recyklované divadlo recycled theatre Vojtěch Poláček Vít Pokorný

recyklované divadlo recycled theatre Vojtěch Poláček Vít Pokorný

recycled theatre Vojtěch Poláček Vít Pokorný

motto Jean-François Lyotard: “Everything that has been perceived, even if only yesterday… must be suspected.”

National Museum Grada Publishing

recyklované divadlo Vojtěch Poláček Vít Pokorný

moto Jean-François Lyotard: „Všechno, co je uznávané, třeba od včerejška, má být předmětem podezření.“

Národní muzeum Grada Publishing

This work was financially supported by Ministry of Culture of the Czech Republic (DKRVO 2015/27, National Museum, 00023272).

acknowledgements We would like to thank theatre representatives and architects for their kind assistance in the creation of this work – for the information, photographs and other materials they have provided, as well as consent to their publication. We would also like to thank our colleagues from the Theatre Department of the National Museum, especially Zuzana Belasová and Lenka Šaldová. We would also like to express our gratitude to Marcela Magdová, Ondřej Svoboda, Martin Bernátek and Ivan Alcázar Serrat for their professional assistance.

Předložená práce vznikla za finanční podpory Ministerstva kultury v rámci institucionálního financování dlouhodobého koncepčního rozvoje výzkumné organizace Národní muzeum (DKRVO 2015/27 Dějiny divadla, 00023272).

podeˇkování Rádi bychom na tomto místě poděkovali zástupcům divadel a architektům za jejich laskavou pomoc při tvorbě této publikace – za informace, fotografie a další materiály, které nám poskytli, i za vyslovení souhlasu s jejich uveřejněním. Poděkovat bychom chtěli také našim kolegům z Divadelního oddělení Národního muzea, zejména Zuzaně Belasové a Lence Šaldové. Za odbornou pomoc patří náš dík také Marcele Magdové, Ondřeji Svobodovi, Martinu Bernátkovi a Ivanu Alcázarovi Serratovi.

contents introduction  8 adaptive reuse  community  34 movement  50 ecology  82 marketing  98 q & a  116 profiles  128

14

Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas  130 Open Cinema  134 Persians  138 Everyman Theatre  142 Theatre of Small Convenience  146 The Playing Field  148 Theatre on the Fly  150 The Shed Theatre (Royal National heatre)   154 The Small Coal Man’s Tiny Travelling Theatre  158 The Bowler Hat  162 Jellyfish Theatre  166 Arcola Theatre  172 Oto Projects Space  176 The Brunel Museum Thames Tunnel  178 Folly for a Flyover   182 Shakes On A Plane!  186 La Perla 29  188 Théâtre Éphémère  192 Espai Escènic  196 Théâtre Le Manège  198 BoeR  204 Space and Rhythm  208 KHOR I  210 Eichbaumoper  216 Situation Rooms  220

SOUND of LIGHT  224 The Kebony Boat House  228 Rete dei Teatri di Paglia (Straw Theatre Network)  232 Automanic  236 Aeropolis  238 Culture Bus (Bus line 2015)  242 UfaFabrik  246 Kulturbrauerei TLG Imobilien  250 Die Grosse Weltausstelung  254 Ding Dong Dom  260 Das Küchenmonument  266 Kremlhoftheater  270 Klemet Environmental Theatre  274 MeetFactory  280 Mystery Ship theatre (The Forman Brothers’ Theatre)  284 The Shed  288 Train Lustig  292 Panoptikon Barricade  296 Snail Theatre  300 Metelkova Mesto  304 Straw Theatre (Menteatrál)  308 The Magical Theatrical Vending Machine  312 S2 – Cultural node Station-Záriečie   314 Trafó House of Contemporary Arts  318 Spanish House Belgrade  322 Ice Globe Theatre  326 UFO – Unexpected Fountain Occupation  328 Vymenníky / Exchangers  332 Cartel Technohoros  336 NO99 Straw Theatre  338 Uunisaari Summer Theatre  342 Rakvere Summer Theater  344 Land(e)scape  348 Teatr.doc  352 Gravitation Zero – Noordung Biomechanics  354

endnotes

358

obsah úvod  9 adaptace 15 komunita  35 pohyb  51 ekologie  83 marketing  99 anketa  117 profily  129 Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas  131 Open Cinema  135 Persians  139 Everyman Theatre  143 Theatre of Small Convenience  147 The Playing Field  149 Theatre on the Fly  151 The Shed Theatre (Royal National Theatre)   155 The Small Coal Man’s  Tiny Travelling Theatre  159 The Bowler Hat  163 Jellyfish Theatre  167 Arcola Theatre  173 Oto Projects Space  177 The Brunel Museum Thames Tunnel  179 Folly for a Flyover   183 Shakes On A Plane!  187 La Perla 29  189 Théâtre Éphémère  193 Espai Escènic  197 Théâtre Le Manège  199 BoeR  205 Space and Rhythm  209 KHOR I  211 Eichbaumoper  217 Situation Rooms  221

SOUND of LIGHT  225 The Kebony Boat House  229 Rete dei Teatri di Paglia (Straw Theatre Network)  233 Automanic  237 Aeropolis  239 Kulturní autobus (Autobus linka 2015)  243 UfaFabrik  247 Kulturbrauerei TLG Imobilien  251 Die Grosse Weltausstelung  255 Ding Dong Dom  261 Das Küchenmonument  267 Kremlhoftheater  271 Klemet Environmental Theater  275 MeetFactory  281 Divadelní loď Tajemství (Divadlo bratří Formanů)  285 Bouda  289 Vlak Lustig  293 Panoptikon Barikáda  297 Divadlo Šnek  301 Metelkova Mesto  305 Slaměné divadlo (Menteatrál)  309 Zázračný divadelný automat  313 S2 – Kultúrny uzol Stanica-Záriečie   315 Trafó House of Contemporary Arts  319 Spanish House Belgrade  323 Ice Globe Theatre  327 UFO – Unexpected Fountain Occupation  329 Vymenníky  333 Cartel Technohoros  337 NO99 Straw Theatre  339 Uunisaari Summer Theater  343 Rakvere Summer Theater  345 Land(e)scape  349 Teatr.doc  353 Gravitation Zero – Noordung Biomechanics  355

vysveˇtlivky 

359

introduction The history of theatre architecture is a story of the continuous clash between tradition and innovation, standards and experiments. It is not a straightforward story; the categories mentioned easily change roles, and development is not directed from primitive forms to those more advanced. Instead, it is full of reversals and blind alleys. For centuries, traditional theatre buildings with a standardized architectural typology (proscenium stage) and a stable operating scheme (professional, repertory theatre) seemed like the most advanced and most profitable solution for production purposes. During the twentieth century, however, radical changes in society and theatre practice gave rise to constant criticism of this concept and a variety of alternatives emerged. The key role in the transformation of theatre architecture was played not only by further technological innovation but also by schools of thought that endeavoured to return the theatre to its roots, proving themselves inspiring and viable. It was as if the whole theatre culture had undergone a kind of recycling, a recomposition that cleverly used once discarded and forgotten methods and strategies. Not surprisingly, similar trends can be observed in architecture and urban planning in general. With Recycled Theatre, we are aiming at a wider scope than its title might suggest. The principle of recycling became our key to grasping several interrelated topics that condition the physical appearance of contemporary European theatre architecture. On the following pages, we will present projects that use recycled materials and environmentally friendly technologies. Cases in which the theatre contributes to the revitalization of neglected areas or adaptive reuse of various unused buildings are also regarded as examples of recycling. We observe efforts to renew and revive on the operational and functional levels. Many theatres today are founded on the participatory model in close cooperation with local communities, and their identity is based on the area they serve. The last closely related topic is the processuality and performativity of an architectural form, its movement and temporary nature. A theatre building of today is often not a fixed and stable structure – it is transformed and moved depending on the changing requirements of its users. It either serves as a “returnable bottle” with different content in different places or as a liquid that fills the space according to the particular situation, only to vanish without a trace after completion of its task. The outlined topics are discussed in the first four chapters of the introductory study. They are complemented by a fifth topic that, to a certain extent, relates to all of them, although we discuss it in more detail in the final fifth chapter. The strategies chosen by the projects analysed are often very similar to marketing strategies, and their goals are not only artistic. The creators use surprising interventions in public space, bizarre architectural forms, obscure artistic manifestos and emphasis on current social issues to put themselves on the map, or simply to make a profit. The convergence of art and business is all the stronger today because it is a two-way relationship – artists are inspired by advertising strategies, and business practices often integrate artists’ themes and methods. The situation is made more complex by the fact that critical reflection on

8

úvod Dějiny divadelní architektury jsou dějinami neustálého střetávání tradice a inovace, standardů a experimentů. Není to však přehledné vyprávění, obě zmíněné kategorie si snadno zaměňují role a vývoj nesměřuje od primitivních forem k těm vyspělejším. Je naopak plný návratů a slepých uliček. Kamenné divadlo se standardizovanou architektonickou typologií (kukátkové jeviště) a ustáleným provozním schématem (profesionální, repertoárové divadlo) se celá staletí zdálo jako nejvyspělejší a pro záměry insce­nátorů také nejvhodnější řešení. Vlivem radikálních změn ve společnosti a v divadelní praxi začal být však během 20. století tento koncept vytrvale napadán a vznikaly k němu nejrůznější alternativy. Klíčovou roli v proměně divadelní architektury nehrály jen další technologické inovace. Jako inspirativní a životaschopné se ukázaly i myšlenkové proudy, které se divadlo naopak pokoušely navracet k jeho kořenům. Jako by celá divadelní kultura prošla svého druhu recyklací, rekompozicí, jež chytrým způsobem využila kdysi odhozené a pozapomenuté metody a strategie. Nepřekvapuje, že v architektuře a urbanismu obecně lze sledovat obdobné tendence. Knihou Recyklované divadlo cílíme širším směrem, než možná její titul napovídá. Princip recyklace se pro nás stal klíčem k uchopení hned několika vzájemně provázaných témat, která podmiňují fyzickou podobu současné evropské divadelní architektury. Na následujících stránkách prezentujeme projekty, které využívají recyklované materiály a technologie šetrné k životnímu prostředí. Jako příklad recyklace však chápeme i případy, kdy se divadlo podílí na revitalizaci zanedbaných prostorů či adaptaci nejrůznějších nevyužívaných staveb. Úsilí o obnovu a oživení sledujeme i v provozní a funkční rovině. Řada divadel dnes vzniká na participativním modelu – v těsné spolupráci s místními komunitami a svoji identitu zakládá na lokalitě, které slouží. Posledním tématem, které je s těmi ostatními těsně spjato, je procesuálnost a performativnost architektonické formy, její pohyb a dočasnost. Divadelní budova v současnosti často nebývá pevnou a stabilní strukturou, ale mění se či se stěhuje v závislosti na tom, jak se mění požadavky jejích uživatelů. Slouží buď jako vratná lahev, která na různých místech nabývá různého obsahu, nebo naopak jako tekutina, která dle konkrétní situace přesně vyplňuje prostor, aby se po splnění svého úkolu beze stopy vypařila. Naznačená témata, jimž se v jiném pořadí věnují první čtyři kapitoly úvodní studie knihy, doplňuje ještě téma páté, které je jim do určité míry společné, přestože výrazněji se mu věnujeme v poslední, páté kapitole. Strategie, jež analyzované projekty volí, mají často velice blízko ke strategiím marketingu a jejich cíle nejsou jen umělecké. Tvůrci se prostřednictvím překvapivých zásahů do veřejného prostoru, bizarních architektonických forem, obskurních uměleckých manifestů, ale třeba i akcentováním módních společenských témat chtějí zviditelnit či zkrátka jen vydělat. Sbližování umění a podnikání je dnes o to silnější, že se neinspirují jen umělci postupy vyvinutými reklamou, ale obchodní postupy často zároveň integrují témata a metody umělců.

9

introduction

the topic often has the nature of marketing campaigns. Theorists inundate the space with dozens of popular concepts. They refer to the same concepts over and over again, using different terms for the purpose of promoting themselves. It is only fair to say that our notion of recycled theatre may be one of these innovations. We leave it up to the reader to decide whether that is true. The book’s introductory study is followed by several dozen profiles of theatre buildings and since many of them relate to more than one of the five defined topics, we have decided to assign them to a subject by using a colour code:

adaptive reuse (revitalization of neglected space) community (recovery of social ties) movement (temporariness, processuality, performativity)  ecology (recycling of materials, energy saving technologies)  marketing (the bizarre, shocking, fashionable) Art knows no boundaries, especially in today’s globalised world and the united (albeit imperfectly) Europe. Architectural studios commonly create projects in different countries, and successful theatre companies do not perform only at home. We, therefore, found it inappropriate to divide the project profiles according to the country of origin. Instead, we have provided their geographic coordinates and sorted them from west to east. This form does not have a deeper ideological subtext. We just wanted to treat our readers to a kind of virtual trip through Europe. The selection of different theatres and projects that are somehow concerned with theatre and theatricality focuses on European capitals where these trends are most successful (especially London and Berlin). It was also influenced by very practical reasons that, we believe, will not discredit our efforts. We naturally favoured the theatres whose operators and architects provided us with sufficient information and documentation. The book thus presents a somewhat disproportionate number of projects in the Czech Republic as we, its Czech authors, were most familiar with them. The last chapter is a survey in which we interviewed four European architects who are engaged in temporary and participatory architecture and whose work is considered exceptionally important in the context of this book. We believe that this authentic look will shed some light on the origins and motivation behind their work. “Recycled Theatre” is the result of research we have undertaken in the National Museum in the past three years. It proceeds from the conceptual effort of this institution to pursue the documentation of the present. The result of our work, therefore, is not only this book but an extensive archive of materials (photographs, plans, promotional materials), which is now open to the public. The issue of recycling is not limited to theatres only. All institutions and individuals should strive to be environmentally friendly and cost-effective. We have tried to tackle the practical aspect of the issue in recent years in the National Museum. We had architectural Studio

10

úvod

Situace je o to složitější, že charakter marketingových kampaní má mnohdy i odborná reflexe tématu. Teoretikové zahlcují prostor desítkami „trendy“ pojmů. Totéž označují stále znovu, ale jinak, zřejmě s cílem vlastního zviditelnění. Sebekriticky musíme přiznat, že do řady těchto inovací se možná řadí i pojem recyklované divadlo. Zda je tomu tak, či nikoli, už ale necháme na vás. Vedle úvodní studie obsahuje tato kniha i desítky profilů divadelních budov. Jelikož se řada z nich vztahuje k více než jednomu z pěti definovaných témat, rozhodli jsme se je k nim následujícím způsobem přiřadit pomocí systému barevných značek:

adaptace (revitalizace zanedbaného prostoru) komunita (oživení sociálních vazeb) pohyb (dočasnost, procesuálnost, performativita) ekologie (recyklace materiálů, úsporné technologie) marketing (bizarnost, šok, móda) Umění nezná hranic, obzvláště v dnešním globalizovaném světě a spojené (byť nedokonale) Evropě. Architektonická studia běžně tvoří v různých zemích a ani úspěšné divadelní soubory nezůstávají jen doma. Přišlo nám proto nevhodné rozdělovat profily projektů podle národního klíče. Opatřili jsme je zeměpisnými souřadnicemi a seřadili od západu na východ. Žádný hlubší ideový podtext tato forma nemá. Chtěli jsme jen čtenářům dopřát jakýsi virtuální výlet po Evropě. Výběr konkrétních divadel a projektů, které se nějakým způsobem divadla či divadelnosti dotýkají, se orientuje na evropské metropole, kde se těmto trendům nejvíce daří (zejména jde o Londýn a Berlín). Ovlivnily ho však také zcela praktické důvody, které však, jak věříme, naši snahu výrazněji nediskreditují. Přirozeně jsme upřednostnili ta divadla, jejichž provozovatelé a architekti nám poskytli dostatek informací a fotodokumentace. To je také důvod, proč jsou v knize výrazněji a trochu disproporčně zastoupeny projekty z České republiky, které nám jako českým autorům byly nejblíže. Důležitou součástí této knihy je anketa, na niž nám odpověděli čtyři evropští architekti, kteří se intenzivněji věnují dočasné a participativní architektuře a jejichž práci považujeme v kontextu knihy za mimořádně důležitou. Věříme, že tento autentický pohled pomůže osvětlit základní východiska a motivace jejich tvorby. Recyklované divadlo je výsledkem výzkumu, který jsme v pražském Národním muzeu realizovali v uplynulých třech letech. Vychází z koncepční snahy této instituce věnovat se problematice dokumentace současnosti. Výsledkem naší práce proto není jen tato kniha, ale i obsáhlý archiv materiálů (fotografií, plánů, propagačních materiálů), který je již nyní přístupný veřejnosti. Problematika recyklace se netýká jen divadel. Šetrné k přírodě a finančně úsporné by se měly snažit být všechny instituce a měli by se o to pokoušet i jednotlivci. Dané problematiky jsme se proto

11

introduction

Majo Architects design and make for us two exhibition pavilions from recycled materials. In 2014, we organized a series of exhibitions called Treasures of the National Museum in a building stacked from library shelves that were removed during the refurbishing of our Historic Building. A year later, we organized the exhibition Recycled Theatre within the Prague Quadrennial 2015 – some of the projects included in this book were presented in a pavilion composed of old theatre seats, which were used as exhibition panels. Our research does not end with the date of this publication. We are still expanding collections dedicated to theatre architecture, and we would be grateful to our readers for tips on similar structures emerging in Europe. Information of this kind, as well as any other comments or questions for us, please email to the address printed on the cover flap. Vojtěch Poláček, Vít Pokorný National Museum

Objekt pro výstavní cyklus Z pokladů Národního muzea, 2014, použitý materiál a výsledek. Foto archiv Majo architekti

A construction for the exhibition series Treasures of the National Museum, 2014, material used and the result. Photo: Majo Architects Archives

12

Venkovní pavilon pro výstavu Recyklované divadlo, Pražské Quadriennale 2015, použitý materiál a výsledek. Foto Vojtěch Poláček An outdoor pavilion for the exhibition Recycled Theatre, Prague Quadrennial 2015, the materials used and the result. Photo: Vojtěch Poláček

úvod

v uplynulých letech v Národním muzeu pokusili dotknout i z praktické stránky. Podle návrhů architektonického studia Majo architekti jsme nechali vyrobit dva výstavní pavilony z recyklovaných materiálů. V roce 2014 jsme uspořádali výstavní cyklus Z pokladů Národního muzea v objektu složeném z knihovních polic, které byly vyřazeny během rekonstrukce naší Historické budovy. O rok později jsme pak v rámci Pražského Quadriennale 2015 realizovali výstavu Recyklované divadlo – některé z projektů obsažených i v této knize jsme prezentovali v pavilonu složeném ze starých divadelních sedaček, které fungovaly jako výstavní panely. Náš výzkum s datem vydání této publikace nekončí. Fondy věnované divadelní architektuře stále rozšiřujeme, a budeme proto čtenářům vděčni za tipy na obdobné stavby vznikající na území Evropy. Informace tohoto druhu, ale i jakékoli jiné připomínky či otázky nám prosím zašlete na e-mailovou adresu, která je uvedena na záložce obálky. Vojtěch Poláček, Vít Pokorný Národní muzeum

13

adaptive reuse Adaptive reuse and architecture Adaptive reuse (conversion) is a construction industry term that usually refers to modifications leading to a change in a building’s function. Materials and buildings often last longer than the concepts that gave rise to them, so new purposes are found for unused objects. This principle is as old as architecture itself. It is thanks to adaptive reuse that some historic buildings are preserved to this day, their new functions saving them – at least partially – from becoming quarries. Ancient monuments, for example, have colourful lives in this regard. The Colosseum (Rome), originally intended mainly for gladiator fights – which were banned by 404 A.D. – later served as a church with a cemetery, a noblemen’s residence and a monastery.1 The Mausoleum of Hadrian – Castle of the Holy Angel (Rome) served as a fortress and a prison. The alterations of ancient shrines were frequent, caused by the changing religious affiliations of the population (Parthenon, Athens; Temple of Antoninus and Faustina, Rome; Hagia Sophia, Istanbul). Ruins of ancient monuments were often organically incorporated into the broader urbanism of medieval towns (Diocletian’s Palace, Split; the amphitheatre in Lucca). The decision to adapt was usually made for practical reasons, to save labour and materials. In some cases, however, there was also a political motive behind the functional and architectural transformation of a building. It could be a demonstration of a victory by a state or

14

religion over defeated or obsolete systems of thought, or an effort by an emerging ideology to exploit the potential of places and buildings that were traditionally honoured or respected. A similar process is also evident in the non-material culture, in the adaptation of customs, rituals, or favourite stories. Up to the eighteenth century, the physical environment of man usually transformed only very gradually, partly thanks to the adaptive reuses. “… change in urban fabric was slow, which enabled generation after generation to derive a sense of continuity and stability from its physical surroundings. (…) In fact, until The Industrial Revolution, the common pattern was for buildings to be adapted to new uses; only since then has it become more usual to demolish and build new.”2 The change came with the development of technologies which allowed faster and cheaper building. Another critical impulse was a complete change of lifestyle, resulting in architecture and urbanism of more generous parameters. The drastic changes in urban spaces naturally provoked a concurrent counter-point of view. Modern historic preservation thus develops at the same time to preserve the cultural heritage, and because of the sentimental value of the disappearing houses and entire neighbourhoods. For example, the idea to establish the National Trust, a British institution dedicated to the protection of historical and natural sites, was initiated in 1885 in connection with efforts to preserve the Sayes Court Gardens in the southeast of London. The Club for Old Prague, dedicated to the preservation of monuments and historic buildings in the Czech capital, was founded in 1900 in response to the ongoing extensive demolitions and redevelopment in the historic centre.

adaptace Adaptace a architektura Adaptací (konverzí) se v oblasti stavebnictví většinou míní úpravy vedoucí k proměně funkce budovy. Materiály a konstrukce mají často delší životnost než koncepty, které daly stavbám vzniknout, a tak se hledají pro nevyužívané objekty nové role. Princip je to starý jako architektura sama. Právě díky adaptacím se do dnešních dnů dochovaly některé stavební památky, jejichž nové funkce je uchránily – alespoň částečně – před tím, aby se staly postupně vytěžovaným kamenolomem. Pestrý život mají v tomto ohledu například antické památky. Koloseum (Řím), určené původně především gladiátorským zápasům, které byly zakázány roku 404, sloužilo později jako kostel se hřbitovem, šlechtická rezidence či klášter1, Hadriánovo mauzoleum – Andělský hrad (Řím) jako pevnost a vězení. Časté jsou stavební úpravy antických svatyní, vyvolané změnou náboženské orientace obyvatelstva (Parthenon, Athény; Chrám Antonina a Faustiny, Řím; Hagia Sofia, Istanbul). Trosky antických památek byly často organicky včleněny do širšího urbanismu středověkých měst (Diokleciánův palác, Split; amfiteátr v Lucce). Stavebníky k adaptaci většinou vedly praktické důvody, úspora lidské práce a materiálu. Funkční a architektonická proměna budovy však byla v některých případech motivována i politicky. Mohla být demonstrací vítězství státu či náboženství nad poraženým či obsolentním myšlenkovým systémem či snahou nastupující ideologie využít potenciálu míst a budov těšících se tradičně určité úctě. Podobný proces je ostatně patrný i v nehmotné kultuře, v adaptaci zvyků, rituálů, ale třeba i oblíbených příběhů.

Fyzické prostředí člověka se i díky adaptacím až do 18. století proměňovalo většinou jen velice pozvolně. „Změna městské zástavby byla pomalá, z generace na generaci se tak přenášelo vědomí kontinuity a stability obývaného prostoru. (…) Adaptace budovy, její uzpůsobení novému účelu, byla až do průmyslové revoluce standardem. Teprve od té doby se stalo obvyklejším bourat a stavět nové.“2 Změnu přinesl v této době zejména rozvoj technologií umožňujících stavět rychleji a laciněji. Významným impulsem byla také celková proměna životního stylu, přinášející architekturu i urbanismus velkorysejších parametrů. Razantní změny městského prostoru přirozeně vyvolaly souběžný myšlenkový protipohyb. Z důvodů ochrany kulturního dědictví, ale i s ohledem na sentiment po mizejících domech i celých čtvrtí, se ve stejné době rozvíjí moderní památková péče. Idea na zřízení britské instituce National Trust, zabývající se ochranou historických a přírodních památek, byla například vyvolána v roce 1885 v souvislosti s úsilím o zachování zahrad Sayes Court na jihovýchodě Londýna. Klub Za starou Prahu, věnující se ochraně památek v české metropoli, vznikl v roce 1900 v reakci na probíhající rozsáhlou asanaci v historickém jádru města. Citelnější dopad na myšlení širokých vrstev společnosti a následně i na politická a úřední rozhodnutí mají však tyto tendence – i s ohledem na devastující důsledky druhé světové války – až od druhé poloviny 20. století, kdy vzniká v oblasti ochrany památek řada mezinárodních úmluv a institucí. Na základě Benátské charty (1964) vzniká roku 1965 Mezinárodní rada pro památky a sídla (ICOMOS), Úmluva o ochraně světového kulturního a přírodního dědictví (1972) se stala

15

adaptive reuse 16

However, it is only since the second half of the twentieth century, after the devastating effects of World War II, that these trends began to influence the attitudes of the general public, and consequently political and official decisions. Many international conventions and institutions emerged in the field of historic preservation. The International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) was created in 1965 as a result of the Venice Charter of 1964; the Convention Concerning the Protection of the World’s Cultural and Natural Heritage (1972) was the prerequisite for the creation of the UNESCO World Heritage List of natural and cultural heritage. Awareness of the cultural value of historic buildings, with its emphasis on their integrity and authenticity, became one of the prerequisites for more responsive urban development that favours adaptive reuse or preservation to demolition. In the second half of the twentieth century the Euro-Atlantic space underwent a deep social and economic transformation. The so-called post-industrial society came into being.3 The development of modern, efficient and often automated production technologies and the transfer of some industrial operations to countries with lower wage levels led to an increase in the number of persons employed in the service sector, as well as a growing share of the tertiary, i.e. service, sector in GDP.4 Deindustrialization, culminating in Europe between the 1970s and 1990s, not only hit economic and social relations but also left significant traces on the physical space of the city. Extensive industrial and warehouse areas were closed. Attenuation simultaneously affected military facilities that had been designed in the event of an outdated model of war waged with conventional weapons. Unused and dilapidated buildings began to pose an environmental burden and risk. They were often located near the centre of towns (originally built on the outskirts, in time they became surrounded by new buildings) and they acted as necrotic tissue, negatively affecting the function of the whole urban organism and its image.

