ROSSZKEDVEM ŐSZE Gondolatok az Új Színház-jelenség kapcsán 2011.10.25. Budapest főváros főpolgármestere, Tarlós István Dörner Györgyöt nevezte ki az Új Színház élére. A hír bejelentése után megindult nyilatkozatháborúban megjelentek a döntést helyeslő és a döntés ellen tiltakozó álláspontok is. IMRE ZOLTÁN ÍRÁSA. Ebben az írásban nem a pályázat közvetlen eredményét, nem a pályázat kétséges állításait, nem a nyertes pályázó vállalhatatlan ideológiai hátterét, s nem is a politikus egyébként Európában szintén vállalhatatlan és szakmailag megalapozatlan döntését firtatom. Ezt már megtették előttem mások (lásd Ascher Tamás, Bérczes László, Csiszár Imre, Donáth László, Esterházy Péter, Gáspár Sándor, Herczeg Tamás, Parti Nagy Lajos, Pokorny Lia, Takács Katalin). Megpróbálok inkább azokhoz az írásokhoz csatlakozni (lásd Mohácsi János, Schilling Árpád, Balogh Tibor), amelyek ezt az esetet jelenségként értelmezik. Olyan jelenségként, amely lehetőséget kínál a szembenézésre és annak kiderítésre, hogy miért is történhetett meg. Egyáltalán. Meg szeretnék azonban nyugtatni mindenkit: nem tudom a pontos választ. Arra sincs pontos receptem, hogy mit is lehetne tenni. S azt sem feltételezem, hogy felvetéseimben nincs benne a tévedés lehetősége is. A kinevezésre adott heves reakciókat figyelve annyi mindenesetre biztonsággal állítható: baj van! A következőkben inkább kérdéseket, benyomásokat szeretnék rögzíteni, s mindenekelőtt felhívni az olvasókat az együtt- és továbbgondolkodásra. Hiszen tudjuk, vagy legalábbis mára megtanulhattuk (volna): egyedül nem megy! A jelen problémái többnyire összefüggésben állnak a múlttal. Ebben a tekintetben a színház sem kivétel. Talán nem túlzás azt állítani, hogy a színháznak a Kádár-korszakban többé-kevésbé pontosan kijelölt helye volt. Egyrészt a szocialista ideológia alapvetően megszabta, milyen színházat támogatott, tűrt és tiltott. A hatalom megpróbálta felhasználni a színházat (és a művészeteket) saját hierarchiájának és diskurzusainak kulturális legitimálásához. Ellenőrizte, de bőkezűen támogatta a (számára megfelelő) művészetet, így a színházakat is. Másrészt viszont a társadalom a hatalom jóindulatú elnézésével vagy éppen kijátszásával helyettesítő fórumnak
tekinthette a színházat, amelyen keresztül olyan nézetek is megjelenhettek, főleg a második nyilvánosságban, amelyek nyíltan kimondva sohasem kaptak volna teret az első nyilvánosság intézményeiben. A művészet, így a színház szelepként is működhetett tehát, amely terepe lehetett mindennapi igazságaink, bátorságaink és megalkuvásaink kimondásának és elhallgatásának. A Kádár-rendszer az 1980-as évek végén a külső erők gyengülésének és a belső társadalmi konszenzusnak köszönhetően összeomlott. Ez az összeomlás része volt annak a folyamatnak, amely a Szovjetuniónak és a szocialista tömbnek a szétesését, illetve a hidegháborút fenntartó bipoláris világrend végét jelentette. A kelet-európai országokban, köztük Magyarországon is, olyan radikális változások következtek be, melyek a társadalmi és a gazdasági rendszer, valamint a politikai és a kulturális intézménystruktúra teljes átalakításának lehetőségét, illetve kényszerét hozták. Ebben az átalakulásban a színház is elvesztette addig jól kimutatható, kiemelt szerepét, áthalláson és kettős kódoláson alapuló, fórum jellegét. Ennek ellenére, vagy éppen ezt érzékelve, úgy tűnik mintha a hazai színházi élet elfelejtett volna reagálni ezekre a változásokra. Úgy