Psychoanalytický výklad hudebního díla

Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, Ústav hudební vědy – obor Hudební věda

Martin Profous

Psychoanalytický výklad hudebního díla (magisterská diplomová práce)

vedoucí práce Prof. PhDr. Jiří Vysloužil, DrSc.

Chrudim, 2009

Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně na základě literatury uvedené v seznamu na konci práce, a že je použitá literatura vždy citována.

1

OBSAH 1. Předmluva ..........................................................................................................................4 2. Úvod ...................................................................................................................................5 3. Psychoanalýza (Hlubinná psychoterapie) ............................................................................6 3.1 Sigmund Freud (1856-1939) a klasická psychoanalýza ...................................................6 3.2 Základní pilíře freudovské psychoanalýzy ......................................................................9 3.2.1 Oidipovský komplex ................................................................................................9 3.2.2 Nevědomí a topografický model mysli ...................................................................11 3.2.3 Dětská sexualita a stadia psychosexuálního vývoje ................................................12 3.2.4 Narcismus, truchlení a melancholie, eros a thanatos, strukturální model mysli .....15 3.2.5 Neuróza a perverze, úzkost, obranné ego-mechanismy .........................................17 3.2.6 Terapeutická metoda, volné asociace, přenos a výklad snů ...................................19 3.2.7 Dílčí problematika v oblasti zájmu Freudovy psychoanalýzy ..................................26 3.3 Alfred Adler .................................................................................................................27 3.4 Carl Gustav Jung ..........................................................................................................29 4. Aplikovaná psychoanalýza ................................................................................................34 4.1 K definici aplikované psychoanalýzy („applied psychoanalysis“) ..................................34 4.2 Freudův přínos aplikované psychoanalýze v oblasti umění a literatury ........................36 4.3 Styčné body literatury a psychoanalýzy .......................................................................39 4.4 Freudův ambivalentní postoj k umělcům .....................................................................40 5. Psychoanalytický výklad hudebního díla ...........................................................................42 5.1 K definici oboru ...........................................................................................................42 5.2 Stav bádání .................................................................................................................42 5.3 Teoretická problematika .............................................................................................46 5.4 Analýza psychologie skladatele ...................................................................................48 2

5.5 „Přímý“ rozbor hudebního díla – opera .......................................................................49 5.6 „Nepřímý“ (zprostředkovaný) rozbor ..........................................................................52 5.7 Interpretační důsledky (?) ...........................................................................................52 5.8 Muzikoterapeutické souvislosti ...................................................................................53 5.9 Sondy do analytických příkladů ...................................................................................53 5.9.1 Leoš Janáček – Její Pastorkyňa ...............................................................................53 5.9.2 Frank Wildhorn – Jekyll a Hyde ..............................................................................55 6. Závěr ................................................................................................................................56 7. Resumé.............................................................................................................................57 7.1 Resumé (česky) ...........................................................................................................57 7.2 Summary (English).......................................................................................................57 7.3 Resumé (Deutsch) .......................................................................................................57 8. Seznam literatury ..............................................................................................................58 9. Přílohy ..............................................................................................................................61 9.1 Příloha č. 1 - portréty nejdůležitějších vědců ...............................................................61 9.2 Příloha č. 2 - Její Pastorkyňa – dějová linie (podle M. S.) ..............................................62 9.3 Příloha č. 3 - Jekyll & Hyde – Synopsis .........................................................................63

3

1. PŘEDMLUVA Téma mojí diplomové práce, tedy psychoanalytický výklad hudebního díla, vykrystalizovalo do této konečné podoby jako produkt mého trvalého zájmu o psychologizující pohled na hudbu jako fenomén, jenž byl konkretizován zejména pod vlivem podnětných přednášek mých pedagogů na Ústavu hudební vědy na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity, zejména pak Prof. Vysloužila, Prof. Stříteckého a Dr. Stejskalové.

Pole interdisciplinárního střetu psychologie a hudby, nebo chceme-li psychologický (psychologizující) pohled na hudbu, je tématem diskutovaným a populárním. Existuje mnoho prací (nutno podotknout, že co do kvality a vědecké objektivity velmi různorodých), jež se zabývají takzvanou „psychologií hudby“ či „psychologií slyšení“ popřípadě muzikoterapií, ale tyto jsou většinou motivovány pedagogicky, pedopsychologicky, nebo popřípadě psychoterapeuticky. Avšak systematický výzkum průniků hudby (resp. hudební analýzy) a psychologie (resp. psychoanalýzy), zejména v našem prostoru, téměř chybí. I to je pro mě motivujícím činitelem.

V této práci, co do rozsahu, mírně převládají otázky psychoanalytické nad muzikologickými. Důvodem je jednak fakt, že téma psychoanalýzy je nepoměrně rozsáhleji zpracováno a také to, že cílem práce je položit otázky, základní teze k dalšímu průzkumu terénu psychoanalytického výkladu uměleckého (hudebního) díla, bude-li tato práce obhájena.

Chtěl bych zde poděkovat Prof. Vysloužilovi nejen za jeho přednášky, ale zejména za to, že se uvolil být vedoucím této práce, poskytl mi k ní řadu podnětů vlastních i zprostředkovaných literaturou a svědomitě mě vedl na cestě k jejímu konečnému tvaru.

4

2. ÚVOD Jak už bylo naznačeno, mým cílem je pohlédnout na universum hudby prismatem psychoanalýzy, respektive jejích vybraných myšlenek, či snad lépe řečeno, pokusit se zjistit, do jaké míry jsou psychoanalytické ideje k hudebnímu dílu relevantní. Jedná se vlastně o rešerši v interdisciplinárním poli zmíněných oborů – psychoanalýzy a hudební vědy. Základní otázkou je, zda je vůbec možné vykládat psychoanalyticky hudební dílo a pokud ano, tak jakým způsobem, za jakých podmínek, za jakým účelem tak činíme a jaký je možný očekávat výsledek či dopad takového snažení.

Hned

prvním

problémem

je

zásadní

otázka

překlenutí

bariéry

mezi

psychoterapeutickou metodou, která se nevyhnutelně pohybuje v kontextu slovní komunikace, a neverbálním mediem (hudbou). Dále se budu zabývat tím, jaké myšlenky klasické psychoanalýzy a dalších oborů jsou pro výklad hudebního díla relevantní, a také samozřejmě vezmu v úvahu i ambivalentní postoj k umělcům samotného tvůrce psychoanalýzy Sigmunda Freuda.

K názvu práce „Psychoanalytický výklad hudebního díla“ - neaspiruji na vytvoření konkrétní analytické metody, což by, jak později uvidíme, ani nedávalo smysl, jde spíš o položenou otázku – dalo by se to formulovat i tak, že pokud by to forma práce umožňovala, dal by se její název uvést s otazníkem. Nejbližším oborem je takzvaná aplikovaná psychoanalýza, kterou se zde také budu zabývat, neboť má velmi mnoho styčných bodů s naším předmětem studia a zejména poskytuje hlavní metodologické východisko, nicméně má pro naše účely příliš široký záběr studia.

Na závěr úvodu je potřeba zdůraznit, že se jedná o teorii výkladu. Nemá tedy sloužit primárně interpretovi, ale má pomoci dílu porozumět, podobně jako například Schenkerova analytická metoda nemá interpretační východiska, jejím cílem je porozumět tomu, jak hudba funguje.

5

3. PSYCHOANALÝZA (HLUBINNÁ PSYCHOTERAPIE) 3.1 SIGMUND FREUD (1856-1939) A KLASICKÁ PSYCHOANALÝZA Sigmund Freud se narodil 6. května 1856 ve Freiburgu (nyní Příbor) na Moravě Jakobu a Amélii Freudovým. Sigmund byl matčiným oblíbencem, čemuž sám přičítá svou silnou sebedůvěru, a zároveň v tomto ohledu považuje za podstatný svůj židovský původ, jenž pro něj znamená intelektuální nezávislost (Storr, 1996). V roce 1859, tedy v jeho třech letech věku, se Freudova rodina přestěhovala do Vídně. Přestože zde prožil značnou část svého života, vyjadřoval se o tomto místě značně nelibě, neboť se tu mimo jiné poprvé setkal s antisemitismem, který postupně nabýval na síle, až vyústil v nacistickou okupaci Rakouska a druhou světovou válku, před kterou musel Freud uprchnout do Anglie těsně na sklonku života. Jak bylo řečeno, Freud byl hrdý na svůj židovský původ, ale židovské náboženství sám nepraktikoval, neboť náboženství principiálně odmítal.

Už od mládí projevoval Freud mimořádnou snaživost a byl svědomitým studentem. Četl klasickou literaturu, zejména Goetha a Shakespeara, kteří jsou mimochodem v jeho dílech citováni častěji než doboví psychiatři. Roku 1873 nastoupil na lékařskou fakultu ve Vídni, promoval roku 1881. Od roku 1876 pracoval v týmu Ernsta Brückeho, který se chtěl dopátrat vysvětlení všech životních procesů pomocí fyziky a chemie, a vyloučit tak z biologie náboženství. Tato zkušenost přispěla k jeho životnímu postoji – zásadový determinismus – vše má svou příčinu a následek a pomocí kauzálních spojů lze vykládat všechny jevy, ať už fyzické či psychologické.

