Stanislavskij a muzikál

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Mgr. Sylvy Talpové Muzikálové herectví

Stanislavskij a muzikál operní studio jako inspirace pro muzikálového herce

Diplomová práce

Autor práce: Eva Marešová Vedoucí práce: MgA. Lukáš Rieger, Ph.D. Oponent práce: doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D. Brno 2011

Bibliografický záznam MAREŠOVÁ, Eva. Stanislavskij a muzikál: operní studio jako inspirace pro muzikálového herce [Stanislavsky and Musical: Opera´s Studio as the Inspiration for Musical Actor]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2011. 73 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Lukáš Rieger, PhD.

Anotace Diplomová práce „Stanislavskij a muzikál: operní studio jako inspirace pro muzikálového

herce“

pojednává

o

metodách

Konstantina

Sergejeviče

Stanislavského, které pouţíval v operním studiu. Tyto metody byly vyvrcholením jeho ţivotního díla, v němţ se věnoval hledání postupů při výchově herců. Popisuji zde práci nejen v opeře, ale i jeho zkušenosti s vaudevillem, který je z historického hlediska muzikálu ještě blíţ. V práci rozebírám dílo a poznatky ke kterým Stanislavskij v hudebním divadle došel, a které by se daly vyuţít pro studium muzikálového herectví.

Annotation A diploma thesis on “Stanislavsky and the Musical: an opera studio as inspiration for musical actors“ deals with the methods Konstantin Sergeyevich Stanislavsky used at an opera studio. These methods represent the peak of his life efforts that he devoted to exploring ways to educate and guide actors. The thesis describes his work in the opera as well as his experience of staging vaudeville performances which, from the historical point of view, is even closer to the musical. I focused on the experience and knowledge Stanislavsky gained during his work in a musical theatre that could be drawn on in musical acting courses.

Klíčová slova Stanislavskij, MCHAT, studio, opera, muzikál, vaudeville, metoda fyzických jednání, divadlo, herec, reţisér

Keywords Stanislavsky, MCHAT, The Studio, opera, musical, vaudeville, The Method of Physical Action, theatre, actor, director

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jsem pouze uvedené zdroje informací.

V Brně, dne 23. 8. 2011

Eva Marešová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala svému vedoucímu diplomové práce MgA. Lukáši Riegrovi, Ph.D. za poskytnuté informace, odborné vedení a trpělivost a vedoucí ateliéru Mgr. Sylvě Talpové za cenné rady nejen k diplomové práci.

Obsah Předmluva ...................................................................................... 7 1. Úvod............................................................................................ 9 2. Stručné shrnutí Stanislavkého života .................................... 11 2. 1 Dětství a dospívání ................................................. 11 2. 2 Profesionální herecké a reţisérské začátky ................. 12 2. 3 Touha po obnově ruského divadla .............................. 13 2. 4 Velké změny .......................................................... 14 2. 5 Operní studio ......................................................... 14 2. 6 Dobytí Ameriky ...................................................... 15 2. 7 Poslední desetiletí .................................................. 15

3. Moskovskij chudoževstvennyj akademičeskyj těatr ............ 17 3. 1 Podmínky zaloţení MCHTu ...................................... 17 3. 2. Systém ................................................................. 18

3. 2. 1 Vnitřní herecká technika ............................... 18 3. 2. 2 Vnější herecká technika ................................ 20

4. Opera v životě Stanislavského ............................................... 22 4. 1 Ovlivnění operou .................................................... 22 4. 2 Opera v Alexejevkém krouţku a hudební vzdělávání Stanislavského ............................................................. 22 4. 3 Profesionální reţie a zaloţení Operního studia ............ 23

5. Metoda fyzických jednání ...................................................... 26 5. 1 Jednání místo úvah ................................................. 27 5. 2 Počátek práce ........................................................ 28

5. 2. 1 Zkoumání příběhu ........................................ 29 5. 2. 2 Ţivot v postavách ........................................ 30 5. 2. 3 R ytmus ...................................................... 30 5. 3 Práce na slově ........................................................ 31 5. 4 Vzájemný styk ....................................................... 31 5. 5 Nadúkol ................................................................ 32 5. 6 Přetělesňování ....................................................... 33

6. Vaudeville................................................................................. 35 6.1 Co je to vaudeville .................................................. 35 6. 2 Příbuznost s muzikálem ........................................... 36 6. 3. Svérázný svět vaudevillu ........................................ 38 6. 4 Den ve světě vaudevillu ........................................... 39

6. 4. 1 Neobv ykl ý zkušební prostor .......................... 39 6. 4. 2 Ţivot v postavách ........................................ 39 6. 4. 3 Řeč předmětů .............................................. 40 6. 4. 4 Kuplet ....................................................... 41

7. Práce v operním studiu ........................................................... 43 7. 1 Herec mistr ........................................................... 43 7. 2 Cesta, která vede k mistrovství ................................. 44

7. 2. 1 Hudebně – hlasové jednání ............................ 45 7. 2. 2 Fyzická jednání v opeře ................................ 45 7. 3 Madame Butterfly ................................................... 46

8. Možné inspirace....................................................................... 48 8. 1 Srovnání situace v operním studiu s vlastní zkušeností se studiem muzikálového herectví ....................................... 48

8. 1. 1 Problematika muzikálu ................................. 48 8. 1. 2 Muzikálové herectví ..................................... 49 8. 2 Hledání inspirace ................................................... 51

8. 2. 1 Hledání „nadúkolu“...................................... 52 8. 2. 2 Já v dan ých okolnostech ............................... 52 8. 2. 3 Píseň a choreografie jako součást děje ............ 53

9. Závěr......................................................................................... 55 Obhajoba absolventského výkonu ............................................. 57 Soupis použité literatury ............................................................ 65 Seznam příloh .............................................................................. 66

Předmluva Téma své diplomové práce jsem nehledala tak, jak je asi obvykle zvykem. Našlo si mě totiţ trošku samo. Kdyţ jsem skládala státní závěrečnou zkoušku z Teorie a metod herecké tvorby, vytáhla jsem si otázku Konstantin Sergejevič Stanislavskij I. část. Mluvila jsem tedy o člověku, o kterém jsem za dobu mého studia muzikálového herectví na JAMU slyšela nesčetněkrát, a o jeho metodách ve výchově herců, o kterých jsem slyšela ještě víckrát. Pravdou ale bylo, ţe jsem tohle všechno povaţovala za poučky, které v praxi můţe pouţít spíše činoherní herec a vyuţití pro muzikál mě nikdy nenapadlo. Tak jsem k tematickému okruhu i přistupovala a problematiku jsem se naučila s tím, ţe ji po sloţení zkoušek uţ nikdy nebudu potřebovat. Kdyţ si to teď tak rekapituluji, napadá mě přísloví: Odříkaného chleba největší kus. Po úspěšném absolvování státní zkoušky jsem se totiţ zúčastnila debaty se členy komise, kde jsme dále rozebírali vliv Stanislavského na moderní herectví. Dozvěděla jsem se tak od pana Riegra, ţe Stanislavskij se ve svém díle zabýval herectvím nejen v činohře, ale i v hudebním divadle. V opeře a ve vaudevillu. Jestliţe lze uplatnit jeho metody v těchto ţánrech, proč by nešly pouţít i pro muzikál? Kdyţ jsem se později nad touto otázkou zamýšlela, docházela mi absurdnost mých předchozích názorů na Stanislavského systém. Po celou dobu studií muzikálového herectví jsem přece zastávala názor, ţe zvládnutí tohoto náročného ţánru není jen o okouzlujícím zpěvu a působivých choreografiích. Bez ţivoucího přirozeného proţitku nemohou tyto sloţky v muzikálu fungovat, a kdyţ se tak děje, jedná se spíš o kostýmovaný koncert neţ o dramatické dílo. Je pravda, ţe v moderním muzikálu snad můţe jít více neţ o příběh o myšlenku, které se všechny sloţky muzikálu (texty, tanec, hudba, reţie dialogy i scénografie) podřizují a vycházejí z ní. Ale ani tak se neobejde bez dobrého herce. Muzikál není pouze rekreační ţánr s přehlídkou zábavných čísel. Jsem tedy toho názoru, ţe muzikálový herec musí být především přirozeným a vnímavým hercem, který umí zpívat i tančit. Není ovšem jednoduché tohoto dosáhnout. To si uvědomoval i Stanislavskij a začal se touto problematikou zabývat ve svém posledním studiu, které bylo nazváno 7

Operně-činoherní1. Dokázal zde vdechnout ţivot operním hrdinům, které kdekdo povaţoval za strnulé zpívající figurky, a zbořit mýty o „mrtvém“ ţánru. Pomohl-li tedy systém v opeře, můţe být nápomocen i muzikálovému herci. Tím spíš, ţe muzikál vyţaduje po herci daleko přirozenější projev neţ opera po svých pěvcích. Pokusím se tedy o sepsání Stanislavského zkušeností a poznatků z hudebního divadla a najít moţné inspirace v jeho metodách pro muzikálové herectví.

1

„ Оперио-драматическоe студиo“ lze přeloţit jako Operně-dramatické (K. Martínek), nebo také jako Operně-činoherní studio. Ruské „драма“ znamená „divadelní hra“ i „činohra“ (ţánr). Neznamená ale, tak jako v češtině, „divadelní ţánr“ obecně. Rozhodla jsem se pouţívat výraz Operně-činoherní, i kdyţ se česky dá pouţívat obojí, ale ten první výraz je podle mě zbytečně zavádějící.

8

1. Úvod Záměrem práce je nalézt v díle Stanislavského takové momenty, které by mohly být inspirující pro muzikálového herce. Vyuţít jeho poznatků, které získal praxí s hudebními ţánry, k zvládnutí přirozeného projevu a proţitku na muzikálovém jevišti. Prozkoumat, zda jeho metody mohou pomoci nejen v činoherních pasáţích muzikálu, ale i ve zpívaných a tančených částech, kde herecký výraz nesmí vymizet. Jak název napovídá, těţiště bude spočívat v jeho práci v opeře – přesněji v operním studiu. Abych se mohla věnovat zkoumání Stanislavského činnosti přímo v Operněčinoherním studiu, musím se nejdříve seznámit s okolnostmi, které ho k práci s operními herci dovedly. Na začátku práce jsem se tedy rozhodla uvést pár nejdůleţitějších etap Stanislavského ţivota. Domnívám se, ţe je nutné znát jeho kariéru, která započala jiţ ve velmi raném dětství, protoţe jen tak můţeme pochopit jeho zájem o herectví a divadlo vůbec. Abychom se seznámili s tím, proč a jak vznikl MCHAT a jakým způsobem v něm Stanislavskij pracoval, provedu ve stručnosti rešerši jeho systému. To, ţe Stanislavského provázela opera po celý jeho ţivot, bude dokládat následující kapitola, kde znovu uvedu významné ţivotní etapy Konstantina Sergejeviče, tentokrát ale ty, které se týkají pouze hudebního divadla. Z jeho systému se nejpodrobněji věnuji metodě fyzických jednání, kterou propagoval od dvacátých let minulého století, takţe i v operním studiu, coţ mě zajímá nejvíc. Stanislavskij ji učil své posluchače na studijním provedení Molièrovy hry Tartuffe, coţ zapsal jeden z herců, Vasilij Osipovič Toporkov. Díky tomu mohu metodu popsat a prozkoumat, zda je pouţitelná pro muzikálového herce. Jednu kapitolu věnuji také vaudevillu, jímţ se Stanislavskij rovněţ zabýval. Jedná se totiţ o ţánr, který je přímým předchůdcem muzikálu a tím pádem se zde vyskytuje spousta společných znaků. Z knihy Nikolaje Gorčakova, kde tento herec a reţisér popisuje zkoušení starého ruského vaudevillu Lev Guryč Siničkin, mohu zmapovat, jak se s problematikou hudebního divadla Stanislavskij vypořádával, a díky příbuznosti ţánrů bych mohla přijít na zajímavé postřehy opět pouţitelné pro muzikál. Po uvedení všech těchto okruhů se mohu zaměřit na hlavní objekt zkoumání – postupy a metody práce Stanislavského s operními herci, kterými se zabývá Grigorij 9

Vladimirovič Kristi v knize Stanislavského práce v operním studiu, jejíţ části mi laskavě z ruského originálu přeloţil Lukáš Rieger. V závěru práce bych se ráda věnovala moţnostem vyuţití Stanislavského metod pro muzikálového herce. Zrekapituluji nashromáţděné informace a srovnám je s problematikou tohoto náročného ţánru divadelního umění a se svými vlastními zkušenostmi, které jsem stačila nabýt během svého studia.

10

2. Stručné shrnutí Stanislavkého života Dalo by se říci, ţe celoţivotní láskou Konstantina Sergejeviče Stanislavského bylo divadlo. A myslím tím opravdu celoţivotní. Vţdyť jeho první herecká zkušenost proběhla, kdyţ mu byly tři nebo čtyři roky a od té doby aţ do smrti mělo divadlo

v jeho

srdci

přední

místo.

V této

kapitole

se

tedy seznámíme

s nejdůleţitějšími událostmi jeho ţivota, abychom si mohli udělat obrázek o tom, co ho přivedlo k jeho názorům a způsobu práce v divadle.

2. 1 Dětství a dospívání Konstantin Sergejevič Alexejev se narodil 5. ledna 1863 do rodiny moskevského průmyslníka a podnikatele Sergeje Vladimiroviče Alexejeva a Jelizavety Vasiljevny Alexejevové. Později uţívané umělecké jméno Stanislavskij si zvolil v době hereckých počátků podle ochotníka, Alexeje Fjodoroviče Markova, který hrál pod pseudonymem Stanislavskij, a po jehoţ odchodu od divadla jméno převzal právě Konstantin Sergejevič. Jeho budoucí práci a zájmy určitě ovlivnilo harmonické dětství. Vzdělaní rodiče se zájmem o umění a literaturu vychovávali své děti v láskyplném, kulturním a nanejvýš demokratickém prostředí. Představu o tom, jak Stanislavskij vnímal rodinné zázemí, si můţeme udělat z toho, jak popisoval vztah rodičů ve své knize Můj ţivot v umění: „Můj otec a matka nemilovali světský ţivot a vyjíţděli jen v krajní nutnosti. Rádi vysedávali doma. Matka strávila svůj ţivot v dětském pokojíku, úplně se věnovala nám, svým dětem, kterých bylo deset.“2 Děti se učily v domácím prostředí matematice, řečem, ale také šermu, jízdě na koni a tanci. Rodiče poskytovali dětem i kulturní vzdělání, kdy kaţdý týden vodili své ratolesti do cirkusů, divadel, na opery i balety a otec jim dokonce v roce 1877 nechal zbudovat domácí divadlo v jejich vile v Ljubimovce, kde byl zaloţen Alexejevský krouţek, ve kterém sourozenci se sluţebnictvem i svými učiteli hrávali ochotnická představení. Stanislavskij byl v roce 1875 na základě domácí průpravy přijat do kvarty chlapeckého gymnázia na Pokrovce s klasickým zaměřením. Přes veškerou píli a 2

STANISLAVSKIJ, K. S. Můj ţivot v umění. Praha: Orbis, 1959. s. 26.

11

podporu ze stran rodičů náročné studium nedokončil. V srpnu 1878 nesloţil reparáty a z gymnázia přešel do Lazarevského institutu východních řečí. V sextě propadl, a tudíţ nemohl skládat závěrečné zkoušky a přemluvil svého otce, aby nemusel maturovat.3 Nastoupil na místo účetního do zlatnické továrny, kde pracoval pod dohledem svého strýce a bratrance. Později si prý stěţoval na nedisciplinovanou výchovu, kvůli které mu scházelo systematické vzdělání, které obdivoval u svého přítele Vladimíra Ivanoviče Němiroviče – Dančenka.

2. 2 Profesionální herecké a reţisérské začátky Kromě práce v továrně se nadále věnoval hraní a později i reţírování v Alexejevském krouţku, který se ale pomalu rozpadal. Sestry se vdaly, měly děti, bratři se věnovali svým povinnostem, a tak nemohli nacvičovat další představení. Stanislavskij hrával v ochotnických představeních a právě tehdy přijal své umělecké jméno. Začal navštěvovat kurzy dramatického umění organizované Moskevskou divadelní školou, ale po třech nedělích odešel jednak pro přemíru povinností v podniku a jednak kvůli zklamání z vedení výuky. 7. ledna 1886 byl zvolen ředitelem a pokladníkem Moskevské ruské hudební společnosti, kde působil vedle takových velikánů ruské hudební i výtvarné kultury jako byl P. I. Čajkovskij, S. I. Tanějev nebo S. M. Treťakov. O dva roky později se díky své pověsti neúplatného stal předsedou revizní komise. Ve věku dvaceti pěti let zaloţil Spolek umění a literatury, který organizoval představení, předčítání, výstavy pro členy a pod jehoţ záštitou vznikla Dramatickohudební škola. „Přes počáteční obtíţe byl dramatický krouţek Spolku pro umění a literaturu sdruţující nejen ochotníky, ale postupem času také – a to bylo pro pozdější umělecký vývoj Stanislavského nejdůleţitější – profesionální herce, činný deset let. Během tohoto období ztvárnil Stanislavskij několik desítek postav a stal se uznávaným hercem.“4 Zde se setkává i se svou ţenou Marii Petrovnou Lilinovou,

3

Srv. MARTÍNEK, K. Kronika – Ţivot a dílo K. S. Stanislavského v chronologickém přehledu 1863 – 1938. [sine loco], 1990. s. 5, 7, 8. 4 RYČLOVÁ, I. Konstantin Stanislavskij nenáviděný i uznávaný. Revue Proglas, ročník 13, 2002, č. 10. [online]. 20. 12. 2002 [2011-04-28]. Dostupné z WWW:

12

nadanou herečkou, která se později stala i přední členkou MCHTu a podle V. I. Němiroviče - Dančenka byla ideální představitelka čechovovkého repertoáru. Na jaře 1890 viděl všechna představení hostujícího Meiningeského souboru a byl okouzlen výpravností a přesností kaţdé mizanscény i promyšleností davových scén. Všechny poznatky detailně popisoval a zaznamenával si postřehy z představení.

2. 3 Touha po obnově ruského divadla K významnému přelomu v jeho ţivotě došlo 22. června 1987 při setkání s dramatikem Vladimírem Ivanovičem Němirovičem - Dančenkem. Na schůzce, která trvala osmnáct hodin v restauraci Slovanský bazar, se tito dva zastánci obnovy ruského divadla dohodli na uměleckých i ekonomických pravomocech budoucího společného divadla MCHT (Moskovskij chudoţevstvennyj těatr). Při příleţitosti otevření tohoto divadla 14. října 1898 byla uvedena premiéra hry Car Fjodor Ivanovič od Alexeje Konstantinoviče Tolstého. K nově vzniklému divadlu MCHT patří neodmyslitelně ještě další jméno, a to jméno dramatika, povídkáře, prozaika a lékaře, Antona Pavloviče Čechova. Obrázek racka se dokonce stal symbolem MCHTu. Byla tu uvedena všechna jeho dramata (Racek, Strýček Váňa, Tři sestry, Višňový sad, Ivanov) i zdramatizované povídky (Zlomyslník, Chirurgie a Štába Prišibějev). Stanislavskij o jeho hrách napsal: „Jejich půvab je v tom, ţe jej nelze vystihnout slovy, ale ţe se skrývá pod nimi nebo v pomlkách a v pohledech herců, ve vyzařování jejich niterného citu. Při tom oţívají i mrtvé předměty na jevišti, zvuky a dekorace, i postavy, tvořené herci, i sama nálada hry a celého představení.“5 Dalšími oblíbenými dramatiky MCHTu byl například Maxim Gorkij, Henrik Ibsen, Lev Nikolajevič Tolstoj, Fjodor Michaljovič Dostojevskij, ale také Carlo Goldoni, nebo William Shakespeare.