tűnik, mintha a megváltozott, hirtelen kinyílt világban a színházi szakma – a függetlenektől a kőszínházig, a kritikától a színháztörténetig, jómagamat is beleértve természetesen – elfelejtette volna feltenni a saját szakmai kritériumaira, értékeire s közönségére vonatkozó alapvető kérdéseket. Azokat az alapvető kérdéseket, amelyeket Peter Brook Az üres tér című könyvében így fogalmazott meg: „Miért kell színház? Mire való? Anakronizmus, kiöregedett furcsaság, amely tovább él, mint valami ősi emlékmű vagy furcsa szokás? Miért tapsolunk és mihez? Van-e valódi helye a színháznak életünkben? Mi lehet a rendeltetése? Mire szolgálhat? Mit tárhat fel? Mik a jellegzetes tulajdonságai?” Azokat az alapvető kérdéseket, amelyek segíthették volna újradefiniálni a hazai színház helyzetét és funkcióját. A színház nem vákuumban jön létre, hanem az adott ország kulturális, társadalmi és ideológiai közegébe ágyazódik. Ennek következtében nemcsak az lehet fontos, hogy a szakma hogyan határozza meg saját identitását, de az is döntő lehet, hogy az adott közeg mit gondol a színházról. Ennek szemléltetésére talán jó példa Peter Handke Közönséggyalázás című műve. Handke szövegét még megírásának évében, 1966-ban bemutatták Frankfurtban (rendezte: Claus Peymann). Sőt, a következő évben az öt leggyakrabban játszott darab között volt Nyugat-Németországban, s attól kezdve folyamatosan feltűnik Ausztriában, Németországban és más európai országokban is.(1) A frankfurti ősbemutató elején bejött négy színész, és a nézők felé fordulva elkezdték mondani a szöveget: „Önök mit keresnek itt? Miért vannak itt? Mit akarnak? Itt nem lesz előadás, itt mi vagyunk és beszélünk.” A videó-felvételen – az OSZMI-ban megtekinthető – jól látható, hogy a nézők egy pillanatig dermedten ültek, majd reagáltak: ha ti megszólítottatok minket, akkor nekünk jogunk van arra, hogy válaszoljunk. És ott a helyszínen elkezdődött a dialógus a színpad és a nézőtér között. Az előadás egy pontján a nézők fel is mentek a színpadra, és el akarták azt foglalni, ami meglepetésként érte még a játszókat is. Ezt a darabot olyan színház, amely a magyar színháznézők széles tömegét megszólíthatta, eddig még soha nem merte bemutatni és folyamatosan műsoron tartani (2). Jeles András említette egyik írásában a darabnak a Színművészeti Főiskolán megkezdett vizsgaelőadását.
Leírása szerint ott ültek a nézőtéren a Kossuth- és egyéb díjas tanárok, a szülők, a hozzátartozók és az érdeklődők, mikor kijöttek a végzős nebulók, és elkezdték mondani a szöveget: „Önök mit keresnek itt? Mit csinálnak?”. És mi volt a reakció? A rektor, a főtanszakvezető azonnal le akarta állíttatni az előadást, de bekiabálásaikra a színészpalánták azt hitték, hogy ők is benne vannak a játékban, és folytatták. Mire a vezérkar fölcsapta a székeket, kivonult, az előadás pedig botrányos körülmények között véget ért. Mielőtt elkezdődött volna. Ami azt jelenti, legalábbis számomra, hogy semmilyen párbeszéd nem jött létre, még játékból sem. Egyszerűen hatalmi kérdésként kezelték az ügyet. Félreértés ne essék, nem a Főiskolán tanítók beidegződését szeretném kipécézni, mint a bajok kizárólagos forrását. Arra szeretném inkább felhívni a figyelmet, hogy a hazai társadalmi, kulturális és színházi közeg úgy tűnik, nagyon mást gondolhat a művészetről és a színházról, mint a frankfurti példában szereplők. A Handke-mű elsősorban nem a közönséget gyalázza vagy sértegeti, bár valóban provokatív. Hanem