Spaanse surrealisten in exile :

Universiteit Gent Academiejaar 2008-2009

Spaanse surrealisten in exile 1937-1945: De reactie op een politieke situatie van op afstand

Masterproef voorgelegd aan de faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep kunst-, muziek-, en theaterwetenschappen Voor het verkrijgen van de graad van Master door, Deirdre Bastien promotor: Prof. Dr. C. Van Damme

Inhoudstabel Voorwoord 1. Inleiding

p. 3 p. 4

1.1. Voorstelling van het onderzoeksthema 1.2. Wetenschappelijke motivatie 1.3. Doelstelling 1.4. Methodologie

p. 4 p. 7 p. 9 p. 10

DEEL 1: DE SPAANSE BURGEROORLOG

p. 14

2. Politieke context

p. 14

3. Reactie van de kunstenaars 3.1. De Spanjaarden in Parijs 3.1.1. Pablo Picasso 3.1.2. Wereldtentoonstelling, 1937 3.1.3. Joan Miró 3.1.4. Óscar Dominguez 3.2. Salvador Dalí 3.2.1. Vertrek na de burgeroorlog 3.2.2. De politiek in zijn werken

p. 18 p. 18 p. 23 p. 29 p. 36 p. 40 p. 45 p. 45 p. 47

DEEL 2: DE TWEEDE WERELDOORLOG

p. 56

4. Politieke context 4.1. „Entartete kunst‟

p. 56 p. 56

5. De terugkeer van Joan Miró

p. 60

6. Salvador Dalí als wereldreiziger 6.1. Terugkeer naar de Verenigde Staten

p. 62 p. 66

7. De vluchtroute van Óscar Dominguez 7.1. Le Jeu de Marseille

p. 71 p. 72

8. Pablo Picasso in het bezette Parijs 8.1. De vrouwenportretten 8.2. De sculpturen 8.3. De bevrijding

p. 74 p. 78 p. 81 p. 83

9. Na de bevrijding 10. Conclusie 11. Bibliografie 12. Afbeeldingen 13. Bijlagen

p. 86 p. 88

2

Voorwoord Mijn oprechte dank gaat uit naar mijn promotor, Professor Claire Van Damme. Niet alleen voor de motivatie en begeleiding bij deze masterproef, maar ook voor alle lessen die zij met veel enthousiasme en inzet gaf gedurende de opleiding. Verder wil ik ook Peter bedanken, voor zijn kennis, inzicht en bereidwilligheid om die met mij te delen. Ik bedank ook mijn mama en broer, voor hun onvoorwaardelijke steun. En

Arne,

bedankt

voor

alle

hulp,

alle

motivatie,

alle

warmte

en

alle

liefde.

3

1. Inleiding 1.1. Voorstelling van het onderzoeksthema: Dit onderzoek is gewijd aan de Spaanse surrealisten die zich in exile bevonden gedurende de periode 1937-1945. In dit project wordt onderzocht hoe het de Spaanse surrealisten verging tijdens de Spaanse burgeroorlog en de Tweede Wereldoorlog. Er zal de nadruk gelegd worden op diegene die Spanje ontvluchtten ten gevolge van de politieke situatie. Om dit onderzoek te kunnen afbakenen werd eerst nagegaan welke Spaanse kunstenaars zich in ballingschap bevonden gedurende de periode 1937-1945 en die men bij de surrealistische strekking kan plaatsen. De situatie van Spaanse kunstenaars zoals Joan Miró, Cézar Manrique, Salvador Dalí, Ferrant, Óscar Dominguez, Angel Planells, Palencia en Pablo Picasso werd onderzocht. Zowel bekende als minder bekende kunstenaars werden onderzocht. Vele Spaanse kunstenaars worden bijvoorbeeld wel in Spanje geregeld vernoemd, maar zijn vaak minder aanwezig in buitenlandse musea. Angel Ferrant en Juan Ismael bevonden zich in Spanje en besloten er te blijven1. César Manrique vocht aan de kant van de republikeinen mee in de Spaanse burgeroorlog, nadien keerde hij ontdaan van de situatie terug naar zijn woonplaats. 2 Diverse auteurs verwijzen vaak naar deze kunstenaars als intern in ballingschap, zij werden in Spanje beknot in artistieke vrijheid.3 De surrealist Juan José Gonzalez Bernal trok in 1937 naar een dorpje in de buurt van Parijs, Malmaison. 4 Hij verbleef daarvoor reeds in een Zwitsers sanatorium.5 Toen hij in Parijs verbleef was hij zwaar ziek en maakte geen schilderijen meer6. Af en toe zou hij nog een kort gedicht schrijven totdat hij in 1939 overleed aan de gevolgen van zijn longaandoening.7 Verder is er nog een groep Spaanse kunstenaars die vaak vermeld wordt als van belang gedurende de betrokken periode waaronder Joaquin Peinado, Benjamin Palencia, Francisco Bores, Luis Fernández en Manuel Angeles Ortiz. Deze kunstenaars kan men echter

1

SILLEVIS J. (ed.) (2002), p. 86 BORSICH W. (1992), p.12 3 SILLEVIS J. (ed.) (2002), p. 13 4 IDEM, p. 80 5 SILLEVIS J. (ed.) (2002), p.80 6 IBIDEM 7 IBIDEM 2

4

eerder bij de kubistische strekking plaatsen en niet bij de surrealistische.8 Andere Spaanse kunstenaars die men wel bij het surrealisme zou kunnen plaatsen zijn de schilder/dichter Eugenio Granell en Antonio Saura. Deze zijn echter pas na 1947 begonnen met het actief produceren van kunst, zij behoren reeds tot een latere generatie kunstenaars, en zijn daarom niet relevant voor dit onderzoek.9 Angel Planells was een schilder die zeer goed bevriend was met Dalí.10 Hij was afkomstig uit dezelfde streek en in de literatuur wordt dan ook vaak gediscussieerd over wie nu precies de uitvinder was van het surrealisme in de Spaanse schilderkunst, Planells of Dalí.11 Planells zou echter nooit zo bekend worden als Dalí.12 Met het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog zou hij slechts zelden nog een schilderij creëren. 13 De schilderijen die hij nog realiseerde waren voornamelijk stillevens en portretten.14 Sinds het begin van de Spaanse burgeroorlog stopte hij dus met het maken van surrealistische schilderijen. Er zijn weinig schilderijen terug te vinden van na 1932. Wanneer er toch één ontdekt wordt is het geen surrealistisch werk meer. Andere Spaanse surrealisten die zich in exile bevonden zijn José Moreno Villa en Jaime Sabartès. 15 Deze zijn echter dichters, en zullen om die reden niet behandeld worden in deze onderzoekspaper. Luis Buñuel, de uitvinder van de surrealistische film die twee keer samenwerkte met Dalí, emigreerde met het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog naar de Verenigde Staten. 16 Ook de surrealistische film is echter niet relevant voor dit onderzoek. Joan Miró is wel Spanje ontvlucht. Hij verbleef in Frankrijk tot 1940. Pas na die periode keerde hij terug naar Spanje, om zich eerst in Barcelona, en dan later in Mallorca te gaan vestigen.17 In dit onderzoek zal dan ook de kunst behandelen die hij creëerde tot en met 1940. De periode nadien is voor dit onderzoek niet relevant. Salvador Dalí bleef eveneens niet in Spanje. Pablo Picasso was reeds een kunstenaar die vaak heen en weer reisde tussen Frankrijk en Spanje. Met het begin van de Spaanse Burgeroorlog zou dit echter niet meer mogelijk worden. Zijn laatste reis naar Spanje voor het uitbreken van de Burgeroorlog dateert van 1935. Vanaf 1940 ging hij zich in Parijs vestigen. Hij bleef er gedurende de rest van de bezetting, zonder de stad te verlaten. Óscar Dominguez bevond zich reeds enkele jaren in 8

SILLEVIS J. (ed.) (2002), p.12 SILLEVIS J. (ed.) (2002), p.12 10 LAURYSSENS S. (1998), p.140 11 IDEM, p. 141 12 IDEM, p. 142 13 IDEM, p. 143 14 IBIDEM 15 SILLEVIS J. (ed.), p.12 16 VIDAL A. (2002), p. 293 17 ERBEN W. (2008), p.204 9

5

Parijs. Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zou het voor hem moeilijk worden nog in Parijs te blijven. Er was hem door de nazi‟s een verbod opgelegd op het produceren van kunst en hij zou er dan ook voor kiezen om te vluchten naar Marseille om langs die weg de Verenigde Staten proberen te bereiken.18 Als begindatum voor dit onderzoek werd geopteerd voor 1937. Voor de Spaanse bevolking is dit een memorabele datum aangezien dit het jaar is waarin het stadje Guernica werd gebombardeerd. De Guernica, geschilderd door Picasso zal ook een mijlpaal blijven in zijn werk. Het Spaanse paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Parijs is een perfecte illustratie van de reactie van de kunstenaars op de Spaanse Burgeroorlog. De einddatum is 1945, het officiële einde aan de Tweede Wereldoorlog. Na vooronderzoek kon vastgesteld worden wie de Spaanse surrealisten waren die actief kunst produceerden gedurende de periode 1937-1945 en zich in ballingschap bevonden. Ze beperken zich tot Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró en Óscar Dominguez. Het eigenlijke onderzoek zal zich op deze kunstenaars toespitsen. De bedoeling van dit onderzoek is te achterhalen hoe de kunstenaars omgingen met hun periode in exile, en wat de gevolgen van deze periode waren op hun kunst. In dit onderzoek wordt de politieke situatie nagegaan van het thuisland en de nieuwe woonplaats van de kunstenaar. Nadien worden de eventuele nieuwe invloeden nagegaan, die in het leven van de kunstenaar kwamen tengevolge van de periode in exile, door middel van nieuwe contacten die ze legden. Of die er misschien niet waren tengevolge van isolatie door de situatie. Er wordt eveneens nagegaan hoe zij reageerden op de situatie in hun thuisland door middel van hun werken, en of het gemis van hun thuisland in hun werken aan bod komt. Er zal verder bekeken worden hoe deze nieuwe invloeden, en vooral de politieke situatie het werk van de kunstenaar iconografisch, stilistisch en thematisch al dan niet gedetermineerd hebben.

18

SAWIN M. (1995), p. 106

6

1.2. Wetenschappelijke motivatie Over dit onderwerp is in de kunstgeschiedenis betrekkelijk weinig geschreven. Er wordt geschreven over het surrealisme als kunststroming binnen de algemene kunstgeschiedenis en wat deze kunststijl teweegbracht bij de kunst die erop zou volgen. Verder worden de kunstenaars voornamelijk afzonderlijk besproken, en wordt de periode 1937-1945 ingekaderd in hun levensloop. Hoewel dit thema nog niet uitgebreid bestudeerd werd zijn er toch reeds enkele literaire bronnen die dit onderwerp behandelen. Met betrekking tot de surrealisten als groep in exile is bijvoorbeeld het boek van Martica Sawin, „Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School‟, een zeer interessante bron. In deze studie bespreekt zij de positie van de surrealisten in exile. Het is een wetenschappelijke studie die grotendeels gebaseerd is op correspondentie van de surrealisten en overgebleven originele documenten. De studie is niet gericht op Spaanse surrealisten. Ze behandelt in het algemeen de surrealisten die naar de Verenigde Staten zijn gevlucht naar aanleiding van de Tweede Wereldoorlog. Sawin besteedt echter wel aandacht aan de groep surrealisten, waartoe Óscar Dominguez behoorde, en die met Varian Fry het Europese vasteland probeerden te ontvluchtten. Lynn Nicholas schreef eveneens haar studie neer. Deze studie leidde tot het boek: „The Rape of Europe‟. In dit boek beschrijft ze het lot van de kunstwerken die door de nazi‟s in beslag genomen werden aan de hand van diverse archiefdocumenten. Het lot van de vele Picasso‟s die door het naziregime wordt hierin weergegeven. Dit is dan ook zeer relevant in het kader van dit onderzoek. Het illustreert hoe het naziregime tegenover deze kunstenaars stond, en wat de eventuele impact daarvan was op hun leven. Vooral op diegene die zich in het bezette Parijs bevonden en steeds conform moesten zijn aan de Duitse normen. Naast deze studies die een deel behandelen van waar dit onderzoek zich op richt zijn weinig andere grote studies naar dit onderwerp. Over Picasso, Dominguez, Miró en Dalí zijn voornamelijk monografieën geschreven. Er zijn echter geen monografieën die zich louter beperken tot de periode waarin ze zich in ballingschap bevonden. Dalí en Dominguez worden beiden vaak besproken binnen het surrealisme als kunststroming. Er wordt eveneens over de surrealistische periode van Picasso geschreven, maar er is echter wel opvallend minder literatuur aanwezig, dan over andere periodes in zijn werk. Binnen de diverse beschikbare literaire bronnen worden werken van deze kunstenaars zoals bijvoorbeeld de Guernica van 7

Picasso reeds met de politieke situatie in verband gebracht. De turbulente oorlogsperiode wordt dus wel aangehaald, maar nooit zeer uitgebreid besproken. Studies die ingaan op hoe de kunst van de Spaanse surrealisten, met name de vier hier besproken kunstenaars, nu precies beïnvloed werd door de politieke omstandigheden in die tijd zijn er nog niet. Er wordt wel gesproken over de Guernica van Picasso en dit werk wordt dan ook in de context van de Spaanse burgeroorlog geplaatst. Vermoedelijk zijn er ook meerdere werken van Picasso waarin de invloed van deze politieke situatie en al dan niet nieuwe invloeden als gevolg van zijn ballingschap aanwezig zijn. Dalí trok naar de Verenigde Staten, een acht jaar lange ballingschap. Ongetwijfeld liet dit sporen na in zijn kunst. Eveneens mag men niet vergeten dat de Spanjaarden reeds een woelige periode achter de rug hadden ten gevolge van de Burgeroorlog, waardoor zij de Tweede Wereldoorlog misschien nog dramatischer ervoeren. Ook deze situatie heeft ongetwijfeld zijn sporen nagelaten op de kunst en ook dit aspect is nog niet uitgebreid bestudeerd. Om deze redenen zou een onderzoek met betrekking tot dit thema wel degelijk een meerwaarde kunnen leveren naar de kunstgeschiedenis toe.

8

1.3. Doelstelling Dit onderzoek zal trachten aan te tonen wat de invloed van een politieke situatie kan zijn op een kunststroming die geviseerd wordt. Verder zal het aanwijzen hoe binnen het surrealisme de invloed verschilde naargelang de persoonlijke situatie van de kunstenaar. De invloed van een politieke gebeurtenis op een kunstenaar die reeds beroemd was zal geplaatst worden tegenover een kunstenaar die een verbod opgelegd kreeg om kunst te vervaardigen. Ook de omstandigheden van het vertrek zullen hieromtrent behandeld worden. De ene kunstenaar besluit vrijwillig om te vertrekken, terwijl de andere moet vluchten als hij in leven wil blijven. De verblijfplaats is eveneens een belangrijk aspect, verbleef de kunstenaar in bezet gebied of niet? Doordat vele kunstenaars na de Spaanse burgeroorlog vluchtten, ontstonden er nieuwe artistieke kernen, bijvoorbeeld Parijs, maar na de bezetting van Parijs ook New York, de verblijfplaats van Dalí. Naast de nieuwe invloeden op de surrealisten, hadden de surrealisten vermoedelijk ook een invloed op hun nieuwe omgeving. Van de verschillende kunstenaars zal proberen aangetoond worden hoe hun periode in exile hun kunst thematisch, iconografisch en stilistisch gedetermineerd heeft als gevolg van de nieuwe invloeden waar zij in hun nieuwe verblijfplaats mee te maken kregen, en als gevolg van hun reactie op de politieke onrusten. Het onderzoek zal zich dus specifiek richten op de creatieve drijfveren van de kunstenaar die door de politieke context beïnvloed werden.

9

1.4. Methodologie Het onderzoek werd opgesplitst in twee delen. Het eerste deel behandeld de Spaanse burgeroorlog en de gevolgen van deze situatie op de kunstenaars. Het tweede deel behandeld de Tweede Wereldoorlog en de impact daarvan. Voor dit onderzoek werden bijna uitsluitend literaire bronnen geraadpleegd. Om het thema te kunnen kaderen werd vooreerst gebruik gemaakt van algemene literatuur met betrekking tot het surrealisme. Dergelijke literatuur biedt de mogelijkheid om de Spaanse surrealisten in een context van het surrealisme in het algemeen te situeren. Een kleine selectie van enkele relevante werken: „Surrealism and the politics of eros, 1938-1968‟. In dit boek wordt besproken hoe de surrealisten in het algemeen omgingen met politiek en welke politieke strekkingen ze verkozen. In het boek van Mary Ann Caws, „Surrealism‟ werden diverse teksten gepubliceerd die door de surrealisten geschreven werden. Dit geeft een inzicht in hun ervaringen en leven. Na algemeen literatuuronderzoek werd verdergegaan met de Spaanse kunst en het Spaanse surrealisme. Een interessant werk dat hieromtrent kan geraadpleegd worden is de tentoonstellingscatalogus van de tentoonstelling: „Van Picasso tot Tapiès‟. Deze tentoonstelling vond plaats in het Musea Reina Sofia in Madrid in 2002. Het biedt een uitgebreid overzicht van de Spaanse kunst tijdens de 20ste eeuw. Deze catalogus is één van de enige werken die zo‟n uitgebreid overzicht biedt. In de catalogus wordt ook een hoofdstuk gewijd aan de surrealisten. Van elke kunstenaar wordt ook de levensloop vermeld. Na het raadplegen van diverse bronnen met betrekking tot de Spaanse kunst werd het mogelijk om te bepalen wie de surrealisten in ballingschap waren. Daarna werden voornamelijk bronnen gebruikt gericht op de specifieke kunstenaars: Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró en Oscar Dominguez. De bronnen werden geselecteerd op basis van de periode waarop ze van toepassing zijn. Aangezien er reeds enorm veel geschreven werd over Picasso en Dalí, heb ik mij uiteraard beperkt tot de informatie over hun werken en leven uit de periode 1937-1945. Allereerst ben ik de diverse biografieën over deze kunstenaars gaan raadplegen. Een interessant biografie over Salvador Dalí is bijvoorbeeld diegene geschreven door Meredith Etherington-Smith.

10

In deze biografie wil ze “De man onderzoeken die achter het masker terra incognita bleef, Dalí bestuderen als geheim binnen een geheim”.19 Ze onderzocht het leven van Dalí aan de hand van correspondentie die niet eerder werd uitgegeven. Dalí wordt ook vaak vermeld in de dagboeken van Anaïs Nin, van deze vrouw werden alle dagboeken gepubliceerd. Zij schrijft in deze dagboeken over haar ontmoetingen met Dalí. Persoonlijke ervaringen helpen vaak een beeld te schetsen van het karakter van de kunstenaar. Over Picasso zijn ook diverse biografieën gepubliceerd, waaronder enkele van de hand van Roland Penrose en Pierre Cabanne. De geschriften van Brassaï, die tijdens de tweede wereldoorlog vaak bij Picasso op bezoek ging, zijn een interessante bron die helpt in te zien hoe het Picasso in zijn dagelijkse leven verging. Brassaï sprak in zijn geschriften ook over ontmoetingen met Dominguez en Dalí in het atelier van Picasso te Parijs. Brassaï was geen leek op het gebied van het surrealisme aangezien hij als fotograaf meewerkte aan een surrealistisch tijdschrift, „Minotaur‟.20 Françoise Gilot beschreef net zoals Brassaï haar ervaringen met de kunstenaar Picasso, zij vermeld evenwel de ontmoetingen tussen Picasso en Dominguez en Picasso en Brassaï. Uit deze geschriften blijkt hoe belangrijk de ontmoetingen met andere kunstenaars waren voor Picasso. Een evenwel interessante literaire bron zijn de geschriften die door de kunstenaar zelf werden geschreven. Dalí schreef diverse artikels voor tijdschriften zoals „Minotaure‟. Hij schreef eveneens een „onafhankelijkheidsverklaring van de fantasie en het recht van de mens op zijn gekte‟. Een ander werk waar men veel informatie uit kan halen zijn de dagboeken die Dalí schreef. Dalí hield een dagboek bij in de jaren ‟20 en later opnieuw vanaf 1952. Enkel deze dagboeken zijn gepubliceerd. Voor deze studie zijn ze dus niet direct relevant, ze bieden wel een algemeen inzicht in het leven van de kunstenaar. Verder schreef hij in de te onderzoeken periode zijn autobiografie: „La vie secrète de Salvador Dalí.‟ Deze autobiografie verscheen in 1942 in de Verenigde Staten. Ook Picasso schreef zelf, maar geen autobiografie. Hij schreef een toneelstuk dat door Raymond Queneau geanalyseerd werd.21 Uit zijn analyse blijkt volgens Brassaï dat vele elementen uit dit toneelstuk bepaald werden door de beslommeringen van de oorlog.22 Picasso schrijft in het toneelstuk over alles dat hem gedurende deze periode beroerde. Verder schreven Dalí en Picasso ook enkele gedichten.

19

ETHERINGTON-SMITH M. (1993), p.13 BRASSAÏ (1988), p. 16 21 BRASSAÏ (1988), p. 183 22 IBIDEM 20

11

Maar ook Miró schreef vaak persoonlijke ervaringen neer. Ook deze bieden een inzicht in de wereld van de kunstenaar. Varian Fry was de Amerikaanse journalist die Óscar Dominguez wilde helpen te vluchten naar de Verenigde Staten. Deze Amerikaanse journalist schreef de omstandigheden waarin hij dit uitvoerde neer in een dagboek. Ook dit dagboek is een interessante bron. Met betrekking tot de literatuur zijn ook de tentoonstellingscatalogi een zeer bruikbare bron. Het biedt een inzicht in welke werken op welke plaatsen werden tentoongesteld, en maakt het mogelijk te achterhalen met wie de Spanjaarden contacten hadden. Dominguez is een kunstenaar waarover vrij weinig informatie terug te vinden is. De catalogus over de retrospectieve tentoonstelling uit 2005 met als titel „Óscar Dominguez et le surréalisme 1906-1957‟ is daarom een zeer bruikbare bron. In deze catalogus worden alle werken vernoemd die door Dominguez gedurende zijn volledige carrière vervaardigd werden. Uiteraard wordt omwille van het belang van de politieke achtergrond voor dit onderzoek ook gebruik gemaakt van geschiedkundige literatuur over de Spaanse burgeroorlog en de Tweede Wereldoorlog. Een lijvig standaardwerk hieromtrent is het boek geschreven door Hugh Thomas, „De Spaanse burgeroorlog‟. Dit werk schenkt aandacht aan de aanloop en het ontstaan van de Spaanse burgeroorlog, maar bespreekt ook het leven gedurende het Francoregime. Dit werkt geeft zeer duidelijk de situatie op dat moment weer en schenkt aandacht aan alle aspecten die relevant zijn om te situatie op dat moment te schetsen. Aangezien de Tweede Wereldoorlog een cruciaal element is voor dit onderzoek werd ook diverse literatuur hierover geraadpleegd. Allereerst over de Tweede Wereldoorlog in het algemeen, het verloop, wanneer welk land erbij betrokken werd, enzovoort. Overzichten die dag per dag illustreren wat in welk land gebeurd zijn zeer bruikbaar, ze zijn een hulpmiddel om alle gebeurtenissen te kunnen situeren. Naast de literaire bronnen moeten ook de visuele bronnen vermeld worden. De voornaamste visuele bronnen zijn foto‟s. In Marseille werden bijvoorbeeld diverse foto‟s gemaakt waarop Varian Fry, André Breton, Óscar Dominguez en Max Ernst te zien zijn. Deze foto‟s zijn een bewijs van het contact tussen de verschillende kunstenaars onderling. Brassaï schreef over zijn contacten met Picasso, maar was fotograaf. In zijn gepubliceerde geschriften zijn dan ook kopieën te zien van de foto‟s die Brassaï in het atelier van Picasso maakte. Aan de hand van deze foto‟s is te zien met wie Picasso contact had. 12

Een andere interessante visuele bron is de fotoreeks die Dora Maar maakte van het ontstaansproces van het schilderij Guernica door Picasso.23 Zij fotografeerde de voorstudies en schetsen voor dit schilderij om het gehele procedé op die manier te kunnen vastleggen. Belangrijk voor dit onderzoek zijn uiteraard de iconografische bronnen. De werken van de kunstenaar bieden onmiddellijk inzicht in zijn leefwereld en bieden de mogelijkheid om de vergelijking te maken met eerdere werken, en het verschil dat al dan niet aanwezig was. Aansluitend bij dit onderzoek werden in bijlage de chronologische overzichten toegevoegd met betrekking tot de behandelde kunstenaars. De periode 1937-1945 wordt in deze overzichten gedetailleerd behandeld, verder beperkt de chronologie zich tot de belangrijkste gebeurtenissen in het leven en werk van de kunstenaars.