5

STANISLAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 244.

13

2. 4 Velké změny Stanislavského osobní ţivot (do roku 1917 působil jako prosperující továrník) i ţivot v divadle pochopitelně ovlivnily události únorové revoluce a následného říjnového převratu v roce 1917. „Divadlo dostalo nové poslání: muselo otevřít svou bránu lidovým vrstvám. Bylo nařízeno hrát zadarmo; lístky se rok a půl neprodávaly, ale posílaly do úřadu a továren, odkud proudily do MCHTu davy nových diváků, z nichţ mnozí vůbec nevěděli, co je to divadlo. Samozřejmost, ţe auditorium nepostrádá elementární kulturní návyky, přestala být po roce 1917 samozřejmostí. Hlediště tvořené novou vládnoucí třídou se hlasitě bavilo, kouřilo, konzumovalo přinesené zásoby jídla atd. Tehdy musel Stanislavskij nejednou vstupovat na předscénu a kategoricky vyţadovat nezbytný klid, aby herci mohli představení dohrát.“6 K největším absurditám této doby patří jistě událost z července 1919, kdy skupina herců odjela na pohostinské hry do Charkova a byla odříznuta na tři roky od Moskvy Děnikinovým7 nástupem. Soubor MCHTu byl tedy rozdělen na dvě poloviny, které nemohly osamoceně dost dobře fungovat.

2. 5 Operní studio V říjnu 1918 bylo svěřeno vedení Státních akademických divadel Jeleně Konstantinovně Malinovské, která poţádala o pomoc MCHT při reformaci operních představení v Bolšom těatre. Němirovič – Dančenko a Vasil Vasilijevič Luţskij souhlasili s reţírováním jedné z oper a Stanislavskij nechal zřídit operní studio, kde řešil s pěvci problematiku jevištní hry a kde začal vychovávat budoucí pěvce – herce. Nebylo to první ani jediné studio, které Stanislavskij zřídil. Postupně vznikaly čtyři studia MCHTu, kde probíhala laboratorní práce a vyučoval se zde systém. Vedením těchto studií bývali pověřováni nejlepší z ţáků Stanislavského: Vsevolod Emiljevič Mejerchold, Jevgenij Bagrationovič Vachtangov nebo Michail Nikolajevič Kedrov.

6

RYČLOVÁ, I. Op. cit. DĚNIKIN, A. I. (1872 – 1947) ruský generál, po nástupu bolševiků zorganizoval na jihu Ruska protisovětskou armádu bělogvardějců a stal se jejich velitelem. Při útoku na Moskvu byl poraţen a v roce 1920 emigroval. 7

14

2. 6 Dobytí Ameriky 14. září 1922 se MCHAT (v roce 1920 se divadlo přejmenovalo na Moskovskij chudoţevstvennyj akademičeskyj těatr) rozloučil s Moskvou a odjel na zahraniční turné po Evropě a Spojených státech amerických. 10. října hostoval MCHAT v Praze a Stanislavskij navštívil představení Svatby Krečinského ve Vinohradském divadle. Velký úspěch hostujícího souboru v USA vzbudil obrovský zájem o Stanislavského systém. „Jelikoţ se předpokládalo, ţe to nepotrvá dlouho a Stanislavskij své myšlenky znamenající radikálně nový přístup k herectví vyloţí a opublikuje, byla mu v USA nabídnuta smlouva o odkoupení autorských práv na jeho budoucí knihy s moţností okamţitého vyplacení finanční částky.“8 Stanislavskij souhlasil, a tak v dubnu 1924 v bostonském nakladatelství vyšel Můj ţivot v umění.

2. 7 Poslední desetiletí V říjnu 1928 prodělal přímo na jevišti těţký infarkt a na zotavenou odjíţdí do francouzského letoviska Nice. I přes nelepšící se zdravotní stav a námitky doktorů se za rok nato vrací do Moskvy. Ruská zima a emoční vypětí zapříčinily zhoršení nemoci a léčebná procedura byla tak přísná, ţe zakazovala Stanislavskému korespondenci i telefonování. Těţko říci, zda to byla opravdu jen obava o pacientův zdravotní stav. Ke konci ţivota mu lékaři zakazovali i psát publikace, ale naštěstí marně a on dál pracoval na své druhé knize Moje výchova k herectví. Zemřel 7. srpna 1938 na infarkt. Jeho památce se přišlo poklonit více neţ dvacet pět tisíc lidí.

Stanislavskij ţil v době velkých zvratů, v době, která nepřála svobodnému a kreativnímu myšlení. Ale i přes hrozící nebezpečí a politické pronásledování se drţel svých zásad a dál razil svá přesvědčení. Bohuţel po jeho smrti došlo k upravení jeho odkazu, tak aby odpovídal tehdejší ideologii, a z jeho osoby vytvořili jakousi modlu, kterou dogmaticky propagovali. „Totalitní reţim sovětského Ruska zbrzdil a zdeformoval na několik desítek let přirozený kulturní vývoj nejen tam, kde vznikl, 8

RYČLOVÁ, I. Op. cit.

15

ale i v zemích, jeţ se dostaly do sféry jeho zájmů. Muselo uplynout šedesát let, aby mohl být v Rusku zrevidován Stanislavského odkaz a opublikován znova.“9

9

TAMTÉŢ.

16

3. Moskovskij chudoževstvennyj akademičeskyj těatr O vzniku MCHTu jsem se jiţ zmiňovala v předchozí kapitole. Zde se věnuji převáţně systému, tedy metodě herecké výchovy, kterou Stanislavskij vytvořil a uplatňoval na svých hercích i na sobě samém právě v tomto divadle a jeho studiích. Stanislavskij nikdy nepřestal svůj systém upravovat a zdokonalovat. Kdyţ měl pocit, ţe ta která metoda bude pro herce přijatelnější, neváhal celý systém přepracovat a ke dřívějšímu způsobu práce se více nehlásit. „Kdysi mu jedna herečka řekla, ţe má podrobné zápisy všech zkoušek, jichţ se před několika lety za jeho vedení zúčastnila, a ţe teď neví, co s tímto bohatstvím počít. Stanislavskij odpověděl: „Spalte to.““10 Díky tomuto neustálému vývoji si lze jeho systém i špatně vykládat. Jelikoţ nestihl všechny své poznatky ani zapsat, je velmi těţké se dopídit toho, jaký byl jeho konečný názor. Naštěstí si jeho postřehy zapisovali i jeho ţáci (a navzdory jeho příkazům je nepálili), takţe je moţné si jeho myšlenky upřesnit a doplnit.

3. 1 Podmínky zaloţení MCHTu V době, kdy MCHT vznikal, procházelo Rusko velkými změnami. Bylo to období politické krize, která vyvrcholila revolucí a nastolením komunismu. Změny se neděly jen v politice, ale i v náboţenství, v kultuře i umění. Střídaly se nové umělecké směry, které přicházely ze Západu i z Východu a mísily se s domácími tradicemi. Pohled na člověka v jeho neidealizované, neheroizované podobě přinášel vrcholící realismus a naturalismus. Dramatici zkoumali lidskou duši, její pohnutky, povahu i psychiku člověka, a aby poselství těchto děl mohlo být zhmotněno na jevišti, muselo i divadlo a herecké umění projít obnovou. Stanislavskij

se

realismem

inspiroval

po

zhlédnutí

představení

Meiningeských. Obdivoval přesnost a dokonalost provedení jejich inscenací, ale zároveň si uvědomoval, ţe herecké výkony byly spíše průměrné, ovšem dovedené k bezchybnosti kázní a drilem. Stanislavskij se oproti tomu snaţil prohloubit psychologickou hloubku výstupů. Stává se tedy tímto významným tvůrcem realistické herecké techniky s psychologickým rozměrem. 10

TOPORKOV, V. O. Stanislavskij při práci: vzpomínky. Praha: Osvěta, 1951. s. 147.

17

3. 2. Systém Jeho herecká technika se nazývala systém. „Nemyslel však iba na umelo vytvorenú sériu vlastných poučiek a cvičení. Podľa presvedčenia Stanislavkého, jeho systém vychádzal priamo zo ţivota, bol ţivotom samým, bol zaloţený na prírodných zákonoch, a bol teda čímsi viac, ako iba školenou hereckou technikou.“11 Takto vystihuje Miloš Mistrík rozdíl Stanislavského přístupu k herecké tvorbě. Své experimenty na herecké kreativitě prováděl nejen v nově vzniklém divadle, ale i ve všech studiích, která vznikala pod záštitou MCHATu, a kde se mohl systematicky věnovat pedagogické praxi. V běţném provozu divadla si totiţ nemohl Stanislavskij dovolit bádat, experimentovat a zdokonalovat svůj systém na hercích i reţisérech. Pro tyto potřeby slouţila právě studia, ve kterých často ani nedošlo k uvedení zkoušené hry, ale důleţitá byla práce na ni. Podle Stanislavského se musí herec neustále učit a zdokonalovat. Říkal: „[...] kaţdý velký náročný herec se musí v jistých časových rozmezích (čtyři aţ pět let) učit vţdy zase znovu. Je třeba náleţitě posadit hlas (opotřebuje se časem), očistit svou tvůrčí podstatu od nánosu špíny, jakou je například koketnost, sebeláska, atd. atd. Je nezbytně nutno kaţdého dne se snaţit o prohloubení svého hereckého vzdělání a po pěti aţ šesti letech se znovu vrátit na půl roku nebo i na delší dobu k učení.“12 Tak, jako nabádal herce, i on sám na sobě neustále pracoval a na svém systému také. Nepřestával hledat nové zákonitosti pro tu či onu část svého systému.

3. 2. 1 Vnitřní herecká technika Nejdůleţitějším bodem herecké techniky je umění proţívání. Na rozdíl od techniky představování herec „[...] formu proţitku zachytí svalovou pamětí a během představení provádí její reprodukci.“13 Aby tuto techniku zvládl, musí postavu obdařit vnitřním ţivotem. To, co na jevišti, ale i na zkouškách herec předvádí, musí být opravdové city a vášně. Musí dojít ke skutečnému proţitku.

11

MISTRÍK, M. Herecké techniky 20. storočia. Bratislava: Veda, 2003. s. 25. TOPORKOV, V. O. Op. cit. s. 144 – 145. 13 HYVNAR, J. Herec v moderním divadle. Praha: Praţská scéna, 2000. s. 15. 12

18

Uznával, ţe to není úplně stejné jako v reálném ţivotě. „Začal jsem nenávidět v divadle divadlo a hledal jsem v něm ţivoucí, skutečný ţivot, ne ovšem všední, nýbrţ umělecký.“14 A to jej právě odlišovalo od tvorby naturalistů, kde ţila postava a ne herec. Uvědomoval si, ţe herec většinou neproţívá prvotní city, ale city, které uţ někdy proţil a uchoval si je ve vzpomínkách. Musí si tedy cvičit a pěstovat emocionální paměť, kam si ukládá a zpracovává proţitky, aby je potom mohl pouţít pro tu či onu postavu. Kromě emocionální paměti vyuţíval Stanislavskij další nástroje potřebné pro zvládnutí umění proţívání. Říkáme jim vábničky. Jejich cílem je zapojit podvědomí do tvůrčí práce vědomými cestami aneb „podvědomé prostřednictvím vědomého“. Je to pojem magické „kdyby“ (nejde o skutečný fakt, ale o to, co by mohlo být, kdyby), s tím souvisí pocit pravdy a víry, představivost a fantazie, kterou aktivizujeme danými okolnostmi. K tomu, aby všechny tyto zákonitosti fungovaly, je nutné udrţet si jevištní pozornost. Aby herce nic nerozptylovalo, musí se soustředit na předmět pozornosti na jevišti. Nejdříve blízký bod, na který se soustředí, a který vyvolává potřebu něco dělat. Pozornost se tak prolíná s jednáním. Kdyţ začne fungovat malý okruh pozornosti, můţe ho rozšiřovat na střední a velký. Díky předmětům pozornosti vzniká veřejná samota. V praxi si musí herec celou svou úlohu rozdělit na části a úkoly. Nemůţe totiţ uvěřit v pravdivost celého děje, a tak je nutno si hru „rozporcovat“ na menší díly a aţ uvěří v ty, můţe si je spojit zase ve větší celky, které prostupuje hlavní úkol hry i postavy. Na jevišti většinou není herec sám, a tak, aby mohl fungovat s partnerem, musí ovládat vzájemný styk prostřednictvím svých citů, myšlenek a činností. „Podstata styku záleţí v tom, ţe jeden přijímá a druhý dává“15. Aby všechno toto začalo fungovat, musí se herec soustředit na svůj tvůrčí stav. Před začátkem představení nebo zkoušky je nutné, kromě nalíčení a oblečení se do kostýmu, provést jakousi duchovní přípravu, hercovu vnitřní hygienu. Začít

14 15

STANISLAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 158. TOPORKOV, V. O. Op. cit. s. 185.

19

svalovým uvolněním, aby nevznikalo nikde v těle přebytečné napětí, soustředit svoji pozornost na určitý objekt, uvěřit tomu či onomu místu.

3. 2. 2 Vnější herecká technika Kromě techniky proţívání neboli vnitřní herecké techniky se Stanislavskij zabýval i vnější technikou, ztělesňováním postavy. Jeho kritici mu často vyčítají, ţe upřednostňoval vnitřní techniku a vnější odsunul na druhou kolej. Byla to pravda, ale Stanislavskij byl toho názoru, ţe to, co se děje v psychice, se odrazí i v hercově jednání a opačně (zákon psychosomatické jednoty). Toto pravidlo neporušil, ani kdyţ ve dvacátých letech začal pouţívat při výuce herců metodu fyzických jednání, kde jde právě o to, ţe emoce vychází z drobných fyzických úkonů. Ve fázi ztělesňování si musí herec vytvořit vnější charakterizaci postavy. Postupovat od všeobecného aţ k různým zvláštnůstkám, které dělají postavu ţivou. Všechno hercovo jednání a jeho vyjadřovací prostředky, ať uţ je to gesto, mluva, postoje, jevištní chůze, pojmenoval komplexně: plastika. Aby ale fungovala a působila přirozeně, musí opět vycházet z vnitřku. Herec by měl mít pocit vnitřní energie, ze které vychází prostorové linie pohybu. Kaţdá postava, událost, proţitek, hra má svůj temporytmus. Kdyţ je postava správně ztvárněná, přijímá teporytmus intuitivně. „[...] ak si osvojíme nejaké tempo a rytmus, môţe to ovplyvniť naše pocity, našu náladu a psychiku.“16 Bez správného temporytmu nemůţe hra fungovat. Existují vnitřní a vnější temporytmy a vůbec neplatí, ţe by musely být shodné. Jednu z nejdůleţitějších úloh v technice herecké tvorby podle Stanislavského měla jevištní řeč. Základem bylo mluvit prostě, bez lţivého patosu, bez násilné deklamace a mechanického odříkávání. Mít správně posazený hlas, zvládnout techniku výslovnosti a intonace a chápat rozdíl mezi textem hry a jeho podtextem neboli jeho skrytým významem. „Samotný text predlohy je iba súborom nenaplnených slov a aţ rozkrytie vnútorného významu ich spája do zmysluplnej výpovede.“17

16 17

MISTRÍK, M. Op. cit. s. 40. TAMTÉŢ. s. 41.

20

Stanislavskij vychoval ve svém divadle a studiích řadu vynikajících a uznávaných herců, například Olgu Knipperovou, Ivana Moskvina, Vasilije Kačalova, Michaila Čechova, Jevgenije Vachtangova a další. Mnozí z nich se stali jeho následovníky a vyučovali i rozvíjeli systém dál.

21

4. Opera v životě Stanislavského 4. 1 Ovlivnění operou Od útlého dětství vodili Stanislavského rodiče své děti na italskou operu. Jak uţ to tak bývá, dobrá myšlenka se nesetkala s odpovídajícím nadšením. Dětská dušička upřednostňovala návštěvy cirkusu, nebo třeba loutková divadla. Hudba děti nudila. Později, ve svých vzpomínkách, ale Stanislavskij docenil dojmy z představení, které si byl schopen vybavit daleko podrobněji, neţ záţitky z milovaného cirkusu. „Dojmy z těchto představení italské opery se mi vtiskly nejen v sluchovou a zrakovou paměť, ale i fyzicky, pociťuji je nejen smysly, ale i celým tělem. Při vzpomínce na ně cítím znovu onen fysický stav, který ve mně kdysi vzbudil nadpřirozeně vysoký tón nejčistšího stříbra hlasu Adeliny Patti18[...]“.19 Také si uvědomoval, ţe díky těmto návštěvám se mu nenásilně zlepšovalo estetické vnímání světa. „ Nepochybuji, ţe to blahodárně působilo na můj sluch, na vytříbení vkusu i na zrak, který se naučil pozorně dívat na krásno v divadle.“20 To je podle Stanislavského pro mladého herce velmi důleţité, umět se dívat a vstřebávat dojmy z krásna všech druhů umění a ţivota.

4.

2

Opera

v Alexejevkém

krouţku

a

hudební

vzdělávání Stanislavského Hudebnímu divadlu se nevyhnuli ani v rodinném Alexejevském krouţku, kde uvedli několik vaudevillů, operet, oper a nazkoušeli i francouzskou zpěvní komedii Lili21. Přišlo i období, kdy se Stanislavskij rozhodl stát operním pěvcem a začal brát hodiny zpěvu u proslulého zpěváka, tenoristy Fjodora Petroviče Komissarţeského. 18

PATTI, Adelina (1843 – 1919) vysoce uznávaná sopranistka. Měla obrovský hlasový rozsah od minima aţ po c4 - f6. Rodolfo Celletti o ní řekl: „Její hlas byl technický zázrak. Staccato bylo dokonale přesné, a to i v těch nejnáročnějších intervalech, její legato bylo působivě hladké a čisté, propojovala hlas z noty na notu, z fráze k frázi, hlas stoupal i klesal s mimořádnou virtuozitou. Její chromatické stupnice byly lahodné a sladké a její trylek byl nádherný a pevný.“ [RODOLFO, C. Adelina Patti, The voice of an Angel. 2010. s. 450 (vlastní překlad) [online]. 27. 7. 2011 [2011-08-01]. Dostupné z WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/Adelina_Patti]. 19 STANISLAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 41. 20 TAMTÉŢ. s. 41. 21 Celkový přehled inscenací hudebního divadla, které Stanislavského uvedl či ztvárnil, viz Příloha č. 1.

22

Kaţdý den, jakmile dokončil své povinnosti v kanceláři, ho navštěvoval. Ale i přes obrovskou motivaci od Petra Iljiče Čajkovského (se kterým se seznámil v Moskevské ruské hudební společnosti), který mu slíbil napsání opery na tělo, jestliţe se stane operním pěvcem, se této kariéry musel vzdát. Měl dlouhotrvající problémy s hlasivkami a sám si uvědomil, ţe jeho hlasový fond není takový, aby se opeře mohl věnovat plně celý ţivot. Hodiny zpěvu ale určitě nebyly zbytečné. Poprvé si zde uvědomil kouzlo rytmu.

Všiml

si,

ţe

zpěváci

spojují

několik

rytmů

najednou.

