Sebastiano Ricci a jeho dílo v českých sbírkách

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE KATOLICKÁ TEOLOGICKÁ FAKULTA Ústav dějin křesťanského umění

Markéta Zářecká

Sebastiano Ricci a jeho dílo v českých sbírkách Bakalářská práce

Vedoucí práce: PhDr. Petra Oulíková, PhD.

1

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. 2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu. 3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely. Markéta Zářecká

V Praze dne 17. 6. 2014

2

Bibliografická citace Sebastiano Ricci a jeho dílo v českých sbírkách: bakalářská práce/Markéta Zářecká; vedoucí práce PhDr. Petra Oulíková, PhD. – Praha 2014 – str. 68

Anotace: Bakalářská práce nese název „Sebastiano Ricci a jeho dílo v českých sbírkách“. Práce se zpočátku stručně zabývá dějinami a barokním uměním v Benátkách. Následně je poukázáno na historické souvislosti na českém území a vyzdvižení umělců, kteří nejvíce vycházeli z benátské tradice. Dále jsou zde uvedeny, životní příběhy benátských malířů, Sebastiana a Marca Ricci jejich vzájemná spolupráce, jakož to strýce a synovce. Kapitola, která se věnuje spolupráci s Marcem, obecně rozebírá díla, na kterých se Marco možná malířsky podílel. Poslední část je věnována katalogu děl, které vlastní české, moravské galerie a zámky. V katalogu jsou také uvedena ostatní díla ze zahraničních sbírek, se kterými souvisí následná obrazová dokumentace s řádnými popisky. Klíčová slova: Sebastiano Ricci, dílo, Benátky, Marco Ricci, sbírky

Bibliographic citation Sebastiano Ricci and his work in the Czech collections: Bachelor thesis / Markéta Zářecká; Leader: PhDr. Petra Oulíková, PhD. - Praha 2014 - 68 pg.

Keywords: Sebastiano Ricci, work, Venice, Marco Ricci, collections

Abstract: Bachelor thesis titled Sebastiano Ricci and his work in the Czech collections. This work deals with first a brief history and Baroque art in Venice. Then there pointed out the historical context of the Czech territory and presenting artists who came out most of the Venetian tradition. There are presented life of stories of Venetian painters Sebastiano 3

and Marco Ricci and their mutual cooperation, and this uncle and nephew. The chapter dedicated to cooperation with Marc, and chapter discusses general works, to which Marco perhaps artistically involved. The last part is devoted to a catalog of works that are owned Czech, Moravian Gallery and locks. The catalog indicated works from international collections, which are related to follow visual documentation with captions. Počet znaků (včetně mezer): 75 893

4

Poděkování Nejprve chci poděkovat Národní galerii v Praze a Národnímu památkovému ústavu za poskytnutí materiálů. Dále bych ráda poděkovala PhDr. Zdeňku Kazlepkovi, kurátorovi Moravské galerie a PhDr. Marii Mžykové za jejich ochotu a pomoc. Velice děkuji vedoucí práce PhDr. Petře Oulíkové PhD.

5

Obsah Úvod.................................................................................................................................. 7 Přehled literatury............................................................................................................... 8 3. Evropský kontext ........................................................................................................ 11 3. 1. Barokní malířství v Itálii ................................................................................................. 11 3. 2. Benátské malířství od 2. pol. 17. století .......................................................................... 12

4. Historické pozadí na území Čech ............................................................................... 16 5. Osobnost umělce ......................................................................................................... 19 5. 1. Sebastiano Ricci .............................................................................................................. 19 5. 2. Marco Ricci ..................................................................................................................... 22 5. 3. Spolupráce s Marcem Ricci ............................................................................................ 24

6. Katalog děl na českém území ..................................................................................... 26 6. 1. Plátna............................................................................................................................... 26 6. 1. 1. Nanebevzetí Panny Marie ....................................................................................... 26 6. 1. 2. Pokušení Krista ....................................................................................................... 29 6. 1. 3. Cizoložnice před Kristem ........................................................................................ 31 6. 1. 4. Bakchus a Ariadna .................................................................................................. 32 6. 1. 5. Sv. František naslouchá hudbě nebeských chórům (Extáze sv. Františka) ............. 33 6. 1. 6. Pan a Syrinx ............................................................................................................ 35 6. 1. 7. Satyr a Sedlák.......................................................................................................... 36 6. 1. 8. Povolání Cincinnata ................................................................................................ 37 6. 2. Kresby ............................................................................................................................. 39 6. 2. 1. Mužský akt (Skica vznášející se mužské figury) .................................................... 39 6. 2. 2. Stojící ženská postava ............................................................................................. 40 6. 2. 3. Nalezení Mojžíše ..................................................................................................... 41

6. 3. Grafiky .................................................................................................................... 42 6. 3. 1 Adorace sv. Řehoře .................................................................................................. 42 6. 3. 2. Královna Ester se klaní ........................................................................................... 43

Závěr ............................................................................................................................... 45

6

Úvod Tato práce shrnuje život a dílo benátského malíře Sebastiana Ricci. Umělec zaujímá velmi důležitou úlohu v italském barokním malířství a určitě ho právem můžeme nazývat „otcem“ rokoka v Itálii. Ricciho zařazujeme mezi tvz. tenebristy, jinak řečeno mezi přívržence Michelangela Merisi zvaného Caravaggio. Nadále se ve své práci se zaměřím na několik „bodů“ svého bádání. Za prvé představím dějiny malířství v Benátkách. Zde nahlédnu do dějin a událostí, jež pomohly Benátkám, ale i celé Itálii k rozkvětu nebo následnému úpadku. V této kapitole vyzdvihnu významné osobnosti benátského malířství, které formovaly tehdejší společnost. Následně budu prezentovat pro mne nejdůležitější postavy českého malířství té doby. A v neposlední řadě se primárně zaměřím na sestavení katalogu Ricciho děl. V katalogu využiji pro mne dostupnou literaturu a prameny, které mi pomohou při rozboru daného díla. Nesmím opomenout ani na obrazovou přílohu, ve které nebudou chybět i ostatních díla ze zahraničí. Většina Ricciho děl byla původně odkoupena šlechtou nebo také kupci, kteří tou dobou cestovali Evropou. Ale i Národní galerie v Praze se může pyšnit autorským quadrettem motivu Nanebevzetí Panny Marie, který existuje v několika obměnách, samotný originál je k vidění ve vídeňském kostele Karla Boromejského1 a druhou neméně významnou přípravnou malbu drženou ve vlastnictví Muzea krásných umění v Budapešťi.2 Dá se říci, že díla benátských umělců byla hojně sbírána nejvíce ze strany aristokracie. Asi nejbohatší sbírky na benátské umění vlastnila rodina Černínů, jejichž část získala rodová větev mělnických Lobkowiczů.3 Nadále budu také hovořit o moravském rodu Kouniců, kteří zahájili éru sběratelství už v 1. polovině 17. stol., dokládají to sbírky Slavkovského zámku, od něhož na východ leží barokní zámek Buchlovice. Ten se může pyšnit velkolepou kolekcí kreseb, grafických listů, ale také i Ricciho plátnem. Obrazu bohužel chybí přiřazené inventární číslo a příslušná dokumentace, a proto plátno nebude interpretováno v mém finálním katalogu.

1

DANIELS 1976. 150 KARAS 1975. 98 3 MATYÁŠOVÁ 2012. 18–19 2

7

Přehled literatury Katalog věnující se obecně Ricciho životu sepsal britský historik Jeffery Daniels (1976), právě on publikoval o tomto umělci samostatnou monografii. V katalogu shrnuje díla z evropských sbírek. Monografii nechybí ani bohatá obrazová příloha. Nicméně Daniels zájem svého bádání upínal k pražským sbírkám, kde podrobněji rozebírá motiv Nanebevzetí Panny Marie s ostatními obrazy ze zahraničí.4 Díla z Moravské galerie bychom v katalogu hledali marně. Pokračuji katalogem věnovanému výstavě Michaela Milkoviche, Sebastiano and Marco in America (1966); Naopak série knih od Pietra Zampettiho jsou všeobecně věnovány benátským malířům: Dictonary of Venetian Painters 17th century a Dictonary of Venetian Painters 18th century (1971). Art and architekture in Italy: 1600–1750 (1965) od Rudolfa Wittkowera, Painting in Italy in the eighteenth century: Rococo to Romanticism zaměřené obecně na italské umění. Většina novějších monografií a katalogů vyšla pouze v italském jazyce. Mohu jmenovat katalog s názvem Sebastiano Ricci doplnil výstavu, která se konala ve Villa Manin di Passariano v Unine od Aldi Rizza (1989), v němž najdemem několik málo informací o motivu plána Sedlák a satyr nebo námětu grafiky Ester před králem. Ostatní italské prameny vydané v nedávné době, byly pro mne obtížné na překlad. A proto jsem své další zkoumání soustředila na české badatele. Především na katalog k výstavě benátského malířství 17. – 18. stol., kterou pořádala záštita Pražského Hradu. Katalog byl sepsán Ladislavem Danielem a kolektivem.5 Dále několik menších publikací Národní galerie v Praze: Staré evropské umění (1988), Sbírka starého evropského umění (19796), Evropské malířství a sochařství od starověku do konce 18. století (1999), časopis Bulletin, Benátské malířství 18. stol, téžě od Ladislava Daniela.7 Následovaly katalogy Moravských sbírek, které propojovaly pořádané výstavy: Colorito: Malířství v Benátkách 16. – 18. století z moravských a slezských sbírek (2011) od Zděnka Kazlepky.

4

DANIELS 1976. DANIEL 1996 6 KOTALÍK 1979 7 ŠAFAŘÍK 1964 5

8

Moravská galerie vlastní hned dvě plátna od Sebastiana Ricci (Pan a Syrinx, Sedlák a Satyr).8 Publikace Disegno veneto: Benátská kresba 16. – 18. Století od stejného autora (2011), jejíž součástí je doposud nepublikované dílo Nalezení Mojžíše.; 9 Italská renesanční a barokní kresba (1969), Evropské malířství 16. – 18. století10 Ovšem nemohu zapomenout na odbornou literaturu Oldřicha Blažíčka Umění baroku v Čechách (1971), a také na primární literaturu jako Dějiny českého výtvarného umění II/I., II.; Neopomenu ani Jaromíra Neumanna a monografii Český barok, v níž přehledně rozebírá všechny umělecké obory. Mezi sekundární literaturu začlením odborné časopisy, které obohatily mé dosavadní bádání. Některé z nich zveřejnily několik recenzí ke konaným výstavám. Ateliér (DANIEL 1997, 2012), První recenze osvětluje výstavu Benátčané: malířství 17. a 18. století z českých a moravských sbírek, druhá zas výstavu Colorito, konanou Moravskou galerii v Místodržitelském paláci, Brno; Starožitnosti a umění, zde Eva Matyášová publikovala stať Benátčané v Praze, kde stručně popsala ideu vydaného katalogu k výstavě. Časopis Umění, zde zveřejnil článek Jaromír Neumanna o Neznámém díle Piazzetova žáka, Antonia Chiozzotta (1962), tam nacházíme několik řádek o Sebastianu Ricci; Věra Kratinová, stať k brněnské výstavě: Evropské malířství 16.–18. stol. (1957). Dále periodika představující zámecké fondy: Prostor Zlín: literární počin Marie Mžykové, Ke sbírkám zámku Buchlovice a jeho původním vlastníkům (2012); Matice moravská LXIII–LXIV a zápis Cecílie Hálové—Jahodové: Galerie moravských Kouniců, (1939–1940). Ludmila Jůzová: Grafická sbírka státního zámku v Buchlovicích: Z dějin uměleckých zájmů jejich budovatelů (1989), vydána v Památkách a přírodě. Měsíčník o umění Art + antiques: příspěvek historika umění Jana Štěpánka, nese název Benátčané v Brně (2012) a reaguje na již zmíněnou výstavu Colorito; článek Cesty k úžasu: Italské raně barokní kresby v Moravské galerii (2009), komentováno kurátorem sbírky Zdeňkem Kazlepkou. Abych získala potřebné prameny ke grafikám na zámku Buchlovice, musela jsem požádat o svolení nahlédnout do materiálů Národního památkového ústavu (BC03649, BC07997).

8

KAZELPKA 2011 KAZLEPKA 2003 10 KREJČÍ 1956 9

9

Nakonec pro upřesnění ikonografie nebo odborných termínů jsem využila slovníky Jamese Halla Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění (2009), Jana Royta Slovník biblické ikonografie (1999), Jana Baleky Výtvarné umění: výkladový slovník (1997), Výkladový slovník (2004) od Romana Kubička. Poté doplňkovou literaturu, ve které se daný námět nachází. Mám na mysli antickou literaturu (Ezopovy bajky, Proměny a Umění milovat od Ovidia či Dějiny I. Tita Livia). Nemohu opomenout ani Příběhy apoštolů: Novozákonní apokryfy II. (2003) a samozřejmě Bibli: Ekumenický překlad (1990).