23

DAIX P. (1964), p. 168

13

DEEL 1: DE SPAANSE BURGEROORLOG 2. Politieke context In Spanje heerste gedurende de jaren ‟30 op politiek vlak een zeer instabiele periode. De politieke onrust was er reeds na de Eerste Wereldoorlog.24 De Spaanse democratie werd gekenmerkt door een voortdurende strijd tussen linkse en rechtse partijen. 25 De republikeinse politici vonden dat de monarchie niet meer voldeed en wilden deze omverwerpen. Ze slaagden hierin met de verkiezingen op 12 april 1931, waar de republikeinen met een grote meerderheid de verkiezingen wonnen en de tweede Spaanse Republiek werd uitgeroepen.26 Koning Alfonso XIII vertrok toen hem duidelijk werd dat het Spaanse volk de monarchie overboord wilde gooien: “De afgelopen zondag gehouden verkiezingen hebben me duidelijk aangetoond dat mijn volk me niet langer liefheeft.”27 De Tweede Republiek voerde echter minder hervormingen door dan ze eerst beloofd had.28 Het volk was niet tevreden en dit resulteerde in vele stakingen waardoor de regering steeds zwakker werd.29 In 1936 werden de verkiezingen in Spanje opnieuw gewonnen door de linkse partijen.30 Dit maal zouden echter niet alleen republikeinen deel uit maken van de regering, maar het Volksfront ontstond, met naast de republikeinen ook communisten, anarchisten en socialisten.31 De onenigheid tussen de conservatief-nationalisten en republikeinse socialisten werd steeds groter. Er heerste politieke onrust en de nationalisten planden een opstand. 32 Toen de monarchistische politicus José Calvo Sotelo vermoord werd, door een jonge Galicische socialist, organiseerde Emilio Mola een staatsgreep.33 Emilio Mola zou niet lang na het uitvoeren van de staatsgreep gesteund worden door het leger van Francisco Franco. 34 De rechtse partijen kwamen in opstand, en probeerden de Republiek omver te werpen, met

24

STEINER B. en R.THOMAS (2005), p. 473 IBIDEM 26 SCHALEKAMP J. (2000), p.12 27 IBIDEM 28 WERTENBAKER L. (1997), p.110 29 STEINER B. en R.THOMAS (2005), p. 473 30 IBIDEM 31 WERTENBAKER L. (1997), p.110 32 STEINER B. en R.THOMAS (2005), p. 473 33 THOMAS H. (2006), p.163 34 STEINER B. en R.THOMAS (2005), p. 473 25

14

geweld. Op 17 juli bezetten de troepen van Francisco Franco Spaans Marokko, hij bezegelde dit met een telegram dat hij aan alle hoofdkwartieren van zijn legers stuurde: “Spanje boven alles. Ontvang de enthousiaste groeten van deze bezetters die zich verenigen met u en de rest van onze groepen op het schiereiland in deze historische momenten. Lang leve Spanje, Generaal Franco.”35 De rechtse groepering wilde snel een overname van de militaire en politieke controle in Spanje.36 Mola kondigde dit aan: “Men moet in gedachten houden dat de actie, teneinde zo snel mogelijk een sterke en goedgeorganiseerde vijand te verpletteren, zeer gewelddadig zal moeten zijn. Daarom zullen alle leiders van politieke partijen, organisaties of vakbonden die niet trouw zijn aan de beweging gevangengezet worden: zulke mensen zullen voorbeeldige straffen worden toebedeeld, zodat de bewegingen van rebellie of stakingen gesmoord zullen worden.”37 Ze slaagden hier slechts voor een deel in, Barcelona, Madrid, Valencia en de twee belangrijke grensposten met Frankrijk, Irun-Hendaye en Port Bou, bleven trouw aan de Republikeinse regering.38 Ze slaagden deels in hun opzet omdat de Republikeinse regering ook van links onder vuur lag, en traag reageerde op de opstand.39 De arbeiders eisten wapens die ze niet onmiddellijk kregen, en dit resulteerde in stakingen. 40 Dit conflict tussen de republikeinen, communisten en anarchisten enerzijds en nationalisten en monarchisten anderzijds escaleerde en zou de aanleiding geven tot de Spaanse Burgeroorlog die zou duren van 1936 tot 1939, en vele onschuldige levens zou eisen.41 “Toen Franco probeerde een gematigd linkse regering omver te werpen, was het Spaanse volk, tegen alle verwachtingen in, tegen hem in opstand gekomen.”42 Deze burgeroorlog werd een politieke oorlog waarvan een conflict tussen verschillende meningen en ideeën aan de basis lag, namelijk de toekomst van Spanje als republiek, maar zou resulteren in een ware revolutie, waarbij vrijwilligers van over de hele wereld naar Spanje trokken.43

35

ELLWOOD S. (1994), p.72 IDEM, p.73 37 THOMAS H. (2006), p.139 38 ELLWOOD S. (1994), p.73 39 ORWELL G. (2000), p.63 40 STEINER B. en R.THOMAS (2005), p. 473 41 IBIDEM 42 ORWELL G. (2000), p.62 43 ELLWOOD S. (1994), p.77 36

15

John Sommerfield beschrijft zijn ervaring: “De strijd in Spanje was meer dan zomaar een burgeroorlog, zo leek het in de ogen van de tijdgenoten, het was een symbolisch gevecht om de toekomst van Europa. De nationalisten van Franco, gesteund door „vrijwilligers‟ uit Italië en militaire „adviseurs‟ uit Duitsland, zagen hun inzet als een ware kruistocht tegen de „goddeloze roden‟ die het land en zijn rijke katholieke erfgoed te grabbel wilden gooien. De republikeinen van het volksfront beschouwden de burgeroorlog als een poging om een dam tegen het wassende fascisme op te werpen.”44

44

SOMMERFIELD J. (2001), p.170

16

De groepering van nationalisten en monarchisten werd gesteund door fascistisch Italië en het Duitse nazi-regime.45 Franco kreeg van Hitler in totaal ongeveer 600 vliegtuigen, er werden ongeveer 17.000 Duitse manschappen gezonden en een enorme hoeveelheid machinegeweren.46 Dit zorgde ervoor dat de militaire troepen spectaculair in aantal toenamen.47 De republikeinen ontvingen op hun beurt steun van de Sovjetunie.48 De burgeroorlog zou in die drie jaar het leven kosten aan meer dan een half miljoen mensen, de meesten onder hen onschuldige burgers die door de bombardementen getroffen werden.49 Kunst heeft een grote rol gespeeld in het conflict tussen de Republikeinen en nationalisten. Reeds vanaf het begin van de burgeroorlog zagen beide groeperingen het als een essentieel onderdeel in hun strijd.50 Net zoals de Italiaanse fascisten zich als de erfgenamen van de antieke Romeinse cultuur zagen was de traditie ook bij de Spaanse nationalisten belangrijk, en zij zagen zichzelf als de erfgenamen van het ééngemaakte Spanje onder de katholieke heersers, Ferdinand en Isabella.51 Terwijl de nationalisten voorstander waren van traditie kozen de Republikeinen de kant van de revolutionaire kunst. Vele Spaanse kunstenaars zijn hun land tijdens de burgeroorlog ontvlucht om naar rustiger oorden te trekken. Na het aflopen van de burgeroorlog bleef Spanje een dictatuur onder Franco, velen die aan de zijde van de republikeinen tegen Franco gevochten hadden werden dan ook geëxecuteerd.52 Onder het Franco-regime had men veel bewondering voor de academische kunstenaars, de avant-garde kunstenaars zag men daarentegen als gevaarlijke revolutionairen.53 De meeste Spaanse kunstenaars zijn naar Frankrijk gevlucht. Maar wanneer Duitsland in 1939 met militaire activiteiten begint aan zijn verovering van het Europese vasteland zal heel Europa een onveilige en rumoerige streek worden.

45

STEINER B. en R. THOMAS (2005), p. 473 THOMAS H. (2006), p.693 47 ELLWOOD S. (1994), p.76 48 BRITT D. (ed) (1995), p. 63 49 DAIX P. (1964), p. 168 50 BRITT D. (ed) (1995),p. 63 51 IBIDEM 52 THOMAS H. (2006), p. 670 53 SILLEVIS J. (ed.) (2002), p. 13 46

17

3. Reactie van de kunstenaars 3.1. De Spanjaarden in Parijs Omdat Spanje geen veilige thuishaven meer was voor de surrealisten zijn ze allen naar Parijs vertrokken. Dalí reisde eerst heen en weer tussen Londen, Italië, Wenen en Parijs, maar vestigde zich tenslotte in Parijs. Picasso bevond zich reeds in Frankrijk, te Royan, maar zou heen en weer reizen tussen Royan en Parijs totdat hij zich in 1939 definitief in Parijs ging vestigen. Ook Dominguez en Miró hadden eerder reeds contacten gelegd in Parijs, aangezien Parijs op dat moment het centrum van de artistieke scène was. De contacten onderling waren dan ook in die periode sterk aanwezig. Zo vermeldt Brassaï in zijn geschriften de atelierbezoeken van Dalí, Dominguez en Miró aan Picasso. Dalí, vermoedelijk één van de meest excentrieke surrealisten maakte direct indruk op Brassaï: “Op een goede dag […] had ik bij Picasso een vreemd stel ontmoet: de man was knap, met een uitgemergeld, bleek olijfkleurig gezicht en een snorretje; zijn grote ogen, als van een hallucinant, glinsterden; zijn lange zigeunerhaar droop van de brillantine. Zijn losse boord met blauwe strepen en de knoop in zijn rode stropdas verrieden zijn behoefte om op te vallen.”54 Maar ook het bezoek van Dominguez aan Picasso ging niet onopgemerkt voorbij: “Picasso is in het gezelschap van Óscar Dominguez, een grote robuuste kerel uit Tenerife, die ook een hartstochtelijk liefhebber van stierengevechten is. [...] Een zeer begaafd schilder, die een verbluffend meesterschap bezit en veel, zelfs te veel van Picasso leert: de stijl van sommige van zijn doeken komt sterk overeen met de zijne. Picasso heeft een zwak voor deze innemende ongelikte beer met zijn onverwoestbare levenskracht, die een reusachtig, bovenmaats hidalgo-hoofd heeft, getooid met een klein snorretje, en verder een zware pluchen mantel draagt. Hij houdt van zijn levendige geest, zijn zwarte humor en misschien ook wel van het onstuimige en onrustbare in zijn Spaanse bloed. Er schuilt een duivel in zijn grote, schijnbaar vreedzame lichaam, en niemand is veilig wanneer hij, onder invloed van alcohol, een woedeaanval krijgt. Ik heb Dominguez met een stiletto zien zwaaien of met een revolver, hem paniek zien zaaien en mensen zien afschrikken.”55 Die onderlinge contacten waren er niet alleen omdat ze allen tot de surrealistische beweging behoorden -al dan niet officieel- maar ook de gemeenschappelijke culturele achtergrond die ze deelden zorgde voor een band tussen de kunstenaars. Zo lijkt naast de invloed van Picasso ook het werk van Dalí de werken van Dominguez getekend te hebben. 54 55

BRASSAÏ (1988), p. 41 IDEM, p.218

18

Picasso was ook diegene die meteen overtuigd was van het talent van Miró toen deze laatste voor de eerste keer naar Parijs trok, en onmiddellijk besloot hem als kunstenaar te steunen.56 Hierdoor komt het dat de invloed van het kubisme van Picasso dan ook sterk aanwezig is in het vroege werk van Miró. Reële voorwerpen, objecten en taferelen werden door Miró gereduceerd tot abstracties, aan die abstracties zou hij dan surreële elementen gaan toevoegen.57 De Spanjaarden hadden naast hun onderlinge contacten eveneens contacten met de Franse surrealistische beweging geleidt door André Breton. Allen hebben ze meegewerkt aan het surrealistische tijdschrift „Minotaure‟, en namen ze delen aan elke surrealistische expositie. Breton had echter niet over alle surrealisten een zelfde mening. Dalí werd oorspronkelijk door de surrealisten als held onthaald. Ze hadden grote bewondering voor zijn kunst en nodigden hem uit zich bij de surrealistische beweging te voegen. Breton was vooral zeer lovend over Dalí omwille van de paranoïde-kritische methode: “Dalí heeft het surrealisme met de paranoïde-kritische methode een instrument van de eerste orde verschaft dat het meteen kon toepassen, hetzij in schilderkunst, dichtkunst, film, op de constructie van typisch surrealistische objecten, op mode, beeldhouwkunst, op kunstgeschiedenis en in twijfelgevallen zelfs op elk type van interpretatie.”58 In 1939 ontstond er echter een conflict tussen Dalí en de surrealisten. Dalí zag zichzelf als de enige vertegenwoordiger van het surrealisme. Het conflict bereikte een hoogtepunt toen Dalí aankondigde dat hij een voorkeur had voor totalitaire regimes en monarchieën. 59 Dit druiste in tegen de overtuigingen van de surrealisten. Dalí bekritiseerde eveneens het surrealisme, volgens hem bezat het surrealisme een sadistisch aspect.60 Breton was hierdoor diep gechoqueerd en Dalí werd als fascistisch element uit de beweging gestoten omwille van zijn Hitler-fascisme verheerlijking.61 Hij beeldde deze laatste af in zijn werken, omdat hij – zo hij zelf verklaarde – over hem droomde.62 Dit zou voor de surrealistische beweging zijn uitsluiting betekenen:

56

GRAHAM H. (ed.)(2002) p. 11 WALTHER I. (ed.) (2005), p. 245 58 DESCHARNES R. en G.NÉRET (2007), p. 288 59 NÉRET G. (2007), p. 58 60 IDEM, p. 60 61 IDEM, p. 63 62 DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p. 260 57

19

“Aangezien Dalí zich herhaaldelijk schuldig heeft gemaakt aan contrarevolutionaire handelingen,

die

ten

doel

hebben

het

Hitler-fascisme

te

verheerlijken,

stellen

ondergetekenden voor hem als fascistisch element uit het Surrealisme te stoten en hem met alle middelen te bestrijden.”63 Dalí bleef echter wel, als de grote publiekstrekker, deelnemen aan diverse exposities van de surrealisten.64 Met Dominguez hadden de surrealisten minder problemen. Ze hadden veel bewondering voor hem omwille van de techniek die hij perfectioneerde, maar waarvan Breton hem als uitvinder noemde, de decalcomanie.65 Deze decalcomanie sloot aan bij het principe van hun écriture automatique.66 De techniek van de decalcomanie, waarvan Dominguez door Breton wordt vermeld als uitvinder, kende een grote invloed op het werk van Max Ernst. Dominguez werd door de surrealisten in hun beweging opgenomen, en wordt ook steeds vermeld als lid van de Parijse school. Dat hij een belangrijk deel van de groepering uitmaakte wordt duidelijk wanneer Breton hem vermeldde in zijn geschriften, toen hij een droom had over Dominguez. Deze droom, en de analyse ervan, publiceerde hij. De omslag werd door Dominguez geïllustreerd. Dominguez verbleef gedurende een tijd bij Breton in de villa AirBel te Marseille, waar ze gezamenlijk aan projecten werkten. Ook toen de surrealistische beweging gesplitst raakte bleef hij volop aanwezig bij de kern van de Franse surrealisten. Hoewel hij een echte Spanjaard bleef, waren de Parijse artistieke kringen zijn nieuwe thuis geworden. Miró werd eveneens bewonderd. Zijn surrealistische werken worden omschreven als een biomorf, abstract surrealisme, terwijl men naar de werken van Dalí eerder als droomtaferelen verwijst.67 Miró trad reeds vroeg toe tot de surrealistische beweging. Reeds in 1928 wordt zijn naam door Breton vermeld: “Miró heeft misschien maar één wens, namelijk zich helemaal te wijden aan de schilderkunst, uitsluitend aan de schilderkunst […] Het is waar dat hij voor de meest surrealistische onder ons kan doorgaan.”68

63

DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p.261 IBIDEM 65 MIGLIETTI C. en V. SERRANO (2005), p. 67 66 IBIDEM 67 ARNASON H.H. (2004), p. 312 68 ERBEN W. (2008), p. 186 64

20

Dalí en Dominguez werden pas later door Breton ontdekt.69 Dalí ontmoette de surrealisten in 1929 en trad toe tot de beweging. Dominguez deed dit in 1934 nam toen deel aan de surrealistische expositie in Kopenhagen, en in 1936 aan die in Londen en New York.70 Ondanks het feit dat Picasso nooit officieel toetrad tot de surrealistisch beweging koesterden ze wel een enorme bewondering voor hem. Binnen de surrealistische kringen werd over Picasso gesproken als de grote voorloper van het surrealisme.71 Breton verwees reeds in 1925 naar Picasso als „één van ons‟.72 Hij werd dan ook als het ware op handen gedragen door de surrealisten. De woorden van André Breton luidden dan ook: “O Picasso, gij die de geest tot zijn hoogste graad hebt gevoerd, niet meer de geest van tegenspraak, maar van ontvluchting uit de werkelijkheid! Gij hebt van elk van uw schilderijen een touwladder naar beneden laten hangen, zelfs een ladder, gevormd van uw beddenlakens, en het is waarschijnlijk dat wij, en gij met ons, slechts trachten neer te dalen, om op te staan uit onze slaap.”73 Naast zijn contacten met de andere Spaanse surrealisten Dalí, Dominguez en Miró en de surrealistische dichter Jaime Sabartes, één van zijn beste vrienden, had hij naast zijn contacten met Breton ook zeer nauwe banden met de Franse surrealist Paul Eluard. Net zoals Picasso bewonderd werd door de surrealisten had hijzelf ook sympathie voor de surralisten. Hij koesterde niet dezelfde bewondering voor de droomwereld en het onbewuste, maar raakte wel gefascineerd door de surrealisten en ook zijn werken zitten vervat met surrealistische figuren.74 Hij nam dan ook deel aan de surrealistische tentoonstellingen en maakte tekeningen voor het tijdschrift van Breton: „La Révolution Surréaliste‟.75 Verder was de omslag van het eerste nummer van Minotaure een collage van zijn hand.76 De Franse surrealistische beweging was even gechoqueerd door de Spaanse burgeroorlog als de Spanjaarden zelf. Breton stelde dan ook dat het fascisme en extreemrechts bestreden moest worden, en dat intellectuelen en kunstenaars zich om dit doel te bereiken zich moesten verenigen.77 Diverse kunstenaars trokken hierop naar het front in Spanje, onder wie André Malraux, George Orwell, Ernest Hemingway en vele anderen.

69

ARNASON H.H. (2004), p. 312 MARTIN T. (2004), p.96 71 DAIX P. (1964), p. 142 72 ARNASON H.H. (2004), p.312 73 DEL CASTILLO M. e.a. (1977), p.161 74 ARNASON H.H. (2004), p.312 75 IBIDEM 76 DEL CASTILLO M. e.a. (1977), p..161 77 BELLET H. (ed.) (1996), p.137 70

21

Breton verklaarde dat hij zelf ook naar het front wilde, maar dat de verantwoordelijkheid over zijn vrouw en kind hem ontmoedigden om dit idee door te zetten. 78 De Spanjaarden waren dan ook niet de enigen die in deze periode werken creëerden om hun opinie met betrekking tot de situatie te uiten. Ook Ernst, Tanguy en Magritte lieten in hun werken merken dat de situatie hen niet onberoerd liet.79 Allen voelden ze mee met de Spanjaarden en bewonderden ze Picasso omwille van de creatie van Guernica. Ook Lael Wertenbaker wees hierop: “De meeste kunstenaars deelden Picasso‟s sympathieën tijdens de Spaanse Burgeroorlog, of ze nu aan Spanje verknocht waren of niet. Zelfs de niet politiek geëngageerde figuren onder hen zagen in, dat de creatieve geest door de totalitaire uitingen van Franco‟s fascisme bedreigd werd. Zelden had een oorlog zo‟n krachtige steun ondervonden van schrijvers en schilders uit de gehele wereld, als de strijd van de Spaanse Republiek om zijn bestaan.”80 De kwestie van de Spaanse Burgeroorlog zou dus duidelijk verder reiken dan de eigen landsgrenzen.

78

BELLET H. (ed.) (1996), p.138 IDEM p.141 80 WERTENBAKER L. (1977), p.125 79

22

3.1.1.Pablo Picasso Hoewel hij zich in Frankrijk ging vestigen bleef Picasso steeds nauwe banden met zijn vaderland behouden. De politieke situatie liet hem dan ook niet onberoerd, en wakkerde bij de kunstenaar een gevoel van heimwee aan.81 De politieke situatie kenmerkte zijn werken in de periode 1937-1945. Dit nieuwe politieke aspect in zijn werk kwam er na het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog. Picasso had eerder gesteld dat kunst er enkel is om de zinnen te strelen.82 Kunst diende enkel om te aanschouwen en bevatte geen boodschap van welke aard dan ook. Simon Schama stelt in zijn boek de kracht van de kunst : “Picasso had bijna zijn hele carrière gedacht dat de moderne kunst haar creatieve vrijheid alleen kon bewaren door onafhankelijk van de politiek te blijven en niet omgekeerd.”83 Daniel-Henry Kahnweiler, de handelaar van Picasso noemde hem “de minst politieke persoon die ik ken.”84 De ernst van de situatie drong tot Picasso door toen het Prado door een granaat geraakt werd.85 Toen hem gevraagd werd een werk te maken voor het Spaans paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1937 stemde hij toe. De overtuigde republikein Joan Miró had reeds toegezegd, en ook Picasso besloot op die manier zijn steun aan de republiek te betuigen.86 De Spaans minister van financiën, Juan Negrin beschreef dat zijn steun voor de regering belangrijk was: “In termen van propaganda voor de Republiek, is de aanwezigheid van een muurschildering van Picasso even belangrijk als een militaire overwinning aan het front.”87 Picasso had de regering reeds eerder gesteund door in september zijn benoeming tot ere-directeur van het Prado door de republikeinse regering te aanvaarden.88

81

SCHAMA S (2007), p.392 IDEM, p.379 83 IDEM, p.380 84 IDEM, p.380 85 IDEM, p.397 86 IDEM, p.399 87 BRITT D. (ed) (1995), p.66 88 IBIDEM 82

23

Picasso zou echter niet direct aan de opdracht beginnen en creëerde een nieuw werk: De droom en leugen van Franco (1937, afb. 1 en 2, zie p. 25). Het geheel is een soort stripverhaal dat Picasso hanteert om generaal Franco belachelijk te maken.89 Zijn oorspronkelijke idee was om de etsen per stuk te verkopen en de opbrengst schenken aan het Hulpfonds voor Vluchtelingen van de Republiek.90 Hij stapte hier echter van af en verkocht ze als serie.91 De tekst is in het Spaans, maar bevat geen correcte grammatica. Picasso zegt hierover: “Ik verzin liever een eigen grammatica dan me te laten binden door regels die niet de mijne zijn.”92 De tekst is een gedicht waarin onmiddellijk duidelijk wordt dat de generaal niet door hem geliefd werd: “Fandango van bevende uilen het zwaaien van zwaarden van onheilspellende polypen borstel met haar van priestertonsuren naakt in het midden van de braadpan boven op de ijshoorn van kabeljauw gebakken in schurftkorsten van zijn leidershart.”93 Picasso illustreerde de tekst door middel van etsen. Droom en leugen van Franco bestaat uit twee etsen, elke ets bestaat weer uit negen kleine taferelen. Op de afbeeldingen wordt Franco gekarikaturiseerd: “De dictator wordt voorgesteld als een zonderling schepsel, een soort harige wanstaltige knol, met een kroon op en een boosaardige grijns rond de mond, die in het midden zit.”94 Het geheel beeldt de overwinning uit, waarop Picasso hoopt, van de Republikeinse Spanjaarden op het rechtse Franco-regime.95 Dit wordt duidelijk gesymboliseerd in de laatste twee scènes. In de voorlaatste scène komt het symbool voor Spanje, de stier, in beeld die in de laatste scène Franco zal vernietigen.96 Het achttiendelige werk bestond oorspronkelijk slechts uit veertien delen, de laatste vier toegevoegde scènes stellen slachtoffers van de burgeroorlog voor.97

89

HUFFINGTON A. (1988), p. 212 SCHAMA S. (2007), p.399 91 WERTENBAKER L. (1977), p.125 92 HUFFINGTON A. (1988), p. 212 93 WERTENBAKER L. (1977), p. 126 94 IDEM, p. 125 95 WARNCKE P. (2007),p. 396 96 IDEM, p. 398 97 WARNCKE P. (2007),p. 398 90

24

Afb. 1.Pablo Picasso, Droom en leugen van Franco I, 1937, Ets en aquatint, 31,4 x 42 cm., Metropolitan Museum of Art, New York.

