ez az a rejtekhely, ahol barátnőjével szokott találkozni. Barátnőt mond, de az az asszony több ennél. Lelki vezető, látnok és filozófus. Valamikor véletlenül találkoztak, de most már nem tudja, hol lakik, hol jár. Néha nagy titokban megérkezík, berendezi magának a házat, aztán jelt ad. Éjjel fénnyel, tűzoszloppal, mint Jahve vándorló zsidóknak, nappal pedig fehér füsttel, mint a székelyek jelezték Árpádnak, hogy megérkezett az ősök földjére. Ö, Endre természetesen azonnal ide rohan, itt élnek együtt néhány napig, aztán az asszony
a
105
elmegy, teljesen üresen hagyja a házat. Csak azt szeretné tudni, hogyan tudja hozni, vinni a bútorokat. Ez számára megfejthetetlen. Mit gondol Poór, hogyan csinálhatja? Az újságíró természetesen nem tud válaszolni. Amikor visszamennek a kúriába, Poór félrevonja Beck-Bülowot, Azt mondja neki, hogy miután ő visszautazik a lapjához, nála fogja hagyni a címét, a telefonszámát, és ha Endrének véletlenül szüksége lenne rá, értesítse azonnal. Azt mondja a bárónak, azért szól neki, mert egy leendő hadvezérben feltétlenül meg lehet bízni. Józan szakma Logika, hideg ítélet kell hozzá. 44. Kora reggel van, szolgálólány viszi Poór útitáskáját a hintóhoz. Az alacsony, örökzöld sövény mögött, a kertben a német lányok tornáznak, s megfontolt mozdulatokkal fürdetik egymást a kerti öntözővel. Meztelenek. Poör visszanéz a kúriára, majd a nádasra. A nádasjól fehér füst száll az égre. Az öreg kocsis Poór kérdésére egykedvűen válaszolja, hogy a pásztorok jeleznek egymásnak. Majd ostorával egy távoli lovasra mutat. "Endre úr kilovagolt" - mondja. Poór hosszan nézi a füstöt. 45. Fehér lovon vágtat Endre a füst felé. Neki irányítja a lovát, de az meghőköl a hatalmasan gomolygó fehérség előtt. Korbácsot kell hasznalnia, hogy mégis félve, toporzékolva átvágjon rajta A nádasban egyetlen csapás van, egy-egy s~raz fa jelzi. A kis ház előtt újabb füst. De ez már csak vékony csíkban tekereg felfelé. Ettől már nem ijed meg a ló. Endre leszáll, elengedi a lovat, s az b'ékésen odaáll a másik, a kitömött mellé. Hirtelen felhorkan, de nem a "párja" miatt. Szűkölve hátrál az ablakból, ahol egy női fej jelenik meg. Az arcot nem látni, csak a koponyát, s a nyakat. A hosszan lehulló haj két oldalt esik a vállra, s szabadon hagyja a szép nyakvonalat. Endre az ablakhoz lép, megsímogatja a nő fejét, nyakát, vállát. Most lehet csak látni, hogy a válla meztelen. Amikor Endre megérinti, halkan, gyöngyözően nevet, aztán anélkül, hogy megfordulna, hátranyújtja karját. A karja is meztelen. Endre megfogja a keskeny, hosszú kezet, csókolgatni kezdi, majd hirtelen megfordul, ledobja köpenyét, rádobja lova nyergére, s belép a házba. A nő karja, keze az ablak deszkáján, de az ablakon kivül marad. Teljesen merev, fehér kar, olyan mintha egy naturalista alabástrom szobor részlete lenne. Bent, a kis házban megszólal Endre hangja, halkan duruzsolva, érthetetlenül beszél. Űt még nem lehet látni, csak a nő kezét. Most megmozdul. Az ujjai játszanak először, majd megrándul 106