Freud se v roce 1882 zasnoubil s Martou Barnaysovou (přes brzké ochladnutí intimních vztahů bylo jejich manželství šťastné), takže byl nucen svůj post v Brückově týmu opustit a hledat si lépe placené místo. Po tři roky získával zkušenosti ve Vídeňské všeobecné nemocnici, aby byl roku 1885 jmenován lektorem neuropatologie na vídeňské univerzitě. V letech 1885 – 1886 pracoval v Paříži u Jean-Martin Charcota, jednoho z tvůrců moderní neurologie a psychiatrie a ředitele ústavu pro choromyslné Salpetriére. Charcot svým studiem hysterie probudil ve Freudovi zájem o problém neurózy v protikladu k organickým 6

onemocněním. Jeho cílem bylo objevit diagnostickou metodu, která by dokázala rozlišit mezi obrnou jako následkem organického onemocnění a obrnou neurotického původu – hysterií. Hysterie (z řečtiny, „hystera“ znamená děloha) byla v té době považována za výhradně ženskou nemoc. Charcot tento názor nesdílel, nicméně byl zastáncem mechanicismu, předpokládal, že hysterie musí mít výlučně somatické příčiny, což mu bránilo pohlédnout na hysterii jako na psychologický problém. Odmítal obě tehdejší protichůdné hypotézy o hysterii (fyziologické „podráždění“ pohlavních orgánu versus domněnka, že ženy hysterii pouze předstírají) a tvrdil, že hysterie není zdánlivá a že je ve své podstatě neurotická, nadto, že není výlučně ženskou záležitostí. Říká, že hysterie „ignoruje anatomii“, není tedy narušením struktury, ale poruchou funkce, neboť hysterická ochrnutí vykazují odlišnosti od ochrnutí způsobených somatickou poruchou, jako je například mrtvice (Appignanesi, 2004). Ovšem, jak již bylo řečeno, Charcot byl mechanicista a bránil Freudovi v psychologické interpretaci diskutovaného fenoménu. Dalším bodem, v němž se názory Freuda a Charcota rozcházely, byla otázka hypnózy. Charcot si byl vědom toho, že hypnosugesce může vyvolat hysterické příznaky, ale nesouhlasil s tím, že by bylo možné využít hypnózu v terapii. Tento Charcotův názor byl zpochybněn novou teorií hypnózy, která tvrdila, že je možné hypnotizovat i zdravé jedince. Freud nevěřil ani v léčbu elektroterapií.

Další krokem na cestě k psychoanalýze byla Freudova spolupráce s Josefem Breuerem. Citujeme základní myšlenky této studie (Appignanesi, 2004), neboť v mnohém předjímají následující myšlenkový konstrukt psychoanalýzy.

1. Hysteriky trápí bolestné vzpomínky traumatické povahy 2. Traumatické vzpomínky jsou patogenní, vyvolávají chorobu. Toto byla převratná a antimechanicistická představa, jež naznačovala, že psychický (výhradně mentální) činitel ovlivňuje fyzikální procesy probíhající v těle. 3. Traumatické vzpomínky obvykle „nevyblednou“, ale zůstávají aktivní a nevědomou silou motivující chování člověka. (To, na co se nelze upamatovat, není možné zanechat za sebou) 4. Vypuzení bolestných a emočně zatížených vzpomínek z vědomí vyžaduje aktivní potlačovací mechanismus působící na nevědomé úrovni duševního života.

7

5. Jelikož negativní a nevědomé vzpomínky nelze vyjádřit normálně, jejich emocionální energie neboli účinek je potlačen, přiškrcen. 6. Účinek potlačené vzpomínky se nevědomým podnětem „přemění“ v tělesné příznaky hysterie. 7. Příznaky vyvolané nevědomím zmizí, pokud dojde k odreagování. Odreagování je proces uvolnění potlačených emocí souvisejících se zapomenutou událostí. Úkolem terapie je přimět pacienta, aby znovu prožil traumatický zážitek, který vyvolal příznak. 8. Terapie je obtížná, protože každý příznak je zapříčiněn více než jedním určujícím psychickým faktorem. Je vyvolán souhrou několika psychických událostí.

Neboť každý psychoanalytik před vlastní praxí musí sám absolvovat analýzu, vraťme se ještě před rozborem období, ve kterém vznikla psychoanalýza, k Freudově osobnosti. On sám si povšiml toho, že jeho osobnost je obsedantní. Byl nesmírně oddaný své práci, byl čestný a snažil se intenzivně dobrat pravdy. Trpěl některými druhy úzkosti, byl pověrčivý (k číslům) a projevoval zvýšený zájem o smrt. Striktně odmítal náboženství i víru v okultismus, tehdy velmi populární. Jedním z projevů jeho obsedantní povahy bylo jeho proslulé nutkavé kouření doutníků a také sběratelská vášeň pro starožitnosti. Nesmí ovšem vyvstat dojem, že by Freud trpěl jakoukoliv neurózou. Přes veškeré dílčí symptomy projevoval obrovskou sebekázeň a v klinické praxi byl údajně milý a tolerantní. Ovšem zejména v začátcích psychoanalýzy byl ve svém názorovém postoji tvrdý a neústupný a měl, stejně jako řada dalších geniálních myslitelů, tendenci k neúměrné generalizaci svých myšlenek, což ovšem nelze chápat jako pouze negativní vlastnost, neboť to byla právě jeho sebedůvěra, která byla hnací silou jeho práce. „Breuer měl pravdu v obou ohledech. Pokud se jednalo o lidské slabosti, vyznačoval se Freud zcela neobyčejnou tolerancí. To vedlo k civilizovanějšímu postoji k neuróze, sexuální deviaci a jiným formám emoční nepřizpůsobivosti, což je jednou z nejcennějších Freudových předností. V začátcích psychoanalýzy však nemohl dovolit těm, kteří měli k němu blízko diskutovat o tom, co nazýval základními principy nové vědy o mysli, kterou koncipoval, a to vyvolávalo nejen trhliny s Breuerem a Fliessem, ale i odchod Adlera, Stekela, Junga, Ranka a jiných z psychoanalytického hnutí.“ (Storr, 1996)

Počínaje vydáním Výkladu snů (viz. dále) začíná nová kapitola nejen ve Freudově životě, ale i v dějinách psychologie. Než se definitivně obrátíme k psychoanalýze, uvědomme 8

si, jakou výpovědní hodnotu má směrem k Freudově osobnosti sám fakt, že se autor po 44 letech uchyluje ke kompletní revizi svých myšlenek. Definitivně se vzdává jak katarzní metody, tak hypnózy a obrací se k analytické metodě založené na volných asociacích. V následujícím období jsou vydána Freudova stěžejní díla, ve kterých postuluje topografický (vědomí – předvědomí – nevědomí) a strukturální (Ego – Id – Superego) model psychiky, její obranné mechanismy a sexuální pud jako hlavní psychoaktivní činitel, s čímž souvisí i jeho kontroverzní nastínění vývoje lidské osobnosti konfrontované s rozvojem lidské sexuality. Po Výkladu snů následují díla Psychopatologie všedního života (1901), Vtip a jeho vztah k nevědomí (1905), Tři úvahy o sexuální teorii (1905), Totem a tabu (1913), Truchlení a melancholie (1916), Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci, Psychoanalytické chorobopisy, K uvedení narcismu (1911), Mimo princip slasti (1920), Masová psychologie a analýza já (1921), Ego a Id (1923), Útlum, příznak a úzkost (1926), Budoucnost jedné iluze (1927), Nespokojenost v kultuře (1930) a Konečná a nekonečná analýza (1937).

3.2 ZÁKLADNÍ PILÍŘE FREUDOVSKÉ PSYCHOANALÝZY Základní

vstupní

„filosofickou“

podstatou

(myšlenkou)

psychoanalýzy

je

determinismus, a to jednak psychický, ale také fyziologický. Psychický determinismus znamená, že každý psychický jev má svou příčinu, vědomou či nevědomou, a že psychické obsahy jsou asociativně spojeny. Fyziologický determinismus reflektuje ideu člověka jako bytosti poháněnou pudy.

3.2.1 OIDIPOVSKÝ KOMPLEX Thébský král Laios vyslechl věštbu, v níž se pravilo, že se dočká smrti z rukou svých potomků. Aby této hrozbě unikl, rozhodl se zůstat bezdětný. Jeho touha po následníkovi byla ale tak veliká, že se rozhodl unést Chrýsippa, syna élidského krále Pelopa. Po té, co Chrýsippos zemřel, Pelopos thébského krále proklel a předpověděl mu, že bude mít syna a opravdu jeho rukou zemře. Po několika letech se Pelopos dočkal syna, ale z obavy z naplnění prokletí ho nechal pohodit v lese. Nechal jej zranit na nohou a očekával, že nepřežije, ale byl zachráněn pastýři, kteří ho pojmenovali Oidipus (oteklá noha) a kteří ho pak také odnesli do 9

paláce korintského krále Polyba, který jej se svou ženou vychoval. Když se v dospělosti Oidipus dozvěděl, že není Polybovým vlastním synem, vydal se k delfské věštkyni, která mu řekla jen tolik, že zabije svého otce a ožení se a bude mít děti se svou vlastní matkou. Tato kletba se naplnila, neboť po cestě do Théb po hádce usmrtil starce, nevěda že se jedná o Pelopa. Oidipus poté osvobodil Théby od Sfingy a oženil se s královnou-vdovou Iokasté. Když pak bylo vše díky shodě okolností pro Oidipa i ostatní po mnoha letech odhaleno, Iokasté spáchala sebevraždu, Oidipus se oslepil a nakonec byl i z města vyhnán.