Chtěl

s Komissarţevským tento objev hlouběji prozkoumat a zaloţit nauku o rytmu, ale konzervatoř jejich návrh tehdy zamítla. Stanislavskij se touto problematikou načas přestal zabývat, avšak v podvědomí mu jistě zůstávala, protoţe ke konci ţivota se k ní vrátil, uplatňoval ji na zkouškách a zahrnul ji do svého systému. V říjnu 1886 začali zkoušet v Alexejevském krouţku Sullivanovu operetu Mikado. Reţie se měl původně ujmout Stanislavskij, ale díky všem závazkům v kanceláři a v Moskevské ruské hudební společnosti přenechal reţii svému bratru Vladimírovi, a sám pouze sehrál hlavní roli. Kvůli zkoušení, aby si osvojili japonské obyčeje, se na celou zimu do domu v Ljubimovce přistěhovala celá rodina japonských akrobatů. Na základě jejich rad si ušili kostýmy a učili se v nich chodit, klanět se, tančit, pracovat s vějířem a dokonce s ním i ţonglovat.

4. 3 Profesionální reţie a zaloţení Operního studia Profesionální operní představení poprvé reţíroval v Malom těatre. Jednalo se o studentské představení úryvků z Pikové dámy, Střevíčků, aj. Podle kritiky pomohla jeho reţie, kterou se snaţil o pravdivou hereckou akci, zastínit nevyrovnanost pěveckých výkonů. V první polovině roku 1907 do tisku pronikly spekulace, ţe se Stanislavskij chystá na odchod z MCHTu a bude zakládat operní divadlo s repertoárem Petra Iljiče Čajkovského a Richarda Wagnera. Nakonec k tomu nedošlo, snad proto, ţe

23

Stanislavskij především chtěl zapsat teoretické zobecnění herecké přípravy a tudíţ zůstal v uměleckém divadle a tvořil v jeho studiích. Spolupráce s Operním studiem Bolšovo těatra, která vznikla na základě ţádosti Jeleny Konstantinovny Malinovské o spojení činnosti Bolšovo těatra s MCHTem, začala 30. prosince 1918 slavnostní hostinou ve foyeru Bolšovo těatra. Stanislavskij byl mile překvapen zájmem operních pěvců. Zapsal si o tom: „[...] byli velmi pozorní. Mnozí se zajímali o zkoušky a cvičení, jeţ jsem konal, a rádi pracovali bez falešné herecké samolibosti.“22 I přes nepřející revoluční dobu a přes velké pracovní vytíţení pěvců se jim podařilo ke konci sezóny 1918/19 sestavit několik úryvků. Představení, které proběhlo před hudebníky a pěvci MCHTu, mělo úspěch, a Stanislavskij si uvědomil, ţe můţe být prospěšný i v opeře. Vyjednal si tedy, ţe bude pokračovat v práci v Operním studiu, ale s tou podmínkou, ţe bude moci přijmout do studia mladé ţáky a vést je podle učební osnovy, kterou si vypracoval přímo pro potřeby operního pěvce–herce. Činnost Operního studia se aţ do roku 1926 odehrávala v bytě Stanislavského. Nejprve v ulici Karetnyj rjad a od roku 1920 v Leonťjevské ulici. „[...] aby o své nové obydlí, jeţ musel kompletně na vlastní náklady zrekonstruovat, nepřišel, měnily se dvakrát třikrát do týdne pokoje v improvizované divadelní prostory, ve kterých hrálo operní studio MCHTu. Po skončení představení herci společnými silami vše uklidili, nanosili zpět nábytek, aby po půlnoci mohla reţisérova rodina ulehnout ke spánku.“23 S přestěhováním do vlastní budovy Dmitrovského divadla v Puškinově ulici se Operní studio změnilo na Státní operní studio – divadlo Stanislavského a další změna proběhla v roce 1928 na Operní divadlo Stanislavského. V roce 1935 došlo k reorganizaci Operního studia na Operně-činoherní studio. Začátkem roku 1931 vzhledem ke zdravotním potíţím určil jako svého zástupce N. A. Podgorného, herce z MCHATu, a v březnu 1936 je na Stanislavského místo jmenován známý pěvec Leonid Vitalievič Sobinov. Stanislavskij v Operním studiu ale pracuje dále, aţ do své smrti. 22 23

STANISLAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 411. RYČLOVÁ, I. Op. cit.

24

V roce 1938, i přes politické pronásledování po likvidaci Mejercholdova divadla, přijímá do Operního studia svého bývalého ţáka Vsevoloda Emiljeviče Mejercholda, aby s ním reţíroval Rigoletto. I kdyţ ho v létě 1938 nemoc zmohla na tolik, ţe nemohl vstát z postele, stále se snaţil psát, a jakmile se mu trochu ulevilo, vyptával se na Operní studio.

Hudební divadlo Stanislavského provázelo celý ţivot. Obdivoval operní pěvce, a i přes to, ţe sám se operou nemohl plně zabývat, sehrál nesčetně hudebních představení, ať uţ operet, oper nebo vaudevillů. Svůj systém herecké tvorby dokonce postavil na operním pěvci Fjodoru Ivanoviči Šaljapinovi24, u kterého obdivoval propojenost herectví s hudebním i vokálním uměním. Říkal o něm, ţe „[...] je skvělým příkladem toho, jak můţe splynout trojí umění na jevišti.“25

24

ŠALJAPIN, F. I. (1873 – 1938) světově proslulý ruský basista, tanečník a herec. Stal se jedním z nejvýznamnějších pěvců 1. pol. 20. stol. 25 STANISLAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 413.

25

5. Metoda fyzických jednání Ke konci svého ţivota se Stanislavskij snaţil o zobecnění svých dosavadních zkušeností a jejich předání nastupující divadelní generaci. Nešlo mu o zpřesňování závěrů dosaţených z jiţ dříve získaných zkušeností, ale protoţe cítil, ţe svět na divadlo klade stále nové a vyšší poţadavky, chtěl své umění zdokonalit. Uvědomoval si, ţe většina herců jiţ zvládla hrát na jevišti pravdivě a ţivotně, ale to mu nestačilo. „[...] je třeba vystoupit do třetího patra chápání „systému“ a vše podřídit průběţnému jednání a nadúkolu26.“27 Herec by měl ovládnout umění nadúkolu inscenace nebo role a to vše by mělo být ještě podřízeno nad-nadúkolu umělce. Čili hercova představa o hře bude vţdy ovlivňovat jeho uchopení role. K upevnění nadúkolu a jeho ztělesnění pouţíval Stanislavskij průběţné jednání. To objevil ve svém systému uţ dávno, ale k jeho hledání docházelo aţ v konečné fázi zkoušení. Kdyţ si uvědomil, ţe nejdůleţitějším pro hercovo umění je průběţné jednání, které nás přivádí k nadúkolu, umístil jej na počátek veškeré práce na roli. „Odtud dospěl metodologicky k závěru, ţe vytvářením „ţivota lidského těla role“ vytváří herec přirozeně i „ţivot lidské duše role“. Tak vznikla metoda práce s hercem, která vešla ve známost jako „metoda fyzických jednání“.“28 Na této metodě pracoval od dvacátých let a uplatňoval ji jak v práci s činohrou, tak i v Operním studiu. Při zkoušení jeho poslední hry v MCHATu, Tartuffe, došla svého dokončení a konkretizace. Michail Nikolajevič Kedrov29 ve své přednášce o Tartuffovi definoval metodu takto: „V čem záleţí tato metoda? Konstantin Sergejevič říkal, ţe říkáme-li »fysické jednání«, klameme herce. Je to 26

„Stanislavského novotvar „Сверхзадача“ překládá Jaroslav Hulák (v Mojí výchově k umění. Athos: 1946) jako „řídící úkol“. Radovan Lukavský (v Stanislavského metodě herecké práce, SPN: 1978) ten samý pojem překládá jako „hlavní úkol“. Já jsem se zde na rozdíl od nich pokusil rovněţ vytvořit novotvar: Jednak proto, ţe se více podobá novotvaru Stanislavského (jako například „сверхразума“ – „nadvědomí“), jednak proto, ţe obrat „řídící úkol“ by ruština přirozeně vyjádřila spojením „задача управления“ a obrat „hlavní úkol“ by se nejspíš přeloţil jako „основная задача“, a jednak proto, aby se stejným způsobem dal vytvořit další novotvar „nad-nadúkol“ („сверх-сверхзадача“)[...]. Obsah tohoto pojmu ovšem v podstatě znamená totéţ co například slovo „poslání“.“ [RIEGER, L. poznámka v překladu knihy KRISTI, G. V. Stanislavského práce v operním divadle.] I já jsem se rozhodla pouţívat novotvar „nadúkol“, protoţe díky doslovnosti překladu jsem lépe a snadněji pochopila význam tohoto termínu. 27 KRISTI, G. V. Stanislavského práce v operním divadle. Москва: Искусство, 1952. PŘEKLAD Lukáš Rieger. s. 215. 28 TAMTÉŢ. s. 216. 29 KEDROV, M. N. (2. 1. 1894 – 22. 3. 1972) ruský herec, reţisér a pedagog herectví. Do MCHATu přišel v roce 1924. Reţisér a představitel Tartuffa.

26

psychofysické jednání, a my je nazýváme fysickým, abychom zamezili zbytečnému filosofování, neboť fysické jednání je věc naprosto konkrétní a snadno ji lze fixovat.“30 Tartuffa se rozhodl studovat s vybranými herci a reţiséry čistě za účelem zdokonalení herecké techniky. Neměli ambice hru inscenovat, ale posluchači na ní měli pochopit jeho novou metodu a osvojit si ji. Stanislavskij chtěl téţ dokázat, ţe herectví podle jeho systému lze pouţít na jakékoli drama a ne jen pro hry psané v duchu ruského realismu. Po Stanislavského smrti byla skupina herců, která pracovala na Tartuffovi, postavena před rozhodnutí, co s rozezkoušenou hrou. Dál na ni pracovat kvůli osvojení metody bez Stanislavského nemělo smysl, ale na druhou stranu jim bylo líto zahodit odvedenou práci. Nakonec hru dozkoušeli a převedli s obrovským úspěchem před správou MCHATu a bylo rozhodnuto zařadit ji do repertoáru divadla. Tartuffa doreţíroval M. N. Kedrov a 4. prosince 1939 měl premiéru.

5. 1 Jednání místo úvah Stanislavskij rozlišoval dva způsoby herecké tvorby. Herectví představování a proţívání. Víme, ţe upřednostňoval proţívání, ale neznamená to, ţe techniku představování zcela odsuzoval. Jen si uvědomoval, ţe správně „představovat“ je pro herce velmi sloţité. Je nutné vynaloţit spoustu času a houţevnatosti, aby toto umění diváka okouzlilo, a kdyţ se tak stane, tak pouze na onen prchavý okamţik, kdyţ jej pozorujeme. Umění proţívání ale poskytuje neopakovatelný záţitek, který se divákovi vryje do duše. Pro zvládnutí této metody je v prvé řadě nutné odstranění řemeslných šarţí. „Herec uţ neměl vyjádřit smutek tím, ţe ukázal tragický obličej; neměl se usmívat, kdyţ mluvil o kráse. S touto falešnou divadelností zápasil Stanislavskij po celý ţivot, neboť nové a nové manýry a šablony vznikaly i v MCHATu a Studiích.“31 Stanislavskij chtěl po hercích, aby vycházeli především ze sebe, ze své přirozené nátury, neopouštěli logické zákony hry a nakonec se přizpůsobili logice druhého člověka, postavy. Kdyţ se s touto logikou herec ztotoţní a předvede ji na 30 31

TOPORKOV, V. O. Op. cit. s. 198. HYVNAR, J. Op. cit. s. 15.

27

jevišti, dojde ke skutečnému jednání, ve kterém se ale neztrácí hercova osobitost. „Umění začíná [...] zmizí-li role a zůstane-li »já« v daných okolnostech hry.“32 Fyzické jednání si ale nesmíme zaměňovat za prostý plastický pohyb, který nám zobrazuje děj. Jedná se o věrohodné, funkční jednání, které je prováděno za účelem dosáhnout určitého cíle. Ve chvíli, kdy toto jednání probíhá, se mění v psychofyzické. Stanislavskému v této metodě nešlo o fixování citů. Uvědomil si, ţe ten nelze trvale udrţet. Kdyţ si ale herec zapamatuje a fixuje fyzické jednání, cit se dostaví sám. Díky tomu se mohou city dostavit opakovaně ve stejné míře a herec můţe kaţdý den podat stejně dobrý výkon, který si podmaní diváka a proniká aţ k jeho duši.

5. 2 Počátek práce Na začátku studia hry je nutné kaţdý výstup převést na fyzická jednání. Čím jednodušší, tím lépe. Vytvořit si nejdřív linii fyzických činností, uvědomit si podstatu těchto úkonů a pak bez rozmýšlení začít jednat. S jednáním přijde i potřeba se s probíhající činností ztotoţnit. Není potřeba znát text, naopak daleko cennější je, kdyţ si herec vystačí jen s hrstkou slov k vytvoření čistě fyzického jednání. Jakmile se herec v této fázi uchýlí k textu role, znamená to jeho bezradnost v situaci. Stanislavskij tehdy zrušil i čtení u stolu. Hru četli jen za účelem nastínění toho, co by šlo udělat po fyzické stránce. „Bez textu a aranţmá, jen se znalostí obsahu svého výstupu, si to vyzkoušejte podle schematu fysických jednání, a budete mít roli tak z třiceti pěti procent hotovou.“33 Svoji metodu přirovnával k tvorbě malíře. Bez toho, ţe by si mistr připravil fyzicky předlohu, ji nedokáţe pravdivě zobrazit. Aţ potom můţe obraz dotvořit nejjemnějšími odstíny a detaily. Herec to má o to těţší, ţe je zároveň obrazem i malířem a nehledá pouze jednu pózu, ale ţivotnou postavu jednající přirozeně v

32 33

TOPORKOV, V. O. Op. cit. s. 146. TAMTÉŢ. s. 150.

28

nejrůznějších situacích. Dokud neuvěří v pravdivost svého jednání, nelze se posunout v práci dál. Nejlepší cvičení pro zvládnutí fyzických jednání je práce s imaginárním předmětem. Jedná se o krátkou etudu, kdy herec provádí jakoukoli činnost (začíná se malými úkony – zapálení sirky – a pokračuje sloţitějšími - vaření čaje, ţehlení, nakládání písku na kolečka, ...) bez rekvizit.34 Cílem tohoto cvičení je zdokonalovat představivost, „dikci“ fyzických jednání a soustředěnost. Stanislavskij to dokonce doporučoval jako součást hercovy kaţdodenní „toalety“.

5. 2. 1 Zkoumání příběhu Prvním úsekem práce na Tartuffovi, který by se dal označit jako výzkumný, bylo poznávání jednotlivých částí hry a propojování výstupů do celku příběhu. Herci museli zvládnout převyprávět námět hry co nejjasněji a nejjednodušeji. Drţet se co nejvíce stručné hlavní linie příběhu. „Cílem tohoto líčení bylo stanovit „průběţné jednání“ a „protijednání“ hry.“35 Další úsek zkoušení se zabýval nastíněním obrysů budoucích postav. Měli vyprávět o událostech hry, ale ne uţ jako nestranný pozorovatel, ale jako člověk, který příběh skutečně proţil a který má zájem, aby si posluchače získal na svou stranu. Díky této metodě měli herci spoustu materiálu k pochopení všech charakteristických znaků svých postav a lépe pronikli k problematice autorových myšlenek. Novinkou na tomto úseku práce byla doba, kterou jí Stanislavskij věnoval. Pracovali na ní mnohem déle, neţ bylo tehdy v MCHATu obvyklé, ale díky tomu byla historie Orgonovy rodiny hercům natolik jasná a blízká, ţe jí začali skutečně věřit a nemohli se dočkat, aţ ji budou moci předvádět.

34

Práci s imaginárním předmětem jsme v předmětu „Vnitřní herecká technika“ pod vedením Lukáše Riegra prováděli také. Naše cvičení byla ale ještě o něco vylepšena tím, ţe vţdy jeden předváděl svou činnost a zbytek třídy mu k tomu „vyráběl“ zvuky, které tomu odpovídali. 35 TOPORKOV, V. O. Op. cit. s. 153.

29

5. 2. 2 Ţivot v postavách Tuto netrpělivost však Stanislavskij opět potlačil. Herci ještě nebyli připraveni na nazkoušení původní hry. Místo toho dostali za úkol vytvořit z hereckých šaten, které se nacházely ve dvou poschodích, jednopatrový bohatý měšťanský dům Orgonovy rodiny. Vymýšleli nad plánky správné rozmístění pokojů. Kde by se měl nacházet čeledník, kde jídelna, kde pokoj pro Orgonovu matku, aby byl pohodný pro starší dámu. Kdyţ pokoje účelně rozloţili, museli si je podle charakterů obyvatelů také zařídit a zabydlet. Pak v tomto prostředí začali „ţít“. Proţívali zde běţný den v postavách, aranţovali různé dané okolnosti, např. nemoc paní domu. Jak se bude rodina chovat, kdyţ je zde váţně nemocný člen rodiny. Nebo přijetí Tartuffa poprvé v domě, Tartuffe překročil hranice, apod. Postupně se variace v Orgonově domě čím dál tím víc začaly podobat situacím, které se opravdu odehrávají v Molièrově hře. Stále ale nepouţívali text hry ani nefixovali aranţmá.

5. 2. 3 R ytmus Brzy ovšem došlo k problému, ţe i kdyţ herci nepouţívali text z Tartuffa, zafixovali si svoje slova a ta tedy splnila funkci textu hry naučeného zpaměti, jen méně dokonalého, neţ Molièrův. To ale bylo přesně to, co Stanislavskij nechtěl. Herci říkali pouze text a fyzická jednání byla upozaděna. Zakázal jim tedy ve výstupu mluvit úplně a pouze fyzickým jednáním předvádět zadanou situaci. Museli v sobě nalézt vnitřní rytmus. „Rytmus musíte pociťovat v pohledu, v drobných pohybech. To všechno jsou elementární věci.“36 Metoda fyzických jednání nemůţe fungovat, jestliţe herec neovládá rytmus. Jakýkoli pohyb je neodmyslitelně spjatý s rytmem, který jej charakterizuje. Rytmus ale nelze najít, dokud herec opravdu neuvěří ve své jednání. Dané okolnosti ho natolik pohltí, ţe přestane vnímat okolí a začne jednat jako postava, kterou se v tu chvíli stává. Čím méně si bude herec diváků všímat, tím více je jeho jednání zaujme. „Nepouštějte se zřetele nic, co má vztah k vašim jednáním a zejména nezapomínejte na rytmus, který – jako všechno – je výsledkem těch či oněch daných

36

TAMTÉŢ. s. 158.