10

3. Evropský kontext 3. 1. Barokní malířství v Itálii Tato kapitola bude věnována obecně počátkům barokního malířství v Itálii, s následným ohlédnutím do dějin benátského umění od 2. pol. 18. století až do pozdního baroku. Samotná Benátská republika jako velmi mladé státní uskupení, nemohla těžit z antických tradic a kultury jako např. Neapol nebo Řím. Místní benátská škola byla typická rozličnými styly, náměty a bohatým kolorismem, kterou také ovlivnily vlivy orientálního umění.11 Pokud přejdeme do období seicenta, kdy toho času byla doba velkých změn, ale i válek o území či rozmach kultury. Samostatný stát Itálie neexistuje, to zapříčinilo různorodost uměleckých stylů. Je to doba, kdy se Benátky odtrhly od okolního světa, vše vyvrcholilo blokováním vztahů s Římem, to zapříčinilo neúplné proniknutí nových stylových tendencí. Mimo Říma Benátky nevycházely také s Florencií, to postupně vedlo k silné konkurenci, zejména oblast umění trpěla nejvíce.12 Jistá menší změna nastala příchodem tří umělců: římským rodákem Domenicem Fettim, (1588?–1623) obeznámeným s tradicí renesančních benátských mistrů skrze gonzagské sbírky v Mantově.13 Skrze svá díla popisoval přírodu až melancholicky, v níž využíval klasickou kompozici s dostatkem světla (typické u děl po roce 1620). Tuto techniku uplatní např. na plátně Podobenství o ztracené drachmě nebo na Podobenství Dobrého Samaritána z Museo Thyssen–Bornemisza v Madridu. Druhý neméně významný malíř, tentokráte z německého Oldenburka, Johann Liss (1595/1597–1631) se dříve v Benátkách těšil velké popularitě, a to díky kontaktům z Říma přejímal rysy benátských škol a hledal inspiraci zejména u Paola Veronese (Vidění sv. Jeronýma v Benátkách v kostele San Nicolo dei Tolentini, 1625; Extáze sv. Pavla z berlínského muzea). Nakonec Bernardo Strozzi (1581–1644) z Janova byl jako posledním ze zmiňovaných umělců, kteří přišli do Benátek kolem roku 1630. Strozziho zcela očaroval caravaggiovským naturalismem a zářivou barevností vláma Petra Paula

11

WELLNER 1910. 3– 5 KAZLEPKA 2011. 13 13 MATYÁŠKOVÁ 1997. 17 12

11

Rubense.14 Strozzi také vynikal velkou vnímavostí v řešení obrazu, po psychologické a fyzické stránce, díky těmto znamenitým vlastnostem byl vyhledávaným portrétistou (Portrét rytíře, 1640; Portrét maltézského rytíře). Snaha těchto umělců vniknout do povědomí nadcházející generace zanechala pouze zlomek. Benátští umělci raději „kopírovali“ Tiziána a ostatní malíře z doby manýrismu. Nová generace malířů se začala formovat po tzv. velkém moru v roce 1630. Ať se jednalo o všestrannou osobnost Pietra della Vecchia (1603–1678), malíře Pietra Liberiho, následovníka a žáka Padovaniniho; nebo Sebastiano Mazzoni (1611– 1678), mistr Sebastina Ricci. Odkazoval na Strozziho malířské dědictví ve formě různorodosti barevných odstínů, kterou můžeme demonstrovat na obraze Kleopatřina smrt z roku 1660. Působení těchto umělců v Benátkách nevedlo k převratné změně. Místní umělci se nadále vzhlíželi v Tizianovi.15 Tímto jsem shrnula pro mne podstatné osobnosti a události, které pomohly formovat a rozvíjet umění v Benátkách. Musím zde podotknout, že někteří umělci ani nepocházeli z Itálie. Myslím si, že je to důležité pro pochopení souvislostí a následného vývoje v umění. Více zásadních mezníků vylíčím na následujících stránkách.

3. 2. Benátské malířství od 2. pol. 17. století Ve 2. polovině 17. stol přichází zvrat. Jako jeden z prvních, Giovanni Battista Langetti si jako vzor osvojuje novou ikonografii a temnosvitovou malbu španěla Jusepa Ribery (1591– 1652), jehož dílnou prošlo několik významných umělců. Mezi něž řadíme rodáka z Neapole, Lucu Giordana (1634–1705), který na začátku kariéry podnikl několik cest do Benátek, kde ho značně očarovala temnosvitová malba natolik, že začal hojně kopírovat svého mistra a vláma Petera Paula Rubense. Toto Giordanovo malířské počínání dosahovalo nečekaných úspěchů., jehož jemný rukopis neztrácel typickou Giordanovskou dramatičnost, kterou můžeme vidět na obrazech Pád vzdorných andělů (1666) nebo u sv. Michaela.16 Dá se říci, že Luca Giordano pomohl nastolit nový styl malby, který byl reprezentován tenebristy.

14

ZAMPETTI 1971. 5 DANIEL 1996. 44 –46 16 KAZLEPKA 2011.16 15

12

Právě toto uskupení bylo pokládáno za velký inspirační zdroj pro nadcházející generace, díky temnějšímu až pochmurnému projevu v malbě se smyslem pro dramatičnost. Ke konci 17. století trh s uměním jen kvete, avšak bylo to období plné kontrastů, ne jedné straně movité rodiny a církevní řády čím dále tím více bohatnou, naproti tomu žije mnoho lidí v bídě a chudobě.17 Přesto na začátku 18. století vznikla „nová skupina“ nazývaná chiaristé. Toto hnutí opět oživilo rokoko, krásu jasných a svítivých forem. A stalo se jakýmsi protipólem tenebrismu. Třebaže Benátky měly své dny blahobytu za sebou. Tak v oblasti umění prožívají rozkvět, ke kterému dopomohly takové osobnosti jako Andrea Celesti (1637– 1711), jenž pomáhal rozvíjet chiaristické hnutí, který paradoxně vyznával dříve tenebristické představy. Celesti si za svůj vzor vybral několikrát zmiňovaného Veronese, přičemž Celestiho můžeme zařadit mezi malíře náboženských motivů (Král David hrající na citeru, Madona s dítětem). Jak již bylo předem řečeno, období settecenta bývá charakterizováno bohatou barevností a jasným světlem, jenž s bravurností ovládal malíř Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770). Tiepolovo rané dílo vykazovalo silným kolorismem plného exprese. Fresky sálaly neutuchajícím optimismem a láskou k přírodě. Leč ve 20. letech 18. stol. Tiepolo dosáhnul jakési syntézy mezi výraznou zdobností, rokokovým luminismem a realismem, reprezentovaným Giovanni Battista Piazzettou a Sebastianem Riccim. Tiepolovo jméno bylo úzce spjato s monumentálním freskovým malířstvím doplňované velmi dekorativními prvky (Arcibiskupský palác v Udině, 1626–1629) a propojil svůj styl s dobou, ve které on sám žil. Tuto dobu charakterizoval rozkvět divadla, hudby s typickým uhlazeným životem plný šlechtických rozmarů.18 Tiepolovi st. samozřejmně pomáhali jeho dva synové. První Lorenzo (1736–1776), druhý známější Gian Domenico (1727–1806), kteráho dlohá léta odsouvali do stínu otce, ze kterého vystoupil, a tím nemůžeme popřít Gianův talent.19 Oba jak otec, tak syn pracovali spolu na různých objednávkách. Nicméně Gian raději inklinoval ke tvorbě karikatur ze všedního života s humorným podtextem. 20 Další již citovanou osobností 18. stol. byl zajisté Giambattista Piazzetta (1682– 1754). Umělec, který se snažil odpoutat od předchozího vlivu tenebrismu. Díky pomoci 17

MATYÁŠOVÁ 1997. 17 DANIEL 1996. 58–59 19 NEUMANN 1976. 390– 392 20 DANIEL 1997. 66 18

13

malíře Crespiho, obohatil svá díla o teplé tóny barev, jenž plně využíval při malování náboženských motivů (např. David a Goliáš; Extáze sv. Františka, 1729). V následujícím období své kariéry se čím dál více zaměřoval na přírodu a využití světelného efektu s kontrastem výrazných barev. Jeho pozornost také směřovala ke kresbě, a proto existuje mnoho skic, zabývajících se anatomií lidského těla.

21

Jako

jeden z mnoha umělců měl nemalý podíl na rozvoji českého umění 18. stol. Porovnáme-li Piazzettu se Sebastianem Ricci, rozpoznáváme patrný rozdíl v pojetí malby samotné. Pokud porovnáme plátno, které zobrazuje Extázy sv. Františka (1729). Přestože je Ricciho verze starší asi o třicet let představuje luminismus spojený s rokokovým malířstvím v Itálii. Naproti tomu Piazzetta namaloval sv. Františka už vznášejícího nad zemí, kterého přidržuje anděl. Leč oba pojímají svá díla trochu jinak, neznamená to, že oba nepatří k malířům, kteří vytvořili základ pro další vývoj benátského malířství.22 Na Piazzettovy tendence navazuje jeho současník Giovanni Battista Pittoni (1687– 1767), který vynikal v tvorbě námětů z mytologie nebo historie. A inicioval vnik tzv. svaté kompozice, v náboženských motivech.23 A tímto zanechal znatelnou stopu v benátském malířství. Inspiraci čerpal z různých zdrojů, zejména od Lucy Giordana či S. Ricciho.24 Malíř, který na pozvání lorda z Manchestru odjel společně s Marcem Ricci do Anglie, byl Giovanni Antonio Pellegrini (1675–1741). Zde ho uchvátilo divadlo, a proto se na nějaký čas stal vyhledávaným scénografem. S ohromným nasazením zdobí panství anglické šlechty.25 Poté velmi cestoval po Evropě, na nějaký čas odešel do Německa (Svatba kurfiřta saského, 1716), následovala Paříž, kde stejně jako Sebastiano Ricci dostal pozvání, aby se stal členem pařížské Akademie. Následně chci uvést malíře, kteří svůj zájem směřovali k malbě krajin a vedut. Mezi něž patří i významný malíř Antonio Canal, přezdívaný Canaletto (1697–1768), byl původně malířem divadelních dekorací, ale také znalcem perspektivy a prostoru. Canaletto s úžasnou grandiózností dokázal namalovat bezpočet pohledů na Benátky (Piazza San Marco, 1724; Dóžecí palác, 1725). Jako Canaletta, tak Sebastian Ricci spojuje jméno anglického konzula Joseph Smithse, který jim pomohl se prosadit 21

DANIEL 1996. 56–57 NEUMANN 1962. 250 23 ZLATOHLÁVEK 2009. 26–27 24 ZAMPETTI 1971. 86–87 25 TOGNER 1996. 129 22

14

i italské území. Na Canaletta navázal jeho pomocník a synovec Bernardo Bellotto (1720–1780), se stal evropsky uznávaným vedutistou, proto existuje bezpočet Bellotových maleb, které zachycují Vídeň nebo Drážďany, v nichž pracoval na panovnickém dvoře krále Augusta III.26 Současník Canaletta, vedutista a grafik Francisco Guardi (1717–1793), „uzavírá“ epochu rokokového malířství v Benátkách. Dobrou průpravou mu byla začínající kariéra malování náboženských obrazů, které byly inspirovány přírodou. (Piazza San Marco; cyklus maleb Dóžecí slavnosti).

26

MATYÁŠOVÁ 1997. 18

15

4. Historické pozadí na území Čech Přelom 17. a 18. století symbolizoval začátek prosperity stavů a zejména církve. Moc habsburského rodu posilovala a soustředila se na boje s islámskými zeměmi, na války s Turky byly vynaloženy nemalé částky. Jako sloh, vrcholný barok v tu dobu začal k nám naplno pronikat z Itálie, centra baroku Říma, ale i Neapole. Splynutím italského baroku s českým prostředím je velmi znatelné, přičemž titul uměleckého centra opět obhájila Praha. Hlavní vévodící osobností malířského oboru byl Petr Brandl (1668 – 1735), který nezapomněl na své mistry Jana R. Byse, na Michaela V. Halbaxe, jehož značný vliv je vcelku očividný (Zvěstování Panny Marie, Svatá Hora u Příbrami, 1697; Vidění sv. Terezie, kostel sv. Josefa v Praze, 1697).29 Díla maloval volným stylem, velmi rád experimentoval se silným realistickým cítěním (zobrazení postav světců při jejich umučení), průniky světel a stínů. V barvě vvyužíval žlutočervené, žluté až šedomodré odstíny barev při malbě valérů. Postupem času překonává svůj dosavadní styl a dostává se až k mnohem barevněji světlejším plátnům, plným lyriky.30 Např. můžeme zmínit obraz, který představuje sv. Jáchyma a Annu, [1] na němž můžeme demonstrovat, že Brandl navazoval na benátské ideje, které zastával také Sebastiano Ricci.31 Po Brandlově nešťastné smrti jeho dílo pokračovalo nadále i v malířském stylu Václava Vavřince Reinera, pražského freskaře (1689–1743) a pokračovatele umělecké tradice své rodiny, která původem pocházela z okolí Bavorska. Otec pracoval jako řezbář a jeho dědeček byl stavitelem. Reiner prošel dílnou u průměrného malíře Antonína Ferdinanda Schweigra, což mu nepřineslo do budoucna nic převratného. Nicméně inspiračním zdrojem Václava Vavřince nadále zůstávali jeho čeští předchůdci a současníci Halbax, Brandl či Liška, které doplňovali italští malíři Paul Veronesse nebo Pietro della Cortona, jejichž výtvarné podněty z italského prostředí lze rozpoznat. Např. můžeme uvést viditelnou podobnost Ricciho a Reinerových obrazů [2], se projevuje analogickou formou „veronesovského“ oválu, který použil na nástropní malbě v knihovně Seminaria Patriarcale v Benátkách.32

29

Brandla také inspirovala Škrétova, Liškova a Willmannova díla. PREISS 1988. 574–576 BLAŽÍČEK 1971. 14–115 31 NEUMANN 1968. 58–59 32 PREISS 2013. 397 30

16

Pokud odbočíme od tvorby freskové k závěsné malbě, v niž rozpoznáváme vlivy téže italské školy s doplněnou technikou starých vlámských mistrů.33 Na začátku malířské kariéry pobýval na severu Čech, zde pracoval pro místní cisterciáky a duchcovskou větev rodiny Valdštejnů, aby vytvořil rodový cyklus. Za nějaký čas zamířil do Oseku, zde vytvořil několik monumentálních fresek. Ve 20. letech 18. století spolupracoval na výzdobě (mytologické náměty) malostranského paláce (Sala terrena) Jana Josefa z Vrtby Mimo náboženských a mytologických námětů obdivoval malbu krajin a mezi své opěrné body inspirace byla práce italských mistrů, Salvatora Rosy nebo Sebastiana Ricci.34 Krajiny působí ponurým dojmem až expresivitou a velmi propracovanou kompozicí, kde na určitém místě děje prosvitují sluneční paprsky(Hornatá krajina se stafáží, 1720; Hornatá krajina s mužem ženoucím soumary, 1725). Avšak ztvárnění různých krajin se může lišit, na druhé straně lze pozorovat divokou, nespoutanou přírodu, bujnou vegetaci v lesním porostu. Styl se obměnil v pozdní fázi Reinerova života, vyústila jeho tvorba k přechodu k realistické krajinomalbě (Vodopád s rybáři).35 Nástup rokoka v Evropě ve 2. čtvrtině 18. stol. přechází od barokní monumentálnosti a pompéznosti k jemné eleganci doplněné o ornamentiku, avšak zachovává některé původní prvky. Čeští patricijové byli uchváceni novým stylem, předělávají svá panství či ostatní statky k nové ideji dekorativní elegance.36 Jeden z prvních, který pomohli obohatit dosavadní české umění o benátské rokoko a jeho propojení s francouzskou malbu byl František Antonín Kern (1709–1747). Kern v Čechách dlouho nepobýval. Cestoval, zvláště do Drážďan, kde žil asi třináct let. Po tomto pobytu následovala cesta do Benátek. Leč o pobytu Antonína Kerna v Benátkách po roce 1725 chybí jakákoliv dokumentace a zmínky.37 Kern nnejspíše vstoupil do učení ke Giovannimu Batistovi Pittonimu38, zde patrně kopíroval jeho kresby, také antické památky nebo některé velké mistry manýrismu. Kern svým kopírováním 33

BLAŽÍČEK 1971. 116 –117. Zvěstování Panny Marie Sněžné v Broumově, datováno do 20. let 18. století. 34 NEUMANN 1974. 102 35 výzdoba zámecké kaple na Jemništi se, až moc podobá tzv. luministické či rokokové tvorbě malíře Sebastiana Ricci. NEUMANN 1972. 101 –102 36 historici vycházejí z pramenů Jan Quirina Jahna, že Kern odešel do Benátek spolu s malířským mistrem Lorenzem Rossim. Avšak mýlili se. BLAŽÍČEK 1971. 119 37 Dnes máme potvrzeno, že Kern nějakou dobu v Benátkách strávil, avšak rozsah pobytu není přesně datován. PREISS 1998. 7–8 38 1687 –1767, malíř historických, náboženských nebo mytologických motivů. ZLATOHLÁVEK 2009. 24.