az egész kar, mintha görcs érte volna. Kinyúlik a levegőbe, majd kecses, plasztikus mozdulattal visszahúzódik a kis házba. Még mindig háttal áll, s Endre vele szemben. Ráhajol a lány vállára, az arcához simítj a az arcát, s halkan, de most már kifejezett artikulációval beszél. Amit mond, érthetetlen. Különös, ismeretlen nyelv. Hindi? Szanszkrit? O-egyiptomi? A nő mindenesetre érti Endre szavait, mert újra és újra nevet. Szép tiszta, gyöngyöző nevetéssel. Most megmozdul, fél lépést tesz oldalra, de az arca most se látszik, mert teljesen eltakarja a hozzálapuló Endre. A homlokán, a fehér alabástrom bőrön a dús hajkoszorú alatt kerek, vérző sebhely látszik. Endre megérinti ujjaival, majd magához szorítva a nőt egyre beljebb viszi a szoba belsejébe. Forog vele. Most látni csak, hogy a nő teljesen meztelen. Fel-felvillan a teste. A nádas felől szél támad, a sárguló levelek egymáshoz ütődnek. a szél bevág a kis ház nyitott ablakain, és meglobogtatja a nő haját. Hosszan úszik a levegőben, majd sátorként borul mindkettőjükre. Endre az ajtó felé viszi, s amint a szélben csapkodó ajtószárnynak nekifeszül, a levegő kavarogni kezd, papírlapokat emel fel, és az ablakhoz vágja Lassan repülnek el Nietzsche, Chamberlain írásai. A nő most kibontakozik Endre öleléséből, és könnyű szökelléssel a nádas felé fut. Meg-megpördül, haja lebeg utána. Végre tisztán felismerhető. Hanna grófnő. Megáll a nádas szélén, szét.tárt karral várja Endrét. Már Endre is meztelen. Lassú futással éri utol a lányt, aki könnyedén körülfonja karjával. A nádasba indulnak, s csókolózni kezdenek az alacsony vízben. A lány egyre. csak nevet. Endre beszél hozzá azon.az ismeretlen nyelven, de néha már magyar szavakat is kever hozzá: szerelmem, kedvesem, egyetlenem. Aztán egész mondatot is:
,Milyen jó, hogy az a golyó célt tévesztett" suttogja, emlékezve az öngyilkos játékra, az "orosz-rulett" -re. Hanna teljesen körülcsavarja karjaival, lábaival, vizes hajával, egész lényével a boldog mosollyal szeretkező Endrét. Gördülni kezdetrek a mélyebb víz felé. A lány elengedi Endrét, és egy pillanatra teljesen eltűnik a sötét, bama-zöld tóban. Endre utánakap, megragadja a karját, de az a kezében marad. Hófehér alabástrom kar. Endre nagyot kiált, a lány után veti magát, és eltűnik ő is a vízben. Viharos szél rohan végig a nádason, Endre szürkéje horkol és ágaskodni kezd. Most kiemelkedik a tóból Endre, a karjában hozza az élettelen Hanna testét. A fehér, gyönyörű női test lassan olvadni kezd a kezei között, Agyagból van.
Egyre inkább elveszti formáját, kihull Endre karjai közül, aki tébolyultan kap utána, s belevágja magát a vízbe. Ujabb szélroham, vijjogva vág a magasba egy sirály, Endre lova megugrik, horkol, s vágtatni kezd a jelzett ösvényen, a fehér füst, a kúria felé. 46. Német lányok, román vasgárdisták állják körül Endre csatakos, horkoló, ijedt lovát. Futva érkezik von Beck-Bülow, a ló nyakára hajol, majd felfedezi a nyeregkápára vetett köpenyt. Felemeli, meglengeti. 47. Lóháton, kopófalka élén lépésben indul von Beck-Bülow a nádas felé. Kezében lobog Endre köpönyege.