The resulting set of problems had to be resolved. Redevelopment did not seem to be the right solution. The dismantling of large industrial complexes entailed high costs. Since the development of historical preservation, terminated industrial operations were beginning to be seen as objects of particular historical and artistic value that deserved attention. Nevertheless, they were not and are not yet entrenched in the canon of architectural and artistic heritage, mainly because of their relatively brief existence, high incidence, and purely technical original purpose. Pressure for their strict protection, consisting of conservation and restoration, was therefore developed only in exceptional cases. The blanket application of such a procedure would be unimaginable due to its costliness and low potential profitability – it is hard to imagine high-profile and lucrative plots near the centres of European cities serving only as museums of conserved industrial architecture. Such a solution would not fix the fundamental problem of industrial zones. It would bring only a cosmetic change to unused areas with a negative impact on the city as a whole, but the areas would remain as lifeless as an embalmed corpse. The issue has a deeper intellectual background, which changes through time. Intense disputes between the modernists (determined to demolish the old and build new) and the adamant guardians of architectural monuments, which took up most of the twentieth century, now seem outdated. Radicalism on both sides faded away. Nowadays, under the influence of postmodern currents in philosophy and art, there is usually no ultimate choice between new and old. Investors, architects and preservationists try to find a vital and balanced relationship between the two.5 Logically, adaptive reuse turned out to be the ideal solution, and it has been practised extensively. The services sector penetrated former factories and warehouses and began adapting them for its purposes, physically illustrating the tertiarization of the society.

přísnou ochranu, spočívající v konzervaci a restaurování. Plošné uplatnění takového postupu by bylo nepředstavitelné i vzhledem k jeho nákladnosti a nízké potenciální výnosnosti – jen těžko si představit, že by exponované a lukrativní pozemky v blízkosti centra evropských měst sloužily jen jako zakonzervované skanzeny průmyslové architektury. Takové řešení by základní problém industriálních zón nevyřešilo. Nevyužívané oblasti s negativním dopadem na město jako celek by sice změnily tvář, ale zůstaly by bez života. Asi jako mrtvola, kterou nabalzamujete. Problematika má hlubší myšlenkové pozadí, které je dobově proměnlivé. Spory modernistů, odhodlaných bourat staré a stavět nové, s nesmlouvavými ochránci architektonických památek, které se intenzivně vedly podstatnou část 20. století, se dnes již zdají přežilé. Radikalita se na obou stranách vytratila. Mimo jiné pod vlivem postmoderních proudů ve filozofii a umění dnes již většinou nedochází k jednoznačné volbě mezi novým a starým. Investoři, architekti i památkáři se mezi nimi spíše snaží hledat živý a vyvážený vztah.5 Ideálním řešením, které se začalo v masové míře uplatňovat, se logicky stala adaptace. Do bývalých továren a skladů začal pronikat sektor služeb a upravovat je pro své účely. Konkrétním a ilustrativním způsobem se tak zhmotnil proces terciarizace společnosti. V opozici k živelné výstavbě na hodnotné zemědělské půdě v okolí měst začala být doporučována konverze nevyužívaných prostorů uvnitř města. Pod vlivem amerického hnutí Nový urbanismus6 byla a je namísto sídelní kaše s disfunkčním veřejným prostorem, akcelerující procesy sociální či rasové segregace společnosti a vynucující si obrovské investice do sítí a dopravní infrastruktury, propagována hustší a kompaktnější zástavba. Nové město by mělo přirozeně vyrůstat ze stávající architektury a vyváženě kombinovat různé městské funkce (bydlení, práce, volný čas, spotřeba, veřejné instituce). Vedle úspory místa a oživení zmrtvělých zón byly vyzdvihovány i jiné aspekty

adaptace

předpokladem pro vznik Seznamu světového kulturního a přírodního dědictví UNESCO. Vědomí kulturní hodnoty historických staveb, kladoucí důraz na jejich integritu a autenticitu, se stalo jedním z předpokladů pro citlivější stavební rozvoj měst, který před bouráním upřednostňuje adaptaci či konzervaci. Ve 2. polovině 20. století procházel euroatlantický prostor hlubšími sociálními proměnami a hospodářskou transformací. Vznikla tzv. postindustriální společnost.3 Rozvoj moderních, efektivních a často automatizovaných výrobních technologií a přesun řady průmyslových provozů do zemí s nižší hladinou mezd vedl k nárůstu počtu osob zaměstnaných v oblasti služeb, stejně tak jako k vzrůstajícímu podílu terciéru na skladbě HDP.4 Deindustrializace, vrcholící v Evropě mezi 70. a 90. lety, zasáhla nejen do ekonomických a sociálních vztahů, ale výrazné stopy zanechala i ve fyzickém prostoru města. Rozsáhlé průmyslové a skladové areály byly uzavřeny. Útlum se ve stejné době dotkl také vojenských zařízení, která byla projektována pro případ již přežilého modelu války vedené konvenčními zbraněmi. Nevyužívané a chátrající objekty začaly představovat ekologickou zátěž a riziko. I vzhledem k tomu, že se mnohdy nacházely v širším centru měst (původně vznikaly v jeho okrajových částech, později byly obklopeny postupující zástavbou), působily jako nekrotická tkáň negativně ovlivňující funkce celého městského organismu i jeho image. Vzniklý soubor problémů bylo nutné řešit. Asanace se nejevila jako vhodné řešení. Demontáž rozměrných průmyslových komplexů s sebou nesla vysoké finanční náklady. S ohledem na rozvoj památkové péče začaly být navíc odstavené průmyslové provozy nahlíženy jako objekty určité historické a umělecké hodnoty, o které je třeba pečovat. Pevně etablovány v kánonu architektonického a uměleckého dědictví však zatím nebyly a nejsou, a to zejména z důvodů svého relativně nízkého stáří, vysokého výskytu a ryze technického původního účelu. Jen ve zcela výjimečných případech byl proto vyvíjen tlak na jejich

17

adaptive reuse 18

*

Converting unused spaces in the city became the new and recommended ideal, as opposed to uncontrolled construction on valuable agricultural land around cities. Under the influence of the American New Urbanism movement,6 a denser and more compact development was and is promoted, instead of the urban sprawl with dysfunctional public space, accelerating the processes of social and racial segregation in society and forcing a huge investment in networks and transport infrastructure. The new city should grow naturally out of the existing architecture and offer a balanced mix of different urban functions (housing, work, leisure, consumption, public institutions). Aside from space-saving and the recovery of lifeless zones, other aspects of adaptive reuse were praised. In comparison with new construction work, adaptive reuse usually requires somewhat lower investment costs.7 Given that these industrial constructions were built before the introduction of air conditioning and central heating, they work more considerately with the ecological principle of passivity and therefore tend to have lower operating costs.8 Advocating restoration of existing urban buildings gradually became a widespread and accepted attitude among urban planners. For these reasons a recommendation to pay particular attention to the conversion of industrial sites was incorporated into a new version of The Athens Charter, a set of principles of spatial planning endorsed by The European Council of Town Planners in 2003 (ECTP-CEU). The attention of experts and even a large part of the public turned from suburbanization to gentrification, from greenfields to brownfields, from new constructions to adaptive reuses. From the very beginning, culture and the arts have played an essential role in the renewal of decaying urban areas, penetrating them from the 1970s through mostly anarchist-oriented squatting communities. Over the next decade, the role of cultural operations in the regeneration of deindustrialized cities was subjected to theoretical reflection

and gradually implemented into the official, politically promoted recovery strategies. New plans were based on scientific analysis which demonstrated the positive impact of cultural industries on economic and social development of the regions, particularly a study by the British cultural economist John Myerscough, The Economic Importance of the Arts in Britain9 from 1988. The concept of a creative city also had a considerable influence on the proliferation of similar ideas.10 It was developed in Britain in the late 1980s by the urban planner Charles Landry and the culture theorist Franco Bianchini as an attempt to find solutions for the problems of communities through allowing the citizens’ individual scientific and artistic creativity to flourish. The issue was later explored on a European scale in a study titled The Economy of Culture in Europe. The study, prepared for the European Commission in 2006, highlights the increasing share of culture in employment and the structure of GDP in the EU.11 One of its chapters examines the influence of this sector on the urban organization, and the authors pay particular attention to the issue of “recycling brownfield sites into cultural attractions”.12 According to similar, confirmed theories, an industrial building adapted into a multifunctional cultural institution becomes a catalyst for the development of its surroundings, attracting the public and the service sector investors. The initial impulse produces a positive cumulative effect; the whole area comes alive and brings profits in the artistic, financial, social and urban spheres. Officialization, legalization and commercialization in the 1990s, after the advent of state and private investors who then entered the process of conversions more aggressively, might have been the result of other factors as well. The charm of living in poor urban neighbourhoods and abandoned industrial zones was discovered by proponents of alternative lifestyles, who in the 1970s and 1980s (in the United Kingdom and the United States as early as the 1960s) made these sites attractive by living and working in them. They cre-

HDP v EU.11 Jedna z jejích kapitol se věnuje vlivu tohoto odvětví na urbanistický rozvoj. V jejím rámci autoři věnují zvláštní pozornost právě problematice „znovuvyužití brownfieldů jako kulturních atrakcí“.12 Průmyslový objekt adaptovaný na multifunkční kulturní instituci se dle obdobných, prakticky ověřených teorií stává katalyzátorem rozvoje pro své okolí, do kterého láká veřejnost a spolu s ní i další investory z oblasti služeb. Prvotní impuls vyvolává pozitivní kumulativní efekt, celá oblast ožívá a přináší zisky v umělecké, finanční, společenské i urbanistické rovině. Oficializace, legalizace a komercionalizace reprezentované nástupem státních a soukromých investorů, které do procesu konverzí razantněji vstupují od 90. let, mohly být podmíněny i dalšími skutečnostmi. Zastánci alternativního životního stylu, kteří v 70. a 80. letech (v případě Velké Británie a USA již v 60. letech) objevovali kouzlo života v chudých městských čtvrtích a opuštěných průmyslových zónách, dodali svojí činností těmto místům na atraktivitě. Vytvořili legendami opředené, bohémské, umělecky orientované městské prostředí (New York – Greenwich Village, Manchester, obdobně pozitivní vliv mohli mít na některé zchátralé berlínské čtvrti přistěhovalci), které se postupně stalo žádanou a módní adresou. Ta lákala investory a rezidenty ze středních a vyšších vrstev. Z časové do prostorové dimenze byla převedena poučka, že investovat se nejvíce vyplatí v období krize, ovšem jen v případě, že jsou patrné známky jejího potenciálního překonání. Vliv na tyto změny mohlo mít ovšem také stárnutí zakladatelské generace, včetně reprezentantů squatterských komunit. Ti dospěli do středního věku a začali se myšlenkově usazovat. Z některých někdejších buřičů se stávali reprezentanti státních institucí či podnikatelé, uvědomující si ekonomický a sociální potenciál zanedbaných lokalit. Vznikla silná společenská poptávka, vyjádřená zřizováním nejrůznějších dotačních programů v oblastech regenerace městského prostoru, rozvoje kultury či implementace strategií udržitelného rozvoje. O objevování

adaptace

adaptací. V porovnání s novostavbou vyžadují většinou o něco nižší investiční náklady.7 Vzhledem k tomu, že byly tyto průmyslové objekty stavěny před zavedením klimatizace a centrálního vytápění, pracují promyšleněji s principy ekologické pasivity, a mívají proto i nižší výdaje na provoz.8 Propagace obnovy již existujících městských budov se postupně zařadila mezi všeobecně rozšířené a akceptované postoje urbanistů. Doporučení věnovat zvýšenou pozornost konverzím průmyslových areálů bylo z těchto důvodů vtěleno do nové verze tzv. Athénské charty, souboru zásad územního plánování, který roku 2003 schválila Evropská rada urbanistů (ECTP-CEU). Pozornost odborníků a i velké části veřejnosti se od suburbanizace obrátila ke gentrifikaci, od greenfieldů k brownfieldům, od novostaveb k adaptacím. Zásadní místo v obnově zchátralého městského území od počátku hrály kultura a umění. Ty do těchto míst intenzivněji pronikaly od 70. let prostřednictvím většinou anarchisticky orientovaných squatterských komunit. Během následující dekády pak byla role kulturních provozů na regeneraci deindustrializovaného města podrobena teoretické reflexi a postupně implementována do oficiálních, politicky propagovaných strategií obnovy. Podkladem nových plánů se staly vědecky podložené analýzy, dokládající pozitivní vliv kulturních odvětví na ekonomický a sociální rozvoj regionů, zejména studie britského kulturního ekonoma Johna Myerscougha The Economic Importance of the Arts in Britain9 z roku 1988. Značný vliv na všeobecné rozšíření obdobných myšlenek měl také koncept kreativního města10 urbanisty Charlese Landryho a teoretika kultury Franca Bianchiniho, vyvinutý v Británii na přelomu 80. a 90. let, který hledal řešení problémů obcí v rozkvětu individuální vědecké a umělecké kreativity obyvatel. V celoevropském měřítku byla později problematika detailněji zkoumána v dokumentu Ekonomika kultury v Evropě. Materiál, který si nechala roku 2006 vypracovat Evropská komise, upozorňuje na stále se zvyšující podíl kultury na zaměstnanosti a skladbě

19

adaptive reuse 20

ated legendary bohemian and artistic urban environments (New York’s Greenwich Village, Manchester, some run-down districts of Berlin possibly transformed by immigrants in a similar way), which gradually became fashionable and desirable addresses. This transformation then attracted investors and residents from the middle and upper classes. The rule that the best time to invest is during a crisis (if there are signs of potential to overcome it) was transferred into the spatial dimension. The change, however, may have resulted from the ageing of the founding generation, including the representatives of squatting communities who were middle-aged by then and were beginning to settle down. Some former rebels were becoming representatives of state institutions or entrepreneurs who realized the economic and social potential of neglected areas. A strong social demand emerged, evident in the establishment of various subsidy programmes in the fields of regeneration of urban space, development of culture and implementation of sustainable development strategies. People of all social strata were showing interest in discovering and living in the somewhat rough, but at the same time poetic and aesthetically appealing, world of dilapidated industrial structures (the popularity of lofts). Some residents and supporters of the original squats went along with this demand; they helped to create it and to satisfy it. Critics13 of gentrification warn that the “revitalized” areas of the inner city become the exclusive domain of higher and educated classes due to increased rents and real estate prices, as well as the overall transformation of lifestyle. The lower income residents are pushed out to the outskirts, under the guise of renewal programmes and with the assistance of politicians. The problem of social segregation thus continues in a different form. The first thought certainly applies. The standard of living in the surveyed areas increases, and the cost of living increases with it. As we will show in the next subsection, growing commercialization or “yuppie-ism” can also be observed in the case of cultural and artis-

tic programmes in these areas. The second proposition, which is a warning against social oppression, is much more controversial and perhaps applicable in the Third World countries and some parts of the United States. In Europe, the proportion of the population employed in industry is gradually declining according to economic indicators, and in future generations the majority of the population will attend college. What are the prospects of the poor, uneducated and shrinking working class in the contemporary city, and in general? Moreover, is it necessary to try to keep the working class in dilapidated neighbourhoods that have long since lost their original function within the city’s organism?

Adaptive reuse and theatre space Theatre has used existing non-theatrical architecture since antiquity. In Greece and Rome, less demanding performances were a common part of private parties in the homes of wealthier people. In the Middle Ages, performances often took place in the streets and on the squares; the Renaissance preferred palace courtyards. Residential architecture was at the birth of modern, formally standardized theatre. The arcaded courtyards of Renaissance and Baroque palaces were, in fact, typological predecessors of theatre boxes, which from the seventeenth century became a norm in the theatre architecture for the next few centuries.14 A significant differentiation of theatre architecture comes with the wave of artistic experimentation in the late nineteenth century. The effort to move away from illusionist aesthetics led to some changes in the dramatic arts which in turn affected thinking about theatre buildings. Changes in architecture were also motivated by the democratization of the society that was becoming more socially permeable and intellectually flexible. Lighter genres, such as cabaret, were developing in less showy, non-theatrical spaces

městích, v renesanci na nádvořích paláců. Rezidenční architektura stála dokonce u zrodu formálně typizovaného novověkého divadla. Právě arkádové dvory renesančních a barokních paláců byly totiž typologickými předchůdci lóžových divadel, která se stala od 17. století pro divadelní architekturu na několik dalších staletí standardem.14 K výraznější diferenciaci divadelní architektury dochází s vlnou uměleckých experimentů konce 19. století. Snaha oprostit se od iluzivní estetiky vedla k řadě změn v dramatickém umění, které měly zpětný dopad i na uvažování o divadelních budovách. Proměny architektury byly motivovány také demokratizací společnosti, která se stávala sociálně propustnější a myšlenkově flexibilnější. Lehčí žánry, jako například kabarety, se rozvíjely v méně okázalých, nedivadelních prostorách – ve společenských sálech či v hospodách. Divadlo s ambicemi oslovo-

adaptace

a obydlování (popularita tzv. loftových bytů) poněkud drsného, ale zároveň poetického a svým způsobem esteticky přitažlivého světa zchátralých průmyslových provozů začaly projevovat zájem široké vrstvy. Někteří obyvatelé a sympatizanti původních squatů této poptávce vycházeli vstříc, pomáhali ji vytvářet a zároveň i uspokojovat. Kritikové13 gentrifikace upozorňují, že se „revitalizované“ části vnitřního města stávají v důsledku zvyšující se ceny nájmů a nemovitostí a celkové proměny životního stylu doménou pouze vyšších a vzdělanějších tříd. Nejchudší skupiny obyvatel jsou pod rouškou programů obnovy a za asistence politiků vytlačovány do periferií. Problém sociální segregace společnosti tak v jiné podobě přetrvává. První myšlenka jistě platí. Životní úroveň se ve zkoumaných lokalitách zvyšuje a společně s ní se zvyšují i životní náklady. Jak bude předestřeno v následující podkapitole, sílící komercionalizace či „změšťanštění“ lze ostatně vypozorovat i v případě kulturních a uměleckých programů v těchto místech provozovaných. Druhá teze, varující před sociálním útlakem, je však již mnohem spornější a uplatnitelná je možná v zemích třetího světa či v některých částech Spojených států. V Evropě dle ekonomických ukazatelů podíl obyvatelstva zaměstnaného v průmyslu postupně klesá a většina populačního ročníku zároveň nastupuje na vysoké školy. Jakou perspektivu má tedy chudá, nevzdělaná a stále se zmenšující dělnická třída v současném městě a nejen v něm? A je třeba se ji pokoušet udržovat v chátrajících dělnických čtvrtích, které v rámci organismu města již dávno ztratily svoji původní funkci?

Adaptace a divadelní prostor Divadlo využívalo existující nedivadelní architekturu již v antice. V Řecku a Římě byla méně náročná představení běžnou součástí soukromých večírků, odehrávajících se v domech zámožnějších osob. Ve středověku se představení často odehrávala na ulicích a ná-

Inscenace Die Traumdeutung, Slovensko mladinsko gledališče, Postojenská jeskyně, 2000. Foto Marko Klinc Production of Die Traumdeutung, Slovensko mladinsko gledališče, Postojna Cave, 2000. Photo Marko Klinc

21

adaptive reuse K „pionýrské“ adaptaci industriálního prostoru došlo již začátkem 30. let v polské Varšavě. Část průmyslové haly sloužící jako kotelna byla přebudována na divadelní sál, ve kterém začal působit Teatr im. Stefana Żeromskiego. Dnešní stav objektu. Zdroj: Google Street View A “pioneering” adaptive reuse of an industrial space took place in Warsaw, Poland, in the early 1930s. A part of an industrial hall that had served as a boiler room was converted into a theatre, with first performances of the Teatr im. Stefana Żeromskiego, the current state of the premises. Source: Google Street View

– in halls or pubs. Theatres which wanted to reach a large audience also use many other non-theatrical spaces that they adapt to their needs. Max Reinhardt, the Austrian director, was behind many major projects of this type. As early as 1913 he staged Hauptmann’s Festival Play in German Rhymes in the recently opened multi-purpose Centennial Hall (Max Berg, 1911–1913) in Wroclaw. As the director of Berlin theatre Großes Schauspielhaus (ex-

22

pressionist adaptation, 1918–1919), he had the architect Hans Poelzig renovate a building that was originally a market, later a circus arena (Zirkus Schumann, Renz). Between the years 1920–1937 Reinhardt also experimented with non-traditional theatre space at the Salzburg Festival. He showed theatre in the square, church, château and buildings of the former riding school. Similar experiments also emerged after World War II. Creators of The Second Theatre Reform used cafés, abandoned factory halls and public parks for the needs of theatre.15 Theatre gradually penetrated all conceivable types of buildings, vehicles or natural environment – Ljubljana’s Slovensko Mladinsko Gledališče (Slovenian Youth Theatre) present their production of Die Traumdeutung in the environment of the Postojna Caves in 2000. A plethora of chamber theatres were being founded in basements, often at the initiative of amateur or semi-professional ensembles (Theater Fauteuil, Basel, 1957; Orpheus Theatre, Prague, 1967; Kleines Theater,

vinské divadlo mládeže) uvádí např. roku 2000 svoji inscenaci Die Traumdeutung v prostorách Postojenské jeskyně. Nepřeberné množství komorních divadel je zakládáno ve sklepích, často z iniciativy amatérských či poloprofesionálních souborů (Theater Fauteuil, Basilej, 1957; Divadlo Orfeus, Praha, 1967; Kleines Theater, Salzburg, 1984 aj.). Sklepní divadlo se tak stalo určitým ustáleným architektonickým typem. Hlavním důvodem vzniku takových kulturních zařízení jsou jejich nízké zařizovací a provozní náklady, roli hraje i akustická izolovanost, umožňující do programu nasazovat vedle divadla i živé hudební produkce, po umělecké stránce láká intimita – blízkost divákům, po marketingové pak může být žádoucí určitý punc alternativy – undergroundu. V původně nedivadelních, převážně industriálních či vojenských objektech se v Evropě začíná divadlo intenzivněji uvádět od 70. let. Běžně se tu pořádají konkrétní inscenace, organizují se tu divadelní festivaly a ojediněle zde vznikají i trvale využívané kulturní provozy s divadelním programem (Fabrik, Hamburg, bývalá strojírna, 1971; Pekarna, bývalá pekárna, Lublaň, 1972– 1977; Rote Fabrik, bývalá přádelna hedvábí, Curych, 1980). Divadlo do těchto míst pro-

adaptace

vat masové publikum se v této době chápe také řady dalších nedivadelních prostor, které pro svoje potřeby adaptuje. U mnoha významných projektů tohoto typu stojí postava rakouského režiséra a divadelního ředitele Maxe Reinhardta. Již v roce 1913 inscenuje v právě otevírané víceúčelové „Hale století“ (Max Berg, 1911–1913) ve Vratislavi Hauptmannovu „Slavnostní hru v německých rýmech“. V době, kdy dělá ředitele berlínského divadla Großes Schauspielhaus (expresionistická úprava, 1918–1919), adaptuje pro něj architekt Hans Poelzig budovu, která původně sloužila jako nákupní hala a později jako cirkusová aréna (cirkusy Renz a Schumann). Do experimentů s netradičním divadelním prostorem se mezi léty 1920–1937 Reinhardt pouští také v rámci Salcburského festivalu. Divadlo tu uvádí na náměstí, v kostele, na zámku či v budovách bývalých jízdáren. Obdobné experimenty se objevují i po druhé světové válce. Tvůrci druhé divadelní reformy využívají pro potřeby divadla kavárny, opuštěné tovární haly nebo veřejné parky.15 Divadlo ovšem postupně proniká snad do všech myslitelných typů budov, dopravních prostředků nebo přírodních prostředí – ljubljanské Slovensko mladinsko gledališče (Slo-

Sklepní divadlo Orfeus, Praha, přelom 60. a 70. let. Archiv Divadla Orfeus. Foto Bohdan Holomíček

Cellar theatre Orpheus in Prague, the turn of the 1960s and 1970s. Orpheus Theatre archive. Photo Bohdan Holomíček

23

adaptive reuse 24

Salzburg, 1984; et al.). Basement theatre thus became a regular architectural type. Such cultural institutions emerged mainly because of their low equipment and operating costs. Acoustic isolation also played a role since it allowed the programme to use live music as well. The intimacy of such spaces – the proximity of the audience – was artistically inviting. From a marketing point of view, a certain flair of the alternative and underground may have been seen as desirable. Theatre in originally non-theatrical, mostly industrial and military facilities has become a somewhat regular feature in Europe since the 1970s. Such facilities commonly host specific productions and theatre festivals; occasionally, a permanent cultural operation with repertory theatre emerges (Fabrik, Hamburg, a former machine parts factory, 1971; Pekarna (Bakery Theatre), a former bakery, Ljubljana, 1972–1977; Rote Fabrik (Red Factory), an old silk mill, Zurich, 1980). Theatre penetrated these places partly thanks to squatters who sometimes set up social and cultural centres in the in-

habited objects. For example, Copenhagen’s Christiania (a former military area, 1971), the Parisian squat Les Frigos (originally an ice factory, 1980), the Dresden “cultural reservation” Projekttheater (former metal parts factory, 1990), the Berlin UfaFabrik (former film studios, 1979), Køpi (formerly an apartment building, 1990) and the Kunsthaus Tacheles (an old department store, 1990–2012) or Metelkova Mesto (site of former military barracks, 1993) in Ljubljana. From the late 1980s and early 1990s, centres of culture and leisure time have emerged in industrial areas often on the direct incentive or with the greater assistance of state institutions – even if they are usually managed