Afb. 2.Pablo Picasso, Droom en leugen van Franco lI, 1937, Ets en aquatint, 31,4 x 42 cm., Metropolitan Museum of Art, New York

25

Naar de aanloop van de Wereldtentoonstelling toe had Picasso weinig inspiratie om een doek te creëren. Hier zou onmiddellijk verandering in komen toen hij hoorde over de bombardementen die het Baskische stadje Guernica op drie uur tijd met de grond gelijk zouden maken. George Lowther Steer was de journalist die getuige was van de bombardementen en erover berichtte in the Times.98 Het artikel zou ook in Ce Soir verschijnen en via die weg zou het Picasso bereiken.99 “Toen ik de stad om twee uur vanochtend bezocht, was het een verschrikkelijk gezicht, een vuurzee van begin tot eind. De vlammen weerspiegelden zich in de rookwolken boven de bergen en waren vijftien kilometer verderop nog zichtbaar. De hele nacht bleven er huizen instorten, tot er van de straten niet meer overbleef dan lange bergen rood, ondoordringbaar puin. Veel van de overlevenden zijn aan de lange trektocht van Guernica naar Bilbao begonnen in antieke Baskische ossenwagens met massieve wielen. De wagens, volgeladen met bezittingen die uit de vuurzee konden worden gered, verstopten de wegen de hele nacht.” – George Lowther Steer100 Guernica was sinds enkele honderden jaren een soort hoofdstad voor de Basken, voor hen had het een emotionele waarde terwijl het voor Franco geen enkel strategisch belang had.101 Desondanks werd het door Duitse bommenwerpers, in opdracht van Franco, met de grond gelijk gemaakt.102 Picasso zou zijn artistiek talent gebruiken om zijn woede en ongeloof om te zetten in een meesterwerk: Guernica (1937, afb.3, zie p.28). Picasso zou geen kunst meer maken omwille van het esthetische genot ervan, maar hij zou kunst met een geweten creëren.103 De verklaring die hij hieromtrent aflegde luidde: “Het conflict in Spanje is de strijd van reactionaire krachten tegen het volk, tegen de vrijheid. Mijn hele leven als kunstenaar is één lange strijd tegen die reactionaire krachten en de dood van de kunst geweest. Hoe kan iemand dan ook maar één moment veronderstellen dat ik die reactionaire krachten en de dood zou kunnen steunen? Op het doek waaraan ik bezig ben en dat ik Guernica zal noemen,

98

SCHAMA S. (2007), p. 401 IDEM, p. 402 100 IBIDEM 101 WERTENBAKER L. (1977), p.126 102 IBIDEM 103 SCHAMA S. (2007), p.402 99

26

en in al mijn recente werken, geef ik duidelijk blijk van mijn afschuw voor de militaire kaste die in Spanje in een poel van dood en verderf heeft gedompeld.”104 In deze verklaring herkent Huffington de hand van Paul Eluard. 105 Dit wil echter niet zeggen dat het niet overeenstemt met de mening van Picasso zelf. De figuren in dit werk worden door Christian Zervos als de „meest authentieke monsters uit zijn oeuvre‟ beschouw.106 Verder verwijst deze laatste naar Guernica als: “Le plus grand poème pictural de la douleur. Non pas de la seule douleur individuelle, ni de la seule douleur des chairs déchirées, mais de la douleur en soi, douleur inhumaine, douleur inhérente à la vie et quit ne sait rien de la vengeance, douleur surtout spirituelle, plus que toutes autres douleurs, douleur désespérée, sol calciné où nul fruit ne saurait venir – douleur caldéronienne.”107 De bewondering van Zervos voor Picasso zou steeds groot blijven. En ook voor vele anderen, onder andere voor Salvador Dalí, zou de invloed van Picasso‟s Guernica groot zijn. Hoewel Picasso in Droom en leugen van Franco de draak steekt met de generaal en het geheel vrij karikaturaal optrekt, is dit hier niet het geval. Guernica karikaturiseert niets, maar geeft de werkelijkheid weer.108 In de woorden van Lael Wertenbaker: “Guernica is een monument van menselijke smart en angst, een wanhoopskreet. De centrale figuur is een gewond paard, dat het hoofd opricht in een stuiptrekking van angst. Erboven staat een zon in de vorm van een oog met een gloeilamp als pupil; onder de hoeven van het dier ligt een gesneuvelde krijger, die in de ene hand een gebroken zwaard vastklampt en die de andere hand stijf uitgestrekt houdt. Links op het schilderij staat een stier, die in de verte kijkt. Onder hem houdt een vrouw een dood kind in haar armen, wier angstkreet naar de hemel gericht is. Aan de rechterzijde bevinden zich drie vrouwen. Een van hen stort schreeuwend uit een brandend huis, haar kleren in vlammen. Een ander holt in paniek weg. De derde, waarvan alleen het hoofd en de arm zichtbaar zijn, houdt een lamp omhoog.”109 De zwarte, witte en grijze tinten die Picasso gebruikt maken het geheel nog grauwer en gruwelijker. Picasso combineert in Guernica zijn eerdere kubistische stijlelementen met surrealistische figuren.110 Wertenbaker spreekt over een vereniging van “De vlakke vormfragmenten van het kubisme, de verplaatsing van de ogen, de oren, het profiel, de 104

HUFFINGTON A. (1988), p. 213 HUFFINGTON A. (1988), p. 213 106 ZERVOS CH. (1946), p. 3 107 IBIDEM 108 WARNCKE P. (2007), p.398 109 WERTENBAKER L. (1977), p.127 110 ARNASON H.H. (2004), p. 317 105

27

ledematen; de krachtige, abstracte vormen van de primitieve Afrikaanse kunst; de symbolen uit zijn reeks van de Minotaurus.”111 De surrealistische figuren staken eerder al de kop op onder invloed van de kindertekeningen waar de surrealisten een grote bewondering voor hadden, maar zouden pas in Guernica samengevoegd worden met de andere inspiratiebronnen van Picasso en voor een nieuwe, politiek getinte, surrealistische stijl zorgen.112

Afb. 3.Pablo Picasso, Guernica, 1937, olieverf op linnen, 349,3 x 776,6 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

111 112

WERTENBAKER L. (1977), p.127 WARNCKE P. (2007), p. 401

28

3.1.2. Wereldtentoonstelling, 1937 Guernica werd gecreëerd voor de Wereldtentoonstelling van 1937 te Parijs. Het zou echter niet het enige werk zijn dat op die tentoonstelling gecreëerd werd om de erbarmelijke situatie in Spanje aan te kaarten en steun te vragen voor de Republiek. Het volledige Spaanse paviljoen bestond uit propaganda, geuit in de vorm van kunst. De Spaanse bevolking werd op de Wereldtentoonstelling te Parijs door de Republikeinse regering vertegenwoordigd, het Vaticaan gaf echter ook aan generaal Franco de gelegenheid om deel te nemen.113 De strijd tussen de republikeinen en nationalisten zou zich dus ook op de Wereldtentoonstelling verder zetten. Het doel van de Spaanse regering was om de aandacht te vestigen op de erbarmelijke situatie in Spanje. Het werd het symbool van en land dat streed tegen het fascisme.114 De dominantie van de linkse ideologie kwam sterk aan bod in dit paviljoen en de Republikeinse regering wilde beroep doen op de solidariteit van de bezoekers om zich te verenigen tegen de vijand, het fascisme.115 Ondanks het feit dat het land op dat moment verscheurd werd door de burgeroorlog werd het paviljoen de hoofdattractie van de expositie met niet minder dan enkele honderden doeken, gravures, tekeningen en sculpturen die speciaal voor deze tentoonstelling gecreëerd werden door kunstenaars zoals Alexandre Calder, Julio González, en diverse andere Spanjaarden.116 Het paviljoen zelf was opgetrokken in een rationele, open architectuur die zorgde dat de werken goed zichtbaar waren en was van de hand van de architecten Luis Lacasa en José Lluis Sert.117 Voor de toeschouwer het paviljoen betrad werd hij reeds begroet door de sculpturen van onder andere Julio González, Sanchez Pérez en Picasso.118 In de ingang werd men dan weer direct overweldigd door het imposante Guernica

Afb. 4. Alexandre Calder, Kwikfontein, 1937, ijzer en aluminium, 114 x 293 x 196 cm., Fundació joan Miró, Barcelona

waartegenover zich de Kwikfontein van Alexandre Calder

113

BRITT D. (ed) (1995), p.64 TRIERWEILER D. (1998), p.164 115 IDEM, p.167 116 IDEM, p.159 117 IDEM, p.167 118 BRITT D. (ed) (1995), p.66 114

29

bevond (1937, afb.4).119 Het merendeel aan andere kunstwerken bevond zich op de tweede verdieping en gaven een overzicht van de terreur die in Spanje aan de gang was. 120 Ook de historische avant-garde van kunstenaars zoals Barral en Mateo was hier vertegenwoordigd.121 Er bevonden zich eveneens enkele kleinere sculpturen die net zoals Guernica van de hand van Picasso waren, zoals Hoofd van een vrouw en Vrouw met een vaas, die hij reeds aan het begin van de jaren ‟30 in Boisgeloup had vervaardigd.122 Maar ook Miró vertegenwoordigde zijn vaderland op het Spaanse paviljoen. Hij deed dit met het werk De maaier (1937, afb.6, zie p.31). Het enorme schilderij is een portret van een Catalaanse boer die een sikkel in zijn hand houdt. De maaier bevond zich op een twee verdiepingen hoge muur, op de overloop van de trap, die de toeschouwer diende af te dalen wanneer hij van de tweede verdieping kwam. 123 Het werk werd op een manier geplaatst dat de toeschouwer zich direct frontaal ten opzichte van het doek bevond en geen andere keuze had dan zich te laten overdonderen. 124 De maaier is echter verloren gegaan na de expositie.125 Ook de affiche Aidez l‟Espagne (1937,afb.5, zie p.31) werd op de Wereldtentoonstelling geëxposeerd. Deze affiche was een ontwerp voor een postzegel waarvan de opbrengst naar de republiek zou gaan. 126 Ze representeert een figuur met een enorme gebalde vuist, in de kleuren geel, rood en blauw. Het werk is in dezelfde stijl als De maaier. De affiche fungeert als hulpkreet, net zoals Miró ook met De maaier de aandacht wilde vestigen op de tragische situatie voor Spanje. De voornaamste functie van een aanplakbiljet is het trekken van de aandacht, en dit is ook hier het geval. De felle kleuren trekken de aandacht van de beschouwer en vestigen de aandacht op het feit dat Spanje hulp nodig heeft. Meerbepaald de republikeinse regering van Spanje heeft hulp nodig om een eind te maken aan de burgeroorlog. Miró vraagt te toeschouwer te helpen en steekt de republikeinen op die manier een hart onder de riem. “In de huidige strijd zie ik aan de zijde van de fascisten de door de tijd achterhaalde krachten, aan de andere zijde het volk, wiens geweldige scheppingspotentieel Spanje een kracht geeft waarnaar de wereld met verbazing zal kijken.” – Joan Miró127 Miró kiest duidelijk de kant van het volk, en roept het volk uit hun krachten samen te bundelen om op die manier te kunnen vechten voor een nieuwe, krachtige en vrije Republiek Spanje. 119

IBIDEM TRIERWEILER D. (1998), p.167 121 BRITT D. (ed) (1995), p.66 122 TRIERWEILER D. (1998), p.168 123 BRITT D. (ed) (1995), p.66 124 TRIERWEILER D. (1998), p.168 125 IBIDEM 126 BRITT D. (ed) (1995), P;66 127 ERBEN W. (2008), p. 90 120

30

Het paviljoen verenigde diverse domeinen zoals kunst, cultuur, economie en maatschappij, en dit allemaal om de boodschap te kunnen geven dat het fascisme bestrijdt moest worden.128 Het paviljoen bestond enkel uit propaganda voor de republikeinse regering omdat deze wilde aantonen dat de overheid nog steeds de controle had in Spanje en dat de toestand stabiel was en dit ook zou blijven, zolang men iedereen kon oproepen om het fascisme te bestrijden.129

Afb. 5.Joan Miró, Aidez L'Espagne, 1937, kleurendruk op papier, 32,1 x 50,2 cm, The Metropolitan museum of Art, New York Afb. 6. Joan Miró, De maaier, 1937, olie op paneel, verloren gegaan

128 129

TRIERWEILER D. (1998), p.164 BRITT D. (ed) (1995), p.64

31

Afb. 7. Joseph Lluis Sert en Luis Lasaca, Spaans paviljoen, model uit 1987, hout en plastiek, 140 x 230 x 101 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid

Afb. 8.Het Spaanse paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1937, foto: Kollar.

32

Het paviljoen dat de nationalistische strekking vertegenwoordigde bevatte diverse altaarstukken die door verschillende landen geschonken werden.130 Verder was er een schilderij aanwezig van de hand van José María Sert: St Teresa, Ambassadress of Divine Love to Spain, Offers to our Lord the Spanish martyrs of 1936.131(1937, afb.9) Het tafereel werd bekroond door een gouden gordijn en aan beide zijden door een rode zuil geflankeerd.132 Deze kleuren verwijzen naar de monarchie en de inscriptie op de zuilen: Plus Ultra, verwijst naar de katholieke koningen.133 De Francisten wilden de boodschap meegeven dat de Heilige Theresa ervoor zou zorgen dat een nationalist die stierf voor zijn overtuiging rechtstreeks naar de hemel zou gaan.134 José María Sert koos de kant van het nationalisme toen de Vic kathedraal beschadigd werd door een Afb. 9. José María Sert, St Teresa, Ambassadress of Divine Love to Spain, Offers to Our Lord the Spanish martyrs of 1936, 1937, olie en goud op doek, 600 x 300 cm, Museo Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona

aanval van de republikeinen.135 Het interieur van die kerk was het levenswerk van Sert geweest en hij was er dan ook van overtuigd dat de nationalisten de enige beschermers waren van kunst, terwijl de republikeinen alles vernietigden.136

De republikeinen gingen die beschuldiging weerleggen door in het Spaanse paviljoen aan te tonen hoe zij de schatten van het Prado beschermden.137 Drie panelen werden hiervoor door middel van fotomontage samengesteld: op het rechterpaneel wordt aangetoond hoe de nationalisten reeds het Prado aangevallen hebben; het middenpaneel toont een werk van El Greco, dat vanuit de vlammen in twee torens veilig ondergebracht wordt, en her linkse paneel tenslotte toont aan dat dit alles mogelijk is dankzij de republikeinse overheid.138 De republikeinen stelden dat de ontwikkeling van kunst en cultuur voor hen niet minder belangrijk was dan de oorlog zelf.139

130

BRITT D. (ed) (1995), p.65 IDEM, p.64 132 IBIDEM 133 IBIDEM 134 IBIDEM 135 IBIDEM 136 IBIDEM 137 BRITT D. (ed) (1995), p.67 138 IBIDEM 139 IBIDEM 131

33

Het Spaanse paviljoen vlak bij het kolossale Duitse paviljoen geplaatst dat volledig in de klassieke vormentaal was opgetrokken.140 Toch trok het Spaanse paviljoen meer de aandacht. Het was het enige waaruit zo‟n dergelijke kracht kwam.141 Guernica maakte dan ook een grotere indruk dan eender welk werk op de tentoonstelling. Hoewel voor het Franse paviljoen schilderijen vervaardigd werden van grote namen als Léger en Delaunay, verbleekte dit alles bij de gigantische, imposante Guernica van Picasso.142 Na de Wereldtentoonstelling ging Guernica op tournee om geld in te zamelen voor de republiek.143 Het werd nadien in 1939 geëxposeerd op de grote Picasso retrospectieve in het MOMA en zou ook daar de toeschouwers imponeren, Mark Stevens vermeldt dit als volgt: “In de toentertijd povere, geïsoleerde artistieke wereld van New York City kwam deze tentoonstellingenreeks met een klap aan. Vooral Guernica overdonderde veel kunstenaars. Bijna 3,5 meter hoog en 8 meter lang, vol onuitwisbare beelden van pijn en lijden, paarde het een moderne vorm aan sociale bewogenheid, en maakte het bekvechten binnen de New Yorkse kunstscène tussen politiek geïnspireerde schilders en modernisten tot een bekrompen partipris van een stel provinciaaltjes.”144 Ondanks de enorme invloed op de kunstgeschiedenis werd het werk ook fel bekritiseerd. “Het lijkt alsof het allemaal is geschilderd door een vierjarig kind”, stond er in de gids bij de Wereldtentoonstelling.145 Verder werd het werk door de fascisten belachelijk gemaakt om op die manier Picasso te kunnen vernederen. 146 Dit weerhield Picasso er echter niet van door te gaan met zijn kunst. Nadat Guernica met gemengde gevoelens ontvangen werd ging Picasso zich voornamelijk toeleggen op de situatie binnen zijn gezin. Hij ging volgens een automatisme gaan schilderen en met uitzondering van de reeks huilende vrouwen en een reeks schapenkoppen zou er weinig coherentie in zijn werken zitten. Deze werken, na het schilderen van Guernica, stralen wel allen dezelfde gevoelens uit, namelijk de afkeer van de haat die overal aanwezig was op dat moment.147 De diverse huilende vrouwen doen dan ook denken aan de huilende vrouw op Guernica.148

140

TRIERWEILER D. (1998),p.170 IBIDEM 142 IBIDEM 143 BRITT D. (ed) (1995), p.67 144 STEVENS M. en A. SWAN,(2006) p.154 145 WARNCKE P. (2007), p.408 146 IBIDEM 147 ZERVOS CH. (1946), p. 148 ARNASON H.H. (2004), p. 317 141

34

De eerdere a-politieke houding van Picasso zorgde ervoor dat er over zijn politieke opvatting veel twijfel is gerezen. Diverse politieke verklaringen van Picasso werden geschreven door zijn goede vriend Paul Eluard, Picasso ondertekende deze verklaringen.149 Met de toevoeging van de handtekening van Picasso slaagde Eluard erin zijn politieke opvattingen te verspreiden.150 Het is echter niet onmogelijk dat dit wel degelijk een politieke opinie was waar Picasso zich volledig bij aansloot, hij zou zich later tenslotte ook aansluiten bij de communistische partij. Paul Eluard had in de jaren ‟20 reeds bewondering voor de grote kunstenaar, en hoewel er reeds contact was tussen de dichter en de schilder is de vriendschap tussen Eluard en Picasso pas ontstaan ten tijde van de Spaanse burgeroorlog.151 De poëzie waarin Eluard zijn ongeloof en droefheid uitte is zeker te vergelijken met wat Picasso wilde uitdrukken in Guernica. Guernica wordt door Mary Ann Caws in een triptiek geplaatst met de fotoreeks van Dora Maar en het gedicht van Paul Eluard: La Victoire de Guernica.152 Hoewel hij niet actief politiek bezig was en vele van zijn politieke statements niet door hemzelf geschreven werden maakte hij toch diverse doeken die verwijzen naar de situatie op dat moment. Christian Zervos verwijst naar de werken uit deze periode als het begin van een “Nieuwe manifestatie van de revolutionaire openbaring van Picasso.”153

149

HUFFINGTON A. (1988), p. 213 IDEM, p. 220 151 BRASSAÏ (1988), p.191 152 CAWS M. (2000), p.113 153 ZERVOS CH. (1946), p.7 150

35

3.1.3. Joan Miró Miró was een fervent aanhanger van het Republikeinse regime en kantte zich fel tegen het fascisme. Het was dan ook om die reden dat hij direct toezegde toen hem gevraagd werd een werk te creëren voor de Wereldtentoonstelling. Naast het resultaat hiervan, De maaier, is zijn reactie op de politieke situatie eveneens in andere schilderijen duidelijk zichtbaar.

Surreëel realisme Het werk van Miró is ongetwijfeld sterk beïnvloed door het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog. Na het uitbreken van de burgeroorlog in juli 1936 ontvluchtte hij Spanje, richting Parijs. Toen hij in Parijs aankwam werd hij gedwongen in hotels te overnachten aangezien hij nog niet over de middelen beschikte om een atelier of woonruimte te huren.154 De Parijse surrealistische beweging was uit elkaar gevallen en had zich omwille van interne conflicten gesplitst.155 Miró raakte geïsoleerd. Hij bleef enkel in Frankrijk omwille van de veiligheid voor zijn vrouw en kind. Spanje bleef voor hem zijn thuis. Zo schreef hij ook in januari 1937 aan Pierre Matisse: “Wij maken allen een verschrikkelijk drama mee; wat er in Spanje gebeurt, is afschrikwekkend op een manier zoals we ons nooit hadden kunnen voorstellen… Al mijn vrienden raden me aan in Frankrijk te blijven. Als ik echter mijn vrouw en mijn kind niet had, zou ik naar Spanje terugkeren.”156 Ook het realiseren van schilderijen werd onmogelijk omdat het hem aan de middelen ontbrak. Het leven in Parijs was dan wel veiliger, maar verschrikkelijk duur. En Miró kon op dat moment, hoewel hij reeds een gevestigde naam was en aan vele exposities deelnam, moeilijk van zijn kunst leven.157 Hij zou zijn toevlucht zoeken in het maken van een dagboek, waarin hij voornamelijk poëzie zou schrijven. Over deze gedichten schreef Margaret Rowell: “Miró‟s beelden zijn de beelden van een schilder: los, frontaal en kleurig. Het is duidelijk dat

154

MINK J.(1994), p. 62 IDEM, p. 55 156 ERBEN W. (2008), p. 63 157 MINK J. (1994), p. 55 155

36

zijn manier van werken bij het schilderen dezelfde was als bij het schrijven. Men kan deze verbale beelden gedicht-schilderijen noemen, beter dan schilderij-gedichten.”158 Hiermee bedoelt ze dat hoewel Miró gezien de omstandigheden zijn toevlucht zocht in het schrijven van poëzie, hij nog steeds schilder was, en dit komt zelfs in zijn poëzie sterk aan bod. De ongerustheid over de afloop van de Spaanse burgeroorlog leidde er toe dat in de werken van Miró een opnieuw ontdekt realisme de kop zou opsteken. In plaats van surreële droomscènes zoals diegene die hij vaak creëerde in de jaren ‟20 en ‟30 zou hij stillevens gaan schilderen. Hoewel deze stillevens absoluut geen

enorme

afstand

nemen

van

het

surrealisme is de verandering van stijl toch duidelijk merkbaar. Het Stilleven met oude schoen dateert van 1937 (afb.10). In dit werk bevinden zich alledaagse voorwerpen: een schoen, een stuk brood, een appel waarin een vork prijkt en een fles. Naast de kleuren rood, geel en blauw bestaat dit werk voornamelijk uit een overheersend groen en een drukkend

Afb. 10. Joan Miró, Stilleven met oude schoen, 1937, olie op doek, 81,3 x 116,8 cm, MOMA, New York

zwart dat er voor zorgt dat het geheel een donkere sfeer uitademt. In de woorden van Tim Martin: “Het schilderij is melancholiek en moedeloos en heeft een onderliggende spanning. Het hallucinatoire effect wordt versterkt door de nachtelijke verlichting van het onderwerp. Dit is een werk van brute verschrikking. De onpeilbare duisternis laat geen ruimte voor inspiratie of hoop, en de sombere mistroostigheid van het schilderij stemt de kijker neerslachtig.”159 Miró gebruikt in dit stilleven eenvoudige, alledaagse objecten als symbool voor de eenvoudige mensen.160 Miró haalt reeds duidelijk aan in de titel van zijn werk dat het om een oude schoen gaat. Hij wil dat het geheel armoede uitstraalt, verwijzend naar de situatie waarin vele gewone Spaanse burgers zich bevonden en naar de situatie waarin hij zichzelf op dat moment bevond door alles achter te laten om veilig in Parijs te kunnen verblijven. Dit stilleven zou later als het equivalent van Guernica beschouwd worden:

158

ERBEN W. (2008), p. 63 MARTIN T. (2004), p.136 160 ERBEN W. (2008), p. 64 159

37

“De burgeroorlog betekende bombardementen, dood, fusilleringen, en ik wilde deze bijzonder dramatische en treurige tijd op de een of andere manier vasthouden. Ik moet echter bekennen dat ik me destijds er niet van bewust was mijn Guernica te schilderen.”161 – Joan Miró Politiek surrealisme Het surreële realisme van zijn stillevens zou echter snel plaats maken voor surrealisme, dit keer opnieuw geen droomscènes meer, maar een politiek getint surrealisme. Het verlangen naar de terugkeer naar zijn vaderland wordt in dergelijke werken geuit. In de late jaren ‟30 gebruikte Miró in zijn schilder- en beeldhouwwerken vaak de kleuren rood en blauw, niet toevallig de kleuren van de revolutie. Het belang van deze kleuren wordt onder meer aangehaald door George Orwell in zijn boek „Saluut aan Catalonië‟: “Alle trams en taxi‟s en vele andere vervoermiddelen waren rood-zwart geverfd. Overal vlamden de revolutionaire affiches aan de muren in rode en blauwe tinten”.162 Verder is ook de kleur geel zeer sterk aanwezig, geel als de kleur van de zon dat verwijst naar Spanje, het land van de zon. Miró uitte zijn politieke opinie op de Spaanse burgeroorlog in de Barcelona series. (19391945, afb.11) Deze reeks van 50 lithografieën in zwart-wit is een visuele commentaar op de situatie. Hij begon met de reeks in 1939 te Varengeville-sur-mer,

een

kleine

kunstenaarskolonie op Bretagne. De reeks werd gedrukt in 1944 te Barcelona. Miró hanteerde in de volledige reeks steeds een snelle, vlotte lijn. Dit deed hij om op die manier zijn woede te kunnen uiten omtrent de tragische gebeurtenissen.163 In vergelijking met zijn vorige werken maakte hij sinds het uitbreken van de Spaanse Burgeroorlog meer Afb. 11. Joan Miró, Barcelona reeks (7), 1939-1945, lithographie, 70.1 x 52.4 cm Fundació Joan Miró

161

MINK J. (1994), p. 62 ORWELL G. (2000), p.28 163 GRAHAM H. (ed.)(2002), p.78 162

38

en meer gebruik van een agressievere techniek, die veel meer emotioneel geladen was.164 De reactie die Miró uitte op de politieke situatie met zijn Barcelona reeks is sterk te vergelijken met de reactie van Picasso op de bombardementen door het schilderen van Guernica. Een reactie die reeds naar boven komt in werken zoals Stilleven met oude schoen en De maaier. Miró wilde met zijn reeks de toeschouwer raken, en bewust maken van een uit de hand lopende, onmenselijke situatie. Hij wilde “De toeschouwer tussen de ogen raken vooraleer een tweede gedachte in de weg zou kunnen raken.”165 Vele wezens uit deze Barcelona-reeks hebben enorme tanden, deze tanden hebben als enige doel te doden.166 Verder hebben alle surreële figuren enorme doordringende ogen. De ogen kijken de toeschouwer aan om op die manier de aandacht te trekken. Ook het gebruik van zwart-wit in plaats van kleur geeft het geheel kracht. Het kleurgebruik dat verwees naar de revolutie en naar het zonnige Spanje, is verdwenen. In deze reeks blijft Miró niet optimistisch, maar legt hij de nadruk op hoe donker deze periode was voor het anders zonnige Spanje. Het kleurgebruik in andere werken wijst op hoop. In deze reeks is de hoop verdwenen en blijft enkel een donkere ontgoocheling over.