17

navázal na dlouholetou malířskou tradici používanou již v renesanci přisvojenou Bonaventurou Ceninnim (pomocí průsvitného papíru) nebo jako Leonardo da Vinci (s camerou obscurou). Kern díky své píli později přebral některé mistrovy zakázky, díky Pittonimu mohl Kern poznat díla Sebastiana Ricci (sv. Augustin a sv. Norbert pro klášter na Strahově) V nichž nacházíme značnou podobnost v Kernově zpodobnění sv. Jana Evangelisty[3] s Ricciho plátnem Pokušení Krista.39 Dále také Kernův obraz Císař Honorius jmenuje Konstantina[4] byl dříve pokládán právě za dílo Sebastiana Ricci.40 Během benátského pobytu mohl pochytit druh kresby, kterou používal Sebastiano Ricci, jehož kresby vykazují jistou jemnost a preciznost tahu v detailech, ta Kernovi jaksi chybí. Kolem roku 1735 Kern opustil Benátky nadobro. Po roce 1738 odcestoval do Říma. Vznikala jemná, lyrická plátna, v nichž nezapomíná na české umělecké prostředí.41 Nicméně v červnu roku 1741 náhle umírá.

39

DANIEL 1996. 176 ZLATOHLÁVEK 2009. 372 41 NEUMANN 1972. 112–113 40

18

5. Osobnost umělce 5. 1. Sebastiano Ricci Sebastiano se narodil do rodiny chudších poměrů, leč přesné datum jeho narození neznáme. Dochované záznamy hovoří pouze o datu 1659, v onom roce byl Sebastiano pokřtěn ve farním kostele města Belluno u Benátek.42 Rodinná situace mu však nezabránila, aby ve dvanácti letech vstoupil do učení k Federicu Cervellimu (1625– 1700), který ho zapojil do své zakázky na vymalování stropu v Salone della Biblioteca ve Scuolo Grande di San Marco. Zde ve stejné době vytvořil pro baziliku Santa Maria della Salute dvě oltářní plátna (70. léta 17. století). Po odchodu z Cervelliho dílny, přestoupil mladý

Sebastiano Ricci do učení

Sebastiana Mazzoniho (1611–1678), jehož díla jsou typická odkazem na malíře Bernarda Strozziho. 43 Avšak spolupráce byla ukončena Mazzoniho smrtí, po niž Ricci odešel do Bologně, kde studoval styl místní školy a raně barokní umění rodiny Carraciů. V Bologny vstoupil do dílny Giovanniho Gioseffa dal Sole (1654–1719). Při tomto pobytu, zanechal v Bologny, dnes již ztracená oltářní plátna pro kostel San Giovanni dei Fiorentini.44 Po pobytu v Bologni odešel Ricci do Parmy, kde mezi léty 1685 až 1687 spolupracoval společně s malířem Fernardem Bibienou. Oba malíři dva byli pozváni, aby dokončili freskovou výzdobu pro oratoře Madonna del Serraglio pro kostel San Secondo (1685–1687). Ve stejnou byl zaplacen za vytvoření několika pláten (Diogenes, Diogenes a Alexandr nebo Lukrécie) pro Parmskou univerzitu. Po ukončení spolupráce s Bibienou, malíř Cignani představil Sebastiana Ricci vévodovi Ranucciu Farnesovia, který ho velmi podporoval a pomohl mu v dalším studiu v Římě. Hrabě poprosil Ricciho, aby mu vyzdobil palác v Piacenze sérií maleb věnujících se životu zakladatele rodu Farnese, Pavlu III. Nicméně existuje pouze zlomek záznamů (1687–1694) o Ricciho římském pobytu.45 V Bologni se Ricci seznámil s malířem krajin Giovannim Francescem Peruzzim. Malíř také měl krásnou a nadanou dceru, ta zahořela láskou k Sebastianovi a s ním utekla do Turína, aby se mohli oba vzít. Následně odešli zpět do Bologně, ve které 42

Zaznamenána jsou také jména otce a matky, Livia a Andreani Ricci.. MILCOVICH 1966. 9 Významný florentský malíř, a žák Lucy Giordana;Mazzoni pobýval většinu času v Benátkách, ve kterých potkal Sebastiana Ricci. 44 Podle Orettiho, mohl Ricci pobývat v domě Ferdinanda Pisani (1654–1719). DANIELS 1976. 9 45 K tomuto datu Ricci vytvořil plátno Anděl ochraňující dítě pro kostel Santa Maria del Carmine v Pavii (1695–1698). ZAMPETTI 1971. 60 43

19

Ricci svou novomanželku nechal samotnou a odjel pracovně zpět do Turína. Tato cesta se mu stala osudnou. V onom Turíně potkal manželčina strýce, který byl oblíbencem vévody savojského a za to co Ricci provedl jeho neteři, ho následně zatkli a odsoudili k trestu smrti, ale díky přímluvě vévody parmského Sebastiana zprostili obvinění. Nicméně trest ho neminul, a to vyhoštěním z Turína, do kterého se neměl opět vrátit. Je neuvěřitelné, že později byl Ricci požádán, aby se podílel na výzdobě právě onoho domu Savoi v Turíně. Po nečekané vévodově smrti v roce 1694, podnikl Sebastiano několik cest do nedaleké Florencie, Bologně či Milána., kde Ricci nějaký čas také pobýval a seznámil se s Alessandrem Magnascem. Pro milánský dóm San Bernardiano dei Morti (1695–1698) vytvořil cyklus fresek, které můžeme řadit mezi jeho první.46 Leč následující dekádu strávil ve svých milovaných Benátkách (od roku 1700). Zde Ricciho asi nejvíce ovlivnila benátská škola, že pro kostel Santa Maria del Carmine vytvořil kompozici se strážným andělem a dítětem.47 V průběhu počínajícího 18. stol Ricci zůstával nadále velice uznávaným a vytíženým umělcem, proto střídavě pracoval v Římě, Florencii nebo Bergamu. Dostalo se mu takové pocty (1701–1703) tím, že získal zakázku na výzdobu vídeňského královského sídla Schönbrunn, aby vyzdobil strop freskami cyklem Alegorií knížecích cností,48 které můžeme obdivovat nad tvz. Blaue Stiege (Modrým schodištěm). Vídeňský pobyt zastává důležité místo v Ricciho umělecké tvorbě, právě zde postupně objevil nastupující rokoko, které jej ovlivnilo v pozdějších uměleckých počinech. Tyto vlivy byl dovršeny až dvouletým pobytem ve Florencii, kde Ricci získal zakázku na freskovou výzdobu pro Sala d´Ercole v Palazzo Marucelli (1706–1707).49 Po dokončení sjednané zakázky ve Florencii znovu odjel do Benátek, aby namaloval plátna (Panna Marie s devíti svatými) pro kostel San Giorgio Maggiore.50 Následně v Benátkách spojil síly se synovcem Marcem, s nímž odcestoval spolu s malířem Pellegrinim do Anglie, ale mezi oběma umělci vznikli roztržky. Díky němuž, Marco uvažoval o cestě zpět do Benátek. Ale pokusil se ještě přemluvit svého strýce, aby odjel

46

WITTKOWER 1969. 314 DANIELS 1976. 9–13 48 Fresky vnikly na oslavu narození korunního prince, kterého měly následně vzdělávat a poučovat o tom, jak správně vládnout. 49 DANIELS 1976. 13 50 WITTKOWER 1969. 315 47

20

do Londýna, aby usiloval o prestižní zakázku na výzdobu nově vybudovaného chrámu sv. Pavla. Bohužel Sebastiano nevyhovoval požadavkům objednavatele. Tento nezdar Ricciho neodradil od opětovné cesty do Anglie, kde spolu s Marcem vyzdobili londýnskou nemocnici v Chelsea (Vzkříšení Krista), na niž následovala práce na výzdobě vily Lorda Burlingtona na Piccadilly Street (Amor před Jupiterem) nebo také zakázka na zhotovení obrazů Angelika a Medoro51 nebo plátna Bakchus a Ariadna (1713) určéná pro Chiswick House. Během návratu z Londýna do Benátek, Sebastiano během své cesty navštívil i Paříž, kde pozvala pařížská Akademie, aby namaloval alegorická plátna (1715), které dnes vlastní galerie Louvre. V Paříži se také setkal s mladým začínajícím malířem Antoinem Watteau, na kterého Ricci udělal velký dojem. Mezi léty 1717–1718 získal čestné členství v pařížské Akademii umění, a pár let na to i titul v severoitalské Bologni. Opět se vrací zpět do Itálie a na přání Marchese Gabrielliho mu jako „svatební dar“ vytvořil velkolepá plátna věnována náboženské tématice. Ta byla umístěna v tanečním sále v Palazzo Taverna v Římě. Následně po návratu do Benátek, vyzdobil freskami biskupskou vilu Belveder u rodného Belluna, kde použil tvz. malbu alla grande, kterou před ním využíval Paulo Veronnese. Jedná se tedy o převzatou kompozici figur, a scenérií v pozadí. Pro toto období je charakteristická proměna Ricciho stylu. Do jehož popředí se opět dostává vliv naturalismu a tenebrismu (neboli temnosvit) generačně mladších malířů Giovanniho Piazzetu a Giovanniho Baptisty Tiepola. Na začátku 20. let 18. století začíná „druhá etapa“ spolupráce se synovcem Marcem. S ním na začátku 18. století podnikne další cestu do Anglie, kam je pozván anglickým diplomatem a obchodníkem Josephem Smithem. Dále pak byl požádán, aby se ujal výzdoby několika domů anglických sběratelů, zde uplatnil eleganci využitou zejména pro mytologické náměty. Samozřejmě tento počin neunikl ani začínajícím rokokovým umělcům ve Francii, především ikoně tohoto směru, Francoisi Boucherovi. Po předchozím zákazu a následném vyhoštěni, se mezi léty 1724-1733 Ricci delší době vrací zpět do Turína,52 kde zdobí již zmíněný savojský palác příběhy ze Starého zákona (Šalamoun uctívá idol a Zapuzení Hagar). Za zmínku jistě stojí výzdoba 51

Motiv byl inspirován rytířským eposem O zuřivém Rolandovi od italského básníka Ariosta. HALL 2008. 49–50 52 Ještě před příjezdem do Turína roku 1720, maluje Ricci strop knihovny Semináře v Benátkách (Sláva učení). ZAMPETTI 1971. 62

21

baziliky Superga, poblíž Turína, s jejíž dokončením se pokračovalo ještě po Ricciho smrti. Na jaře roku 1728 byl Ricci pozván společně s malířem Niccolou Bambinim do Padovy, aby společně vymalovali kostel San Antonio, ale oba neschvalovali původní plány na řešení výzdoby a shodli se na tom, že falešné reliéfy by měl raději provést malíř Antonio Visentini či Angelo Rossi. Následovaly další Ricciho zakázky na oltářní plátna určená pro kostel Gesuati, následoval monumentální cyklus pro kostel sv. Kosmy a Damiána (1720); dvě oltářní plána pro chrám San Rocco v Benátkách, která pojednávají o Zázraku sv. Františka z Paoly, o sv. Heleně, která nalezla pravý kříž (1732–1734).53 Na počátku 30. let 18. stol. Sebastiano nadobro „zakotvil“ v Benátkách, zde také pracoval na své poslední dochované plátnu s motivem Nanebevzetí Panny Marie, určeným pro chrám sv. Karla Boromejského ve Vídni. Je to poslední Ricciho práce, za kterou nedostal zaplaceno před svou smrtí. O námětu Nanebevzetí se více zmíním v následujícím katalogu. V Benátkách žil pouze krátkou chvíli ve stejném domě spolu s Marcem. A to až do doby, kdy Sebastianův synovec nečekaně zemřel. V tomto domě také on roku 1734 umírá v osamění a odloučení.54 Osobnost malíře Sebastiana Ricci je zcela unikátní. Vzpomeňme si na neuvěřitelnou produkci děl, která můžeme obdivovat v mnoha světových galeriích a muzeí. Ačkoli byl Ricci někdy impulzivní, jistě zastává své místo v italském barokním malířství. Těmito slovy bych ukončila stručný Ricciho životopis, na který navážu osobností Sebastianova synovce Marca Ricci.