Az. Örület filozófiája 48. Fehér házfal. Az Endre-tanya sarka. Endre sápadtan, karikás szemmel, beesett arccal, fáradtan támaszkodik a vedlett, pergő vályognak. Mellette von Beck-Bülow és Poór ül. Poór megvárja, amíg Beck-Bülow elmegy, aztán beszélni kezd. "Én tudom, te most azt várod, hogy azt mondjam, elmebajos vagy. Nyilván ezért is vonzódtál hozzám Tudod, hogy orvos is vagyok, és mielőtt lapot alapitottam. praktizáltam. Nem vagy elmebajos. Elmondom neked, hogy is van ez. Figyelj. Lehet, hogy először unalmas leszek, de nagyon fontos, hogy megértsd. Kétféle elmebaj van. Az egyiken, az orvostudomány mai állása szerint nagyon nehéz segíteni Azokon például; akiknek velük született agysérűlésűk van, vagy akiket baleset ért, azokon ma tényleg nehéz segíteni Majd A tudomány fejlődik: operáció, gyágyszerek; az öröklődés szabályozása, befolyásolása és így tovább. Ez lesz az útja. Az úgynevezett elmebajosoknak ez a kisebbik százaléka. Akiket bolondnak nevez a társadalom, azoknak az elmebaja egészen más természetű. Szerintem ez nem is betegség. Egyszeruen társadalmi jelenség. Az ilyen, úgynevezett bolondnak az a baja, hogy nem tud beilleszkedni egy adott társadalomba, nem tud alkalmazkodni a társadalom normáihoz. A középkorban, ne felejtsd el, a normák őrei sokkal nyiltabban jártak el, mint ma. A bolondokat láncon tartották, perbe fogták, eretneknek, boszorkánynak nyilvánították. Elégették őket. Tudták rolukhogy akkor is a társadalom ellenségei, ha nem is emelnek ellene fegyvert. Ma már tudjuk, hogy nagyiábol két nagy csoportja van ennek a pszichés társadalmi jelenségnek, amit elmebajnak szokds nevezni Egyik a paranoia, a másik a skizofrénia. Pontosabban, ha
érdekel: a paranoid-skizofrénia és a kataton-skizofrénia: Az első esetben az úgynevezett betegnek üldözési téveszméi vannak. Azt hiszi, hogy az egész világ ellene esküdött össze Legtöbb esetben így is van, mert az illető "eltérő", deviáns. De nincs módja, vagy ereje, hogy eltérő elveit, magatartását társadalmi akcióban érvényesítse Ezért aztán nem a külvilágban, hanem a saját tudatában játssza le a társadalmi összeütközést. Ö az üldöző és az üldözött egyszemélyben. Aszerint, hogy átmenetileg az üldöző vagy az üldözött kerül felül a harcban, vagy támadó, vagy védekező magatartást vesz fel a külvilággal szemben. De valójában ez a magatartása a társadalomra nézve nem is veszélyes, mert individuális, társadalmilag esetleges. Nincsen "társadalmi irányultsága". Nem akarja megölni a királyt, a pápát vagy a rendőrminisztert. Saját magát teszi tönkre A társadalmi normák őreinek sikerül ezeket az úgynevezett betegeket bezárni saját magukba. Az évesredes represszió nagyszerű börtönt talált ki A legjabb pszichés börtön persze akataton skizofrénia. Azok a betegek, akik ebben a betegségben szenvednek feladják a reménytelennek látszó harcot Megnémulnak, mozdulatalanná merevednek, vagy öngyilkosok lesznek. Ugye, unod, amit mondok? Mert szerinted mindez nem vonatkozik rád Te nem vagy deviáns. Te - szerinted - ennek a társadalmi berendezkedésnek egyik pillére vagy. Képviselő vagy, te