Tento příběh připomněl Freudovi případy, které zažíval ve své klinické praxi. Jedná se o takzvanou obsedantní neurózu. Jeden Fredův pacient například trpí neodbytným pocitem strachu z toho, že zabije každého, koho potká. Freud v tomto zdánlivě iracionálním strachu odhaluje, že subjekt nechce zabít každého, ale pouze jednu konkrétní osobu, a to svého otce. Jeho strach tak pramení z faktu, že otec skutečně zemřel na velmi bolestivou chorobu, a subjekt se rozpomíná, že jeho smrt si v dětství přál.

Freud píše v dopise Fliessovi v roce 1897 toto: „Moje sebeanalýza je fakticky nejpodstatnější věc, kterou v současné době mám a od níž si slibuji, že se stane nejvíce přínosnou, jestliže dosáhne svého cíle… Není to v žádném případě snadné. Být sám vůči sobě zcela upřímným, je dobré cvičení. Rozprostřela se přede mnou jediná představa obecné platnosti. Ve svém vlastním případě jsem se též setkal s jevem být zamilován do vlastní matky a žárlit na otce. Nyní to předpokládám za vždy přítomnou událost raného dětství, i když ne tak raného u dětí, které se utvářely hystericky. (Podobnost s objevem rodičovství, rodinné romance, u paranoidního onemocnění hrdinů, zakladatelů náboženství). Je-li tomu tak, můžeme, navzdory všem námitkám, které rozum staví proti předpovědím osudu, pochopit úchvatnou sílu krále Oidipa a též toho, proč pozdější „osudové drama“ musilo tak bídně selhat.“ (Freudovy dopisy Fliessovi, cit. dle Storr, 1996).

Dospěl tedy k představě, že v době mezi čtvrtým a pátým rokem věku, tedy v období takzvaného falického stadia, jež bude diskutováno dále, se chlapec začne sexuálně zajímat o svou matku, ta se stane objektem jeho touhy a snaží se ji získat jenom pro sebe. V návaznosti na to začne žárlit na otce a snaží se zaujmout jeho místo. Jelikož ovšem nepřátelství budí 10

vnitřní strach, že otec takové tendence potrestá, objevuje se u chlapce kastrační komplex – kastrace jako trest za incestní vztah, který je potvrzen absencí penisu u dívky, ta se zjevně již musela podrobit kastraci, a také hrozbami dospělých, např. za masturbaci. Chlapec opouští své touhy na spojení s matkou. Následuje proces vytěsnění incestní touhy, identifikace s agresivním otcem a později hledání sexuálního uspokojení u jiných žen.

Tato představa zní velice brutálně, může však být přeformulována v obecně odsouhlasitelné a přijatelné tvrzení že se zde jedná o ověření vlastní identity jako muže, pocity strachu z otce, frustraci poznámkami o chlapcově velikosti a vědomí si velké citlivosti genitálií. Freudova tendence odstranění metafor ve prospěch skutečnosti často vedla k neporozumění jeho myšlence, která byla v syrové podobě považována za rouhačskou a nečistou.

Varianta oidipovského komplexu u žen, jež bývá nazývána (nikoliv však Freudem) jako Elektřin komplex, je ve Freudově díle méně jasně formulována. Domnívá se, že dívka, jež je zprvu také velice silně citově vázána na matku, o ní později ztrácí iluze, neboť ji viní z toho, že nemá penis (kdy se u chlapců objeví kastrační úzkost, tehdy dívky pociťují to, co Freud nazval jako závist penisu) a obrací se proto s veškerou láskou k otci, u kterého tuší potenciálního oplodnitele. Dítě vzešlé z takového spojení by bylo pro dívku kompenzací za chybějící orgán a pomohlo by jí cítit se jako rovnocenná bytost. Cesta ke zdravé ženské sexualitě tedy vede přes smíření s matkou a osamostatnění se od otce, až k přijetí představy o spojení s mužem.

Již Freud si všiml toho, že otázka psychosexuálního vývoje není jednoduchá. Nejen psychologicky, ale nadto i biologicky neexistuje jednoznačná „mužskost“ či „ženskost“, přestože sociální tendence určité doby a společnosti to mohou vyžadovat. Jedinec vždy vykazuje nejen znaky svého pohlaví, ale parciálně i charakterové rysy pohlaví opačného.

3.2.2 NEVĚDOMÍ A TOPOGRAFICKÝ MODEL MYSLI Filosofové odedávna kladli rovnítko mezi mysl a vědomí. Jednou z Freudových revolučních myšlenek bylo, že tuto rovnost narušil, neboť si uvědomil, že mysl nemá pouze 11

složku vědomou, ale i složku nevědomou. Nezabýval se totiž, jak předpokládá častá nesprávná a nepřípustná simplifikace, nemocnou myslí, ale jeho cílem bylo vytvořit všeobecnou teorii mysli. Neurózy (viz dále) proto nechápe jako chorobnou abnormalitu, ale jako jiný modus duševního fungování, jenž nám pomáhá nahlédnout i do oblastí mysli, jež nejsou běžně přístupné.

Jeho topografický model mysli má tři sféry:

1. Vědomí 2. Předvědomí – duševní obsahy (myšlenky, vzpomínky), jež mohou být podle potřeby snadno vyvolány do vědomé části mysli – princip reality. 3. Nevědomí – samostatná sféra mysli, jejíž obsah není vědomí běžně dostupný, a přesto má velký vliv na jednání jedince.

Obsahem nevědomí jsou pudové

tendence rozhodujícího významu pro vývoj osobnosti, ale i pro vznik neurózy, tedy touhy, nutkání nebo přání sexuální, eventuálně však i destruktivní povahy. Nevědomí je poháněno primárními tělesnými instinkty. Freud označuje nevědomé úsilí o naplnění nevědomých tužeb jako princip slasti.

Zatímco předvědomí se projevuje uspořádaným a sociálně přípustným stylem fungování, nevědomé myšlenky jsou neuspořádané, impulzivní a nelogické. Proto se může princip slasti velmi snadno dostat do konfliktu s vědomou složkou mysli. Podle Freuda jsou tedy lidské myšlenky střetem nebo kompromisem mezi nimi.

3.2.3 DĚTSKÁ SEXUALITA A STADIA PSYCHOSEXUÁLNÍHO VÝVOJE Teorie dětské sexuality vyvolala ve své době značný odpor a související teorie svedení byla jednoznačně odmítnuta. (Freud měl zpočátku za to, že ke svedení dospělým v dětství skutečně došlo, teprve pak, na základě empirické zkušenosti toto tvrzení odmítl, a přešel k teorii nové). Freud však přesto na existenci sexuality v raném dětství trval, neboť měl za to, že neurotické chování může být zapříčiněno nedokončeným nebo chybným vývojem libida „Začíná se rýsovat, že sexualita u neurotiků setrvala v dětském stavu, nebo do něj byla 12

vrácena zpět.“ (SE VII, 172, cit. dle Storr, 1996) Nadto obecně změnil pohled na sexualitu a perverzi. Postuloval, že účel slasti a rozmnožování není vždy totožný a že sexuální slast nemusí být nutně čerpána pouze z oblasti genitálií. Odpovědí na otázku co je tedy vlastně sexuální perverzí je, že se jedná o stav, kdy jedna složka pudu (např. voyeurství – pohled, exhibicionismus – ukazování, fetišismus – dotýkání) převládne nad běžným sexuálním cílem. Zvláštní byl krajní odpor neurotiků k těmto „zvráceným“ představám a ten právě přivedl Freuda k sexualitě v dětství.

Klíčovým pojmem je libido, neboli tělesná, eventuálně pohlavní touha. Ta má duševní i tělesné rysy, kam patří zdroj vzrušení, jeho míra, cíl a objekt. Sexuální historie začíná narozením (porodní trauma). Libido novorozence je neuspořádané a jeho vývoj vyžaduje složitý proces učení. Freud označuje takové libido jako polymorfně perverzní, neboť zdrojem slasti může být kterákoliv část těla. Jedná se o sexualitu difúzně složenou z tendencí sadistických, masochistických, homosexuálních, voyeurských, exhibicionistických nebo fetišistických, které později splývají a vytvářejí dospělý sexuální pud. Původně byl kladen velký důraz na autoerotismus, tj. spíše vnitřní vývoj než vztahy s okolím, přechodnost vnější vazby, ale ten byl později přeformulován jako vnitřní vývoj spojený se vzájemným působením s matkou.