30

okolností. Víme, jak provádět nejprostší fysická jednání, jsou-li však závislá na daných okolnostech, tato fysická jednání se stávají psychofysickými.“37

5. 3 Práce na slově Kdyţ byla schémata, která herci nalezli a vyzkoušeli, načrtnutá, bylo nezbytné je dotvořit slovem a myšlenkou. Tentokrát se tak nestalo z příkazu Stanislavského. Tato etapa se dostavila sama od sebe, prostě proto, ţe jí bylo jiţ zapotřebí. Nastíněné situace si ţádaly dovršit a dořešit účinným slovem a postavy potřebovaly propojit ţivými slovními potyčkami. Herci se ale nezřídka vraceli k původnímu stadiu práce. Na začátku kaţdé zkoušky prováděli „toaletu“, kde tyto základní principy opakovali a procvičovali. Díky předešlé práci měli poloţený základ, ale Stanislavskij nesnesl prázdnou frázi, jediný výraz, který by nevycházel zevnitř. „Není třeba se slyšet, ale je nezbytně třeba jasně vidět, o čem mluvíš, i takové nejmenší podrobnosti, jaké přicházejí v ţivotě. Pak i na jevišti bude jasněji, a jasněji uvidí i divák.“38 Problémy ale nenastaly jen po vnitřní, ale i po zevní stránce. Molièrovi hrdinové byli Francouzi a jejich nátura byla od ruských povah v lecčems odlišná. Herci se tedy museli naučit jednat výrazněji, impulzivněji, bez dramatických pauz a především ve verších. Museli zvládnout umění přednesu, rytmus a metriku verše. „Rytmus verše musí v herci ţít, kdyţ mluví i kdyţ mlčí. Rytmem je třeba nabít celé představení a teprve pak je moţno dělat pausy mezi slovy a větami, neboť to vše se dostává do ţádoucího rytmu.“39

5. 4 Vzájemný styk I kdyţ se herci snaţili jednat podle připomínek Stanislavského, stále byly výstupy neţivé a vtipy, které jasně z textu vyplývaly, ve skutečnosti nevycházely. Chyba byla v tom, ţe se snaţili zahrát vnější stranu jednání. Neviděli, co se pod textem skrývá. Kdyţ člověk mluví, v hlavě mu běţí spousta myšlenek, ale z toho

37

TAMÉŢ. s. 162. TAMTÉŢ. s. 166. 39 TAMTÉŢ. s. 167. 38

31

vysloví pouze deset procent. Kdyţ se toto na jevišti neděje, nemůţe výstup působit ţivě. Jsou pronášena pouze napsaná slova. Kdyţ se herec přestane soustředit na to, jak pronáší slova, a jen pozorně poslouchá partnera, začne vidět, co mu postava povídá, jeho oči začnou být ţivé. „Je nevyhnutelně třeba jasně a podrobně vidět, abyste přiměli partnera právě tak jasně a podrobně uvidět, co mu povídáte.“40 Všechny myšlenky se musí vyslovit celé, a jestli to vyznělo přesvědčivě nebo ne, musí posoudit partner, ne herec osobně. Dá se to vyčíst z jeho očí. Kdyţ se to nepovede, musí se najít jiný způsob, jiná představa. Během výstupu musí stále fungovat vnitřní konkrétní a důkladné vidění. Jestliţe to herec nevidí, nemůţe v sobě najít dostatek aktivity a temperamentu, aby kolegu a zároveň i diváka přesvědčil. Vzájemný styk ale není jen o mluveném dialogu. Začíná dřív, neţ kdokoli promluví. I v běţném ţivotě to nefunguje tak, ţe někdo k někomu přijde a automaticky začne mluvit. Nejdříve se člověk musí zorientovat v prostoru, najít svůj objekt, musí na sebe upozornit, v duchu odhadnout svého protivníka a pak ho teprve začít přesvědčovat o své pravdě. Do této fáze je to jen spousta němých fyzických jednání, která ale promlouvají jak k partnerovi, tak i k divákovi. A bez nich by nebyl výstup pravdivý. Kdyţ to tak funguje v ţivotě, musí to stejně tak probíhat i na jevišti.

5. 5 Nadúkol Kaţdé představení musí přinášet myšlenku. Samozřejmě, ţe se dá zahrát inscenace jen jako anekdota, ale v tom případě postrádá hlavní ideu divadla – katarzi. Divák by v představení měl poznat sama sebe, zasmát se, poplakat si, zamyslet se, ale hlavně odcházet z divadla obohacen. „Kromě provedení hry a realisace její základní námětové linie si musíme pokaţdé vytyčit »hlavní úkol«.“41 „Hlavní úkol“ neboli „nadúkol“ nám určuje především autor. Jeho myšlenky, ţivotní sny, city se táhnou jeho ţivotem jako červená nit a to se odráţí i do jeho díla. Herec, reţisér nebo dramaturg musí tyto jeho radosti, strasti a úmysly ve hře najít,

40 41

TAMTÉŢ. s. 179. TAMTÉŢ. s. 189.

32

správně pojmenovat a rozplést na drobnější cíle, které ale neomylně vţdy vedou k tomu hlavnímu. Všechno, co k hlavnímu cíli nemá vztah, odvádí pozornost od základních principů díla a tím se stává zbytečným a někdy i škodlivým.

5. 6 Přetělesňování Stejně tak, jak Stanislavskij pracoval s herci na fyzických jednáních, mluvě, rytmu, vzájemnému styku, přednesu verše apod., věnoval svou pozornost i další sloţce jevištního jednání – zevní charakteristice. Stanislavskij se schválně touto disciplínou nezaobíral v prvním stádiu zkoušení, to ale neznamená, ţe by jí snad přikládal jen podruţný význam. On sám byl mistr přetělesňování a pochopitelně tuto dovednost chtěl předat i svým ţákům, jen svým vlastním způsobem práce. Byl toho názoru, ţe typické charakteristické vnější rysy herec snadněji najde, kdyţ si osvojí a projde logickou linku chování postavy. Kdyţ správně objeví vnitřní podstatu postavy, tak se vnější rysy dostaví samy. Jedná se o doplněk a dovršení hercovy práce, kterou ale nesmí uspěchat. Předčasná starostlivost můţe vést k šarţi a herec se tak ochudí o přirozené jednání. Bylo to podobné jako jeho názor na pokusy hrát city. „Jednat bez citu tak jako tak nelze, ale není třeba se o cit starat a myslet na něj, dostaví se sám sebou jako výsledek vaší snahy o aktivní jednání v daných okolnostech.“42 Stejně tak se dostaví i prvky vnější charakteristiky. Tímto způsobem se Stanislavskij snaţil ubránit herce od pouţívání omrzelých sbírek typických masek (šišlání, koktání, nepřirozených fistulí, apod.), které se pouţívají jako nejsnadnější navyklý způsob, jak zachytit vnější zobrazení postavy. Tím totiţ herec opravdu jen zobrazuje vnější obal postavy. Stanislavskij chtěl, aby herec vycházel především ze svých přirozených vlastností, které během práce rozvíjel. Musel je pochopitelně postupně přibliţovat poţadavkům hry i role, takţe to neznamená, ţe by herci neustále hráli sami sebe, ale vţdycky postavám vdechli kus svého já, a tím je stvořili nestrojené a ţivotné.

42

TAMTÉŢ. s. 190.

33

Zápisy z netradičních zkoušek Molièrova Tartuffa se Stanislavským, jak je sepsal Vasilij Osipovič Toporkov mi poskytly představu o tom, jakým způsobem si Stanislavskij představoval hraní podle metody fyzických jednání. Bylo pro mě schůdnější metodu pochopit právě popisem konkrétního zkoušení, neţ hromadou pouček v učebnici. Samozřejmě, ţe jsem o ní slyšela jiţ před tím, ale pod pojmy jako „hlavní úkol“, „průběţné jednání“, nebo „vzájemný styk“ jsem si nepředstavovala nic konkrétního a bohuţel jsem některé i špatně chápala. Je mi jasné, ţe jen díky tomu, ţe jsem si přečetla kníţku, se ze mě nestane „mistr metody fyzických jednání“, ale pomohla mi pochopit základní problematiku a je teď jen na mně, jestli ji budu v praxi schopna vyuţívat.

34

6. Vaudeville 6.1 Co je to vaudeville „Je to skromný námětově i obsazením nenáročný ţánr, musí mít ale rozhodně »duši a vroucnost«“43. Takto Stanislavskij definoval vaudeville v knize Nikolaje Gorčakova, kdyţ probíral s mladou skupinou herců MCHATu tajemství tohoto hudebně dramatického ţánru. Slovo vaudeville pochází z franzouštiny, voix – de – ville, coţ znamená „hlas města“. Původně označoval ţertovné či satirické pijácké písně vzniklé v Normandii. V 16. století byly takto označovány písně zpívané na populární a prosté melodie. Od 17. století se takovéto písně (kuplety) staly součástí francouzského jarmarečního divadla a rozvíjely se dále v bulvárním divadle. V 18. století se začali vaudevillem zabývat profesionální dramatici (A. Lesage, A. Piron, aj.) i skladatelé a vytvořili tak „[...] lehkou komedii s anekdotickým námětem a prostou zápletkou, kde se pouţívalo melodií populárních kupletů a tanců (hry byly většinou parodiemi váţné opery).“44 Ţánr se osamostatnil v období francouzské revoluce, kdy se hrál v nových divadlech. Byly to krátké hry s kuplety, pantomimou, tancem a bufonádou typizovaných postav. „Vzniká tradice vaudevillového herectví, zaloţená na syntetickém projevu, vnější technice rychlých transformací z role do role a umění nadsázky.“45 Počátkem 19. století vaudeville opět mění podobu a to především zjemněním komiky. V 50. letech se ve Francii hudební komedie začíná nazývat opereta a označení vaudeville platí pro zápletkovou situační komedii, ze které se kuplety a písně postupně vytrácely, a které se věnoval například Eugène Labiche a Georges Feydeau. V 19. století se objevil i v USA, kde měl ovšem podobu spíše varieté. Vystupovali zde akrobaté, cvičená zvířata i komici (v takových divadlech vystupoval i Charlie Chaplin nebo Stan Laurel). Jednalo se tedy o přehlídku zábavných čísel bez souvislého děje. V Anglii jsou dokonce součástí vaudevillu striptérky a erotické scény. 43

GORČAKOV, N. Reţijní lekce K. S. Stanislavského. Praha: Orbis, 1955. s. 224. PAVLOVSKÝ, P. aj. Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník. Praha: Libri, Národní divadlo, 2004. s. 279. 45 TAMTÉŢ. 44

35

Francouzský vaudeville nejvíce ovlivnil ruské divadlo, kam pronikl počátkem 19. století. I zde se vaudevillu věnovali profesionální autoři a skladatelé a dali mu tak nádech ruského naturelu a folklóru. Takto popisoval Stanislavskij problematiku tance a zpěvu v ruském vaudevillu: „Vaudevillový herec a herečka musí zpěv a tanec milovat dokonce tehdy, nemají-li téměř prostředků, to jest mají-li i hlasu za pěťák, jak se říká »jen pro svou vlastní potřebu«, mají-li i nemotornou postavu; kdyţ se ale taková ruská dívčice nemotora pustí v »Dceři ruského herce« do tance, kdyţ začne cikánskou, kozáčka či husara, bůhví odkud se v ní bere ten elán, temperament a ta »duše«!“46 Právě přizpůsobením ţánru do ruských podmínek a nespornou grácií ruští herci v mnohém předčili francouzské i americké mistry a vaudeville se zde stal velmi vyhledávaným a oblíbeným druhem zábavy.

6. 2 Příbuznost s muzikálem Vaudeville úzce souvisí se ţánrem, ke kterému celá tato práce postupně směřuje – s muzikálem. Srovnejme si proto zde několik jejich charakteristických znaků. Muzikál vznikl ve dvacátých letech minulého století v Americe. Michael Prostějovský píše o původu muzikálu: „Jistý teatrolog prohlásil, ţe americké hudební divadlo vlastně nemá ţádnou tradici, ale jen divokou a vzrušující minulost“47. Předchůdci muzikálu jsou totiţ nejrůznější formy hudebního divadla. Patří mezi ně: ballad opera, opera seria, opera comique, opera buffa, grand opera, singspiel, burleska, varieté, revue a právě vaudeville. Muzikál rozdělujeme na klasický (Book musical) a moderní (Concept musical). Klasický vznikal převáţně v období tzv. Zlatého věku muzikálu, coţ bylo období 40. – 60. let. Jedná se o muzikály, ve kterých je hlavní sloţkou příběh. Jsou to například Kiss me, Kate, West Side Story, My Fair Lady, Hello Dolly! a z novějších například Čarodějky z Eastwicku.

46 47

GORČAKOV, N. Op. cit. s. 223 – 224. PROSTĚJOVSKÝ, M. Muzikál expres. Brno: Větrné mlýny, 2008. s. 24.

36

V 60. letech došlo ke spoustě událostí, které ovlivnily směr, kterým se muzikál začal ubírat. Kromě politických událostí se jednalo i o změnu hudebního vkusu publika. Jazz vystřídal rock a pop a tak vznikl v roce 1967 první moderní rockový muzikál Hair. Rocková hudba se zde stala hlavním vyjadřovacím prostředkem a naprosto potlačila příběh. V moderním muzikále se všechny sloţky, ať uţ je to hudba, tanec, nebo texty podřizují hlavní myšlence. Stanislavskij se muzikálem jako ţánrem nezabýval, věnoval se ale těm odnoţím hudebního divadla, ze kterých muzikál vychází, a tak metoda, kterou pouţíval například pro operní herce, můţe platit i pro herce muzikálového. Stanislavskij také rád vaudeville a operetu pouţíval pro účely vzdělávání mladých herců. Tvrdil, ţe se díky lehkému ţánru herci zdokonalují ve svém hereckém umění. „Přednost tohoto ţánru je také v tom, ţe vyţaduje velkou vnější techniku a tím ji tříbí, a nepřetěţuje a neutlačuje ducha silnými a sloţitými city, nedává vnitřní tvůrčí úkoly neúměrné síle mladých herců.“48 Vaudeville proto uváděla „mladá skupina MCHATu“ na pohostinském zájezdu v Kazani, Niţním Novgorodě, Saratově, Samaře, Taganrogu, Novočerkasku a Caricynu v létě 1925. Jednalo se o starý ruský vaudeville Lev Guryč Siničkin od Dmitrije Timofejeviče Lenského49, který na zájezdě uváděli společně s dalšími dvěma hrami50. Po letních úspěších sehráli „Siničkina“ 13. října 1925 na uzavřeném odpoledním představení před K. S. Stanislavským. Jemu se představení velmi líbilo a navrhl hercům následující postup: „Hrajte »Siničkina« třikrát nebo čtyřikrát do měsíce, vţdycky dopoledne a zatím při uzavřených představeních, bez plakátů ... a mezi těmito představeními provedeme několik zkoušek. Upevní vaše představení do té míry, ţe se nebudeme muset bát předvést je i v Moskvě pod jménem MCHATu.“51 Zápisy ze zkoušek hry Lev Guryč Siničkin jsem objevila v knize Nikolaje Gorčakova: Reţijní lekce K. S. Stanislavského, kde jsou Stanislavského postupy při práci s herci pečlivě popsány a i kdyţ se týkají jediné hry, zásady jsou víceméně 48

STANISKAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 98. LENSKIJ, D. T. (1805 – 1860) ruský dramatik, který pocházel z kupecké rodiny. Po studiu na obchodní škole odešel k divadlu, kde se proslavil především překlady francouzských vaudevillů a básní od Pierra – Jeana de Bérangera. 50 Strasti – bolesti a Malva A. M. Gorkého 51 GORČAKOV, N. Op. cit. s. 222. 49

37

všeobecné. Proto bych ráda popsala průběh zkoušek tohoto vaudevillu, abychom si udělali obrázek o tom, jak se Stanislavskij vypořádal s problematikou tohoto ţánru a jak podle něj má vypadat herectví hudebního divadla.

6. 3. Svérázný svět vaudevillu Neţ začal Stanislavskij se svými posluchači zkoušet, debatovali o tajemství tohoto zvláštního ţánru. Aby herci dokázali zvládnout vaudevillovský způsob hraní, museli si uvědomit hlavní úskalí tohoto ţánru. „Nevíte ještě, v jakém citovém světě musíte při tomto představení ţít. Vědomě pouţívám slova »svět«, neboť vaudeville je svět zcela svérázný, obývaný bytostmi, které nepotkáte ani v dramatu, ani v komedii, ani v tragédii.“52 Ţivot postav ve vaudevillu musí herec chápat a hrát jako zcela reálný, podloţený všemi zákony logiky a psychologie. Je jen neustále přerušován překvapujícími událostmi. Ţivotnost a prostota postav vaudevillu nesmí herce nijak svést k tomu, aby z nich vytvořil nepravdivé podivíny. Jsou to nejobyčejnější lidé, kteří mají jen zvláštní vlastnost naivně všemu věřit. I přes působení zlých sil, které jsou ve vaudevillu zastoupeny různými hrabaty a kníţaty, končí příběhy vaudevillu smířlivě a vítězstvím upřímného citu. Ve vaudevillu se uplatňuje herectví výrazné vnější formy, neboť postavy jsou zde typizované a zařazené do určité charakterové šablony. Důleţitou součástí hereckého umění ve vaudevillu je i zcela zvláštní hra s rekvizitami. „Předměty, kterých pouţívají obvykle hrdinové vaudevillu, mají vţdy svou vlastní mluvu a herec, jednaje s jejich pomocí, můţe jimi divákovi říci právě tolik jako textem role.“53 Hudební sloţku vaudevillu zastávají jiţ zmíněné kuplety, které se dají rozdělit podle pořadí a významu ve hře na úvodní, situační a finální.54 Písně ve vaudevillu

52

TAMTÉŢ. TAMTÉŢ. s. 236. 54 „Situační kuplety spoluvytvářely děj a přecházely do mluveného dialogu a opačně (přechod byl pozvolný – od rytmizované řeči za d o p r o v o d u h u d b y k r e c i t a t i v n í d e k l a m a c i a k e z p ě v u ) . “ [ PAVLOVSKÝ, P. aj. Op. cit. s. 280.] 53

38

nevyţadují školené operní hlasy, ale nezbytností je hudební cítění (sluch, hlas, rytmus) a hlavně chuť a nadšení pro věc. To samé platí i pro tance. „Nechť zůstane vnější efektnost, technika a virtuosita americkým mistrům stepu, avšak v kouzlu tance jako vnitřní potřebě člověka pohybovat se, tančit radostí, tančit čímkoli – prstem, šátečkem, rameny, zvláštním tanečním krokem – v tom nepředčí Varlamova, Davydova a naše ostatní ruské herce nikdo!“55

6. 4 Den ve světě vaudevillu 6. 4. 1 Neobv ykl ý zkušební prostor Pro první zkoušku, která se měla odehrávat ve foyeru Malé scény, nechal Stanislavskij připravit veškeré rekvizity, které by se mohly ve vaudevillu pouţít. S dámskými slunečníky, kapesníčky, rukavičkami, dopisy a cylindry bylo nutné připravit i malý orchestr a scénu. Pro tu nechal nachystat scénu divadla poloviny 18. stol se sluncem, měsícem, hromy a zemětřesením. Dvě dějství „Siničkina“ se totiţ odehrávají právě v takovém divadle a bylo potřeba navodit atmosféru tehdejšího maloměstského představení. Těsně před tím, neţ začali zkoušet, se ale Stanislavskij rozhodl, ţe se bude odehrávat ještě v dalších dvou přilehlých místnostech. Tento netradiční zkušební prostor rozdělil pro jednotlivé části hry tak, ţe se v kaţdém mohlo odehrávat jiné dějství. Kaţdá postava tedy měla svůj prostor, ať uţ to byla divadelní šatna primadony, nebo obývací pokoj spisovatele, a herci si své pokojíčky měli zabydlet podle nároku postavy.

6. 4. 2 Ţivot v postavách Kdyţ bylo vše připraveno, dal Stanislavskij povel: „Chci, aby v kaţdém koutku této místnosti i v sousedních přijímacích pokojích začal ţivot počínaje jitrem tohoto bláznivého dne. Ať všichni vstávají, oblékají se, pijí kávu a začínají svůj den.“56 55 56

GORČAKOV, N. Op. cit. s. 223. TAMTÉŢ. s. 229.