választottad meg a kormányzó t, te találtad ki a szimbólummá lett fehér lovat is, amivel beléptetett a "bűnös" fővárosba. Mégis, kedves barátom, deviáns vagy. Valószínűleg anélkül, hogy tudnád magadról A bizonyíték? Az, amit pszichésen átéltél A tudatodban játszod le saját társadalmi problémádat. Mi ez a probléma? Te valami újat keresel a világban, a társadalomban. Bizonyos fajta társadalmi igazságot, földet a parasztnak, ennek a kis magyar népnek helyet a Nap alatt. És így tovább. Nem sorolom Hol tévedsz? Ezeket a te reformgondolataidat, amiknek egy részét akár forradalmi jellegűnek is nevezhetnénk, egy konzervativ társadalomban nem tudod megvalósítani. Földet akarsz adni a parasztnak? Helyes, ez forradalmi tett. De ezt összekapcsolni a fajta, a magyar faj problémájával - ez a tévedés. Miért? A faji mitosz mit jelent? Azt, hogy egy faj, egy fajta Istentől teremtett, örök érvényű, megváltoztathatatlan. A földosztás, de egyáltalán az igazságosság keresése egyenlő a változtatás igényével A te tudatodban változás zajlott le. Egy örökérvényűnek 107
tűnő világ foszlott szét a kezeid között, amikor Hédervary Hanna szétolvadt a kezedben. Voltaképpen te még nem is tudod, hogy te már túlléptél azon a világon. És ha nem lesz erőd társadalmi akcióba fordítani ezt a túllépést, tényleg a paranoia felé mehetsz. De te nem leszel paranoiás. Változni és vdltoztatni fogsz. Miért? Honnét van benned az ehhez szűkséges érzékenység? Alkati kérdés? Lehet. Vagy talán az az oka, hogy a szegényekkel, a parasztokkal együtt, egymás mellett harcoltad véoic: a háborút? vagy távolabbra kell visszamenni? v•.!ksa András? Ha azt hiszed, hogy amit tettetek, jóvátehetetlen, tévedsz. Amíg él az ember, nincs jóvátehetetlenség. Jóvátehetetlenség. Szép magyar szá, mi?" - ezzel fejezi be Poór és mosolyog. Endre hosszan nézi a férfit, arcvonásai már kisimultak. Komolyan kérdi az újságírótól: "Megcsókolhatlak? " Poór újra nevet. "Meg, de ne felejtsd el, hogy az Olajfák Hegyén többet ér egy csók. Harminc ezüst pénzt." ~zeölelkeznek. Endre fehér lova ott legel a közelükben, majd Poórhoz fordul: "Szállj fel rá!" "Nem tudok lovagolni" "Nem baj, szállj fel, majd vezetlek." Poór felkapaszkodik. Elindulnak a puszta felé. Endre száron vezeti a lovat, majd futni kezd vele. Poór ijedten, kétségbeesetten kiabál.
A Canossa-járás 49. Csend van a pusztán. Könnyű szél fúj. Nyulak ugranak fel, s futnak a távolba. Pásztorbundán fekszenek egymás mellett Endre és Poór. Az újságíró halkan énekel. Jiddische mamme. Fent, a felhős égen papírsérkányok úsznak. Vagy tíz gyerek fut a hajladozó árvalányhaj között. A két férfi nevetve csatlakozik a szaladó gyermekcsapathoz. 50. Már a Tisza szélén fut Endre és Poór. Furcsa, kétrészes, csíkos fürdőruhát hordanak. Körülöttük meztelen kisfiúk és kislányok ugrálnak a parti iszapban. 51. Hatalmas sebességgel siklik a Tiszán egy asztallapnyi tutaj. Korlát jába hárman kapaszkodnak. Endre, Poór, és a két férfi között szép, fiatal parasztleány. Tán tizenhat-tizenhét éves lehet. Vékony, világos kombinéja nedvesen tapad a fiatal testhez. Teleszájjal nevet, s Endréhez fordulva 108