a nézőket megszólítva és aktivizálva, részekre szedi és újraértelmezi azokat a (láthatatlan) társadalmi, kulturális és színházi elvárásokat és beidegződéseket, amelyek a polgári illúziószínházat működtetik. A Handke-szöveg németországi előadásának éppen az a tanulsága, hogy az előadások alatt és után létrejöhetett a néző és színész/rendező, befogadó és alkotó közötti közvetlen dialógus, s rövid idő alatt társadalmi méretűvé szélesedhetett a vita a színház szerepéről és funkciójáról. Sőt, a szöveg újabb és újabb színpadra állításai folyamatosan életben tarthatják ezt a vitát és ezeknek a viszonyoknak a lehetséges újragondolását. Handke szövegének egyetlen, félbehagyatott előadása és a további előadások hiánya ellenben mintha arról tanúskodna, hogy a hazai közeg – társadalmi szinten – a színházat alapvetően nem nyílt társadalmi fórumnak tekinti. Amikor ilyen típusú előadásokba botlik, szinte sokkhatásként éri. Természetesen ennek a felfogásnak is messzire nyúló hagyománya van nálunk. Kezdete talán az intézményes színház létrejöttekor felvállalt nemzeti szerephez kapcsolható. Paulay Ede is azon kesergett az 1870-es évek végén, hogy a nálunk szerencsésebb nemzeteknél a színház lehet pusztán művészet vagy társadalmi viták színtere, s „ott szóba sem jön a nemzetiség!” Úgy tűnik mintha nálunk a közgondolkodásban a színház a templomhoz, az eszményekhez és a különleges alkalmakhoz kötődne, vagy éppen ennek szinte ellentmondva, a puszta szórakoztatáshoz. Ami természetesen nem baj, de fel kellene ismernünk, hogy más típusú létezések és működések is lehetségesek. Ahogy léteztek is – mint például a budapesti Egyetemi Színpad az 1970-80-as években –, hiszen eléggé heterogén színházkultúráról van szó. Csakhogy ezek az alternatív létezések mindig is marginálisak maradtak, s mintha nem tudtak volna társadalmi méretűvé válni. Tehát rendben van, hogy az 1949-es államosítással kialakított és aztán a Kádár-rendszerben megszilárdított struktúrát meg kell óvnunk és rendbe kellene tennünk, alkalmazkodva természetesen a megváltozott körülményekhez. De lehet, hogy azzal is kellene már foglalkoznunk végre szakmai és társadalmi szinten egyaránt: mit gondolunk a kultúráról, a művészetről és a színházról? Mit várunk és mit várhatunk a színháztól? Milyen szerepet töltsön be életünkben? Szórakoztasson? Szembesítsen? Rákérdezzen, mit is csinálunk ott, a színházban, és milyen gondok és problémák vesznek bennünket körül az életben? Vagy talán az, hogy sokfajta színház létezhessen? Egymással párhuzamosan? Egymással egyenrangúan? Egymással, a közönséggel, a közeggel határon innen és túl – dialógusban? A hazai színházi szakma sajnos a rendszerváltás óta nem kezdeményezett szakmai és társadalmi diskurzust ezeknek az alapvető kérdéseknek a megválaszolására. A rendszerváltás óta létrejött vitákon, legalábbis azokon, amelyeken volt szerencsém személyesen részt venni,
vagy legalább a jegyzőkönyveiket elolvasni, a megjelent nézetek a valódi dialógus hiánya miatt még a felvetett kérdéseket és problémákat sem igazán járták körül. Sőt, a viták alapvető és egyben elkeserítő jellemzője az volt, hogy ad hoc módon szerveződve, hirtelen fellángoltak, majd minden fontosabb konklúzió és a vita tárgyát érintő program kidolgozása nélkül, egyszer csak elhaltak. Mivel a hazai szakma követte ezt a Kádár-rendszerből öröklött gyakorlatot, így nem alakíthatott ki olyan, a magyar színházak helyzetét átfogó módon rendezni kívánó