39

Po počátečních rozpacích z neobvyklého úkolu se herci pustili do práce. Do zkoušky byli zapojeni úplně všichni zúčastnění, aby nikdo nebyl pouze pozorovatelem. Takţe i muzikanti se najednou stali členy orchestru Pustoslavcevova divadla, a aby asistent reţie Gorčakov nerozptyloval herce psaním poznámek ze zkoušky, dostal za úkol hrát pisálka místních novin. Mohl tak i pomoci hercům při odkrývání fiktivního ţivota postav, kdyţ s nimi, coby reportér, dělal interview. Své počínání vzápětí Stanislavskij vysvětlil. „Pohrouţíme se úplně do světa vaudevillu, jeho osob, jeho hrdinů a snadno se vpravíme do jejich starostí a radostí. Jen tak je moţno najít jevištní ovzduší ţánru, který většina přítomných nezná.“57 Všichni se tedy ve svých postavách snaţili plnit reţisérovy připomínky a v kaţdém koutě zkušebny se odehrávaly etudy. Kaţdý jednal ve své postavě, nebyl dán fixní text, ale herci mohli pouţít repliku role, kdyţ by se do improvizované situace hodila. Stanislavskij přirozeně vplouval do situací v různých postavách a spolu s herci vytvářel krátké příběhy v duchu vaudevillu. Ani v čase přestávky Stanislavskij nedovolil hercům opustit své postavy. Svačinu prostě zařadil do jednání postav a tak byly do zkoušky zahrnuty i prodavačky z místního bufetu. „Konstantin Sergejevič nevyţadoval v těchto improvisovaných etudách příliš mnoho slov a myšlenek, ale zato sledoval velmi přísným okem, odhadujeme-li správně své okolí, máme-li správné vzájemné vztahy.“58 Stanislavskij tak dokázal ze všední části dne vytvořit prospěšné a nápadité cvičení.

6. 4. 3 Řeč předmětů Součástí postavy ve vaudevillu můţe být pro ni typická rekvizita. Herec ji ale nesmí s sebou jen tak „vláčet“. Rekvizita musí „ţít“ s postavou, popisovat náturu i momentální náladu svého majitele a vyprávět příběhy. Stanislavskij nakázal hercům, aby si kaţdý vzal svoji rekvizitu a odehrál za její pomoci krátkou etudu. Sám předvedl před posluchači mistrnou improvizaci s hůlkou vaudevillovského milovníka a s vějířem.59 57 58

TAMTÉŢ. s. 231. TAMTÉŢ. s. 240.

40

Rekvizita ve vaudevillu ale není jen hereckým prostředkem, kterým umělec baví obecenstvo. Podtrhuje charakter postavy a především hraje hlavní úlohu v příběhu. Je to předmět, díky němuţ vznikne zápletka, a kdyby hra s ním nebyla mistrovsky provedena, ztratí se v dění a s ní i celý smysl hry. Velmi často se vaudeville dokonce jmenuje podle této „postavy“ (Slaměný klobouk, Očarovaná vejce).

6. 4. 4 Kuplet Písně ve vaudevillu jsou většinou umístěny tak, aby vygradovaly dramatickou situaci, a proto jsou plny nejtěţších a nejsilnějších hereckých úkonů i nejupřímnějších citů. Opravdu dobře zazpívat kuplet není nic lehkého. Herec zde nemůţe oslnit bel cantem, protoţe hudební linka je spíše prostá a lehce zapamatovatelná. Divák tedy melodii za krátko přestává vnímat a soustředí se jen na slova. Je tedy nutné, aby herec chápal smysl a jednal podle zákonů logiky, které mu pomohou probudit správné cítění. Existuje nespočet způsobů, jak prezentovat vaudevillovskou píseň. Můţeme pouţívat recitativ, přes lehký melodický zpěv aţ po přesné vyzpívání posledních řádků ve fortissimu. Ale vţdy musí herec vědět proč, co a jak zpívá. Je obrovskou chybou, pokud budeme vnímat píseň ve hře jako okamţik, který odvádí pozornost od příběhu. Není to jen pouhá výplň prázdného místa nebo nadstavba prázdné situace. Je to neoddělitelná součást hry, a tak se s ní musí i zacházet. „Děj vaudevillu musí přejít nepozorovaně v kuplet a kuplet v tanec. Proto i herec musí, aniţ si všimne změny ve formě řeči a pohybu, přejít od textu prózou k textu veršovanému, od normálního pohybu k plastickému.“60 Tanec, který většinou doprovází kuplet, je prostší, ladný pohyb, který podtrhuje hudebnost a rytmizaci kupletu. Navíc někdy můţe i zvýraznit charakter postavy. Stanislavskij nejprve zazpíval jeden kuplet sám a posléze se vloţil i do navazujícího duetu Lízy s otcem. Předváděl tak hercům, jak si lze s kupletem 59 60

Úryvek z kapitoly, kde Gorčakov přesně popisuje tyto etudy, je v Příloze č. 2. GORČAKOV, N. Op. cit. s. 246.

41

pohrávat a přitom jej naprosto bezchybně interpretovat. Po tom rozdělil herce na tři skupiny, které pod vedením Vasilije Vasiljeviče Luţského, svého bratra a sebe pověřil nastudováním kupletů ze „Siničkina“ v duchu nových informací. Za půl hodiny si je pak navzájem před sebou předvedli a zhodnotili.

Stanislavskij s herci pracoval dlouho do noci a neúnavně s nimi zpíval, tančil i cvičil jednotlivé scény vaudevillu. Gorčakov píše, ţe herci postupně začali chápat „[...] sílu zajímavého fysického jednání, sloučeného organicky s jednáním vnitřním, s úkolem herce a s fysickým jednáním, které logicky vyplývá z okolního ovzduší a které není hercem nebo reţisérem záměrně vytvořeno.“61 Měli spolu ještě dvě zkoušky „Siničkina“, ale dozkoušet se tuto hru bohuţel nepodařilo. Stanislavskij měl povinnosti v Bolšom těatre, ale pro mladé herce to i tak musela být obrovská zkušenost.

Ze zápisů zkoušek vaudevillu jasně vyplývá, ţe metoda fyzických jednání, jak ji popisuje Toporkov, můţe bez problému fungovat na hudebním divadle. Téměř bez výjimky se cvičení shodují, a kdyţ tedy pomáhají herci s vaudevillem, bude moţné je pouţít i pro muzikálového herce.

61

TAMTÉŢ. s. 248.

42

7. Práce v operním studiu Byla by chyba pohlíţet na souběţnou činnost Stanislavského v činohře a v opeře jako na dva odlišné směry práce. Vţdyť jeho poslední studio bylo koncipováno jako operně-činoherní laboratoř. Byl toho názoru, ţe oba dva směry divadelního umění se potřebují a spolupráce jim navzájem přinese uţitek. „„Operním zpěvákům chybí drama,“ tvrdil, „a činoherním hercům hudebnost.““62 „Činoherci“ s „operáky“ v jeho studiu tak spolu prováděli spoustu cvičení a etud.

7. 1 Herec mistr Další závěr, ke kterému Stanislavskij na sklonku ţivota došel, a který uplatňoval i v operním studiu, se týkal výchovy nové generace herců a jejich vztahu k reţisérovi. Uvědomoval si, ţe dříve herce nutil plnit jen jeho poţadavky a vize. Veškeré pohyby a jednání byly od něj nalinkovány. Teď mu ale šlo o to, aby si herec svoji roli vytvořil samostatně a reţisér by pouze směřoval hercovu tvořivost po správné cestě. Nové poznatky prověřoval v nově vzniklém operně-činoherním studiu, kde se snaţil vychovávat herce-mistry. Šlo mu o to, aby herec dokázal řešit situaci i bez pomoci reţiséra. Nechtěl, aby se z herců staly loutky, které reţisér vede, a oni ho bez rozmýšlení poslouchají. Chtěl, aby v herectví šlo o něco důleţitějšího, neţ jen o předvádění se na jevišti. „Myslí si, ţe k napsání knihy nebo hry je třeba být chytrý, a k zahrání role zvláštního rozumu a vzdělání netřeba... Ale herec je mluvčí, a ten musí být vzdělán. Vědět více neţ publikum.“63 Aby se mohla bez jakéhokoli ovlivňování rozvíjet herecká samostatnost a tvořivost, zakázal Stanislavskij v tomto období reţisérům i pedagogům cokoli předehrávat a ukazovat.

62 63

KRISTI, G. V. Op. cit. s. 240. TAMTÉŢ. s. 227.

43

7. 2 Cesta, která vede k mistrovství Operní herci museli stejně jako jejich činoherní kolegové kaţdý den provádět hereckou toaletu, která sestávala z nejdůleţitějších cvičení ke kaţdé etapě práce (vábničky, práce s tělem, hlas, řeč). Tento trénink prováděli na hudbu. Pro rozvíjení plastičnosti Stanislavskij vytvořil cvičení „oţivení“ antických soch. Myslel, ţe v póze sochy herci objeví vnitřní pohnutky, které vedly k tomu pohybu, jeţ se sochař rozhodl zachytit. Bohuţel toto cvičení nevedlo k ţádným uspokojujícím výsledkům a tak se vrátil k provádění prověřeného baletního tréninku. Měl jen strach, ţe balet herce povede ke strojeným, elegantním, ale hlavně nezdůvodněným gestům. Taneční zkoušky proto prováděl jako inscenace bálů z různých historických období, kde kromě choreografie bylo nutné i osvojení si pravidel tehdejšího vystupování a manýr, které odpovídaly dané epoše. Zároveň s těmito historickými pohybovými prvky se museli umět vyjadřovat srozumitelným a dnešnímu člověku blízkým způsobem, jinak by se jednalo snad jen o historickou studii, ale u diváka by to nemuselo vyvolat ţádnou odezvu. Brněnská pedagoţka doc. Marie Mrázková, ţačka Émile Jasques-Dalcroze, která propagovala jeho a tedy úplně jiné pedagogické postupy s jinou tradicí, paradoxně došla ke stejnému závěru. „Pohybový výraz se nesmí stát samoúčelným pohybovým uměním, nýbrţ přirozeným ztvárněním a působivým projevem psychického obsahu.“64 Nezbytnou částí práce na operní roli bylo osvojení si rytmu a provádění hudebně–rytmických cvičení (hry s míči, holemi apod.). Operní herec musí svou představivost čerpat z hudby, vytvářet v sobě hudebně–rytmickou představivost65. I svou osvědčenou „práci s imaginárním předmětem“ prováděl s operními herci na hudbu. Hudební cvičení vznikala buď od hudby ke konání (hledali v hudbě záměr a smysl), nebo od konání k hudbě (nejdříve vznikla etuda a na ni se teprve psala hudba). 64

MRÁZKOVÁ, M. – KUKLETA, K. Kultura pohybu operního herce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1965. s. 41. 65 „Operní herec musí svoji prvotní fantazii a její projevy korigovat a začlenit do dynamického a rytmického výrazu hudby. To však naprosto neznamená, ţe by operní herec měl pohybovým výrazem meloplasticky vyjádřit rytmus a dynamiku hudby. Tak by totiţ mohl vzniknout pohybový projev, který by mohl přecházet aţ do nepřirozených pohybových kreací, rušících výraz zpěvu i herecký projev. Vychází-li však herec z hudby a přizpůsobí-li svůj herecky pravdivý výraz rytmičnosti a dynamičnosti hudební předlohy, nemůţe k nevhodnému výrazovému projevu nikdy dojít.“ [MRÁZKOVÁ, M. – KUKLETA, K. Op. cit. s. 29.]

44

Prováděli samozřejmě i etudy bez hudby, kde se cvičili v uměleckém přednesu. Stanislavskij povaţoval za velmi přínosné, aby se pěvci naučili zákonům řeči. „Zpěvák musí perfektně deklamovat, tak jak to uměl Šaljapin. Budeme pořádat koncerty, ve kterých budou zpěváci po uvedení árií a romancí přednášet úryvky z Turgeněva a Tolstoje.“66

7. 2. 1 Hudebně – hlasové jednání Stanislavskij byl nejdříve toho názoru, ţe umění operního herectví se skládá ze třech rozdílných disciplín – činohry, hudby a zpěvu. Později si ale uvědomil, ţe kdyţ herec správně nevnímá obsah ukrytý v hudbě, nedokáţe jej ztělesnit, a tak i dokonalé přirozené herectví, dokud nevychází z hudby, v opeře nestačí. Přestal tedy vnímat operní herectví jako tři obory a chápe ho jako jeden celek syntetického umění. Hudebně-hlasové jednání, které tvoří osnovu opery. Hudbu musí pěvci vnímat jako sled fyzických jednání. Operní herci mají tu výhodu, ţe jim hudba udává emoce, temperament i rytmus. „Činoherec“ si tohle všechno ve svém projevu musí sám najít, vytvořit a navodit. Musí být pravdivý a zároveň zajímavý. Operní herec musí svou úlohu zahrát pravdivě, a kdyţ ovládá své umění a je muzikální, stává se díky hudbě mistrem svého řemesla. Tohle si Stanislavskij uvědomoval a předpokládal, ţe by tedy jeho systém mohl být pro operní herce ještě prospěšnější, neţ v činohře. K tomu, aby systém mohl „operákům“ pomáhat, musí mít perfektně zvládnutou techniku zpěvu. Zautomatizováním pěveckých návyků a s dobrou pohybovou průpravou se stává operní herectví stejně lehkým jako činoherní. Zpěvák nemá problémy zpívat vleţe, v předklonu, ani se pohybovat po jevišti v nejrůznějších tempech. Nedochází k svalovému přepětí a tak se můţe bez problému pohybovat i zpívat zároveň.

7. 2. 2 Fyzická jednání v opeře Ve všech cvičeních, která Stanislavskij se svými ţáky prováděl, šlo o organické a pravdivé jednání v daných okolnostech. Herec musel ve smyšlených situacích umět jednat sám za sebe. Stále platilo, ţe fixovat proţitek, vůni, cit nelze. 66

KRISTI, G. V. Op. cit. s. 227.

45

Můţeme fixovat pouze fyzická jednání. Bez pomoci proţitku bychom je ale správně nemohli vybudovat. Fixují se tedy fyzická jednání, která vzniknou za jeho pomoci. Po „činohercích“ vyţadoval při mluvení „vnitřní zrak“ a to stejné chtěl i u zpěvu v opeře. Pěvci při árii museli přirozeně jednat a mít představu toho, co zpívají. Museli udrţet pozornost na partnera, vzájemný styk s ním, vnitřní zrak i na dirigenta. Pokud ale probíhalo správné fyzické i slovní jednání, výsledek byl reálný, pravdivý a ţivotný. Hlavní rozdíl v uplatňování metody fyzických jednání v opeře a v činohře je v hledání linií fyzických jednání. V činohře nalezneme fyzické jednání a od něj postupujeme k citu. V opeře ale nejdříve musíme najít cit a logiku, které jsou ukryté v hudbě, a podle toho vytvoříme jednotlivé úkony. Nejprve je tedy nutné porozumět hudbě, na ni najít jednání, zahrát situace pomocí improvizovaného textu, poté dodat text opery a nakonec zpívat. Díky tomuto postupu herec pochopí význam a smysl replik. „Pokud dokáţete na hudbu jednat, to znamená jednat fyzicky, a potom na hudbu jednat slovesně, tak tehdy se začnete šprtat roli doopravdy. A nikoli pouze to, co zpíváte, nýbrţ všechny hudební předehry ke zpěvu, závěry a spojující okamţiky. Za takových podmínek nebude ve vašem zpěvu pouze zvuk, ale také jednání – tedy sám ţivot.“67

7. 3 Madame Butterfly Kromě vyučování nové metody ve studiu zde pomáhá Stanislavskij s inscenací dvou oper. V letech 1937 – 1938 vnikly dvě skupiny. V jedné pod reţií V. G. Batjuškova a A. V. Bogolepova nacvičili Pucciniho Madame Butterfly a v druhé Windsdorské paničky, které reţíroval G. V. Kristi, G. A. Gerasimov a N. A. Vasilov. Stanislavskij jednou týdně kontroloval obě skupiny. Dva měsíce před svou smrtí, v červnu 1938, dal svolení k uvádění obou oper jako studijních představení Operně dramatického studia. Windsdorské paničky se hrály do roku 1949 a Madame Butterfly, která byla dokončena aţ po smrti Stanislavského, do roku 1940. Tehdy byla přepracována a uvedena i s částí souboru na prkna Moskovskevo akademičeskevo muzykalneho těatra K. S. Stanislavskogo i V. I. Němirova-Dančenka. 67

TAMTÉŢ. s. 233.

46

Příběh Madame Butterfly je plný přímého vnitřního jednání, logicky se rozvíjejících citů i zajímavých povahových rysů hlavních hrdinů, které Stanislavskij se svými ţáky objevoval a pravdivě přenášel na jeviště. „Ukázka analýzy hudebního úryvku ze začátku opery: Student reţie: Je to rušná ulice: rikši, spěchající lidé... Stanislavskij: To je mi jako herci k ničemu. Nemohu hrát to, co je kolem mě. Pro herce je lepší, aby to téma znamenalo očekávání nevěsty. A co vy tam děláte? (otázka na studenta herectví) Student herectví: Pozoruji dům (poznámka autora hry) Stanislavskij: Ale hudba je o něčem jiném: Netrpělivě čekáte na nevěstu a na domek se díváte proto, abyste se zaujal něčím jiným... Hrajete epizodu čekání, ne nakupování.“68 Kromě hledání jednání a následných citů v hudbě vyţadoval Stanislavskij po svých hercích zvládnutí zákonů japonské plastiky. Sám se touto problematikou zabýval v letech 1886 – 1887, kdy v Alexejevském krouţku inscenovali operu Mikado a celé léto prochodili v japonských kostýmech, jedli hůlkami a učili se pouţívat vějíře jako přirozenou součást všedních pohybů. Dokladem o úspěchu představení Madame Butterfly je recenze, která vyšla v časopise Sovětský umělec, který byl orgánem Bolšovo Těatra a srovnává zde jejich představení se studiovým. Článek se jmenuje: „Madame Butterfly“ ve studiu Stanislavského a u nás a napsali ho A. Klebajská s G. Gurkem. Bolšoj Těatr zde jednoznačně kritizuje sám sebe a vyzdvihuje umění herců z Operně dramatické studia. Oceňovali především uměleckou jednotu všech částí opery, ţe vedoucí význam zde přebírá hudba a tím přesně zobrazuje Pucciniho ideu.69

Z této kapitoly si můţeme udělat obrázek o tom, jak Stanislavskij vnímal operu a její úskalí a jak je s herci i reţiséry řešil. Díky recenzi Madame Butterfly si dovedeme představit, jak hudební divadlo pod jeho vedením vypadalo. Stanislavskij, ačkoli se téměř celý ţivot zabýval činohrou a na ní tvořil a vylepšoval svůj systém, se ke konci ţivota rozhodl věnovat právě opeře. Aplikoval na ni metodu fyzických jednání, tedy metodu, která byla podle jeho mínění jiţ téměř bezchybným pedagogickým postupem a tím vytvořil ţivoucí a přirozené hudební divadlo, před kterým smekli i mistři z Bolšovo těatra. 68 69

TAMTÉŢ. s. 238. Úryvky z recenze jsou v Příloze č. 3.

47

8. Možné inspirace 8. 1 Srovnání situace v operním studiu s vlastní zkušeností se studiem muzikálového herectví Po celou dobu psaní této diplomové práce jsem se snaţila rozkrýt problematiku hudebního divadla, jak se s ní vypořádával Stanislavskij. Jak jsem se jiţ zmínila, Stanislavskij se muzikálem jako ţánrem nezabýval, svou pozornost soustředil na operu, operetu a vaudeville. Víme, ţe muzikál má kořeny v těchto a dalších ţánrech. Díky tomu mají i velmi podobná úskalí při tvorbě, a tak na něj mohu aplikovat řešení těchto problémů.