felmutat a levegőbe: "Nézze, keresztapám. nézze csak!" A Tisza fölött szárnyas ember repül. 52. Endre kis keresztlánya, a Bankósék Marija titokzatos arccal hajol az alkonyi fényben csillogó Tisza habjai fölé. A két férfi tréfás komolysággal figyeli. A lány azonban nem játszik. Igazában átéli, amit mond. Ö látta, mondja, sokszor látta a tiszai rémet. Akkor jön elő éppen, amikor lemegy a nap, s a halak a magasba ugrálnak a víz fölé. Benyújtja kezét a partról és csobogtatja a vizet. O, ó, ó, kerek ez a tó, bújj ki béka a fülemből, bújj ki béka a [ülemből Endre mosolyogva nézi, s könnyű csókot nyom a lány fejebúbjára. Mari hirtelen megfordul, s pofon üti a férfit. Mind a hárman nevetnek. Endre magához szorítja kereszt1ányát. Ebben a pillanatban a félhomályba borult vízszegélyi nádas megbolydul. A torzsok között, az alacsony vízben fények csillognak. Sok-sok fény. Mintha égő szemek és szájak világítanának a vizből. Mari sikongatni és tényleg félni kezd. Elfutna, de nem tud, Endre szorosan magához zárja. És a víz alatti fények egyre közelednek, mind fenyegetőbbek. Majd hirtelen kiemelkednek a vízből. Nyolc-tíz meztelen kisfiú az, akik töklámpáik mögé bújva megjátszották a vízisárkányt. Harsányan nevetnek, kiabálnak és sárral, iszappal dobálózva megtámadják Marit s a két férfit. A kislány most sikongat igazán. Futva indul a magas partvonulat felé. 53. Kunhalom csúcsa felé szalad Mari. Endre és Poór lihegve követik. A szabályosan kerek, magas és meredek dombocska már teljes homályban van, csak a csúcsát festi égő pirosra a lenyugvó nap. Mari világos kombinéja s az alóla ki-kivillanó meztelen feneke fehéren világít. Most megáll a csúcson. Apró mellei lüktetnek, tüdeje zihál még, amikor fojtottan, de teljes komolysággal mondja: "Itt ölték meg a fehér gyilkosok a mieinket. Keresztapa, nyúlj be ide ebbe a gödörbe. Tele van csonttal" Mutatja a gödröt, s megfogva Endre kezét, odavonja. A férfi elkomorul, keze tényleg csontokat érintett. Szeme egy pillanatra elveszti fényét, segélyt kérően néz Poór felé. A helyzet és a hely szomorúsága egy pillanat alatt feloldódik, mert fecsendül Mari friss, kedvesen éles hangja: "Nem baj! Mi élünk! Mi még soká élünk, ugye, keresztapa?" 54. Az Endre-kűria ebédlőjében, a hosszú, terített asztal mellett ülnek hárman. Az asztalfőn Mari. Többször szed az egyszeru húsételből meg a tésztából, s adagja nagy részét külön tányérra
teszi. Hazaviszi, azt mondja, a kisebbeknek. Közben azért mohón eszik, de inni csak vizet iszik, mert az ő családja, közli Mari, antialkoholista. Eszik, cseveg, s nem is veszi észre, hogy a cselédlány jelent valamit Endrének. Endre felugrik, s az ebédlőajtó felé megy. Mari ezt sem látja, háttal ül az ajtónak. Még oda se ér Endre, amikor a nyitott ajtóban megjelenik egy idősebb férfi, meg egy munkától megkopott,kortalanná vált asszony. A földműves-napszámosok vedlett, foltozott ruháit hordják. Mari szülei ők, Bankós komáék így üdvözli őket Endre. Mari odarohan hozzájuk, s az anyjához bújik. A család ott áll a bejárati ajtóban, s csak