álláspontot, amely pontosan kijelölhette volna a színház helyét, szerepét és funkcióját egy kapitalizálódó, globalizálódó és a társadalmi nyilvánosság új útjaira lépett társadalomban. Felmerül az a lehetőség is, hogy talán azért nem kerül(hetet)t erre sor, mert egyrészt fontosabbnak látszott a mindennapi teendők elvégzése, a színházak üzemeltetése, ami már önmagában sem kevés probléma. Másrészt viszont fontosabbnak tűnt a struktúra, a hatalom, a kiváltságok és a kapcsolatok fenntartása és átmentése, mint a színház helyének, szerepének és funkciójának újraértelmezése. Pontosan azért, mert az újraértelmezés mindig a véletlenszerű diskurzusok felbukkanásának és a stabilnak tekintett/látszó hierarchiák megkérdőjelezésének a lehetőségével és veszélyével jár. Ennek viszont az lett a következménye, hogy sem a színházi szakmán belül, sem a társadalom szélesebb rétegeiben nem sikerült kijelölnünk azokat a paramétereket, amelyeket a színházra vonatkoztatva az új viszonyok között is értékként fogadhatnánk el szakmai és társadalmi szinten egyaránt. Az előadó-művészeti törvény létrehozása lehetőséget adhatott volna ezeknek az értékeknek a megvitatására és kialakítására, illetve az értékek mentén való diskurzusokra, de sajnos erre sem került sor. Ami az első, viszonylag demokratikusan létrehozott előadó-művészeti törvény kritériumait illeti, azok nem mentek túl az előadás- és nézőszámon, valamint a műfaji szorzókon. Ez pedig, nézetem szerint nagyon, de nagyon kevés a szakmai identitás kialakításához és az érdekérvényesítéshez. Sajnos a Teátrumi Társaságnak sem sikerült olyan törvényt kialakítania, amely – egyetlen, homályos, a színház nemzeti(?) funkciójára való utaláson kívül – tartalmazott volna egzakt kritériumokat. Azáltal pedig, hogy a miniszter hatáskörébe utalta a Színházművészeti Bizottság tagjainak kiválasztását, s a Nemzeti Előadó-művészeti Tanács szerepét lecsökkentve a tagok hatalmát megnövelte, még inkább, sőt szinte kizárólag az éppen regnáló politikai hatalomnak és ennek az öt – a demokratikus játékszabályoknak minden tekintetben ellentmondóan kijelölt – egyénnek szolgáltatta ki a színházakat és a színházi szakmát. Mindez persze annak a következménye, hogy a színház és a színházi szakma jelenleg nem rendelkezik társadalmi legitimációval, így szakmai érdekérvényesítése sem lehet(ett) sikeres. Mindez pedig azért következhetett be, mert a színházi szakma elmulasztotta a Kádárrendszernek a kapcsolati tőkén és a személyes kijáráson alapuló működésének a felszámolását. Nem biztosította, pedig a törvények létrehozásakor talán lett volna rá lehetősége, hogy érdekérvényesítése ne a politikával összefonódva, ne különböző személyes és politikai alkuk következményeképpen, hanem törvényes keretek között, transzparens módon, a különböző színházi területek közötti átjárást biztosítva és támogatva, nyilvános pályázatokon keresztül, szakmai értékkritériumok alapján történjen. Mindezek mellett a színházi szakma azt is elmulasztotta, hogy megszüntesse a szekértáborokat, integrálja a különböző színházi stílusokat, a különböző műfajokat, a függetleneket, a vidéket, a leszakadókat és a hátrányos helyzetűeket, s ezáltal egységes színházkultúrát alakítson ki. Olyan színházkultúrát, amelynek egyenrangú szereplői lehetnek a