Ontogenetický vývoj se uskutečňuje v následujících fázích:

1. Stadium orální (do 18 měsíců) – primárním zdrojem slasti je sání a příjemné pocity spojené s přijímáním potravy. Později, když začnou růst dítěti zuby, nastupuje chování destruktivní a agresivní. „Stupeň uspokojování orální potřeby může mít vliv na vývoj některých osobnostních rysů, např. optimismu, lehkověrnosti a manipulovatelnosti při dobrém uspokojování a pesimismu, podezíravosti a závistivosti při nedostatečném uspokojování. Osoby, které jsou fixovány na orální úrovni, mají tendenci udržet si ústa jako svou primární erotogenní zónu, cože se projevuje například v sexu, ale i v orientaci na jídlo, kouření, cucání palce, apod.“ (Kratochvíl, 2006). Jelikož nám jde o využití psychoanalýzy při výkladu hudby, tj, umění, není na škodu zmínit též kulturní 13

mýty, jež jednotlivá stadia připomínají. V případě orálního stádia je zjevným příkladem mýtus o„vyhnání z ráje“ (orální hřích, ztráta orálního objektu touhy). 2. Stadium anální (eventuálně sadisticko-anální, 1,5 – 3 roky) – primárním zdrojem slasti je konečník, uspokojování je spojeno nejen se zadržováním a vypuzováním stolice ale i s agresí. Vylučovací funkce je spojena se společenskou představou čistoty a pořádku a hnusu. Požadavky rodičů ohledně hygieny mohou v přehnané formě vést k nadměrné pořádkumilovnosti, šetrnosti a tvrdohlavosti, naopak podceněny vyvolávají povahové rysy jako uvolněnost, nepořádnost a sklon k plýtvání. Mytickým obrazem tohoto stadia je Prometheus. „Anální představy o daru, tvoření, provinění a omezujícím řádu nám připomínají jiný kulturní mýtus. Titán Prometheus pozvedl první lidi z bahna (hmota podobná výkalům), dal lidem jejich první dar, oheň, a naučil je prvním dovednostem a za trest jej bohové přikovali ke skále a poslali orla, aby mu kloval vnitřnosti.“ (Appignanesi, 2004) 3. Falické stadium (kolem 3 let) – dítě objevuje genitálie jako zdroj slasti. (Pozn. Slovo „falický“ se zde vztahuje k oběma pohlavím, nikoliv pouze k mužskému.) V tomto věku se začíná projevovat zvědavost, ale i úzkost a zmatení nad rozdíly v pohlavní anatomii - Oidipovská fáze – u dítěte vzniká výše popsaný Oidipovský/Elektřin komplex, a spojený komplex kastrační/závist penisu. Za normálních (přirozených) okolností dítě zvládne nepřátelské sklony a identifikuje se s rodičem stejného pohlaví i s jeho normami. 4. Latentní stadium (od 6 let do puberty) – Po vytěsnění incestních oidipovských myšlenek nastává období (zdánlivé) sexuální latence, během kterého nastupuje tzv. dětská amnézie. Přestože Freud předpokládá, že se jedná o důsledek vytěsnění, dnes se odborníci kloní k názoru, že je tato amnézie spíše přirozeným produktem normálního vývoje mysli a paměti a rozdílu v jejich struktuře před tím, během toho a potom, co se dítě naučí mluvit. (Mitchell, Black, 1999). 5. Genitální fáze - Za předpokladu, že vývoj proběhl bez patologických fixací, se sexuální zájmy pak znovu objeví až v pubertě jako normální genitální sexualita zaměřená heterosexuálně a vztahově.

14

3.2.4 NARCISMUS, TRUCHLENÍ A MELANCHOLIE, EROS A THANATOS, STRUKTURÁLNÍ MODEL MYSLI Pojem narcismus, který původně znamenal sexuální deviaci, jež se projevuje jako zamilovanost sama do sebe, byl nyní rozšířen tak, aby byl vztažitelný na jakoukoliv formu sebelásky. (Určitá míra narcismu je nezbytná pro zdravý psychosexuální vývoj dítěte – normální narcismus – autoerotismus.) Freud rozlišuje libido ega, které je obráceno k sobě sama, a libido objektivní které směřuje k vnějšímu objektu lásky. Oproti normálnímu narcismu existují i jeho extrémní formy, a to při poruchách, jako je například schizofrenie.

Melancholie je staré označení pro stav blízký psychotické depresi. Pro někoho truchlit je normální. Ovšem při psychotické depresi jsou ve skutečnosti za pacientovým žalem skryty pocity nenávisti, které jsou pro pacienta nepřípustné, a proto se identifikuje s objektem těchto pocitů, s milovanou osobou. Tomuto procesu říkáme introjekce. Pacient potom obrátí nevědomou nenávist vůči sobě. Tato situace je spojena s regresí do stadia infantilního narcismu.

Freud také pokračoval v hledání teorie pudů. Původně se domníval, jak je uvedeno výše, že se jedná o konflikt principu slasti (bezprostřední ukojení slasti) a principu reality (umožňuje odklad, sublimaci). Později si však uvědomil, že v obou případech jde o totéž – snížení napětí – jen v jiné podobě, tudíž princip slasti a princip reality nejsou protichůdné. Jednak Freudova touha po dualitě protikladů a jednak příklady z jeho praxe ho přiměly přeformulovat teorii pudů na model pudu života (eros – láska, sebezachování, uspokojení) a pudu smrti (thanatos) tímto způsobem: „…jestliže je vzrůstající napětí nepříjemné a úleva od vzrušení příjemná, co si myslet o chování, které je s tímto předpokladem v rozporu? *…+ například masochismus *…+ případy granátového šoku?“ (Appignanesi, 2004). Pacient pak znovuprožívá své trauma. Freud se pokoušel vysvětlit, jak toto „nutkavé opakování“ může být ve shodě s principem slasti. Pociťovaná úzkost není zdrojem neurózy, ale obranným mechanismem, úzkost nás varuje před opakováním traumatické události, a to opakovaně tak dlouho, dokud si mysl nevybuduje obranu.

15

Tyto a podobné úvahy vedly Freuda ke zformulování strukturálního modelu mysli, stalo se tak v roce 1923. Tento nový model předpokládá složení psychiky ze tří částí – ego (já), id (ono), superego (nadjá). Id je primitivní, nevědomý a vývojově zřejmě prvotní základ duše neohlížející se na většinu běžných kategorií jako je prostor a čas nebo protiklady, který vyžaduje okamžité ukojení potřeb nebo častěji vyhnutí se nelibosti a který využívá toho, co Freud označuje jako primární procesy – mechanismus kondenzace, přemístění, symbolizace a halucinatorního splnění přání. „Je to temná, nepřístupná část naší osobnosti. To málo, co o ní víme, jsme se dozvěděli na základě zkoumání snové práce a ze stavby neurotických příznaků. Má většinou negativní ráz a může být popsána v kontrastu k ego. K id přistupujeme pomocí analogií a nazýváme je chaosem, kotlem plným vřících vzruchů… Je zaplněno energií, která vyvěrá z pudů, avšak nemá žádnou organizaci, nevytváří žádnou integrovanou vůli, ale pouze úsilí po dosažení toho, aby byly uspokojeny pudové potřeby, které jsou podřízeny principu slasti.“ (SE XXII, 73, cit. dle Storr, 1996). Zatímco id využívá primárních procesů, opírá se ego o procesy sekundární, jako je logika a schopnost odložit ukojení primitivních pudů. Ego je ta část psychiky, jež představuje vědomí. Jedná se hlavně o vědomí své fyzické podstaty, ego je spojovacím článkem id s vnějším světem. „Pokud se vnějších událostí týče, plní tento úkol tím, že si uvědomuje podněty, ukládá zkušenosti o nich (v paměti), vyhýbá se silným podnětům (útěkem), zachází s přiměřenými podněty (adaptací) a konečně navozuje vhodné změny ve vnějším světě k vlastnímu zájmu (činností). Pokud se týče vnitřních událostí, ve vztahu k id, provádí tento úkol získáváním kontroly nad požadavky pudů, rozhodováním, zda jim má být umožněno uspokojení odkladem uspokojení do doby, kdy nastanou okolnosti, které budou příznivé vzhledem k vnějšímu světu nebo potlačením stimulace.“ (Freud, 1999). Třetí složka duše, superego, je projevem introjekce rodičovské autority, tedy „ta část ega, v níž se uskutečňuje sebepozorování, sebekritika a jiné reflektivní aktivity“. (Rycroft, 1993). Jde o nástupce oidipovského komplexu, nevědomé vstřebání rodičovských a obecných společenských norem. Freud popisuje ve svém spise z roku 1923 Já a ono superego takto: „Dlouhé období dětství, během něhož rozvíjející se lidská bytost žije v závislosti na rodičích, nechává za sebou jako sraženinu formaci zvláštního mechanismu, pomocí níž ego uchovává rodičovský vliv. Dostalo se mu názvu superego. To, jak dalece se superego a ego navzájem liší nebo jsou v protikladu, utváří třetí sílu, kterou ego musí zvažovat.“ Ego je vlastně činitelem, jenž vyvažuje leckdy protichůdné tendence id, superega a vnějšího světa a proto se lidské konání zdá být někdy nerozhodné či nejednoznačné. 16

3.2.5 NEURÓZA A PERVERZE, ÚZKOST, OBRANNÉ EGO-MECHANISMY V psychosexuálním vývoji jedince může dojít k fixaci v jedné z fází a tato se později projeví jako perverze, nebo, je-li potlačena, jako neuróza. Taktéž může dojít k regresi (tj. návratu na nižší vývojový stupeň libida) nebo k neuróze zapříčiněné nevyřešeným konfliktem mezi libidem/požadavky id a vnějším světem. (Ego používá k vytěsnění takových tendencí zpět do nevědomí funkci zvanou cenzura.)

V neurologii se rozlišují dva typy neuróz – aktuální neuróza (neurastenie, úzkostná neuróza) a psychoneuróza (hysterie, fobická neuróza, obsedantní neuróza, tyto tvoří hlavní oblast zájmu psychoanalýzy). Rozdíl mezi nimi je v míře existence psychogeneze. Zatímco u aktuální neurózy se jedná zejména o změny vegetativního nervového systému, u psychoneurózy je psychogeneze úplná – symptomy symbolizují konflikt pudů a primárních a sekundárních procesů. Právě psychoneurózy jsou díky své povaze v kompetenci psychoanalytické terapeutické metody.