Endre hosszas tessékelésére jönnek beljebb. Kicsit elhúzzák székeiket az asztaltól, s félig a szék karimájára ülve feszengenek. Majd Bankós csendesen mondja, hogy ők akkor pihenni témének. Petróleum lámpással kiséri a Bankós családot Endre. A mellékfolyosóról tágas vendégszoba nyílik, oda tessékeli őket. Poór is ott van. Endre homlokon csókolja keresztlányát, tréfálkozik vele, s azt ajánlja, számolja meg a szoba sarkait, hogy szép álma legyen. Poór meg azt kérdi tőle mosolyogva, hogy milyen imádságot fog mondani elalvás előtt. A kislány nagyon komolyan, "elvszerűen" válaszolja, ő nem szokott imádkozni, nem is tanul. Ök kommunisták. Erre Poór is, kissé meghatódva, homlokon csókolja, s hosszan néz két kerek, naiv szemébe. 55. Hajnalban indul Poór az állomásra. útitáskáját Endre segíti a homokfutóhoz. Az újságíró már éppen fellépne a magas hágcsóra, amikor megjelenik Mari. Lélekszakadva fut, átöleli és sokszor megcsókolja Poört. A kocsi elindul. A kislány odabújik Endréhez, aki simogatni kezdi hosszú haját, szép, hamvas arcát. Azt mondja neki: "Azért hívtam ide éjszakdra anyádat, apádat, mert nem akartalak hírbe keverni, hogy nálam alszol Ne mondják, hogy Endre úr már a keresztlánytival is lefekszik Azért akartam, hogy itt legyél, hogy elvigyél engem a Baksa-fiúhoz. Pajtásod neked a kis András, nem? Ugye, hogy az. Elviszel te engem? Szeretnék beszélni vele. De egyedül nehéz nekem odamenni" A lány szembefordul Endrével, s hosszan nézi. "Nehéz bizony, keresztapa. Megölted az apjukat. Akkoriban nagy reménysége volt öreg Baksa András a szegénységnek, azt mondja az apám Megbántad már, ugye keresztapa? De nem elég ám azt megbánni Na jól van, odaviszIek." Felágaskodik Endréhez, és szájon csókolja.
56. Az árvalányhaj as dombokon előre-hátra szökellve futkos Mari az él felé kaptató Endre körül. Most megáll mellette, kezébe veszi a férfi kezét, felveszi menettempóját. Énekel. Munkdsok vagyunk mi; nincsen szabadságunk Tanit ja Endrét a dalra, s együtt fújják a refrént. Éljen a munka, éljen a jog! Éljen a munkás társadalom! 57. A Baksa tanya szélén ott legel a ménes. A nagy istálló sarkánál állítja meg Endrét a kislány. Hogy ott várjon, mondja, ő majd előremegy. Először ő egyedül akar beszélni a kis Andrással. Endre álljon oda, a tiszta szoba ablaka alá, mert azt ő, Mari meg fogja kocogtatni. Háromszor kocogtat majd, és az azt jelenti, hogy Endre beléphet, mert akkor ő, Mari, már mindent elintézett. Felágaskodik Endréhez, szájon csókolja, majd felszalad a tornácra, benyít a pitvarba. Endre kivülről, az istálló sarkától figyeli, hogy mi történik. Mari belép a tiszta szobába, s utána Kis-Baksa András. Fiatalember még mindig, de arcvonásai már megkeményedtek. Szép, égő szeme van, hasonlit az apjára. Endre hosszan, fürkészve nézi, szinte nem is figyeli a jelenetet, amiből úgyse ért semmit, hiszen a zárt ablak mögül nem szűrődik ki hang. Egyre csak a kis András arcán tükröződő vonásokat figyeli. Először nagyon lágy, nagyon kedves a kifejezése. A szeme körül mosoly játszik, amint Mari pergő nyelvét, magyarázó. kezeit, hevesen forduló