8. 1. 1 Problematika muzikálu Tím, jak je muzikál svým předchůdcům podobný, je i zcela odlišný. Na rozdíl od nich se totiţ jedná o ţánr, který se neustále vyvíjí. Nemá pevně dané mantinely. Nemohu říct, ţe muzikál je zábavný ţánr, jako třeba vaudeville, nebo opereta, ani ţe je celozpívaný jako opera, ale stejně tak tomu můţe být. Většinou je muzikál koncipován tak, ţe činoherní výstup střídá hudební či taneční číslo, ale existují i tzv. pop-opery a rockové opery, kde k mluvení nedochází prakticky vůbec a jsou celozpívané. Vznikly uţ dokonce muzikály (Grand Hotel, 1989), kde hlavní sloţkou byl tanec a připomínaly tak spíše balet. Muzikál se vyvíjí od roku 1927 v Americe, odkud se rozšířil postupně do celého světa. Jedná se tedy o relativně mladý ţánr, který například v České republice, ve srovnání se světem, nemá tradici prakticky vůbec. Ne, ţe by se v České republice muzikál neuváděl, ale určitě ne v takové míře a na takové úrovni. Jednalo se většinou o hudební komedie, revue, nebo převzatá světová díla, která ale musela podléhat cenzuře. V devadesátých letech se muzikál začal masivně uvádět po celé republice. Nastudovalo se mnoho světových evergreenů a vznikaly i muzikály původní. Samozřejmě, ţe se české muzikály psaly i před revolucí, ale ne v takovém mnoţství. Přijde mi, ţe posledních dvacet let se tu některé muzikály vyrábějí jako na běţícím pásu a kvalita těchto rychlokvašek tomu bohuţel odpovídá. Jde hlavně o mediální propagaci, obsazení známých tváří, u kterých nebývá rozhodující, zda jsou schopni 48

tak sloţitý ţánr zvládnout a hlavní myšlenka i kvalita hry jsou pod tíhou těchto podmínek upozaděny. Není se ale čemu divit. Není asi moţné srovnávat téměř stoletou tradici amerického muzikálu s naší dvacetiletou. A nelze srovnávat jen úroveň ţánru, ale i hereckou připravenost. V Americe se herectví vyučuje vţdy jako syntetický obor. Neexistuje rozdělení na činoherní a muzikálové. Všichni absolventi hereckých škol umí zpívat, tančit i hrát. Je zajímavým paradoxem, ţe ve školním roce 1969/1970 vznikla na JAMU Katedra syntetických divadelních ţánrů, na které se jako na jediné v tehdejším Československu učilo herectví, tak, aby jeho absolventi byli schopní hrát jak činohru, tak muzikál. V roce 1990 se ale rozdělila na obory činoherní herectví a muzikálové herectví. V praxi to znamená, ţe činohra má jen okrajové zaměření na tanec a zpěv a v muzikálových ateliérech je předepsáno mnohem méně hodin herectví, neţ u jejich činoherních kolegů. Nechápu toto zvláštní rozdělení, kdyţ všude ve světě je poptávka po dobrých hercích, kteří zazpívají i zatančí, a kdyţ u nás existoval obor, ze kterého vycházeli takto připravení absolventi, proč došlo k tak nesmyslné separaci. I Stanislavskij, kdyţ zakládal Operně-činoherní studio, zamýšlel propojení sfér hereckého umění. „Činoherec“ přece potřebuje pro svoji práci hudební cítění a umět se pohybovat na jevišti, stejně jako „muzikálista“ musí být dobrý herec. Díky rozmanitosti ţánru v muzikále je velmi těţké stanovit hereckou techniku všeobecně na muzikál. Jeden muzikál je líbivá situační komedie, jindy je to Shakespearovská tragédie a někdy se jedná o Brechtovské dílo plné zcizovacích efektů. Ale i kdyţ se liší herecké projevy, stále platí, ţe herec musí zvládnout svoji úlohu pravdivě a ţivotně.

8. 1. 2 Muzikálové herectví Jak z mé práce uţ asi jasně vyplynulo, nejsem zastáncem názoru, ţe muzikál by mohl hrát kdokoli, kdo umí zazpívat čistě oktávu. Bohuţel mám občas z muzikálových produkcí pocit, ţe jestliţe je představitel dobrý zpěvák, odpustí se mu výraz i neschopnost se na jevišti pohybovat. Nechci znevaţovat úlohu zpěvu v muzikále, ale myslím si, ţe bez hereckého proţitku, bez vědomí toho, za jakým

49

účelem a proč na jevišti zpívám, tančím nebo vůbec jsem, nemůţeme mluvit o muzikálovém díle, ale pouze o hudebním čísle, který se odehrává ve stylové výpravě. Muzikálový herec zkrátka musí umět dobře zazpívat svůj part, bezchybně zatančit choreografii a celý příběh herecky ztvárnit. Jen tak můţe vystihnout strhující obraz ţivota, který na divákovy smysly působí všemi správně provedenými sloţkami, které musí být dokonale vyváţeny. Veškeré poddimenzování či naddimenzování kterékoli stránky muzikálu působí rušivě a vede k manýře a samoúčelnosti. Ačkoli jsou nedílným funkčním celkem, je na reţisérovi, ale i herci, aby odhadl, kdy se která sloţka muzikálu má stát středem divácké pozornosti. Nesmí dojít k tomu, aby měl divák pocit, ţe například choreografie je ve hře pro to, aby se ukázalo, ţe herci se umí hýbat. Zpěv, tanec ani výprava neslouţí jen k okouzlení a k samoúčelnému efektu, ale musí ve hře přebírat významovou sloţku. Je všeobecně známo, čím jednodušší a účelná výprava, tím více pozornosti přechází na herce a na jeho umění. Tak by se mělo přistupovat i k písni a tanci v muzikále. Aby píseň i choreografie plnily správnou funkci, neměly by být pouhou nástavbou, vyplněním prázdného místa hry, ale měly by posouvat děj. Stát se nepostradatelnou součástí, bez které by hra nemohla pokračovat. Toto jsem si nejvíce uvědomovala při zkoušení prvního absolventského představení Trůn pro královny, kde se většina zpívaných i tančených částí opravdu stala nedělitelnou součástí dialogů hry, bez kterých by děj hry postrádal smysl. Některé písně byly napsány formou reálného dialogu, kde herci museli zpívat s naprosto jasným podtextem například hádky. Nebylo moţné, aby jedno jediné slovo bylo pouze „vyzpívané“ bez smyslu. I tance byly utvořeny jako pohybový dialog, kdy kaţdý pohyb jako by zastupoval slovo či větu a mezi herci tak probíhala němá rozmluva. Nešlo o zvednutou nohu v úhlu 180˚, ale o způsob, jakým byla vedena a co svým pohybem vyjadřovala.

Docházím tedy k závěru, ţe přestoţe muzikál s operou jsou v jistém směru rozdílné ţánry, stejné problémy, které pociťuji v muzikále, řešil Stanislavskij se svými posluchači právě v operním studiu.

50

Stanislavskij se snaţil objevit v hudbě smysl, který do ní autor vnesl a z něj vycházel. Podřizoval mu jednání i výpravu. Nemohlo tedy dojít k tomu, ţe by divák měl pocit, ţe hudba je jen nějaká vsuvka, která představení pouze ozvláštňuje. Hudba vystihuje náladu i tempo, které stačí vnímat a nechat se jimi unášet. Kdyţ tomu tak ale není, stává se naopak překáţkou. Diváci potom odchází s pocitem, ţe něco správně nefungovalo a drhlo. Kdyţ bych přistupovala ke studiu role podle Stanislavského poznatků, mohlo by stejně jako v jeho operním studiu dojít k tomu, ţe moje postava bude opravdu vyzařovat ţivotnost. Nemohlo by se stát, ţe bych si stoupla na forbínu a odzpívala muzikálový standart bez toho, ţe bych přemýšlela o slovech, které pronáším, nenechala se ovlivnit melodií i dynamikou písně. Ani choreografie nelze zatancovat bez rozmyslu, pouze za účelem předvedení přesných baletních, či jazzových pohybů. Vţdycky bych si měla v tanci najít smysl a příběh, který jím interpretuji. Vzpomínám si na mého pedagoga tance Ing. Davida Strnada, jak se zoufalým výrazem velmi důrazně a hlasitě promlouval k naší třídě: „Proč? Musíte vědět, PROČ tancujete!“ Práce muzikálového herce by oproti opeře mohla být ještě o to snazší, ţe muzikálová libreta jsou psaná většinou soudobým jazykem a zasazuje se do současného prostředí a období. Je tedy jednodušší vystříhat se formalismu v projevu. Některé muzikály jsou psané jako hudební komedie, tak jako vaudeville, a tudíţ se zde stejně jako ve vaudevillu musíme vyvarovat přehrávání a parodování, k čemuţ by nás mohly komické figurky svádět. Musíme v jejich ţivot plně uvěřit a vcítit se do něj. Potom se z nich mohou stát vtipné postavy a ne nepravdiví podivíni.

8. 2 Hledání inspirace Stanislavskij se rozhodl naučit své ţáky metodu fyzických jednání na Molièrově Tartuffovi. Jak jsem psala, rozhodl se pro něj, aby dokázal, ţe jeho systém je pouţitelný pro jakýkoli druh dramatu. Stejně tak jsme se o tom mohli přesvědčit u vaudevillu Lev Guryč Siničkin. Já jsem si tyto dvě hry vybrala, protoţe se v jistém ohledu podobají muzikálu. Vaudeville je nesporný příbuzný muzikálu a v Tartuffovi jsem našla paralelu s muzikálem díky verši. Pro herce bylo těţké naučit se přednášet Molièrovy verše jako běţný text a já se domnívám, ţe se stejným problémem se 51

potýká muzikálový herec v písních. Je těţké interpretovat rýmovaný zhudebněný text jako by to byla přirozená promluva postavy.

8. 2. 1 Hledání „nadúkolu“ Se Stanislavským souhlasím i v tom, ţe herectví v hudebním divadle nemůţeme rozdělovat na více disciplín. V muzikálu by se jednalo o tanec, zpěv a herectví. Aby tyto části mohly tvořit celistvé dílo, nemůţeme na ně pohlíţet jednotlivě, ale jako na hudebně hlasové či pohybové jednání. Vedoucí význam nám udává hudba, ve které se skrývá veškeré tajemství, která nám autor touţil sdělit. Jedná se vlastně o „nadúkol“, který Stanislavskij hledal v kaţdé hře a kaţdé postavě. Kdyţ se nám ho podaří rozkrýt, můţeme podle toho vytvořit osnovu fyzických jednání a díky tomu nám vznikne přirozený a ţivý herecký projev, který přímo koresponduje s hudbou.

8. 2. 2 Já v dan ých okolnostech Samozřejmě to ale neznamená, ţe si poslechnu hudbu, vycítím náladu a její tempo a mám roli hotovou. Aby herectví bylo reálné a zároveň zajímavé, musím do postavy vloţit kousek sebe. Neznamená to ovšem, ţe bych neustále hrála Evu Marešovou. Musím vzít v potaz logiku dané postavy i hry a podle toho vytvořit skutečné jednání, které bude mít kousek mojí osobitosti. Toho docílím metodou, kterou jsem popisovala v kapitole, kde Stanislavskij zkoušel se svými ţáky Tartuffa. Herci museli umět převypravovat příběh vlastními slovy. Díky tomu se dokonale orientovali ve hře, ale i v postavě a dokázali se pro její problémy zapálit a tak svou pohlceností zaujmout i diváka. Podle mě je velmi důleţité svoji postavu dokonale poznat. Co si o ní nemůţu reálně zjistit, to si musím domyslet, vytvořit jí imaginární ţivot, abych dokázala přesně odpovědět, jak by se ve které situaci zachovala, co uţ proţila a co cítila. Neodmyslitelně k tomu patří, ţe svoji postavu začnu mít ráda. Je to logické. Vţdyť je v ní kousek mě a i kdyţ hraji masového vraha, já v sobě si musím omluvit, proč všechny ty hrůzy dělám. Neznamená to, ţe abych to byla schopná pochopit, půjdu a vyvraţdím půlku ulice. 52

Musím ale nalézt pohnutky a okolnosti, za jakých bych něčeho takového byla schopna. Kdyţ si tohle všechno uvědomím, ţivot mé postavy mi běţí v hlavě jako film a já kdykoli o něčem jako postava mluvím nebo jako postava jednám, vnitřním zrakem to i vidím a tím se můj projev můţe stát uvěřitelný, protoţe i já mu beze zbytku věřím a v tom okamţiku v něm i ţiju. Dovoluji si ale se Stanislavským nesouhlasit v otázce přetělesňování. On tvrdí, ţe vnější projevy herectví by se neměly hledat dříve, neţ samy vyplynou z podstaty postavy. Neříkám, ţe to není správná cesta, ale pokud mohu soudit z mých skromných hereckých zkušeností, velmi mi pomáhalo, kdyţ jsem si našla gesto, které mi postavu charakterizovalo. Díky tomu, ţe jsem je pouţívala v daných okolnostech hry, dostavovalo se mi přes to gesto i vnitřní rozpoloţení, které udávalo, a tím se mi jednodušeji tvořila nátura postavy. Podle mě to s metodou fyzických jednání úzce souvisí, ale chápu, ţe ne vţdy to můţe fungovat a můţe to svádět k předvádění hereckých klišé. Je tedy třeba se vyvarovat nepřirozených „osvědčených kousků“ a opravdu u tvoření vnějších prostředků vycházet jen z toho, co uţ o postavě víme.

8. 2. 3 Píseň a choreografie jako součást děje Ačkoli většina lidí pohlíţí na zpěv a tanec jako na dva rozdílné způsoby vyjadřování, podle mě mají spoustu společné problematiky. Je jasné, ţe pokud mluvíme o učení se těchto disciplín, ze začátku se musí řešit odděleně. Jsou nutné hodiny sólového i ansámblového zpěvu, kde si ţák osvojí techniku dechu, rozšíří rozsah a naučí se orientovat ve vícehlasech. Stejně tak by měly probíhat tréninky klasického tance, který nám dá správné drţení těla, také rozšíří rozsah, tentokrát pohybový a naučí nás správně se pohybovat na hudbu. Vedle baletu by ale muzikálový herec měl zvládat i základy jiných druhů tanců. Jazz, lidové i moderní tance, párové tance, apod. protoţe muzikálová hudba není ţánrově omezená a můţeme se zde setkat prakticky s jakýmkoli typem tance. Tanec je pro herce důleţitý ještě z jednoho důvodu. Kromě toho, ţe se naučíme pohybovat na hudbu a vnímat ji, stejně tak musíme umět vnímat i svého tanečního partnera. Věřit mu. Kdyţ se to naučíme při tanci, funguje potom i v jakékoli jiné partneřině, ať uţ v herecké akci, či při zpěvu. 53

Kdyţ si herec všechny základy osvojí, následující problematika je uţ ve všech sloţkách stejná a všechno zde souvisí se vším. Tak jako herecký projev musí být přirozený, nenásilný a musí zapadat do celkového vyznění hry, musí i tance se zpěvem působit stejným dojmem. Muzikálová píseň, stejně jako muzikálová choreografie není vsuvka ve hře. Není to ozvláštnění příběhu, ale je tam pro to, ţe jinak situace vyjádřit nejde a musí se tedy zatančit nebo zazpívat. Velmi mi vadí způsob, jak někteří herci, kdyţ dojde v muzikále k písni, zkoprní, dojdou doprostřed jeviště, a sice nádherně, ale přesto pouze odzpívají svůj part. V obličeji se jim zračí pouze obava z toho, aby zazněl nejvyšší tón songu čistě, ale nic víc. Nepřemýšlí o významu slov, ani smyslu hudby a uţ vůbec ne, jakým způsobem zakomponovat píseň do děje, aby nepůsobila v nejhorším případě rušivě. Stejně tak by se mohly popsat i taneční party. Dokud je v mimice čitelné jen to, ţe jsem udýchaná a ţe dát nohu na devadesát stupňů je těţká práce, nejedná se o muzikálový tanec, ale o nic neříkající cvičení. K tomu

ale

nemůţe

docházet,

jestliţe

budeme

postupovat

podle

Stanislavského metod. Jestliţe budu hledat hlavní význam v hudbě a budu z ní vycházet, nestane se ze mě, po zaznění prvních tónů, cvičená opička, ale přirozeně a zajímavě jednající herec, který kromě herectví ovládá i zpěv s tancem.

54

9. Závěr Ve své diplomové práci jsem si dala za úkol zmapovat činnost Stanislavského v hudebním divadle, vytvořit rešerši jeho metod a prozkoumat, zda jsou pouţitelné jako inspirace pro muzikálové herectví. Bylo velmi zvláštní pozorovat různé reakce lidí ve škole, kdyţ se dozvěděli, o čem má práce pojednává. Někdo uznale pokýval hlavou, někdo se tvářil, ţe o ničem takovém v ţivotě neslyšel, ale většinou na mě s hrůzou vyvalili oči. „Proč Stanislavskij, vţdyť to je dávno přeţitý pedagog, a co ten má společného s muzikálem?“. Nenechala jsem se odradit, i kdyţ jsem popravdě byla poněkud zviklaná, jestli vůbec k něčemu dojdu. Po přečtení mnoha knih mi docházelo, ţe Stanislavskij nejen ţe není vůbec přeţitý, ale hudebnímu divadlu má hodně co říct. Je jasné, ţe názory těchto lidí vychází pouze z nevědomosti a jisté zaslepenosti. Stanislavského systém byl ve své době vnucován naší zemi ve své upravené verzi, tak aby vyhovovala zájmům Strany a mnohdy i špatně interpretován. Docházelo tedy k přirozenému odporu vůči němu a jak je vidět, jeho jméno do dneška není zcela očištěno. Jsem nakonec velmi ráda, ţe jsem si dala tu práci se čtením všech těch publikací a článků, jelikoţ jeho ţivot i systém nelze pochopit ze dvou či tří přednášek. Tím pochopitelně nechci zlehčovat přednášky o něm, jen to znamená, ţe nás, studenty herectví, mohou pouze navést směrem, kterému porozumíme a je uţ jen naše věc, jak dalece se jím budeme zabývat. Stanislavskij také samozřejmě nemusí vyhovovat všem hercům. I já v praxi podle potřeby kombinuji jeho poučky například s „psychologickým gestem“ Michaila Čechova. Je pravda, ţe se ještě jako herečka, i kdyţ jsem jiţ absolvovala obor muzikálové herectví, stále hledám. Ke kaţdé roli přistupuji velmi obezřetně a hledám, co by mi mohlo k jejímu zvládnutí pomoci. Ale i kdyţ jsem vyzkoušela ledasco, nejvíce mi podvědomě pomáhalo to málo, co jsem o Stanislavského metodách věděla. Nikdy jsem tedy nepracovala tak, jak on se svými ţáky ve studiích. Na to při zkoušení inscenace v divadle ani bohuţel nevychází čas. O to víc ale musí herec o své postavě přemýšlet a pracovat na ní sám a jsem toho názoru, ţe i touto jaksi zkrácenou verzí jeho metod mohu být schopná roli zahrát zajímavě a pravdivě.

55

Tato práce mě velmi obohatila. Nejenţe, jak doufám, mi nabyté vědomosti pomohou stát se lepší herečkou, ale bylo pro mě velice zajímavé dozvídat se o Stanislavského ţivotě a o něm jako o člověku.