Pokud dojde ke konfliktu, a energie není využita v normalitě, vyústí v psychoneurózu nebo sexuální perverzi.:

a) Při dobrých vnitřních i vnějších okolnostech dochází k vytěsnění primárního pudu z vědomí, libido se využije jiným způsobem – změna v opak, substituce, sublimace (viz. dále). b) Pokud převládne vliv libida, vytěsnění selže a patologické fixace vyústí v sexuální perverzi. (Freud, 2000) c) Pokud převládnou silné útlumy superega, vytěsnění nenastane (nezdařený kompromis) a nastává psychoneuróza. Podle typu neurózy se projevují její různé symptomy. Konverze (somatizace) u hysterie, strach u fobické neurózy a izolace u obsedantní neurózy. (Izolací se myslí oddělení afektu od představy.)

17

Jednotlivé složky mysli (id, ego, superego) na sebe působí katekticky a antikatekticky. Katexe je energie, která pramení z id a posiluje touhu po uspokojení vnějším nebo vnitřním (narcistická tendence). Antikatexe je protichůdná síla ze strany ega a superega. Konflikt ego-id nastává, pokud primární proces (touha) není naplněn z objektivních, vědomých důvodů Konflikt superego-id nastává, pokud primární proces není naplněn z důvodů společensky normativních Konflikt superego-ego nastává, pokud zájem ustoupí vyššímu cíli

Je-li konflikt příliš silný, vyústí v úzkost. Viděno prismatem našeho zájmu bude vhodné vyložit i jednotlivé obranné ego-mechanismy, neboť nám poskytnou soupis možných reakcí na potenciálně traumatickou situaci. Negace

odmítnutí nepřijatelné skutečnosti (popření)

Represe

nepříjemné myšlenky jsou vědomě odstraněny (potlačení)

Vytěsnění

nevědomé potlačení myšlenek

Racionalizace

dodatečné vysvětlení/zdůvodnění/omluvení

Intelektualizace diskuze

nepřijatelná skutečnost je odosobněna tím, že se stane předmětem

Regrese

návrat k reakci typické pro nižší ontogenetickou fázi, popsáno výše

Transgrese

opak regrese, přeskočení vývojového stupně

Fixace

iracionální lpění na určitém i nefunkčním způsobu řešení

Autistická reakce

útěk do denního snění

Projekce

přenesení nežádoucího prvku na jinou osobu

Reaktivní formace

nahrazení úzkost způsobující nevědomé reakce reakcí opačnou

Přesun

regresivní reakce postoupená na méně nebezpečný objekt/osobu

Identifikace

převzetí části osobnosti nebo vlastností jiného

Somatizace

nevědomá konverze psychického tlaku do tělesné podoby – tik, apod.

Disociace

narušení jednoty vnějšího a vnitřního

Izolace

uzavření se

Substituce - (Hyper)kompenzace - Sublimace

nahrazení nedostatku uvolnění pudového napětí společensky přijatelným způsobem 18

3.2.6 TERAPEUTICKÁ METODA, VOLNÉ ASOCIACE, PŘENOS A VÝKLAD SNŮ Pro studium aplikované psychoanalýzy, resp. psychoanalytického výkladu hudebního díla je z nadepsaných témat očividně nejzajímavější výklad snů, ovšem i psychoterapeutická metoda volných asociací je velmi důležitým činitelem, jak uvidíme později.

Souběžně s teorií neuróz vyvíjel Freud i příslušnou terapeutickou metodu. Záhy se distancoval od hypnózy jako prostředku vhledu do pacientovy duše a zaměřil se na metodu tzv. volných asociací, které nejen připouštějí, ale dokonce vyžadují spoluúčast analyzanda v terapii, a učí ho, jak pomoci sám sobě. Tato metoda volných asociací, spočívá v řetězení slov, slovních spojení, vzpomínek a myšlenek, které vytanou pacientovi na mysli, a v jejich výkladu terapeutem za asistence pacienta. Freud začal později využívat i tzv. přenos, což je projekce osobních emocí do terapeuta. Nedospěl k němu hned, v první fázi se snažil působit jako emocionálně nezaujatý lékař. Až později pochopil, že přenosové pouto mezi terapeutem a pacientem nejen není nežádoucí, ale dá se dokonce využít k hlubšímu porozumění pacientovu problému.

Výklad snů - poprvé publikován v roce 1899

Proces snění je podle Freuda halucinatorním splněním vytěsněných přání. To ovšem neznamená, že by sen nepodléhal cenzuře, byť oslabené. Mimochodem tímto učinil z psychoanalýzy obecnou teorii mysli, která se nutně nemusí vztahovat na „nemocné“ jedince, neboť sny mají všichni, a Freud sny považoval za kompromis mezi tužbou a jejím potlačením, podobně jako neurotický symptom. Jak již bylo zmíněno, sen je v mysli modifikován cenzurou tak, aby nepůsobil rušivě. K těmto modifikacím řadíme procesy konsolidace (spojení různých představ do jedné), substituce (nahrazení zneklidňující myšlenky myšlenkou příbuznou, ovšem méně rušivou), reprezentace (přeměna myšlenky do zrakové představy) a symbolizace (předmět konfliktní – sexuální povahy, je reprezentován objektem neutrálním). Po té ještě nastupuje to, čemu Freud říká sekundární korekce, což je cesta, jak učinit sen srozumitelným jeho převyprávěním, což ovšem zamlžuje snový obsah a snovou práci. (Freud proto rozlišuje obsah zjevný a obsah skrytý.) Poznámka - Je třeba 19

podotknout, že, přestože Freud považoval Výklad snů za své vrcholné dílo, praxe velmi brzy jeho výklad snů redukovaný na potlačené sexuální touhy dětského libida vyvrátila. Příliš často se objevují sny, které neodpovídají charakteristice snu, tak jak je vykládá Freud, např. sny, které nevyžadují výklad, traumatické sny, úzkostné sny, sexuální sny (přímé, nesymbolické) se somatickou, excitovanou, event. orgasmickou reakcí, atd.

Podívejme se, čím se konkrétně Freud ve své knize zabývá. Po první kapitole, jež obsahuje kritický komentovaný přehled dosavadní literatury o problematice snů a snění, následuje vhled do metody výkladů snů. Freud zde vymezuje svou metodu oproti dvěma populárním metodám výkladu snů a to „symbolickému výkladu“, jenž je referován jako umění vyžadující speciální nadání, a „šifrovacímu výkladu“ pomocí snáře. Freudova metoda jednoznačně vyžaduje považovat sen za konglomerát znaků, čímž se distancuje od symbolického výkladu (ten vykládá sen ihned jako celek), ale zároveň považuje za krajně nevhodné používat k výkladu snů jednoznačný znakový překladač, který není adaptabilní vůči snící osobě. Zároveň je v této kapitole zmíněna kategorie tzv. prorockých (věšteckých) snů, které Freud považuje pouze za prostředek uměleckého díla, tedy nikoliv za reálně existující fenomén. V cílové problematice této práce však tato stratifikace hraje sekundární úlohu, neboť nám půjde hlavně o procesy substituce, symbolizace, atd., nebo naopak o procesy s těmito v rozporu. V dalších dvou kapitolách je rozebrána výše zmíněná teorie, že sen je naplněním přání a také to, jak funguje ve snu cenzura a sekundární korekce. Následující kapitoly jsou pro fenomén umění/hudby viděný prismatem našeho oboru klíčové, proto je rozebereme detailněji.

Materiál a zdroje snu: 1. Recentní a lhostejné prvky ve snu – recentní prvek ve snu, přestože nemá přímou výpovědní hodnotu o podstatě skrytého přání, je zdrojem snového obsahu v následujících podobách: -

recentní a psychicky významný zážitek, který je zastoupen přímo ve snu

-

několik recentních, významných zážitků, které sen slučuje do jednoty

-

jeden nebo několik recentních a významných zážitků, které jsou ve snovém obsahu zastoupeny zmínkou o současném, ale lhostejném zážitku

20

-

významný vnitřní zážitek (vzpomínka, myšlenkový pochod), který je zpravidla ve snu zastupován zmínkou o recentním, ale lhostejném dojmu

2. Dětské zážitky jak zdroje snu (viz. výše) 3. Tělesné zdroje snu – diskutuje se zde relevance somatických podnětů ke snové práci – objektivní (vnější) smyslové podněty, subjektivně odůvodněná vnitřní podrážděnost smyslových orgánů a vnitřní tělesné podněty. „Podstata snu se nezmění, přistoupí-li k psychickým zdrojům snu materiál somatický; zůstává splněním přání bez zřetele k tomu, jak je jeho projev určen aktuálním materiálem.“ (Freud, 2005a, s. 138) 4. Typické sny -

sen o rozpacích z nahoty – za typický považuje Freud tento typ snu v té podobě, kdy snící cítí stud za svou nahotu. Tato je v rozporu s obvyklou netečností přihlížejících i s jejich neurčitostí. Splnění přání je v tomto případě v ukojení infantilního exhibicionismu, jiná duševní soustava se brání pocitem studu proti latentnímu významu snu a naplnění přání.

-

sny o smrti blízkých osob – v tomto případě je typický ten sen, při němž pociťujeme bolestný afekt, pokud tomu tak není, jedná se o substituci něčeho jiného. Podle Freuda je přáním zde naplněným to, co je obsahem snu, tudíž smrt oné osoby, která ovšem nemusí být aktuální, může být vytěsněnou vzpomínkou na dětské přání.

-

sen o zkoušce – zobrazuje obavy z neúspěšného složení zkoušky. Freud o tom píše: „Jsou to nesmazatelné vzpomínky na tresty vytrpěné v dětství za spáchané přestupky,…“

Snová práce Freud připomíná fakt, že dosavadní pokusy o výklad snu pracovaly s dešifrováním jeho zjevného obsahu. Jeho předpoklad cenzury a korekce ovšem nutně znamená, že, má-li být sen opravdu vyložen, musí se pracovat s jeho latentním (skrytým) obsahem.