„Ein Theater besetzt sein Haus“ – „Divadlo obsadilo svůj dům“, otevření drážďanského Projekttheateru, 18. 2. 1990. Foto archiv Projekttheateru “Ein Theater besetzt sein Haus” – “A theatre occupied its house,” the opening of the Dresden Projekttheater, February 18, 1990. Projekttheater photo archive

adaptace

niká i díky squatterům, kteří v některých případech zřizují v obydlených objektech sociální a kulturní centra. Jedná se např. o kodaňskou Christianii (bývalá kasárna, 1971), pařížský squat Les Frigos (bývalé mrazírny, 1980), drážďanskou „kulturní rezervaci“ Projekttheater (bývalá továrna na kovové součástky, 1990), berlínská centra UfaFabrik (bývalá filmová studia, 1979), Køpi (bývalý činžovní dům, 1990) a Tacheles (bývalý obchodní dům, 1990–2012) či Metelkova Mesto (bývalé kasárna, 1993) v Lublani. Od přelomu 80. a 90. let vznikají v průmyslových areálech střediska kultury a volného času často z přímého popudu či za výraznější asistence státních institucí – byť jsou většinou řízeny neziskovými organizacemi. Za přispění městských orgánů vzniká např. roku 1991 největší kulturní centrum Finska Kaapelitehdas (Továrna na kabely), na jehož správě se podílí městem vlastněná realitní kancelář. Na základě rozhodnutí berlínského senátu vzniká ve stejném roce Kulturfabrik Moabit (bývalá konzervárna, 1991). Do hry postupně vstupují i soukromí investoři, developeři, kombinující kulturní centra s centry nakupování a zábavy (Kulturbrauerei, Berlín, bývalý pivovar, developer TLG Immobilien, 2000; Spinnerei, Lipsko, bývalá přádelna, 2005, developer MIB AG; Manufaktura, Lodž, bývalá textilní továrna, developer Apsys, 2006 aj.). Těsný vztah kulturních institucí a komerčního sektoru má svá pozitiva i negativa. V citované studii Ekonomika kultury v Evropě jsou na příkladu lodžského multifunkčního centra Manufaktura16 hledány přednosti této symbiózy: „V Lodži, v Polsku, vznikla nedávno velmi zajímavá iniciativa. Starý průmyslový závod byl obnoven, aby mohl být využit jako multifunkční centrum. Objekt zahrnuje celou řadu různých obchodů, obdobně jako moderní „shopping mally“. Zároveň v něm ovšem nalezly místo i muzea a koncertní sály. Posláním centra je poskytnout místním umělcům inovativní prostor, umožňující avantgardní experimenty. Poněkud překvapující směs aktivit, které by mohly být považovány za vzájemně si odporující, ve skutečnosti přináší pozitivní interakci: Komerční aktivity lákají do místa

Kultuře se dobře daří na místech, která jsou obtížně přístupná a nehostinná – na místech, na která není příliš vidět. Kulturfabrik Moabit, Berlín, 2015. Foto Vojtěch Poláček

Culture thrives in places with difficult and inhospitable access – in places that are not too visible. Kulturfabrik Moabit, Berlin, 2015. Photo Vojtěch Poláček

návštěvníky. Muzea a kulturní instituce se tak stávají dostupnější a nové publikum plní umělecké akce“.17 Text, zdůrazňující pozitivní vlivy na kulturu a umění, působí dost nevyváženě, asi jako by byl koncipován developerem žádajícím o dotaci na projekt. Dle ekonomických teorií jsou to totiž do velké míry naopak kulturní a společenské akce, eventuálně památková hodnota adaptovaných objektů, které do podobných lokalit lákají návštěvníky a zvyšují tak obrat zdejším obchodům. Typ kulturních, jmenovitě divadelních produkcí uváděných v podobných zařízeních navíc silně inklinuje k nekomplikovanému, zábavnímu formátu nebo nanejvýš jakémusi střednímu proudu. Je určitou obdobou potravin a konfekce nabízených v přilehlých obchodech. Hovořit o avantgardních experimentech je proto zavádějící.

25

adaptive reuse by non-profit organizations. Kaapelitehdas (Cable Factory), Finland’s largest cultural centre, for example, arose in 1991 with the contribution of the municipal authorities, and a city-owned real estate agency is involved in its administration. In the same year, Kulturfabrik Moabit (a former cannery, 1991) was created with the consent of the Senate of Berlin. Private investors and developers gradually entered the game as well, combining cultural centres with shopping and entertainment centres (Kulturbrauerei, Berlin, a former brewery, developer TLG Immobilien, 2000; Spinnerei, Leipzig, a former spinning mill, developer MIB AG, 2005; Manufaktura, Lodz, a former textile factory, developer APSYS, 2006 et al.). The close relationship between cultural institutions and the commercial sector has its advantages and disadvantages. The Economy of Culture in Europe gives the example

26

Berlínské kulturní a komunitní centrum UfaFabrik, založené jako squat, přísně dbá na ekologické aspekty provozu. V rámci svého kulturního programu však tato organizace příliš vizionářská není. Upoutávky na kulturní akce UfaFabrik, březen 2015. Foto Vojtěch Poláček

Berlin’s cultural and community centre UfaFabrik, founded as a squat, pays rigorous attention to the ecological aspects of their operations. The cultural programme of this organization, however, is not exactly visionary. Announcements for cultural events UfaFabrik, March 2015. Photo Vojtěch Poláček

of the Łódź multi-purpose centre Manufaktura16 and the advantages of this symbiosis: “In Lodz, Poland, a very interesting initiative was recently set up. An old industrial plant was renovated to be used as a multi-functional centre. It includes many different shops, similar to a modern “shopping mall”. It also includes museums and concert halls. Its

Zastřešující organizací polyfunkčních kulturních center se stala Trans Europe Halles, založená již roku 1983 v Bruselu a sídlící dnes v kulturním středisku Mejeriet (Mlékárna) ve švédském Lundu. Její členové si na pravidelných konferencích vyměňují své zkušenosti, vytvářejí společné mezinárodní projekty a snaží se o důraznější prosazování myšlenek alternativní kultury. Dnes všeobecně rozšířené adaptace opuštěných průmyslových budov na veřejné kulturní instituce pomohla Trans Europe Halles zpopularizovat a oživování vybydlených a zdevastovaných zákoutí evropských metropolí i nadále podporuje. Mezi své členy však přijímá pouze organizace, které vznikly jako občanské iniciativy. Na seznamu Trans Europe Halles proto bylo v létě 2015 uvedeno 58 členů18. Celkový počet divadelních či multifunkčních kulturních prostorů vzniklých v bývalých průmyslových areálech – od těch institucionálně nezávislých, pohybujících se někdy až na hranici či za hranicí legality, přes oficiální, zřizované a provozované státními organizacemi, až po projekty ryze podnikatelské – bude však mnohem vyšší. Jedná se o jev masově a globálně rozšířený. Jen těžko bychom hledali větší evropské město, kde k adaptacím tohoto

adaptace

Pronikání komerce a středního proudu do oblastí, jež byly původně doménou alternativních společenských proudů, je přirozeným a historicky se opakujícím jevem, který nemají autoři této knihy ambici kritizovat či hlouběji analyzovat. Nazírat tuto problematiku optikou umělecké kritiky není na místě. Dalece přesahuje oblast divadla a umění obecně, je více problematikou urbanistickou a sociologickou. Projekty mamutích multifunkčních center oživují zchátralé plochy velikosti celých obcí. Jsou městy ve městě, obsahujícími pochopitelně nejen divadla, galerie a kluby, ale také školky, sportoviště, hospody či byty. To, že za těmito projekty většinou stojí bohatý investor a provoz se řídí liberálně tržními mechanismy, je nasnadě. Komercionalizace, spojená s ryze zábavními formami umění a turistikou, se minimálně v poslední dekádě citelně dotkla i řady alternativněji orientovaných kulturních center, a dokonce i squatterských komunit, které se stávají atrakcemi, vyhledávanými širokou skupinou návštěvníků. Berlínský squat Tacheles před svým zrušením vydělával na prodeji suvenýrů, ba dokonce na vstupném do pokojíků squatterů. Kodaňská Christianie je turisty vyhledávána nejen díky bizarním stavbám, které zde svépomocí stavěli její obyvatelé, ale i kvůli marihuaně, jejíž konzumaci zde úřady tolerují.

Posuvné kovové dveře na toaletách pražského klubu La Fabrika, které by bylo možné označit jako „industriálně dekorativní“. Jako materiál byla využita kovová protiskluzová podložka, která tak pozbyla svého původního účelu a byla povýšena na předmět určité estetické hodnoty. Duben 2015. Foto Vojtěch Poláček

The sliding metal doors on the toilets of Prague’s La Fabrika club could be described as “industrial decorative”. Metal anti-slip mats were used as a material which then lost its original purpose and was promoted to an object of aesthetic value. April 2015. Photo Vojtěch Poláček

27

adaptive reuse

objective is to provide local artists with an innovative space allowing for avant-garde experiments. Hence an astonishing blend of activities that could be considered as antagonist but which generate positive interactions: commercial activities drive people to the place. Museums and cultural events become more accessible and new audiences fuel artistic events.”17 The text, which highlights positive impacts on culture and art, seems biased as if drafted by a developer applying for a project grant. According to economic theories, it is in fact to a large extent the other way around – it is the cultural and social events and possibly the historical value of the converted objects that attract visitors to sites of this kind and increase the turnover of local businesses. Cultural and specifically theatre productions in similar premises typically tend toward an uncomplicated, entertainment format, or at most

a sort of mainstream. They are a kind of analogy of food and clothing offered in the adjacent shops. It is, therefore, misleading to mention avant-garde experiments. The penetration of commerce and mainstream into areas that were previously the domain of alternative social currents is a natural and historically recurring phenomenon, one which the authors of this book have no ambition to analyse in depth nor criticize. It would be inappropriate to contemplate this issue through the lens of art criticism since it is primarily an urban and sociological issue that goes far beyond the realm of theatre and art in general. Projects of mammoth multifunctional centres revive dilapidated areas the size of entire municipalities. They are towns within towns, containing not only theatres, galleries and clubs, but also kindergartens, sports facilities, pubs or flats. The fact that these projects are usually backed

Umístění divadelních / kulturních objektů v těsném kontaktu s dopravními stavbami: S2 – Kultúrny uzol, Stanica Žilina; Eichbaumoper, Porúří; Folly for a Flyover, Londýn. Zdroj: Google Mapy The location of theatrical/cultural objects in close contact with the transportation objects: S2 – Kultúrny uzol, Stanica Žilina; Eichbaumoper, Ruhr district; Folly for a Flyover, London. Source: Google Maps

28

adaptace

Michigan Theatre, Detroit. Foto © Robert Yasinsac Michigan Theatre, Detroit. Photo © Robert Yasinsac

typu nedochází. S jistotou lze proto říci, že divadelní prostory nově otevírané v industriálních objektech v posledních letech převažují nad divadelními novostavbami. A to možná i řádově. V oblasti stálých divadelních provozů se tak tovární hala stala typickou divadelní architekturou dnešní doby. Svým uspořádáním ani technologickým vybavením nebývají konkrétní sály otevírané v souvislosti s konverzemi industriálních objektů příliš novátorské nebo překvapivé. Většinou se jedná o variabilní divadelní haly, umožňující rychlé změny uspořádání a víceúčelové využití. Požadavek variability odpovídá také moderní divadelní praxi, pracující běžně s celou řadou rozdílných relací mezi hledištěm a jevištěm a volící často nerepertoárová provozní schémata, která jsou založena na hostování větší skupiny umělců a souborů.

Design interiéru vychází z jednoduchosti průmyslové architektury, jejíž charakteristické módní rysy jsou vypichovány či dokonce uměle imitovány. Masivní nosné konstrukce zůstávají odhaleny, nové prvky bývají zhotoveny z betonu, oceli, případně jiných kovů. Povrchy jsou někdy dodatečně patinovány. S oblibou je používána betonová stěrka (povrchová imitace pohledového betonu), která se dnes v interiérovém designu uplatňuje i mimo adaptace průmyslových budov. Fascinace industriální architekturou a přenášení jejích technologií a výtvarného výrazu i do jiných oblastí architektury není v Evropě jevem novým. Tyto tendence lze pozorovat již v dílech architektů moderny na přelomu 19. a 20. století (např. Henrik Petrus Berlage, Charles Rennie Mackintosh) a ovlivňují i pozdější architektonické styly a hnutí (konstruktivismus, brutalismus, dekonstruktivismus). Popularita adaptací průmyslových areálů tedy možná vzrůstala i proto, že široké vrstvy obyvatelstva byly již na tento poměrně tradiční a usazený estetický kód zvyklé, rozuměly mu a pozitivně na něj reagovaly.

29

adaptive reuse 30

by wealthy investors and that the operations are governed by liberal market mechanisms is self-evident. Commercialization combined with purely entertaining forms of art and tourism has since the last decade affected some more alternative cultural centres and squatter communities, which are becoming attractions for a broad group of visitors. Before its demise, the Tacheles squat in Berlin made a profit by selling souvenirs and even entry to the squatters’ rooms. Copenhagen’s Christiania is popular with tourists not only because of the bizarre buildings erected by its residents in a DIY manner but also because of marijuana, the consumption of which is tolerated by the authorities.. Trans Europe Halles, founded in 1983 in Brussels and today seated at the cultural venue Mejeriet (The Dairy) in Lund, Sweden, has become a network for the support, exchange and co-operation of multidisciplinary cultural centres. Its members share their experiences at regular conferences, create joint international projects and strive for wider implementation of ideas of alternative culture. Trans Europe Halles has helped promote the nowadays widespread conversion of abandoned industrial buildings into public cultural institutions and still continues to support the revitalization of dilapidated and desolate corners of European cities. However, it only grants membership to organizations that were founded as citizens’ initiatives. Trans Europe Halles thus had 58 members in the summer of 2015 18 . A total number of theatres or multi-functional cultural spaces created in former industrial areas would be much higher, as it would include organizations independent on institutions and sometimes operating on the limit, or beyond legality, as well as official, established organizations run by the state, and purely business projects. It is a globally widespread mass phenomenon, and it would be hard to find a European city of a size where adaptive reuses of this kind do not occur. We can therefore safely say that newly opened theatre spaces in industrial

objects outnumber new theatre buildings in recent years. In the area of permanent theatres, the factory hall has thus become typical theatre architecture of today. The arrangement or the technological equipment of such converted halls is usually not too innovative or surprising. In most cases they are convertible theatre halls allowing rapid changes of the arrangements that fit their versatility. The convertibility is consistent with modern theatrical practice – working with many different relations between the audience and the stage, and often choosing non-repertory operations based on hosting larger groups of artists and ensembles. The interior design is based on the simplicity of industrial architecture whose characteristic trendy features are emphasized or even artificially imitated. Robust supporting structures remain exposed, new elements are made of concrete, steel, or other metals. Additional patina is sometimes created on the surfaces. Concrete finishing (an imitation of béton brut) is very popular; it is now applied in interior design even outside the adaptive reuses of industrial buildings. Fascination with industrial architecture and the transference of its artistic expression and technologies to other areas of architecture is not a new phenomenon in Europe. These tendencies are present in the works of modernist architects in the late nineteenth and early twentieth century (e.g.,. Henrik Petrus Berlage, Charles Rennie Mackintosh) and also affect later architectural styles and movements (constructivist architecture, brutalism, deconstructivism). The popularity of adaptive reuses of industrial sites possibly increased because the majority of the population were already used to this relatively traditional and established aesthetic code, they understood it and responded positively to it. Theatres which temporarily or sometimes permanently revive dilapidated city corners by using the existing architecture can also be seen as adaptive reuses. We deal with this issue, from a slightly different perspective, in the chapter MOVEMENT. At this point we

Stejně jako některé továrny představují chátrající divadla pozůstatek průmyslu, jehož provozní model ani produkty již nejsou kompatibilní s požadavky dnešní doby. Jsou svého druhu brownfieldem, který musí být revitalizován. Z akademického i divadelního prostředí je vyvíjen tlak na jejich obnovu. Liga amerických historických divadel dokonce vydala roku 2006 manuál, ve kterém radí místním komunitám, za jakých podmínek a jakým způsobem navracet těmto budovám život.19 Zchátralé sály, a nejen v Americe, jsou však přirozeně objevovány i podnikateli, kteří je často využívají pro obchodní či skladové účely. Vzhledem k zaměření této knihy působí téměř jako ironický úšklebek osud Michigan Theatre v centru amerického Detroitu. Okázalý, barokizující sál pro více než 4 000 diváků, který je součástí třináctipatrové administrativní budovy, sloužil mezi léty 1926–1976 nejrůznějším divadelním, filmovým a zejména

adaptace

Za formy adaptací lze považovat i divadla, která krátkodobě, ale někdy i trvale oživují zchátralá městská zákoutí a využívají k tomu stávající architekturu. Této problematice se obšírně, ovšem z trochu odlišné perspektivy věnuje kapitola POHYB. Na tomto místě bychom pouze rádi vypíchli divadelní stavby vznikající v těsném kontaktu s dopravní infrastrukturou. Izolovaná místa, odříznutá často od světa silnicemi či kolejemi, která se proměňují v živé kulturní uzly, se totiž dnes již stávají určitými urbanistickými topoi. Na závěr kapitoly věnované adaptacím nutno uvést, že v rámci současné architektury dochází i ke zcela opačnému procesu, než byl popisován na předešlých stránkách. Zejména velkým, bulvárně zaměřeným divadlům a kinům začala od 50. let výrazněji konkurovat televizní zábava, postihl je odliv diváků a v mnoha případech musela být zavírána. V Evropě se nejedná o tak masový jev. Výrazně rozšířený je naopak ve Spojených státech, kde tvořila zábavně orientovaná divadla podstatnou část kulturní infrastruktury. K zachování amerických divadel nepřispěl ani fakt, že byla často provozována na soukromopodnikatelském základě, a nedostalo se jim tudíž institucionální podpory.

Knihkupectví El Ataneo v adaptovaném divadle, Buenos Aires. Foto © Zdenko Somorovský El Ataneo bookstore in a converted theatre, Buenos Aires. Photo © Zdenko Somorovský

31

adaptive reuse 32

would only like to pinpoint theatre constructions that emerge in close contact with the transport infrastructure. Isolated locations, often cut off from the world by roads or tracks, turn into lively cultural junctions and become urban topoi of sorts. Before we conclude this chapter on adaptive reuse, we should note that there is also an opposite process in contemporary architecture to the one described on the previous pages. In the 1950s, large, mass-entertainment theatres and cinemas suffered the loss of audiences after the advent of television, and many had to close. That was not a mass phenomenon in Europe, but it was significant in the United States, where entertainment-oriented theatres accounted for a substantial part of the cultural infrastructure. The fact that these theatres were often operated as private businesses and therefore did not get institutional support was another disadvantage in preserving American theatres. Like some factories, dilapidated theatres represent remnants of the industry whose operational model or products are no longer compatible with the requirements of today. They are a kind of brownfield, which must be revitalized. Academic and theatrical circles have been developing pressure for their restoration. The League of Historic American

Theatres even issued a manual in 2006 in which it advises local communities how to restore these buildings.19 Dilapidated halls everywhere are naturally discovered by entrepreneurs as well who often use them for trading or storage purposes. Given the focus of this book, the fate of the Michigan Theatre in downtown Detroit, US, seems almost ironic. The glamorous, baroque-like hall for more than 4,000 spectators (part of a thirteen-floor administrative building) served for a variety of theatre, film and especially musical productions between 1926 and 1976. As it is an integral part of the structural design of the building, it could not be demolished, and adaptive reuse was chosen instead. Large areas of the auditorium were pulled down, a concrete platform was added, and a car park was opened on the site. Originally, a small garage in which Henry Ford built his first car used to stand on the site of Michigan Theatre. It had been dismantled and relocated to the Ford Museum in Dearborn. It seems as if the automotive industry fought back against the entertainment industry. The fight was balanced, however. The bizarre environment of the theatre-car park became a popular location for Hollywood movie productions and thus paradoxically won a much larger audience..

adaptace

hudebním produkcím. Jelikož je integrální součástí konstrukčního řešení stavby, bylo namísto demolice nutné přikročit k adaptaci. Po vybourání velké části hlediště a dostavbě betonové platformy zde bylo otevřeno parkoviště. Na místě Michigan Theatre původně stála malá garáž, ve které Henry Ford sestrojil svůj první automobil a která byla rozebrána a přemístěna do Fordova muzea v Dearbornu. Zdá se, jako by automobilový průmysl vracel tomu zábavnímu úder. Boj je to ovšem vyrovnaný. Bizarní prostředí divadla-parkoviště se stalo lokalitou vyhledávanou hollywoodskými filmovými produkcemi, a získalo tak paradoxně ještě mnohem větší okruh diváků.

Citlivá a esteticky působivá revitalizace nevyužívaného prostoru po zbořeném divadle La Lira proběhla v katalánském městečku Ripoll. V proluce vzniklo roku 2011 Public Space Teatro La Lira (RCR Arquitectes, Joan Puigcorbé). Částečně zastřešený polyfunkční veřejný prostor, sloužící zároveň jako předpolí nového mostu, cituje architekturu divadelního portálu, a ze svého okolí činí svého druhu divadelní výjev. Foto archiv RCR Arquitectes A sensitive and aesthetically impressive revitalization of unused space after La Lira theatre had been demolished in the Catalan town of Ripoll. Public Space Teatro La Lira (RCR Arquitectes, Joan Puigcorbé) was founded in 2011 in the vacant lot. A partially roofed multifunctional public space, also serving as the foreground of the new bridge, it cites the architecture of a proscenium arch and turns its surroundings into a kind of theatre scene. Photo RCR Arquitectes archive

33

community Community and architecture The conversion of dilapidated buildings and neighbourhoods in Europe and elsewhere in the world has been going on for decades. It has therefore become a historical phenomenon and the subject of study in many academic disciplines, analysed and evaluated in hundreds of specific examples. The adaptive reuse and revitalization of neglected industrial areas are a part of official, state-supported strategies and attract public and private investment in high volume. In the United States of the 1990s and the early twenty-first century, the term “urban renaissance” is used in connection with the New Urbanism movement and HOPE VI, the federal government supported plan for revitalizing dysfunctional public housing projects (since 1992) which applied the ideas of New Urbanism.20 The process of revitalization is sometimes criticized by left-leaning sociologists and theorists of urbanism as an instrument of political and class manipulation because of its cost, bureaucratic complexity, and a certain exclusivity of its results. In recent years we begin to witness the rise of bureaucratically and financially less demanding architectural interventions and more democratic activities that are accessible to broad sections of society, from both the producer’s and the user’s point of view. Since a substantial number of the pop-up theatres presented in this book are such modest, socially engaged events open to the public, we shall now examine the historical and theoretical preconditions of that phenomenon. To do that, we first need to concentrate on the key concept of this issue. That concept is the community.

34

Architecture and urban planning have been operating with the notion of community for a long time. The functioning of a community in a city quarter or a residential complex was theoretically and experimentally examined throughout the twentieth century. Some of the principles relating to the development of local urban communities, also pioneered by the new urbanists in the 1990s, had already been drawn up several decades earlier. The notion of community is now mainly understood in the spirit of the theory of community and society (Gemeinschaft und Gesellschaft) published in 1887 by Ferdinand Tönnies21, which can to some extent be likened to Aristotle’s notions of the household and the community (polis).22 The term society as considered by the German sociologist presents a wider community of individuals who often do not know each other and are only connected by mostly abstract ideas (nation, state). In a society, according to Tönnies, the economic interest of an individual is of great importance, and he or she more often enters formal, technicist contracts with others than personal, emotionally loaded relationships. The individual is motivated to actions by their economic advantageousness; his will to act within society is determined mostly by external incentives rather than internal needs (so-called Willkür / Kürwille ). The meaning of Tönnies’s term Gemeinschaft is then essentially identical to the now popular term community. It is a smaller social unit based on strong family or friendly relations, whose members are naturally and intrinsically motivated (i.e., Wessenwille ) to contribute to the proper running of the community.

komunita Komunita a architektura Konverze zchátralých budov a čtvrtí se v Evropě i jinde ve světě provádí již celá desetiletí, staly se již proto historickým jevem, který je předmětem studia mnoha vědních oborů a který lze na stovkách konkrétních příkladů analyzovat a hodnotit. Adaptace a revitalizace zanedbaných průmyslových čtvrtí jsou součástí oficiálních, státem podporovaných strategií a ve velkém objemu přitahují veřejné i soukromé investice. V americkém prostředí se v souvislosti s hnutím Nový urbanismus a federální vládou podporovaným plánem revitalizace disfunkčních projektů obecního bydlení HOPE VI (od 1992), který myšlenky Nového urbanismu aplikoval, hovoří dokonce o „urbánní renesanci“ 90. let a začátku 21. století.20 Pro ekonomickou náročnost, byrokratickou komplikovanost a určitou exkluzivitu výsledků jsou některé revitalizační projekty kritizovány levicově orientovanými teoretiky urbanismu a sociology jako nástroje politické a třídní manipulace. Obzvláště v posledních letech jsme proto svědky rozvoje finančně a byrokraticky méně náročných architektonických intervencí, demokratičtějších aktivit přístupných z producentského i uživatelského hlediska nejširším vrstvám společnosti. Jelikož lze mezi takové skromné, veřejnosti otevřené a zároveň sociálně angažované akce počítat i podstatnou část tzv. pop-up (z angl. rychle se vynořit) divadel prezentovaných v této knize, budeme nyní věnovat obsáhlejší pozornost historickým a teoretickým předpokladům tohoto fenoménu. Nejprve je ovšem nutné se šířeji věnovat uzlovému pojmu této problematiky. Tím je komunita.