fejét s megmeglebbenő hosszú haját figyeli. A kislány nagyon szép és nagyon játékos. Megsimogatja András arcát, sőt néha apró csókot is ad neki De a hangulat hirtelen megváltozik, András otthagyja a lányt, távolabb lép, kinyújtja karját, mintegy ajtót mutat neki. Nevetséges, drámai pantomimnak tűnne mindez, ha Endrét nem emlékeztetné az öreg Baksa magatartására. A parasztvezér volt ilyen patetikus, ilyen színpadiasan egyszerű és ugyanakkor mély. Mari, mint valami melodrámában, András mellére veti magát, de a fiú eltaszítja magától, sqt pofozni kezdi, s az ajtót kinyitva, kiviszi a pitvarba. Egy pillanatra eltűnnek Endre szemei elől. Most ő is elveszti a fejét. Dühödten fut a pitvarajtó felé, meg akarja torolni a leányt ért sérelmet. Éppen akkor érkezik, arnikor a rácsos, feles pitvarajtó felnyílik. Szinte kiszakad sarkából, és Mari kipenderül a tomácra. Endre felemeli, egy pillanatra magához szorítja izzadt, pici fejét, szétzilált haját. Most szembefordul a konyha sötétjében fenyegetően álló Kis-Baksával. Egyetlen ugrással lépi át a kisajtót, s torkon ragadja a fiatalembert. Hatalmas dühhel ront egymásnak a két férfi. Mari 109
felugrik, közéjük akar rohanni, hogy szétválassza őket, de már késő. Az orra előtt becsapódik a nagy, nehéz pitvarajtó. És hiába akarja kinyitni, a dulakodók nyilvánvalóan nekitámaszkodnak, s úgy gyürkőznek egymással. Mari lassan lecsúszik a földre. Nem sír, csak a halántékához szorítja két öklét, s kivörösödött, égő 'Szemekkel néz a távolba. Szinte teljesen megmerevedett. Meg se mozdul a kislány, amikor a háta mögött felpattan az ajtó, s a két kivörösödött, dühödt férfi kirohan az udvarra. A pusztai szél forgó örvényeket kavar a porból. Meglódul a ménes, felhő száll nyomában. Függönyként takarja el, majd engedi látni a verekedőket a félmagasban szálló porréteg. A jelenet minden kegyetlensége ellenére furcsán szép. A porfelhőt a lenyugvó nap sugarai aranyosra festik és pirosra az udvar korlátjait meg a gazdasági épületek fehér falait. És távolban a vágtatva körbekörbe forduló ménes. Szép kép. S ráadásul meszsziről megszólal egy pusztai harang is. Nem ezüs-
110
tösen, csak élesen cseng, s szinte ütemet ad a mind fáradtabban földre bukó, felemelkedő verekedők mozgásának. Egyszerre ernye dnek el, egyszerre hagyják abba a vad, értelmetlen küzdelmet. Karhossznyira fekszenek egymástól, lehunyt szemmel. A mellük zihál, szájuk cserepes, homlokuk izzadt. Piszkosak, tépettek mind a ketten. Az aranyos por lassan száll rájuk:. Kis-Baksa mozdul elsőnek. Anélkül, hogy felülne, anélkül, hogy kinyitná a szemét, tétova mozdulattal nyújtja ki jobbkezét, a homokban tapogatva keresi Endrét. Végre megtalálja. Endre ökle egyetlen rándulással nyílik ki, amint András megérinti. Erősen, keményen szorítják meg egymás kezét. Endre szeméből két könnycsepp indul el, és végigpereg fáradt, piszkos arcán. Még mindig hanyatt fekszenek, s nem mozdulnak. Csupán két kezük baráti szorítása jelzi, hogy élnek. Mari vödör vízzel, törülközővel hajol föléjük, s hol egyikük, hol másikuk szemén, száján fut végig könnyű kezével.