1. Práce zhušťovací – sen je oproti snovým myšlenkám stručný „Napsaný sen obsáhne půl stránky, rozbor obsahující snové myšlenky vyžaduje šestinásobné, osminásobné, dvanáctinásobné místo. *…+ Zpravidla podceňujeme míru nastalého zhuštění, považujíce snové myšlenky, které vyšly najevo, za úplný materiál,

21

zatímco další vykladačská práce může odhalit nové myšlenky, skryté za snem.“ (Freud, 2005a, s. 173)

2. Práce přesunovací – podstatný obsah snových myšlenek nemusí být ve snu vůbec zastoupen „Sen je, abychom tak řekli, jinak centrován, jeho obsah se seskupuje kolem jiných prvků jakožto středu, než snové myšlenky.“ (Freud, 2005a, s. 188)

3. Znázorňovací prostředky snu – jakým způsoben sen znázorňuje vztahy mezi snovými myšlenkami „Na tomto místě nás výlučně zajímají podstatné snové myšlenky. Ty se nejvíce odhalují jako velmi složitě vybudovaný komplex myšlenek a vzpomínek, se všemi vlastnostmi myšlenkových pochodů. Které známe z bdělého myšlení. Nezřídka jsou to myšlenkové sledy vycházející z více než jednoho ústředí, ale nechybí jim styčné body; téměř pravidelně stojí vedle myšlenkového pochodu jeho kontraindikační protějšek, spjatý s ním kontrastní asociací. Jednotlivé části tohoto složitého útvaru jsou k sobě ovšem v nejrozmanitějších logických vztazích. Jsou popředím a pozadím, odchylkami a vysvětlivkami, podmínkami, důkazy a námitkami. Když je pak celé toto množství snových myšlenek prolisováno snovou prací a jednotlivé části jsou otáčeny, rozkouskovány a sestrkány dohromady, podobně jak plovoucí led, vzniká otázka, co se stane z logických vazeb, které do té doby utvářely strukturu.“ (Freud 2005, s. 191) Odpovědí je podle Freuda, že sen nemá znázorňovací prostředky pro tyto logické vztahy, zajímá se pouze o věcný obsah a vznik souvislostí ponechává na snovém výkladu.

4. Zřetel k znázornitelnosti – zatímco doteď bylo diskutováno pouze přesunutí (tj. vznik asociační řady v různých psychických sférách, s tím výsledkem že prvek snu je nahrazen prvkem jiným), nyní se Freud zabývá i tendenci snu ke znázornitelnosti, kdy prvek zamění své slovní znění za jiné, nahradí pro snícího nesrozumitelný abstraktní výraz. „Výhoda a tudíž úmysl této náhrady je nabíledni. Co je obrazné, je pro sen znázornitelné, dá se včlenit do nějaké situace tam, kde by abstraktní výraz působil snovému znázornění podobné obtíže, jako třeba politický úvodník ilustrovanému časopisu.“ (Freud, 2005a, s. 207) 22

Při zmíněném procesu nahrazení získá nejen znázornitelnost, ale i práce zhušťovací a cenzura. V této kapitole Výkladu snů nalezneme i diskutabilní prvky výkladu, domníváme se, že jsou jednou z klíčových složek správného psychoanalytického pochopení uměleckého díla, neboť nás upomínají na nejednoznačnost snu.: „Zpravidla je při výkladu každého snového prvku sporné, zda jej máme: a) chápat v kladném nebo záporném smyslu (vztah protikladu), b) vykládat historicky (jako vzpomínku), c) symbolicky nebo d) zda jeho využití má vycházet z doslovného znění“ (Freud, 2005a, s. 208)

5. Snové znázorňování symboly – dostáváme se k velmi podstatné kapitole o snové symbolice a jejím výkladu - Freudova obecná (a často kritizovaná) tendence výkladu na pozadí sexuality. „…vydatně sen používá symboliky k znázorňování sexuálního materiálu,…“ (Freud, 2005a, s. 213). Zde je zachycena první konkrétní zmínka o předpokladu aplikované psychoanalýzy. Freud zde píše: „Tato symbolika není vlastní jen snu, ale nevědomému představování, obzvláště lidovému a úplněji než ve snu je obsažena ve folklóru, v mýtech, pověstech, rčeních, v moudrosti průpovědí a v kolujících vtipech jednotlivých národů. Museli bychom tedy daleko překročit úkol výkladu snů, kdybychom chtěli učinit zadost významu symbolů a projednat četné, z valné části dosud nevyřešené problémy, které souvisejí s pojmem symbolu.“ (Freud, 2005a, s. 213) Symbolické vyjadřování patří k vyjádřením nepřímým, ale nesmí být s ostatními způsoby „házeno na jednu hromadu“. Spojení mezi symbolem a jeho designátem může být přímé ale i nepřímé, zjevné i zastřené. Přestože Freud na tomto místě přiznává, že volba symbolu je záhadou, vyslovuje domněnku, že symbolický vztah je genetické povahy, tj. to, co je dnes symbolem, mělo kdysi jazykovou totožnost a s odkazem na literaturu (Gotthilf Heinrich Schubert: Die Symbolik des Traumes. Bamberk, 1814) naznačuje, že symbolika přesahuje jazykové společenství. Dále už následují teze ke konkrétnímu výkladu snů, ovšem se dvěma poznámkami: a) Existence snové symboliky, byť k tomu může svádět, nesmí vést k pouhé aktualizaci šifrovací metody. b) Je potřeba připustit si, že existence snové symboliky nejen výklad snů usnadňuje, ale že jej zároveň komplikuje. 23

Symbolické prvky snového obsahu nutí ke kombinované technice, jež mísí výklad snícího a doplnění výkladu symbolu vykladačem. Z důvodu oproti ostatním nepřímým vyjadřovacím prostředkům naprosto specifických vlastností symbolů (mnohoznačnost, nedostatečně prostudované téma) vybízí Freud pečlivé studium a kritickou opatrnost při rozkrývání snového obsahu. Teprve s těmito omezeními a výhradami lze uvést typické snové symboly: 1. Autoritativní osobnost, tj. císař a císařovna, král a královna, ale i velikáni dějin, symbolizují rodiče. 2. Všechny dlouhé, resp. ostré předměty, tj. hole, kmeny stromů, deštníky (jejichž napnutí lze dle Freuda přirovnat k erekci, (Freud, 2005a, s. 215)), nože, dýky, kopí, ba dokonce pilníky symbolizují mužské genitálie. Na jiném místě se praví, že mohou být symbolizovány i oblečením – kravata, plášť, u žen klobouk a dále i složitými přístroji. 3. Naopak ženským genitáliím jsou přisouzeny předměty jako krabice, bedny, skříně, pouzdra, jeskyně, kamna, lodě a různé nádoby. 4. Obecně pohlavní ústrojí může být znázorněno symbolem krajiny, mostu, lesního porostu, ale i symbolem dítěte. 5. Pokoje ve snu symbolizují ženy, roli hraje uzavřenost či otevřenost (ke vstupu – sexuálnímu spojení), objevuje se v literatuře metaforicky používaná symbolika klíče a zámku. 6. Sen, ve kterém procházíme řadou pokojů, může znamenat jak sen o nevěstinci, tak sen o manželství (protiklady, viz. výše) 7. Vztah k dětským sexuálním teoriím má sen o známém pokoji, jež je ve snu rozdělen na dva – dětská kloaková teorie 8. Pohlavní styk je znázorněn stoupáním po žebříku nebo schodišti. 9. Vzpomínka na rodiče může být reprezentována jako lezení po hladké stěně (otec) nebo jako prkno či stůl (matka). Stůl a postel symbolizují manželství a jídlo. 10. Kastrace je znázorněna stříháním vlasů, dekapitací, atd. 11. S odkazem na Stekela (později např. Wilhelm Stekel: Die Sprache des Traumes, Wiesbaden, 1911) uvádí Freud i další symboly -

Pravé a levé je třeba chápat eticky (pravé jako správné, levé jako špatné), ale vždy s ohledem na individuální výklad těchto kategorií snícím.

-

Příbuzní hrají roli genitálií. 24

-

Zavazadla znamenají břímě hříchů, ale i symbol vlastních genitálií.

-

Stekel přisuzuje pevný symbolický význam číslům, což ovšem Freud odmítá, nikoliv jako nepravdivé, ale jako nedostatečně zjištěné.

-

Genitálie mohou být ve snu zastoupeny i jinými částmi těla – mužské rukou nebo nohou, ženské ústy nebo uchem.

-

Výměšky lidského těla se mohou vzájemně zastupovat (podle Freud, 2005a, s. 215-218)

6. Počítání a řeči ve snu – V této části Freud na podkladě mnoha různých snů rozkrývá složitosti, kterými vzniká sněný obraz z latentního obsahu, a to jak v oblasti lingvistických problému (viz výše konkrétní-abstraktní pojem), tak v oblasti čísel (nikoliv však šifrovací symboliky čísel).

7. Absurdní sny – Je potřeba říci, že absurdní sny nahrávají teorii o tom, že sny nejsou nic jiného než nepřehledná a nepodstatná změť zážitků z předešlého dne. Ale jak Freud demonstruje na četných příkladech, absurdnost je pouze zdánlivá a skrývá za sebou latentní obsah.