S pojmem komunita operuje architektura a urbanismus dlouhodobě. Fungování komunity v rámci městské čtvrti či bytového komplexu bylo teoreticky i experimentálně zkoumáno po celé 20. století. Některé zásady týkající se rozvoje místních městských komunit, jež v 90. letech propagovali i noví urbanisté, byly načrtnuty již o mnoho desetiletí dříve. Pojem komunita je dnes většinově chápán v duchu teorií pospolitosti a společnosti (Gemeinschaft und Gesellschaft) publikovaných již roku 1887 Ferdinandem Tönniesem21, které lze do určité míry přirovnat k Aristotelovým pojmům dědina a obec (polis).22 Pod pojmem společnost si tento německý sociolog představoval širší společenství jedinců, kteří se mezi sebou často neznají. Spojují je většinou jen abstraktní ideje (národ, stát). Ve společnosti, jak ji chápe Tönnies, má silnou pozici ekonomický kalkul jednotlivce, který s ostatními navazuje častěji neosobní, technicistní kontrakty než osobní emocionálně zatížené vztahy. Motivován k činům je zejména jejich ekonomickou výhodností, jeho vůle v rámci společnosti konat je určena většinou spíše jen vnějšími pobídkami než vnitřní potřebou (tzv. Willkür / Kürwille). Tönniesův termín pospolitost je pak svým významem v podstatě totožný s dnes populárním termínem komunita. Jedná se o menší sociální jednotku založenou na těsných rodinných či přátelských vztazích, jejíž členové bývají k tomu, aby se podíleli na správném chodu pospolitosti, přirozeně a vnitřně motivováni (tzv. Wessenwille). Vedle tradičních vesnických pospolitostí s historickou kontinuitou vznikaly v průběhu dějin komunity charakteru náboženského (kláštery, komendy, osady reformovaných církví), etnického (ghetta) či pracovního (Deir

35

community 36

Besides the traditional rural communities with historical continuity, throughout history there were also communities of religious (monasteries, commanderies, settlements of Reformed churches), ethnic (ghettos) or work (Deir el-Medina, settlements of Egyptian workers who worked on the tombs in the Valley of the Kings, cathedral works) character. The reason for their natural commencement may have been social status or specific lifestyle (workers’ colonies, artists’ colonies, hippie communities, or communities of squatters). There has, from the eighteenth century, been a strong belief that functionally independent residential units populated by a cohesive group of effectively cooperating residents can be created based on a particular pre-determined plan. The desire to build small, socially more just and tighter units is evident in the concepts of early socialist thinkers such as John Bellers, Pierre-Joseph Proudhon and especially Robert Owen, who persistently tried to transform those dreams into reality. Owen worked on the improvement of workers’ conditions (a limited number of working hours, limited child labour) and a fairer distribution of income between the owners and employees. He was also interested in the spatially functional organization of the settlement. In the cotton mill in New Lanark near Glasgow which he ran between 1800–1825 he devised a communal kitchen and a dining area, kindergartens and schools, a lecture hall and a place for worship for the workers.23 In the 1920s he was also engaged in the experimental utopian community of New Harmony (1925) in Indiana, US. The emphasis was again placed, and even more so, on the educational, scientific and cultural activities of the inhabitants. The community members, who worked in agriculture and manufacturing, also devoted their time to social and cultural activities. For example, they founded a women’s reading club, and the Thespian Society, one of the first community and amateur theatre companies in the United States.24 Although New Harmony fell apart after a few years due to economic prob-

lems, it later inspired many reflections on the social and spatial arrangement of a community. Among other things, it has become one of the foundations for the concept of co-operatives (residential and business), the ownership and governance model popular in the twentieth century. Its concept is a kind of prototype of current models of creative cities whose residents are often involved in various cultural, artistic and scientific activities and form the so-called creative class defined by the American urban studies theorist Richard Florida.25 The class-segregated industrial city has become the product and the symbol of unrestrained developing capitalism. Man’s relationship to work and its results became detached, differentiated by the employee contract. Residence, which should perform a broad range of functions, began to resemble a mass dormitory. A place that should serve life was for many just a place of survival. Air pollution was becoming a bigger problem. A call for the renewal of man’s relationship with nature joined the call for the restoration of disrupted interpersonal relationships. Rousseau’s ideal of the countryside, a place where people live in harmony with the natural environment, gained popularity. This idyllic pastoral vision was largely an intellectual construct. The elites perceived rather the exterior features of rural life, without reflecting on its cultural background and economic mechanisms, let alone some negative aspects. During their trips to the countryside they were acting as enthusiastic tourists rather than ethnographers. The Queen’s Hamlet (Hameau de la Reine, 1783) in Versailles came to symbolize this approach. The newly built rural farmhouse with the luxurious castle interiors staged rural life for the delight of the French Queen Marie Antoinette with the help of hired farmers. A romantic attitude towards the countryside is present in urban societies to this day. During the nineteenth century, however, the hygiene aspects of the issue were increasingly discussed. People long for generous living space and fresh air.

modelů kreativních měst, jejichž obyvatelé jsou často zapojeni do nejrůznějších kulturních, uměleckých i vědeckých aktivit a tvoří tzv. kreativní třídu, definovanou americkým urbánním teoretikem Richardem Floridou.25 Produktem a symbolem živelně se rozvíjejícího kapitalismu se stalo třídně segregované průmyslové velkoměsto. Vztah člověka k práci a jejím výsledkům se stal rezervovaný, odstíněný zaměstnaneckým kontraktem. Bydliště, které by mělo plnit široké spektrum funkcí, začalo připomínat spíše velkokapacitní nocležnu. Místo, které by mělo sloužit životu, bylo pro mnohé jen místem k přežívání. Sílícím problémem se stávalo i znečištěné ovzduší. Volání po obnově narušených mezilidských vztahů proto doprovázelo i volání po obnově vztahu mezi člověkem a přírodou. Na popularitě získával rousseauovský ideál vesnice, místa, kde lidé žijí v harmonickém vztahu s přírodním prostředím. Tato pastorálně idylická představa byla do velké míry intelektuálním konstruktem. Elity vnímaly spíše jen povrchní rysy venkovského života, jeho kulturní pozadí, hospodářské mechanismy, natož pak nějaké negativní stránky příliš nereflektovaly. Při svých výletech na venkov byly spíše v roli nadšených turistů než etnografů. Symbolem takového přístupu se stala Královnina osada (Hameau de la Reine, 1783) ve Versailles, nově vybudovaná usedlost v rurálním stylu, ovšem s luxusními zámeckými interiéry, kde byl prostřednictvím najatých farmářů pro potěchu francouzské královny Marie Antoinetty inscenován venkovský život. Romantický vztah k venkovu je v městských společnostech přítomný dodnes. Během 19. století začíná být však stále častěji zmiňován i hygienický rozměr této problematiky. Lidé touží po velkorysejším životním prostoru a čerstvém vzduchu. Na přelomu 19. a 20. století se sociální a ekologické aspekty komunitního způsobu života začínají propojovat. Ve Velké Británii vyvíjí Ebenezer Howard koncept zahradního města, oddělené funkční jednotky s dominující složkou veřejných parků. Obdobná řešení,

komunita

el-Medina, sídliště egyptských dělníků stavících hrobky v Údolí králů, katedrální hutě). Důvodem jejich přirozeného vzniku mohly být i sociální postavení či specifický životní styl (dělnické kolonie, umělecké kolonie, hip­ pie komunity, komunity squatterů, atp). Od 18. století sílí přesvědčení, že je možné funkčně samostatné sídelní celky, obývané soudržnou skupinou efektivně kooperujících obyvatel, vytvářet na základě určitého předem připraveného plánu. Touha budovat malé, sociálně spravedlivější a semknutější jednotky je patrná v konceptech raně socialistických myslitelů, jakými byli John Bellers, Pierre-Joseph Proudhon a zejména Robert Owen, který se vytrvale pokoušel tyto sny převést ve skutečnost. Owen neusiloval pouze o zlepšení pracovních podmínek dělníků (omezení pracovní doby, omezení dětské práce) a spravedlivější dělbu zisku mezi majitele a zaměstnance, ale zabýval se i prostorově funkčním uspořádáním sídla. Dělníkům ve své přádelně v Novém Lanarku nedaleko Glasgow, kterou řídil mezi lety 1800–1825, zařídil společnou kuchyni a jídelnu, školky a školy, přednáškový sál či náboženskou místnost.23 Ve dvacátých letech působil také v experimentální, utopistické komunitě Nová Harmonie (New Harmony, 1925) v americké Indianě. Také zde byl, a ještě ve větší míře, kladen důraz na vzdělávací, vědecké a kulturní aktivity obyvatel. Vedle zemědělství a práce v drobném průmyslu se členové komunity věnovali společenským a kulturním aktivitám. Založili např. ženský čtenářský spolek či Thespidovu společnost (The Thespian Society), jeden z prvních komunitních a ochotnických divadelních spolků ve Spojených státech.24 Přestože se Nová Harmonie kvůli ekonomickým problémům již po pár letech rozpadla, inspirovala řadu pozdějších úvah o sociálním i prostorovém uspořádání komunity. Mimo jiné se stala jedním z východisek pro koncept družstevnictví (bytového i podnikatelského), vlastnického a správního modelu populárního ve 20. století. V její koncepci je možné vidět také předobraz současných

37

community 38

At the turn of the nineteenth and twentieth century, the social and ecological aspects of the communal way of life were beginning to interconnect. In the UK, Ebenezer Howard developed the concept of the garden city, a separate functional unit with public parks as a dominant component. Similar solutions, perhaps to a certain extent inspired by garden cities, gained popularity in the United States. Clarence Stein and Henry Wright, architects of the residential district Radburn (New Jersey, 1929) gave the central place in the urban infrastructure to pedestrian paths and greenery; they saw the city as a set of partly independent neighbourhoods. The concept of the Neighbourhood Unit, or residential district, is influential to this day. It was crystallised in the 1920s by the American urban planner and sociologist Clarence Perry and summarized in his 1929 text “The Neighborhood Unit: A Scheme of Arrangement for the Family-life Community”. Perry promoted a model of a partly self-sufficient quarter with amenities (primary school, local shops) and organic public pedestrian areas (system of parks and recreation areas).26 The idea of a partially self-contained residential unit was continuously developed, also through what were known as collective houses, the most famous representative being Le Corbusier’s Unité d’habitation (Marseille, 1947–1952). Clarence Perry’s concept of the neighbourhood unit came out of the views of Chicago School of Sociology, formed during the first third of the twentieth century. They are a constitutive element of such disciplines as urban sociology or human ecology and influenced other architects and urban planners between the wars. In many respects, they remain current and inspiring even today. It can be said that Clarence Perry “translated the Chicago School analysis into a radical urban corrective.”27 Chicago-based sociologists like Robert Ezra Park, Ernest Watson Burgess and Roderick Duncan McKenzie shared the vision of the city as a complex body whose development is made dynamic by competitive and cooperative relationships of the individuals

and their relationship to the environment.28 McKenzie in his study “The Neighborhood: A study of local life in Columbus, Ohio” published in 1922, defined the issues discussed by urban planners to this day: “Modern means of communication and transportation have to a considerable extent nullified the significance of spatial proximity as a group bond. All the traditional forms of political and social organization are affected thereby. Wards and administrative districts of cities, as a rule, have no correlation with natural groupings of the population. Thus, the influence of local opinion in social control is minimized .”29 McKenzie was also aware of the adverse effects of the social and political disintegration of cities, especially the weakening of social solidarity, and proposed ways to deal with this process: “… if the district court-house, the fire engine-house, the police station-house, and even the school-house in given parts of the city were situated, from the point of view of city geography, near each other – placed perhaps in or around a small playground or park, – it would be possible to develop civic centres which would tend to encourage the development of neighbourhood spirit. (…) Perhaps some of the neighborhood values may be restored by intelligent organization…‘”30 The interwar period was characterized by admiration for modern technology and all sorts of innovation in general. Rationally distributed, socially utopian concepts of ideal houses or towns (machines – factories) were appreciated. It is therefore not surprising that McKenzie’s ideas were interpreted by Perry as a call for the development of an applicable urban model that would improve living conditions. This authoritative and universalist attitude, however, is contradictory. Strengthening subregional self-sufficiency through normative central planning is not based on knowledge of the particular situation, and therefore necessarily uses insensitive means. The desired result is in direct contradiction to the selected procedure. Architecture and urban planning require a more sensitive approach that is subject to careful diagnosis. Besides the traditional

Ebenezer Howard’s concept of the Garden City, 1902

for the Family-life Community). Perry prosazoval model částečně soběstačné čtvrti s občanskou vybaveností (základní škola, lokální obchody), kterou organicky prorůstají veřejné pěší zóny (systém parků a rekreačních zón).26 Idea částečně soběstačné rezidenční jednotky byla průběžně rozvíjena i prostřednictvím tzv. kolektivních domů, jejichž nejznámějším reprezentantem je Le Corbusierův Unité d‘habitation (Marseille, 1947–1952). Clarence Perry vycházel ve svém konceptu obytného okrsku z názorů chicagské sociologické školy, které se utvářely během první třetiny 20. století. Ty jsou konstitutivním elementem disciplín, jako je sociologie

komunita

inspirovaná možná do určité míry zahradními městy, se začala uplatňovat také ve Spojených státech. Od roku 1929 vznikala obytná čtvrť Radburn (New Jersey, 1929), jejíž architekti Clarence Stein a Henry Wright dali v rámci městské infrastruktury klíčový prostor cestám pro pěší a zeleni a chápali město jako soubor částečně nezávislých sousedství. Dodnes vlivná je i myšlenka tzv. obytného okrsku či sousedské jednotky (Neighbourhood unit), kterou během 20. let precizoval americký urbanista a sociolog Clarence Perry a shrnul ji roku 1929 v textu Obytný okrsek: Schéma uspořádání pro komunity rodin (The Neighborhood Unit: A Scheme of Arrangement

Koncept zahradního města Ebenezera Howarda, 1902

39

community 40

methods promoted by the Chicago School, such as field survey and discussions with residents, the direct involvement of community members in the process of development of the city now seems to be very beneficial. The importance of participation was moreover already known to McKenzie, who considered the Greek polis the ideal municipality model – a smaller single unit that is not defined only by spatial localization (location on map), but also by a dense network of living social ties and the involvement of the population in public life and political administration. Regional planning of such a municipality should not only consider the categories of long-term modification of physical space, it should also inspire, initiate or regulate various human activities (economic, social or cultural): “It is emphasized by the historical fact that the finest architectural embodiments of human institutions and ideals have for the most part been wrought out by communities of limited size, as ancient Athens and the cathedral cities of Europe amply testify. As to precisely what functions would lend themselves to efficient local management – possibly the design, construction, maintenance and adornment of local streets, the removal of household waste, the provision of some recreation factors, especially for the smallest children, the receipt of taxes, the registration of vital statistics, the development of an architectural scheme for a real neighborhood center,” 31 McKenzie writes. In response to the universalist approach of the modernists, the belief that architecture should be created in a much closer connection with a particular place, with regard to its cultural, social and climatic specifics, gains momentum in the second half of the twentieth century. There is an increase in the use of natural materials and traditional crafts, and buildings are placed in the terrain in a more respectful way. The style and method of critical regionalism are born, represented by the work of architects Alvar Aalto, Jørn Utzon and Carlo Scarpa, and championed as an artistic and historical category by the British architect and theorist Kenneth Frampton:

“Critical Regionalism has to be understood as a marginal practice, on which, while it is critical of modernization, nonetheless still refuses to abandon the emancipatory and progressive aspects of the modern architectural legacy. (…) Critical Regionalism favors the realization of architecture as a tectonic fact rather than the reduction of the built environment to a series of ill-assorted scenographic episodes”.32 In the United States in the 1950s and 1960s a movement emerged which aimed at the resurgence of the community life of neighbourhoods and the revival of the public space. The activist journalist Jane Jacobs fought to save the later gentrified New York’s Greenwich Village and emphasized the cultural diversity and poly-functionality of traditional urban communities. William H. Whyte, an urbanist and social theorist, published his bestseller The Organization Man in 1958,33 in which he encouraged companies to create a community atmosphere based on the closer participation of the employees. The pioneering Street Life Project was his next enterprise. He used cameras for long-term monitoring of movement on the streets, squares and parks, then analysed the recordings and tried to identify the spatial elements that made the public space attractive for the users. He concluded that a functional public space must have a potential to develop the widest possible range of social, cultural and economic activities and give people the option to choose freely between them.34 A square should also function as a kind of theatrical stage where a person may present themselves to others or watch the other actors. The idea that the urban locality should primarily serve residents who should to some extent be involved in its urban development is the synthesis of Whyte’s research on public space and his theoretical reflection on the community as an effective social unit. These considerations had direct impact on the still existing and influential non-profit organization Project for Public Spaces (PPS). It was founded in 1975 in New York by Whyte’s

vnitřně rozporný. Posilování soběstačnosti dílčích regionů pomocí normativního centrálního plánování nevychází ze znalosti konkrétní situace, a nutně tudíž používá necitlivé prostředky. Kýžený výsledek je v přímém protikladu ke zvolenému postupu. Architektura a územní plánování vyžadují citlivější přístup, který je podmíněn pečlivou diagnostikou. Vedle již tradičních metod propagovaných chicagskou školou, jakými je terénní průzkum a diskuze s obyvateli, se dnes jako velice přínosné jeví přímé zapojení členů komunity do procesu rozvoje města. Důležitost participace si ostatně uvědomoval již McKenzie, který považoval za ideální model obce řeckou polis – menší samostatnou jednotku, kterou nedefinuje jen prostorová lokalizace (poloha na mapě), ale i hustá síť živých sociálních vazeb a angažovanost obyvatel ve veřejném životě a politické správě. Územní plán takto šířeji chápané obce nesmí pochopitelně zahrnovat pouze kategorie dlouhodobých úprav fyzického prostoru, ale měl by inspirovat, iniciovat či regulovat i nejrůznější lidské aktivity (ekonomické, společenské či kulturní): „Je třeba zdůraznit historický fakt, že nejlépe se pravidla a ideály lidské společnosti zhmotnily v architektuře, kterou vytvořily komunity omezené velikosti – jak dokládají příklady starověkých Athén či středověkých měst, budujících katedrály. Jakou přesně úlohu by měla sama sobě svěřit efektivní místní správa? Možná navrhování, stavbu, udržování a zdobení ulic, likvidaci komunálního odpadu, zajišťování některých volnočasových aktivit, zejména těch pro nejmenší děti, vybírání daní, spravování matrik, vývoj architektonického plánu pro centrum sousedství,“31píše McKenzie. V reakci na universalistický přístup modernistů sílí v druhé polovině 20. století přesvědčení, že je nutné vytvářet architekturu v daleko těsnějším sepětí s konkrétním místem, s ohledem na jeho kulturní, sociální či klimatická specifika. Ve větší míře se začínají využívat přírodní materiály, tradiční řemeslné postupy a budovy jsou citlivěji umisťovány do terénu. Rodí se styl a metoda kritic-

komunita

města či humánní ekologie, a ovlivnily i další meziválečné architekty a urbanisty. V mnohém zůstávají aktuální a inspirativní i dnes. Je možné říci, že analýzy chicagské školy Perry „převáděl do formy radikální regulace města“27. V Chicagu působící sociologové, jako byli Robert Ezra Park, Ernest Watson Burgess či Roderick Duncan McKenzie, sdíleli představu města jako jednoho složitého těla, jehož vývoji dodávají na dynamice konkurenční či naopak kooperační vztahy jeho jednotlivců a jejich vztah k prostředí.28 McKenzie ve své studii Sousedství: Studie místního života ve městě Columbus, Ohio (The Neighborhood: A Study of Local Life in the City of Columbus, Ohio), vydané již roku 1922, definoval problémy diskutované urbanisty dodnes: „Moderní komunikační a dopravní prostředky do značné míry zrušily význam prostorové blízkosti v procesu vytváření skupinových vazeb. Byly tím zasaženy všechny tradiční formy politické a společenské organizace. Obce a správní okrsky měst obvykle nekorelují s přirozeně se utvářejícími lidskými společenstvími, čímž se snižuje na minimum vliv názorů místních na řízení společností.“29 McKenzie si uvědomuje také negativní dopady sociální a politické des­integrace měst, především oslabování společenské solidarity, a navrhuje i možnosti, jak tomuto procesu čelit: „… jestliže budou soudní budova, požární a policejní stanice a také škola situovány z pohledu městské geografie nedaleko od sebe a třeba okolo malého hřiště či parku, pak by tímto způsobem bylo možné vytvářet centra občanského života, která by mohla podporovat rozvoj ducha pospolitosti. (…) Některé hodnoty sousedství snad mohou být obnoveny chytrou organizací…“30 Meziválečná doba byla typická obdivem k moderním technologiím a obecně nejrůznějším inovacím. Libovala si v racionálně rozvržených, sociálně utopistických konceptech ideálních domů či měst (strojů či továren). Nepřekvapuje proto, že byly Perrym McKenzieho myšlenky vyloženy jako výzva k vývoji obecně uplatnitelného urbanistického modelu, který zlepší podmínky k životu. Tento autoritativní a univerzalistický postoj je však

41

community 42

assistant Fred Kent and develops an approach called Placemaking. The aim of this approach is: “helping people create and sustain public spaces that build stronger communities. (…) helps citizens transform their public spaces into vital places that highlight local assets, spur rejuvenation and serve common needs.”35 The activities of the organization had a worldwide impact on thinking about the function of public space and the ways it is created. Since its foundation, the Project for Public Spaces has completed projects in more than 3000 communities in 43 countries and all U.S. states.36 There is a standing belief in the very foundations of architecture and urbanism that a particular form of environment (environmental determinism), including an artificially constructed one (spatial or architectural determinism), has an impact on human life and community and directly affects human behaviour. Although the physical space may not always be the only determiner of the proper functioning of a human community (similar age group, or socially or culturally homogeneous group of people can create a functioning community in seemingly inappropriate places – e.g. among squatters), this idea is rarely completely rejected. On the other hand, trust in the architect as the major factor in the process of transforming a place undergoes a change. The Placemaking approach in the 1970s and 1980s excited interested in community participation. Architects and urban planners, however, continued to hold the reins of design firmly in their hands; they were the authorities on the scientific knowledge that they adapted for the needs of a particular place. Their dominance was significantly undermined in the 1990s. Creating a space for stronger community, which is the goal of Project for Public Spaces, was not sufficient any more. The community itself began to create space in many places. The gravitational field of the creative process was decentralized, and there was a shift from the so-called topdown planning to the bottom-up approach.