CONTENTS Balance 5
Miklós Almási: With searching eyes
Péter Bacso: The alarm shot Bacsó once again made a film which trains the searchlight on the spirit of the age. The argu ment between the older generation and that which grew up after the war allows him to ask each and every character whether he or she is farniliar with the spirit of our own age, and the requirements of socialist construction. 10
Vince Zalán: Close up of a festive table
Ferenc András: It s vain and shine together This is András' first film. A realist picture of the sort of provincial people who took no notice of changed times, and whose lives are still filled by a need to arnass things and enrich oneself comes through, and that in spite of the grotesque methods employed. Indeed it is the way in which this talented young man mixes the documentary with the grotesque that lends this film its specific flavour. 14
Károly Csala: The song of the lízard
Sembene Ousmane: Xala Csala's main point is that this film is not a collection of ethnographic curiosities, this is social criticism of Africa's new bourgeoisie presented in a manner that can be internationally understood. 19
József Marx: The dilemma of facts and truth Rosi: Cadaveri eccellenti "Truth is not always revolutionary"(?), that is the message of the film, Marx relying on Karl Marx and Grarnsci, argues that, faced with major dilernmas, one should never decide on the basis of the facts alone, one must bear in mind political truths and recognitions that are behind them.
Echo 26
35
István Lázár: Postscript to a film-survey A series of notes on prize-winners at this year's Miskolc short-film festival, with particular stress on the long documentary. Judit Ember's Cautionary Tale undertook to present the in-group tensions of young people, using documentary methods, and minimum interference on the director's part. Lázár questions the absence of cutting, a most vital methodological tool of the genre. Ervin Gyertyán: Documentary morality
Ferenc Kósa: Mission Ferenc Kósa here interviewed András Balczó, five times World Charnpion and Olympic Gold Medallist. Balczó speaks about his sporting life, and his present problems. Gyertyán objects to Kósa's methods which made it irnpossible.for those people whom Balczó criticized to answer in kind.
The film and its public 40
Culture or ersatz action A round-table on The accent (Miklós Hernádi) Participant sociologists and politicians specializing in culture argued that Ferenc Kardos' film contained social criticism as regards access to culture in Hungary. Are
present forms satisfactory, can they be given a proper human content, and what are the conditions for revival within any given coIlective. Those are some of the questions raised my the fílm, 49
The influence of a Hungarian feature fílm
Zoltán Fábri: The fifth seal (László Halász) Members of the public volunteered to fill in a questionnaire which measured the degree of their identification with particular characters. The results have much of interest to say about the knowledge of history, and political and social consciousness of the post-war generation.
Horizons 57
"Open
film"
or day of reckoning
with
myths?
Cannes 77 (Ervin Gyertyán) Aceording to this account, the 1977 Cannes Festival was really a competition and dialogue between what are called "open" fílrns, that suggest certain myths, and others that are powerfully realistic. 73
Oberhausen 77 (Marianne Ember) This report de als particularly with the films made by Schlöndorff, Werner Herzog and Huszárik, who is Hungarian. Huszárik's film was awarded a Grand Prix by the Miskolc Festival as weIl.
Competitions 17 78
The results of the Filmkultúra competition László Gönczi: "One must be off on every road
. .
"
Gábor Bódy: A view of America 81
János
Füsi: Considerate
execution
János Dömölky: The sword This year's Filmkultúra fílm-criticism competition
produced better results even than expected. Entries submitted showed considerable knowledge of the film and eritical skill. A second and a third prize-winning entry are herewith published. They each - in accordance with the rules of the competition - discuss a particular Hungarian film,
From periodicals abroad 83 85 88
90 92 95
Larissa Shepit'ko: "I'm for the tough films" A debate among Polish writers and critics The "second age" of Swiss fílm-makíng BeIlochio on the crisis of the Italian political Lumet's "television criticism": Network Gyula Hernádi-Miklós Jancsó: Vitam Hungarian rhapsody (a story for a film)
Készült a Veszprém megyei Nyomda VállaIatnál 77.3137 Felelős vezető: Steltzer Ferenc
film
et sanguinem.
Part
I.