56

Obhajoba absolventského výkonu Role: Bětka – Trůn pro královny Matěj Plíhal, Jan Šotkovský TRŮN PRO KRÁLOVNY Obsazení: Marie Stuartovna – Jitka Cafourková Alţběta Anglická – Silvia Soldanová Maruna – Petra Vraspírová Bětka – Eva Marešová Lucy – Veronika Gidová Robert Dudley, hrabě z Leicestreru – Tomáš Majláth Henry Stuart, lord Darnley – Kristian Pekar James Hepburn, hrabě Bothwell – Jozef Hruškoci William Cecil, lord Burleigh – Aleš Kohout James Stewart, hrabě z Moray – Martin Hubeňák Pierre Ronsard, básník – Jozef Hruškoci John Knox, kazatel – Aleš Kohout Mortimer – Martin Hubeňák David Rizzio, básník – Matěj Plíhal j. h. Amyas Paulet, dipolomat – Jozef Hruškoci William Davison, druhý tajemník – Kristian Pekar Kat – Jozef Hruškoci Katův pomocník – Martin Hubeňák Realizační tým: Hudba – Matěj Plíhal Libreto – Jan Šotkovský Reţie – Sylva Talpová Dramaturgie – Helena Michková, 1. roč. MgA. divadelní dramaturgie Choreografie – David Strnad Scénografie – Lucie Halgašová a Katarína Kováčiková, 3. roč. BcA. scénografie Produkce – Kristýna Světlíková, 1. roč. MgA. divadelního manaţerství a Eva Kašpárková, 3. roč. BcA. divadelního manaţerství Zvuk – Igor Staškovič Světelný design – Jakub Mareš a Václav Ryšavý, 2. BcA. jevištní technologie Premiéra 19. září 2010 ve studiu Marta, Bayerova 5, Brno

57

Něco o tom, jak to vznikalo: Muzikál Trůn pro královny vznikl na objednávku, konkrétně pro náš ročník jako první absolventský projekt ve studiu Marta. Libreta se ujal MgA. Jan Šotkovský, dramaturg Městského divadla Brno a BURANTEATRu, který si na pomoc přizval svého známého Matěje Plíhala, aby k připravovanému muzikálu napsal hudbu. Matěj sice teď studuje hudební management na hudební fakultě JAMU, ale vystudoval klasickou kytaru na konzervatoři v Brně. Kromě kytary hraje i na klavír, coţ bylo nakonec ve hře vyuţito, protoţe si s námi zahrál i malou roličku italského básníka Davida Rizzia, který přijel s Marií z Francie a stal se jejím rádcem a důvěrníkem. Jako takový nás na jevišti ţivě doprovázel jak na kytaru, tak i na piano. Byl to jediný ţivý doprovod a zbytek podkladů byl nahraný studiově. Práce na tomto muzikálu byla výjimečná v tom, ţe vznikal opravdu pro nás. Role byly napsány nám na tělo a i Matěj písničky přizpůsoboval našim hlasovým dispozicím, tak aby bylo zpívání pro nás co nejpřirozenější. Hudba v tomto muzikálu se podle mě nedá zaškatulkovat do jediného ţánru. Střídá se zde rock, pop, melancholické „slaďáčky“ a dokonce se zde objevuje i rap a pokus o beatbox. V ţádném případě ale nechci říct, ţe by k sobě písničky nepasovaly. Matěj totiţ všechny tyto styly dokázal propojit svým rukopisem, takţe nic nevyčnívá a celá hudební sloţka působí jednotně. Jan Šotkovský pro své libreto čerpal jednak z historických pramenů, ale i z děl Friedricha Schillera (Marie Stuartovna), Roberta Bolta (Ať ţije královna!) a Stefana Zweiga (Marie Stuartovna). Děj se v první polovině hry více opírá o doloţená historická fakta, zatím co v druhé části se uţ pan Šotkovský nechal inspirovat mistry a objevují se zde smyšlené postavy (Mortimer) i smyšlené situace (setkání královen, láska Cecila k Alţbětě70). Vzhledem k velmi vzrušujícímu a zajímavému ţivotu Marie Stuartovny i Alţběty I. bylo nutno i velmi podstatné části jejich ţivotů ze hry vyhodit, protoţe by náš muzikál trval mnoho hodin. Nikde se tak například nezmiňujeme o tom, ţe Marie měla děti, ani neřešíme politické záleţitosti, které krom sporů mezi sebou královny musely řešit.

70

Ne, ţe by jí ve skutečnosti neměl rád, ale byl od Alţběty o generaci starší a tak se domnívám, ţe byl své královně pouze vroucně oddán.

58

Aby sloţité poměry mezi královnami a postavami vůbec byly pro diváka srozumitelné, připsal pan Šotkovský do muzikálu postavy Maruny a Bětky, které co by alter ega obou královen komentují dění na jevišti a shrnují historická fakta.

Obsah hry: Devatenáctiletá Marie Stuartovna opouští svou milovanou Francii, kde strávila třináct let, obklopena přepychem, renesancí a obdivem. Jede do rodného, a přesto naprosto cizího Skotska, kde je z katolické mladičké královny tamní protestantská šlechta asi tak nadšená jako samotná královna z celé své země. Marie má mnoho zajímavých vlastností. Vedle přirozeného sebevědomí, odvahy, nebo například i pýchy je to umění si dělat nepřátele. Díky tomu, ţe Jindřich VIII. se po popravě své druhé manţelky, Anny Boleynové, vzdal své vlastní dcery a nechal ji prohlásit nelegitimním potomkem, je její nárok na trůn sporný. Přesto se Alţběta I. anglickou královnou stala. Marie ovšem svou tetu přes druhé koleno královnou neuznala a sama její titul začala pouţívat. Jednalo se spíš o určité gesto, neţ výhruţku, ale podezíravé a značně méně sebevědomé Alţbětě to stačilo k tomu, aby ji začala nenávidět a při nejmenším si na ni dávat pozor. Kdyţ se nemůţe Alţběta kvůli politice provdat za svého přítele Roberta Dudleyho, nechá si poradit a navrhne ho Marii za manţela. Marie by tak sňatkem nezískala ţádné další království a navíc by měla Alţběta přes Roberta vţdy čerstvé informace o své „milované sestře“. Nápad je to sice pěkný, jen poněkud průhledný a není z něj nadšen ani samotný Robert, který se s novinkami svěřuje své důvěrnici a utěšitelce Lucy. Marii ale ani na okamţik nenapadne někomu vyhovovat a tím spíš ne Alţbětě. Vezme si tedy, na radu svého přítele a rádce Davida Rizzia, který s ní přijel z Francie, svého bratrance Henryho Darnleyho. Robertovi se moţná uleví, ţe zůstává v Anglii, Alţběta ovšem zuří a své rozčilení si vylévá na svém rádci Cecilovi. I kdyţ byla Marie zprvu jistě zamilovaná do svého jiţ druhého manţela, brzy jí došlo, ţe politicky velmi výhodný sňatek s krásným, ale poněkud hloupoučkým Stuartem nebude pro její povahu to pravé ořechové. Nemá si svého manţela za co váţit a zamilovanost vyprchává. Henry to samozřejmě cítí a ţárlí na všechno, co královna dělá bez něj. Nejvíc ale na svého přítele a jejího rádce signora Rizzia. To se 59

velmi hodí Morayovi, nevlastnímu bratru Marie, který by sám rád ve Skotsku vládl a domluví s Henrym vraţdu Rizzia. Tohle svému manţelovi Marie nikdy neodpustí. Jestli ho před tím nemilovala, teď uţ jej nenávidí. Do této vypjaté situace vstupuje James Bothwell, voják, který královnu nejen okouzlí, ale také jako první muţ v jejím ţivotě dokonale ovládne. Spolu naplánují vraţdu krále a po Henryho smrti se vezmou. Mariin třetí sňatek neotřese jen Skotskem a panenskou povahou Alţběty, ale celou Evropou. Ve Skotsku dojde k povstání proti královskému páru. Bothwellovi je nabídnuto, ţe kdyţ se Marie vzdá, on můţe utéct ze země a zachránit si ţivot. Kdyţ bez mrknutí oka souhlasí, pochopí Marie, ţe ji nikdy nemiloval a nechá se odvézt Morayem z bojiště. V zajetí ovšem nezůstane dlouho a utíká ke své „drahé sestře“ do Anglie, kde ji ovšem Alţběta nečeká s otevřenou náručí, ale s domácím vězením na hradě Fotheringhay. Alţběta se své sokyně nikdy nepřestala bát, a tak, i kdyţ ji má na očích a pod zámkem, vysílá za ní Roberta, aby ji navedl k atentátu na ni, a ona tak bude moct odhalit velezrádkyni a nechat ji popravit. Robert se ale do krásné Marie zamiluje a naopak chce pomoct jí. Přemluví Alţbětu, aby ji navštívila. Marie se prý chce jejímu majestátu poklonit a poprosit za odpuštění. Alţběta nakonec svolí a jako náhodou jede na objíţďku zrovna kolem Mariína vězení. Obě královny se potkají, ale namísto omluv si vyčtou hříchy i svých babiček. Kdyţ rozčilené Alţbětě dojde, proč za Marii Robert tolik orodoval, uteče z místa setkání ke kočáru. Po cestě na ni ale čeká Mortimer, další z Mariíných fanatických obdivovatelů, a chce ji zabít. Atentát se ovšem nepodaří a ze zrady je obviněna Marie. Jako důkaz Alţbětiny nerozhodnosti je scéna, kdy předává podepsaný rozsudek o popravě Marie Stuartovny svému druhému tajemníkovi, Davisonovi. Rozsudek mu sice dá, ale řekne: „Sám nejlíp víte, co s rozsudkem udělat.“ Kdyţ se Davison ptá, jestli má zařídit přípravy k popravě, poplašeně se otočí se slovy: „To jsem neřekla“. Zmatený tajemník se nakonec rozhodne nechat popravu vykonat, i kdyţ si nad tím královna umyla ruce. Slova závěrečné písně, kde Alţběta zpívá: „Šeptá mi tu kaţdá stěna: Marie!“ myslím velmi dobře vystihují pocity, které mohla Alţběta mít. I kdyţ se vzdala veškeré zodpovědnosti nad svým rozhodnutím, stejně ji tíţilo svědomí, ţe se jednou 60

pro vţdy zbavila své sokyně, ať uţ v lásce, nebo v politice. Na druhou stranu, jednala by Marie v jejím postavení jinak?

Obhajoba výkonu: „Přemýšleli jsme s Honzíkem, o jaké významné ţeně se ještě nenapsal ţádný muzikál. Nakonec byly vybrány ţeny rovnou dvě: Marie Stuartovna a Alţběta anglická. O těchto úţasných osobnostech světových dějin bude napsán pro Vás a Vám přímo na tělo první absolventský projekt našeho ročníku.“ Paní Talpová se odmlčela a my jsme se po sobě nadšeně rozhlédli. Konečně tedy víme, co bude naše první představení v divadelním studiu Marta. Pravda, ještě stále jsme nevěděli, ţe hudbu bude psát Matěj Plíhal, nevěděli jsme, kdo co bude hrát ani to, ţe na první verzi textu si počkáme pár měsíců, ale uţ jen námět NAŠEHO muzikálu vyvolal v ročníku vzrušené debaty a napjaté očekávání toho, co přijde. Kdyţ jsem zahnala myšlenky na to, jak budou vypadat kostýmy a účesy, které samozřejmě byly více neţ předčasné a hlavně mi ani nepříslušely, kdyţ budeme mít vlastní výtvarnici, ale jsem holt ţenská, začala jsem přemýšlet o obou panovnicích. Nebyla to bohuţel úvaha na dlouhou dobu, protoţe jsem si uvědomila, ţe o Alţbětě I. vím tak to, ţe byla zrzavá, nikdy se nevdala a o Marii, ţe její syn Jakub I. se stal králem po Alţbětině smrti. Jak mám hrát o někom, koho vůbec neznám? Text jsem ještě neviděla, ale i mé chabé herecké zkušenosti mi napovídaly, ţe povahu historické postavy nevyčtu pouze z krátkých dialogů a písňových textů budoucí hry. Najednou je to jiné, neţ kdyţ jsem si mohla postavu sama vytvořit, jako například v prvním ročníku, kdyţ jsme hráli Dobře placenou procházku, a kde si kaţdý napsal monolog podle sebe a pro sebe. Nebo kdyţ jsem hrála Sandy v Old Saybrooku, kde byl sice jiţ pevně daný text, ovšem na povahové rysy jsem si v podstatě přicházela sama. Nemusela jsem a ani nemohla o Sandy shánět informace, číst o ní knihy, protoţe neexistovala. Vytvořila jsem si její ţivotopis a povahu sama pro sebe a podle toho jsem postavu ztvárňovala. S historickým muzikálem je to ale jiné. Nemůţu si vymýšlet a fantazírovat. Musím si sehnat fakta a podle nich se řídit. Samozřejmě jsem nevěděla, jakou postavu budu hrát a tak jsem začala číst o obou ţenách. 61

Bliţší mi byla na začátku Alţběta. Přece jenom jsem o ní uţ ze střední školy věděla víc, a protoţe historii píší vítězové, byla nám Alţběta vţdy popisována jako spravedlivá, osvícená a inteligentní panovnice, coţ se jí nedá upřít ani po důkladnějším studiu a navíc jsem si na tuto roli trošku brousila zuby. Konec konců, barvu vlasů máme stejnou. Po přečtení knihy od Stefana Zweiga Marie Stuartovna jsem uţ tak úplně jasno neměla. Nic není černobílé, a tak ani Marie nebyla úplná potvora a Alţběta uţ vůbec taková světice. Kterou bych tedy chtěla hrát? Teď s odstupem času mi připadá velmi vtipné, jak jsem si v hlavě malovala, kterou roli bych já lépe zvládla, na kterou královnu se budu lépe hodit. Vše dopadlo úplně jinak a já jsem dostala roli Bětky. Vypravěčky a takového klauna hry, který společně se svým dvojčetem Marunou bude odlehčovat závaţné dialogy historických i těch méně historických postav. Jsme tedy s Petrou, která dostala roli Maruny, postavy mimo prostor a čas, jakási alter ega obou královen, které nikdo na jevišti, krom krátkých zcizováků, nevidí a nevnímá. Věděla jsem tak nějak podvědomě od začátku, ţe tato role mi bude daleko bliţší, neţ úzkoprsá Alţběta nebo lehkomyslná Marie, ale musím říct, ţe jsem byla trošku zklamaná. Na co jsem přečetla ty „stohy“ knih? Vţdyť teď vlastně vůbec nepotřebuju vědět, proč se Marie rozhodla zavraţdit svého manţela a velmi nerozumně se znovu vdát, proč se Alţběta nikdy nedokázala rozhodnout jednoznačně. Teď mi stačí přijít na jeviště, říct, co bude, nebo bylo a zase zajít. Nemusím řešit nějaké psychologické pochody, průběţné jednání postavy, či magická kdyby. Přišlo mi, ţe ţádná z metod, které jsme probírali ve škole, ať uţ vábničky Stanislavského, nebo imaginární tělo postavy podle Čechova, na tento typ postavy nejdou pouţít. Bětka nemá ţádné dané okolnosti, nemůţu jí vytvořit zvyky, nebo rodinné zázemí, všechno to by jí bylo na škodu. Postava je totiţ napsaná tak, ţe chvíli funguje jako zlomyslná vypravěčka, a pak se náhle změní v jakési strašidelné představy protestantského kazatele nebo v kolegyni prostitutky Lucy. Chvíli je na straně Alţběty, chvíli Marie, ale největší potěšení jí činí, kdyţ je osud proti oběma panovnicím. Maruna ani Bětka zkrátka nejsou reálné postavy a nemůţeme tu tedy uplatňovat ani realistický styl herectví.

62

Skutečnost, ţe se najednou nemám o co opřít, mě opravdu dost vyváděla z míry. První, k čemu nás tato nejistota dovedla, bylo, ţe jsme za kaţdou cenu s Petrou vymýšlely vtípky. Prakticky na kaţdou repliku jsme měly vymyšlený fórek, takţe výsledek byl to, ţe divák absolutně nemohl pozorovat, co vlastně říkáme, coţ je u vypravěček, jak se ukázalo, dosti nepraktické a po pěti minutách byl naším šaškováním maximálně znuděn. My jsme ovšem měly pocit, bůhví jak nejsme vtipné a zamítání našich „geniálních“ nápadů nás mrzelo. Vţdyť se tolik snaţíme dialogy oţivit a oni nás jen kritizují. „Musíte jít v prvé řadě po textu“ slýchaly jsme od paní Talpové po kaţdé zkoušce. Ale to se jí řekne. Text Maruny s Bětkou je totiţ rozdělený tak, ţe kaţdá řekne větu, nebo mají i větu rozdělenou a po pár slovech se střídají ve vyprávění. Skáčou si do řeči, doplňují se i si oponují. Zkrátka působí jako jednovaječná dvojčata, nebo snad i jako jeden člověk. Problém v nás dvou s Petrou byl v tom, ţe jsme se nedokázaly poslouchat. Kaţdá si odříkala svou repliku a nevnímala jakým způsobem a co říká ta druhá. S tím, ţe musíme poslouchat a vnímat partnera jsme se pochopitelně setkali jiţ dříve v průběhu studia, ale aţ u těchto postav bylo naprosto jasné, ţe jsme se to zatím nenaučili. Kdyţ jsem coby Julie ne příliš dokonale navázala na repliku Vavřince, nebylo to tak patrné, jako kdyţ jsem dořekla větu v jiném duchu, neţ ji začala má kolegyně. Musely jsme se naučit poslouchat, co ta druhá říká, jak to říká a nakonec jsme se pokoušely i vnímat, na co a jak to myslí. Měla jsem opravdu velké štěstí, ţe jsme dostala jako své dvojče právě Petru. Díky její ctiţádosti a houţevnatosti jsem i já neztrácela chuť dál pracovat a vymýšlet nové přístupy k našim „můrkám“. Mám totiţ v povaze po prvních neúspěších se stáhnout a vzdát se. To mi ale Petra v ţádném případě nedovolila a svým elánem mě nakazila tak, ţe jsem se těšila na kaţdou zkoušku s ní, co vymyslíme za vtípek, nebo jaký další smysl najdeme v textu. Strávily jsme v šatně i na zkušebnách mnoho hodin tím, ţe jsme dělaly malé etudky, aniţ bychom si říkaly zadání. Vznikalo to tak nějak samovolně u čtení textů, a i kdyţ se z těchto bláznivin devadesát procent nikdy nepouţilo, vedlo to k tomu, ţe jsme se naladily na stejnou vlnu. Někdy mě aţ děsilo, kdyţ jsme se s Petrou rozešly ve stejnou dobu na stejné místo, zároveň jsme začaly

63

říkat to stejné slovo a na různé podněty jsme reagovaly podobnými grimasami. Téměř jsem čekala, ţe Petře zmodrají oči a já vyrostu dvacet centimetrů, pak uţ bychom byly jako dvojčata dokonalé. To se pochopitelně nestalo, ale díky naší nové „propojenosti“ začaly i Maruna s Bětkou oţívat. Přesně to totiţ potřebovaly. Dva sice naprosto odlišní, ale přitom dostatečně sehraní blázni, kteří budou plni energie a víry v to, co dělají: oţivovat těţké historické téma. Nemyslím si, ţe by měl vývoj postavy končit premiérou. Ve všech našich inscenacích mi postava zrála kaţdou reprízou, ale u Bětky by to bylo vyloţeně nemoţné. Kdyby se ohrála a zautomatizovala, ztratila by to nejdůleţitější: bezprostřednost. Proto jsme s Peťkou nepřestaly pracovat na našich „můrkách“ ani po premiéře a na kaţdé představení se snaţíme vymýšlet nové gagy. Minimálně pokaţdé změníme slova, kterými sdělujme divákům, ţe bude přestávka. Je to i takové malé potěšení pro techniky a paní Talpovou, kteří musí představení vidět pokaţdé. Dokonce mi časem došlo, ţe na „pauzičku“ se chodí dívat do zákulisí i spoluţáci, kteří vůbec v tu chvíli nehrají, jen aby si poslechli, co jsme vymyslely. Bětka se mi tedy opravdu stala srdeční záleţitostí. Kaţdé představení je jiné, ale zjistila jsem, ţe i kdyţ jsem byla nemocná, nebo nálada úplně neodpovídala rozpoloţení, ve kterém by se měla nacházet má postava, stačí, aby zazněly první tóny Matějovy kytary, a já se proměním ve zlomyslného skřítka, kterého nic netrápí, ani nebolí, a tak si paradoxně, přes obrovský výdej energie, v této roli vţdy dokonale odpočinu. Bude mi chybět, holka moje!