On many projects, architects and city planners were not engaged as enlightened authors but only as professional consultants amongst many others. Possibly because of the increasing focus of the humanities on spatial issues, identified by the American geographer Edward Soya in the late 1980s who called it the spatial turn,37 representatives of other professions and the arts began to join the debate on the development of urban space more often. Decentralization affected both the creative process and the operational and economic model. As the German Baugruppe clearly illustrate, the 1990s mark a resurgence of the concept of smaller building societies that invest in building community homes without intermediaries (the developer) and emphasize the role of common areas (gardens, club rooms, etc.). The result of these efforts (i.e., changing the environment) is no more the only consolidating and identity-forging factor for the community – the effort in itself becomes equally important. One of the main motivations – social, economic and environmental – is also playing with space as such. Diverse examples of contemporary pop-up and performative architecture (to be examined in detail in the next chapter) come into being for a variety of reasons and pursue a variety of goals. At least on a critical level, however, most of these activities have one thing in common. Notwithstanding differences in the works of contemporary creators, these works tend to have certain general moral foundations. They are trying to be a positive social factor, improve the environment and disseminate good. In architecture and art, in general, we could hardly find examples of pure nihilism or creators who welcome social destruction. In principle, artists and planners frequently choose a method of subversive intervention that is, however, perceived as a constructive tool for community building. Universal theories of social engineering are rarely applied in today’s architecture. Instead, there is a growing interest in communicating with a particular person. Attempts

Project for Public Space (Projekt pro veřejný prostor), založenou roku 1975 v New Yorku Whyteovým asistentem Fredem Kentem, která rozvíjí metodu tzv. placemakingu (utváření místa). Cílem této metody je: „pomáhat lidem vytvářet a udržovat veřejný prostor, který buduje pevnější komunity, (…) měnit jejich veřejná prostranství v živá místa, která zdůrazňují místní pozitiva, podněcují obrodu a slouží veřejným zájmům“.35 Aktivity organizace na uvažování o funkci veřejného prostoru a způsobech jeho utváření měly celosvětový dopad. Project for Public Space realizoval za dobu své existence projekty pro více než 3 000 komunit ve 43 zemích a ve všech státech USA.36 V samotných základech oborů, jako je architektura a urbanismus, stojí přesvědčení, že konkrétní podoba prostředí (environmentální determinismus), včetně toho uměle konstruovaného (prostorový či architektonický determinismus), má určitý dopad na život člověka a komunity a přímo ovlivňuje lidské chování. Přestože to nemusí být vždy jen fyzický prostor, který předurčuje správné fungování lidského společenství (věkově, sociálně či kulturně homogenní skupina osob může např. vytvářet fungující komunity i na zdánlivě nevhodných místech – squatteři), málokdy je tato myšlenka zcela popírána. Daleko výrazněji se naproti tomu proměňuje důvěra v architekta jako klíčového činitele v procesu přetváření místa. Metoda placemakingu probudila v 70. a 80. letech zájem o participaci komunity. Architekti a urbanisté přesto však většinou drželi otěže navrhování dále pevně v rukou, byli autoritami přinášejícími vědecky podložené znalosti, které adaptovali pro potřeby konkrétního místa. V 90. letech byla jejich dominantní pozice zásadněji otřesena. Vytváření prostoru budujícího pevnější komunitu, které je cílem organizace Project for Public Space, přestalo samo o sobě stačit. Komunita začala na mnoha místech prostor vytvářet sama. Gravitační pole tvůrčího procesu se decentralizovalo, od tzv. top-down (shora dolů) plánování se začala pozornost přesouvat spíše k přístupu bottom-up (zdola

komunita

kého regionalismu, reprezentovaná dílem architektů, jako byli Alvar Aalto, Jørn Utzon či Carlo Scarpa, kterou jako umělecko-historickou kategorii prosazoval britský architekt a teoretik Kenneth Frampton: „Kritický regionalismus musí být chápán jako okrajová praxe, která je kritická vůči modernizaci, nicméně se ještě odmítá vzdát osvobozujících a progresivních stránek odkazu moderní architektury. (…) Kritický regionalismus dává přednost realizaci architektury jako tektonické skutečnosti před redukcí budovaného prostředí na sérii chybně vybraných scénografických epizod“.32 Ve Spojených státech se v 50. a 60. letech rodí hnutí zaměřené na obrodu komunitního života městských čtvrtí a oživování veřejného prostoru. Aktivistická žurnalistka Jane Jacobs bojuje za záchranu později gentrifikované newyorské čtvrti Greenwich Village a vyzdvihuje kulturní rozmanitost a polyfunkčnost tradičních městských komunit. Urbanista a sociální teoretik William H. Whyte vydává roku 1958 bestseller The Organization Man33, ve kterém nabádá firmy k vytvoření komunitní atmosféry založené na těsnější participaci zaměstnanců. Později realizuje průkopnický Street Life Project. Pomocí kamer dlouhodobě sleduje pohyb na ulicích, náměstích a v parcích. Záznamy následně analyzuje a snaží se identifikovat prostorové prvky, které činí veřejný prostor uživatelsky atraktivní. Dochází k závěru, že fungující veřejný prostor musí mít potenciál k rozvíjení co nejširšího spektra společenských, kulturních či ekonomických aktivit a dávat člověku možnost mezi nimi svobodně volit.34 Náměstí by zároveň mělo fungovat jako určitý typ divadelního jeviště, kde se může člověk prezentovat před ostatními nebo naopak pozorovat ostatní aktéry. Syntézou Whytových výzkumů veřejného prostoru s jeho teoretickou reflexí komunity jako efektivní sociální jednotky je myšlenka, že by měla městská lokalita sloužit především místním obyvatelům, kteří by se měli sami do určité míry podílet na jejím urbanistickém rozvoji. Tyto úvahy měly přímý vliv na dodnes existující a vlivnou neziskovou organizaci

43

community 44

to bring architecture and urbanism closer to the human scale again and rediscover their deeper spiritual and ethical dimension appear in the 1990s in different places around the world, and in some respects draw from the theories of New Urbanism. The expansion of such ideas could also have been the effect of the influential book by American philosopher and art theorist Karsten Harries The Ethical Function of Architecture. It declares itself against a still surviving modernist concept of architecture as an engineering profession, producing formally coherent technical work, a concept represented by Le Corbusier’s statement: “The house is a machine for living in.” (1923, Towards a New Architecture).38 According to Harries, contemporary architecture should recognize its responsibility to the community and contribute to its proper functioning, instead of focusing on technological innovation and the search for aesthetic qualities of shape and decoration. As already pointed out by the Chicago School sociologists, a substantial portion of construction output generated in the twentieth and twenty-first centuries excludes the creation of functional neighbourly communities. Harries finds distinctive examples of dehumanized homes-machines in unified mobile homes, parked next to each other on American suburbs – in an environment that lacks substance and hierarchy: “Instant community of accidental relationships that we can enter and leave at a moment’s notice is, in a deeper sense, no community at all. To experience oneself as belonging to it; this contravenes instant joining and easy leave-taking.”39 A healthy urban environment must provide the community with stabilizing and identity-forging elements and functional public space in particular. In Harries’s interpretation, this task is primarily fulfilled by churches, but similar reasoning can be applied to squares or cultural institutions.40 The concept of community has been echoing in intellectual circles for hundreds of years. Although it is perceived positively, it carries certain risks. The previous section

already touched upon criticisms of the new poly-functional urban units occupied by upper middle class. They are today often surrounded by a fence and guarded by security agencies. Closing off against the surroundings occurs with various alternative or even traditional communities as well, where the most significant recognition mark (entry code) is not economic, but rather a cultural or intellectual exclusivity. The necessity of activity (and creativity), a joint feature of all participatory projects, can also be seen as a means of oppression. A member must actively participate in the development of community gardens and make up a cultural programme for a neighbourhood party – passivity is incompatible with the idea of community. On a society scale, this situation can be compared to the requirement of division of power within the democratic system. People who do not vote and give up civic engagement are considered irresponsible by their active counterparts. The concepts of community presented in this book have their advantages and disadvantages and can be seen from vastly different perspectives. The community can serve both the social integration and the disintegration of society; close ties between the neighbours can be both uplifting and binding, a means of co-operation or a means of manipulation. The spatially closed social unit expresses interest in specific interpersonal relationships, but at the same time can be a sign of resignation from addressing global social problems. The ghetto naturally stimulates closer community ties; closer community ties may, however, contribute to ghettoisation.

Community and theatre space The community role of theatre and culture was typical for a large part of theatre history. In ancient Greece, theatre performance was not a clearly defined work of art. It preserved the status of a ceremony through the mytho-

znovuobjevovat její hlubší duchovní a etický rozměr se vynořují v devadesátých letech 20. století paralelně na různých místech světa a v některých ohledech se napájejí z teorií nového urbanismu. Určitý vliv na šíření obdobných myšlenek mohla mít i vlivná kniha amerického filozofa a teoretika umění Karstena Harriese Etická funkce architektury. Ta se vymezuje proti stále přežívajícímu modernistickému konceptu architektury jako inženýrské profese, produkující formálně promyšlená technicistní díla, konceptu reprezentovanému Le Corbusierovým tvrzením: „Dům je stroj na bydlení“ (1923, K nové architektuře).38 Na místo technologických inovací či hledání estetických kvalit tvaru a dekorace by si měla dle Harriese současná architektura uvědomit odpovědnost ke komunitě a podílet se na jejím správném fungování. Jak upozorňovali již sociologové chicagské školy, podstatná část stavební produkce vznikající ve 20. a 21. století vytváření fungujících sousedských komunit vylučuje. Vyhraněnými příklady odlidštěných domů-strojů jsou pro Harriese mobilní unifikované domky, parkující jeden vedle druhého na amerických předměstích – v prostředí, kterému chybí hlubší řád a hierarchie: „Prchavá komunita náhodných vztahů, do které můžeme vstoupit a v krátké době ji zase opustit, komunitou v pravém slova smyslu vůbec není. Vnímat sebe sama jako součást komunity nelze, pokud do komunity hned vstupujeme a hned se s ní zase loučíme“.39 Zdravé městské prostředí musí komunitě nabízet stabilizační a identitotvorné prvky, zejména funkční veřejný prostor. V Harriesově pojetí tuto úlohu plní v prvé řadě kostely, ale obdobné úvahy lze aplikovat i na náměstí či kulturní instituce.40 Koncept komunity rezonuje v intelektuálních kruzích již stovky let. Přestože je chápán vesměs pozitivně, přináší i rizika. Již předchozí kapitola se dotkla kritiky nových polyfunkčních městských celků, obývaných vyšší střední třídou. Ty bývají v současnosti často oplocovány a hlídány bezpečnostními agenturami. K uzavírání vůči okolí však přirozeně dochází i v případě nejrůznějších

komunita

nahoru). V řadě projektů začali architekti a urbanisté fungovat nikoli jako osvícení autoři, ale pouze jako jedni z mnoha odborných konzultantů. Snad i s ohledem na sílící zaměření humanitních věd na problematiku prostoru, které na sklonku 80. let identifikoval americký geograf Edward Soya a které nazval prostorovým obratem37, začali do debat o rozvoji městského prostoru častěji vstupovat zástupci jiných odborných profesí či uměleckých disciplín. Decentralizace se dotkla nejen tvůrčího procesu, ale i provozně ekonomického modelu. Jak nejlépe dokládají německé Baugruppe, dochází od 90. let k obrodě konceptu menších stavebních družstev, které bez využití zprostředkovatele (developera) investují do stavby domů komunitního charakteru s akcentovanou rolí společných prostorů (zahrady, klubové místnosti atp.). Posilujícím, identitotvorným faktorem již pro komunity není jen výsledek snažení (změna prostředí), ale často zejména právě toto snažení samotné.. Vedle sociálních, ekonomických a ekologických motivací hraje jednu z klíčových rolí i hra s prostorem jako taková. Rozmanité příklady současné pop-up a performativní architektury, kterým se důkladněji věnuje nasledujicí kapitola, vznikají z různých důvodů a sledují rozličné cíle. Minimálně v proklamativní rovině má však většina těchto aktivit jedno společné. Dnešní tvůrci sice nabízejí prostorově i významem proměnlivá díla, tato díla však přesto mívají určitý rámcový mravní základ. Snaží se být pozitivním sociálním činitelem, zlepšovat životní prostředí a šířit dobro. V architektuře, ale obecně v celém umění, bychom dnes jen stěží hledali příklady čistého nihilismu, tvůrce, kteří vítají sociální destrukci. Jako metodu často umělci a plánovači volí v principu subversivní intervenci, ta je ovšem vnímána jako konstruktivní nástroj k budování komunity. Všespásné teorie sociálního inženýrství se v dnešní architektuře uplatňují jen zřídka. Sílí naopak zájem o komunikaci s konkrétním člověkem. Pokusy znovu přiblížit architekturu a urbanismus lidskému měřítku a zároveň

45

community 46

logical themes of the plays and their inclusion in religious festivals. The structural openness of theatre was supported by its communal nature – a close relationship between the creators and the audience recruited from one community, whose status could change during the festivities – and the specific architectural form of large stone theatres offering views of the open countryside. Religious drama in the Middle Ages was also communal in nature, as was the amateur theatre in the nineteenth and twentieth centuries. The Renaissance was a major turning point in the history of the theatre space. As the prestige of the authors grew, the prestige of the works of art grew with it. The art market was gradually developing. Art was uprooted from its original, mostly religious, affiliations and became an autonomous, limited “reality” which could be transferred and converted into money. All kinds of works of art were confined to various types of formalized aviaries. Oral tradition was replaced by printed text, pictures hanging in frames were rapidly becoming popular. The theatre equivalent of the frame is the proscenium arch – the normative element of the emerging permanent theatre buildings, along with the curtain and the foyer. The proscenium stage was born, and its popularity culminates in the nineteenth century. The gilded frame of the stage, like the frame of the paintings, signalled that inside it was a creation of the so-called high culture, a well-crafted work with aesthetic and moral qualities, which could only be created by a brilliant artist – the professional. Theatre thus partly forgot its communal roots and walled itself off from its surroundings by stone architecture and also institutionally – by constituting stable creative teams of trained artists, who enter what are called engagements. Art, like sport, became a product designed for passive consumption; expressions like amateur and dilettante now sounded comic at best. Regarding social prestige, the theatre – presented in stately buildings – reached its peak. The abyss between the spectators and theatre creators,

and between individual groups of spectators had never been deeper. The audience, divided by income or position into various sections41 of the auditorium watched the theatre that was fortified against it. Behind the moat of the orchestra pit was the wall of the elevated stage. Up there was a mental barrier, i.e.,. the fourth wall, requirement for utmost illusion, and, therefore, zero direct interaction between actors and audience. The concept of the elevated stage symbolically emphasized the authority of the protagonists. Even though dialogue was an essential part of theatre works, one-way monologue became their primary means of communication with the audience. Stage protagonists, mediating the authoritative statements of the dramatic text, were not in the role of speakers promoting their will. Their role was still to reproduce (perform), subordinate not only to the author (client, playwright, director) but in a way to the audience which was paying for their performances. The result was a strange tangle of economic and power relationships in which everyone except the author played second fiddle. Experiments with theatre space, which symptomatically originated about the same time as the first concepts of community urbanism, gradually broke up the authoritarian model of the proscenium arch stage. The revival of the amphitheatre auditorium, a more democratically structured model was a distinctive and soon widespread change; pioneering examples were given by the Bayreuth Festival Theatre (Bayreuth Festspielhaus, Gottfried Semper, Richard Wagner, Otto Brückwald; 1872–1876) and the Prince Regent Theatre in Munich (Prinzregententheatre, Max Littmann, 1900–1901). The interwar avant-garde fully developed the ideas of theatre Gesamtkunstwerk through concepts of universal and easily changeable auditoriums which place most of the audience in the middle of the artistic event. Even though there was a certain liberalization in theatre space in the first half of the twentieth century, its basic production,

Komunita a divadelní prostor Komunitní úloha divadla a kultury byla příznačná pro velkou část divadelní historie. Ve starověkém Řecku nebylo divadelní představení jasně ohraničeným uměleckým dílem. Skrze mytologické náměty her a jejich zařazení do programu náboženských slavností si ponechávalo statut obřadu. Strukturální otevřenost divadla podporoval také jeho komunitní charakter – těsný vztah mezi tvůrci a diváky, kteří se rekrutovali z jedné obce a jejichž statut se během slavností mohl pro-

měňovat, i specifická architektonická forma velkých kamenných divadel nabízejících pohledy do volné krajiny. Komunitní charakter mělo i náboženské drama ve středověku či ochotnické divadlo v 19. a 20. století. Zásadní zlom pro dějiny divadelního prostoru představuje renesance. Spolu s prestiží autorů tehdy stoupá prestiž uměleckých děl. Rozvíjí se umělecký trh. Umění je vytrháváno z původních, většinou náboženských vazeb a stává se autonomní ohraničenou „realitou“, kterou je možné přenést a zpeněžit. Umělecká díla všech druhů jsou internována do různých typů formalizovaných voliér. Orální tradici nahrazuje tištěný text, prudce vzrůstá obliba závěsných obrazů v rámech. V divadle je obdobou rámu jevištní portál, spolu s oponou a foyer normativní prvek nově vznikajících stálých divadelních budov. Rodí se kukátkové jeviště, jehož obliba kulminuje v 19. století. Zlacený rám jeviště, stejně jako obrazu, dával najevo, že se uvnitř nachází výtvor tzv. vysoké kultury, dílo řemeslných, estetických, ale i mravních kvalit, které je schopen vytvářet jen geniální umělec – profesionál. Divadlo tak částečně pozapomnělo na své komunitní kořeny a vůči svému okolí se uzavřelo nejen kamennou architekturou, ale také institucionálně – konstitucí stabilních tvůrčích týmů, tvořených vyškolenými tvůrci, vstupujícími do tzv. angažmá. Umění, obdobně jako sport, se stalo produktem určeným k pasivní konzumaci, výrazy jako amatér, ochotník a diletant získaly přinejlepším komické zabarvení. Z hlediska společenské prestiže divadlo, prezentované v okázalých kamenných budovách, dosáhlo svého vrcholu. Naopak nejhlubší byla v této době propast mezi diváky a divadelními tvůrci a často i mezi jednotlivými skupinami diváků. Obecenstvo, rozdělené podle příjmu či postavení do různých sekcí41 hlediště, sledovalo divadlo, které vůči němu bylo opevněné. Za příkopem orchestřiště se nalézal val zvýšeného jeviště. Na něm pak stála mentální zábrana, tzv. čtvrtá stěna, požadavek maximální iluze, a tudíž nulové přímé interakce mezi herci a publikem.

komunita

alternativních nebo dokonce tradičních komunit, v jejichž rámci není nejdůležitějším identifikačním klíčem (vstupním kódem) ekonomická, ale spíše kulturní či intelektuální výlučnost. Jako prostředek útlaku může být chápána i nutnost aktivity (a také kreativity), jejíž vynucování je rysem společným všem participativním projektům. Družstevník se musí aktivně podílet na rozvoji komunitní zahrádky a vymýšlet kulturní program pro sousedskou party, pasivita je s ideou pospolitosti nekompatibilní. V celospolečenském měřítku lze tuto situaci přirovnat k požadavku dělby moci v rámci demokratického zřízení. Lidé, kteří nechodí k volbám a rezignují na občanskou angažovanost, jsou těmi aktivními považováni za přinejmenším nezodpovědné. Koncepty komunity představené v této knize mají svá pozitiva a negativa a lze je nazírat z diametrálně odlišných perspektiv. Komunita může sloužit k sociální integraci a zároveň i dezintegraci společnosti, těsné vazby mezi sousedy mohou povznášet i svazovat, mohou se stát prostředkem kooperace stejně jako manipulace. Prostorově uzavřená sociální jednotka vyjadřuje zájem o konkrétní mezilidské vztahy, zároveň však může být i známkou rezignace na řešení globálních celospolečenských problémů. Ghetto přirozeně stimuluje těsnější komunitní vazby, těsnější komunitní vazby mohou ovšem naopak přispívat ke ghettizaci.

47

community 48

organization, and spatial relationships remained unchanged, and within the mainstream they remain the same to this day. More radical experiments continued mostly outside the official culture. The presence of auteur-type theatres, which favour collective work on a production, significantly increases after World War II. What is called the Second Theatre Reform revived the ritual roots of the theatre and made efforts to connect stage and audience; in so doing the spiritual element of the stage ceremony was to be co-created by the theatre building itself with its spatial disarray. The complete merging of the audience and the actors then took place within a variety of laboratory experiments that did not count on a public audience at all. At the turn of the millennium, what was previously the domain of experimenting artists on the periphery of the wider public interest became a fairly widespread practice. Almost all theatre activities mentioned in this study are communal in nature and aspire to create or mobilize wider human communities in their place of activity. Participants of art and educational activities should ideally become actively involved in them. The creative act in this context is not committed by artists only – the producers, initiators and moderators of cultural events give impe-

tus to the changing activities of others and create the conditions for them. Production networks and cultural platforms are being formed instead of theatres – open structures whose content and personnel structure often change. Theatre becomes part of a complex and dynamic process of intersocial communication and must constantly transform with it. That is one of the reasons why theatre architecture today naturally gravitates to variable, mobile and temporary solutions. Promoted concepts of a theatre which cooperates with a community and is open to interaction with spectators need not be understood just affirmatively. Here as well there is a risk of elitist attitudes that hold the concepts of creative and active spectator superior to the traditional model based on passive reception. The background to this issue is complex. Along with the advent of modern technology, a more proactive approach becomes a necessity, not a choice; it is not by chance that in the context of computer technology and the Internet we call groups of more active users the “user community”. In today’s society, we could even talk about dictates of interactivity and creativity. The indicated issue is not only related to community. It also plays an important role in the following chapter devoted to movement.

motná budova divadla svou prostorovou neuspořádaností. K totálnímu splynutí diváků a herců pak docházelo v rámci nejrůznějších laboratorních experimentů, které s veřejným publikem vůbec nepočítaly. To, co bylo dříve doménou experimentujících umělců a na okraji zájmu širší veřejnosti, stalo se na přelomu tisíciletí poměrně rozšířenou praxí. Téměř všechny divadelní aktivity, kterými se zabývá tato studie, mají komunitní charakter, ambici vytvářet či aktivizovat širší lidská společenství v místě svého působení. Účastníci uměleckých, ale třeba i vzdělávacích akcí by se v ideálním případě měli do jejich průběhu sami aktivně zapojovat. Tvůrčího činu se v tomto kontextu nedopouští pouze umělci, ale zejména producenti, iniciátoři a moderátoři kulturního dění, kteří dávají impulsy k proměnlivé činnosti jiných a vytvářejí pro ni podmínky. Namísto divadel vznikají produkční sítě, kulturní platformy apod., otevřené struktury, měnící často obsahovou náplň i personální složení. Divadlo se stává součástí složitého a dynamického procesu intersociální komunikace a spolu s ním se musí neustále proměňovat. I proto divadelní architektura dnes přirozeně tíhne k variabilním, mobilním a dočasným řešením. Ani propagované koncepty divadla, které kooperuje s určitou komunitou a je otevřeno divácké interaktivitě, nemusíme chápat jen čistě pozitivně. Také v tomto případě existuje riziko vzniku elitářských postojů, které nadřazují koncepty kreativního a aktivního diváka tradičnímu modelu založenému na pasivnějším způsobu recepce. Tato problematika má širší pozadí. Spolu s nástupem moderních technologií se aktivnější přístup stává nikoli volbou, ale nutností, nikoli náhodou se v kontextu počítačových technologií a internetu hovoří o skupinách aktivnějších uživatelů jako o tzv. uživatelské komunitě. V souvislosti s dnešní společností bychom tak dokonce mohli hovořit o diktátech interaktivity a kreativity. Naznačená problematika nesouvisí pouze s komunitou. Klíčová je i pro následující kapitolu věnovanou pohybu.

komunita

Koncept zvýšeného pódia symbolicky podtrhoval autoritu protagonistů. Přestože byl esenciální součástí divadelních děl dialog, jejich základním komunikačním prostředkem ve vztahu k obecenstvu se stal jednosměrný monolog. Jevištní protagonisté, zprostředkovávající autoritativní sdělení dramatického textu, ovšem nebyli v roli řečníků prosazujících vlastní vůli. Zůstala jim role reproduktorů (interpretů), podřízených nejen autorovi (objednateli, dramatikovi, režisérovi), ale svým způsobem i obecenstvu, které si za jejich výkony platí. Vznikl tak zvláštní propletenec ekonomicko-mocenských vazeb, v němž všichni kromě autora hrají druhé housle. Experimenty s divadelním prostorem, jejichž počátky lze příznačně hledat přibližně ve stejné době jako první koncepty urbanismu komunit, autoritativní model kukátkového jeviště postupně rozrušovaly. Výraznou a záhy masově rozšířenou změnou bylo oživení modelu demokratičtěji strukturovaného amfiteatrálního hlediště, jehož průkopnické příklady reprezentuje Festivalové divadlo v Bayreuthu (Bayreuth Festspielhaus; Got­ fried Semper, Richard Wagner, Otto Brück­ wald; 1872–1876) a Divadlo prince regenta v Mnichově (Prinzregententheater; Max Littmann, 1900–1901). Meziválečná avantgarda pak prostřednictvím konceptů univerzálních a snadno proměnitelných sálů, kladoucích většinou diváky doprostřed umělecké akce, rozvíjela do důsledku myšlenky divadelního gesamtkunstwerku. Přestože již v průběhu první poloviny 20. století docházelo v divadelním prostoru k určité liberalizaci, jeho základní produkčně organizační, ale i prostorové vazby zůstaly nezměněny a v rámci středního proudu zůstávají stejné dodnes. Radikálnější experimenty pokračovaly většinou mimo oblast oficiální kultury. Po druhé světové válce výrazně stoupá zastoupení tzv. autorských divadel, která upřednostňují kolektivní práci na inscenaci. Tzv. druhá divadelní reforma obrozovala rituální kořeny divadla, snažila se propojit jeviště s hledištěm, přičemž onu duchovní matérii jevištního obřadu měla dotvářet i sa-

49

movement Europe abounds in historic architectural monuments, the stone guarantors of cultural continuity, tangibly present institutions that consolidate the order of social organization. Under the stiff, dignified faces of towns livelier and often improvised forms of spatial organization have always simmered. Even though the majority of the continent’s population has not been nomadic for centuries, there have always been professional and social groups for whom the small, temporary or easily moveable structures are a natural part of life – merchants with their stalls, travelling performers with small, simple stages, tents and construction trailers. These small businesses were accustomed to travelling after their customers, adapting even the backdrop in which they offered their goods to the demand. Since the Enlightenment, these irregular and unpredictable phenomena have often been officially suppressed or at least regulated until they finally obtained the stigma of something suspicious. Legal boundaries that defined the use of public space marked an ever smaller manoeuvring area for man and some traditional forms of business or entertainment found themselves outside the law. The public space itself often shrank at the expense of the private one. Methods used to decide on the development of a city became a centralized and bureaucratic procedure and citizens’ initiatives an official matter – subject to approval processes. It was only a matter of time before man took the initiative again and tried to stir up and change this hostile and rigid environment.