5. 2. Marco Ricci Marco Ricci se narodil roku 1676 v Bellunu, ve stejném městě jako jeho strýc Sebastiano. Na konci 17. století prožil svá učňovská léta ve strýcově dílně v Benátkách. Na začátku své umělecké dráhy Marco orientoval svůj zájem na malbu krajin, poté zejména malbou krajiny benátského okolí. Je zaznamenáno několik málo informací, které osvětlují Marcův život. Marco značně vyhledával dobrodružství, nicméně se mu jeho natura stala osudnou. Při jedné výměně

53 54

DANIELS 1976. 131 MILKOVICH 1966. 10

22

názorů, Marco v taverně způsobil frakturu hlavy gondoliérovi, a kvůli tomu byl posléze trestně stíhán. Před jistým vězením Marco uprchl do tehdejší Dalmácie, v níž pobýval dokonce několik let. Když stíhání ustalo, odešel do dílny Antonia Francesca Peruzziho, se kterým také jeho strýc namaloval obraz Pokušení sv. Antonína (počátek 18. století). Dnes je umístěn v milánských uměleckých sbírkách. Po krátkém období, se opět vrátil do Benátek, kde pracoval pro Sebastiana. Zde se hlavně věnoval malování krajin nebo vedut. Během roku 1706 Marco a strýc odcestovali do Florencie, aby vyzdobili Pallazo Marucelli. Ještě před tím během další cesty do Benátek (1706 –1707) jej navštívil lord Irwin, a nakoupil pár Marcových obrazů. Jednalo se o krajiny, mariny, válečné scény. Těmito motivy vyzdobil Temple Newsam House v Leeds. Podle několika málo informací mohl Marco také navštívit i Milán, kde asi získal své první zakázky. Po roce 1708 pobýval v Benátkách, kde si jej vyhlédl diplomat lord Manchester a požádal ho, aby s ním odcestoval do Londýna, společně s malířem Gianim Antoniem Pellegrinim.55 V Anglii byl Marco pověřen, aby vytvořil kulisy pro Italskou operu Královského divadla, následovala výzdoba divadla v Haymarketu. Touto dobou vytvořil pár karikatur tzv. operní zkoušky, dnes uložené v Královské knihovně na zámku ve Windsoru. Bez účasti Pellegriniho vymaloval zámek Howard, po opětovném návratu do Londýna společně se Sebastianem roku 1712–1716.56 O tomto krátkodobém pobytu máme málo informací, zůstalo jen několik pláten. Můžeme jen hádat, na kolika dílech spolu se strýcem spolupracovali a co byla ryze jeho vlastní tvorba. 57 Po návratu z Anglie odešel ke strýci domů a spolupracoval s ním mnohem intenzivněji. Při čemž stihl odjet mezi léty 1719 až 1720 do Říma, tam ho ovlivnila osobitá krajina, kterou doplnil o ztvárnění ruin nebo polorozpadlých chrámů, zejména z doby atické slávy. Za zmínku stojí zakázka na skupinu mytologických a biblických obrazů. Dnes se nachází v Palazzo Taverna v Římě. Posléze následovala práce na výzdobě hrobky, která byla vymalována alegorickými motivy.

55

DANIELS 1976. 13–14 ZAMPETTI 1971. 11–12 57 Od londýnského pobytu si Marco zvláště oblíbil temperové barvy, a to ještě před rokem 1717. MILKOVICH 1966. 11–12 56

23

Postupem času Marcova sláva začíná upadat. Až na sklonku života se přestěhoval ke strýci, kde roku 1730 jako velmi mladý umírá na zápal plic. Marca uchvacoval poetickým styl Salvatora Rosy či klasicizující styl Poussina a Lorraina. Na krajinách vidíme výrazný kontrast mezi světlou oblohou a naopak strmým svahem či vodním tokem v lesním porostu. Do svých krajin zakomponoval antické ruiny, velké údolní srázy, které obklopují někdy až monumentální stromy, zejména duby.58 Právě těmito „inovacemi“ pomohl Marco nejvíce obohatit krajinomalbu, z níž později čerpali umělci následující generace. 59

5. 3. Spolupráce s Marcem Ricci Nyní pouze jen zběžněji popíši bližší vzájemnou spolupráci synovce a strýce Ricci. Důležité informace jsem uvedla v předcházející kapitole, věnované jejich životům. Jak jsem již prezentovala, intenzivnější spolupráce Sebastiana se synovcem Marcem začala od 20. let 18. století. Na začátku 18. stol. podnikli společnou cestu do Anglie, pro Sebastiana byla méně vydařená. Hned na začátku získali velmi důležitou zakázku na výzdobu sídla pro konsula Josepha Smithe,

60

Za zmínku jistě stojí i konzulova umělecká kolekce, v níž bývala

dříve uchovávaná i Marcova krajinomalba Fantastická veduta s antickými zříceninami a náhrobkem Newtonovým (1727–1728; 61 x 81, 5 cm), kterou nyní uchovává Národní galerie v Praze.[5] Plátno zobrazuje vymyšlenou krajinu, která pohltila zbytky antického chrámu, přičemž jejímu středu kompozice dominuje náhrobek se sochami figur, u kterých předpokládáme pravost autorství právě strýce Sebastiana Ricci.61 Pokud nadále zůstaneme u krajin s antickými ruinami, tak jistě stojí za zmínku obraz představující Hrobku prvního vévody z Devonshiru (1725; 217, 5x138,5 cm). Scéna na obraze se odehrává v exteriéru antického chrámu. Avšak plátno je tvořeno několika pásy, na dolním pásu vidíme zobrazenou chudší vrstvu plačících, nad nimi kráčí po schodech aristokracie, která přišla složit úctu. Všichni iniciátoři děje vzhlíží směrem k náhrobku, na němž rozpoznáváme zástupce božstva (např. Diana s lukem).

58

Marcovy krajiny poukazují na Tizianův malířský odkaz. DANIEL 1996. 61–62 60 Dodnes po jejich počinu zůstal v Hampton Court Palace v Londýně, obraz věnován Klanění tří králů z roku 1726. DANIELS 1976. 53 61 inv. č. O 2829. ŠAFAŘÍK 1964. 34 59

24

Zmíním rovněž Krajinu s vodopádem, pocházející z Museo Civico v Udině. Krajinu obklopuje hlouček postav, možná rybářů. Jedna ze skupiny postav se objevuje na monumentální stropní fresce v Schönbrunnu. Dílo vykazuje spolupráci strýce a synovce, jako též plátno s názvem Krajina se ženou a dítětem.62 Pokud se zastavíme u sbírek Národní galerie, nezapomeňme na olejomalbu Pokušení Krista. U tohoto plátna se dříve předpokládala i Marcova účast, mohlo to zapříčinit společné studium a následné vstřebání magnascových vlivů. Díky těmto vlivům můžeme nalézt jistou analogii na plátně s Mnichy pokušenými démonem v Epinalu.63 Nicméně tyto domněnky vyvrátilo bližší studium a zkoumání.64 Přestože tato kapitola nebyla tak obsáhlá, doufám, že pomohla nastínit díla, jež vykazují zásah obou dvou umělců. Zároveň následující kapitolu zaměřím na katalog děl na českém a moravském území. A pokusím se v ní blíže objasnit problematiku malířské tvorby nejen samotného Sebastiana Ricci, ale i jeho žáků.

62

DANIELS 1976. 54, 127 ŠAFAŘÍK 1964. 36 64 DANIEL 1996. 206 63

25

6. Katalog děl na českém území 6. 1. Plátna Sebastiano Ricci 6. 1. 1. Nanebevzetí Panny Marie (1733–1734) Technika a rozměry: oleje na plátně, 103 x 63 cm Umístění: Národní galerie v Praze; inv. č. O 12668 Provenience: Lobkowická obrazárna, Mělník; získáno a následně půjčeno roku 1804 knížetem Antonínem Isidorem z Lobkowic, vráceno 1852; Prameny a literatura: VOLAVKA 1934, s. 17; NEUMANN 1962, s. 248, 255; ŠAFAŘÍK 1964, s. 34; GARASOVÁ 1975, s. 98; PREISS 1969, s. 97; DANIELS 1976, s. 21, 77, 98, 102, 114; MAŠÍN 1988, s. 80; RIZZI 1989, s. 112; DANIEL 1996, s. 21, 23, 69, 102; Námět představuje Nanebevzetí Panny Marie, kdy již tři dny po svém skonu bylo její tělo spolu s duší odevzdáno nebi. Bohužel s touto událostí není spojená žádná pasáž ve Svatém písmu. Jedinou písemnou zmínku lze nalézt pouze v apokryfních textech. „Potom apoštolové s velkou úctou uložili tělo do hrobu…A v tom je kolkolem ozářilo světlo z nebe, a když padli k zemi, andělé vyzdvihli svaté tělo do nebe“; Vyprávění Josefa Arimatejského (119,16) O Nanebevzetí blažené Panny Marie v Novozákonních apokryfech. Každý z apokryfních textů zmiňuje jiné místo onoho vyprávění, ale texty také mimo jiné uvádí, že Židé se chtěli zmocnit jejího těla a spálit jej.65 Samotné Nanebevzetí bylo oblíbené téma již ve 13. století v sochařství, ale až renesanční umělci se opět vrátili k tomuto tématu a začali jej hojně využívat.66

65 66

Slovo svatého Jana Teologa o zesnutí svaté bohorodičky. HALL 2008. 292–293

26

Samotný motiv Nanebevzetí Panny Marie využívá ztvárnění postavy Panny Marie dle předlohy malíře Tiziana, kterou můžeme nalézt v kostele Ferrari v Benátkách Benátská malba je typická Tizianovým volným rukopisem se zářivou barevností Obraz většinou komponují umělci do tří plánů. Vrcholu scény vévodí postava Panny Marie, která sedí na obláčku a obklopuje jí skupina andělů. A směrem k Mariině postavě vzhlíží vzhůru seskupení modlících se apoštolů. Přejdeme-li k mělnickému obrazu z lobkowických sbírek, jenž má nyní v držení Národní galerií v Praze.[6] S největší pravděpodobností Ricci vytvořil toto dílo ve stejnou jako oltářní plátno ve Vídni. A proto mělnická varianta nese název quadretto, tedy dílo menších rozměrů a dokládá, že jej vytvořil sám Sebastiano Ricci. K názvu quadretto bylo dospěno až po delší době, jelikož jeho přesné určení zůstávalo i nadále obtížným úkolem.67 Mělnické quadretto se v několika směrech liší od budapešťského bozzetta tmavším barevném provedení, ale i odlišným pojetí postav apoštolu a andělů, s tím jsou spojená i různá gesta rukou. Ale tím nechci říci, že by mělnický obraz byl méně významný, právě naopak, Ricci si vážil jak finálního plátna, tak i přípravných skic (bozzetto). Podle různých indicií se zdá, že mělnické quadretto vytvořil Sebastiano Ricci na přání císaře Karla VI.68 A pokud, tedy předpokládáme, že se jednalo o pravdivou skutečnost, tak obraz byl totožný s tím, který zůstal v umělcově ateliéru v době malířovy smrti. Mimo jiné quadretto září bledší barevností, a tím je velmi podobné oltářnímu plátnu ve Vídni. Silnou vitalitu a energii mělnického plátna, doprovází uvolněný skicovitý rukopis, který je pro Ricciho pozdní malířskou etapu typický. Na oltářní plátno Nanebevzetí navazuje i bozzetto v držení Muzea Krásných umění v Budapešti (95 x 51, 5 cm).67 Bozzetto galerie odkoupila se společným majetkem rodiny Esterázy, který následně zůstal součástí muzejního depozitáře. [7] Budapešťské bozzetto vyniká oproti oltářnímu obrazu výraznou barevností, kterou můžeme demonstrovat na postavě postava svatého Petra, na jehož oblečení lze zahlédnout prolínání žlutých a modrých odstínů.

67

Šafařík určil mělnický obraz jako repliku budapešťského bozzetta nebo jako tzv. pseudoskicu. NG Praha O 12668 67 Verze v muzeum Szépmuvészetti také známe pod názvem bozetto, tzv. přípravná kresba. 68

27

Jak jsem již citovala několikrát, finální oltářní plátno [8] Nanebevzetí (6, 75 x 3, 64 m) bylo úzce propojeno z výstavbou kostela sv. Karla Boromejského ve Vídni. Stavba svatostánku započala roku 1715, Johannem Bernhardem Fischerem z Erlachu, na přání císaře Karla VI. Jedním z důvodu výstavby mohla být morová epidemie, která zaplavila království v roce 1713. Tato lukrativní zakázka na vytvoření plátna byla přidělena, nikomu jinému než Sebastianu Ricci, jemuž celý obnos 6000 florinů nebyl vyplacen ani před jeho smrtí (15. května 1734). Pokud porovnáme barevné provedení na vídeňském plátně s bozzettem, Tak postava sv. Petra je oděna ve více pošmourném šatu s odstíny světlé hnědavé až purpurové barvy. Postava dalšího apoštola Pavla stojí a drží ruce vzhůru. Pavla ojímá červený plášť, pře něhož splývá bělavé roucho, které můžeme pozorovat i na pražském bozzettu. Jak jsem už podotkla, veliké problémy jsou i s ostatními autorskými kopiemi, které mají podobné kompozice. Ohromná byla i poptávka po tzv. malých obrazech jako bylo bozzetto nebo modelleto, ze strany sběratelů byla velmi ceněná. Abychom objasnili otázky názvosloví citovaných děl. Nám jako důkaz mohla posloužit soukromá korespondence Sebastiana Ricci, kterou věnoval objednavateli hraběti Giacomu Tassiseovi, ve které hovoří o objednávce portrétu papeže Řehoře Velikého (1730–1731) pro bergamský kostel San Alessandro della Croce.68 Jen okrajově zmíním ostatní verze obrazu.69 Jeden si můžeme prohlížet v Galerii Umění ve Lvově (53,5 x 29, 5 cm). Jedná se zřejmě o nejmenší, doposud signovanou kopii oltářního plátna dle vídeňského vzoru. Nechybí zde také jasně zřetelné znaky, převzaté z budapešťského bozzetta. Druhé plátno Nanebevzetí pochází ze springfieldského Muzea Krásných umění (stát Massachussetts) je pouze modellettem ke clusonskému obrazu a využívá tradiční kompozici raně barokního malíře Annibale Carracci (kostel San Francesco v Bologni). Postavu Panny Marie můžeme vidět z profilu, na kterou ze země vzhlíží hlouček apoštolů. Modelletto září teplými odstíny barev, leč má o něco jednoduší kompozici než předtím zmiňovaná Ricciho díla, určitě stojí za povšimnutí diváka.[9]

68

V dopisech, se dočítáme o tom, že Sebastiano Ricci si cenil, jak finálního plátna, tak i bozzetta nebo Quadretta; Riccim vyšší stanovená cena byla obhajována tím, že dílo není pouze jen modelleto, ale zcela finální obraz. 69 Jen okrajově zmíním další Ricciho autorskou kopii v Aschaffenburg Castle v Mnichově, která vnikla dle vzoru vídeňského plátna.