164

LUCIE-SMITH E. (s.d.), p.169 GRAHAM H. (ed.)(2002), p.78 166 IDEM, p.78 165

39

3.1.4. Óscar Dominguez Óscar Dominguez werd geboren op Tenerife en heeft nooit in Spanje zelf gewoond. 167 Iro Hernández Guttiérez vermeldt dan ook dat hij niet goed begrijpt naar welke ruimte Dominguez nostalgisch zou kunnen zijn in zijn werk Nostalgie naar de ruimte (1939,afb.15, zie p.43) aangezien hij reeds jaren in Parijs verbleef. Omdat hij afkomstig was van Tenerife wordt vermoedelijk vaak over het hoofd gezien dat hij nog steeds een Spanjaard die afgesneden was van zijn thuis. Net zoals Picasso, zijn grote idool, bleef de band met zijn vaderland behouden. Breton verwees naar Dominguez als de meest pure Spanjaard onder alle Spaanse surrealisten: “Ces dernières années, notre ami Óscar Dominguez a introduit dans l‟art surréaliste, dans lequel la grâce de Picasso, Miró et Dalí n‟a jamais cessé de faire circuler le plus beau sang espagnol, le sifflement ardent et parfumé des îles Canaries.”168 Deze Spaanse nationaliteit wordt vaak niet benadrukt waardoor zijn werk ook niet snel in verband gebracht wordt met de gruwelen van de Spaanse Burgeroorlog en nostalgie naar zijn vaderland. Dit wil echter niet betekenen dat zijn Spaanse nationaliteit niet aanwezig was, integendeel. Reeds sinds 1928 verbleef Dominguez in Parijs.169 Onder invloed van de surrealistische beweging zou hij in 1930 zijn eerste surrealistische schilderij creëren. 170 Net zoals Picasso was ook hij bevriend met Paul Eluard.171 Dit contact wijst er nogmaals op hoe nauw de band was tussen de leden van de artistieke Parijse scène onderling. In 1936 trok Dominguez naar Tenerife voor een surrealistische tentoonstelling.172 Dat zelfde jaar brak ook op de Canarische eilanden de burgeroorlog uit.173 Met de hulp van een prostituee slaagde Dominguez erin Tenerife te verlaten en keerde hij terug naar Parijs.174

167

MIGLIETTI C. en V. SERRANO (eds.) (2005), p.202 IDEM, p.41 169 BENEZIT E. (2006) p.1032 170 IBIDEM 171 IBIDEM 172 IBIDEM 173 PASSERON R. (1984), p.152 174 IBIDEM 168

40

Hij werd door de Franse surrealistische beweging voornamelijk bewonderd om zijn decalcomanies. Hij begon reeds in 1935 begon met deze werken. De techniek van de decalcomanie bestaat eruit een vel papier op een ander te plaatsen dat bedekt is met een gouacheverf.175 Nadien worden de twee vellen van elkaar getrokken, zodat men een rotsachtig resultaat verkrijgt.176 Er werd een soort van landschappen gecreëerd die door Dominguez op een quasi mechanische manier geproduceerd door middel van het uitoefenen van druk met zijn vingers.177 Dominguez liet zich hierbij vooral leiden door een soort automatisme waarbij hij deed wat in hem opkwam, een principe dat aansluit bij de écriture automatique van de surrealisten.178 De surrealisten

waren

enthousiast

over

opnieuw het

werk

zeer van

Dominguez en André Breton wijdde er een artikel aan in „Minotaure‟.179 Hoewel de techniek reeds eerder toegepast werd door Tanguy werd Dominguez vermeld als de uitvinder,

Afb. 12. Óscar Dominguez, Z.T., 1936, gouache transfer op papier, 15.4 x 21.9 cm, MOMA, New York

omdat hij degene was die verder ging met de techniek en de grenzen ervan aftaste. 180 Hij deed dit samen met Marcel Jean.181 Om de decalcomanies te perfectioneren gebruikten ze de werken zelf als vertrekpunt, maar gingen er stempels aan toevoegen.182 Dominguez voegde voornamelijk leeuwen toe, Marcel Jean gebruikte vensters.183 Deze samenwerking met Marcel Jean verwijst opnieuw naar de hechte banden tussen de kunstenaars in Parijs. De motieven van Marcel Jean werden vaak ook gecombineerd met die van Dominguez en deze laatste creëerde hierdoor het ideale

175

MERCIÉ J.L. (1996), p. 7 IBIDEM 177 MERCIÉ J.L. (1996), p. 8 178 PASSERON R. (1984), p. 152 179 MERCIÉ J.L. (1996), p. 9 180 IBIDEM 181 IBIDEM 182 MERCIÉ J.L. (1996), p. 10 183 IBIDEM 176

41

surrealistische object, namelijk de vliegende leeuw.184 De decalcomanie wordt vaak vermeld als de apotheose van het surrealisme uit de jaren ‟30.185

Picasso‟s Guernica op de Wereldtentoonstelling en de situatie in Spanje lieten Dominguez duidelijk niet onberoerd.

In

1937

schilderde

Dominguez

De

surrealistische flessen (afb.13). Op dit werk zijn diverse zwevende rotsblokken te zien die voort lijken te komen uit enkele spuitflessen. Uit de spuitfles centraal op het werk komt een materie die doet denken aan de afbeelding van een stier.186 Deze stier is dan weer verwikkeld in een strijd met het paard dat eveneens op het doek te zien is.187 Jose Pierre stelt dat deze “metaforische worsteling tussen paard en stier” ervoor zorgt dat dit werk als “de Guernica van Afb. 13. Óscar Dominguez, De surrealistische flessen, 1937, olie op doek, 100 x 73 cm, privécollectie, Spanje

Dominguez” gezien mag worden.188 Dit werk bevat echter niet enkel de invloed van Picasso, maar ook die

van Dalí die een gelijkaardige spuitfles afbeeldde in zijn werk Lange Sifon (1937, afb.14). Het landschap dat aanwezig is in de achtergrond van dit werk geeft een verlaten indruk weer.189 Een dergelijk panorama met kale rotsen zal vaak terugkeren in zijn werken, zo ook in De Afb. 14. Salvador Dalí, Lange Sifon, 1937, olie op doek, 52 x 78cm, privécollectie

revolver.190 Het creëert een indruk die eveneens aanwezig is in de werken van Dalí die verwijzen naar de Spaanse

vlaktes. Vermoedelijk zijn ook de werken van Óscar Dominguez toespelingen op de Spaanse burgeroorlog en het leed dat ermee gepaard gaat. Vandaar de duistere thematiek zoals het gevecht tussen paard en stier en de diverse pistolen die vaak in zijn werken aanwezig zijn. Het is immers een wapen dat gedurende de Spaanse burgeroorlog vele slachtoffers gemaakt heeft. 184

MERCIÉ J.L. (1996), p. 13 MERCIÉ J.L. (1996), p. 15 186 MIGLIETTI C. en V. SERRANO (eds.) (2005), p.33 187 IBIDEM 188 IBIDEM 189 IBIDEM 190 IBIDEM 185

42

De Spaanse elementen blijven dan ook vertegenwoordigd in zijn werk. De stier, het Spaanse symbool bij uitstek, verwijst naar de mythische figuur van koning Minos.191 Verder is het ook een symbool dat vaak gebruikt werd door Picasso, eveneens om te verwijzen naar zijn Spaanse nationaliteit. Dat Domiguez reeds toen geconfronteerd werd met gevoelens van heimwee blijkt uit de titel van een werk uit 1939: Nostalgie naar de ruimte (afb.15). Hoewel Dominguez reeds sedert enkele jaren in Parijs verbleef en er door de surrealistische beweging was opgenomen, kon hij zich vermoedelijk moeilijk aarden in zijn nieuwe omgeving. Hij kon niet terugkeren naar zijn familie en thuisland, dat verscheurd

Afb. 15. Óscar Dominguez, nostalgie naar de ruimte, 1939, olie op doek, 73 x 91,8cm, MOMA, New York

en vernietigd werd. Ook het rechtse regime dat in Frankrijk tijdens de Wereldoorlog de bovenhand voerde en het beleid van de nazi‟s met betrekking tot de kunst maakten het hem als modernistisch kunstenaar dan ook niet gemakkelijk. Net zoals Dalí de Mae West Lips sofa ontwierp zou ook Dominguez surrealistische objecten ontwerpen. Een voorbeeld hiervan is zijn Kruiwagen, dat geëxposeerd werd in de Galerie Gradiva van Breton.192 Dit is het enige van zijn objecten dat bewaard is gebleven.193 Timo te Duits beschrijft deze als „een houten kruiwagen die hij salonfähig maakte door hem aan de binnenkant als een chesterfield met rozerood satijn te stofferen‟.194 Man Ray

Afb. 16.Man Ray, Model gekleed in een Vionnet avondjurk met de Brouette van Óscar Dominguez, 1937, Zilver gelatine druk, 13,9 x 16,5cm., Victoria and Albert Museum, Londen

191

MIGLIETTI C. en V. SERRANO (eds.) (2005), p 38 TE DUITS T en WOOD G (2007), p.125 193 IBIDEM 194 IBIDEM 192

43

fotografeerde een model, gekleed in een avondjurk van Madeleine Vionnet, terwijl zij neerlag in de Kruiwagen (1937, afb.16).195 Deze foto droeg bij aan de bekendheid van Dominguez en illustreert tevens de samenwerking tussen de surrealisten van diverse nationaliteiten in het Parijs van de jaren ‟30.

195

IBIDEM

44

3.2. Salvador Dalí 3.2.1. Vertrek na de Burgeroorlog De turbulente jaren tussen 1937 en 1945 misten ook op hem als Spanjaard hun uitwerking niet. Reeds aan de vooravond van de burgeroorlog, in 1936, verliet hij Spanje en ging samen met Gala naar veiliger oorden gaan reizen. Zijn vlucht werd fel bekritiseerd en Dalí werd vaak, vooral door Breton, een lafaard genoemd.196Dalí was zich hiervan bewust: “Mijn reis naar Italië werd, stompzinnig genoeg, in mijn omgeving uitgelegd als een voorbeeld van mijn geestelijke oppervlakkigheid en mijn frivoliteit.”197 Dalí verklaarde zelf dat hij enkel naar Italië trok om de renaissance te bestuderen: “Ik vertrok naar Italië en terwijl mijn vaderland bij de dood en de vernietiging te rade ging, raadpleegde ik de sfinx van de toekomst, en wel die van de Renaissance. Na deze oorlog, na de Europese catastrofe die opdook aan de horizon, zou ik de eerste zijn die dit woord Renaissance gebruikte.”198

196

BRADBURY K. (2003), p.128 DALI S. (2007), p.150 198 IBIDEM 197

45

Zijn verblijf in Italië zou zijn werken sterk iconografisch beïnvloeden, haast in alle schilderijen die hij in deze periode creëerde zijn motieven uit de oudheid sterk vertegenwoordigd. Op het schilderij De uitvinding van de monsters (1937, afb.18) is links bovenaan een groep naakte figuren aanwezig die refereren aan de figuren die bij de Italiaanse meesters in de regel waren.199 Deze renaissancistische figurengroep komt ook aan bod in de Metamorfose van Narcissus (1937, afb.17)

. Afb. 17.Salvador Dalí, De metamorfose van Narcissus, 1937,olie op doek, 50,8 x 78,3 cm, the Tate Gallery, Londen

199

Afb. 18.Salvador Dalí, De uitvinding van de monsters, 1937, Olie op doek, 51.4 x 78.1 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago

DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p.283

46

Deze klassieke motieven combineerde Dalí met elementen die reeds eerder in zijn werk aanwezig waren, zoals in dit werk het hand met het ei en het stokbrood, dat gedurende zijn hele oeuvre een prominente positie zou innemen en dan ook steeds zou terugkeren. De uitvinding van de monsters (1937, afb. 18, zie p.45) combineert de Italiaanse klassieke invloeden met de politieke thematiek. In deze periode maakte hij diverse schilderijen met als thema „voorgevoel van de burgeroorlog‟.200 Ook dit werk maakt deel uit van die reeks. Hij verbleef voornamelijk in Rome, maar zou ook even naar Sicilië reizen, dat hem herinnerde aan Catalonië en aan Afrika – hoewel hij er nooit is geweest –.201 Uit die herinnering is zijn werk „Impressie van Afrika‟ ontstaan. Maar in al zijn werken komt het Spaanse landschap aan bod. Hoewel hij niet in Spanje was, bleef het zijn thuisland en zou het dan ook steeds een elementaire rol in zijn werk blijven innemen.

200 201

DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p.283 DALI S (2007), p.151

47

3.2.2. De politiek in zijn werken

In tegenstelling tot Miró en Picasso, die openlijk de linkse Spaanse Republiek steunden, deed Dalí dit niet. Hij beweerde voortdurend dat politiek hem niet interesseerde, en dat hij daarom geen kant koos. Dit wil niet zeggen dat de politieke situatie van dat moment in zijn werken niet tot uiting kwam, het tegendeel is waar. Meredith Etherington Smith schrijft in haar biografie over Dalí : “Zijn schilderijen zijn bewust niet kritisch-paranoïde, maar zonder veel meer bewust autobiografisch. Het terugkeren van het landschap uit zijn kinderjaren vormt een permanente achtergrond waartegen de drama‟s uit zijn leven ten slotte gestalte krijgen. Zijn schilderijen bevatten bepaalde universele en onderliggende thema‟s (het landschap, het kind in het landschap, de vader, de gulzige vrouwenfiguur) met daaroverheen de onderwerpen van zijn recente belangstelling.”202 Aan de klassieke thema‟s in zijn werk worden dus steeds nieuwe motieven toegevoegd, zoals bijvoorbeeld de oorlog. Hiervan getuigt zijn reeks: „voorgevoel van de burgeroorlog‟. Werken rond dit thema zijn Brandende Giraffe (1937, afb.19, zie p.48) en Weke constructie met gekookte bonen, (1936, afb.21, zie p.48) die beiden als zijn equivalent van Picasso‟s Guernica worden gezien.203 Op de voorgrond van Brandende Giraffe wordt een vrouwenfiguur geportretteerd, het gezicht en de onderarmen rood als van bloed. De vrouw is naakt maar aan de onderarmen lijken de botten en spieren door het doorschijnende vel te komen.204 Gezichtstrekken zijn er niet, en dit alles zorgt ervoor dat het werk een donkere sfeer uitademt. De tweede vrouwenfiguur rechts houdt een lap vlees vast waarnaar Kirsten Bradbury verwijst als een “representatie van de dood, en de capaciteit van het menselijke ras om te verslinden en vernietigen.”205 Uit de ruggengraat van de vrouwen komen staven die door krukken ondersteund worden.206 Dit gebruikte Dalí als metafoor voor een verzwakte samenleving.207 Links op de achtergrond wordt de giraffe weergegeven. Uit de rug van de giraffe komen de rode vlammen die in contrast staan met de blauwe achtergrond van het werk. Voor de giraffe is een klein skelet weergegeven dat eveneens als symbool voor de dood fungeert.

202

ETHERINGTON-SMITH M. (1992), p. 232 DESCHARNES R. en G.NÉRET (2007), p.283 204 BRADBURY K. (2003), p.114 205 IBIDEM 206 IBIDEM 207 IBIDEM 203

48

In zijn schilderij Drie vrouwen imiteren de bewegingen van een zeilschip (1940, afb.20) worden drie graatmagere vrouwenlichamen eveneens door krukken ondersteund.

Afb.20. Salvador Dalí, Drie vrouwen imiteren de bewegingen van een zeilschip, 1940, olie op doek, 55 x 65 cm, privé-collectie

Afb.19.Salvador Dalí, De brandende giraffe, 1937, olie op hout, 35 x 27 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf,

Ook op zijn werk Weke constructie met gebakken bonen komt de verscheurdheid van Spanje duidelijk aan bod. Het gezicht van de man bovenaan is gedeformeerd, en lijkt te schreeuwen. Vanuit de handen en voeten lijkt eveneens een enorme kracht te komen. Van de voet zijn de botten zichtbaar.

Afb. 21.Salvador Dalí, Weke constructie met gekookte bonen, 1936, olie op doek, 100 x 90 cm, The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

49

Ondanks het feit dat de werken in de reeks „voorgevoel van de burgeroorlog‟ als een equivalent van Guernica gezien worden verwees Dalí niet naar de burgeroorlog als een politiek, maar als een natuurhistorische gebeurtenis.208 Robert Descharnes stelt dat hij „in de burgeroorlog slechts een delirium van het eetbare ziet‟.209 Descharnes linkt zijn toespelingen op voedsel aan het koken, dat sterk verbonden is met geuren, de geuren die voor Dalí kenmerkend zijn voor de oorlog, zoals hij zelf verklaart: “Boven heel het gemartelde Spanje hing een geur van wierook, verbrand priestervlees, vermengd met de doordringende reuk van het zweet van de menigte, die ontucht bedreef in onderling verband en met de Dood.”210 Hoewel Dalí zelf vaak sprak over een fascinatie voor Hitler en Franco, was hij toch geschokt door de executie van zijn vriend Federico Garcia Lorca: “Meteen aan het begin van de oorlog werd mijn grote vriend, de dichter van La mala muerte, Federico Garcia Lorca, gefusilleerd in de door Franco‟s aanhangers bezette stad Granada. De roden maakten zich gretig van deze gebeurtenis meester om er munt voor zichzelf uit te slaan. Wat een aanfluiting! Lorca was bij uitstek de meest apolitieke dichter ter wereld. Hij stierf op symbolische wijze als het zoenoffer van de revolutionaire verwarring. Er werd gedurende deze drie jaar niemand om z‟n ideeën vermoord. Men vermoordde om persoonlijke redenen, en om redenen van persoonlijkheid.”211 Lorca werd in 1936 geëxecuteerd door de fascisten.212 Hij bevond zich in Granada toen dit door de Francisten met geweld werd ingenomen: “Alle politieke tegenstanders, en daaronder viel iedereen die verdacht werd van linkse sympathiën, werd gearresteerd. Lorca verschuilde zich in het huis van een vriend, maar zijn schuilplaats werd ontdekt. Hij werd aangehouden op 16 augustus, diezelfde dag dat de socialistische burgemeester werd geëxecuteerd, en werd onder meer beschuldigd van steun aan het Volksfront en homoseksualiteit. Het is vermoedelijk in de nacht van 18 augustus 1936 dat hij aan de voet van een olijfboom werd terechtgesteld.”213 Vermoedelijk heeft zijn dood meegespeeld met het vertrek van Dalí uit Spanje. Hoewel hij beweerde niet met politiek bezig te zijn, had hij ongetwijfeld schrik van de gevolgen van de Spaanse burgeroorlog die er

208

DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007),p. 283 IBIDEM 210 DALI S. (2007), p.148 211 IDEM, p.149 212 BRADBURY K. (2003), p.130 213 LORCA F. (2005), p.16-17 209

50

zouden kunnen zijn voor hem als kunstenaar. Reeds sinds de jaren ‟20 was Dalí bevriend met Lorca.214 Lorca schreef het gedicht: Ode aan Salvador Dalí. “O, Salvador Dalí met je olijfgroene stem! Ik loof niet je onvolkomen jongelingspenseel, Niet je kleur die flirt met de kleur van je tijd, Ik roem je hunker naar begrensde eeuwigheid.”215 Dalí wilde eer bewijzen aan Lorca met zijn schilderij Onzichtbare Afghaan met de verschijning op het strand van het gezicht van Garcia Lorca in de vorm van een fruitschaal met drie figuren (1938,afb. 22). In dit werk verschijnt centraal de illusie van een gezicht op het strand. De titel verwijst naar het gezicht van Lorca, de glimlachende mond doet volgens Tim Martin eerder denken aan het gezicht van Mae West, naar wiens gezicht Dalí de Mae West sofa creëerde.216 Dergelijke illusie van een gezicht komt ook aan bod in twee werken uit 1938, Oneindig raadsel (afb.23) en Verschijning van een gezicht en fruitschaal op een strand. Het is bijna hetzelfde gezicht, met dezelfde mond.

Afb. 22. Salvador Dalí, Onzichtbare Afghaan met verschijning aan het strand van het gezicht van Garcia Lorca in de vorm van een fruitschaal met drie vijgen, 1938, olie op hout, 19,2 x 24,1cm, privé-collectie

Afb. 23. Salvador Dalí, Oneindig raadsel, 1938, olie op doek, 114,3 x 144cm, Museo Nacional Reina Sofia, Madrid

214

BRADBURY K. (2003), p.130 LORCA F. (2005), p.81 216 MARTIN T (2004), p.176 215

51

Dalí verklaarde zelf nogmaals dat de politieke kant van de zaak hem niet interesseerde: “Ik wilde niets anders dan Dalí zijn. Maar al snel sloop de hyena van de publieke opinie om me heen en eiste met de kwijlende dreiging van zijn verwachtingsvolle tanden van mij dat ik nu eens moest beslissen of ik een stalinist of een hitleriaan wilde worden. Nee! Nee! Nee! Duizend keer nee! Ik zou altijd en tot aan mijn dood blijven wie ik was, Dalí en alleen Dalí! Ik geloofde noch in de communistische noch in de nationaal-socialistische revolutie, noch in enige andere soort revolutie.”217 Hoewel zijn politieke uitspraken vaak voor ophef zorgden is het niet waarschijnlijk dat de eigenlijke oorlogen zijn goedkeuring droegen. Desondanks koos hij er niet voor om steun uit te spreken aan de Republiek. Net zoals hij Spanje ontvluchtte had hij wel degelijk schrik van het nazibewind onder de leiding van Hitler en besloot om die redenen dat het te gevaarlijk werd in Frankrijk te verblijven, en vluchtte ook hier weg, naar de Verenigde Staten.218 Ten opzichte van Franco zou hij steeds openlijk zijn sympathie behouden, vooral omdat hij ervan overtuigd was dat hij daardoor na de oorlog veilig zou kunnen terugkeren naar Spanje.219 Edward James schreef hierover: “Als hij over politiek praat, besef je pas goed dat hij pro-Franco is geworden. Dat is omdat hij dan ooit zonder problemen naar zijn eigen land kan terugkeren. Het is wel begrijpelijk, maar tegelijkertijd niet sympathiek, als je bedenkt hoe links hij was toen de radicale republiek en de ideeën van links de boventoon voerden.”220 Zijn affiniteit met Franco was dan ook de reden dat hij vervreemde van één van de figuren die hij sterk bewonderde, maar die volledig anders op de oorlog reageerde, Pablo Picasso.221 De invloed van Picasso op het werk van Dalí was ondanks dit alles groot. Ricard Mas Peinado vermeldt dan ook dat “Dalí nooit Dalí zou geworden zijn zonder de invloed van Picasso.”222

217

DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007),, 285 ETHERINGTON-SMITH M. (1992),, p. 254 219 IDEM, p.266 220 ETHERINGTON-SMITH M. (1992), p. 273 221 IDEM, p. 292 222 PEINADO R.M.(2003) p.199 218

52

Ook tijdens de periode van de Spaanse burgeroorlog bleef deze invloed aanwezig. Zo vertoont het werk van Dalí: Resten van een auto die een blind paard baart die aan een telefoon knaagt (1938, afb.24), sterke overeenkomsten met Picasso‟s Guernica.223Het paard dat wordt afgebeeld en de lamp bovenaan op het doek zijn een directe echo van Guernica.224 Ook het kleurgebruik is net zoals bij Guernica donker en sober. Desondanks becommentarieerde Dalí de politieke opinie van Picasso en meerbepaald zijn latere toetreden tot de Communistische Partij. In 1952 hield hij een toespraak getiteld „Picasso en ik‟, waarin hij spottend vermeldde: “Picasso is een Spanjaard, en ik ook […] Picasso is een communist, en ik ook niet.”225 Hij bleef wel vol lof over zijn schilderkunstige talenten: “Dank je Pablo! Met jouw Iberische genialiteit heb je de lelijkheid van de moderne schilderkunst vernietigd.”226

223

Afb. 24. Salvador Dalí, Wrak van een auto dat een blind paard baart dat een telefoon opeet, 1938, olie op doek, 54 x 65cm, MOMA, New York

PEINADO R.M.(2003) p.196 IBIDEM 225 PEINADO R.M.(2003) p.199 226 IDEM, p.201 224

53

Ook in zijn werk Spanje (1938,afb. 25) verwijst hij naar zijn vaderland, twee jaar na het begin van de Spaanse burgeroorlog, in 1938. De vage, transparante vrouwenfiguur centraal op het landschap stelt moeder Spanje voor, leunend tegen een kast met een open lade.227 Uit deze lade hangt een roodgekleurde doek, verwijzend naar het bloed dat reeds gevloeid had.228 Het bovenlichaam wordt gesuggereerd door twee vechtende figuren op een paard. Ook dit verwijst naar de burgeroorlog.229 De transparantie van het lichaam fungeert als metafoor voor de breekbaarheid van Spanje, dat zwaar gehavend en intern verscheurd uit de burgeroorlog Afb. 25.Salvador Dalí, Spanje, 1938, olie op doek, 91,8 x 60,2 cm, Museum Boymansvan Beuningen, Rotterdam

kwam.230 Dat de verscheurdheid van Spanje ook Dalí verontrustte komt opnieuw tot uiting in zijn schilderij Betoverd strand met drie vervagende gratiën (1938,afb.27). Op dit werk

bevinden zich drie figuren met eenzelfde transparantie als het werk Spanje. Ook de roodgekleurde doek komt terug in een ander werk uit 1938, Het dreigende gevaar(afb.26). Hier hangt de doek niet uit een lade maar is hij gedrapeerd op een rotsblok, centraal op het werk.

Afb. 27. Salvador Dalí, Betoverd strand met drie vervagende Gratiën, 1938, olie op doek, 65 x 81 cm., The Salvador Dalí Museum, Sint Petersburg Afb. 26. Salvador Dalí, Het dreigende gevaar, 1938, olie op doek, 24 x 19cm, Privécollectie, Berlijn 227

BRADBURY K. (2003), p.128 IBIDEM 229 IBIDEM 230 IBIDEM 228

54

Het raadsel van Hitler (afb.28) werd geschilderd in 1938. In dat jaar produceerde hij diverse andere werken waarop een telefoon werd afgebeeld zoals Het verheven moment en Strand met telefoon.231 De telefoon verwijst naar het Verdrag van München, waarbij de telefoon een prominente rol speelde in de onderhandelingen.232 Op Het raadsel van Hitler verwijst niet alleen de telefoon naar de politieke toestand. De paraplu, rechts op het werk, verwijst naar de aanwezigheid van Chamberlain bij de bewuste onderhandelingen in München. 233 Een portret van Hitler bevindt zich midden in het bord.234 Het geheel straalt een donkere sfeer uit, die refereert aan de onzekerheid die hij ervoer over wat hem te wachten zou staan. Opnieuw stelde Dalí dat dit werk geen politieke opinie weergaf, maar de uitbeelding is van een droom.235 “Het doek kondigde de nieuwe middeleeuwse periode aan die Europa zou doormaken. De paraplu van Chamberlain verscheen in dit schilderij op onheilspellende wijze in combinatie met een vleermuis.”- Robert Descharnes236

Afb. 28. Salvador Dalí, Het raadsel van Hitler, 1939, olie op doek, 51,2 x 79,3 cm, Museo Nacional Reina Sofia, Madrid

231

DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p. 313 IDEM, p. 316 233 RADFORD R. (1997) p. 192 234 IBIDEM 235 DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007),p. 319 236 IBIDEM 232

55

Na enkele maanden heen en weer te reizen tussen Italië, Wenen, Londen en Parijs, zou hij even in Parijs blijven. De aanleiding was de internationale surrealisme-tentoonstelling van 1938 in de Galerie des Beaux-Arts in Parijs. Dalí was reeds uit de surrealistische beweging gezet, maar nam desondanks deel aan de expositie als „speciaal adviseur‟.237 Vooral zijn regentaxi werd er sterk bewonderd.238 Salvador Dalí was iemand die er van genoot om midden in de artistieke kringen te vertoeven en er in de belangstelling te staan.239 De kunstscène was op dat moment nauw verweven met de modescène en dit zou er dan ook voor zorgen dat diverse ideeën van Dalí in verband met kledij en juwelen zouden worden uitgevoerd.240 Hiervan getuigen zijn diverse projecten samen met Elsa Schiaparelli, waaronder de Skeleton Dress (1938,afb.29). Waarbij Schiaparelli het idee van Dalí met betrekking tot „botten aan de buitenkant‟ transformeerde naar een jurk die gepresenteerd werd in haar collectie „The circus comes to town‟.241 “De elegante enkellange jurk is uitgevoerd in zwarte crêpe zijde, die voor een soepele valling schuin

Afb. 29. Salvador Dali, Skeleton dress, 1938, Zijden crêpe met plastic rits, Victoria and Albert Museum, Londen

van draad is verwerkt. De jurk is voorzien van zachte, met de hand vastgezette vullingen in de vorm van botten. De jurk werd gepresenteerd met een hoedje in de vorm van een slakkenhuis en een circustentachtige sluier”, aldus Timo te Duits.242 Hoewel diverse werken van Dalí getekend en beïnvloed werden door de oorlogen kon hij duidelijk afstand nemen van de politieke situatie. Zijn verblijf in Parijs zou voornamelijk een nieuw aspect aan zijn oeuvre toevoegen, namelijk de diverse mode-ideeën en ontwerpen voor kostuums van diverse balletten.