Intervention and interactivity in architecture Before we move on to the temporary theatre projects presented in this book, we must first mention the phenomenon of urban intervention. Short-term interventions in the public space are not a novelty discovered in the 1990s, but were at that time more consistently and theoretically reflected upon and through these academic impulses gained new momentum. The Dadaists used to set temporary artwork in the public space, thus becoming pioneers of performance, the interdisciplinary art event on the border of theatre. Many artists of the second half of the twentieth century (Neo-Dadaists, Situationists, Viennese Actionists, land art, conceptual art, etc.) included performance in their range

50

of expression. In connection with the urban practices of today, the most inspiring experiments were probably those of the Situationist International (Situationist Internationale), an international organization with roots in the French socialist movement of the 1950s and 1960s. They were based on the earlier theories of the Lettrists, who operated with the methods “dérive” (drifting) and “détourement” (redirection). The first consisted of aimless wandering through the city and perceiving its hidden nature – with occasional minor interventions; the second in artistic interventions on older works or products of mass culture, mostly advertising materials, but also architecture, and in the radical transformation of their meaning. Although their actions have some features in common with the activities of artists who tried to stimulate the revival of commu-

pohyb Evropa je plná historických architektonických monumentů, kamenných ručitelů kulturní kontinuity, hmatatelně přítomných institucí, které utužují řád společenské organizace. Pod důstojně strnulou tváří měst však kypěly a kypí živější a často improvizované formy prostorového uspořádání. Přestože již stovky let není většina obyvatel kontinentu nomády, existovaly vždy profesní či sociální skupiny, pro něž byly dočasné či rychle přemístitelné stavby drobných rozměrů přirozenou součástí života – trhovci se svými stánky, potulní umělci s jednoduchými jevišťátky, stany a maringotkami. Tito drobní podnikatelé byli zvyklí cestovat za svými zákazníky a poptávce přizpůsobovat i kulisy, ve kterých své zboží nabízejí. Od dob osvícenství byly tyto nepravidelné a nevyzpytatelné jevy často úředně potlačovány nebo alespoň regulovány, až získaly stigma něčeho podezřelého. Zákonné hranice, vymezující způsob užívání veřejného prostoru, vyznačovaly člověku stále menší manévrovací plochu, a tak se některé tradiční formy podnikání či zábavy ocitaly mimo zákon. Sám veřejný prostor se navíc často zmenšoval na úkor toho soukromého. Metody, jakými se začalo rozhodovat o rozvoji města, se staly centralizovanou a byrokratickou procedurou, iniciativy občanů úřední věcí – předmětem schvalovacího procesu. Bylo jen otázkou času, kdy se člověk znovu chopí iniciativy a pokusí se toto nevraživé a strnulé prostředí rozpohybovat a změnit.

Intervence a interaktivita v architektuře Ve vztahu k dočasným divadelním projektům, představovaným v této knize, je nutné se nejprve dotknout fenoménu městské intervence. Krátkodobé zásahy do veřejného prostoru nejsou novinkou, kterou by objevila 90. léta. V této době byly pouze důsledněji teoreticky reflektovány a mimo jiné i skrze tyto akademické impulsy získávaly novou dynamiku. Dočasná umělecká díla zasazovali do veřejného prostoru již dadaisté, kteří se stali i průkopníky performance, interdisciplinární umělecké akce na pomezí divadla. Tu do svého vyjadřovacího rejstříku zařadilo mnoho umělců 2. poloviny 20. století (neodadaismus, situacionismus, vídeňský akcionismus, land art, konceptuální umění, aj.). V relaci k dnešní urbanistické praxi jsou zřejmě nejpodnětnější experimenty Situacionistické Internacionály

(Internationale Situationniste), mezinárodní organizace mající kořeny ve francouzském socialistickém hnutí 50. a 60. let. Vycházely ze starších teorií lettristů, operujících s metodami dérive (unášení) a détourement (přesměrování). První spočívala v bezcílném bloumání městem a vnímání jeho skryté povahy – s občasnými drobnými intervencemi, druhá pak v uměleckých zásazích do starších děl či produktů masové kultury, nejčastěji reklamních materiálů, ale třeba i architektury, a také v radikální proměně jejich významu. Ačkoli mají jejich akce řadu společných rysů s aktivitami tvůrců, kteří se pokoušeli prostřednictvím městských intervencí podnítit oživení komunitního života, marxisticky orientovaní situacionisté o budování efektivních lidských pospolitostí rozhodně neusilovali. Klíčová postava lettristického a později i situacionistického hnutí teoretik Guy Debord viděl v takových teoriích jen

51

movement 52

nity life through urban interventions, Marxist-oriented Situationists certainly did not aim at building effective human communities. Theorist Guy Debord, the key figure of Lettrist and later Situationist movement, saw these theories as just another insidious form of oppression by the capitalist system. In his famous book The Society of the Spectacle (La Société du spectacle, 1967) he sharply criticized contemporary society in which people are made stupid by the entertainment industry and forced to consume through media images. But he also attacked the phenomenon of constructive artistic or urbanist interventions in the city environment and the newly promoted methods of shaping the community, even William H. Whyte in particular: “… the most modern tendency of spectacular culture – and the one most closely tied to the repressive practice of the general organization of society – seeks to recompose, by means of ‘integral works’, a complex neo-artistic environment made up of decomposed elements; notably in the researches of integration of artistic garbage or of aesthetic-technical hybrids in urbanism. This is a translation on the level of spectacular pseudo-culture of the general project of developed capitalism, which aims to recapture the fragmented worker as a ‘personality well integrated into the group’, a tendency recently described by American sociologists (Riesman, Whyte, etc.) It is everywhere the same project of restructuring without community”.42 Debord found play more important than the organic planning of art projects. Play was understood in the spirit of the theory of Johan Huizinga, Dutch cultural historian, to whom he indirectly but clearly refers in his work. This play is naughty and serious at the same time; players are both children and heroes; play has no obvious meaning but can nevertheless become a driving force of culture; play often becomes an obsession in which a man can lose himself.43 In comparison with play as promoted by the Dadaists, this concept offers a much more personal involvement in projects and intransigence in relation to the system.

Today’s temporary urban intervention strategies – concrete examples of which shall be presented in detail later – combine the element of play with social engagement of the Whyte type; they are a constructive deconstruction. Urban interventions do not have to be just a political gesture, an attempt to cultivate an environment, or a play. Signs and drawings in public places (i.e. graffiti), which flourished in the US in the 1960s but have been known to us since antiquity, are often a way of marking a territory. Signatures, monograms and logos refer to the activities of certain groups or individuals. They are a fight for dehumanized, anonymised space which increase the prestige of the writer within a subculture. The signature (tag) is a confident confession of that strategy. More sophisticated city interventions, although hidden, may work in a similar manner. The architectural and urbanist interventions are often used for the self-promotion of a particular group of people – or at least its specific lifestyle – and tagging its territory. The principles of play described in urban interventions are closely connected with the topic of interactivity. In Lettrist and Situationist actions in public spaces, which were sometimes collectively denoted as Unitary Urbanism (l’urbanisme unitaire), this element played a crucial role. It greatly influenced the Dutch Situationist Constant Nieuwenhuys, who between the years 1956-1974 developed the utopian project New Babylon, an answer to the dysfunctional and immoral arrangement of cities: “In the old neighbourhoods, the streets have degenerated into highways, and leisure is commercialized and faked by tourism. Social ties became impossible there. The newly built neighbourhoods have only two themes that dominate all others: transport accessibility and the comfort of home. They are a wretched expression of bourgeois happiness and show no interest in play.”44 The New Babylon concept, which was realized only in the form of sketches and models, featured a vision of an interactive city at a time when man was freed from labour, the

vence však nemusí být jen politickým gestem, snahou o kultivaci prostředí, či hrou. Nápisy a kresby na veřejných místech (tzv. graf­fi ti), jejichž příklady známe již z antiky, ale skutečný boom zažívaly od 60. let ve Spojených státech, jsou často značkováním území. Podpisy, monogramy a loga odkazují k aktivitám určité skupiny či jednotlivce. Jsou bojem o odlidštěný, anonymizovaný prostor a v rámci subkultury zvyšují prestiž pisatele. Podpis je sebevědomým přiznáním této strategie. Obdobným způsobem, přestože skrytě, však mohou fungovat i mnohem sofistikovanější městské zásahy. I architektonické či urbanistické intervence často slouží k sebepropagaci určité konkrétní skupiny osob – nebo minimálně jejího specifického životního stylu – a značkují její území. Popisované herní principy městských intervencí jsou těsně spojeny s tématem interaktivity. V lettristických a situacionistických akcích ve veřejném prostoru, které se někdy souhrnně označovaly jako tzv. unitární urbanismus (l‘urbanisme unitaire), hrál tento prvek zcela klíčovou roli. Výrazně ovlivnil i nizozemského situacionistu Constanta Nieuwenhuyse, jenž mezi léty 1956–1974 rozvíjel utopistický projekt Nový Babylon, odpověď na disfunkční a nemravné uspořádání měst: „Ve starých čtvrtích se ulice zvrhly v dálnice a volný čas je komercializován a falšován turismem. Sociální vazby se tam staly nemožné. Nově budované čtvrti mají pouze dvě témata, která dominují všem ostatním: dopravní dostupnost a pohodlí domácností. Jsou ubohým výrazem buržoazního štěstí a nejeví jakýkoli zájem o hru.“44 Koncept Nového Babylonu, který se realizoval jen ve formě skic a modelů, představoval vizi interaktivního města v době, kdy byl člověk zbaven povinnosti práce, zhroutila se mocenská hierarchie společnosti a nastala éra absolutní rovnosti.45 Víceúrovňové, trojrozměrné město, tvořené do prostoru otevřenými konstrukcemi, bylo určeno kreativitě, ovšem kreativitě totální, hře, která nemá žádný ekonomický motiv a slouží jen jako určitý sociální stimul. Prostor, který měl být utvářen nikoli architekty, ale samot-

pohyb

další, záludnou formu útisku ze strany kapitalistického systému. Ve své slavné knize Společnost spektáklu (La Société du spectacle, 1967) se ostře vymezil proti soudobé společnosti, jejíž členové jsou ohlupováni zábavním průmyslem a prostřednictvím mediálních obrazů jsou nuceni ke spotřebě. Zaútočil zde však i na fenomén konstruktivních uměleckých či urbanistických zásahů do městského prostředí a na nově propagované metody utváření komunity, dokonce jmenovitě na Williama H. Whytea: „… jednou z nejmodernějších tendencí spektakulární kultury – a jednou z nejtěsněji spjatých s represivní praxí společenského systému – je snaha sestavit prostřednictvím ‚souborných uměleckých děl‘ komplexní neo-umělecké prostředí, vytvořené z rozložených stavebnicových dílů; zejména ve výzkumech integrace uměleckého odpadu nebo esteticko-technických hybridů do urbanismu. Na úroveň spektakulární pseudo-kultury je přenášen všeobecný projekt rozvinutého kapitalismu, jehož cílem je vytvořit z rozdělených dělníků ‚osobnosti snadno integrovatelné do skupiny‘. Tato tendence byla nedávno popsána americkými sociology (Riesman, Whyte, ad.). Všude je to stejný projekt restrukturalizace bez reálné účasti komunity“.42 Více než ústrojné plánování uměleckých projektů byla pro Deborda důležitá hra, a to hra v duchu teorií nizozemského kulturního historika Johana Huizingy, ke kterému se ve svém díle nepřímo, ale jasně odkazuje – hra, která je rozpustilá i vážná zároveň, hra, jejíž hráči jsou zároveň dětmi i hrdiny, hra, která nemá zjevný smysl, ale přesto se může stát hybatelem kultury, hra, která se často stává posedlostí, a člověk v ní může ztratit sám sebe.43 Ve srovnání s hrou, jak ji propagovali dadaisté, je v tomto pojetí cítit mnohem větší osobní zainteresovanost do projektů a nesmiřitelnost ve vztahu k systému. Dnešní strategie dočasných městských zásahů, jejíž konkrétní příklady detailněji představíme později, kombinují prvek hry se sociální angažovaností whyteovského typu, jsou konstruktivní dekonstrukcí. Městské inter-

53

movement 54

hierarchy of power collapsed, and the era of absolute equality began.45 The multi-level, three-dimensional city, formed in space by open structures, was designed for creativity, but sheer creativity, a play that has no economic motive and serves only as a social stimulus. Space, which was to be shaped by the inhabitants and not architects, would offer unlimited variations of functions, it would be completely permeable and would constantly transform. It seems as if the New Babylon was disturbing the dichotomy between man and environment (the society and the city). It is irrelevant whether man creates the environment or the environment creates man, they are essentially one and the same. The utopian nature of the concept suggests that Nieuwenhuys’s goal was not to make it come true; it served as a kind of metaphor or a provocation, to incite a debate. As the British human geographer Oli Mould noted in his recent publication Urban Subversion and the Creative City, and as other theorists had already noticed, Nieuwenhuys’s New Babylon can serve today as a kind of antithesis or a corrective to the concepts of creative city, which share similar starting points and some of the conclusions, but one of their main arguments is economic profitability.46 The Creative City and New Babylon can be seen as two opposites of the issue explored. Rational calculation, on the one hand, and the utopian idealism on the other are the basic motivations that gave rise to the theatres analysed in this book. The idea of the city as a constantly changing architectural structure built by machines, and whose form is freely chosen by the users, also appeared in the 1950s and 1960s in other consciously utopian theoretical concepts that emphasized the technological aspects of the issue rather than its socio-political dimension. It is present in the project Ville Spatiale (The Spacial City, from 1957)47 by the French architect Yona Friedman, a vision of a structure raised above the ground, allowing a change of constellation of modular building blocks according to the user’s wishes. The

Plug-in City (1964), also represents a similar principle; a modular structure designed by the British group Archigram, with pieces constantly placed and removed by cranes at the request of its inhabitants. Although the form of this deliberately exaggerated concept is reminiscent of New Babylon it is, in fact, almost its antithesis – it is a celebration of the creative potential of consumerism: “Permanence has no place in Plug-in City. Such a city would not only be responsive to change but would positively encourage it by building in obsolence into the dwelling units so that there would be a demand for new models”.48 The concept of architecture as a constantly changing structure has been implemented to a limited extent in the buildings of Japanese Metabolists (the Metabolism manifesto in 1960), who saw the city as a living and evolving entity. Nakagin Capsule Tower (Tokyo, 1970–1972) by the architect Kisho Kurokawa, which applied a system of replaceable residential capsules, became the icon of this direction. Interactive concepts of modular architectural structures elevated user intervention to a principle. Paradoxically, however, this reduced its weight and limited its importance. In retrospect, these utopian cities are reminiscent of computer games like Minecraft, which offer players an open and unrestricted world and inspire him to action. The absence of limits is a limit in itself. The activity becomes a condition for survival, the programmed freedom a new totalitarianism. Modular cities are a kind of a prefabricated kit. They include modular components, a tool kit and a manual. They are a predefined environment within which the users are given an opportunity to be creative. Modular cities are thus reminiscent of some contemporary interactive artworks, including those included in this publication (KHOR II). However, they are important to us for yet another reason. This school of thought has been a source for the so-called Shipping Container Architecture that uses recycled containers as structural elements for building various changeable structures – including those used by theatres.

v Plug-in City místo. Takové město nebude jen trpně reagovat na změny, nýbrž je bude aktivně povzbuzovat tím, že bude vytvářet obytné jednotky s omezenou délkou životnosti, a vyvolávat tak poptávku po nových modelech.“48 Koncepce architektury jako neustále se proměňující struktury byla v omezené míře realizována v budovách japonských metabolistů (1960, manifest metabolismu), kteří vnímali město jako živou a vyvíjející se bytost. Ikonou tohoto směru se stala Nakagin Capsule Tower (Tokio, 1970–1972) architekta Kisho Kurokawa, aplikující systém vyměnitelných obytných kapslí. Interaktivní koncepty modulárních architektonických struktur povýšily uživatelskou intervenci na princip. Paradoxně tak ovšem snížily její váhu a omezily její význam. Z dnešního pohledu připomínají tato utopická města počítačové hry typu Minecraft, které hráči nabízejí otevřený a neomezený svět a inspirují ho k akci. Absence hranic je však sama o sobě určitou hranicí. Aktivita se stává podmínkou k přežití, naprogramovaná svoboda pak novou totalitou. Modulární města jsou jakousi prefabrikovanou stavebnicí. Obsahují stavebnicové díly, sadu nářadí i manuál. Jsou určitým předem definovaným prostředím, v rámci kterého je dána příležitost kreativitě uživatelů. Velice tak připomínají některá současná interaktivní umělecká díla, včetně těch zahrnutých v této publikaci (KHOR II). Důležitá jsou pro nás ovšem i z jiného hlediska. Z tohoto myšlenkového podhoubí totiž čerpá i tzv. kontejnerová architektura, která z recyklovaných přepravníků buduje nejrůznější proměnlivé struktury – včetně těch, které slouží divadlu.

pohyb

nými obyvateli, měl nabízet neomezené variace funkcí, měl být dokonale prostupný a měl se neustále proměňovat. Skoro se zdá, jako by Nový Babylon rušil dichotomii mezi člověkem a prostředím (společností a městem). Není podstatné, zda člověk utváří prostředí, či prostředí člověka – jsou v podstatě jedno a totéž. Utopičnost konceptu dává tušit, že nebylo Nieuwenhuysovým cílem jej uskutečnit. Sloužil spíše jako určitá metafora, popřípadě provokace, která má vyvolat diskuzi. Jak podotýká v nedávno vydané publikaci Městská subverze a kreativní město (Urban Subversion and the Creative City) britský humánní geograf Oli Mould a jak si již dříve všimli i jiní teoretici, může nám dnes Nieuwenhuyseův Nový Babylon sloužit jako určitá antiteze či korektiv ke konceptům kreativního města, které mají obdobná východiska i některé závěry, ovšem jedním z jejich hlavních argumentů je ekonomická výhodnost.46 Kreativní město a Nový Babylon lze vnímat jako dva protipóly zkoumané problematiky. Racionální kalkulace na jedné straně a utopický idealismus na druhé jsou i základní motivace, které daly vzniknout divadlům analyzovaným v této knize. Představa města jako neustále se proměňující architektonické struktury, kterou staví stroje a jejíž podobu svobodně volí uživatelé, se v 50. a 60. letech objevuje i v jiných vědomě utopistických teoretických konceptech, které více než sociálně politický rozměr problematiky akcentují její technologickou stránku. Přítomna je v projektu Ville Spatiale (Prostorové město, od 1957)47 francouzského architekta Yony Friedmana, vizi nad terénem vyzdvižené struktury, umožňující dle přání uživatele variovat konstelace modulárních stavebních bloků. Obdobný princip reprezentuje také Plug-in City (Město zásuvných modulů, 1964), modulární struktura navržená britskou skupinou Archigram, kterou na přání obyvatel neustále přeskupují jeřáby. Záměrně nadsazený koncept sice svou formou připomíná Nový Babylon, ve skutečnosti je však téměř jeho antitezí, je totiž oslavou kreativního potenciálu konzumerismu: „Stálost nemá

Pop-up a performativní architektura – kutilové, šamani a marketéři Architektura – dokonce i ta oficiální a akademická – se dnes otevírá performativním a pop-up strategiím, začíná se přibližovat divadlu. Budova se stává aktérem či iniciátorem určitého příběhu (interakce) v rámci

55

movement 56

Pop-up and performative architecture – Do-it-yourselfers, shamans and marketers Architecture – even when official and academic – is today opening up to performative and pop-up strategies and approaching the theatre. The building becomes an actor, or the initiator of a particular story (interaction) within its environment, and its exercises can sometimes be considered complex theatrical works. It is no coincidence that about the same time that the spatial turn was being discussed in the humanities, an intensive debate of performative turn began as well. Let us now turn to the specific concepts that have gained popularity over the last twenty years. Small and often temporary architectural interventions are implemented worldwide. They use similar strategies and have shared basic assumptions: they aim to revive a city, whose functions are paralysed by authoritarian and inaccurate top-down planning, by using inexpensive micro-interventions. All of the initiators are activists, even though their specific motivations and ideological foundations are very different. While acknowledging the simplification, it can be said that different approaches represent – and often combine – scientific research, occult para-religious ceremony and the marketing event. In the spirit of this division, architects consciously and unconsciously present themselves as do-it-yourselfers (scientists), shamans (healers) or marketers. The authors of this book consider the German architectural group Raumlabor a typical representative of the do-it-yourself-scientist category. Raumlabor was founded in 1999, but its members had been active throughout the 1990s. Their views and methods were born in the social and spatial ferment of Berlin after the fall of the Wall, where left-wing idealism clashed with capitalist pragmatism in the contest for an unusually high number of vacant plots and abandoned houses.

As in the already mentioned cases of utopian cities (New Babylon, Ville Spatiale, Plug-in City), Raumlabor was based on the idea of an ​​ever-changing city with the ability to self-regulate: “Imagine if Raumlaborberlin were a city (…) It would be a city of the moment, a city so flexible that it could change continually, always revealing another of its sides, depending on how you approach it.”49 The means and objectives Raumlabor chooses, however, are much more modest than the technicist oriented models of their predecessors; another significant difference is their focus on ecological and economic friendliness. The key concept for Raumlabor is the laboratory, already contained in the group’s name. As early as in 199250 some of its future members founded a residential community at Lychener Straße 60 in the Berlin district Prenzlauer Berg, where the Institute of Applied Architecture emerged in 1997, evolving through bricolage51 new architectural prototypes – e.g. a public outdoor pool made of containers. This kind of research, however, is not practised by the superior scientists’ elite. Other experts and members of local communities enter into the process of designing. Most Raumlabor activities take a form of a workshop. The laboratory acquires the features of a kitchen, a semi-public place for creation and development, discussion and entertainment. Raumlabor events do not only aim at the direct stimulation of urban life. The prototype should explore and subsequently demonstrate the possibilities of the urban space and how it could work. William H. Whyte scientifically observed the city and analysed how the various architectural elements operate in the public space. Raumlabor complements mere observation with temporary experiment, the findings of which can become the basis for long-term change. The building and the process of its construction are therefore not the only products of these efforts. A written analysis of the experiment may be significant as well; it can be the groundwork that is passed to local governments to inspire it to a par-

tované modely jejich předchůdců, výrazně se odlišují také důrazem na ekologickou i ekonomickou šetrnost. Klíčovým pojmem je pro Raumlabor laboratoř, obsažená již v názvu skupiny. Již roku 199250 někteří její pozdější členové založili domovní komunitu na Lychener Straße 60 v berlínské čtvrti Prenzlauer Berg, kde později vznikl i tzv. Institut aplikované architektury (1997), vyvíjející pomocí brikoláže51 nové architektonické prototypy – např. veřejný venkovní bazén z kontejnerů. Tento druh výzkumu však nepraktikuje nadřazená elita vědců. Do procesu navrhování vstupují další odborníci a členové místních komunit. Většina aktivit Raumlaboru má charakter workshopu. Laboratoř získává spíše rysy kuchyně, poloveřejného místa, kde se nejen tvoří a vyvíjí, ale je tu i místo pro diskuzi a zábavu. Cílem akcí Raumlaboru není jen přímé podněcování městského života. Prototyp by měl prozkoumat a následně demonstrovat možnosti, jak by městský prostor mohl fungovat. William H. Whyte vědecky pozoroval město a analyzoval, jak fungují různé architektonické prvky ve veřejném prostoru. Raumlabor pouhé pozorování doplňuje dočasným experimentem, jehož závěry se mohou stát podkladem pro dlouhodobou změnu. Produktem těchto snah tedy není jen budova a proces její stavby. Důležitá může být i textová analýza experimentu, podklad, který může být předán místní samosprávě a inspirovat ji k určitému rozhodnutí. „Snažíme se být v našem výzkumu co nejvíce otevření. (…) Jediná věc, která je pevně daná, je vědecký úkol, který si na začátku dáme. Obvykle se zabýváme funkcí veřejného prostoru, jeho aktivací, tím, jak lidé mohou začít interagovat s architekturou. Konečný výsledkem však může být stoh papíru“,52 říká k tomu jeden ze zakladatelů Raumlaboru Benjamin Foerster-Baldenius. Skupina obrací pozornost k oživování nejrůznějších městských prostorů, jejichž funkce je aktuálně nejasná, nebo je třeba na ně určitým způsobem upozornit, a zabránit tak nevhodným plánům developerů. Praktickou

pohyb

prostředí a její příklady lze někdy považovat za komplexní divadelní díla. Nikoli náhodou se přibližně ve stejné době jako o prostorovém obratu začíná v humanitních vědách intenzivně diskutovat také o obratu performativním. Přejděme nyní ke konkrétním konceptům, které získaly na popularitě v posledních dvaceti letech. Drobné a často dočasné architektonické zásahy jsou uskutečňovány po celém světě. Využívají podobné strategie, společná mají i základní východiska: chtějí pomocí finančně nenáročných mikro-intervencí oživit město, jehož funkce paralyzovalo autoritativní a nepřesné top-down plánování. Všichni tito iniciátoři jsou aktivisté. Jejich konkrétní motivace i ideologická východiska se přesto v mnohém liší. Při vědomí nutného zjednodušení lze říci, že jednotlivé přístupy reprezentují, ale často i kombinují vědecký výzkum, okultní paranáboženský obřad a marketingovou akci. Architekti se v duchu tohoto rozdělení vědomě i nevědomě prezentují jako kutilové (vědci), šamani (léčitelé) či marketéři. Za typické zástupce kategorie kutilů – vědců považují autoři této knihy německé architektonické uskupení Raumlabor. Založeno bylo až v roce 1999, jeho členové však byli aktivní v průběhu celých 90. let. Jejich stanoviska a metody se rodí v sociálním i prostorovém kvasu Berlína po pádu zdi, v místě, kde se střetává levicový idealismus s kapitalistickým pragmatismem a soupeří spolu o nebývale vysoké množství volných parcel a opuštěných domů. Obdobně jako již v případě zmiňovaných utopických měst (Nový Babylon, Ville Spatiale, Plug-in City) vychází Raumlabor z představy neustále se proměňujícího města, které má samoregulační schopnost: „Představte si, že by byl raumlaborberlin městem (…) Bylo by to město okamžiku, město, které je natolik flexibilní, že se může měnit nepřetržitě a v závislosti na tom, jakým způsobem se k němu přistupuje, odhalovat své různé stránky“.49 Prostředky i cíle, které Raumlabor volí, jsou však mnohem skromnější než technicistně orien-