28

Sebastiano a Marco Ricci? 6. 1. 2. Pokušení Krista (1720–1730) Technika a rozměry: olej na plátně, 73 x 57, 7 cm Umístění: Národní galerie v Praze; O 1336 Provenience: do roku 1914 ve vatikánských sbírkách; roku 1924, plátno odkoupeno od sochaře J. Hlavy Národní galerií; Prameny a literatura: ŠAFAŘÍK 1964, s. 36; DANIELS 1967, s. 77, 102–103, č. 360; DANIEL 1999, s. 28; PRAHA 1999, s. 28; ZLATOHLÁVEK 2009, s. 129.

Příběh vychází z evangelií Mt (4, 1 – 4), Mk (1, 12–13) a L (4, 1 – 13). Když byl Kristus pokřtěn Janem Křtitelem v řece Jordán, odešel na poušť, kde pobýval celých 40 dnů, aby se mohl postit. Když Kristus začal hladovět, přišel k němu samotný Ďábel, ten jej pokoušel. A řekl Kristu, že jestli chce být opravdu Syn boží, musí proměnit kameny v chléb. Příběh se nadále vyvíjí, ďábel vystoupí na vrchol jeruzalémského chrámu a přemlouvá ho, ať skočí dolů, že ho andělé zachrání. Nakonec vzal Krista na horu, že mu ukáže světová království a daruje mu je, výměnou za to, že se k němu připojí. Avšak Spasitel jej odmítne a praví: „Jdi z cesty satane; neboť je psáno: Hospodinu, Bohu svému, se budeš klanět a jeho jediného budeš uctívat.“ Po těchto slovech Satan odchází a Krista obklopují andělé, Mt (4, 10–11). Tento obraz zobrazuje událost ještě na úplném začátku, kdy Ďábel vstoupil do osobního prostoru Ježíše Krista, mezi nimiž je rozpoznatelný, silný kontrast mezi Satanovou zlobou a Kristový klidem a soucitem, Vše je umocněno povahovými rysy gesty rukou, obou představitelů. [10] Styl kompozice využívá výrazové kontrasty stínů a světel, které postupně pronikají do lesní krajiny. Promyšlené ztvárnění krajiny, v níž lze zahlédnout zmíněné protiklady světlejších a tmavších tónů.70 Ricciho osobitý volný rukopis a technické provedení malby vykazuje znatelné ovlivnění janovským malířem Alessandrem Magnascem. Se kterým se Ricci seznámil během svého pobytu ve Florencii. Existuje zmínka o kresbě z alba Akademie v Benátkách. A zmínil se o pražské verzi, původně pocházela ze 70

Dle jisté domněnky, mohla krajina pocházet od synovce Marca (cca 1706–1707).

29

sbírky W. Arslana (1700 – 1702). Tuto typologii lze objevit na obrazech Kristus a římský setník, (Puškinovo muzeum, Moskva) vnikl mezi léty 1726 až 1729. Další obraz s týmž názvem se nachází v Museo di Capodimonte v Neapoli.71 Samotná datace tohoto plátna samozřejmě souvisí s už prezentovanými díly a před tím zmiňovaným vztahem k Alessandru Magnascovi. Jeho podněty jsou na pražské malbě důkladně vstřebány a kultivovány benátskou elegancí a jemnou uměřeností. Stvárnění Pokušení Krista, vytvořil Ricci ve svém raném období, proto malba působí až pastózně, Ricci využíval téže přírodního světla, zasahujícího do lesního porostu, z kterého sálala expresivita a rytmizace. Tímto obrazem nejvíce Ricci podnítil českého rokokového malíře Antonína Kerna, ten aplikoval tento motiv a kompozici pro svůj obraz Svatý Jan na Patmu (1734 –1737). Podobnost s Ricciho Pokušení Krista nalézáme v Kernově použité drapérii nebo v jeho práci se světlem. Obrazu Pokušení Krista se podobají obrazy Kristus a kananejská žena z Capodimonte a Zurichu nebo dílo Cizoložnice před Kristem z pražské Národní galerie72 a Krannert Art Museum na univerzitě v Illinois. Obě díla se neliší kvalitou provedení, mají velmi podobnou kompozici. Snad jen jisté rozdíly tu jsou, zdá se, že v prvcích architektury a jiném typu dlažby. Existuje hypotéza, která má za to, že pražský typ obrazu je o trochu staršího data. Obraz v Krannert Art je snad o něco mladší, znatelné je to na již zmíněném propracování dláždění. Lze rovněž nalézt i další verze obrazu, jenž můžeme vidět také ve Spojených státech v Newhouse Galleries v New Yorku.

71

Daniels také využil ústní sdělení, zaznamenané Janou Hlaváčkovou (1973), na evidenční kartě obrazu. Dospěl k dataci mezi léty 1720 –1725, i když vše může nasvědčovat i pozdějšímu období 30. let 18. století. Vykazují to typy postav i styl malby samotné. 72 V České republice existuje ještě jeden obraz Pokušení Krista, který je držen Státním zámkem Duchcově.

30

Sebastiano Ricci 6. 1. 3. Cizoložnice před Kristem (1720–1725) Technika a rozměry: olej na plátně; 42, 5 x 61 cm; na zadní straně plátna můžeme objevit papírový štítek popsaný inkoustovým perem nahoře z levé strany. Umístění: Národní galerie v Praze; inv. č. O 10934 Provenience: Plátno bylo zakoupeno ze sbírky knížete Jusupova z Petrohradu; ve sbírce spočinulo už v 18. století. Později samotný Kolech rozprodal své jmění, ve kterém zůstal i Ricciho obraz, od něj odkoupila roku 1964 Národní galerie v Praze, zde zůstal až do dnešní doby. Prameny a literatura: PRAHA 1968, s. 14, č. 85; DANIELS 1976, s. 53,76; DANIEL 1996, s. 208; DANIELS 2008; s. 102 Příběh vypovídá o osudu pošetilé ženy, jenž byla přistižena při cizoložnictví. Později nevěrnici odvlečou před Krista, který se skloní, napíše nápis na zem a poté Kristus odpoví: „Kdo jest z vás bez hříchu, nejprve hoď na ni kamenem“. Nakonec po těchto slovech bezbožnou ženu propustí, nepokárá ji, a ani neudělí hříšnici žádný trest (J 8, 2– 11). [11] Ricciho podnětem pro vytvoření tohoto obrazu, se stalo evangelium sv. Lukáše (8, 2 –11). Tento námět vznikl z popudu generačně staršího malíře Paula Veronesse. Pohled do zadní scény, kde vidíme jakousi architekturu, vyzařující světlou barevností, svědčí o Ricciho individuálním řešením dané scény, v níž je viditelný vliv benátského malířství. Samotná barevná paleta silně harmonicky ladí, jako asi u jednoho z mála Ricciho děl. 73 Kristus je oblečen v modrém a červeném šatu, barvy symbolizují jeho božský úděl a utrpení. Žena (cizoložnice) oděná červenou suknicí, vlasy má sepnuté, ty doplňuje dlouhý zlatavý závoj. Její upřený pohled směřuje na samotného Krista. Onu hříšnici obklopuje skupinka lidí, mezi nimiž snad poznáváme jednoho vojáka nebo vysoce postaveného muže, oblečeného v typickém antikizujícím šatu.

73

Pražská Národní galerie také vlastní kopii obrazu, kterou odkoupila z umělecké sbírky hraběcí rodiny Valdštejnů v Doksech

31

Za protějšek pražského plátna, se dá považovat obrazové ztvárnění Krista a setníka z Kafarnau. Plátno původně pochází s Jusupovy pozůstalosti a dnes je přechováváno v Puškinově muzeu v Moskvě.74 Další variantu se srovnatelnou kompozicí (pouze malé nesrovnalosti v prvcích architektury v zadní časti obrazu) vlastní Krannert Art Museum ve státě Illinois, a ještě jedno dílo je v New Yorku z Newhouse Galleries. Plátno v Institutu Umění v Minneapolis bylo dříve pokládáno za dílo G. Tiepola a původně bylo přechováváno u prince Woronzowa v Petrohradě.

Sebastiano Ricci 6. 1. 4. Bakchus a Ariadna (kolem roku 1725) Technika a rozměry: olej na plátně, 105 x 140 cm; Ricciho signatura v levém dolním rohu Umístění: Národní galerie v Praze; inv. č. O14422, EC 1052; Provenience: sbírka hraběte Františka Vrtby (1796); zapůjčen Pražské hradní obrazárně (1765 - 1852); součást dědictví knížecí rodiny Lobkowiců (do roku 1852); součást soukromé sbírky až do roku 1979; v téže roce odkoupeno Národní galerií Prameny a literatura: DANIELS 1976, s. 53, 68, 103, 208; DANIEL 1993, s. 24; DANIEL 1996, s. 210; DANIEL 1999, s. 28; DANIEL 1999a, s. 28 Příběh byl sepsán řeckým básníkem Publiem Ovidiem Naso v díle Proměny a básnické sbírce Umění milovat, ve kterých popisuje setkání dvou milenců z antické mytologie.[12] Jedná se o báji, která vypráví příběh přenádherné krétské princezny Ariadny, dcery legendárního krále Minoa, která pomohla Théseovi a zamilovala se do něj. Ten jí sliboval manželství a během cesty do Řecka ji ponechal samotnou na ostrově Naxos v Egejském moři. Na tomto ostrově Ariadna nalezla útočiště u Bakcha, boha vína a plodnosti.75 „Třásla se jako prázdný klas, jímž vítr sem a tam cloumá, jako se v bažině vlhké zachvívá rákosu stvol. K té pak pronesl bůh: Já věrnější láskou ti budu, neboj se, krétská dívko, Bakchovou chotí se staň.“(Umění milovat, Kniha I.) Tento mytologický námět nebyl populární jen v benátském malířství, ale také na 74

Plátno bylo označeno Michaelem Liebemannem . Avšak básník Filostratos interpretoval tento námět trochu odlišně. Básník popisuje princeznu Ariadnu, jak odpočívá v hlubokém spánku a mezi tím přijíždí naproti sám bůh Bakchus..HALL 2008. 69 75

32

divadelní a operní scéně v průběhu 17. a 18. století. Již už od dob renesance zobrazovali umělci princeznu Ariadnu podle Ovidiova vzoru. Z Ricciho obrazu vyzařuje smutečným dojmem a očekáváním, které umocnují navozená gesta. A proto celková intonace obrazu, opět odkazuje na tradici Paula Veronesse a Tintoretta. Ricci zpodobnil boha Bakcha jako postavu Jana Křtitele, který žehná zásnubním gestem (převzato od Jana van Eycka) směrem k polonahé postavě jeho vyvolené. Dále můžeme pozorovat jistou podobnost s obrazem od Tiziana76 či můžeme vidět Ricciho předobraz s Korunovací Ariadny v Dóžecím paláci v Benátkách. Dle několika zjištění, Ricci a jeho dílna vytvořili námět Bakcha a Ariadny[12] dokonce několikrát.77 Dochovaná je i zcela unikátní přípravná kresba, kterou Ricci vytvořil ještě před pražským obrazem. Skica zobrazuje námět Korunování s postavou bohyně lásky, Venuše.

Sebastiano Ricci 6. 1. 5. Sv. František naslouchá hudbě nebeských chórům (Extáze sv. Františka) (kolem roku 1700) Technika a rozměry: Olej na plátně; 167, 7 x 109 cm Umístění: Strahovská obrazárna v Praze; inv. č. O788 Provenience: původně ve vlastnictví rodiny Colloredo–Mannsfeld, Opočno; roku 1941 odkoupeno Strahovským klášterem Prameny a literatura: DANIELS 1976., s. 102; KYZOUROVÁ/PAVELKA 1993, s. 77; Strahovský klášter odkoupil obraz od hrabat Colloredo–Mannsfeld v roce 1941, jehož titulní postavou je osoba sv. Františka z Assisi, [13] který naslouchá melodii andělských chórů. Zmiňovaný motiv vychází z Františkova života, je to právě ten moment kdy získal stigmata (1224) jako symbol božské prozřetelnosti. 76

Nyní je dílo ve vlastnictví Národní Galerie v Londýně. Tento se motiv nachází na zámku Lulworth v britském Dorsetu (po roce 1717), který je ještě o něco mladší než turínská kopie. Máme možnost vidět i přípravné skici. Každá z nich se liší zobrazením princezny Ariadny. Na jedné z nich klečí před Bakchem. Na druhé, si ve vzpřímené poloze přidržuje svůj šat. 77

33

Velmi silný je až Františkův mystický prožitek při poslechu nadpozemské hudby, právě toto bývá symbolem pro křesťanskou tradici západního světa.78 Ricci zde zobrazil samotný děj ve Františkově cele, jejíž v přední části vidíme jemné naznačení parketové podlahy a u pravého okraje uprostřed teplem vyzařující, planoucí ohniště. Vyčerpaný, nemocí zmučený sv. František, na němž si lze prohlédnout jeho stigmata, zejména na dolních končetinách pod jasně odhaleným mnišským šatem. Sv. František se v polosedě opírá o děravý slamník, nohy spočívají na holé zemi. Hlava se nachází ve zvrácené poloze. Pravou ruku svírá velmi křečovitým gestem a v levé ruce třímá růženec a v objemu své ruky objímá mohutný kříž, jeden z jeho atributů. Do tmy a chudoby jeho cely spadá zprava „supranaturální“ (nadpřirozené) světlo z trhajících se nebes. Vzadu zasvěcuje František andělskou bytost, právě hrající na housle. Pohyb pravé ruky anděla rozehrává vlnění několika soustředných kruhů, z nichž vnější kruh obíhá po okraji jeho křídel a Františkova ležícího těla. Vypadá to, jako by se zaživa účastnil jiného dění, které nezná pozemský svět. Zde můžeme vidět výjimku, většinou při tomto aktu u Františka stojí Tomáš z Celetana a vedle něj kříž. Samotný obraz vyniká velmi propracovanou až živoucí kompozicí. Úchvatné je i Ricciho pojetí malířské techniky a strhující velkorysá suverenita. Jistou podobnost můžeme nalézt na kopii v benátském paláci Querini Stampalia (asi z roku 1702).79

78

Naopak Františkův současník Rúmi, byl spojen s východním islámským světem a učinil jako svůj mystický prostředek pozemskou hudbu a tanec. HALL 2008. 141–143 79 Vzor byl zřejmě převzat z obrazu Vidění sv. Terezie, nacházející se ve Vicenze v kostel San Girolamo (asi 2. poloviny 20. let 18. století), tam stylově přechází do tzv. luminismu (malířská tendence založená na barevném kontrastu, zvláště pak na intenzitě světla) v nastupujícím období rokoka.