magyarországi és a határon túli színházak, attól függetlenül, hogy pincében, padláson vagy éppen kőszínházban játszanak; elsősorban szöveget, vagy testeket és mozgást, vagy éppen vizuális eszközöket használnak; állami/önkormányzati támogatással vagy éppen anélkül. Egy magára valamit is adó színházkultúra felvállalta volna a folyamatos nemzetközi megmérettetés lehetőségét és kihívását is. Mi több, az egészségesen működő színházkultúrának szerves részét képezné a reflexió, azaz a szakmai módszertannal rendelkező kritika; illetve a hagyomány ismerete, azaz a kortárs elméleti iskolák által megtermékenyített színháztörténet is. Sajnos, a mulasztások alól nem ment fel minket az sem, hogy a Kádár-rendszerrel való szembenézés sem társadalmi, sem egyéni szinten nem történt meg. Az sem, hogy az új kihívásokra adott válaszoknak eddig még sohasem volt rendszerszerűen átgondolt és érvényes stratégiája és politikája az egyszerű, de rövid távon is hatástalan improvizációkon kívül. És sajnos, az sem, hogy az eddig regnáló politikai rendszerek egyikének sem volt kultúrpolitikája, s mindegyik kolonizálni kívánta a kultúrát és a színházat. Pontosan azért nem, mert egy önmagára valamit is adó szakma identitása elsősorban nem a politikai viszonyok függvényében, a politika által kialakított keretekhez képest jelenik meg, mint ahogy az a Kádár-rendszer folyományaként a rendszerváltás óta történt. Legyünk már végre képesek megálmodni és képviselni, hogy mit szeretnénk! A helyzet tehát az, hogy a sorozatos mulasztások következtében az integráció, a kortárs világra jellemző működési modellek alkalmazása, az értékorientáció és a transzparencia esélye sem valósulhatott meg sem szakmai, sem társadalmi szinten. Így tulajdonképpen nincs miért csodálkozunk, hogy jöttek és sűrű tömött sorokban egyre jönnek a politikusok – pirosak, fehérek, zöldek, sárgák – és a népre, a magyarság érdekeire, valamint saját felelősségükre hivatkozva, és saját politikai orientációjukat előtérbe állítva el merészelték és el merészelik választani az ocsút a tiszta búzától. Ne feledjük, nem Tarlós volt az első a sorban! (3) S ha így folytatjuk, nem is ő lesz az utolsó! Meglátásom szerint tehát a feladat szigorúan a jövőre nézve és a jövőt szem előtt tartva, de a múltat nem feledve, a Kádár-rendszer még ma is élő mechanizmusainak a felismerése és felszámolása lenne, s olyan párbeszéd kialakítása és folyamatos fenntartása a szakmán belül és társadalmi szinten egyaránt, amely lehetőséget kínál a hazai színház európai integrációjára, az értékpreferenciák mentén való közbeszéd kialakítására, a képzés újragondolására, valamint a transzparencián és a demokratikus játékszabályokon alapuló érdekérvényesítésre. A többit pedig majd (csak) meglátjuk… (1) Lásd Piet Defraeye, You! Hypocite Spectateur! A Short History of the Production and Reception of Peter Handke’s Publikumsbeschimpfung, Journal of Germanic Studies, 2006(4): 412-438. (2) A Paál István vezette Szegedi Egyetemi Színpad játszotta 1971-ben (lásd itt), talán a Ki mit tud?-on is megmutathatták, és a Vajdaságban, Szabadkán az amatőr mozgalom keretén belül is előadták. A rendszerváltás után egyetlen bemutatóról tudok, 1997-ben a néhai Leszták Tibor vezette MU Színházban, Árvai György rendezésében. Sajnos ezek az előadások olyan marginális helyzetekben jöttek létre, hogy nem fejthettek ki széles társadalmi hatást. Nyom is alig maradt megvalósulásaikról.
(3) Lásd például az igazgatóválasztások körüli anomáliákat az 1990-es évektől kezdve napjainkig. Szerző: Imre Zoltán http://revizoronline.hu/hu/cikk/3701/gondolatok-az-uj-szinhaz-jelensegkapcsan/?cat_id=14&first=0