237

DESCHARNES R. en G. NÉRET G. (2007), p. 311 IBIDEM 239 ETHERINGTON-SMITH M. (1992), p. 235 240 IBIDEM 241 TE DUITS T en WOOD G (2007), p.128 242 IBIDEM 238

56

DEEL 2: DE TWEEDE WERELDOORLOG 4. Politieke context De aanloop naar de Tweede Wereldoorlog was reeds in het begin van de jaren ‟30 aanwezig. Ondanks het verbod dat hem in het Verdrag van Versailles werd opgelegd wilde Hitler Duitsland herbewapenen en herenigen.243 Hij verdrievoudigde het leger en bezette Sudetenland.244 Ook Bohemen en Moravië werden tot Duits protectoraat gemaakt. 245 Toen Hitler echter Polen binnenviel verklaarden Engeland en Frankrijk de oorlog. 246 In 1939 zouden de nazi‟s de macht nemen en zoals bekend stonden ze afwijzend tegenover progressieve en niet-klassiek geïnspireerde kunst.247 De moderne, avant-garde kunst kreeg het etiket „Entartete Kunst‟.248 In het Nederlands wordt dit: „ontaarde kunst‟. De nazi‟s zagen het fauvisme, expressionisme, kubisme, dadaïsme, impressionisme en surrealisme als ontaarde kunst.249 Deze kunst was volgens hen ontspoord van de „Arische kunst‟ die wel geapprecieerd werd door de nazi‟s.250 De tentoonstelling „Entartete Kunst‟ werd georganiseerd, op die manier werd duidelijk gemaakt welke kunst vanaf dat moment officieel verbannen werd.251 Frankrijk werd al snel door de Duitsers bezet. Er werd een wapenstilstand afgesloten tussen Frankrijk en Duitsland in 1940.252 Frankrijk werd ondergeschikt aan Duitsland en moest hierdoor strenge regels volgen die door de nazi‟s werden opgelegd aan de „ontaarde‟ kunstenaars.253 Óscar Dominguez behoorde als surrealist tot de „ontaarde kunst‟. De nazi‟s legden hem dan ook een verbod op om kunst te blijven produceren.254

243

CANWELL D. en J. SUTHERLAND (2005), p. 13 IDEM p. 14 245 IBIDEM 246 CANWELL D. en J. SUTHERLAND (2005), p. 15 247 DEVILLEZ V. (2003), p. 159 248 IBIDEM 249 IDEM, p. 160 250 IBIDEM 251 IBIDEM 252 CANWELL D. en J. SUTHERLAND (2005), p.47 253 DEVILLEZ V. (2002), p. 160 254 SAWIN M. (1995), p. 106 244

57

4.1.‘Entartete Kunst’ Het doel van de strikte nazi-dictatuur was om alles en iedereen aan hen te onderwerpen. Het gehele dagelijkse leven werd door middel van strikte regels bepaald, en ook de kunst zou hieraan moeten geloven. Deze regels zouden toegepast worden door de oprichting van de „Kulturkammer‟ op 22 september 1933.255 Deze „Kulturkammer‟ had bevoegdheden met betrekking tot de literatuur, theater, muziek, film, pers, radio en uiteraard de plastische kunsten.256 Het lidmaatschap van deze „Kulturkammer‟ was verplicht voor iedereen die iets te maken had met de productie, reproductie, verspreiding of bewaring van culturele goederen.257 Deze structuur zorgde ervoor dat de overheid bepaalde wie kunst mocht vervaardigen en wie op de lijst van „entartete‟ kunstenaars kwam. Al snel zouden alle joden en anderen die niet in het gareel van het nazi-regime liepen het lidmaatschap ontzegd worden en zou hen op die manier een verbod opgelegd worden inzake het creëren van kunst, en zouden om die redenen hun land moeten verlaten.258 Hitler opende op 18 juli 1937 het Huis voor de Duitse Kunst in München met de „Grose Deutsche Kunstausstellung‟.259 Het werd een toonbeeld van de ideale Arische kunst, en het werd duidelijk dat de moderne kunst niet meer getolereerd zou worden. Door de Duitse musea werd een zuiveringscampagne opgezet en alle „entartete‟ kunstwerken werden verwijderd. De ontaarde kunst werd door de nazi‟s verdeeld in drie categorieën. De eerste categorie waren kunstwerken die men behield om te ruilen voor andere werken die wel Duitsgezind waren en die de Duitse cultuur ten goede kwamen, deze werken kon men dan verkrijgen zonder vreemd geld te moeten uitgeven.260 De nazi‟s ruilden maar liefst elf werken, waaronder twee van Picasso voor „portret van een bebaarde man‟, een werk van Titiaan.261 Dergelijke ruilhandel kwam vaak voor omdat de werken, en vooral de praktijken van de nazi‟s op die manier niet in de belangstelling kwamen. De tweede en derde categorie waren de kunstwerken die men zou verkopen.262 Zo werden in België diverse werken van Picasso verkocht aan verschillende Belgische instellingen.263 Alle werken die overbleven werden door SS troepen van hun kader ontdaan en verbrand. Dit werd in juli 1943 het lot van diverse werken van onder meer Paul Klee, Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí en Pablo Picasso.264 255

DEVILLEZ V (2003) p.159 IBIDEM 257 IBIDEM 258 IBIDEM 259 IBIDEM 260 NICHOLAS L. (1995), p.166 261 IDEM, p.167 262 IDEM, p.170 263 IDEM, p.161 - 163 264 IDEM, p.170 256

58

Van deze werken werd zorgvuldig een inventaris opgemaakt en naast de betreffende werken werd „vernichtet‟ geschreven, vernietigd.265 Naast het ruilen, verkopen en vernietigen van kunst werd door de Duitsers ook veel kunst aangekocht, het betrof hier vanzelfsprekend steeds toegestane, Arische kunst. Een conservator van een museum kon hiertegen niet protesteren, wat wel gebeurde is dat de conservator voor bureaucratische vertragingen zorgde aan de hand van diverse problemen met de exportvergunningen.266 Op die manier had hij tijd om te achterhalen waar het betreffende werk naartoe gebracht zou worden. Wanneer het verzoek echter van de nazi-top kwam werden dergelijke problemen omzeild. In Italië gaf Mussolini bijvoorbeeld diverse werken als geschenk aan Hitler of Goebbels.267 Ook later, toen Parijs gevallen was, werden de douanezaken door de nazi‟s geregeld.268 Het spreekt voor zich dat er zich toen geen problemen meer voordeden met betrekking tot de exportvergunningen.

Het lot van de „entartete Kunst‟ in Frankrijk Met de bezetting van Frankrijk en de val van Parijs breidden de nazi‟s hun zuiveringscampagne tot ver buiten de Duitse grenzen uit. De als ontaard bestempelde kunstenaars die reeds gevlucht waren uit Duitsland, zoals Marc Chagall, waren niet meer veilig in Frankrijk. Ook daar zouden ze op een zwarte lijst geplaatst worden en moesten ze hun nieuwe verblijfplaats ontvluchten indien ze niet opgepakt wilden worden. Het verwijderen en vernietigen van de ontaarde kunst zou gewoon doorgaan, dit keer op Europees niveau. De bezetting van Frankrijk zou enorme gevolgen hebben voor de Parijse kunstscène. Het ministerie van Goebbels bezat een afdeling die toezag op alle culturele activiteiten en de media censureerde. Zo werden diverse straten die naar beroemde joden genoemd werden omgedoopt en werden ook de Parijse salons streng gecontroleerd. De salons mochten nog plaatsvinden, maar niet meer in het Grand Palais. Joodse kunstenaars mochten niet meer deelnemen aan de tentoonstellingen. Het eerste Salon dat zijn deuren mocht openen na de val van Parijs was het Salon des Indépendants uit 1941. De maatregelen verstrengden en naast het weigeren van joodse kunstenaars werden ook diverse anderen geweigerd op grond van het niet trouw zijn aan het Arische ras. Vanzelfsprekend lokte dit jaloezie uit tussen de geweigerde en toegestane kunstenaars die ervoor zorgde dat de geweigerden de anderen gingen beschuldigen van anti-fascistische praktijken, met alle gevolgen vandien. Verder 265

IBIDEM NICHOLAS L (1995), p.154 267 NICHOLAS L (1995), p.157 268 IDEM, p.156 266

59

werden diverse joodse zaken door de nazi‟s overgenomen om hun invloed in de Franse economie te minimaliseren, onder hen uiteraard ook de kunsthandelaars en –galerieën. Vaak probeerden de handelaars om zelf hun zaak over te dragen aan iemand die de Duitsers misschien wel geschikt vonden. Dit was bijvoorbeeld het geval met de Galerie Simon van David Kahnweiler, de galerie waar diverse werken van Picasso verkocht werden. Kahnweiler wilde zijn zaak overdragen aan zijn Franse, katholieke schoonzus, Louise Leiris. 269 Hij slaagde hierin, maar dergelijke praktijken waren niet evident, aangezien de Duitsers de galerieën liever zelf overnamen.270 Om de veiligheid van de kunstwerken te verzekeren werden diverse werken verscheept naar de Verenigde Staten, zo ook Picasso‟s Guernica. Diverse kunstwerken zijn in veiligheid gebracht dankzij Peggy Guggenheim. Ze bezat honderden werken die ze in 1940 naar de Verenigde Staten verscheepte als „huishoudelijke goederen‟.271 Alle Spaanse surrealisten werden in haar collectie vertegenwoordigd, ze bezat werken van Miró, Picasso, Dalí en Dominguez. Ze was vooral een grote fan van Picasso en investeerde dan ook zeer veel in werken van hem. Zo kocht ze zijn werk: La Baignade uit 1937 voor 10 000 dollar, en bezat verder ook etsen van De droom en leugen van Franco.272 Met het in veiligheid brengen van haar collectie werd een groot deel van de moderne kunstgeschiedenis van diverse nazi-praktijken gevrijwaard en ze werd dan ook legendarisch als kunstverzamelaar. Op 13 juli 1944, een kleine maand na D-day, werden de overgebleven werken uit het Jeu de Paume ingepakt door Gustav Rochlitz met de bedoeling ze van Parijs terug naar het Duitse rijk te brengen.273 De trein met de 148 dozen boordevol kunstwerken werden door het Franse leger onderschept.274 Naast de diverse werken van Cézanne, Bonnard, Braque, Modigliani en Renoir bevonden zich 64 werken van Picasso.275 Hoewel door het nazi-regime de waarde van een werk van Titiaan hoger ingeschat werd dan een werk van Picasso, werd het belang en de marktwaarde van deze laatste wel degelijk ingezien. Deze kennis werd echter enkel gebruikt om het eigen regime ten goede te komen. Vandaar wilde men dergelijke werken snel laten verdwijnen om eventueel later nog te kunnen verkopen.

269

NICHOLAS L (1995), p.161 IBIDEM 271 DEARBORN M (2005), p.15 272 IDEM, p.218 273 NICHOLAS L. (1995), p.292 274 IBIDEM 275 IBIDEM 270

60

5. De terugkeer van Joan Miro Ondanks het heersende Franco-regime besloot Miró met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog en de bezetting van Frankrijk terug te keren naar Spanje. Het centrum van Spanje was zwaar verwoest als gevolg van de burgeroorlog en na enkele maanden te Montroig te verblijven trok hij naar Palma de Mallorca. Of Miró problemen hierbij problemen ondervond door zijn eerdere publieke tegenkanting tegen de fascisten en tegen Franco is niet bekend. Mallorca was immers tijdens de Spaanse burgeroorlog een streek waar steeds vrij conservatief gestemd werd, en waar de republikeinen moeilijk voet aan de grond kregen.276 Het werd eveneens zwaar toegetakeld gedurende de Spaanse burgeroorlog, een politieke situatie waar Miró zich openlijk tegen verzette. In 1942 ging hij zich opnieuw in Barcelona gaan vestigen. Hij slaagde er desondanks niet in zich direct terug aan het schilderen te wijden: “At this time I was very depressed. I believed in an inevitable victory for nazism, and that all that we love and gives us our reason for living was sunk forever in the abyss. I believed that in this defeat there was no further hope for us, and that the idea of expressing this mood and this anguish by drawing the signs and forms of which I had to be delivered on the sand so that the waves could carry them away instantly, or by making shapes and arabesques projected into the air as cigarette smoke, which would go up and caress the stars, fleeing from the stench and decay of a world built by Hitler and his friends.”277 Gedurende de Tweede Wereldoorlog zou er in Spanje onder het Franco-regime voornamelijk aandacht zijn voor de klassieke schilders en veel ruimte voor artistieke vernieuwing was er niet.278 Na 1945 zou Spanje het land blijven van de klassieke schilders, maar de mogelijkheid voor avant-garde en progressieve kunstenaars was er wel. 279 Vermoedelijk waren de fascistische troepen minder streng voor Miró omdat hij reeds naam gemaakt had. Net zoals Picasso in Parijs ietwat ademruimte van de Duitsers verwierf. Onder het Franco-regime werd de kunst van Miró minder expliciet politiek getint. Ook werd in de Spaanse pers geen woord aan hem gewijd. Ondanks het feit hij genegeerd werd in zijn thuisland, groeide zijn

276

SCHALEKAMP J. (2000), p.12 LUCIE-SMITH E. (s.d.), p.169 278 WALTHER I. (ed.) (2005), p.245 279 IBIDEM 277

61

bekendheid in het buitenland, getuige hiervan zijn de diverse opdrachten en grote tentoonstellingen die aan hem gewijd werden.280 Hij ontving steeds meer erkenning. De nieuwe generatie Spaanse abstracte kunstenaars, zoals Tapiès en Saura, werd sterk beïnvloed door het werk van Miró, maar ook de latere neo-expressionistische schilders zoals Clemente en Barceló zouden stillistisch en thematisch veel verwantschap blijven tonen met de kunst van Miró.281 De invloed van Miró zou mede door de vele exposities in de Verenigde Staten tot ver buiten de Spaanse grenzen reiken. Terwijl er in de vroege jaren ‟40 in Europa omwille van de voorliefde van de nazi‟s voor traditionele, klassieke kunst minder plaats was voor avant-garde, heerste er in de Verenigde Staten een tegenovergestelde beweging. In New York werden diverse retrospectieve tentoonstellingen gehouden voor Dalí, Miró, Picasso en diverse andere surrealistische kunstenaars. Vandaar ook de invloed van het werk van Miró op Jackson Pollock en Arshile Gorky.282

280

LUCIE-SMITH E. (s.d.), p.170 WALTHER I. (ed.) (2005), p. 375 282 IDEM, p.273 281

62

6. Salvador Dalí als wereldreiziger Door de dreigende oorlog zou hij niet in Parijs blijven. In 1940 vertrok hij naar New York. Dalí zou er al snel met enkele projecten beginnen. Zo ontwierp hij twee etalages voor het warenhuis Bonwit Teller.283 Deze ontwerpen werden echter minder enthousiast ontvangen dan zijn eerdere projecten in Parijs, de thuisbasis van de surrealistische beweging. Na het voltooien van de etalages werden zijn ontwerpen aangepast om de voorbijgangers op 5th avenue niet al te hard te choqueren.284 Toen Dalí dit zag was hij woedend: “De volgende dag waren we uitgenodigd voor een grote maaltijd en eerst om vijf uur in de middag waren we in staat onze schreden te richten naar Fifth Avenue om daar het effect te beoordelen. Hoe groot was mijn woede en mijn stomme verbazing, toen ik constateerde dat alles veranderd was zonder dat men de beleefdheid had gehad mij daar vooraf kennis van te geven. Mijn stoffige modepoppen waren vervangen door de doodnormale modepoppen van het huis. Ze hadden het bed en de slaapster weggehaald! Alleen de met satijn gewatteerde muren waren overgebleven, dat wil zeggen precies dat wat ik bij wijze van grap gemaakt had. Aan mijn spierwit vertrokken gelaat las Gala af hoe woedend ik was en ze smeekte me om mijn kalmte te bewaren.”285 Toen hij zijn ongenoegen uitte ging de opdrachtgever hier niet op in, waarop Dalí de badkuip uit de etalage door de ruit gooide: “Ik daalde met kalme tred de trap af op weg naar de etalage waar men de badkuip vol water had laten staan. Ik stapte de uitstalkast binnen en bleef een ogenblik onbeweeglijk staan om, door de ruit heen, te kijken naar de menigte die op het trottoir heen en weer wandelde. Mijn verschijning moet blijkbaar bijzonder ongebruikelijk geweest zijn, want onmiddellijk was er een groot gedrang. Daar wachtte ik juist op. Ik pakte de badkuip met beide handen beet en tilde haar op om haar om te gooien. Ze was zwaarder dan ik gedacht had en ik voelde hoe ik op het punt stond aan Samson een weinig van zijn kracht te vragen. De badkuip gleed weg en schoof dichter bij het raam. Toen ik er eindelijk in slaagde haar overstag te laten gaan, stootte ze tegen de ruit, die in gruzelementen vloog. De menigte stoof gillend en schreeuwend uiteen terwijl het water zich verspreidde over de straat. Ik nam in koelen bloede de situatie op en achtte het toen raadzamer door de bres, die in het glas geslagen was, naar buiten te stappen in plaats van het

283

ETHERINGTON-SMITH M. (1992),p. 248 IBIDEM, p. 248 285 DALI S. (2007), p.160 284

63

warenhuis weer via de deur te verlaten. […] Nog steeds even kalm, deed ik mijn jas aan uit angst in dit frisse weer een verkoudheid op te doen, en vervolgens begaf ik me met trage stap naar mijn hotel. Ik had ongeveer een meter of tien gelopen toen een uiterst beleefde rechercheur zijn hand op delicate wijze op mijn schouder legde en zich verontschuldigde dat hij mij moest arresteren.”286 Hij werd gearresteerd, maar diezelfde avond nog vrijgelaten.287 Ook zijn paviljoen voor de Wereldtentoonstelling Droom van Venus, werd met gemengde gevoelens onthaald.288 Dalí was ook na deze expositie gefrustreerd omdat hij geen volledige carte blanche kreeg, hoewel hem die beloofd was.289 Hij wilde namelijk een reproductie van de Venus van Botticelli opstellen, maar haar hoofd zou hij vervangen door een vissenkop. 290 De

organisatie

ging

echter

niet

akkoord.

Na

het

schrijven

van

zijn

onafhankelijkheidsverklaring van de mens en de recht op zijn gekte, zou hij terugkeren naar Frankrijk: “Ik vertrok naar Europa, misselijk van de Droom van Venus, terwijl ik mijn werk zelfs niet in voltooide staat had gezien. […] Ondanks deze belevenissen vond ik dat Amerika een land was waar een meer dan buitengewone vrijheid heerste, waar men praten en redetwisten kon met de schaar in de hand. Daar was vlees, daar was leven.”291 In Frankrijk verbleef hij eerst in Parijs waar hij opnieuw samen met Afb. 30. De Sirenes uit de droom van Venus, 1939, Fotograaf onbekend

enkele grote namen uit de artistieke scène een gezamenlijk project opstartte: “Ik had dit ballet [Waanzinnige Tristan]

bedacht voor het Russisch ballet in Monte-Carlo. Ik kon het uitstekend vinden met Léonide Massine, die voor honderd procent Dalíaan was. Prins Chervachiidzé die, samen met de burggraaf de Noailles, de meest onvervalste vertegenwoordiger was van de Europese aristocratie, realiseerde mijn decors met een nauwgezetheid die geen mens hem nu meer kan nadoen, in onze tijd van hupsakee klaar. Chanel ontwierp de weelderigste en de wonderbaarlijkst kostuums met een krankzinnige overdaad aan hermelijn en juwelen. Ongelukkigerwijze zag het ensemble zich door de internationale ontwikkelingen genoodzaakt de wijk te nemen naar de Verenigde Staten, voordat Chanel en ik de laatste hand aan ons

286

DALI S. (2007), p.161-162 ETHERINGTON-SMITH M. (1992), p. 248 288 IDEM, p. 251 289 DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p.322 290 IBIDEM 291 DALI S. (2007), p.164 287

64

werk hadden gelegd.”292 De aanwezigheid in de artistieke kringen van Parijs zou dus opnieuw de veelzijdigheid in zijn oeuvre ten gunste komen. Hij vertrok van Parijs naar Arachon, aangezien hij er van overtuigd was dat de Duitsers daar niet zo snel zouden doordringen.293 Tijdens zijn verblijf in Arachon creëerde hij Gezicht van de oorlog (1940-41,afb. 31). Dit schilderij toont aan dat de oorlog wel degelijk angst inboezemde bij de excentrieke surrealist. De drie holtes van dit doodshoofd, voor de mond en beide ogen, zijn gevuld met kleinere schedels. Verder wordt het gezicht omringd door slangen, weergegeven met open mond en scherpe tanden, en klaar om aan te vallen. Volgens Descharnes zou dit werk eerder herinneren aan de Spaanse burgeroorlog dan aan de Tweede Wereldoorlog, aangezien er op dat moment nog geen gruwelbeelden waren van oorlogsslachtoffers van deze Wereldoorlog. 294 Dalí zou in Arachon op korte tijd veel werken produceren en erkent dit ook zelf: “Nooit heb ik gewerkt met zo‟n vurig gevoel van intellectuele verantwoordelijkheid als tijdens deze oorlog in Arachon. Ik gaf me volledig over aan het vinnige gevecht, dat techniek heet en materie. Het draaide uit op alchemie, een kwaadaardige strijd voor de juiste vermenging van kleuren, olie

292

IDEM, p.165 ETHERINGTON-SMITH M. (1992), p. 254 294 DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007),, 389 293

65

en

vernis,

die

aan

alles

wat

mijn

ziel

voelde

een

volmaakte

vorm

zou

geven.”295 Afb. 31. Salvador Dalí, Aangezicht van de oorlog, 1940-41, olie op doek, 64 x 79cm, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam

295

DALI S (2007), p.168

66

In Arachon woonde Dalí naast Marcel Duchamp, met wie hij veel contact had. De invloed van dit contact is aanwezig in het werk Twee stukken brood drukken het gevoel van liefde uit, (1940, afb.32) waarvan Duchamp de weergave bepaald heeft: “Gala en hij [Duchamp] speelden elke middag schaak, terwijl ik gelijktijdig de stukken brood schilderde: ik probeerde een zeer glad oppervlak te maken, waarop de oneffen broodkruimels moesten liggen. Vaak lagen er dingen op de grond, zoals pionnen van het schaakspel. Op een dag bleef er een liggen in het midden van mijn model voor het stilleven, in plaats van weer terug naar zijn doos te gaan. Daarna moesten de twee een andere pion zoeken om hun partij voort te zetten, want ik had hem gebruikt en wilde niet dat ze hem weer wegnamen.”296 De pion waar Dalí over schrijft is zichtbaar aanwezig in het midden van het werk tussen de sneetjes brood. Hij schilderde in Arachon ook veel portretten van zijn vrouw en muze, Gala. Hij beschreef haar als: “Het meest uitzonderlijke wezen dat je je voor kunt stellen, een superster die onder geen beding mag worden vergeleken met Callas of Greta Garbo, want die kunnen we regelmatig zien, terwijl Gala de Afb. 32.Salvador Dalí, Twee stukken brood die het gevoel van liefde uitdrukken, 1940, Olie op doek, 81.3 x 100.3 cm., Gala-Salvador Dali Foundation, Figueras

onzichtbare,

anti-exhibitionist

„par

excellence‟

is.”297 Zij verliet Paul Eluard voor Dalí, of dit hem binnen de surrealistische kringen kwalijk genomen

werd is niet duidelijk. Wel is het zo dat Dominguez en Picasso vrij vaak contact hadden met Eluard, en er een hechte vriendschap op na hielden, terwijl er geen gegevens zijn van vriendschap of contacten tussen Eluard en Dalí.

6.1. Terugkeer naar de Verenigde Staten Met de bezetting van Parijs besliste hij toch terug te keren naar de Verenigde Staten: “De Europese oorlog met zijn kabaal en zijn hopeloze wanorde zou me, wanneer het zo verder 296 297

DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p.386 NÉRET G. (2007), p.76

67

ging, ongetwijfeld een miskraam bezorgen. Ik moest zo snel mogelijk vertrekken, ik moest dit blinde en rumoerige gedrang verlaten, dit gewoel van de Geschiedenis, waarin ik het risico liep te sterven vóór de geboorte, om slechts een onrijpe vrucht ter wereld te brengen.”298 Hij was er dus van overtuigd dat het zijn kunst niet ten goede zou komen om in Europa te blijven. Via Madrid ging hij naar Portugal om daar de boot Excembion te nemen over de Grote Oceaan richting veiliger oorden. Vooraleer hij in Madrid een visum bemachtigde om Portugal binnen te komen bezocht hij zijn familie in Figueras.299 Hij passeerde door het verlaten en vervallen Figueras, geteisterd en vernietigd door de burgeroorlog en dat enkel nog een toonbeeld was van troosteloze armoede.300 “Ik opende de deur van mijn woning. Alles was verdwenen: meubels, bibliotheek, vaatwerk. De muren waren bedekt met obscene graffiti, meestal tegenstrijdige. Daaronder stonden opschriften en leuzen ter meerdere glorie van achtereenvolgens de anarchisten van de FAI, de communisten, de separatisten, de socialistische republikeinen en de trotskisten. Alles was ongedaan gemaakt door iemand die er met teer op geschreven has: „Tercio de Santiago! Arriba España!”301- Salvador Dalí In de Verenigde Staten aangekomen logeerden Gala en Dalí bij Caresse Crosby op Hampton Manor.302 Daar zou Dalí zijn autobiografie „mijn leven als een genie‟ schrijven. Ondanks het feit dat hij openlijk zijn bewondering voor Franco uitte werd zijn boek door deze laatste op de zwarte lijst gezet en was het dus in Spanje niet te verkrijgen, omdat de inhoud te „sadistisch, seksueel en exhibitionistisch was‟.303 Nadien zouden ze de lente en herfst in New York doorbrengen en de winter en zomer in Del Monte, Californië. 304 Inmiddels was de belangstelling voor Dalí in New York gaan groeien: “Ik werd overdonderend populair. Men hield me aan op straat om me om handtekeningen te vragen. Talrijke brieven bereikten me uit de meest afgelegen hoeken van de Verenigde Staten. Een regen van buitensporige voorstellen daalde op mij neer.”305 Ondanks het feit dat vele surrealisten zoals Breton op dat moment ook naar New York gevlucht waren zou Dalí veel populairder zijn, vermits Breton de taal niet wilde leren.306 Breton maakte dan ook van elke gelegenheid gebruik om Dalí te bekritiseren en naar hem te verwijzen door middel van het anagram Avida Dollars.