64

Soupis použité literatury GORČAKOV, N. Reţijní lekce K. S. Stanislavského. Praha: Orbis, 1955. HYVNAR, J. Herec v moderním divadle. Praha: Praţská scéna, 2000. Kedrov

[online].

28.

5.

2008

[2011-07-20].

Dostupné

z WWW:

http://www.cojeco.cz/index.php?id_desc=44231&s_lang=2&detail=1&title=Kedrov Kolektiv autorů. Encyklopedický slovník. Praha: Odeon, 1993. KRISTI, G. V. Stanislavského práce v operním divadle. Москва: Искусство, 1952. Přeloţil Lukáš Rieger. MARTÍNEK, K. Dějiny sovětského divadla 1917 – 1945. Praha: Orbis, 1967. MARTÍNEK, K. Kronika – Ţivot a dílo K. S. Stanislavského v chronologickém přehledu 1863 – 1938. [sine loco], 1990. MISTRÍK, M. Herecké techniky 20. storočia. Bratislava: Veda, 2003. MRÁZKOVÁ, M. – KUKLETA, K. Kultura pohybu operního herce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1965. Ottova encyklopedie obecných vědomostí na CD-ROM [online]. [2011-06-20]. Dostupné z WWW: http://nigger.wz.cz/1509.PDF PAVLOVSKÝ, P. aj. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. Praha: Libri, Národní divadlo, 2004. PROSTĚJOVSKÝ, M. Muzikál expres. Brno: Větrné mlýny, 2008. RODOLFO, C. Adelina Patti, The voice of an Angel. 2010. s. 450 (vlastní překlad) [online]. 27. 7. 2011 [2011-08-01]. Dostupné z WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/Adelina_Patti RYČLOVÁ, I. Konstantin Stanislavskij nenáviděný i uznávaný. Revue Proglas, ročník 13, 2002,

č.

10.

[online].

20.

12.

2002

[2011-04-28].

Dostupné

z WWW:

http://www.revuepolitika.cz/clanky/1033/konstantin-stanislavskij-nenavideny-i-uznavany STANISLAVSKIJ, K. S. 1946. Moje výchova k herectví. Díl I., Praha: Athos, 1946. STANISLAVSKIJ, K. S. 1954. Moje výchova k herectví. Díl II., Praha: Orbis, 1954. STANISLAVSKIJ, K. S. Můj ţivot v umění. Praha: Orbis, 1959. TOPORKOV, V. O. Stanislavskij při práci: vzpomínky. Praha: Osvěta, 1951.

65

Seznam příloh Příloha č. 1 – Přehled všech inscenací Stanislavského v hudebním divadle ............ 67 Příloha č. 2 – Úryvek z kapitoly, kde Gorčakov popisuje etudy s rekvizitami .......... 70 Příloha č. 3 - Úryvky recenze „Madame Butterfly“ ve studiu Stanislavského a u nás72

66

Příloha č. 1 – Přehled všech inscenací Stanislavského v hudebním divadle

léto 1977

Sehrál několik bezvýznamných rolí v představeních pro děti, mj. Lesního muţe ve Spící víle, kde vystačil s „banálními gesty a řevem“. Ve vaudevillu určeném pro dospělé Pokoj s dvěma postelemi mu připadla role Pichota v noční košili s čepečkem.

18. března 1879

role Ţilkina ve vaudevillu V. Krylova Chutné soustíčko.

8. červen 1880

hraje v několika vaudevillech na domácí scéně, zejména v Dobrou noc aneb Poprask ve Ščerbakovské uličce.

3. srpna 1880

dvě role v domácím divadle: Fisch ve vaudevillu P. S. Fjodorova A a F, francouzský holič ve vaudevillu P. I. Oribarjeva Holírna.

léto v Ljubimovce 1881 odpoledne hraje většinou ve vaudevillech: Mnoho povyku pro hlouposti, Slabé struně, Karlu Odváţném, aj. 24. sprna 1883

představení Alexejevovského krouţku: opereta Znej své místo s textem F. A. Kaškadamova a K. S. Alexejeva.

18. srpna 1884

v rámci zábavných pořadů uvedeno v Ljubimovce opereta Mamzelle Nitouche, kde Stanislavski sehrál roli Floridora.

březen – duben 1886

rozsáhlá korespondence s F. P. Komissarţevským, s nímţ studoval Mlynáře v Rusalce. Uvědomuje si rozdílnost literárního a hudebního podání. Má trvalé problémy s hlasivkami, protoţe přepíná a nadsazuje, aniţ by se ukáznil. Mlynáře vybral Komissarţevskij záměrně, protoţe umoţňoval „inteligentnímu zpěvákovi nahradit sílu hlasu dramatickým cítěním“. Postupně si uvědomuje, ţe pro něho není operní kariéra.

10. října 1886

začíná zkoušet Sullivanovu operetu Mikado v domácím moskevském divadle. Libreto i kostýmy objednal v Paříţi, přestoţe prázdniny strávil v Jaltě, je záhy unaven mnoţstvím povinností v hudebních společnostech a konzervatoři. Proto přenechává reţii Mikada bratrovi Vladimírovi, jemuţ pomáhá určit „nový tón a styl“. Poprvé se účastníci představení oblékají do kostýmů, aby se naučili v nich přirozeně pohybovat pouţívat vějíře atd.

18. dubna 1887

premiéra Mikada v Alexejevkém krouţku. Stanislavskij sehrál hlavní roli.

23. února 1888

úspěch ve vaudevillu Ţenské tajemství. Uvádělo se v Alexejevském krouţku, na scéně divadla „Ráj“.

5. dubna 1890

premiéra Bez věna A. N. Ostrovského, Stanislavskij hrál Paratova v reţii P. J. Rjabova. Představení uzavíral vaudevill Ţenské tajemství, hraný tentokráte pod názvem Une, qui se grise.

67

27. března 1897

Stanislavskij poprvé vyzkoušel síly v reţii operního představení. S ţáky M. N. Klimentovou-Muroncevovou v budově Malého divadla nastudoval výjevy z Pikové dámy a Střevíčků, árie z opery P. I. Čajkovského, M. I. Glinky (Ruslan a Ludmila), A. G. Rubištejna (Makkabejští), G. Cipolliniho (Mladý Haydn).

27. března 1898

představení operní třídy M. N. klimentové-Muromcevové ve Velkém divadle, pro něţ Stanislavskij nastudoval závětečné dějství Ivana Susasina a druhé dějství opery K. Reineka Turský gubernátor.

srpen 1919

pracuje v operním studiu Velkého divadla (Rusalka)

16. května 1920

Madam Angot CH. Lecocqua v Hudebním studiu Velkého divadla, reţie V. V. Luţskij, výprava M. P. Gortynská. Reţijní stránku řídil V. I. Němirovič-Dančenko, hereckou K. S. Stanislavskij.

14. října 1920

zkouší úryvky ze Pskoviťanky a Wetora v Operním studiu.

květen 1921

podílí se na přípravě Noci před Štědrým dnem v Operním studiu.

20. únor 1925

Tajný sňatek D. Cimarosy v Operním studiu. Na plakátech přeškrtnuto - reţie K. S. Stanislavskij a dopsáno: Z. S. Sokolová.

září 1926

K. S. Stanislavskij zkoušel Carskou nevěstu v Operním studiu.

28. listopadu 1926

zahajovací představení Státního operního studia K. S. Stanislavského, Carská nevěsta N. A. Rimského-Korsakova, reţie K. S. Stanislavskij a V. S. Alexejev za spolupráce Z. S. Sokolové a V. V. Zalesské. Stanislavskij tu uplatnil zkušenosti získané díky nastudování Cara Fjodora Ioannoviče, podařilo se mu prosadit poţadavky hudebního dramatu, rovnováhu mezi hudební a divadelní stránkou. Tisk se shodl v názoru, ţe představení je významným přínosem „v zápasu s operní rutinou“.

12. dubna 1927

Bohéma G. Puccini v Operním studiu, reţie K. S. Stanislavskij a V. S. Alexejev. Stylotvorně se představení blíţilo tomu, co je dnes označováno jako italský neorealismus, coţ nenašlo pochopení ve dvacátých letech. Historikové operního umění povaţují tuto inscenaci za počátek nové éry v ruském stylu, kde po staletí převládala koncepce výpravných, historických představení a kde se orchestr vyděloval, aniţ by vědomě slouţil pěveckým výkonům.

19. ledna 1928

Májová noc N. A. Rimského-Korsakova v Operním studiu, řeţie K. S. Stanislavskij, V. S. Alexejev, V. F. Vinogradov a V. V. Zalesská.

5. března 1929

Boris Godunov M. P. Musorgského v Operním divadle, reţie K. S. Stanislavskij a I. M. Moskvin, B. I. Veršilov, V. V. Zalesská, V. F. Vinogradov, P. I. Rumjancev. Stanislavskij musel zůstat doma a o průběhu premiéry jej informovali telefonicky.

68

26. února 1930

Piková dáma P. I. Čajkovského v Operním studiu, plán reţie K. S. Stanislavskij, reţie B. I. Veršilov a P. I. Rumjancev. Stanislavskij neměl moţnost realizovat původní záměry.

4. květen 1932

Zlatý kohoutek N. A. Rimského-Korsakova, reţie K. S. Stanislavkij, V. S. Alexejev a V. F. Vinogradov.

26. února 1933

generální zkouška Bizetovy Carmen v Operním studiu, reţie B. E. Chajkin a P. I. Rumjancev. Stanislavskij i v tomto případě formuloval řadu připomínek a podílel se na dalších zkouškách.

26. října 1933

Lazebník sevillský G. Rossini v Operním divadle, reţie K. S. Stanislavskij, V. S. Alexejev, V. F. Vinogradov a M. I. Stěpanovová. Stanislavskij se léčil v zahraničí, o výsledku informován telegraficky.

16. března 1937

v Moskvě se podílí na zkouškách opery L. B. Stěpanova Darvazská soutěska. Mladým hercům určuje studijní úryvky odvození z klasického dramatu, tak I. Rozanovová studovala Hamleta.

11. dubna 1937

předváděcí zkouška Rigoletta, připomínky projednány s reţisérem P. I. Rumjancevem. Schází mu patřičné ovzduší, napětí, zlom ve vývoji děje.

21. května 1937

zkouška Sněhurky v Operním studiu. Polemizuje s Moskvinem, který nadřazoval hru A. N. Ostrovkého partituře RimskéhoKorsakova. Trval na názoru, ţe studují „novou Sněhurku“ a musejí vycházet z logiky utajené v hudbě, nikoli v textu.

29. května 1937

zkouška prvého dějství Madame Butterfly G. Puccini v Operním studiu.

11. května 1938

společně s V. E. Mejercholdem zkouší Rigoletto. Svěřuje se mu se záměrem uvádět Mozartovy opery, především Dona Giovanniho.

červen 1938

dal souhlas, aby Pucciniho Madame Butterfly se uváděla na scénách v klubech jako studijní představení Operně dramatického studia v reţii V. G. Batjuškova a A. V. Bogolepova. Představení bylo korigováno v roce 1940 a část souboru s ním vešla do Hudebního divadla K. S. Stanislavského a V. I. Němiroviče-Dančenka. Analogicky schválil nastudování Windsorských paniček v reţii G. A. Gerasimova, G. V. Kristi, N. A. Vasilova. Představení hrané do roku 1949.

69

Příloha č. 2 – Úryvek z kapitoly, kde Gorčakov popisuje etudy s rekvizitami

Konstantin Sergejevič uchopil první hůlku, která se mu namanula, a s neobyčejným půvabem kráčí sálem. Něco si prozpěvuje a brouká, tu a tam si něco zahvízdá a hůlka v jeho ruce v pravém smyslu slova „ţije“, vypráví o myšlenkách a rozpoloţení svého pána. Hle, jak běţí, spěchá, tančí vedle Konstantina Sergejeviče! Chvílemi poslušna pohybu jeho ruky, jako by ho dokonce předbíhala... Pojednou ona první znehybní a zastaví pohyb celé postavy. K. S. stojí nehnutě a hůlka v jeho ruce vypráví, ţe její majitel zapomněl, které okno patří jeho milované. Hůlka v ruce Konstantina Sergejeviče chodí od jednoho předpokládaného okna ke druhému, váhá, nemá-li na některé okénko zaťukat, něčeho se bojí (patrně tatínka nebo maminky), rozmýšlí se, nakonec se rozhodne, rychle zaťuká na jedno okno a ihned se schová za záda Stanislavského, který se v tomto okamţiku tváří, ţe je nahodilým chodcem, který se tu zastavil, aby si přečetl nějakou vyhlášku na pouliční tabuli. Tu však hůlka za jeho zády opatrně vykukuje. „Ona!“ Zboţňovaná je v okně! A hůlka se klaní spolu se svým pánem. „Rozhovor“ pokračuje. Hůlka se ptá: „Kdo je ještě doma?“ Odpověď zní uspokojivě: „Nikdo!“ A hůlka v nadšení provádí v rukou K. S. nejpodivuhodnější pohyby, jaké jsme kdy viděli. Dělá veletoče mezi jeho prsty a prudce vyráţí vpřed, do domu, ke své lásce. Na prahu však její pán náhle znehybní. Vyhlédne opatrně znovu do ulice. „Ach, čert aby to vzal,“ rozčiluje se hůlka, pozorujíc něco nekalého. „Nevrací se to snad tatínek předčasně domů?“ dohadujeme se ... Se vší pravděpodobností uţ je tomu tak! V návalu zoufalství lámou pojednou silné prsty Konstatina Sergejeviče lehoučkou hůlku ve dví... Přelomené kusy ještě okamţik ţijí, chvějí se mu v rukou. Čekali jsme, ţe je teď hněvivě odhodí, jak je zvykem podle jevištních kánonů (či lépe podle šarţí) ... proto je však před námi skvělý herec Stanislavskij, aby si nedovolil poddat se obyčejnému citu. Zasune si zbytky hůlky do kapes kabátu a hrdě míjí s těmito „symboly“ rozbitého snu imaginárního otce. Uboze trčí konce přelomené hůlky z kapes, avšak krok jejího pána je pevný a energický. Po několika krocích si uţ zase prozpěvuje a pohvizduje. Hrdina vaudevillu přec nikdy nevěší hlavu! Bude nová hůlka, nová schůzka, nová kráska okouzlí jeho srdce. A zatím vpřed! Vţdyť ţivot je tak krásný! [...]

70

A hned nám ukázal, jak je třeba „mluvit“ vějířem. Jako křídlo postřeleného ptáka se mu chvěl v ruce vějíř, vyprávěje o vzrušení své majitelky. Celá postava Stanislavského, jeho tvář, přivřené oči – všechno se zdálo klidné, zevně nehybné a jen pohyb ruky a lehké chvění sloţeného vějíře svědčilo o vnitřním neklidu jeho paní. A na to se vějíř hned rozevíral prudkým trhaným pohybem, vzlétaje v ruce K. S. a zastíraje na okamţik jeho tvář, hned zase právě tak bleskurychle zavřen klesal. Chápali jsme, ţe v tomto zlomku vteřiny měla tvář, skrytá za vějířem, moţnost dát průchod svým citům, ţe majitelka vějíře stačila hluboce vzdychnout nebo se rozesmát a moţná, ţe ruka s vějířem v tomto okamţiku lehce setřásla slzu s řas. Pak vějíř sotva postřehnutelným pohybem někomu, kdo byl zřejmě nedaleko, rozkázal usednout vedle majitelky. Vějíř se přestal rozčilovat. Rozevřel se klidně a začal se v ruce K. S. měkce pohupovat, jako by se zaposlouchával do sousedových slov. Pak se vějíř usmál, dokonce se zasmál (všichni jsme se později Stanislavskému zapřísahali, ţe to opravdu tak bylo!), potom se na okamţik sloţil a lehounce pleskl sousedovu ruku. „Jste vy ale nehodný!“ řekl vějíř a zakryl tvář, která se zřejmě začervenala přílišnou otevřeností. A nyní se do rozhovoru vmísily oči. Nejprve blýskly za krajkovým okrajem vějíře. Pak vyhlédly nad vějířem, pak se napůl skryly a ... jen ten, kdo viděl překrásné, ţivé, hned se smějící a hned zas posmutnělé oči Konstantina Sergejeviče, plné neobyčejného třpytu, schopné tlumočit nejjemnější hnutí lidské duše, si můţe představit tuto skvělou etudu v improvisaci geniálního umělce.[...]

GORČAKOV, N. Reţijní lekce K. S. Stanislavského. Praha: Orbis, 1955. s. 236, 237.

71

Příloha č. 3 - Úryvky recenze „Madame Butterfly“ ve studiu Stanislavského a u nás

Vše, co Madame Butterfly obklopuje, jakoby opakovalo vnitřní stav její duše. Skromné višňové stromy - jsou symbolem čisté a něţné lásky malé Butterfly. Na jevišti není jediná zbytečná, nic neříkající věc. Vše oţívá v rukou zpěváka. V očekávání příjezdu Pinkertona Cio-San i Suzuki s láskou zkrášlují svůj skromný domek květy. Girlandy květů přenáší na diváka pocit lásky a radosti z nastávajícího setkání. V tomto představení je přesně uplatněn i jiný Stanislavského princip – vzájemný vztah s partnerem - který rovněţ pomáhá vytvoření jednoty jevištního jednání. Divák po celou dobu vnímá soubor, a nikoliv kaţdého jednotlivého vokalistu, který by se se svojí árií obracel obvykle pouze do publika. [...]

Krátce po klausurách ve studiu jsme si poslechli operu Madame Butterfly ve filiálce Bolšovo Těatra a ihned jsme pocítili zaráţející odlišnost těchto dvou představení. Pokud je ve studiu dána vnějšímu koloritu svěţest a realistická prostota, tak ve výpravě Bolšovo Těatra nepříjemně řeţe oči vyumělkovanost a nevkusná stylizace v duchu laciných japonských vějířů. Scény oplývají nespočetným mnoţstvím nepotřebných detailů, usilujících očividně podle záměru reţiséra o „exotický“ kolorit Japonska. Všechny ty čajníky, dýmky, japonské stolečky a ostatní odpoutávají divákovu pozornost od dramatické linie opery. Kostýmy jsou zbytečně křiklavé a neforemné. Vějíř Cio-San je herečkou pouţíván (hovoříme o představení 9. prosince) výhradně jako dekorativní šperk (první jednání) nebo předloha pro efektní pózy a gesta (druhé jednání). Veškerý záměr inscenátorů Madame Butterfly v Bolšom Těatre je jakoby vypočítán na jednotlivé efekty, kterými se zakončuje kaţdé jednání opery. [...]

Především je operně „efektně“ předloţena smrt Cio-Cio-San. Zanedbaný vztah k jevištní hře je cítit především u herce D... (Pinkerton).

72

Vzniká dojem, ţe herec je zcela sám na scéně. Zpívá jen pro samotný zpěv, přemýšlí výhradně o tom, jak vytáhnout dobrou notu, a ne o své postavě v celku. Při předávání hudební stránky zcela zapomíná na jevištní. Zpěvák necítí partnera, ale obrací se výhradně k publiku. Nepříjemně překvapují u kaţdého účinkujícího klišé a rutina ve způsobu kresby role. Pohyby, gesta, mimika herců nám je jiţ z opery známá. V tomto představení není vytvořena jediná originální, zapamatování hodná postava, jediná jasná misanscéna, jeţ by odpovídala překrásné Pucciniho hudbě. [...]

KRISTI, Grigorij Vladimirovič. Stanislavského práce v operním divadle. Москва: Искусство, 1952. Překlad Lukáš Rieger. s. 235 - 237.

73