57

movement 58

ticular decision. “We are trying to be as open in our research as possible… The only thing that is fixed is the research task that we give ourselves. We usually deal with the use of public space, the activation of public space, the way people could begin to interact with architecture… In the end, the result could be a stack of paper,”52 says one of the founders of Raumlabor, Benjamin Foerster-Baldenius. The group focuses on the revival of various urban spaces whose function is currently unclear, or calls attention to them in order to forestall the inappropriate plans of developers. Raumlabor repeatedly uses the practical method of what are called Mobile Activators – portable and easy to assemble objects with a social and cultural purpose that can play their role in places inaccessible to traditional architecture (i.e. under the bridge). The group’s projects often go beyond the realm of architecture and art and tend to become socially involved happenings. In 2006, inspired by Istanbul’s public transportation and in cooperation with the Berlin theatre Hebbel am Ufer, they established an alternative transport network Dolmusch X-Press in the Kreuzberg district for ten days. It was based on the sharing of cars, solar-powered boats and horse-drawn carriages. Although they may seem radical in their opinions, Raumlabor’s priority is not to revolt against the social system, but to establish fruitful trialogue between the residents, planners and politicians. After all, the public sphere (the regional governments, town halls, cultural funds and foundations) in Germany is trying to do the same, and it is the Raumlabor’s major client (and of other groups with similar aims). Some of the group’s projects were created on the initiative of the authorities. In 1999, Benjamin Foerster-Baldenius of Raumlabor participated in a series of sketches called “Concrete Cuisine – Studio for Metropolitan Cooking”).53 The video in which young German artists comment ironically on the extensive building in Berlin was made by Folke Köbberling. The conceptual artist and her partner, the architect Martin Kaltwasser,

cooperated with Raumlabor on the Dolmush X-Press project as well. Studio Köbberling & Kaltwasser, founded in 2002, is allied with Raumlabor generationally and ideologically. They too create temporary architecture out of recycled materials and involve volunteers from local communities and themselves in the construction. Bricolage has become a distinct aesthetic category and their creative signature. Irregularly shaped composites made of old window frames, doors, pallets and whatever else was at hand deliberately demonstrate the spontaneous and amateurish way of creation. Some works by Köbberling & Kaltwasser studio often approach the free arts (sculpture, installation, performance) – they do not want to be a cure for the problems of urbanism in a particular location and offer some autonomous communication instead. Their preferred topics include the problems associated with individual car transportation – for example, they created functional bicycles by recycling parts of old cars (Autos zu Fahrrädern, 2008). Project Trash Your House (2009) was an extreme case of the so-called performative or narrative architecture. Köbberling & Kaltwasser transported a disassembled wooden house to Pöstlingberg mountain, assembled it on the spot and then toppled it down a steep slope. “A spectacular aesthetic event”54 had a vague and open meaning. But it almost seemed to proclaim the death of architecture and civilization. Two tendencies clash in the work of the studio: one is constructive and socially engaged, the second destructive, subversive and rebellious. Studio Assemble, whose works are also represented in this book joins Raumlabor and Köbberling & Kaltwasser studio in the category of do-it-yourselfers who choose the strategy of temporary interventions in public space and often use recycled materials. A collective of 18 people from the fields of art, architecture and design, whose names are not disclosed on purpose, also emphasizes public participation in projects: “Assemble are a collective based in London,

pohyb

Laboratoř? Kuchyň? Dílna? Prostory v centrále Raumlaboru, uprostřed Benjamin FoersterBaldenius, Berlín, Alt-Treptow, Am Flutgraben 3. Foto Vojtěch Poláček

A lab? A kitchen? A workshop? Spaces at Raumlabor base of operations, Benjamin Foerster-Baldenius in the middle, Berlin, Alt-Treptow, Am Flutgraben 3. Photo Vojtěch Poláček

a opakovaně využívanou metodou jsou pro Raumlabor tzv. mobilní aktivátory (Mobile Activators), jednoduše přemístitelné a snadno sestavitelné objekty společenského a kulturního účelu, které mohou plnit svoji úlohu i na místech pro tradiční architekturu nedostupných (např. pod mostem). Projekty skupiny často přesahují oblast architektury i umění a mívají povahu společensky angažovaných happeningů. Roku 2006 se tvůrci inspirovali istanbulskou veřejnou dopravou a ve spolupráci s berlínským divadlem Hebbel am Ufer zřídili ve čtvrti Kreuzberg na deset dní alternativní dopravní systém Dolmusch X-Press. Ten byl založen na sdílení automobilů, lodí na solární pohon a koňských povozů.

Ač se mohou jevit jako názorově radikální, není pro Raumlabor prioritou revolta proti společenskému systému, ale spíše snaha navazovat plodný trialog mezi obyvateli, plánovači a politiky. Veřejná sféra (regionální vlády, radnice, kulturní fondy a nadace) se ostatně v Německu snaží o totéž a je hlavním klientem Raumlaboru (a i jiných uskupení podobného zaměření). Řada projektů skupiny dokonce vzniká z přímé iniciativy úřadů. Roku 1999 vystoupil Benjamin Foerster-Baldenius z Raumlaboru v sérii skečů nazvaných „Betonová kuchyně – Studio pro metropolitní vaření“ (Concrete Cuisine – Studio for Metropolitan Cooking).53 Autorkou videa, ve kterém se mladí němečtí umělci ironicky vyjadřovali k extenzivnímu zastavování Berlína, byla Folke Köbberling. Tato konceptuální umělkyně společně se svým partnerem, architektem Martinem Kaltwasserem, spolupracovali s Raumlaborem také na Dolmush X-Pressu. Studio Köbberling & Kaltwasser, založené roku 2002, je s Raumlaborem spřízněno generačně i ideově. I oni vytvářejí dočasnou architekturu z recyklovaných materi-

59

movement Sami Rintala: Wooden Folly, 1996. Foto archiv Samiho Rintaly

Sami Rintala: A Wooden Folly, 1996. Sami Rintala photo archive

who work across the fields of art, architecture and design. They began working together in 2010 and are comprised of 18 members. Assemble’s working practice seeks to address the typical disconnection between the public and the process by which places are made. Assemble champion a working practice that is interdependent and collaborative, seeking to actively involve the public as both participant and collaborator in the on-going realization of the work.”55 Although they try to revive neglected areas in some of their work, the subject of the construction process seems to be more important to them. In the spirit of pioneered DIY (Do It Yourself ) methods, they built with their own hands and at minimal cost a prefabricated two-storey hall that serves as their studio. Besides science and DIY-oriented projects, mainly associated with urban interventions, a more focused temporary architecture

60

has appeared in Europe since the 1990s. It emphasizes human contact with nature – meditation objects, saunas in the countryside, wooden walkways that lead nowhere and so on. Sami Rintala, a Finnish architect, has played an important role in the shaping this trend whose representatives are in the context of our work called shamans. As early as 1996, he built “A Wooden Folly” for meditation in a grove on the riverbank in the village of Fiskars. Rays of sunshine penetrate the gaps between the wooden battens – the construction has no other purpose than harmonize humans with the natural environment. In the same year, Rintala dug a hole in a stone boat jetty, only to enable better listening to the sound vibrations made by water transport (Industrial Meditation). In 1998, Sami Rintala co-founded the studio Marco Casagrande & Sami Rintala. Together with Marco Casagrande he created, for instance, a distinctly narrative project Land(e) scape (1999), houses on “chicken feet” that follow the farmers who deserted the countryside to go to the city. In 2002, they designed an inspiring floating sauna that has by now become, along with meditation follies, an almost conventional architectural type. Concepts of soulful architecture on a human scale, concerned about the needs of local communities and the problems of nature have a considerable theoretical and practical base in Taiwan. Although Taiwan geographically does not fall within the area we are examining, we have decided to devote some space to the local architectural and urban models. They will help us examine ideas which are essential for the issue of temporary urban interventions and theatrical projects to be mentioned later. Taiwan’s environment is also connected to Europe through the work of Marco Casagrande, who has often worked in Taiwan since 2003. The Taiwanese architect Ti-Nan Chi, a student of Karsten Harries, plays a somewhat enlightening role in today’s experimental urbanism.56 Through the Asia-Europe Symposia (creative networks) Urban Flashes, organized

kterého jsou utvářena místa. Assemble prosazuje pracovní metodu, která buduje vzájemnou závislost pracovníků a nutí je ke spolupráci. Snaží se tak aktivně zapojit veřejnost – účastníky i spolupracovníky – do probíhající realizace díla“.55 Přestože se v některých svých pracích pokouší oživovat zanedbaná území, zdá se, že zásadnější je pro ně téma stavebního procesu. V duchu propagované metody DIY (Do it yourself, Udělej to sám) si vlastními silami a s minimálními náklady postavili i montovanou patrovou halu, která jim slouží jako studio. Vedle vědecky a kutilsky orientovaných projektů, spojených převážně s městskými intervencemi, se v Evropě od 90. let objevuje i dočasná architektura usebranějšího charakteru, která akcentuje kontakt člověka s přírodou – meditační objekty, sauny v přírodě, dřevěné chodníky, které nikam nevedou, atp. Důležitou úlohu v utváření tohoto trendu, jehož zástupce v rámci naší kategorizace označíme za šamany, má finský architekt Sami Rintala. Již roku 1996 vybudoval ve vesnici Fiskars, v háji na břehu řeky, dřevěný meditační „posed“ (Wooden Folly), do kterého mohou mezerami mezi dřevěnými latěmi pronikat paprsky světla. Stavba nemá žádný jiný účel než harmonizovat

pohyb

álů, do stavby výrazně zapojují dobrovolníky z místních komunit i sami sebe. Brikoláž se jim stala svébytnou estetickou kategorií a určitou autorskou značkou. Slepence nepravidelných tvarů, složené ze starých okenních rámů, dveří, palet a čehokoli dalšího, co bylo po ruce, jako by dávaly ostentativně najevo živelný a amatérský způsob vzniku. Některá díla studia Köbberling & Kaltwasser mají mnohdy blíže k volnému umění (soše, instalaci, performanci), nechtějí být lékem na problémy urbanismu v konkrétní lokalitě, ale nabízejí určité autonomní sdělení. Oblíbeným tématem jsou pro ně problémy spojené s individuální automobilovou dopravou – recyklací součástek ze starých automobilů vytvořili např. funkční bicykly (Autos zu Fahrrädern, 2008). Jejich projekt Trash your House (Vyhoď svůj dům, 2009) je zase extrémním případem tzv. performativní či narativní architektury. Na horu Pöstlingberg dopravili rozebraný dřevěný domek, který zde složili a následně svrhli z prudkého svahu. „Spektakulární estetická událost“54 měla nejasný a otevřený význam. Skoro se však zdá, jako by hlásala smrt architektuře a civilizaci. V díle studia se střetávají dvě tendence: jedna je konstruktivní a společensky angažovaná, druhá destruktivní, subversivní a rebelantská. Vedle studií Raumlabor a Köbberling & Kaltwasser lze do kategorie kutilů, kteří volí strategii dočasných zásahů do veřejného prostoru a často používají recyklované materiály, zařadit i studio Assemble, jehož práce jsou v této knize také výrazněji zastoupeny. Kolektiv 18 osob z oblasti umění, architektury a designu, jejichž jména skupina záměrně nezveřejňuje, akcentuje tak jako řada ostatních participaci veřejnosti na projektech: „Pracovní metoda Assemblu se snaží eliminovat typické odtržení veřejnosti od procesu, během

Casagrande & Rintala: Floating Sauna, 2002. Foto archiv Samiho Rintaly

Casagrande & Rintala: Floating Sauna, 2002. Sami Rintala photo archive

61

movement 62

by Chi’s NGO Human Environment Group, an intensive exchange of ideas between artists of both continents occurred at the turn of the millennium. Within the framework of his theory of Micro-Urbanism, Ti-Nan Chi has been investigating parallel municipal structures of various types, some of which are hidden behind the visible, conventional face of urban architecture. These networks of relationships are often confusing and difficult to understand, and cannot be regulated through common architecture and urban planning in 3D space. They are a living “plasma”, constantly changing in time and reflecting the daily collisions of residents with the environment and with each other.57 According to Chi, each urban encroachment into this changing structure should be directed only to a very limited space (i.e., the micro-zones). It should, however, be more sophisticated: “The small elements will be given qualities similar to nanomaterials to enable the instigation and reorganisation of the urban via a smart disposition of these micro-urban elements.”58 Ti-Nan Chi simultaneously perceives these elements as a possible means of political and social activism: “In deploying these tactical elements inside the existing urban landscape, the city is stripped naked and reveals exigent political actions and exchanges in the public sphere.”59 The architect, currently based in Beijing, designs and leads workshops around the world. Within the framework of micro-zones, he attempts to revitalize dysfunctional public space or give a new function to unused objects. In his project for the city of Shenzen in 2006, for example, he worked on the revitalization of the now unguarded second borderline between Mainland China and Hong Kong. In contrast to the megalomaniac construction plan which was implemented on a similar territory after the fall of the Berlin Wall, Ti-Nan Chi’s concept contained much more sober treatment: elements improving serviceability of the area (alleyways, walkways, sidewalks and bus stops), facilities for

community farming or proposals for the use of industrial buildings as cultural and educational institutions.60 The Marco Casagrande & Sami Rintala Studio was also a member of the Urban Flashes network. In 2002, after the Urban Flashes symposia, Marco Casagrande forged ties with Taiwan’s architectural circles and later participated in the establishment of a free association of architects in Taipei WEAK!, – together with Ying-Chun Hsieh and Ching-Yueh Roan. The group attracted attention in 2009, when it built a fully recycled and recyclable bamboo building Bug Dome, intended for the performance of underground bands, literary readings, discussions and karaoke, on the desolate surface near the centre of China’s Shenzen (within the Shenzhen & Hong Kong Bi-city Biennale of Urbanism\Architecture).61 Casagrande later applied a similar concept in the project Cicada (2011), for Taipei and Sandworm (2012) for a beach in Wenduine in Belgium.62 WEAK! Architects also initiated the establishment of the independent research centre Ruin Academy (2010), focused on “cross-over architecture”, with Casagrande as its leading and most visible personality. The author also worked as a professor at Tamkang University in Taipei and the head of the Finnish Casagrande Laboratory between years 2004 and 2008. Because of his eccentric theoretical texts, he is today one of the world’s most visible personalities in the context of environmental and pop-up tendencies in architecture. His socio-ecological theory of urban or bio-urban acupuncture is based on the idea of the city as a symbiotic superorganism. Incidentally, a similar idea is already discernible in Ti-Nan Chi’s reflections on the hidden urban structures, and parallels between the city and the body had been used by architects and theorists throughout the twentieth century. Of course, Casagrande gives essential place to nature, of which man is an integral but not the most important part. The representatives of urban acupuncture want to

tonického a urbanistického plánování v 3D prostoru. Jsou totiž živoucí „plazmou“, nepřetržitě se proměňující v čase a odrážející každodenní střety obyvatel s prostředím i mezi sebou navzájem.57 Každý urbanistický zásah do této měnící se struktury by měl být podle Chiho směrován pouze do velice omezeného prostoru (tzv. mikro-zóny). O to by měl ovšem být sofistikovanější: „Tyto malé prvky budou svou kvalitou připomínat nanomateriály. Prostřednictvím jejich chytrého uspořádání bude možné podnítit reorganizaci města“.58 Ti-Nan Chi zároveň tyto prvky vnímá jako možné prostředky politického a sociálního aktivismu: „Při rozmisťování těchto taktických elementů v existující městské krajině je město svlékáno donaha. Vyjevuje se naléhavost určitých politických opatření a nutnost změn ve veřejné správě.“59 Architekt usazený v současnosti v Pekingu, který ovšem navrhuje a vede workshopy po celém světě, se v rámci svých mikro-zón pokouší revitalizovat disfunkční veřejný prostor či dávat novou funkci nevyužívaným objektům. Ve svém projektu pro město Shenzen z roku 2006 se např. zabýval revitalizací dnes již nestřežené druhé hraniční linie mezi pevninskou Čínou a Hongkongem. V protikladu k megalomanskému plánu výstavby, jaký se realizoval na obdobném území v Berlíně po pádu zdi, obsahoval Ti-Nan Chiho koncept mnohem střídmější úpravy: prvky zlepšující obslužnost území (průchody, lávky, chodníky či autobusové zastávky), prostory určené komunitnímu farmaření nebo návrhy na využití industriálních objektů pro potřeby kulturních a vzdělávacích institucí.60 Členem sítě Urban Flashes bylo i zmíněné studio Marco Casagrande & Sami Rintala. Marco Casagrande navázal na základě sympozií Urban Flashes roku 2002 vazby s tchajwanským architektonickým prostředím a později se v Tchaj-peji podílel na založení volného sdružení architektů WEAK! – spolu s Ying-chun Hsiehem a Ching-Yueh Roanem. Skupina na sebe připoutala pozornost roku 2009, kdy na zpustlé ploše nedaleko centra čínského Shenzenu (v rámci Shenzhen & Hong Kong Bi-city Bienále urbanismu/architektury) vybudovala

pohyb

člověka s přírodním prostředím. Ve stejném roce Rintala vykopal díru v kamenném přístavním mole, jen proto, aby tudy bylo možné lépe poslouchat zvukové vibrace, které vodou šíří říční doprava (Industrial Meditation). Roku 1998 Sami Rintala spoluzaložil studio Marco Casagrande & Sami Rintala. Společně s Marcem Casagrande vytvořili např. výrazně narativní projekt Land(e)scape (1999), domy na „kuřích nožkách“, které se rozhodly následovat do města farmáře, kteří opustili venkov. Roku 2002 navrhli také inspirativní plovoucí saunu, která se spolu s meditačními posedy stala dnes již téměř konvencionalizovaným architektonickým typem. Koncepty oduševnělé architektury lidských dimenzí, která vychází z potřeb lokálních komunit a výrazně se dotýká problematiky přirozenosti a přírody, získaly výraznou teoretickou i praktickou základnu na Tchaj-wanu. Přestože tato země geograficky nespadá do oblasti, kterou zkoumáme, rozhodli jsme se zdejším architektonickým a urbanistickým modelům věnovat poměrně široký prostor. Lze na nich totiž dobře zkoumat ideje, které jsou podstatné i pro některé dále analyzované divadelní projekty a pro problematiku dočasných městských zásahů obecně. Tchajwanské prostředí se s tím evropským propojuje také prostřednictvím Marca Casagrande, který zde od roku 2003 často působí. Do jisté míry zvěstovatelskou úlohu má v rámci dnešního experimentálního urbanismu tchajwanský architekt Ti-Nan Chi, student56 Karstena Hariese. Prostřednictvím asijsko-evropských sympozií (tvůrčích sítí) Urban Flashes, které pořádala Chiem založená nevládní organizace Human Environment Group, navíc docházelo na přelomu tisíciletí k intenzivní ideové výměně mezi autory obou zmíněných kontinentů. V rámci své teorie mikro-urbanismu se Ti-Nan Chi věnuje průzkumu paralelních městských struktur různých typů, z nichž některé jsou skryty za viditelnou, konvenční tváří městské architektury. Tyto často nepřehledné a těžko uchopitelné sítě vztahů nelze regulovat prostřednictvím běžného architek-

63

movement operate on urban tissue using methods reminiscent of the practices of traditional Chinese medicine. Human settlements are seen as networks of energy flows whose direction can be influenced even by minor interventions, which can result in changing the entire network. Certain places in the city, which arise spontaneously or after small interventions by contemporary architects, are likened to acupuncture needles. Small interventions in a limited area, reminiscent of Ti-Nan Chi’s microzones, can have a positive impact on the spirit and energy (i.e., Chi – a term in Chinese medicine) of the whole the city. Using examples from Taipei, Marco Casa­ grande develops a theoretical model of a three-generational development of cities. Cities of the first generation were in a direct and lively relationship with nature. Rivers brought them food and acted as a natural thoroughfare; mountains protected them from winds and storms. The second generation cities were the product of the industrial revolution. A distance developed between man and the natural environment. Man

64

WEAK!: Bug Dome, 2009. Foto archiv autorů WEAK!: Bug Dome, 2009. Authors’ photo archive

closed himself off in an artificial and mechanized city and the countryside began to be perceived as something useless, foreign or even dangerous. In his slightly utopian theory, Casagrande predicts and promotes the third generation city – the ruins of former industrial sites, which are revived by nature: “A weed will root in the smallest crack in asphalt and eventually break down the city. Why does nature want to break down the city? The city is an obstacle to the life-providing system of nature, which wants to turn the city into part of itself. It wants the city to produce life, resonating with the rest of nature”.63 Casagrande sees some human activities founded on the ideas and wishes of local communities and creative individuals as part of a live but hidden natural system of the city and the harbingers of a new developmental stage. Those life-giving and naturally expanding weeds could be community gar-

nou dopravní tepnou, hory je chránily před větry a bouřemi. Města druhé generace byla produktem průmyslové revoluce. Mezi člověkem a přírodním prostředím vznikla distance. Člověk se uzavřel do umělého a mechanizovaného města a přírodu začal vnímat jako něco nepotřebného, neznámého či dokonce nebezpečného. V rámci zřejmě trochu utopistické teorie věští a propaguje Casagrande města třetí generace – zříceniny někdejších průmyslových sídel, které jsou znovu oživovány přírodou: „Plevel zakoření i v nejmenší trhlině v asfaltu a nakonec porazí město. Proč by měla příroda chtít město porazit? Město překáží jejímu životadárného systému, jenž usiluje o to, změnit toto město ve svoji součást. Systém se uchází o město, protože chce, aby vytvářelo život, který bude v souladu se zbytkem přírody“.63 Jako součást živého, přestože většinou skrytého přírodního systému města a předzvěst jeho nového vývojového stádia vnímá Casagrande i některé lidské aktivity vycházející z nápadů a přání lokálních komunit a tvořivě založených jednotlivců. Oním životadárným a přirozeně se rozrůstajícím plevelem mohou být vedle architektonických děl také komunitní zahrady, ale i nejrůznější dočasné lidské činnosti: „Městští kočovníci využívají oficiální město jako jeviště či krajinu k provozování neoficiálních obchodních, volnočasových (kulturní a umělecké akce nevyjímaje, pozn. aut.) nebo dokonce náboženských aktivit64. Tyto přirozeně a mimo oficiální struktury vznikající, ekologicky laděné činnosti by měly stávající město „kompostovat“ a vytvářet z tohoto kompostu „kvalitní organickou půdu“, z níž vzejde „město třetí generace, organická ruina průmyslového města, organický stroj“.65 V případě městských zásahů je důležité společensky rezonující téma (příběh) a interakce s komunitou. Forma je až sekundární, tradice založená na třídění projevů kreativity do nejrůznějších kategorií (vědeckých oborů, uměleckých druhů) je ignorována: „Nejdříve musíte mít co říci, teprve pak hledejte možnosti, jakými to říci. (…) Způsobu provedení předchází drama“. 66 „V Ruin Academy neexistují hranice mezi uměleckými a vědními

pohyb

plně recyklovanou a recyklovatelnou bambusovou stavbu Bug Dome (Hmyzí kopule), určenou pro vystoupení undergroundových kapel, literární čtení, diskuze a karaoke61. Obdobný koncept Casagrande později aplikoval v projektu Cicada (Cikáda, 2011) pro Tchaj-pej a Sandworm (Pouštní červ, 2012) pro pláž ve Wenduine v Belgii.62 Architekti WEAK! iniciovali také vznik nezávislého výzkumného centra Ruin Academy (2010), zaměřeného na „cross-over architekturu“, jehož vůdčí a nejviditelnější osobností se stal Casagrande. Autor, působící mezi lety 2004 a 2008 také jako profesor tchaj-pejské Univerzity Tamkang a vedoucí finské Casagrande Laboratory, je dnes díky svým výstředním teoretickým textům jednou ze světově nejviditelnějších postav v rámci ekologických a pop-up tendencí v architektuře. Jeho sociálně ekologická teorie urbánní či bio-urbánní akupunktury vychází z představy města jako symbiotického superorganizmu. Obdobná idea je mimochodem patrná již v Ti-Nan Chiho úvahách o skrytých městských strukturách a paralelu mezi městem a tělem ostatně využívali architekti a teoretici po celé 20. století. Zásadní místo ovšem Casagrande dává přírodě, jíž je člověk nedílnou, ale nikoli nejvýznamnější součástí. Na městské tkáně chtějí zástupci urbánní akupunktury působit za pomocí metod připomínající postupy tradiční čínské medicíny. Lidská sídla jsou vnímána jako sítě energetických toků, jejichž směr je možné i nepatrnými zásahy ovlivňovat, a měnit tak v důsledku charakter celé sítě. Určitá místa ve městě, vznikající spontánně i na základě drobných zásahů současných architektů, jsou přirovnávána k akupunkturním jehlám. Drobné zásahy v omezené lokalitě, připomínající Ti-Nan Chiho mikro-zóny, mohou mít pozitivní dopad na ducha a energii (tzv. Chi – termín čínské medicíny) celého města. Na příkladech z Tchaj-peje rozvíjí Marco Casagrande teoretický model třígeneračního vývoje měst. Města první generace byla v přímém a živém vztahu s přírodou. Řeky jim přinášely potravu a byly pro ně přiroze-