298

DALI S. (2007), p.173 ETHERINGTON-SMITH M. (1992), p. 265 300 IDEM, p. 266 301 DALI S (2007), p. 172 302 IDEM, p. 268 303 PEINADO R.M.(2003), p.215 304 IDEM, p. 295 305 DALI S. (2007), p.133 306 ETHERINGTON-SMITH M. (1992), p. 276 299

68

Zijn vertrek naar New York zou zijn werken sterk beïnvloeden. Zijn werken werden een combinatie van elementen die reeds voorheen aanwezig toevoeging

waren van

in

zijn

kunst,

Amerikaanse

met

de

invloeden.

„American football‟ en „coca-cola‟ werden op zijn doeken aangebracht naast de eerdere in zijn werk aanwezige thema‟s zoals de „olifanten met giraffenpoten‟ die hij reeds in 1937 schilderde. De combinatie van deze elementen komt aan bod in het schilderij Poëzie van Amerika – De kosmische

atleten

(1943,afb.33).

Robert

Descharnes schrijft over deze combinatie: “Hier vind je tegelijkertijd verwijzingen naar de vlakte Afb. 33.Salvador Dalí, De poëzie van Amerika-de kosmische atleten, 1943, olieverf op linnen, 116.8 x 78,7 cm., Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras

van Ampurdán, aangepast aan de weidsheid van sommoge

Amerikaanse

woestijnstreken,

de

toren van het landgoed van de Pischots, de heuvels van het achterland van Cadaqués en de kunst van Cap Creus – dus het hele naar Amerika verplaatste Catalonië.”307 Hoewel Dalí sedert enkele jaren in de Verenigde Staten verbleef zou hij zijn identiteit als Spanjaard niet verliezen en zouden de verwijzingen naar zijn thuisland eveneens aanwezig blijven. Op de voorgrond van dit werk zijn dan vooral de verwijzingen naar Amerika duidelijk. De twee mannelijke figuren, centraal op het werk en tegenover elkaar geplaatst, verwijzen naar de sport die Amerika typeert: American football.308 Descharnes interpreteert als volgt: “De zwarte herinnert aan een krijger van Morrone: zijn hoofd is leeg, een vernielde stropop, hij baart alleen een Coca-Colafles, die vergaat en waaruit een zwarte vloeistof druipt. De blanke baart de nieuwe Adam, die op zijn wijsvinger het ei van de komende wereld in evenwicht houdt.” 309 De tegenstelling tussen blank en zwart wordt in dit werk reeds aangekaart, hoewel de symbolen verwijzen naar de Amerikaanse massacultuur is in de achtergrond een weke kaart van Afrika aanwezig. 310 Descharnes

307

DESCHARNES R. en NÉRET G. (2007), p. 374 IBIDEM 309 DESCHARNES R. en NÉRET G. (2007), p. 376 310 NÉRET G. (2007), p.70 308

69

verwijst naar Dalí als de voorbode van de pop-art, aangezien hij de fles reeds met “verrassende fotografische precisie schildert, twintig jaar voor Andy Warhol.”311 Zijn werk Week zelfportret met gebakken spek (1941, afb.34), combineert eveneens Spaanse met Amerikaanse elementen. De sneetjes spek fungeren als symbool voor de Amerikaanse cultuur.312 Hoewel de werken die hij in deze periode creëerde vervat

zijn

van

Amerikaanse

symboliek

en

motieven, had Dalí het moeilijk zich in die cultuur te aarden.313 Hij sprak dan ook vrij negatief over de Amerikaanse cultuur: “Het fruit heeft geen smaak, de vrouwen kennen geen schaamte en de mannen hebben geen eergevoel.”314Vaak wordt dan ook gesuggereerd dat hij deze motieven in zijn werken integreerde om zo in de gunst te staan bij het Amerikaanse

Afb. 34.Salvador Dali, Week zelfportret met gerookt spek, 1941, olie op doek, 61.3 x 50.8 cm, GalaSalvador Dali Foundation, Figueras

publiek.315 Want hoewel Dalí enkele werken maakten die een meer persoonlijk beeld geven van zijn visie op de situatie, zou hij gedurende zijn verblijf in New York vaak portretten schilderen in opdracht van diverse, vaak welgestelde figuren zoals Dorothy Spreckels en Mona Harrison Williams.316 Om zijn broodwinning te verzekeren was het dan ook belangrijk om bij deze personen in de gunst te blijven. Enkele van deze schilderijen zijn bijvoorbeeld Portret van Madame Harrison Williams, Portret van ambassadeur Cardenas, Portret van Lady Louis Mountbatten, Portret van prinses Artchild Gourielli-Helena Rubinstein,… Met de sluiting van galerie Julien Levy in 1944 verkocht hij veel minder schilderijen.317 De kunsthandel was door de oorlog deels stilgevallen en het aannemen van opdrachten leidde er toe dat hij zijn verblijf kon bekostigen.318 In de vooroorlogse periode, tussen 1937 en 1939 was dit geen probleem geweest aangezien hij toen op een vast inkomen kon rekenen dat hij

311

IBIDEM BARRON S. (1997) p. 151 313 IDEM, p.150 314 IDEM, p. 151 315 IDEM, p. 154 316 ETHERINGTON-SMITH M. (1992), p. 293 317 RADFORD R. (1997), p.221 318 ETHERINGTON-SMITH M. (1992), p. 297 312

70

ontving van zijn „creatieve mecenas‟ Edward James.319 De welgestelde Amerikanen die getuige waren van de toenemende populariteit van Dalí wilden maar al te graag een surrealistisch portret van henzelf. Het portret van Isabel Styler-Tas (1945, afb.35) is een vrij realisische weergave van de vrouw, op de broche die ze draagt na, waaruit een kleine boom groeit. Zij wordt op het werk gespiegeld door een gelijkaardige omtrek, maar waarvan de invulling een surrealistisch landschap is. Zijn ballingschap in de Verenigde Staten zou vooral de veelzijdigheid van zijn oeuvre ten goede komen. Omdat Dalí diverse opdrachten aannam en zijn populariteit immens steeg werd dan ook voor verscheidene projecten

zijn

hulp

ingeroepen.

Dalí

ontwierp

gedurende zijn jaren in de Verenigde Staten decors en kostuums voor allerhande balletten, waaronder De Afb. 35.Salvador Dalí, Portret van Isabel StylerTas, 1945, Olie op doek, 65.5 x 86 cm, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz Neue Nationalgalerie, Berlijn

waanzinnige Tristan.320 Verder paste hij ook het interieur van Helena Rubinstein aan en ontwierp hij diverse sieraden.321 Maar ook Hollywood deed beroep

op de kunstenaar. Het decor voor de droomscène in de film Spellbound, van Alfred Hitchcock, is eveneens van zijn hand.322

Na de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki en de Europese bevrijding zou het werk van Dalí een verandering ondergaan. Hij raakte steeds meer beïnvloed door de moderne metafysica en diverse wetenschappelijke ontdekkingen.323 Naar zijn werken uit de jaren vlak na het werpen van de atoombom Little Boy wordt vaak verwezen als „atoomschilderkunst‟.324 Zijn atoomschilderkunst zou een hoogtepunt bereiken met het werk Leda Atomica.325 Maar reeds in zijn werk Melancholieke atoom- en uranium-idylle in 1945 (afb.36) komt die nieuwe stijl tot uiting. Centraal in dit werk is een bommenwerper te zien die eveneens een gezicht vormt. Langs dit gezicht bevindt zich een smeltend horloge, één van de veel voorkomende elementen in het werk van Dalí. Naast de centrale bommenwerper verwijst ook een kleine 319

IDEM, p. 234 DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p. 350 321 IBIDEM 322 DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p. 351 323 NÉRET G. (2007), p.72 324 DESCHARNES R. en G. NÉRET (2007), p. 396 325 IBIDEM 320

71

ontploffing rechts onderaan naar de oorlog die op dat moment aan de gang was en op een wrede manier op zijn einde liep. Rechts bovenaan zijn de evenwel bekende olifanten op spinnenpoten, wezens die vaak terugkeren in zijn oeuvre. De invloed van de nieuwe streken is ook hier sterk aanwezig. Naast de gekende elementen zijn ook de nieuwe invloeden te zien. Onderaan in het midden is een slagman verwikkeld in een strijd met een druipend horloge. Links op het werk zijn eveneens enkele personages in een Amerikaans football tenue gehuld.

Afb. 36. Melancholieke atoom- en uranium-idylle, 1945, olie op doek, 65 x 85 cm., Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofia, Madrid

7. De vluchtroute van Óscar Dominguez Aan het eind van de jaren‟30 en het begin van de jaren ‟40 begon men de dreiging van een nakende Wereldoorlog te voelen. De spanning in Parijs kwam op een hoogtepunt, en vele surrealisten ontvluchtten Parijs. Een gezamenlijke brief van de surrealisten, getekend door onder andere Dominguez, bereikte Kurt Seligmann.326 In deze brief vroegen ze Seligmann om financiële steun zodat ze Parijs zouden kunnen ontvluchten. De reactie van Seligmann is niet

326

SAWIN M. (1995), p. 106

72

bekend, maar de surrealisten kregen enkele maanden later reeds onderdak in Carcasonne dankzij de hulp van Joe Bosquet.327 Dit vertrek stond aan het begin van de vluchtroute van Dominguez. Van Carcasonne trok hij naar Marseille. Dominguez verbleef er in de villa Air-Bel. De villa Air-Bel werd gehuurd door het „Emergency Rescue Comittee‟. Dit Amerikaans comité, onder leiding van Varian Fry, had de opdracht gekregen de intellectuele elite te helpen ontsnappen zodat zij geen slachtoffer zouden worden van de oorlog en hun talenten niet verloren zouden gaan. 328 Fry werd hierin financieel gesteund door onder andere Eleanore Roosevelt en Peggy Guggenheim, en had een lijst met de mensen die hij moest redden.329 Deze lijst bestond een 200-tal namen waaronder Lion Feuchtwanger, Marc Chagall, Max Ernst en vele anderen. 330 Hij opereerde vanuit Marseille met de hulp van Daniël Bénédicte en samen zorgden ze voor visums en zetten de vluchtelingen op boten richting de Verenigde Staten om daar te kunnen blijven tot aan het eind van de oorlog.331 Met de bezetting van Frankrijk werd het veel minder evident. Het naziregime zorgde ervoor dat men de nodige visums, de uitgaansvisa voor VichyFrankrijk en de ingangsvisa voor het land van bestemming, niet evident te verkrijgen waren.332 Velen bleven dan ook wachten in Marseille. De villa Air-Bel kreeg al snel de bijnaam Villa espère-visa.333 De villa air-bel bood onderdak aan André en Jacqueline Breton en hun zoon Aube. Breton was als „vader‟ van de surrealistische beweging zeer begaan met zijn collega-surrealisten en Villa air-Bel werd al snel hét toevluchtsoord voor alle surrealisten die van plan waren te vluchten.334 Zo kwam ook Óscar Dominguez in villa Air-Bel terecht: “Op zondagmiddag kwamen de andere surrealisten: Oscar Dominguez, een grote Spanjaard die in een villa in de buurt woonde met zijn dikke, al wat oudere, maar rijke Franse maîtresse.”335 Maar ook Max Ernst, Wilfredo Lam, André Masson en Victor Brauner verbleven er bij de familie Breton. Het werd een plaats waar zij ongestoord hun artistieke bezigheden konden verderzetten.336 7.1. Le jeu de Marseille

327

SAWIN M. (1995), p. 106 IDEM, p. 115 329 IDEM, p. 117 330 BARRON S. (1997), p.102 331 SAWIN M. (1995), p. 117 332 IDEM, p. 116 333 IDEM, p. 119 334 IDEM, p. 120 335 FRY V. (2005), p.148 336 BARRON S. (1997), p.106 328

73

Het was in die periode dat Breton een groepsproject opstartte: „Le jeu de Marseille‟.337 Tijdens de Wereldoorlog werden diverse spellen uitgevonden, het bood de mensen een tijdverdrijf en zorgde ervoor dat ze gezellig binnen konden blijven en even konden ontsnappen aan de terreur van de oorlog.338 Verder zorgde het volgens Breton voor cohesie binnenin de groep.339 Diverse surrealisten hadden verschillende manieren om zich uit te drukken, een gezamenlijk project zou volgens hem deze grenzen kunnen overschrijden.340 Le jeu de Marseille werd een kaartspel dat ze tekenden naar het voorbeeld van de traditionele tarot, maar waar Breton voerde een nieuwe waardehiërarchie in.341 Het spel bestond uit 4 series: 2 zwarte en 2 rode. De 2 zwarte series zijn opgebouwd rond de thema‟s ster, dat voor de surrealisten symbool stond voor de droom, en het thema slot, als symbool voor het bewustzijn. Tot de 2 rode series behoren het thema vlam, symbool voor de liefde, en het bebloed wiel, symbool voor de revolutie. De klassieke aas, koning en dame werden vervangen door de wijsheid, sirene, en magiër. Deze laatste personages worden door de surrealisten voorgesteld door middel van historische of literaire personages.342 Zo vinden we in de serie vlam Novalis als de magiër, in de serie bloedend wiel de markies de Sade als wijsheid en in de serie slot Helen Smith als de sirene.343 De zwarte serie rond de ster bestaat uit: Lauttréamont, Alice, en Freud. De kaart „Freud‟ werd getekend door Dominguez. Op de kaart Freud (1940-41, afb.37, zie p.73) is de afbeelding van een man te zien die door een diagonaal wordt gespiegeld. De snor en das van de man is de beeltenis van een naakte vrouw. Links bovenaan, in de hoek, is de afbeelding van de kleine zwarte ster, het symbool voor de reeks. Verder worden aan beide zijkanten onder elkaar enkele symbolen weergegeven: een envelop, een revolver, een roos, een schaar, een ladder, een sleutel en een wijnglas. Het symbool voor deze zwarte reeks, de kaart met de zwarte ster, werd eveneens door Dominguez getekend. Deze kaart Étoile noire du Rêve (1940-41, afb.38), is een abstracte vorm van een ster die weergegeven wordt in zwart en grijs. Het nummer 1 is in de

337

SAWIN M. (1995), p. 130 GIRAUDY D. (1996), p.74 339 IDEM, p. 73 340 GIRAUDY D. (1996), p.73 341 IBIDEM 342 IDEM, p.74 343 GIRAUDY D. (1996), p.74 338

74

linkerbovenhoek en rechteronderhoek weergegeven en net zoals bij de kaart Freud wordt ook hier links bovenaan het kleine symbool van de ster weergegeven. In 1941 werd Varian Fry na diverse conflicten met de Franse autoriteiten gedwongen terug te keren naar New York.344 André Breton was dankzij de financiële steun van Peggy Guggenheim reeds naar de Verenigde Staten vertrokken.345 Fry was echter nog steeds op zoek naar een sponsor voor Dominguez, hij nam daarom diverse van zijn werken mee naar de Verenigde Staten om zijn talent te kunnen aantonen.346 Toch zou het Dominguez niet lukken Frankrijk te verlaten, hij keerde daarom na de zomer van 1941 terug naar Parijs.347 Daar zou hij zich voornamelijk toeleggen op het maken van illustraties voor diverse boeken.348 Het creëren van schilderijen was vermoedelijk gezien zijn status als „ontaard‟ kunstenaar en het verbod op het produceren van kunst dat hem door de nazi‟s werd opgelegd bijna niet mogelijk.

Afb.37. Óscar Dominguez, Freud, 1941, aquarel, 27,1 x 17cm, Musée Cantini, Marseille

Afb. 38. Óscar Dominguez, Zwarte ster, 1941, aquarel, 27,2 x 17cm, Musée Cantini, Marseille

344

BARRON S. (1997), p.108 DEARBORN M. 346 BARRON S. (1997),p.108 347 MIGLIETTI C. en SERRANO V. (eds.), (2005), p.200 348 IBIDEM 345

75

8. Pablo Picasso in het bezette Parijs Na het uitbreken van de Spaanse Burgeroorlog reisde Picasso voortdurend heen en weer tussen Parijs en Royan. Toen Royan door de Duitsers bezet werd, in Augustus 1940, keerde hij terug naar Parijs waar hij zich vestigde in zijn atelier in de rue des Grands Augustines. 349 Tot aan het eind van de oorlog zou hij het bezette Parijs niet meer verlaten. Ondanks de bezetting werd Parijs een thuishaven voor vele Spaanse kunstenaars, waaronder de dichters José Moreno Villa en Jaime Sabartès. Ook verbleven er vele Spaanse schilders zoals Joaquin Peinado, Francisco Bores en Manuel Angeles Ortiz. Zij kwamen in contact met Picasso, maar waren voornamelijk aanhangers van het postkubisme. De nazi‟s waren niet tevreden met Picasso‟s creatie van Guernica. Ze hadden geprobeerd het werk in beslag te nemen, maar het was reeds in 1939 verscheept naar New York, waar het tot aan de verhuis naar Madrid in 1981 zou blijven.350 Omwille hiervan koesterden de Duitsers een enorme wrok tegenover Picasso, en maakten hem zijn verblijf in Parijs niet gemakkelijk. Hij werd nooit gearresteerd, en er werd hem eveneens geen verbod opgelegd om kunst te produceren, maar hij werd voortdurend vernederd doordat in de pers gesuggereerd werd dat hijzelf van joodse afkomst was en diverse joodse en andere „entartete‟ kunstenaars verborg. 351 Hoewel hij zich niet liet intimideren zorgde de situatie er toch voor dat Picasso geïsoleerd raakte. Zijn vrijheid als kunstenaar werd op een gewelddadige manier aan banden gelegd, en hij werd vaak gedwongen zich aan de Duitsers te onderwerpen, indien hij veilig in Parijs wilde blijven.352 Om zijn veiligheid te vrijwaren wilde Harold Oram, de belangrijkste geldschieter van het „Emergency Rescue Committee‟ Picasso dan ook naar de Verenigde Staten halen.353 Zijn naam prijkte dan ook bovenaan op de lijst van Varian Fry. Fry contacteerde Picasso meerdere malen, maar deze weigerde te vertrekken en bleef in Parijs.354 Toen Françoise Gilot hem vroeg waarom hij bleef antwoordde hij: “Niet omdat ik het gevaar bij voorkeur zoek, op een tamelijk passieve manier voel ik er niet voor, te zwichten voor geweld of angst. Ik wil hier blijven, omdat ik er eenmaal ben. Het enige dat mij zou kunnen bewegen weg te gaan, zou mijn eigen verlangen tot weggaan zijn. Dat ik blijf is bepaald geen 349

WERTENBAKER L. (1977), p.130 SCHAMA S (2007), p.378 351 IBIDEM 352 ZERVOS CH. (1946), p.6 353 BARRON S. (1997), p.102 354 IDEM p.103 350

76

bewijs van moed, het is meer een vorm van traagheid. Het is geloof ik alleen, dat ik hier liever ben. En daarom blijf ik, wat er ook gebeurt.”355 Ondanks het feit dat Picasso als „ontaard‟ bestempeld werd, slaagden de nazi‟s er niet in werken in beslag te nemen. In het begin van de bezetting maakten de Duitsers een inventaris op van wat zich in de kluizen van de Parijse banken bevond.356 Toen de inventarisatie van de kluizen van Picasso gemaakt werd, was deze aanwezig.357 Hij was eveneens aanwezig bij de inventarisatie van de kluis van Matisse aangezien deze laatste op dat moment in ZuidFrankrijk verbleef.358Hij vertelde hoe hij de Duitsers in verwarring bracht waardoor zij hem met rust lieten: “De controleurs waren twee Duitse soldaten, zeer gedisciplineerd, maar niet al te snugger. Hij [Picasso] bracht hen in verwarring, draafde met hen van de ene kluis naar de andere, trok schilderijen naar voren, bekeek ze en schoof ze weer weg, hij leidde de soldaten in een kring rond, liep terug en tenslotte waren zij volledig de kluts kwijt. […] Zij konden het ene schilderij niet van het andere onderscheiden en vroegen hem wat die dingen nu in totaal waard waren. 8000 Franc zei hij […] voor al zijn doeken en die van Matisse te samen. Ze namen het op zijn gezag aan. Zijn werk en dat van Matisse is nooit in beslag genomen. Men vond het blijkbaar de moeite niet waard.”359 Naast de minachting van de nazi‟s ten opzichte van Picasso werd hij ook binnen de artistieke scène van Parijs niet door iedereen aanvaard.360 Parijs was in twee kampen verdeeld: enerzijds was er de traditionele, nationalistische kunst, en anderzijds de Franse radicale moderne kunstenaars.361 De traditionele kunstenaars collaboreerden met de Duitsers en door hen werd Picasso als „on-Frans‟ bestempeld.362 Picasso wilde echter geen partij kiezen en paste dan ook in geen van beide kampen.363 Hierdoor raakte hij dan ook deels geïsoleerd van de artistieke scène, nadat hij reeds geïsoleerd was van zijn thuisland.364 De dood van Ambroise Vollard, zijn kunsthandelaar, schokte hem diep. Verder verlieten velen van zijn vrienden Parijs. Voor een man als Picasso, die het gewoon was dat er voortdurend bezoek naar zijn atelier kwam waren er sombere en eenzame tijden aangebroken. 355

GILOT F. (1965), p.36 IDEM, p.34 357 IBIDEM 358 IBIDEM 359 IBIDEM 360 WARNCKE P. (2007), p.441 361 IBIDEM 362 IDEM, p. 434 363 IDEM, p. 441 364 IDEM, p. 441 356

77

Hij vroeg zijn vriend Jaime Sabartès, die zich in de Verenigde Staten had gevestigd, hem te vervoegen in Parijs. Sabartès kwam en vanaf dat moment zouden ze voortdurend samen gezien worden.365 Hoewel Picasso niet naar Spanje terug kon, had hij met Sabartès toch een deel van zijn vaderland terug gehaald, en had hij iemand gevonden waarmee hij kon praten. Het gemis van zijn oude vriend had hij eerder uitgedrukt in 1939, toen hij in Royan een portret van Sabartès schilderde als Spaans edelman.366 Picasso schreef in 1941 een toneelstuk: „Le Désir attrapé par la queue‟. Dit stuk handelt over vier koude dagen in januari. De invloed van de surrealisten is groot en het stuk is dan ook volledig in een surrealistische stijl geschreven. Dit komt reeds tot uiting bij de keuze van personages: de Grote Voet, de Ui, de Taart, haar Nicht, de ronde Knop, de twee Hondjes, de vette Angst, de magere Angst en de Gordijnen.367 Jean Grenier analyseert het stuk als volgt: “Er ontwikkelt zich een koddige feërie in een armzalig hotel, in een tijd en seizoen dat men kou en voedselgebrek leed. Er wordt veel gesproken over wintervoeten, steenkool, hachee, ragoût met wijn, schaperagoût enz. Het is winter, er heersen gebrek en oorlog. De beschrijvingen zijn lyrisch en grappig: „Je hebt een goed gevormd been en een goed gedraaide navel, een fijn middel en volmaakte borsten, een betoverende wenkbrauwboog, en je mond is een bloembed, je heupen een sofa en de matras van je buik een loge bij de stierenwedstrijd in de arena van Nîmes, je billen een schitel ragoût, en je armen een haaievinnensoep, en je zwaluwnest weer het vuur van een zwaluwnestsoep.”368 Het stuk werd opgevoerd begin 1944 in het appartement van Michel en Louise Leiris, en met acteurs als Jean-Paul Sartre, Simone De Beauvoir en Sylvia Bataille werd het een ontmoeting tussen de intellectuele en artistieke figuren in het bezette Parijs.369Peter Warncke schrijft hierover het volgende: “In de woning van Michel Leiris lazen vrienden en bekenden uit Franse kringen het stuk. Ze hadden de rollen verdeeld. Albert Camus verzorgde de enscenering en Jean-Paul Sartre speelde Klompje. Leiris las Lompvoet, de schrijver Raymond Queneau de Ui, terwijl de vrouwelijke rollen werden gelezen door Simone de Beauvoir, Dora Maar, Louise Leiris en de actrice Zanie Aubier. De voorstelling werd bijgewoond door talrijke gasten, waaronder Braque en Jaques Lacan. Veelzeggend is dat de schrijvers en filosofen de meerderheid vormden. Zo keerde Picasso onder druk van de tijd terug in de 365

BRASSAÏ (1988), p.54 BRASSAÏ (1988), p.123 367 DEL CASTILLO M. (1977), p.172 368 IBIDEM 369 CAWS M. (2000), p.169 366

78

literaire kring die al vroeger, tijdens de blauwe en roze periode, zeer belangrijk voor hem was geweest.”370 Picasso had dus duidelijk nog steeds de behoefte aan sociale contacten. Gedurende de jaren ‟40 realiseerde Picasso weinig in vergelijking met andere periodes. Hij was dan ook beperkt in materiaal en had in Frankrijk niet de gelegenheid zijn werk te exposeren.371 Verder eisten het gebrek aan voedsel en warmte eveneens hun tol. Sommige dagen was het in het atelier van Picasso dan ook te koud om iets te kunnen realiseren.372 Er zal dan ook niet veel variatie in zijn oeuvre zijn. Picasso schilderde in deze periode voornamelijk trieste, zittende vrouwen.