34

Sebastiano Ricci 6. 1. 6. Pan a Syrinx (1700/1712–1713) Technika a rozměry: olej na plátně, 151 x 132, 2 cm Umístění: Moravská galerie v Brně; inv. č. A 81 Provenience: obraz byl původně přechováván u Giovanniho Riccardi;80 poté roku 1848 darován Moravské galerii Prameny a literatura: KREJČÍ—KRATINOVÁ 1956, s. 8; KRATINOVÁ 1957, s. 86; DANIELS 1976, s. 6; KAZLEPKA 2011, s. 134–137; DANIEL 2012, s. 5; WÖRGÖTTER 2012, s. 14 Brněnská Moravská galerie (obrazárna byla dříve součástí Františkova muzea) získala plátno Pan a Syrinx v roce 1848 od sběratele umění Friedricha hraběte Silva Tarouca. On jej odkoupil společně se sbírkou italského malířství jako součást dědictví po svém dědu hraběti Šternberkovi-Manderschedtovi. Brněnské plátno bylo dříve pokládáno za dílo neznámého autora. Příčinou mohlo být naturalistické ztvárnění ženské postavy, což velmi znesnadnilo přesnější autorství díla. Naopak k následnému ověření Ricciho autorství dopomohla další tři jeho plátna, která představují Apollóna a Dapfné, Únos Dejaniry, Pan a Syrinx pocházející ze soukromé sbírky. Na všech ženských postavách nyní jmenovaných plátnech, použil Sebastiano Ricci stejný pohyb těla i využil obdobná gesta rukou. Na Moravském obraze rozpoznáme dvě hlavní postavy, boha lesů, polí a stád Pana, který zahořel láskou k lesní nymfě Syrinx.[14] Víla ovšem jeho city neopětovala a pokusila se před Panem uprchnout, po dlouhé cestě došla až k řece Ladón. Zde poprosila říční nymfy o pomoc, aby jí proměnily v rákos. Za krátko došel k řece i unavený Pan. Když bůh zjistil, že Syrinx pozbyla lidskou podobu, vzal kousek vosku a rákosí. Pak vyrobil flétnu, na památku na svou lásku ji pojmenoval jménem své milované.81 Na obraze nacházíme patrný vliv neapolského malíře Lucy Giordana (1632–1705), který vyznával tenebrismus s obdobným zobrazením proporcí ženského těla. 80 81

s italskými obchodníky s uměním, putovalo plátno z Vídně do Benátek. „podle té nymfy svůj nástroj sýringou nazval“; tento příběh byl napsán Ovidiem v díle Proměny.

35

Obraz je tvořen dvěma diagonálami. První představuje Pana jako nespoutaný mužský živel. Naopak robustní silueta Syrinx, představuje tvář ženského elementu, s jejímž tělem kontrastují barvy a světlo. Její křivky kopíruje karmínově červená látka, díky níž postava nymfy vystupuje a dominuje celému obrazu.82

Sebastiano Ricci (dílna) 6. 1. 7. Satyr a Sedlák 1710–1730 Technika a rozměry: olej na plátně, 77 x 71 cm Umístění: Moravská galerie v Brně; inv. č. A 999 Provenience: soukromá sbírka v Miláně; získáno roku 1960 Moravskou galerií Prameny a literatura: BRNO 1946, č. 44; DANIELS 1976, s. 69; KAZLEPKA— PELOUŠKOVÁ 1998, s. 20 (Gaspare Diziani); KAZLEPKA 2011, s. 112–115 Nadále trvají dohady o autorství. Plátno bylo původně přisuzováno Gasparu Dizianimu (1689 –1767), který také namaloval velmi podobný obraz jako Sebastiano Ricci.83 Proto je zajímavé, že tento výjev není pro benátské malířství až tak moc typický, a to dokazuje i výběr použitých barev na obraze. Během zachmuřeného počasí byl pozván poutník s rodinou k satyrovi na večeři. Lépe řečeno na trochu teplé polévky. Náhle mu satyr naznačí, aby vstal a pokračoval dále v cestě. Nač muž posléze namítnul: „ Bojím se lidí, jejich ústa i horko dýchají i chlad“. S bajkou souvisí i konečné ponaučení, které nás varuje před lidskou zlobou a přetvářkou. Děj původně vycházel z Ezopovy bajky (kapitola II/35) O Člověku a Satyrovi. Výjev se odehrává v interiéru sedlákova domu, hlavní roli obrazu tvoří postava vyčítavého satyra za stolem, naproti němu posedává sedlák a jeho rodina, která právě přichází ke stolu s večeří. Scéna využívá klasickou chromatickou škálu, z níž značně vystupují hnědé tóny přecházející do žlutého, až červeného či modrého barevného

82

Obraz Pan a Syrinx má své analogie, jedna z nich byla vlastněna kardinálem Ranuzzim v Benátkách, bohužel dnes je ztraceno. 83 Můžeme vycházet ze sbírek ve Francii a Německu. K plátnu připadají také dvě kresby, které jsou uchovávány v Benátkách a anglickém Windsoru.

36

spektra. S doplněním velkého množství běloby. S určitou pravděpodobností víme, že během 19. stol. došlo k přemalování postavy satyra. [15] Dva z obrazů Satyra a Sedláka vlastní soukromá sbírka ve Friulsku (region v severní Itálii) a muzeum Louvre v Paříži.[16] Jmenované pařížské plátno se odlišuje od brněnského obrazu tím, že se děj odehrává před sedlákovým domem a né v interiéru stavení. Chybí zde také postavy, které obklopují oba hlavní představitele kompozice.27

Sebastiano Ricci 6. 1. 8. Povolání Cincinnata 2. pol. 18. stol. Technika a rozměry: olej na plátně, nynější rozměr 38, 5 x 51 cm; původní 42,5 x 55 cm; dílenská replika Umístění: zámek Slavkov Provenience: Obraz byl zakoupen roku 1854 hrabětem Albrechtem z Kaunitz z konkurzní podstaty po knížeti Aloisovi z Kaunitz, vnuka knížete Václava Antonína Kaunitze-Rietberg. Prameny a literatura: HÁLOVÁ—JAHODOVÁ 1939–1940, s. 83–108, 315–373; STEHLÍK 1971, s. 7; DANIELS 1976, s. 35, 93, 113; KROUPA 2004, s. 16– 20; SA ZD Plátno obsahuje nalepenou papírovou vignetu (papírový lístek) s německým textem (na napínacím rámu tužkou vpravo dole je napsána signatura s písmenem N 16),83 která potvrzuje původní vlastnictví hraběte Kounitze a uvádí přesné datum koupě obrazu.84 Dříve se předpokládalo, že autorem toho díla mohl být malíř Giovanni Battista Pittoni (1687–1767), ale tato domněnka byla později vyvrácena a autorství připadlo Sebastianu Ricci.85 27

Další obdobnou analogii lze také pozorovat v Karlsruhenu na jihozápadě Německa datována kolem roku 1710. K obrazům Satyra a Sedláka se vztahuje i malá skica uchovávána v soukromé sbírce v britském Macclesfieldu. 83 SA ZD 84 No 16/ Erkauft im Auftrage und für den Hochgebornen Herrn Albrecht Grafen von Kaunitz bei der am 4 t[e]n April 1854 auf Instanz der Allodial- bezüglich Concoursmasse nach d[e]m Durchlaucht dem Herrn Alois Fürsten von Kaunitz stattgehabten gerichtlichen Feilbiethung. SA ZD

37

Ricci námět čerpal z mýtických dějin starověkého Říma, o sedláku Cinncinatovi, který byl povolán, aby usedl na trůn a stal se diktátorem.87 Nicméně jeho jméno spojujeme s vítězstvím Říma proti nájezdu divokých Aeqiu.86 Do středu kompozice Ricci umístil postavu Cincinnata oblečeného v typickém oděvu římského vojáka. Diktátorovo pravá ruka směřuje k městu Římu a hlavou otočenou vpravo hledí na posla. V pravém rohu klečí nejspíše Cinncinatova manželka, která svému choti právě přinesla červené roucho jako symbol císařské moci. [17] A v levém horním rohu sleduje pastýř spolu s diktátorem unaveného posla, který se opírá svou ruku o loukoť. Slavkovský obraz Povolání Cincinnata má velmi blízko k florentské Ricciho kopii z Palazzo Marucelli ve Florencii. Florentskému plátnu dominuje výrazný barevný akcent s temnou červení. Avšak florentský obraz můžeme porovnat s plátnem v Parmě, které je o něco světlejší, ale i více propracovanější do detailů než plátno z Florencie.88

85

Možný vzor můžeme vidět u rokokového malíře Antonia Balesti (1666 – 1740); toto dílo ovlivnilo zaalpské malířství. 87 Cinncinatovo poslání se velmi podobá české pověsti o Přemyslu Oráčovi 86 Cincinnatus Lucius Quinctius žil v 2. pol. 6.–5. stol. př. n. l. O jeho zásluhách se můžeme dočíst v Dějinách Tita Livia (kniha III., 2–7; 26–29); „Jediná naděje moci národa římského, Lucius Quinctius, obdělával pole o čtyřech jitrech za Tiberem, právě proto tomu místu, kde jsou nyní loděnice,…Tam ho vyslanci zastihli, jaks se opírá o rýč a kope příkop, anebo jak oře…“ 88 K finálním obrazům patří i rakouské bozzetto (38 X 34, 4 cm), jemuž chybí jakákoliv indicie o původu nebo předchozím majiteli.

38

6. 2. Kresby Sebastiano Ricci 6. 2. 1. Mužský akt (Skica vznášející se mužské figury) 1700–1710? Technika a rozměry: lavírovaná kresba perem na papír s průsvitkou, 37, 8 x 26, 4 cm Umístění: Moravská galerie v Brně; inv. č. B2514 Provenience: vídeňská sbírka Maxe Hevesiho; roku 1938 skica odkoupena se sbírkou A. Skutezského Moravskou galerií. [16] Prameny a literatura: KUSÁKOVÁ-KNOZOVÁ 1969, s. 36; MAZOUREK 1989, s. 81; KAZLEPKA 2003, s. 100 Tato kresba určitě sloužila jako studie k nástěnné malbě, napovídá tomu i samotné pojetí figury. Skica je pojata čistě v benátském duchu a využívá figurálních zkratek. Kresbu charakterizuje výrazná obrysová linie s použitou šrafurou, která je zjevná na rozevláté roušce. Naopak na střední části těla není šrafura vůbec zachována ve směru formy. Také zpozorováváme dvojí typ lavírování. Ten první zcela lehký a jemný. Druhý poměrně sytý se zdůrazňujícím stínem. Kresba mužského aktu [18] odkazuje na tradici malíře Francesca Solimeniho, která pro benátské prostředí vypadá až cizokrajně. Porovnáme-li s Ricciho autorskými studiemi Herkula z Budapešti (Herkules na křižovatce cest), nacházíme podobnost ve ztvárnění horních končetin, svalů a lehkého náznaku protáhlých tvarů. Další společné rysy s touto kresbou Mužského aktu nalézáme ve figurách plátna Krajiny v Benátkách. Existuje hypotéza, která popírá předešlá tvrzení a autorství přisuzuje Francescu Fontebassimu, jelikož kompozice vytváří dojmem uzavřenosti, stává se tedy finálním dílem. A popírá možnost skici jako součást celku, avšak uvádí, že kresba vznikla samostatně, tudíž nezávisle.89

89

Hypotéza pochází od Antonína Jirky; paralela v The Art Princeton University; porovnáním s ostatními kresbami Fontebassa v katalogu výstavy.

39

Sebastiano Ricci 6. 2. 2. Stojící ženská postava 1706–1707? Technika a rozměry: kresba, černá křída na papíře, 27, 7 x 17 cm Umístění: Moravská galerie, Brno; inv. č. B3055 Provenience: uchovávána u L. Zatzkého ve Vídni; v roce 1939 darována K. Feldmannem Moravské galerii Prameny a literatura: KUSÁKOVÁ-KNOZOVÁ 1969, s. 36; MAZOUREK 1989, s. 78. Kresba byla uchovávána v soukromé sbírce ve Vídni a představuje ženskou postavu, vzpřímeně stojící v rozevlátých šatech. Žena otáčí svou hlavou na levou stranu a dívá se směrem dolů k levé ruce, kterou si přidržuje spodní část šatů. Naopak její levá ruka je jemně zdvižená vzhůru směrem na levou stranu. [18] Na této kresbě bylo využito stejnoměrné široké šrafury, která ženské postavě dodává ojedinělý půvabný a dobový patos. Těžkopádná až statická stavba záhybů drapérie kontrastuje až s pošetilou uvolněností pohybu dívčiných gest rukou. Skicu můžeme zařadit na rozhraní pozdního baroku a následného období rokoka, importovaného z Francie do Benátek. Jistou podobnost nacházíme s ženskou postavou na plátně Herkules a Nessus (ženská postava v levé části kompozice). Charakteristické rysy jak moravské, tak florentské skici vidíme u odhaleného poprsí, sepnutých vlnitých vlasů. A v neposlední řadě jejich pohybem pravých rukou nebo jasně čitelného stínu v levé tváři obou ženských postav. Dále za povšimnutí jistě stojí také postava klečící dívky, která je zobrazena na Ricciho plátně Scipionova zdrženlivost, která také patří do inventáře v Sala d´Ercole ve Florencii. A vzhledem k její příbuznosti návrhu antické tógy, předpokládat ideovost příběhu z římské historie i vbrněnské kresbě.