8. Afekty ve snu – Je zvláštní, že velmi často situace ve snu nejsou provázeny takovým afektem, jaký bychom za běžných okolností (v bdělém stavu) očekávali, a to jak ve smyslu, že se nedostaví očekávaný afekt, tak v dostavení se afektu přehnaného či neadekvátního. Představy jsou ve snu odpoutány od psychických hodnot. Řešení je velmi jednoduché. Zatímco během snové práce (zejména přesouvání) byl zjevný obsah od latentního jednoznačně oddělen, třeba až do ostrého protikladu, afekt zůstal nezměněn a proto se již nehodí ke snu. „Na psychickém komplexu, který podlehl vlivu cenzury, jsou afekty odolnou částí, jež jediná nám může být vodítkem pro správné doplnění.“ (Freud, 2005a, str. 276)

9. Druhotné zpracování – cenzura je leckdy překvapena již povoleným snovým obsahem a proto nastoupí sekundární proces (druhotné zpracování), tedy psychická funkce blízká bdělému myšlení, aby tento nepříjemný obsah vytlačila, například popřením „je to jen sen“. Tato funkce přitom není nikterak výjimečná, ale podílí se na tvorbě snu kontinuálně. Podle Freuda je to i jeden z důvodů, proč sny tak lehko zapomínáme 25

Jen pro úplnost, v poslední části knihy, v kapitole „K psychologii snových pochodů“ se Freud zabývá již výše probranou problematikou – zapomínání snů, regrese, plnění přání, atd.

3.2.7 DÍLČÍ PROBLEMATIKA V OBLASTI ZÁJMU FREUDOVY PSYCHOANALÝZY Přestože následující odstavce nejsou v přímé souvislosti s psychoanalytickým výkladem hudebního díla, dokážou upřesnit Freudovy postoje a názor a doplnit představu o stylu a směru jeho uvažování.

Totemismus – Snaha vysvětlit společensky motivovaný zákaz incestu vedla Freuda k hlubší úvaze o podstatě a formování lidské společnosti a jejich etických norem – zejména pak zákazu vraždy a již zmíněného incestu (tzv exogamie). Všímá si totemové symboliky posvátného zvířete, jež je však někdy rituálně zabito a snědeno a rituální smutek je následován oslavou. Považuje to za reminiscenci na hlubší, tzv. prvotní mýtus – Darwin předpokládá, že primitivní lidé žili v malých tlupách pod vedením jednoho silného muže, jenž měl více žen (Appignanesi, 2004). Freud k tomu doplňuje, že soupeření o ženy dohnalo mladší muže k tomu, aby vůdce zabili a snědli (Freud, 1997c). Pocit viny vedl k vytvoření zákonů o zákazu vraždy a incestu. Podle Freuda stojí vytěsnění primitivního oidipovského zločinu na počátku lidské společnosti, kultury, náboženství i umění. Tento závěr sebou nese celou řadu problémů a sám Freud si jím nebyl příliš jistý. Jednak je Darwinův předpoklad o tlupách a jejich vůdci založen na nepotvrzené domněnce a jednak Lamrackova teorie (dědičnost získaných charakteristik), na které Freud přes svou znalost Darwinových prací trval, se prokázala být mylnou. (Někteří vědci jsou ochotni ji připustit u jednobuněčných organismů za specifických okolností.) (Storr, 1996) Kniha Totem a tabu je všeobecně považována za produkt Freudova zobecňování bez dostatečného množství důkazů, na druhou stranu je třeba poznamenat, že vznikla v době, kdy antropologie byla disciplínou teoretickou, bez provádění řádného terénního výzkumu. Zajímavé na této knize jsou dvě věci – jednak styl, jakým Freud píše, který bývá oceňován i po umělecké stránce (Thomas Mann: „Je bezpochyby jedním z Freudových děl, které má nejvyšší uměleckou hodnotu.“ Cit.dle. Storr, 1996) a za druhé fakt, že tato kniha přispěla k posunu od vnímání psychoanalýzy jako terapeutické metody léčby neuróz a k všeobecné teorii myšlení. 26

Náboženství – Freud přes svůj původ nikdy židovské náboženství nepraktikoval. Přestože obecně uznával schopnost náboženství pomoci překonávat neurotické příznaky, trval na tom, že náboženství je iluzorní splnění přání. Domníval se, že původem náboženství je lidská bezmocnost a rezidentní touha po ochraně ze strany otce, jenž je ztělesněn církevní institucí a bohem. Freud si také povšiml podobnosti mezi náboženskými obřady a obsedantními rituály. Obsedantními projevy se ego chrání vůči vynoření sexuálních myšlenek (nepřijatelných, resp. společensky škodlivých). A náboženství má podle Freuda stejnou funkci.

Psychopatologie všedního života – Kniha, která se zabývá tzv. „freudovskými omyly“, jako je přeřeknutí, či zapomenutí vlastního záměru. Freud tyto jevy považuje za vměšování vytěsněných myšlenek. (Storr, 1996)

Vtipy – Freud se zabýval vtipy, komikou, a jejich sociálně psychologickou funkcí (Vtip a jeho vztah k nevědomí). Ukazuje, jak nám vtip umožňuje překročit nepřímou cestou společenské překážky – stud, autoritu, apod. Vypočítává mechanismy, které se v této souvislosti objevují a korespondují s jeho teorií snů – zvláště kondensace (spojení dvou slov) a substituce a dále „přemístění, chybné usuzování, absurdita, nepřímé označování, označení pomocí opaku“. (Freud, 2005b)

3.3 ALFRED ADLER Alfred Adler (1870-1937) nazval svůj směr „individuální psychologie“. Ve shodě s freudovskou psychoanalýzou považoval nevědomí za důležitý činitel, ovšem představa nevědomí, resp. jeho obsahu byla odlišná. Bází nevědomí zde není sexuální pud, ale životní cíl. Ten je určen dvěma faktory – potřebou začlenit se do společnosti (Adler to nazývá společenským citem) a potřebou se ve společnosti uplatnit. Důležitou odlišností je tedy přesunutí důrazu z vnitřní dynamiky vývoje lidské osobnosti (duše) na sociální prostředí. Adler samozřejmě nepředpokládá pasivní roli, počítá s vlastními závěry jedince.

27

Stejně jako Freud považuje za důležitá raná stadia lidského života, ovšem opět zde klade důraz na vnější kontext, tedy na rodinnou konstelaci, zejména na postavení jedince mezi sourozenci. Nejstarší dítě má převahu danou věkem a zastává konzervativní postoje. Druhé dítě se cítí znevýhodněno tím, že je vrženo do situace, kdy má první dítě náskok a bojuje o své prosazení. U dítěte nejmladšího se může vyvinout rozmazlenost, ovšem zároveň ho může dráždit, že mu nejsou svěřovány důležité a zodpovědné úkoly. Pokud má v dané sociokulturní situaci dívka podřízené postavení, může se u ní vyvinout tzv. mužský protest – dívka si osvojuje mužské modely chování a utíká od role ženy. (Kratochvíl, 2006)

Ústředním pojmem je, jak je napsáno výše, společenský cit. Člověk se snaží začlenit do společnosti, ale může mít fyzické či psychické indispozice, které mu to ztěžují či znemožňují. Zde podle Adlera záleží na povaze a odvaze člověka, jak se s tímto pocitem méněcennosti vyrovná, tedy povede-li jeho snaha ke kompenzaci pocitu méněcennosti úspěchem dosaženým na stejném nebo i jiném poli, v němž je handicapován, anebo zda povede při ztrátě odvahy k neuróze, či asociální znehodnocovací tendenci, kdy jedinec získává převahu pomlouváním osoby, která nad ním vyniká. Neuróza má chránit člověka před pocitem bezcennosti – fiktivně zvyšuje osobnostní hodnotu, jedná se o „útěk do nemoci“, který dává jedinci možnost vyhýbat se situacím, kde by se nedostatečnost projevila a zároveň dává jedinci možnost vyžadovat ohleduplnost.

Podle Stanislava Kratochvíla vyplývají z této teorie pro terapeutický postup tyto zásady:

1. Poznat pacientův nerealistický životní plán 2. Vést pacienta ke změně životního stylu 3. Dodávat odvahu

Adlerova individuální psychologie je laděná pozitivněji než Freudova (jedinec přebírá kontrolu, není obětí temných pudů) a je daleko jasnější a přehlednější.

28

3.4 CARL GUSTAV JUNG Carl Gustav Jung (1875-1961) se narodil ve Švýcarsku jako syn evangelického faráře. V jeho rodině nepanovaly nejlepší vztahy, ani mezi jeho rodiči ani ze strany Junga k nim, což mu později usnadnilo osobní odmítnutí oidipovského komplexu. Jako dítě byl samotářský a raději rozvíjel své duševní schopnosti četbou, sněním a zájmem o filosofii. Vystudoval lékařství se specializací na psychiatrii. Seznámil se se Sigmundem Freudem, odborně i osobně, a měl být jeho nástupcem v čele psychoanalytického hnutí, ovšem později se s Freudem osobně i pracovně rozešel.

Na Junga od dětství působily jak vlivy protestantismu, tak vlivy okultismu. Z hlediska této duality se domníval, že má dvě osobnosti, které označil jako „Číslo 1“ (vykonává běžný život, je výbušné ale i ctižádostivé) a „Číslo 2“ (nositel mystické stránky osobnosti).