370

WARNCKE P. (2007), p.454 CAWS M. (2000), p.157 372 WERTENBAKER (1977), p.130 371

79

8.1. De vrouwenportretten De zittende vrouwen die Picasso gedurende de bezetting in Parijs schilderde verwijzen niet alleen naar de uitzichtloze, deprimerende situatie. Het leven van Picasso werd in die periode ook beheerst door een aantal vrouwen. Hij had nog steeds contact met Marie-Thérèse Walter, de moeder van zijn dochter Maya. Desondanks bevond hij zich vaak in het gezelschap van Dora Maar, die het evolutieproces van Guernica fotografeerde.373 Hij portretteerde haar dan ook vaak. De portretten die dateren van 1941 en 1942, Zittende vrouw (1941,afb.39) en Portret van een vrouw zijn ongeveer in dezelfde stijl gecreëerd. In beide portretten worden voornamelijk matte kleuren gebruikt. Zo lijkt in portret van een vrouw de kledij over te vloeien in de achtergrond door het gebruik van de gelijkaardige kleuren. Deze kleuren zijn sterk in tegenstelling tot de portretten van Dora Maar uit 1937 waar Picasso de donkere kleuren liet contrasteren met felle kleuren. Picasso besteedde veel aandacht aan de weergave van de handen. Dora Maar had lange, smalle vingers en steeds roodgelakte nagels. 374 Dit lichamelijke kenmerk wordt door hem ook in zijn portretten weergegeven. In beide portretten is het gezicht reeds sterk gedefigureerd. De gespletenheid van de gezichten , die sterk geabstraheerd worden, lijkt als het ware te verwijzen naar de deprimerende situatie die voor Picasso vooral isolement en chaos creëerde. De relatie van Picasso met Dora Maar en Marie-Thérèse zorgde uiteraard voor conflicten zorgde tussen de twee vrouwen. Dora was enorm jaloers en gekrenkt in haar eer, ze wordt daarom op diverse portretten als huilende vrouw afgebeeld. Ze maakte zelf eveneens enkele representaties van die werken van Picasso.375 Picasso genoot van de aandacht van de twee vrouwen die om hem vochten en zorgde voor nog meer spanningen door de onvruchtbaarheid van Dora steeds tegenover de zachtheid van Marie-Thérèse te plaatsen, die hem een dochter schonk.376 Marie-Thérèse wordt dan ook steeds zachter afgebeeld dan Dora Maar, een voorbeeld hiervan is het Portret van Marie-Thérèse Walter (1937, afb.40). Het was ook in deze periode dat hij kennismaakte met Françoise Gilot, de vrouw die zijn nieuwe liefde zou worden en de moeder van zijn zoon Claude. De relatie met Françoise leidde tot de breuk met Dora, die hierdoor een zenuwinzinking kreeg.377 Picasso was er echter van 373

CAWS M. (2000), p.103 IDEM, p.178 375 IDEM, p.120 376 IDEM, p.169 377 IDEM, p.187 374

80

overtuigd dat de surrealisten en hun bizarre ideeën haar gek gemaakt hadden.378 Sinds die periode portretteerde hij haar vooral als huilende vrouw. Deze droefheid was ook op de gezichten van de andere vrouwenportretten duidelijk zichtbaar. Zo lijkt de Zittende vrouw met vishoed (1942, afb.41)elk moment in huilen te kunnen uitbarsten. De subtiele glimlach die in eerdere vrouwenportretten nog te zien was is volledig verdwenen. Naarmate de bezetting aansleept krijgen de vrouwen op de diverse portretten mondhoeken die naar beneden hangen, wat ervoor zorgt dat ze er moedeloos uitzien. Hoewel Picasso zonder al te veel problemen in Parijs kon blijven had de oorlog duidelijk een uitwerking op hem en zijn gemoedstoestand.

Afb. 39. Pablo Picasso, Zittende vrouw (Dora Maar), 1941, olie op doek, 99,8 x 80,5 cm., Staatsgalerie moderner Kunst, München

Afb. 41. Pablo Picasso, Zittende vrouw met vishoed, 1942, olie op doek, 99,7 x 80,7cm., Stedelijk Museum, Amsterdam

378

Afb.40. Pablo Picasso, Portret van MarieThérèse Walter, 1937, olie op doek, 100 x 81 cm., Musée Picasso, Parijs

Afb.42. Pablo Picasso, Portret van Dora Maar, 1937, olie op doek, 92 x 65cm, Musée Picasso, Parijs

CAWS M. (2000), p.187

81

Vele vrouwenportretten verwijzen dan ook naar de huilende vrouw op Guernica.379 Zo lijkt De smekende vrouw uit 1937 (afb.43), bijna een exacte kopie van de huilende vrouw rechts op Guernica. Ook deze smekende vrouw heeft de beide armen in de lucht gestoken om uitdrukking te geven aan de uitzichtloze situatie. Ook twee andere portretten van huilende vrouwen (afbeelding), geschilderd op amper één week tijd in oktober 1937, gaan terug op dit thema. Veel van de figuren uit Guernica zullen terugkeren in de latere werken.380 Zo zijn er eveneens sterke gelijkenissen tussen zijn Vrouw met haan dat hij in 1938 vervaardigde (afb.44) en de vrouw met de dode baby in haar armen links op Guernica. De haan wordt op een zelfde manier vastgehouden als de baby, en beide vrouwen huilen.

Afb.43.Pablo Picasso, De smekende vrouw, 1937, gouache en inkt op hout, 24 x 18,5cm, Musée Picasso, Parijs

379 380

Afb. 44. Pablo Picasso, Vrouw met haan, 1938, olie op doek, 145,5 x 121 cm, The Baltimore Museum of Art, Baltimore

ARNASON H.H. (2004), p.317 ZERVOS CH. (1946), p.7

82

8.2. De sculpturen Naast de geschilderde vrouwen maakte Picasso tijdens de bezetting vele sculpturen. Er werd een boek over gepubliceerd in 1949: „Sculptures de Picasso‟. Brassaï was de fotograaf van alle sculpturen. Op technisch vlak werd hij vaak bijgestaan door de beeldhouwer Julio González, die echter in 1942 zou overlijden en wiens dood opnieuw een droevig moment zou betekenen in het leven van Picasso.381 Voor zijn sculpturen maakte hij steeds eerst diverse modellen, en zijn huis in Boisgeloup was dan ook verzadigd met gipsen sculpturen en kleimodellen.382 Gedurende de oorlog werden vele van zijn gipsen sculpturen in brons gegoten. Dit was niet evident aangezien het meeste brons tijdens de oorlog in beslag werd genomen door de bezetters. Picasso was echter reeds een man van aanzien, het was voor hem dan ook geen al te groot probleem om de beelden met de hulp van enkele vrijwilligers tot bij de bronsgieterijen te brengen.383 Toch wees Picasso erop dat het niet zonder risico‟s was: “Het was riskanter om ze, onder de neus van de Duitse patrouilles, als bronzen hierheen te brengen… De „koopwaar‟ moest gecamoufleerd worden.”384 De Man met lam (1943, afb.47, zie p. 82) was één van die bronzen. Dit monumentale sculptuur, dat een naakte man uitbeeldt die een lam in zijn handen draagt, is 248 cm hoog. Dit sculptuur werd eerst in klei gemodelleerd op een harnas van ijzerdraad, waarna een gipsen afgietsel gemaakt werd, om het werk uiteindelijk in brons te kunnen gieten.385 De toets en de hand van Picasso is duidelijk op het beeld aanwezig. Deze ruwe toets en de strenge blik van de man lijken woede uit te drukken. Aan het beeld gingen diverse studies vooraf, aan de hand waarvan het ontstaansproces duidelijk te volgen is. Dit wil echter niet zeggen dat Picasso altijd voorstudies maakte. Zijn sculptuur stierenschedel uit 1942 (afb.45, zie p.82) bestaat uit een fietszadel en –stuur en ontstond spontaan toen hij een fietszadel zag en vond dat dit zadel hem aan een stierenkop deed denken. Ook in zijn beeldhouwwerken komt de oorlogsgruwel aan bod. Een voorbeeld hiervan is het werk Doodshoofd.(1943, afb.46, zie p.82) “Het beschadigde oppervlak suggereert een weefsel van rottend vlees op een schedel met lege, starende oogkassen.” – Lael Wertenbaker386

381

ARNASON H.H. (2004), p.318 IDEM, p.319 383 BRASSAÏ (1988), p.65 384 IBIDEM 385 WARNCKE P. (2007), p. 497 386 WERTENBAKER L. (1977), p.142 382

83

Afb.45. Pablo Picasso, Stiereschedel, 1942, van fietszadel en -stuur, 33,5 x 43,5 x 39 cm, Musée Picasso, Parijs

Afb. 46. Pablo Picasso, Doodshoofd, 1943, brons, 25 x 21 x 31 cm., Musée Picasso, Parijs

Afb. 47. Pablo Picasso, Man met lam, 1943, brons, 222,5 x 78 x 78 cm, Musée Picasso, Parijs

84

8.3. De bevrijding In 1944 werd Parijs door de geallieerden bevrijd. 387 Het nieuws over de concentratiekampen waar miljoenen mensen op gruwelijke wijze vermoord werden sloeg in als een bom.388 Picasso zou opnieuw reageren met een werk, het Knekelhuis (1944-45, afb.48).389 De vormentaal van dit werk refereert sterk aan Guernica. Hij wilde dan ook opnieuw de tragedie en gruwel van de oorlog weergeven en zijn afkeur hiervoor. Het zou het laatste schilderij zijn dat naar de oorlogsperiode verwees. De Tweede Wereldoorlog liep op zijn einde en in de eerdere, donkere schilderijen was opnieuw plaats voor licht.

Afb. 48. Pablo Picasso, Het knekelhuis, 1944-45, olie en houtskool op doek, 199 x 250 cm, MOMA, New York

Na de bevrijding werd het atelier van Picasso voortdurend overspoeld door sympathisanten die eindelijk tot bij de grote meester konden geraken. Militairen, verslaggevers, kunstenaars van over de hele wereld, en vrienden die door het einde aan de bezetting eindelijk terug naar Parijs konden. De foto‟s van Robert Capa zijn hiervan getuige. Picasso werd als een held aanzien en werd “het symbool van onverzettelijkheid gedurende de bittere dagen der bezetting.”390 Ook Brassaï vermeldt deze toeloop van vele mensen in zijn geschriften: “Op 25 augustus was de Bevrijding van Parijs en van de ene dag op de andere werd het atelier van Picasso overspoeld…Door zijn moedige houding was hij een coryfee geworden, en iedereen wilde hem begroeten als het symbool van de hervonden vrijheid. Dichters, schilders, 387

WERTENBAKER L.(1977), p.142 IBIDEM 389 IBIDEM 390 WERTENBAKER L.(1977), p.131 388

85

kunstcritici, museumdirecteurs, schrijvers in het uniform van de geallieerde legers; officiers of eenvoudige soldaten, beklommen in dichte drommen de steile trap. Men verdrong zich bij hem. Hij is even populair geworden in rood China en Sovjet-Rusland als hij al was in de Verenigde Staten sinds zijn grote expositie in New York. En bereidwillig genoot Picasso maandenlang van zijn wereldroem en sprak zonder enig bezwaar vrijuit tegen journalisten en fotografen, en zelfs tegen de nieuwsgierigen die hem „in levenden lijve‟ wilden zien…”391 De opluchting bij Picasso was groot, en hij genoot er duidelijk van zich niet meer in isolement te bevinden. Al zei hij het zelf niet met zoveel woorden: “Het was een invasie! Parijs was bevrijd, maar ik werd en word nog steeds belegerd…Er komen elke dag massa‟s bezoekers…Gisteren nog waren er ontzettend veel mensen. De mensen behandelen me alsof ik niets beters te doen heb dan hen te ontvangen… Al vind ook ik het heerlijk om niks te doen. Dat vind ik heel prettig…”392 In deze periode net na de oorlog zou Picasso dan ook vele politieke uitspraken doen. De ontlading na de bezetting was groot, en Picasso benutte de mogelijkheid om vrijuit te kunnen spreken en niet meer als „verboden‟ aanzien te worden, maar als held. Voorheen zou Picasso ook als on-Franse geest bestempeld worden door onder andere Maurice De Vlaminck, die Picasso en zijn veelzijdigheid verantwoordelijk hield voor de „culturele decadentie‟.393 Pas na de bevrijding, op het Salon de la Liberation zou hij van de Franse kunstenaars erkenning krijgen.394 Hij werkte mee aan het Salon en exposeerde niet minder dan 75 doeken.395 Hij maakte zich ook lid van de communistische partij.396 Hoewel hij in zijn werken kritiek gaf op de oorlog hield hij zich gedurende de bezetting vrij afzijdig op politiek vlak. Hij steunde het Franse verzet niet, maar hij koos eveneens geen partij voor de Duitse bezetter, hij stelde echter wel zijn atelier voor hen open. 397 De nazi‟s zagen een bezoekje aan het atelier van Picasso dan ook als een culturele uitstap. In zijn atelier deelde hij postkaarten met daarop „Guernica‟ uit. Picasso vertelde zelf dat toen een Duitse officier hem vroeg „Heeft u dat gedaan?‟ Hij daarop antwoordde: „Nee, u‟.398 Arianna Stassinopoulos Huffington uit in haar boek haar twijfel of Picasso dat wel werkelijk gezegd heeft.399

391

BRASSAÏ (1988), p.188 IDEM, p.189 393 WARNCKE P. (2007), p. 434 394 IDEM, p. 456 395 IBIDEM 396 IDEM, p. 458 397 WARNCKE P. (2007), p. 441 398 IBIDEM 399 HUFFINGTON A. (1988), p. 235 392

86

Hoe dan ook verwijst het naar de politieke opinie van Picasso waar hij na de oorlog en vooral na de Bevrijding meer en meer openlijk over communiceerde. Het lijkt alsof Picasso tijdens de oorlog liever politiek afzijdig bleef uit angst dan vanuit desinteresse. De afkeuring ten opzichte van de situatie die hij later openlijk uitsprak was namelijk al zichtbaar in zijn kunst.

87

9. Na de bevrijding Na de oorlog, in 1945, toen Breton terugkeerde van de Verenigde Staten nam Dominguez afstand van de surrealistische beweging omdat deze volgens hem toch reeds uitgedoofd was.400 Hij brak met Breton en werd dan ook door hem uitgesloten van de tentoonstelling „Het surrealisme in 1947‟.401 Er zouden wel nog solo-tentoonstellingen aan hem gewijd worden in Europa, Noord-Amerika en Latijns-Amerika.402 Hij trouwde in 1947 met Marie-Laure de Noailles en verkreeg de Franse nationaliteit.403 Dominguez zocht naar een nieuwe stijl, maar had het moeilijk om deze te vinden, hij creëerde vele stillevens en maakte veelal gebruik van pastelkleuren en eenvoudige lineaire vormen, in tegenstelling tot zijn eerdere surrealistische werken.404 Niet alleen met het vinden van zijn eigen stijl had hij het moeilijk, hij leed eveneens aan een slepende ziekte die ervoor zorgde dat de botten van zijn ledematen misvormd werden.405 Hij slaagde er niet in om deze innerlijke conflicten een plaats te geven en pleegde op 31 december 1957 zelfmoord.406 Na de oorlog keerde Dalí niet direct terug naar Europa. Hij bleef nog tot in 1949 in de Verenigde Staten. Toen de oorlog beëindigd werd veranderde zijn schilderkunst grondig. Reeds aan het eind van de oorlog raakte hij meer en meer in het metafysische geïnteresseerd en dit zou dan ook sterk doorbreken in zijn oeuvre en steeds een belangrijke positie blijven innemen. Zelf was hij zich eveneens bewust van de verandering in stijl die toen tot uiting kwam: “De explosie van de atoombom op 6 augustus 1945 schokte mij seismisch. Sindsdien vormde het atoom het belangrijkste onderwerp van mijn denken. In veel voorstellingen die ik in die tijd heb geschilderd, komt de grote angst tot uitdrukking die mij bij het nieuws van de atoombomexplosie overviel. Om deze wereld te doorgronden, maakte ik gebruik van mijn paranoïde-kritische methode. Ik wil de verborgen krachten en wetten van de dingen zien en begrijpen om ze te beheersen. Ik heb de geniale ingeving dat ik beschik over een buitengewoon wapen om tot de kern van de waarheid door te dringen: het mysticisme, oftewel de diepgaande intuïtie van dat wat is, de directe communicatie met het algehele, het absolute 400

MIGLIETTI C. en SERRANO V. (eds.), (2005), p.61 IDEM, p.62 402 MARTIN T. (2004), p.96 403 PASSERON R. (1984), p.153 404 MARTIN T. (2004), p.96 405 BENEZIT E. (2006) p.1032 406 MIGLIETTI C. en SERRANO V. (eds.), (2005), p.62 401

88

visioen door de genade van de waarheid, door de genade van God.[…] Door het Spaanse mysticisme nieuw leven in te blazen, zal ik, Dalí, met mijn werk de eenheid van het universum bewijzen door de onstoffelijkheid van alle substantie aan te tonen.”407 Dalí keerde in 1949 terug naar Port Lligat.408 Gedurende zijn verdere leven zou het de belangrijkste plaats van verblijf worden. Verder bleef hij steeds reizen tussen Parijs en New York.409 Picasso zou steeds voornamelijk in Parijs gevestigd blijven. Na de oorlogsperiode zou de donkere toon van zijn werk verdwijnen en plaats maken voor een lichtere. Toch zou hij het niet nalaten zijn kunst te gebruiken als kritiek op een politieke situatie. Zo schilderde hij in 1951 Bloedbad in Korea als protest tegen de invasie van Amerika.410 Hij blijft tot op de dag van vandaag beroemd om zijn Guernica. Dit werk dat in veiligheid werd gebracht in 1939, en heel de wereld rondreisde, keerde in 1981 terug naar Spanje. Het bevindt zich nu in het Museo del Prado te Madrid. Met het overlijden van Franco was de monarchie teruggekeerd en heerste er opnieuw politieke stabiliteit in Spanje.

407

NÉRET G. (2007), p.79 LUCIE-SMITH E. (s.d.), p.175 409 IBIDEM 410 WARNCKE P. (2007), p.712 408

89

10. Conclusie Hoewel Dominguez, Dalí, Miró en Picasso allen surrealistische werken creëerden en allen de Spaanse nationaliteit bezaten is de periode in exile voor alle kunstenaars anders verlopen. Dalí vertrok uit angst voor het fascistische regime naar de Verenigde Staten. Miró keerde na de burgeroorlog, ondanks het Franco-regime, dat afwijzend stond tegenover moderne kunst terug naar Spanje. Dominguez wilde vertrekken uit het bezette gebied, maar slaagde daar niet in, en Picasso had alle mogelijkheden om te vertrekken maar wilde niet. De uiteenlopende situaties zouden hun kunst dan ook op verscheidene manieren beïnvloeden. Terwijl Dalí in de Verenigde Staten naar hartenlust kunst kon produceren werd Dominguez een verbod op productie opgelegd, en moest hij zijn heil zoeken in boekillustraties. Het valt dan ook op dat het oeuvre van Dalí gedurende de periode 1937-1945 zeer omvangrijk is. Picasso kon eveneens kunst produceren, maar moest dit doen onder het toeziend oog van het nazi-regime, wat ervoor zorgde dat de kritiek op de situatie vaak minder openlijk is dan in Guernica, waar de gruwel duidelijk zichtbaar werd weergegeven. Ondanks het feit dat Picasso wel kunst kon produceren, was hij in vergelijking met andere periodes minder productief. De beslommeringen van de oorlog hadden een rem gezet op de creatieve en artistieke productie van de kunstenaars in het bezette gebied. Dit onderzoek heeft geprobeerd te achterhalen of hun werk al dan niet iconografisch, thematisch en stilistisch veranderd is na de periode in ballingschap. Iconografisch De verandering in iconografie is vooral bij Dalí het resultaat van de nieuwe invloeden. Zo zorgen zijn reizen naar Italië en het ter plaatse bezichtigen van de meesters uit de renaissance ervoor dat op zijn werken figurengroepen zullen verschijnen die sterk op de antieke vormentaal geïnspireerd werd. Zijn verblijf in de Verenigde Staten voegde eveneens nieuwe elementen aan zijn bestaande vormentaal toe. Zo werden de beeltenissen van Coca-Cola flesjes, American football en gebakken reepjes spek toegevoegd. Allemaal elementen die symbool staan voor de Amerikaanse massacultuur. Hij combineert deze elementen met landschappen die sterk refereren aan Spanje.

90

Dominguez gaat voornamelijk teruggrijpen naar elementen die zijn heimwee naar Spanje uitdrukken en die eveneens sterk verwijzen naar Picasso, waarmee hij tijdens de oorlog frequent contact had. Zo zou hij vaak de stier in zijn schilderijen verwerken, het symbool voor Spanje, dat eveneens in de werken van Picasso vaak aan bod kwam. Ook de revolver wordt vaak weergegeven in zijn werken, het wapen dat verwijst naar de terreur van de oorlog. Miró werkt voornamelijk op zichzelf en grote iconografische veranderingen zullen zich in zijn werk niet voordoen. Hij blijft de zelfde stijl hanteren, vooral thematisch zal zijn werk veranderen. Thematisch De werken die door de Spaanse surrealisten tussen 1937 en 1945 gerealiseerd werden, zijn thematisch doordrongen van de politieke situatie op dat moment. Allen geven ze de problematiek in verband met de oorlog weer, de gruweldaden, de woede, het onbegrip, en vooral de onzekerheid die hieruit voortkomt. Zowel Dalí, Dominguez en Miró hebben een eigen versie van Guernica, zoals dit vaak door de critici genoemd wordt. De kunstenaars zien hun werken vaak niet als versies van Guernica, maar als een eigen interpretatie en weergave van de feiten. Miró erkende later echter wel dat zijn Stilleven met oude schoen zijn versie is van Guernica. Toch is het waarschijnlijk niet de bedoeling een soort kopie van Guernica te maken. Omdat Picasso, net als Miró, Dominguez en Dalí een Spanjaard was, en eveneens een groot meester in de kunstgeschiedenis gebruikten Dalí en Dominguez zijn vormentaal, de stier en het paard. Ze betuigden niet alleen eer aan Picasso, maar gingen akkoord met hem, en ook zij reageerden op de situatie door middel van hun kunst. Het was tenslotte ook hun vaderland. Thematisch komt bij Miró enkel de verontwaardiging met betrekking tot de Spaanse Burgeroorlog aan bod. Nadat de Tweede Wereldoorlog uitbrak keerde hij terug naar Spanje en onder het Franco-regime was er geen mogelijkheid om de politieke situatie te bekritiseren. De onzekerheid die de surrealisten in deze periode ervoeren wordt benadrukt doordat ze zich in ballingschap bevonden. Hun angst is dan ook vaak het onderwerp van hun kunst. Niet alleen onzekerheid door de politieke situatie, maar ook de moeite die ze ondervonden zich aan te passen aan die situatie. Hoewel Picasso al een thuis gevonden had in Parijs, waren tengevolge van de oorlog veel van zijn vrienden vertrokken, waardoor hij in isolement leefde. De bezetting zou bij hem en bij Dominguez veel onzekerheid met zich mee brengen. Maar ook Dalí, die zich in het niet-bezette gebied bevond, refereerde in zijn werken vaak aan 91

Catalonië. Ondanks het feit dat hij de Verenigde Staten een fantastisch land vond, voelde hij de drang terug te keren naar zijn thuisland. Het decor van zijn werken was dan ook vaak een referentie naar Spanje. Een uitdrukking van zijn heimwee. Stillistisch Picasso was sedert enkele jaren reeds een voorbeeld voor de surrealisten. Zijn eigen surrealistische werken zouden pas nadrukkelijker in zijn oeuvre aanwezig zijn na de realisatie van Guernica. Die stroomversnelling werd vermoedelijk veroorzaakt door het nauwe contact met de Parijse artistieke scène waarin hij zich bevond. Toch is zijn werk, en ook dat van Dominguez, Dalí en Miró niet ingrijpend stilistisch veranderd als een gevolg van hun periode in exile. Bij Picasso en Miró zorgde hun ballingschap ervoor dat ze deels geïsoleerd raakten, daar de vele andere Europese kunstenaars de bezette gebieden ontvluchten waardoor ze geen invloed uitoefenden op het werk van de Spanjaarden. De nog aanwezige kunstenaars in Parijs zouden eerder beïnvloed raken door de werken van Picasso in plaats van omgekeerd. Ook bij Dominguez waren geen stilistische wijzigingen aangezien ook hij zich na zijn mislukte poging tot vluchten naar de Verenigde Staten opsloot in Parijs, uit schrik voor de nazi‟s, en er behalve de diverse boekillustraties nauwelijks nog iets zou realiseren. Dalí zou evenmin zijn stijl wijzigen, hij bleef trouw aan zijn eigen surrealistische opvattingen en boekte daarmee veel succes in de Verenigde Staten. Hij bleef dan ook steeds zijn eigen ding doen. Ook omdat hij van zijn eigen talent overtuigd was zou hij zich niet laten beïnvloeden door de kunstenaars in New York. Hij zag zichzelf eerder als voorbeeld voor anderen, net zoals Picasso de Parijse scène beïnvloedde, en niet omgekeerd, was Dalí ervan overtuigd dat hij eerder New York zou beïnvloeden dan New York hem: “Ik ben de vrijgevigste van alle schilders, want ik bied mezelf voortdurend aan om op te worden gegeten en zo de wereld te voeden.”411 De afwezigheid van de invloed van de Parijse scène op de Spaanse surrealisten kan evenwel verklaard worden door het feit dat het niet de eerste maal was dat de surrealisten naar Parijs trokken. Ze hadden er reeds contacten gelegd in eerdere periodes en de artistieke scène was dan ook niet nieuw voor hen. Picasso was ook reeds in Parijs toen de burgeroorlog uitbrak. Van hem kan dus niet gezegd worden dat hij naar aanleiding van de oorlog uit Spanje vertrokken is. Het zou er voornamelijk voor zorgen dat hij niet terug kon naar Spanje. Ook zijn niet alle surrealisten direct na de oorlog naar Spanje teruggekeerd. Picasso en Dominguez bleven in Frankrijk. Miró was reeds aan het begin van de Tweede Wereldoorlog 411