40

můžeme snad

Sebastiano Ricci (dílna) 6. 2. 3. Nalezení Mojžíše před rokem 1747 Technika a rozměry: pero v hnědém tónu, 446 x 313 cm Umístění: Moravská galerie, Brno; K 32264 Provinience: Mikoláš Lehman; odkoupeno roku 1958; skica zatím ještě nebyla oficiálně publikována Prameny a literatura: MILKOVICH 1966, 14; KAZLEPKA 2003, s. 66; ZLATOHLÁVEK 2004, s. 278 Jak už název napovídá, příběh začíná velkou mateřskou láskou jedné izraelské ženy, která se pokusila ochránit svého novorozeného syna před faraonovým nařízením. Matka zabalila malého Mojžíše do ošatky a položila jej v rákosí v domnění, že má dítě alespoň malou šanci přežít. Právě v onu chvíli faraonova dcera a její doprovod přišly k řece se omýt. A služebné zahlédly na břehu řeky malý košík. Posléze k nim přispěchala i sestra Mojžíšova, která vše zpovzdálí sledovala a vnukla faraonově dceři myšlenku, že to hebrejské dítě odkojí hebrejská žena (Mojžíšova pravá matka). Po čase si faraonova dcera osvojila Mojžíše za svého syna (Ex 2, 1 – 10). [19] Námět Nalezení Mojžíše bývá srovnáván s Útěkem Svaté rodiny do Egypta před králem Herodem a jeho „zákony“. Motiv Nalezení velice využívali benátští malíři s tím, že výjev doplnili o doprovod dvořanstva se smečkou psů.90 Ricciho žák se snažil napodobit mistrovo typické lavírování a použitou linii. Nicméně, celkové provedení se Sebastianovi moc nepřiblížilo. Postavy vypadají neohrabaně. Perokresbě chybí jasnější, výrazná Ricciho noblesnost a jemný rokokový nádech. Krajina v pozadí je inspirována kresbami převzatými od krajináře Marca Ricci. Jedna z maleb Nalezení Mojžíše (1705–1712), byla vystavována ve Spojených státech, na jedné exhibici Sebastiano and Marco Ricci in America. Malba byla zapůjčena Brooks Memorial Art Gallery. Další zdařilou autorskou kopii vlastní drážďanská galerie ve svých sbírkách.

90

ROYT 2006. 155; HALL 2008. 280–281

41

Další autorská kopie Nalezení Mojžíše je v držení v římském Palazzo Taverne (1705–1712). Malba disponuje složitějším kompozičním plánem než buchlovická grafika. V pozadí jsou jasněji vidět obrysy africké oázy. [20]

6. 3. Grafiky Sebastiano Ricci a Francesco Fontebasso 6. 3. 1 Adorace sv. Řehoře (1. pol. 18. stol.) Technika a rozměry: lept, 45 x 31 cm Autor: Sebastiano Ricci; vyryl Francesco Fontebasso91 Umístění: Státní zámek Buchlovice; inv. č. BC03649 Prameny a literatura: DANIELS 1976, s. 71; LŮZOVÁ 1989. 541; Grafika byla zhotovena benátským malířem a grafikem Francescem Fontebassem (1707–1769), a to na základě obrazů vytvořených Sebastianem Riccim.92 Jedna z autorských Ricciho kopií plátna byla součástí kostela sv. Řehoře v Messině. Bohužel kostel byl roku 1908 zničen během ničivého zemětřesení Ústřední postavou motivu je sám papež Řehoř, oděný v typickém papežském šatu a klečí na polštáři. Je plný úžasu a hledí vzhůru na nebesa. Spodním pásem vystupuje právě se otevírající peklo, u něhož stojí v zastoupení přimlouvající se postavy muže a ženy. Postava anděla nad jejich hlavami drží v náručí modlící se dítě. Ostatní andělé v horním pásu výjevu také třímají malé děti. Horním pravým rohem prostupuje odpočívající postava Panny Marie s Ježíškem. Celkovou kompozici doplňují hlavičky poletujících okolo. Výjevu nechybí ani krajina s hranolovitou věží křesťanského svatostánku. [20] Motiv Adorace patří k hojně využívanému námětu sv. Řehoře. Oproti dílu Řehoř osvobozuje duši řeholníka, kdy oba dva stojí před branou pekla a obklopeni skupinou andělů, zde autor vyměnil řeholníka za mužskou a ženskou postavu. 91

používal světlem prohnuté listy Fontebasso studoval v dílně Sebastiana Ricci, s ním také spolupracoval na několika zakázkách; několikrát zavítal také do Ruska. ZAMPETTI 1971. 42–43 92

42

Řehoř býval často zobrazován jako bezvousý muž, oděný v papežském rouchu, tiáře, a s berlou. Někdy zas na svých ramenou mívá symbol Ducha svatého, holubici. A také je zobrazován ve scénách, kde duše odcházejí do očistce. Toto téma bylo hojně využíváno v protireformačním období. 93 . Sebastiano Ricci a Francesco Fontebasso 6. 3. 2. Královna Ester se klaní (60. léta 18. stol.) Technika a rozměry: mědiryt, 52 x 32,5 cm Autor: Sebastiano Ricci; vyryl Francesco Fontebasso Umístění: zámek Buchlovice; inv. č. BC07997a Provinience: získáno rodem Berchtoldů z Uherčic, v průběhu 19. stol. Prameny a literatura: DANIELS 1976, s. 59; LŮZOVÁ 1989, s. 542; RIZZI 1989, s. 79; MŽYKOVÁ 2012, s. 10–11; NPÚ Mědirytina je signována Pietrem Monacem (1707–1772), který vytvořil rytinu z převzatých motivů od malíře Sebastiana Ricci. Monaco je autorem série grafik věnované příběhům ze Starého a Nového zákona (1763?), ty se staly součástí nasbírané kolekce grafik rodem Berchtoldů na zámku Buchlovice. Grafický list líčí příběh mladé izraelské dívky Ester,94 která klečí před králem Davidem a oroduje za záchranu svého lidu. „…Král seděl na svém královském trůnu v královském domě proti vchodu do domu. Ester stojící na nádvoří získala si jeho přízeň. Král vztáhl k Ester zlaté žezlo… “. Est (5, 1) Okolo Ester stojí zástup vojenské družiny a králových poddaných, kteří kráčí po tradiční podlaze se šachovnicovým vzorem. Ester bývá zobrazována jako mladá žena, jež je oděna v bohatém šatu.[21] Porovnáme-li „černobílou“ grafiku s olejomalbou z Londýnské Národní galerie (1733–1734) [22], nacházíme v nich až identickou podobnost. V barevné verzi motivu

93

(540 – 604), patřil mezi čtyři církevní Otce západního světa a poslední významný papež římského období; původem šlechtické krve nechtěl zastávat vyšší úřad, a proto vstoupil do řádu sv. Benedikta; svou duchovní silou dokázal přečkat morovou epidemii a hladomor. VYŠEHRAD 2009. 390– 392 94 Starozákonní postava královny Ester pochopitelně předznamenává novozákonní postavu Panny Marie jako orodovnice Božího lidu.

43

si můžeme lépe představit bohatý benátský kolorit a danou scénu, z níž se pokusil autor rytiny inspirovat. A proto dříve vznikaly „menší kopie“ známých obrazů, které mohly být prezentovány dalším obdivovatelům malířského umění. Ve spodní části rytiny je uveden nápis: „La Regina Ester in atto disupplicare assureo per salvezza del sou popolo.“ 95; volně přeloženo Královna Ester prosí za svůj lid u krále.

95

NPÚ 2007

44

Závěr Cílem této bakalářské práce bylo představit umělce Sebastiana Ricci a jeho zastoupení v českých sbírkách. Jak jsem již v úvodu napsala, doposud zatím nevyšla samostatná monografie v českém jazyce. Myslím, že takový umělec by si ji určitě zasloužil. Sebastiano Ricci se narodil před rokem 1659 v Bellunu. Jako velmi mladý pracoval v několika dílnách, jehož prvními učiteli byli Sebastiano Mazzoni, Federico Cervelli z Florencie a s Gianem Giuseppem del Sole. Jedním z důležitých mezníků Ricciho života zůstávají pracovní zakázky pro vévodu Rannuccia Fornesovia, který Ricciho velmi podporoval. Po vévodově nečekané smrti, Ricci nezůstával na jednom místě a jeho cesty vedli do Milána, Bologně, Modeny nebo Benátek. Dokonce opustil Itálii a navštívil Vídeň, zde se podílel na zakázce pro zámek Schönbrunn. Mimo to také několikrát se synovcem Marcem navštívil Anglii, zde se ucházel o prestižní zakázku na výzdobu katedrály sv. Pavla v Londýně, bohužel bezvýsledně. Během cesty z Londýna navštívil Paříž, kde získal na místní Akademii řádné členství. Ač jako uznávaný umělec, roku 1734 umírá sám v Benátkách. Osobnost Sebastiana Ricci velmi ovlivnila nastupující generaci rokokových malířů, jako byl Giovanni Battista Tiepolo nebo Antoine Watteau, a proto ho právem můžeme nazývat otcem rokoka v Itálii. Primární pozornost práce byla zaměřena především na vytvoření katalogu Ricciho děl na českém území. Pokusila jsem se sama interpretovat i taková díla, u nichž chybí přesnější popis. Pro bližší pochopení daného ikonografického plánu, jsem čerpala jak z literatury antické, tak i biblické. Díla umístěná v Národní galerii se řadila k těm dostupnějším, co se týče materiálu a literatury. V katalogu zmiňuji mělnické quadretto Nanebevzetí Panny Marie; plátna Pokušení Krista, Cizoložnice před Kristem, Bakchus a Ariadna. A dále plátno, které vyniká v premonstrátských sbírkách kláštera na Strahově, zobrazuje Sv. Františka naslouchajícího hudbě nebeských chórů. Následovala moravská plátna Pan a Syrinx, Satyr a sedlák; dále pak kresby Mužského aktu, Stojící ženské postavy a Nalezení Mojžíše, jenž vlastní sbírky Moravské galerie v Brně. Plátno Povolání Cincinnata je uchováváno v depozitáři zámku Slavkov. Dále dvě doposud nepublikované grafiky, které vlastní buchlovický zámek. Ta zobrazují Adoraci 45

sv. Řehoře od Francisca Fontenbassa a Královnu Ester před králem, zhotovenou Pietrem Monacem; Pro tyto grafiky bylo obtížnější dohledat potřebný materiál. Závěrem uvedu dílo, u kterého se dříve předpokládalo autorství Sebastiana Ricci. Plátno Lámání chleba, které ve svých sbírkách uchovává Národní galerie v Praze. U něhož byla Ricciho účast následně vyvrácena a obraz byl po důkladnějším prozkoumání připsán Giambattistu Pittonimu.

46

Seznam použitých zkratek NPÚ Praha – Národní památkový ústav v Praze NG Praha – Národní galerie v Praze SA ZD – Soukromý archiv Zdeňka Kazlepky

VIII. Seznam použitých pramenů a literatury Prameny BC03649,BC07997a, NPÚ Praha O14422, NG Praha

BAHNÍK 1976—Václav BAHNÍK: Svět Ezopových bajek. Praha 1976 BIBLE: ekumenický překlad. Praha 1990 BLAŽÍČEK 1971a—Oldřich BLAŽÍČEK: Sbírka starého umění, Národní galerie v Praze. Praha 1971 BLAŽÍČEK 1971— Oldřich BLAŽÍČEK: Umění baroku v Čechách. Praha 1971 BRNO: Výběr význačných děl, (kat. výst.). Brno 1946 DANIEL 1993—Ladislav DANIEL: Europen Old Master, Sternberk palace. Praha 1993 DANIEL 1996—Ladislav DANIEL: Benátčané: malířství 17. a 18. století z českých a moravských sbírek (kat. výst.). Milano 1996 DANIEL 1997—Ladislav DANIEL: Benátčané: malířství 17. a 18. století z českých a moravských sbírek. In: Ateliér, roč. 1997, č. 8. DANIEL 1999— Ladislav DANIEL: Evropské malířství a sochařství od starověku do konce 18. století. Praha 1999 DANIEL 2011—Ladislav DANIEL: Karel Škréta, benátští tenebristé a umění v Čechách. In: STOLÁROVÁ 2011. Praha 2011 DANIEL 2012—Ladislav DANIEL: Barva, světlo, cit,… In: Ateliér, roč. 2012, č. 8, 5 DANIELS 1976— Jeffery DANIELS: Sebastiano Ricci. Hove 1976

47

GARASOVÁ 1975— Klára GARASOVÁ: Poklady světového malířství v Budapešti. Praha 1975 HALL 2008— James HALL: Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha 2008 HÁLOVÁ–JAHODOVÁ

1939–1940—Cecílie

HÁLOVÁ–JAHODOVÁ:

Galerie

moravských Kouniců (Z dějin uměleckých zájmů jejích budovatelů). In: Časopis Matice moravské, LXIII–LXIV, roč. 1939–1940, 83–108, 315–373 HLAVÁČKOVÁ 1988— Hana HLAVÁČKOVÁ: Staré evropské umění: sbírky Národní galerie v Praze. Praha 1988 KAZLEPKA 2003— Zdeněk KAZLEPKA (ed): Disegno veneto - Benátská kresba 16.– 18. Století (kat. výst.). Brno 2003 KAZLEPKA 2009—Zdeněk KAZLEPKA: Cesty k úžasu: italské barokní kresby v moravské galerii. In: Art + antiques, roč. 2009, č. 4, 10–179-10 KAZLEPKA 2011— Zdeněk KAZLEPKA: Colorito: malířství v Benátkách 16–18. století z moravských a slezských sbírek. Brno 2011 KAZLEPKA /PELOUŠKOVÁ 1998 – Zdeněk KAZLEPKA/Zora PELOUŠKOVÁ: Italská kresba a malba 16. – 18. století. Brno 1998 KNOUZOVÁ 1969— Helena KNOUZOVÁ: Italská renesanční a barokní kresba ze sbírek Moravské galerie Brno. Brno 1969 KYZOUROVÁ / KALINA 1993 – Ivana KYZOUROVÁ / Pavel KALINA: Strahovská obrazárna. Praha 1993. KRATINOVÁ 1957— Vlasta KRATINOVÁ: Evropské malířství 16.–18. století. In: Umění V, roč. 1957 KREJČÍ/KRATINOVÁ

1957—Karel

KREJČÍ/Vlasta

KRATINOVÁ:

Evropské

malířství 16. – 18. Století. Brno 1957 KOTALÍK 1979—Jiří KOTALÍK: Staré evropské umění. Praha 1979 MAŠÍN 1988— Jiří MAŠÍN: Staré evropské umění, sbírky Národní galerie v Praze, Šternberský palác. Praha 1988 MATYÁŠOVÁ 1997— Eva MATYÁŠOVÁ: Benátčané v Praze. In: starožitnosti a užité umění, roč. 1997, č. 6, 17–19 MAZOUREK 1989—PAVEL MAZOUREK: Benátská kresba 16.–18. století: Moravská galerie v Brně. Brno 1989 MAXON 1970—John MAXON: Painting in Italy in the eighteenth century: rococo to romanticism. Chicago 1970 48

MILKOVICH 1966— Michael MILKOVICH: Sebastiano and Marco Ricci in America (kat. výst.). Lexington 1966 NEUMANN 1962— Jaromír NEUMANN: Neznámé dílo Piazzetova žáka Antonia Chiozzotta. In: Umění 10, roč. 1962, č. 3 NEUMANN 1968—Jaromír NEUMANN: Petr Brandl, 1668–1735. Praha 1968 NEUMANN 1978— Jaromír NEUMANN: Itálie, cesty za uměním. Praha 1976 OVIDIUS 1965—OVIDIUS: Umění milovat. Praha 1965 OVIDIUS 1997—OVIDIUS: Proměny. Praha 1997 PEŠINA 1955 – Jaroslav PEŠINA: Sbírka starého umění. Praha 1955 PREISS 1969—Pavel PREISS: Výstava benátského malířství 15.–18. Století. In: Umění, roč. 1969, č. 17, 95–98 PREISS 1988— Pavel PREISS: Praha na úsvitu nových dějin. In: NAŇKOVÁ 1988. Praha 1989 PREISS 1991— Pavel PREISS: Václav Vavřinec Reiner: 1689-1743: skici - kresby grafika. Praha 1991 PREISS 2013 —Pavel PREISS: Václav Vavřinec Reiner. Praha 2013 PŘÍBĚHY APOŠTOLŮ–novozákonní apokryfy II. Jan Dus (ed.). Praha 2003 RIZZI 1989— Aldo RIZZI: Sebastiano Ricci (kat. výst.). Udine 1989 ROYT 2006—Jan ROYT: Slovník biblické ikonografie. Praha 2006 PRAHA 1999—PRAHA: European painting and sculpture from antiquity to the late 18th century. PRAHA 1999 SEIFERTOVÁ 1992— Anna SEIFERTOVÁ: Národní galerie v Praze: staré umění. Praha 1992 SLAVÍČEK 1984— Lubomír SLAVÍČEK: Staré evropské umění 16.–18. století ze sbírek Národní galerie v Praze. Praha 1984 STEHLÍK 1971—Miloš STEHLÍK: Státní zámek Slavkov – obrazárna. Slavkov 1971 ŠAFARÍK 1964—Eduard Alexandr ŠAFAŘÍK: Benátské malířství 18. Století. Praha 1964 ŠAFAŘÍK /PREISS 1967—Eduard A. ŠAFAŘÍK/Pavel PREISS: Zámecká obrazárna v Duchcově. Praha 1967 ŠRONĚK 1989—Michal ŠRONĚK: Barokní malířství 17. Stol. v Čechách. In: BLAŽÍČEK 1989. Praha 1989 ŠTĚPÁNEK 2012—Jan ŠTĚPÁNEK: Benátčané v Brně: Colorito v moravské galerii. In: Art + antiques, roč. 2012, č. 4, 69–70 49

TOGNER 1996— Milan TOGNER: Olomoucká obrazárna I, Italské malířství 14.–18. století z olomouckých sbírek. Olomouc 1996 VOLAVKA 1934—Vojtěch VOLAVKA: Lobkovická zámecká obrazárna. Mělník 1934 VOLAVKA 1941— Vojtěch VOLAVKA: Mistři rokoka. Praha 1941 VYŠEHRAD 2009—VYŠEHRAD: V jednom společenství: životní příběhy světců. Praha 2009 WELLNER 1910— Karel WELLNER: Úvod do studia benátského malířství. Praha 1910 WITTKOWER 1969—Rudolf WITTKOWER: Art and Architecture in Italy: 1600 to 1750. Harmonworth 1969 WÖRGÖTTER 2012— Zora WÖRGÖTTER: In: Bulletin Moravské galerie, roč. 2012, č.68, 14 ZAMPETTI 1971— Pietro ZAMPETTI: Dictonary of Venetian Painters 17th century. London 1971 ZAMPETTI 1971a—Pietro ZAMPETTI: Dictonary of Venetian Painters 18th century. London 1971 ZLATOHLÁVEK 2004—Martin ZLATOHLÁVEK: Disegno veneto - Benátská kresba 16.–18. století. In Umění 52, roč. 2004, 277–278 ZLATOHLÁVEK 2009— Martin ZLATOHLÁVEK: Anton Kern. Praha 2009

50

Seznam obrazových příloh 1. Sv. Jáchym a Anna, Petr Brandl, 1716, olej, plátno. Kostel Panny Marie Vítězné na Malé Straně. Foto: archiv autora 2. Spravedlnost, Václav Vavřinec Reiner, (kolem roku 1724), kresba, grafit a štětec tuší, 286 x 211 cm. Národní galerie v Praze. Foto: archiv autora 3. Sv. Jan Evangelista na ostrově Patmos, Antonín Kern, 1734–1737, olej, plátno, 208 x 132 cm. Národní galerie v Praze. Foto: archiv autora 4. Císař Honorius jmenuje Konstantina spoluregentem, Antonín Kern, olej, plátno, 62 x 61 cm, Státní muzeum krásných umění v Moskvě. Foto: archiv autora 5.Fantastická veduta s antickými zříceninami a náhrobkem Newtonovým, Marco Ricci, 1727–1728, olej, plátno. Národní galerie v Praze: Foto: Národní galerie, Praha 6.Nanebevzetí Panny Marie, Sebastiano Ricci, 1733–1734, olej, plátno, 103 x 63 cm. Národní galerie v Praze. Foto: archiv autora 7.Nanebevzetí Panny Marie, Sebastiano Ricci , 1733–1734, 95 x 51, 5 cm, olej, plátno. Muzeum krásných umění. Foto: archiv autora 8.Nanebevzetí Panny Marie, Sebastiano Ricci , 1733–1734, olej, plátno, 6, 75 x 3, 64 m. Kostel sv. Karla Boromejského ve Vídni. Foto: archiv autora 9.Nanebevzetí Panny Marie, Sebastiano Ricci, 1708–1711, olej, plátno, 139x71 cm, Muzeum krásných umění, Springfield, Massachusetts. Foto: archiv autora 10. Pokušení Krista, Sebastiano Ricci, 20. léta 18. stol., olej, plátno, 73 x 57, 7 cm. Národní galerie v Praze. Foto: archiv autora 11. Kristus a cizoložnice, Sebastiano Ricci, 1726–1729, olej, plátno, 42, 5 x 61 cm. Národní galerie v Praze. Foto: archiv autora 12. Bakchus a Ariadna, Sebastiano Ricci, asi 1725, olej, plátno, 105 x 140 cm. Národní galerie v Praze. Foto: archiv autora 13. Bakchus a Ariadna, Sebastiano Ricci, asi 1725, olej, plátno, 105 x 140 cm. Palazzo Taverna v Římě. Foto: archiv autora 14. Extáze sv. Františka, Sebastiano Ricci, 1700, olej, plátno, klášter Strahov v Praze. Foto: www. strahovskyklaster.cz 15. Pan a Syrinx, Sebastiano Ricci, 1700/1712–1713, olej, plátno. Moravská galerie v Brně. Foto: archiv autora 16. Satyr a Sedlák, Sebastiano Ricci, 1710–1730, olej, plátno, 77 x 71 cm. Moravská galerie v Brně. Foto: archiv autora

51

17. Satyr a Sedlák, Sebastiano Ricci, 20. léta 18. stol., olej, plátno, 37 x 50 cm. Muzeum Louvre v Paříži. Foto: archiv autora 18. Povolání Cincinnata, Sebastiano Ricci, pol. 18. stol, olej, plátno, 38, 5 x 51 cm. Zámek Slavkov. Foto: archiv autora 19. Mužský akt, Sebastiano Ricci, 1700–1710, lavírovaná kresba, papír s průsvitkou, 27, 4 x 17 cm. Moravská galerie v Brně. Foto: archiv autora 20. Stojící ženská postava, Sebastiano Ricci, 1706–1707, černá křída, papír, 27 x 17 cm. Moravská galerie v Brně. Foto: archiv autora 21. Nalezení Mojžíše, Sebastiano Ricci, před rokem 1745, pero v hnědém tónu, 44,6 x 31,3 cm. Moravská galerie v Brně. Foto: archiv autora 22. Nalezení Mojžíše, Sebastiano Ricci, 1705–1712, olej, plátno, 44,6 x 31,3cm. Palazzo Taverna v Římě. Foto: archiv autora 23. Adorace sv. Řehoře, Sebastiano Ricci a Francesco Fontebasso, 1. pol. 18. stol., mědiryt, 45 x 31 cm. Státní zámek Buchlovice. Foto: Národní památkový ústav 24. Ester před králem, Sebastiano Ricci a Pietro Monaco, 1. pol. 18. stol., mědiryt, 52 x 32,5 cm. Státní zámek Buchlovice. Foto: Národní památkový ústav 25. Ester před králem, Sebastiano Ricci, 1733–1734, olej, plátno, 47 x 33 cm. Národní galerie v Londýně. Foto: archiv autora

52

Obr. 1 Sv. Jáchym a Anna, Petr Brandl, 1716, kostel Panny Marie Vítězné, Praha

Obr. 2 Spravedlnost, Václav Vavřinec Reiner, 1724, kostel Panny Marie Vítězné na Malé Straně

53

Obr. 3 Sv. Jan Evangelista na ostrově Patmos, Antonín Kern, 1734–1737, Národní galerie, Praha

Obr. 4 Císař Honorius jmenuje Konstantina spoluregentem, Antonín Kern, Státní muzeum krásných umění, Moskva

54

Obr. 5 Fantastická veduta s antickými zříceninami a náhrobkem Newtonovým, Marco Ricci, 1727–1728, Národní galerie v Praze

55

Obr. 6 Nanebevzetí Panny Marie, Sebastiano Ricci, 1733–1734, Národní galerie, Praha

56

Obr. 7 Nanebevzetí Panny Marie, Sebastiano Ricci, Muzeum krásných umění, Budapešť

57

Obr. 8 Nanebevzetí panny Marie, Sebastiano Ricci, 1733–1734, kostel sv. Karla Boromejského, Vídeň

58

Obr. 9 Nanebevzetí Panny Marie, Sebastiano Ricci, (1708–1711), Muzeum krásných umění, Springfield, Massachusetts

59

Obr. 10 Pokušení Krista, Sebastiano Ricci , 20. léta 18. stol., Národní galerie, Praha

60

Obr. 11 Cizoložnice před Kristem, Sebastiano Ricci, 1726–1729, Národní galerie, Praha

Obr. 12 Bakchus a Ariadna, Sebastiano Ricci, 1725, Národní galerie, Praha

61

Obr. 13 Bakchus a Ariadna, Sebastiano Ricci, 1725, Palazzo Taverna, Řím

Obr. 14 Extáze sv. Františka, Sebastiano Ricci, 1700, klášter Strahov, Praha

62

Obr. 15 Pan a Syrinx, Moravská galerie, Brno

Obr. 16 Satyr a sedlák, Sebastiano Ricci, 1710–1730, Moravská galerie, Brno

63

Obr. 17 Satyr a sedlák, 20. léta 18. stol., Muzeum Louvre, Paříž

Obr. 18 Povolání Cincinnata, Sebastiano Ricci, 1. pol. 18. stol., zámek Slavkov

64

Obr. 19 Mužský akt, Sebastiano Ricci, 1700–1710, Moravská galerie, Brno

Obr. 20 Stojící ženská postava, Sebastiano Ricci, 1706–1707, Moravská galerie, Brno

65

Obr. 21 Nalezení Mojžíše, Sebastiano Ricci, 1745, Moravská galerie, Brno

Obr. 22 Nalezení Mojžíše, Sebastiano Ricci, 1705–1712, Palazzo Taverna, Řím

66

Obr. 22 Adorace sv. Řehoře, Sebastiano Ricci a Francesco Fontebasso, 1. pol. 18. stol., Státní zámek Buchlovice

Obr. 23 Ester se klaní před králem, Sebastiano Ricci a Pietro Monaco, 1. pol. 18. stol. Státní zámek Buchlovice

67

Obr. 24 Ester se klaní před králem, Sebastiano Ricci, 1733–1734, Národní galerie, Londýn

68