65

movement 66

dens as well as architectural works, or a variety of temporary human activity: “The urban nomads are using the official city as a stage or a landscape to launch independent and un-official activities for business, recreational [including cultural and art events; author’s comment] or even religious activities.”64 These environmentally-themed activities that emerge naturally and outside the official structures should “compost” the existing city and create “organic top-soil”. “From the organic top-soil produced by these composts will emerge the Third Generation City, the organic ruin of the industrial city, an organic machine.”65 In the case of urban interventions, a socially resonant theme (story) and interaction with the community are important. The form is secondary; the tradition based on sorting expressions of creativity into various categories (scientific disciplines, artistic types) is ignored: “First one has to have something to say, and then find the ways how to say it. (…) Design follows drama.” 66 “There are no disciplines of art or science in the Ruin Academy. Renaissance means compost – rebirth. One has to die a bit to be reborn (…) Discipline means restriction, an obstacle on your way. Disciplined people can die in masses and be numb in masses.(…) I feel the universities have gone weaker the same time that the different scientific and artistic disciplines have gone stronger. Architecture stands in the crossroads of many humanistic, artistic and scientific lines. Now architecture looks like a traffic police hiding inside a concrete drum.”67 According to Casagrande, architects should get out of their professional shell and participate together with the public in the sharing, development and application of collective knowledge. It is in opposition to clearly defined professional disciplines and the concept of elite professional art that Casagrande uses the ambiguous term “cross-over architecture”: “The author will no longer be an architect or an urban planner, but somehow a bigger mind of people. In this sense, the architects will be like design shamans merely interpreting what the bigger nature of the shared mind is transmit-

ting.”68 In the matter of the architect seen as a shaman-healer, Casagrande again agrees with the views of Ti-Nan Chi, which may have been his inspiration: “Architects could also be like shamans or priests bringing cosmic energy to the buildings. That energy can also heal people,” says Ti-Nan Chi.69 The concept of the artist-shaman has often been theoretically analysed in the context of both modern and older art. It was especially frequent among French intellectuals in the late 1960s and 1970s. In his essay “The Death of the Author”, Roland Barthes questioned the construct of the author and recommended redirecting attention to the interpreter of the work, the unique matrix in which the work takes its definite shape. Inspired by the practice of “primitive societies” he perceived the artist as a mediator (a shaman, a speaker) controlling the narrative code, but not as a creator-genius.70 This concept was frequently adopted by authors themselves, most often by those practising the art of performance. It was most markedly applied by German intermedia artist Joseph Beuys, who used methods of shamanistic ritual to induce his creative trance and described himself as a magician or a shaman, healing the community with art events.71 The concept of author-genius has not yet faded away, at least not in the case of the Finnish architect who confidently named his laboratory Casagrande. He brings his sometimes too cold, technicist and bureaucratized field back to the field of intellectually ambitious and free high art and tries to give it a deeper content and meaning. His megalomaniac goals and messianic tendencies, however, can also cause legitimate doubts about the intellectual and moral integrity of the work. The idea of an enlightened healer who can heal a city and society through minimal interventions is inherently more egoistic and pretentious than the vision of a modernist engineer who uses architecture-machine to programme civilization. Urban acupuncture revives the modernist vision of art changing the world. Instead of drawing boards and

využíval metody šamanského rituálu k navození vlastního tvůrčího transu a sám sebe popisoval jako šamana či kouzelníka, léčícího uměleckými akcemi společnost.71 K vytrácení konceptu geniálního autora ovšem minimálně v případě finského architekta, který sebevědomě vetknul jméno Casagrande do názvu své laboratoře, rozhodně nedochází. Svůj někdy příliš chladný, technicistní a byrokratizovaný obor vrací na pole intelektuálně ambiciózního a svobodného vysokého umění a pokouší se mu dávat hlubší obsah a smysl. Jeho megalomanské cíle a mesiášské sklony však mohou vyvolávat také oprávněné pochybnosti o myšlenkové i mravní integritě díla. Idea osvíceného léčitele, který je schopen jen prostřednictvím minimálních intervencí ozdravovat město a společnost, je ve své podstatě egoističtější a nabubřelejší než vize modernistického inženýra, který prostřednictvím architektury-stroje programuje civilizaci. Urbánní akupunktura oživuje modernistickou vizi umění měnícího svět. Namísto rýsovacího prkna a těžké stavební techniky si však minimálně v rovině Casagrandeho vzletných manifestů vystačí se zázraky. Nebo kouzelnickými triky? „Architekt/šaman, architekt/hrdina, architekt/ mudrc nebo prorok jsou sociálně troufalé tituly. Zamýšlený význam těchto nálepek vrací moderní architekturu zpět k hrdinskému období vynálezů“.72 Aktivity Ruin Academy prezentuje Marco Casagrande jako nenásilnou vzpouru slabých: „Ruin Academy je poddajná a slabá, je protikladem síly a tvrdosti. Přes svoji slabost bude čelit industrialismu, modernismu, vědě a společnosti. Naše akademie je skromným útočištěm, zbaveným všech industriálních a akademických nesmyslů“.73 Škola, sídlící v opuštěném činžovním domě v průmyslové částí Tchaj-peje, připomíná hippie komunitu či ekologicky orientovaný klášter. Casagrande definuje život studentů, rekrutujících se z mnoha oborů (architektura, krajinářská architektura, zahradnictví, žurnalistika, dělnické práce, výtvarné umění, sociologie, říční inženýrství, elektroinženýrství a stavební

pohyb

disciplínami. Renesance znamená kompost – znovuzrození. Pokud se máte znovu narodit, musíte nejprve trochu zemřít. (…) Disciplína znamená omezení, překážku na vaší cestě. Disciplinovaní lidé mohou zemřít v masách a stát se jejich lhostejnou součástí. (…) Mám pocit, že vysoké školy jsou o to slabší, o co silnější jsou jednotlivé vědecké a umělecké disciplíny. Architektura stojí na křižovatce mnoha humanitních, uměleckých a vědeckých odvětví. Nyní ovšem připomíná dopravní policii skrývající se uvnitř betonového bubnu.“ 67 Architekti by tedy dle Casagrandeho představ měli vystoupit ze své oborové ulity a spolu s veřejností se podílet na sdílení, rozvíjení a aplikaci kolektivních znalostí. Právě z odporu k jasně definovaným profesním disciplínám a ke konceptu elitního profesionálního umění Casagrande používá také významově otevřený termín „cross-over architektura“: „Autor již nebude architekt nebo urbanista, ale kdokoli, kdo má velkého ducha. V tomto kontextu budou pak architekti spíše šamany – návrháři, interpretujícími jen to, co k nim vysílá vyšší přirozenost sdílené mysli.“68 I v případě vize architekta jako šamana – léčitele Casagrande souzní s názory Ti-Nan Chiho, nebo z nich možná vychází: „Architekti mohou být také jako šamani či kněží a přenášet kosmickou energii do budov. Tato energie může léčit lidi,“ tvrdí Ti-Nan Chi.69 Koncept umělce-šamana v kontextu moderního, ale i staršího umění byl mnohokrát teoreticky analyzován. Frekventovaný byl zejména mezi francouzskými intelektuály na přelomu 60. a 70. let. Roland Barthes v eseji Smrt autora zpochybňoval konstrukt autora a doporučoval obrátit pozornost k interpretu díla, unikátní matrici, ve které teprve dílo nabývá definitivní tvar. Inspirován praxí „primitivních společností“ vnímal umělce jako mediátora (šamana, řečníka), ovládajícího obdivuhodně narativní kód, ale nikoli jako tvůrce-genia.70 Tento koncept byl často přejímán i samotnými autory, nejčastěji těmi praktikujícími umění performancí. Nejvýrazněji se uplatnil v případě německého intermediálního umělce Josepha Beuyse, který

67

movement 68

heavy construction equipment, miracles are enough – at least in Casagrande’s lofty manifestos. Or are they magic tricks? “The architect/shaman, the architect/hero, the architect/ sage or prophet are all socially presumptuous titles. The presumptive nature of these labels harkens back to Modern Architecture’s heroic days of invention.”72 Marco Casagrande presents the activities of Ruin Academy as a non-violent revolt of the weak: “Ruin Academy is pliant and weak as the opposite of strength and hard. Through weakness, it will challenge industrialism, modernism, science and society. The Academy is a basic shelter stripped down from industrial and academic nonsense.”73 The school, located in an abandoned apartment building in an industrial part of Taipei, resembles a hippie community or an ecofriendly monastery. Casagrande defines the lives of students, recruited from many disciplines (architecture, landscape architecture, horticulture, journalism, manual work, art, sociology, river engineering, electrical engineering and civil engineering), as Academic Squatting. “There are no windows in the Ruin Academy, just holes in the walls… We are growing bamboo on the window holes trying to keep the traffic noise outside… Also, the floors are penetrated with 6-inch holes to let rain inside… The researchers are talking around open fire…”74 The rebellion of the weak, a concept already economically defined in the name of the architectural group WEAK ! is not a historical novelty. The potential of united, self-organized communities to stand up to the dictates of technology and dehumanized system of mass democracy was outlined by Václav Havel in 1978 in his famous essay The Power of the Powerless: “These structures should naturally arise from below as a consequence of authentic social self-organization; they should derive vital energy from a living dialogue with the genuine needs from which they arise, and when these needs are gone, the structures should also disappear. The principles of their internal organization

should be very diverse, with a minimum of external regulation. The decisive criterion of this self-constitution should be the structure’s actual significance and not just a mere abstract norm.75” In Casagrande’s case, the independence from the official structures is only partial. The Finnish architect, known as the extravagant enfant terrible of world urbanism, is also quite closely connected with the official culture and its institutions. He lectures at universities, travels to international festivals and symposia, and many of his projects are financed from public funds. Temporary architecture and urban interventions have been moving closer to the cultural mainstream in recent years; they are not anymore initiated only by doit-yourselfers and shamans, but often by the marketers as well. In the past decades, repeatedly proven strategies began to be applied throughout the world, often with the support of politicians and private investors. This creates a new industry that standardizes a set of offered products. The desire for experiments is disappearing. A typical example of this process is the currently popular phenomenon of tactical urbanism, developed after 2010 by young new urbanists (a group called Next Generation of New Urbanists, CNU NextGen) headed by the cultural ecologist Mike Lydon. Between 2011 and 2014, they issued four manuals called “Tactical Urbanism”, and in 2015 Lydon and his colleague Anthony Garcia issued the summarizing book of the same name.76 The manuals are comprehensibly written and graphically engaging cookbooks of temporary urban interventions. Using the slogan “Short Action / Long-term change” and the implemented interventions, they present tactics for encouraging interest in the problems of the community and inspiring the public and political representatives to resolve them. The catalogue or sample book for users worldwide thus continues to expand. We shall continue the discussion of “philosophy” and strategy of tactical urbanism in the final chapter on marketing.

Lydonem. Mezi roky 2011 a 2014 vydávají čtyři příručky s názvem Taktický urbanismus, roku 2015 pak Lydon spolu se svým kolegou Anthony Garciou vydává stejnojmennou shrnující knihu.76 Zmiňované příručky jsou srozumitelně napsanými a graficky poutavými kuchařkami dočasných městských intervencí. Pod heslem „Krátkodobá akce / Dlouhodobá změna“ a na základě uskutečněných intervencí prezentují způsoby, kterými je možné vyvolat zájem o problémy komunity a inspirovat veřejnost i politické reprezentanty k jejich řešení. Vzniká tak stále rozšiřovaný katalog či vzorník, ze kterého mohou vybírat uživatelé na celém světě. „Filozofii“ a strategie taktického urbanismu ještě rozebereme v závěrečné kapitole, věnované marketingu.

pohyb

inženýrství), jako akademický squatting (Academic Squatting). „V okenních rámech namísto skel bují bambus, odstiňující místo od hluku venkovní dopravy, ve stropech jsou vytvořeny otvory, které záměrně interiéry vystavují dešti, žáci o problémech diskutují u otevřených ohnišť.“74 Koncept vzpoury slabých, úsporně definovaný již v názvu architektonické skupiny WEAK!, není historickou novinkou. Potenciál soudržných, anarchisticky utvářených komunit postavit se diktátu techniky a odlidštěnému systému masové demokracie načrtává roku 1978 Václav Havel ve své slavné eseji Moc bezmocných: „Tyto struktury by měly vznikat samozřejmě ‚zdola‘, jako výsledky autentické společenské „samo-organizace“, měly by žít ze živoucího dialogu se skutečnými potřebami, z nichž vznikly, a s jejich zánikem by měly i samy zanikat. Měly by mít velmi rozmanité a zvenčí minimálně regulované principy vnitřní výstavby; rozhodujícím kritériem této ‚sebe-konstituce‘ by měl být její aktuální smysl, nikoli tedy pouhá norma.75“ Nezávislost na oficiálních strukturách je však v případě Casagrandeho jen částečná. Vedle toho, že je finský architekt výstředním enfant terrible světového urbanismu, je také figurou poměrně těsně spjatou s oficiální kulturou a jejími institucemi. Přednáší na univerzitách, cestuje po mezinárodních festivalech a sympoziích, řada jeho projektů je financována z veřejných peněz. Dočasná architektura a městské intervence se v posledních letech stále více přibližují kulturnímu mainstreamu, neiniciují je už jen kutilové a šamani, ale často i marketéři. V minulých desetiletích opakovaně prověřené strategie začaly být aplikovány po celém světě, často za podpory politiků a soukromých investorů. Vzniká nové odvětví, které standardizuje sadu nabízených produktů. Touha po experimentech se vytrácí. Typickým příkladem tohoto procesu je v současnosti populární fenomén taktického urbanismu, vyvíjený od roku 2010 mladými novými urbanisty (sdružení Next Generation of New Urbanists) v čele s kulturním ekologem Mikem

Divadlo jako pohyb ve veřejném prostoru Dočasnost, pohyb a ve větší či v menší míře i participativnost a interaktivita jsou základními charakteristikami divadla, které jako by mělo v tomto ohledu před ostatními uměleckými druhy určitý náskok. Snad i proto v posledních desetiletích, výrazně ovlivněných tíhnutím kultury k zapojení recipientů do tvůrčího procesu, přejímají ostatní umělecké druhy řadu divadelních postupů. Bylo by absurdní tvrdit, že divadelní kultura vynalezla performativní architekturu a pop-up strategie. Tyto úkazy jsou její přirozenou a tradiční součástí. Anebo obráceně. Teatralita jakožto před-estetický instinkt, jak ji popsal již roku 1912 Nikolaj Jevrejnov77, je přirozenou součástí téměř jakékoli lidské komunikace včetně té umělecké, zvláště pak když se tato komunikace odehrává na veřejnosti. Interiérová divadelní architektura konvencionalizovaných parametrů, která divadlu určuje stabilní místo ve společnosti i fyzickém prostředí, se na historickém panoramatu jeví jako určitý a možná pouze dočasný výstřelek. Divadlo bylo již od dob svého vzniku ve starověkém Řecku integrální součástí veřejného prostoru v konkrétní i abstraktní ro-

69

movement

Theatre as movement in public space Temporality, movement, and, to some extent, participativity and interactivity are essential traits of theatre, which seems to be ahead of other arts in this respect. Perhaps this is why other art forms have adopted a range of theatrical techniques in recent decades, strongly influenced by culture’s propensity to engage recipients in the creative process. It would be absurd to claim that the theatrical culture invented performative architecture and pop-up strategy. These phenomena are its natural and traditional part; or the other way around. Theatricality as a pre-aesthetic instinct, as described in 1912 by Nikolai Evreinov,77 is a natural part of almost any human communication, including the artistic, especially when this communication takes place in public. From a historical perspective, interior theatrical architecture with conventionalised parameters that give theatre a stable place in society and the physical environment seems

Hubert Cailleau: Mansiony pašijového cyklu ve Valenciennes v roce 1547, 1577. Foto archiv autorů Hubert Cailleau: Mansions for the Passion Play in Valenciennes in 1547, 1577. Authors’ photo archive

70

like an eccentricity or just a temporary fad. Since its inception in ancient Greece, the theatre has been an integral part of public space on the abstract and the concrete plane. Presentation of the dramatic text78 was a fragment of grand celebrations of spring and the fertility of the earth,79 a specific libation, when the action based on rich Greek mythology was to purge80 society from its sins and bring it success in the coming year. The dramatic event itself was the culmination of the festivities, preceded by a spectacular procession, the pompē, which filled city streets and bonded all citizens in the ritual-purifying theatrical event.81 The Roman Empire continued the tradition of grand processions with theatrical elements, even if they were demonstrations of political and military power rather than agricultural purifying rituals. The culture of the Middle Ages continues to witness theatre as a living and changeable activity with vague spatial boundaries, ready to sprout in almost any place. Mundane forms of street theatre (artists, entertainers, singers) in public spaces are joined by the liturgical theatre that gains ground at this time. Its formal characteristics seem closest to the current wave of cultural and architectural interventions based on the “pop-up” principle. The main focus of medieval religious plays was

běhu. Pašijové cykly divadelně rozhýbaly celé město, z ulic se stala jeviště, z oken a balkónů hlediště. Biblický příběh, jeho divadelní zpracování a časoprostor města během církevního svátku splynuly v soudržný celek. Další středověkou festivitou, výrazně se opírající o divadelní principy, jež razantně vstupovala do veřejného prostoru, byl tzv. Svátek bláznů. Během slavnosti, připadající na začátek kalendářního roku, se zástupci nižšího kléru mohli po krátký čas s neurvalým humorem strefovat do církevní moci. Součástí těchto vizuálně přebujelých akcí s řadou převleků a falických symbolů byly i průvody, které ironizovaly posvátnost náboženství a důstojnost církevních hodnostářů.82 Tyto sociálně inverzní společenské události se později v rámci masopustního veselí rozšířily do celé společnosti a v mnoha variantách se objevují dodnes. Hospodářská konjuktura, způsobená mimo jiné zámořskými objevy, přinášela do Evropy od 15. století řadu radikálních změn, které umožnily rozkvět renesanční kultury. V myšlenkové návaznosti na antiku se člověk vracel do epicentra zájmu filozofických úvah. Individualita a rozum se staly úhelnými kameny jak pro umělce, tak pro myslitele. Vynález lineární perspektivy ovlivnil scénografii a podílel se na prosazení schématu frontálního pohledu, jenž charakterizuje praxi nově vznikajících kukátkových jevišť. Divadlo se stávalo institucí s pevně určenými technologickými požadavky, navíc v období osvícenství získalo funkci jakéhosi „posvátného“ místa morálního zrání jedince. Uzavřelo se do interiéru, stalo se exkluzivním místem, kam člověk musí vážit cestu a zachovávat určité dekorum. Renesančně-osvícenská idea divadla-chrámu ovšem nebyla všeplatná. Jarmareční divadla dál předváděla své kusy na tržištích, jejich diváky byly sociálně nižší vrstvy, a obsah chtěl proto především bavit, nikoli člověka „obrozovat“. Fenoménem s mezinárodním dopadem se staly trupy italské commedia dell´arte, které kočovaly Evropou a hrály, kde se dalo. Samozřejmě i v kamenných divadelních budovách, ale jejich nejčastějším působištěm byly ulice měst.

pohyb

vině. Představení dramatického textu78 bylo fragmentem velkolepých oslav jara a plodivé síly země79, bylo specifickou úlitbou bohům, kdy děj hry vycházející z bohaté řecké mytologie měl očistit80 společnost od jejích hříchů a přinést jí úspěch v následujícím roce. Samotná dramatická soutěž byla vyvrcholením slavností, jejichž základ tvořily velkolepé průvody, tzv. pompé, zaplňující ulice města a přimykající k rituálně-očistné divadelní události každého občana.81 Na tradici velkolepých průvodů s divadelními prvky navázala i Římská říše, byť se v jejím pojetí jednalo více o demonstraci politické a vojenské síly než o očistný rituál zemědělského charakteru. Divadlo jako živá a proměnlivá aktivita nejasných prostorových hranic, připravená vzklíčit téměř na jakémkoli místě, přechází i do kultury středověku. Vedle světských forem pouličního divadla (artisté, baviči, zpěváci) se ve veřejném prostoru začíná uplatňovat i divadlo liturgické, které je svou formální charakteristikou zřejmě nejblíže současné vlně kulturních a architektonických intervencí založených na principu „pop-up“. Hlavním předmětem zájmu středověkých náboženských her byl příběh Kristova umučení, většina z nich proto byla pořádána v souvislosti s Velikonocemi, letnicemi a od 14. století také v návaznosti na nově ustavený svátek Božího těla (Corpus Christi). Liturgické hry se postupně vyvinuly v nákladné mnohadenní cykly, na jejichž přípravě se tak jako již v antice podílela celá obec: od kléru, přes měšťany, po manuálně pracující. Výraznou roli v jejich přípravě a financování hrály řemeslnické cechy. Současné pokusy umělců nepřipomínají středověké pašijové cykly jen volbou komunitního a participativního tvůrčího modelu. Jsou jim velice podobné i po čistě formální stránce. Jako hrací prostor sloužila tzv. mansionová jeviště – dočasná pódia s dekoracemi rozmísťovaná nejprve v kostele, později na ploše náměstí, na kterých se odehrávaly jednotlivé epizody. Existují však i zprávy o tom, že měly mansiony podobu vozů, které se v rámci slavností pohybovaly po městě a na každé zastávce se na nich odehrála část pří-

71

movement 72

the story of the Passion of Christ. They were mostly performed in connection with Easter, Pentecost and, from the fourteenth century, the newly established Corpus Christi. Liturgical drama gradually evolved into costly cycles that lasted many days and involved the whole community – clergy, citizens, manual workers – in their preparation, as in antiquity. Craft guilds played a significant role in the preparations and funding. The community and participatory creative model is not the only similarity between the attempts of today’s performers and the medieval Passion cycles. They are also very similar in a purely formal way. Temporary stages with decorations called mansions, where individual episodes were performed, would be placed around in the church, and later on the square. There are also reports that wagons were used to hold the mansions, which then moved around the city during the festivities, performing a part of the story at each stop. The cycle of Passion Plays would animate the whole town theatrically, turning its streets into stages and windows and balconies into auditoriums. During a religious holiday, the biblical story, its theatrical adaptation, and the city’s space-time would merge into a coherent whole. The Feast of Fools was another medieval festivity grounded in theatrical principles that energetically entered the public space. During the festivity, which was celebrated at the beginning of the calendar year, the lower clergy could, for a brief period, make ribald jokes at the expense of ecclesiastical authority. These visually excessive events included numerous disguises, phallic symbols, and processions that parodied the sanctity of religion and the dignity of the clergy.82 Social inversions later became more widespread within carnivals and exist to this day in many forms. From the fifteenth century, the economic boom caused in part by discoveries overseas brought a number of radical changes to Europe that enabled the flowering of the Renaissance culture. In the continuity of thought with the ancient world, man was again becoming

the focal point of philosophical reflection. Individuality and reason become cornerstones for both artists and thinkers. The invention of linear perspective influenced set design and helped enforce the scheme of frontal view characteristic of emerging proscenium stages. The theatre was becoming an institution with firmly established technological requirements, and in the Enlightenment moreover acquired the function of a “sacred” place for the individual’s moral maturation. It closed into itself and turned into an exclusive place that one visited with respect and where one made an effort to keep decorum. The Renaissance and Enlightenment idea of the theatre-temple, however, was not universally valid. Fairground theatres continued to show their pieces in the markets, and as their audiences belonged to lower social strata, the content was primarily intended to entertain, not “revive” the spectator. Italian commedia dell’arte troupes who travelled across Europe and played wherever they could became a phenomenon with international impact. They also performed in established theatre buildings, naturally, but the city streets were their habitat. Substantial changes in perceptions of theatre space come at the turn of the nineteenth and twentieth centuries, with the birth of modern art. The emergence of new artistic styles was influenced by numerous factors. Einstein’s theory of relativity challenged the linearity of time and uniformity of space and Husserl’s phenomenology encouraged the exploration of the transcendental but often hidden nature of phenomena. The world could not be interpreted by encyclopaedic knowledge alone anymore, and individual aesthetic opinion became more important in the arts, gaining its value only in comparison with other different views. Many coexisting art styles began to emerge. The advent of photography and film in particular (1895) also had an impact on modern art forms. Influenced by the emissions of avant-garde art, the theatre was searching for a distinctively styled alternative to film illusion,83 but there is also a growing tendency to surpass film by

pohyb

Peeter van Bredael: Scéna commedia dell‘arte v italské krajině, přelom 17. a 18. století. Foto archiv autorů

Peeter van Bredael: Commedia dell’arte scene in the Italian landscape, turn of the seventeenth and eighteenth centuries. Authors’ photo archive

Výraznější změny ve vnímání divadelního prostoru přináší přelom 19. a 20. století, kdy se rodí moderní umění. Na vzniku nových uměleckých směrů se podílí celá řada faktorů. Einsteinova teorie relativity zpochybňuje linearitu času a rovnoměrnost prostorového uspořádání, Husserlova fenomenologie podněcuje ke zkoumání transcendentální, ale často skryté povahy jevů. Svět přestává být encyklopedicky vyložitelným a v umění na významu získává individuální estetický názor, který si svou hodnotu vydobývá teprve ve srovnání s jinými odlišnými pohledy. Začíná vznikat řada koexistujících uměleckých směrů. Podobu moderního umění formuje i nástup fotografie a zejména filmu (1895).

Divadlo se k filmové iluzi snaží pod vlivem avantgardních výbojů výtvarného umění nalézt výrazně stylizovanou alternativu83, sílí však i tendence překonat film vytvářením ještě dokonalejších iluzí. Divadlo se vrací do reálného prostředí, vznikají první příklady tzv. site-specific inscenací. Německého režiséra Maxe Reinhardta fascinuje, jak žádným režijním příkazem nespoutaná příroda (ptáci, bouřka) vstupuje do děje a působivě dotváří atmosféru inscenace84, v roce 1910 uvádí v lese na okraji Berlína Shakespearův Sen noci svatojánské. Dočasně divadlem ožívá i autentické prostředí města. Ruský režisér Sergej M. Ejzenštejn uvádí roku 1923 Treťjakovovy Plynové masky ve fungující plynárně, v prostředí, „ve kterém továrna sama o sobě funguje jako herec a kde to tak silně smrdí plynem, že publikum utíká pryč ještě před koncem hry,“ 85 Autentický průnik reality je natolik silný, že ohrožuje pohodlí a bezpečnost recipienta a Ejzenštejn později touto epizodou demonstruje nevýhody divadla ve srovnání s filmem.

73

Toto je pouze náhled elektronické knihy. Zakoupení její plné verze je možné v elektronickém obchodě společnosti eReading.