NÉRET G. (2007), p.73

92

teruggekeerd, maar Dalí zou nog tot enkele jaren na de oorlog wachten. Het lijkt erop dat ze zich voornamelijk in hun vrijheid beroofd voelden. De angst om terug te keren, en het niet kunnen terugkeren was voor hen het ergste. Of de surrealisten echt moeten vluchten zijn is moeilijk te zeggen. Miró is teruggekeerd onder het Franco-regime, en dit weerhield hem er niet van kunst te produceren. Het kan dus zijn dat het regime toleranter was ten opzichte van moderne kunst dan ze lieten uitschijnen. Dit is moeilijk te achterhalen, en daar kan eveneens nog veel onderzoek naar gevoerd worden. Tenslotte is Federico Garcia Lorca wel geëxecuteerd omwille van zijn steun aan het Volksfront.412 Voor dit onderzoek was het niet relevant de periode in Spanje te bestuderen, aangezien hier de situatie in de landen van aankomst belangrijk was. Concreet kan dus besloten worden dat de invloed van de andere kunstenaars op de Spaanse surrealisten gering was. Het zouden eerder de Spanjaarden zijn die de artistieke scènes beïnvloedden. De invloed van de oorlogsperiode zou voornamelijk iconografisch en thematisch in hun werken aanwezig zijn. Dit is te verklaren door het feit dat de Spanjaarden niet voor de eerste keer naar Parijs trokken en Parijs voor hen reeds een tweede thuis was. Ook Dalí zou in de Verenigde Staten eerder op zichzelf bezig zijn dan dat hij zich stilistisch door de New Yorkse kunstscène liet inspireren. De periode in ballingschap zou vooral, hoewel ze niet in Spanje verbleven en er niet naartoe konden, voor een heropleving van hun Spaanse geest zorgen

412

LORCA F. (2005), p.17

93

Dit onderzoek heeft zich specifiek gericht op de invloed van de politieke gebeurtenissen en nieuwe streken op het werk van de Spaanse surrealisten die gedurende de Spaanse Burgeroorlog en Tweede Wereldoorlog niet in Spanje aanwezig waren. Toch is dit onderzoek niet volledig en zijn er nog diverse aspecten die door de kunsthistorici onderzocht dienen te worden. Het oeuvre van Óscar Dominguez is tot nu toe weinig bestudeerd. Ongetwijfeld is dit een belangrijk figuur geweest en kan onderzoek naar zijn werk en leven nog veel bijbrengen aan de kunstgeschiedenis. In dit onderzoek werd zijn oeuvre tussen 1937 en 1945 uitgelicht, maar ook voor en na deze periode heeft hij toch een vrij omvangrijk en divers oeuvre neergezet waarover nog ruimte tot onderzoek mogelijk is. De positie van Miró in Spanje gedurende het Franco-regime is eveneens een aspect van dit onderzoek waar nog kan geprobeerd worden te achterhalen hoe het hem verging. Als voorstander van de Republiek kan het leven onder dit rechtse regime dat een tegenstander was van avant-garde kunst, niet evident geweest zijn. Ook de positie van de Spaanse kunstenaars die in Spanje gebleven zijn gedurende de burgeroorlog en onder het Franco-regime kan nog bestudeerd worden. De invloed van de periode in ballingschap beperkte zich echter niet tot het oeuvre van de Spaanse kunstenaars. Het is ontegensprekelijk waar dat deze periode eveneens de kunstscène waarin ze terechtkwamen beïnvloedde. De invloed van Dalí op de artistieke scène in New York en de invloed van Picasso en Dominguez op de Parijse scène is ongetwijfeld enorm groot geweest. Zo raakte het werk van Max Ernst enorm beïnvloedt door de contacten die hij had met Dominguez tijdens hun verblijf in de Villa Air-Bel. Ook het overbrengen van Guernica naar de Verenigde Staten beïnvloedde alle kunstenaars die het bezichtigden. Niet alleen Amerikaanse kunstenaars zoals Jackson Pollock werden erdoor geraakt, maar ook het oeuvre van kunstenaars die naar aanleiding van de oorlog naar de Verenigde Staten gevlucht waren zoals Mondriaan en Léger werd door de aanschouwing van dit werk onherroepelijk getekend. Ook naar dit aspect kan nog verder onderzoek gevoerd worden.

94

11. Bibliografie ABADIE D. (ed.), Salvador Dalí [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Centre Pompidou, 18 december 1979 tot 14 april 1980 ADES D. (ed.), Dalí, die jahrhundert Retrospektive [tentoonstellingscatalogus], Venetië, Palazzo Grassi, 12 september 2004 tot 16 januari 2005 etc. AGUER M., GONZALEZ C.R. en RUBIO T.M., Salvador Dalí, an illustrated life, Londen, Tate, 2007 ALLEN T. en POLMAR N., World War II, America at war-1941-1945, New York, Random House, 1991 ARNASON H.H., History of modern art, New Jersey, Prentice Hall, 2003 BALDASSARI A., Picasso/Dora Maar [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Musée Picasso, 14 februari tot 29 mei 2006/ Melbourne, National Gallery of Victoria, 29 juni tot 8 oktober 2006 BARRON S., Exiles and émigrés: The flight of European artists from Hitler [tentoonstellingscatalogus], Los Angeles, Los Angels County Museum of Art, 23 februari tot 11 mei 1997 BEEVOR A., De strijd om Spanje: de Spaanse burgeroorlog 1936-1939, Amsterdam, Anthos, 2006. BELLET H. (ed.), Face à l‟histoire 1933-1996 [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Centre national d‟art et de culture Georges Pompidou, 19 december 1996 tot 7 april 1997 BENEZIT E., Dictionary of artists – Deel 4, Parijs, Gründ, 2006 BORSICH W., Lanzarote en César Manrique: 7 monumenten, Madrid, Cromoimagen, 1992 BRADBURY K., Essential Dalí, Bath, Parragon, 2003 BRASSAÏ, Gesprekken met Picasso, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1988

95

BRITT D. (ed.), Art and power, Europe under the dictators 1930-45 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 26 oktober 1995 tot 21 januari 1996/ Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 26 februari tot 6 mei 1996/ Berlijn, Deutsches Historische Museum, 7 juni tot 20 augustus 1996 CABANNE P., Le siècle de Picasso, Parijs, Éditions Denoël, 1975 CANWELL D. en SUTHERLAND J., De Tweede Wereldoorlog, Lisse, R&B, 2005 CAWS M., Dora Maar, with & without Picasso, Londen, Thames & Hudson, 2000 CAWS M., surrealism, Londen, Phaidon, 2004 COWLING E., Picasso, style and meaning, Londen, Phaidon, 2002 CROSS R., MESSENGER CH. en WILLMOTT H., De Tweede Wereldoorlog, Tielt, Lannoo, 2005 DAIX P., Picasso, Parijs, Somogy, 1964 DALÍ A.M., Salvador Dali vu par sa soeur, s.l., Arthaud, 1961 DALÍ S., Lettres à Picasso (1927-1977), Parijs, Galimard, 2005 DALÍ S., Metamorphose de narcissi, in: éditions surrealistes, Parijs, 1937 DALÍ S., La vie secrète de Salvador Dalí, Parijs, Table Ronde, 1952 DALI S. en PARINAUD A., The unspeakable confessions of Salvador Dalí, as told to André Parinaud, Londen, Quartet Books, 1977 DALI S., Mijn leven als een genie, Amsterdam, Atlas, 2004 DELASSEIN S., DALÍ/GALA biografie van een surrealistisch echtpaar, Amsterdam, Sirene, 2007 DEL CASTILLO M. e.a., Picasso, Hasselt, Uitgeverij Heideland-Orbis n.v., 1977 DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí 1904-1989, Keulen, Taschen/librero, 1998 DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007

96

DEVILLEZ V., Kunst aan de orde: kunst en politiek in België, 1918-1948, Gent, SnoeckDucaju & zoon, 2003 DE VOS L., De Tweede Wereldoorlog, Leuven, Davidsfonds, 2004 DOSCHKA R. (ed.), Picasso: Metamorphoses of the human form, graphic works 1895-1972, Balingen, Pretsel, 2000 ERBEN W., Miró, Keulen, Taschen, 2007 ETHERINGTON-SMITH M., Dalí: biografie, Baarn, Anthos, 1993 ELLWOOD S., Franco, Longman, Londen, 1994 FERMIGIER A., Picasso, Parijs, Le livre de poche, 1969 FRY V., Varians oorlog, Amsterdam, Mauria, 2005 GILOT F. en LAKE C., Vivre avec Picasso, Parijs, Calman-Lévy, 1965 GIRAUDY D. Le Jeu de Marseille : Autour d'André Breton et des Surréalistes à Marseille en 1940-1941 [tentoonstellingscatalogus], Marseille, Musée Cantini, 04 juni tot 5 oktober 2003 GRAHAM H. (ed.), Joan Miró: in the orbit of the imaginary [tentoonstellingscatalogus], Andros, Museum of Contemporary Art, 23 juni tot 22 september 2002 etc. HEMINGWAY E., Voor wie de klok luidt, Brussel, D.A.P. Reinaert uitgaven, s.d. KLINGSÖHR-LEROY C., Surrealisme, Keulen, Taschen, 2005 LAURYSSENS S., Salvador Dalí: het boeiendste leven van de beroemdste kunstenaar aller tijden, Antwerpen, Kunst en Kapitaal, 1983 LAURYSSENS S., Dalí en ik, Leuven, Van Halewijck, 1998 LAURYSSENS S., Dalí en I: het ware verhaal, 2008 LORCA F., De mooiste gedichten van Federico Garcia Lorca, Brussel, De Morgen, 2005 LORCA F., Ode aan Salvador Dalí, Brugge, Pablo Nerudafonds, 1989 LUCIE-SMITH E., Lives of the great twentieth century artists, London, Weidenfeld & Nicolson, s.d. 97

MAES S., Salvador Dalí en de psychoanalyse: een wederzijdse beïnvloeding, Gent, s.n., 1999 MAHON A., Surrealism and the politics of eros 1938-1968, Londen, Thames & Hudson, 2005 MATANIE I., De Tweede Wereldoorlog, Lisse, Rebo, 1994 MATHEWS-GEDO M., Picasso, art as autobiography, Chicago, University of Chicago press, 1980 MARTIN T., Surrealisten, Bath, Paragon, 1999 MERCIÉ J.L., Décalcomanies surréalistes 1936-1938 [tentoonstellingscatalogus], Madrid, Guillermo de Osma Galeria, 25 september tot 8 november 1996/ London, Faggionato Fine Arts, 20 november 1996 tot 17 januari 1997/ Milano, Galleria Milano, 05 februari 1997 tot 07 april 1997 MEYER-STABLEY B., La véritable Gala Dalí, Parijs, Pigmalion, 2006 MIGLIETTI C. en SERRANO V. (eds.), La Part du jeu et du rève, Óscar Dominguez et le surrealisme 1906-1957 [tentoonstellingscatalogus], Marseille, Musée Cantini, 25 juni tot 2 oktober 2005 MILLET C., Dalí et moi, s.l., Gallimard, 2005 MINK J., Joan Miró 1893-1983, Keulen, Taschen, 1994 MITCHELL D., De Spaanse burgeroorlog, Weesp, Het Wereldvenster, 1986 N.N., Alles Dalí [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, 5 maart tot 12 juni 2005 N.N., Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, s.l., Fribourg, 1982 N.N., Exposition internationale du surréalisme [tentoonstellingscatalogus], Amsterdam, Galerie Robert, voorjaar 1938 N.N., Handboek van de Tweede Wereldoorlog, Utrecht, Het Spectrum, 1980 N.N., Minotaure, revue artistique et litteraire, parijs, skira 1933-1939 in 3 volumes

98

N.N., Salvador Dalí [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery, 14 mei tot 29 juni 1980 NÉRET G., Salvador Dalí, Keulen, Taschen/Librero, 2007 NICHOLAS L., The rape of Europe, New York, Vintage books, 1995 NIN A., dagboek 1934-1939, Den Haag, Bakker, 1974 NIN A., dagboek 1939-1944, Den Haag, Bakker, 1975 NIN A., dagboek 1944-1947, Den Haag, Bakker, 1976 ORWELL G. Saluut aan Catalonië, Amsterdam, Van Gennep, 2000 PACÉ S. en A. VIDAL, Années 30 en Europe [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Musée d‟Art Moderne de la ville de Paris, 20 februari tot 25 mei 1997 PASSERON R., The Concise Encyclopedia of Surrealism, Hertfordshire, Omega Books, 1984 PEINADO R.M., Het universum van Dalí: Leven en werk van Salvador Dalí in 30 schetsen, s.l., Atrium, 2003 PENROSE R., Picasso, Parijs, Flammarion, 1982 PICASSO P. en STEIN G., correspondance, Parijs, Gallimard, 2005 PICON G., Le Surréalisme 1919-1939, Genève, Skira, 1988 RADFORD R., Dalí: Art & ideas, Londen, Phaidon, 1997 SAWIN M., surrealism in exile and the beginning of the New York school, Cambridge, MIT, 1995 SCHALEKAMP J., Van een eiland kun je niet vluchten: gesprekken met de overlevenden van de massamoorden op Mallorca in 1936, s.l., Aspekt, 2000 SCHAMA S., De kracht van kunst, Amsterdam, Contact, 2007 SHAW A., De Tweede Wereldoorlog, dag na dag, Aartselaar, Deltas, 2000 SILLEVIS J. (ed.), Van Picasso tot Tapiès [tentoonstellingscatalogus], Den Haag, Gemeentemuseum, 24 oktober 2001 tot 17 februari 2002 99

STEIN G., Picasso, Parijs, Librairie Floury, 1938 STEINER B. en THOMAS R. (eds.), Visual history of the World, Berlijn, Peter Delius Verlag GmbH & co, 2005 STEVENS M. en A. SWAN, De Kooning, Amsterdam, Nieuw Amsterdam Uitgevers, 2006 SOMMERFIELD J., Vrijwilliger in Spanje, Amsterdam, De Arbeiderspers, 2001 TE DUITS T. en WOOD G., Vreemde dingen, surrealisme en design [tentoonstellingscatalogus], Londen, Victoria and Albert Museum, 29 maart tot 22 juli 2007/ Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, 29 september 2007 tot 13 januari 2008/ Bilbao, Guggenheim Museum, 3 maart tot 7 september 2008 THOMAS H., De Spaanse burgeroorlog, Amsterdam, Anthos, 2006 TRIERWEILER D.,L‟art de l‟exposition, Parijs, Éditions du regard, 1998 VIDAL A.S., Buñuel, Lorca, Dalí, het eeuwige raadsel, Utrecht, Ijzer, 2002 WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007 WERTENBAKER L., De wereld van Picasso, s.l., Time-Life International, 1977 ZAYA A., Oscar Dominguez, s.l., Fundacio Telefonica, 1992 ZERVOS CH., Christian & Pablo Picasso, in: Cahiers d‟art, 12ième année, nr. 4-5, 1937 ZERVOS CH., 27 oeuvres de Pablo Picasso (1939-1945) [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Palais des beaux-arts, mei 1946

100

12. Afbeeldingen Afb. 1.Pablo Picasso, Droom en leugen van Franco I, 1937, Ets en aquatint, 31,4 x 42 cm., Metropolitan Museum of Art, New York. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p. 410

Afb. 2.Pablo Picasso, Droom en leugen van Franco lI, 1937, Ets en aquatint, 31,4 x 42 cm., Metropolitan Museum of Art, New York. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p. 410

Afb. 3.Pablo Picasso, Guernica, 1937, olieverf op linnen, 349,3 x 776,6 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p. 401

Afb. 4. Alexandre Calder, Kwikfontein, 1937, ijzer en aluminium, 114 x 293 x 196 cm., Fundació joan Miró, Barcelona. Foto: BRITT D. (ed.), Art and power, Europe under the dictators 1930-45 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 26 oktober 1995 tot 21 januari 1996/ Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 26 februari tot 6 mei 1996/ Berlijn, Deutsches Historische Museum, 7 juni tot 20 augustus 1996, p. 65

Afb. 5.Joan Miró, Aidez L'Espagne, 1937, kleurendruk op papier, 32,1 x 50,2 cm, The Metropolitan museum of Art, New York. Foto: BRITT D. (ed.), Art and power, Europe under the dictators 1930-45 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 26 oktober 1995 tot 21 januari 1996/ Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 26 februari tot 6 mei 1996/ Berlijn, Deutsches Historische Museum, 7 juni tot 20 augustus 1996, p.82

Afb. 6. Joan Miró, De maaier, 1937, olie op paneel, verloren gegaan. Foto: BRITT D. (ed.), Art and power, Europe under the dictators 1930-45 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 26 oktober 1995 tot 21 januari 1996/ Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 26 februari tot 6 mei 1996/ Berlijn, Deutsches Historische Museum, 7 juni tot 20 augustus 1996, p.80

101

Afb. 7.Het Spaanse paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1937, foto: Kollar. FOTO: BRITT D. (ed.), Art and power, Europe under the dictators 1930-45 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 26 oktober 1995 tot 21 januari 1996/ Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 26 februari tot 6 mei 1996/ Berlijn, Deutsches Historische Museum, 7 juni tot 20 augustus 1996, p.70 Afb. 8. Joseph Lluis Sert en Luis Lasaca, Spaans paviljoen, model uit 1987, hout en plastiek, 140 x 230 x 101 cm, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. FOTO: BRITT D. (ed.), Art and power, Europe under the dictators 1930-45 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 26 oktober 1995 tot 21 januari 1996/ Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 26 februari tot 6 mei 1996/ Berlijn, Deutsches Historische Museum, 7 juni tot 20 augustus 1996, p.71

Afb. 9. José María Sert, St Teresa, Ambassadress of Divine Love to Spain, Offers to Our Lord the Spanish martyrs of 1936, 1937, olie en goud op doek, 600 x 300 cm, Museo Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona. FOTO: BRITT D. (ed.), Art and power, Europe under the dictators 1930-45 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 26 oktober 1995 tot 21 januari 1996/ Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 26 februari tot 6 mei 1996/ Berlijn, Deutsches Historische Museum, 7 juni tot 20 augustus 1996, p.101

Afb. 10. Joan Miró, Stilleven met oude schoen, 1937, olie op doek, 81,3 x 116,8 cm, MOMA, New York. FOTO: BRITT D. (ed.), Art and power, Europe under the dictators 1930-45 [tentoonstellingscatalogus], Londen, Hayward Gallery, 26 oktober 1995 tot 21 januari 1996/ Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 26 februari tot 6 mei 1996/ Berlijn, Deutsches Historische Museum, 7 juni tot 20 augustus 1996, p.81

Afb. 11. Joan Miró, Barcelona reeks (7), 1939-1945, lithographie, 70.1 x 52.4 cm Fundació Joan Miró, Barcelona. FOTO: GRAHAM H. (ed.), Joan Miró: in the orbit of the imaginary [tentoonstellingscatalogus], Andros, Museum of Contemporary Art, 23 juni tot 22 september 2002 etc.,p.78

Afb. 12. Óscar Dominguez, Z.T., 1936, gouache transfer op papier, 15.4 x 21.9 cm, MOMA, New York. FOTO: www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=33503

102

Afb. 13. Óscar Dominguez, De surrealistische flessen, 1937, olie op doek, 100 x 73 cm, privé-collectie, Spanje. FOTO: MIGLIETTI C. en SERRANO V. (eds.), La Part du jeu et du rève, Óscar Dominguez et le surrealisme 1906-1957 [tentoonstellingscatalogus], Marseille, Musée Cantini, 25 juni tot 2 oktober 2005, p.32

Afb. 14. Salvador Dalí, Lange Sifon, 1937, olie op doek, 52 x 78cm, privé-collectie. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.287

Afb. 15. Óscar Dominguez, nostalgie naar de ruimte, 1939, olie op doek, 73 x 91,8cm, MOMA, New York. FOTO: MIGLIETTI C. en SERRANO V. (eds.), La Part du jeu et du rève, Óscar Dominguez et le surrealisme 1906-1957 [tentoonstellingscatalogus], Marseille, Musée Cantini, 25 juni tot 2 oktober 2005, p.36 Afb. 16.Man Ray, Model gekleed in een Vionnet avondjurk met de Brouette van Óscar Dominguez, 1937, Zilver gelatine druk, 13,9 x 16,5cm., Victoria and Albert Museum, Londen. Foto: TE DUITS T. en WOOD G., Vreemde dingen, surrealisme en design [tentoonstellingscatalogus], Londen, Victoria and Albert Museum, 29 maart tot 22 juli 2007/ Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, 29 september 2007 tot 13 januari 2008/ Bilbao, Guggenheim Museum, 3 maart tot 7 september 2008, p.125 Afb. 17.Salvador Dalí, De metamorfose van Narcissus, 1937,olie op doek, 50,8 x 78,3 cm, the Tate Gallery, Londen. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.289 Afb. 18.Salvador Dalí, De uitvinding van de monsters, 1937, Olie op doek, 51.4 x 78.1 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p. 292

Afb. 19.Salvador Dalí, De brandende giraffe, 1937, olie op hout, 35 x 27 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.254

103

Afb. 20. Salvador Dalí, Drie vrouwen imiteren de bewegingen van een zeilschip, 1940, olie op doek, 55 x 65 cm, privé-collectie. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.333

Afb. 21.Salvador Dalí, Weke constructie met gekookte bonen, 1936, olie op doek, 100 x 90 cm, The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.282

Afb. 22. Salvador Dalí, Onzichtbare Afghaan met verschijning aan het strand van het gezicht van Garcia Lorca in de vorm van een fruitschaal met drie vijgen, 1938, olie op hout, 19,2 x 24,1cm, privé-collectie. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.311

Afb. 23. Salvador Dalí, Oneindig raadsel, 1938, olie op doek, 114,3 x 144cm, Museo Nacional Reina Sofia, Madrid. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.308

Afb. 24. Salvador Dalí, Wrak van een auto dat een blind paard baart dat een telefoon opeet, 1938, olie op doek, 54 x 65cm, MOMA, New York. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.305

Afb. 25.Salvador Dalí, Spanje, 1938, olie op doek, 91,8 x 60,2 cm, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.312 Afb. 26. Salvador Dalí, Het dreigende gevaar, 1938, olie op doek, 24 x 19cm, Privé-collectie, Berlijn. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.313 Afb. 27. Salvador Dalí, Betoverd strand met drie vervagende Gratiën, 1938, olie op doek, 65 x 81 cm., The Salvador Dalí Museum, Sint Petersburg. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.314

104

Afb. 28. Salvador Dalí, Het raadsel van Hitler, 1939, olie op doek, 51,2 x 79,3 cm, Museo Nacional Reina Sofia, Madrid. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.316

Afb. 29. Salvador Dali, Skeleton dress, 1938, Zijden crêpe met plastic rits, Victoria and Albert Museum, Londen. Foto: TE DUITS T. en WOOD G., Vreemde dingen, surrealisme en design [tentoonstellingscatalogus], Londen, Victoria and Albert Museum, 29 maart tot 22 juli 2007/ Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, 29 september 2007 tot 13 januari 2008/ Bilbao, Guggenheim Museum, 3 maart tot 7 september 2008, p. 129 Afb. 30. De Sirenes uit de droom van Venus, 1939, Fotograaf onbekend. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.322 Afb. 31. Salvador Dalí, Aangezicht van de oorlog, 1940-41, olie op doek, 64 x 79cm, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.336

Afb. 32.Salvador Dalí, Twee stukken brood die het gevoel van liefde uitdrukken, 1940, Olie op doek, 81.3 x 100.3 cm., Gala-Salvador Dali Foundation, Figueras. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.334

Afb. 33.Salvador Dalí, De poëzie van Amerika-de kosmische atleten, 1943, olieverf op linnen, 116.8 x 78,7 cm., Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p. 364

Afb. 34.Salvador Dali, Week zelfportret met gerookt spek, 1941, olie op doek, 61.3 x 50.8 cm, Gala-Salvador Dali Foundation, Figueras. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.342

Afb. 35.Salvador Dalí, Portret van Isabel Styler-Tas, 1945, Olie op doek, 65.5 x 86 cm, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz Neue Nationalgalerie, Berlijn. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.389

105

Afb. 36. Salvador Dalí, Melancholieke atoom- en uranium-idylle, 1945, olie op doek, 65 x 85 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. Foto: DESCHARNES R. en NÉRET G., Salvador Dalí, het geschilderde werk, Keulen, Taschen, 2007, p.385

Afb. 37. Óscar Dominguez, Freud, 1941, aquarel, 27,1 x 17cm, Musée Cantini, Marseille. FOTO: rocbo.lautre.net/jeu_mars/

Afb. 38. Óscar Dominguez, Zwarte ster, 1941, aquarel, 27,2 x 17cm, Musée Cantini, Marseille. FOTO: rocbo.lautre.net/jeu_mars/

Afb. 39. Pablo Picasso, Zittende vrouw (Dora Maar), 1941, olie op doek, 99,8 x 80,5 cm., Staatsgalerie moderner Kunst, München. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p. 441 Afb. 40. Pablo Picasso, Portret van Marie-Thérèse Walter, 1937, olie op doek, 100 x 81 cm., Musée Picasso, Parijs. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p.407

Afb. 41. Pablo Picasso, Zittende vrouw met vishoed, 1942, olie op doek, 99,7 x 80,7cm., Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p.448

Afb.42. Pablo Picasso, Portret van Dora Maar, 1937, olie op doek, 92 x 65cm, Musée Picasso, Parijs. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p.404

Afb. 43.Pablo Picasso, De smekende vrouw, 1937, gouache en inkt op hout, 24 x 18,5cm, Musée Picasso, Parijs. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p.413

Afb. 44. Pablo Picasso, Vrouw met haan, 1938, olie op doek, 145,5 x 121 cm, The Baltimore Museum of Art, Baltimore. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p.415

106

Afb. 45. Pablo Picasso, Stiereschedel, 1942, van fietszadel en -stuur, 33,5 x 43,5 x 39 cm, Musée Picasso, Parijs. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p.444

Afb. 46. Pablo Picasso, Doodshoofd, 1943, brons, 25 x 21 x 31 cm., Musée Picasso, Parijs. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p.444

Afb. 47. Pablo Picasso, Man met lam, 1943, brons, 222,5 x 78 x 78 cm, Musée Picasso, Parijs. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p. 455

Afb. 48. Pablo Picasso, Het knekelhuis, 1944-45, olie en houtskool op doek, 199 x 250 cm, MOMA, New York. Foto: WARNCKE P., Pablo Picasso 1881-1973, Keulen, Taschen, 2007, p. 457

107