Důvody rozchodu s Freudem: 1. Zpochybnění Freudovy autority – při cestě do Spojených států amerických při vzájemném výkladu snů Freud odmítl sdělit Jungovi, některé osobní detaily snu, jejichž absence ovšem výklad znemožňovala s odůvodnění, že nemůže riskovat ztrátu autority. Freudovo vysvětlení vzájemného vztahu bylo takové, že se Jung nedokáže vyrovnat s otcovským komplexem a touží ho jako otce zabít a mít psychoanalýzu pro sebe.

2. Teoretické rozdíly – Jung byl s Freudem v teoretickém sporu jednak o myšlenku dětské sexuality a přeceňování významu sexuality vůbec a také v otázce terapeutické metody, která ne vždy plní to, co slibuje teorie. „Jung souhlasil s Freudem, že hysterie a obsedantní neuróza vykazují abnormální přesunutí ‚zcela určitě sexuálního libida‘, ale psychotické stavy, jako je schizofrenie, nemohou být vysvětleny poruchami sexuální povahy. Je tomu tak proto, že v případech dementia praecox lide trpí naprostou ztrátou reality. *…+ Ztráta funkce reality při psychóze je tak extrémní, že musí zahrnovat ztrátu jiné pudové síly, jejíž sexuální charakter musí být zcela popřen, protože nikdo asi nebude tvrdit, že realita je funkcí sexuality.“ (Hyde, 2007)

29

Jung také rozšířil pojem libido z pouhé sexuální na veškerou psychickou energii.

Poznámka: Psychóza je závažné onemocnění, které na rozdíl od neurózy zahrnuje poškození mozku a neschopnost normálně fungovat a vnímat realitu. Projevuje se disociací vnímání, chování a prožívání. Typickými průvodními znaky jsou halucinace (porucha vnímání a bludy (porucha myšlení), dále také neadekvátní emotivita a katatonní příznaky (např. nehybnost). Mezi nejznámější psychotické poruchy patří již zmíněná schizofrenie, dále maniodepresivní psychóza či Korsakovova psychóza (intoxikace alkoholem s následkem poškození osobnosti)

3. Filosofické rozdíly – Zatímco Freud byl bytostný materialista, Jung věřil i v možnost existence akauzálních principů výkladu myšlení a světa – tento akauzální princip nazýval synchronicita a pramenil z jeho zájmu o parapsychologii, astrologii, okultismus a mystiku, ale později také o mandaly a fenomén ufo.

Jung se mnohokrát ponořil do svého podvědomí a poté se snažil vyjádřit pochopení, které mu tento průzkum přinesl, a to počínaje snem ze tří let věku, který později sám označil za začátek svého intelektuálního vývoje a který mu vyjevil obraz pádu do černé díry, kde bylo zvláštní stvoření (falický symbol), které jeho matka ve snu označila jako lidožrouta (Jaffé, 1998).

Pudy a archetypy V roce 1919 Jung zavádí vedle individuálního nevědomí i kolektivní nevědomí. To je podle něj tvořeno dvěma složkami – pudy a archetypy. Pudy jsou vrozené podněty biologické povahy, existují však i vrozené archetypy, které určují nás způsob porozumění. Oba jsou, jak bylo uvedeno, kolektivní, protože sahají za hranice individuální oblasti. „To, jak rozumíme situaci (archetyp), určuje náš impulz k jednání. Nevědomé porozumění skrze archetyp určuje formu a směřování pudu. Na druhou stranu, náš impulz k jednání (pud) určuje to, jak rozumíme situaci (archetyp)“ (Hyde, 2007)

30

Archetypy se v nevědomí nejen skrývají, ale také se odhalují. Jung rozlišuje archetyp sám o sobě, který nemá materiální existenci, je svou podstatou nevědomý, a tudíž můžeme na jeho existenci pouze usuzovat, kdežto tzv. archetypová představa proniká do vědomí. Archetypy jsou elementární myšlenky, nikoliv abstraktní principy.

Základní složky jungiánské analýzy 1. Symbol – Terapie musí být individuální (v tom smyslu, že pacient musí porozumět vlastní individuální symbolice, např. pomocí staré mytologie) a konstruktivní (tzn. nikoliv reduktivní). 2. Transcendentní funkce – Tak Jung nazývá nevědomý léčivý proces uvolňování nevědomého významu archetypů do vědomí. 3. Aktivní imaginace – Terapeutický proces tvořivého zpracování snového obrazu. 4. Proces nalézání středu – Snové symboly jsou na rozdíl od aktivní imaginace pasivní. Konstruktivní analýza podle Junga neredukuje symbol na latentní sexuální kompenzaci, ale pomoci asociační techniky zvané amplifikace odkrývá skutečný designát symbolu – např. nalezení středu. (Zde se projevuje Jungův zájem o mandaly – kruhové obrazce používané při východních meditačních cvičeních.)

Praxe jungiánské terapie (tzv. analytická psychologie) Jung nazval svou „analytická psychologie“, aby ji odlišil od Freudovy psychoanalýzy. Pacient neleží, ale sedí v křesle – přátelský rozhovor. Terapie probíhá v sedmi krocích: 1. Snížení prahu vědomí, aby se mohly vynořovat obsahy nevědomého 2. Vynořování obsahů nevědomí ve snech a představách 3. Zachycení a uchování těchto obsahů ve vědomí 4. Prozkoumání a pochopení smyslu jednotlivých obsahů 5. Začlenění tohoto smyslu do celkové situace jedince 31

6. Přivlastnění a zpracování nalezeného smyslu 7. Organické včlenění problému do celkové psychiky pacienta (Jacobiová 1992, dle Kratochvíl, 2006) Podle Hydeové (2007) existují v jungiánské terapii následující pravidla: 1. Analýza znamená osobní účast. Pamatujte si, že jedině zraněný lékař vyléčí. 2. V chirurgii a porodnictví se uznává, že doktor musí mít čisté ruce. Takže se ujistěte, že jste sami čistí od neurózy. 3. Jung byl prvním psychoanalytikem, který obhajoval výcvikovou analýzu pro terapeuty – a další, stále pokračující supervizi, určitý druh ‚mateřského nebo otcovského zpovědníka‘. I papež má svého zpovědníka. Naopak: „Nehoňte se za dětskými vzpomínkami *…+ nezapomínejte na duchovní otázky *…+ Nezapomínejte na pacientův osobní tajný příběh“

Jung rozlišuje psyché, tj. celou naši bytost, a bytostné já, k němuž teleologicky směřuje. Psyché má vědomou a nevědomou složku, nevědomá složka slouží k autonomně probíhající kompenzaci vědomých postojů pomocí snů a představ. Pokud dojde k nerovnováze, projeví se patologicky jako neuróza. A také se zde objevuje již u Freuda známý proces externalizace, označovaný jako projekce.

Jungova typologie osobnosti, jak je známo, rozlišuje dva typy (přesněji řečeno dvě zaměření) – extrovert (vnější motivace – objektivní činitel) a introvert (vnitřní motivace – subjektivní činitel). Podle Hydové (2007) nebo Mitchella a Blackové (1999) to lze demonstrovat na konfliktu Jungovy a Freudovy filosofie. Dále Jung ve své typologii osobnosti zavádí kvaternitu funkcí (podobné mandale, nebo Hippokratově rozlišení typů lidského charakteru na cholerický, melancholický, sangvinický a flegmatický). Tyto čtyři funkce seskupuje do dvojic protikladů: racionální myšlení – cítění a iracionální vnímání – intuice. Po kombinaci zmíněných dvou zaměření a čtyř funkcí definuje Jung osm psychologických typů:

32

-

extrovertní myslivý typ (vědci, ekonomové)

-

introvertní myslivý typ (filosofové)

-

extrovertní citlivý typ (baviči, moderátoři)

-

introvertní citlivý typ (hudebníci, mniši)

-

extrovertní vnímavý typ (stavitelé, ale i požitkáři)

-

introvertní vnímavý typ (znalci, estéti)

-

extrovertní intuitivní typ (dobrodruzi)

-

introvertní intuitivní typ (básnici) => analýza typu umožní předpovědět reakci na archetypální představy

Archetypální představy Stín představuje temnou stránku naší duše, osahuje protichůdné tendence ke zvoleným životním postojům. Jung rozpoznává jako dvojici já a stín své dřívější Číslo 1 a Číslo 2. Stejně jako je předpokládána kolektivní duše, je předpokládán i kolektivní stín, který nese všechny vlastnosti a možnosti psyché individuální, včetně projekce. Animus a anima jsou personifikací opačného pohlaví v nevědomí, podle Junga nám pomáhají opačnému pohlaví porozumět. Jsou nevědomým obrazem duše, poupraveným zkušeností s opačným pohlavím, zejména s rodiči, a jsou také projikovány. Persona je část já, která komunikuje s okolím, umožňuje společenský styk a diferencuje nás ve společnosti (maska). Nebezpečí pohlcení já personou je zjevné – oploštění osobnosti. Archetyp moudrého starce představuje duchovní podstatu v kontrastu s archetypem matky země, jež vyjadřuje podstatu materiální, z toho podle Junga vyplývá i založení obou pohlaví. Zároveň se objevuje archetyp otce a archetyp matky. Self jako archetyp v jungiánském výkladu znamená úplné, bytostné a pravé já. (Na rozdíl od moderní psychologie, kde je self pohledem na sebe sama, sebereflexí.) Jung předkládá optimističtější pojetí lidské duše než Freud. Zároveň také říká, že osud duše není determinován v dětství, ale podléhá neustálému vývoji. 33

4. APLIKOVANÁ PSYCHOANALÝZA 4.1 K DEFINICI APLIKOVANÉ PSYCHOANALÝZY („APPLIED PSYCHOANALYSIS “) Již výše citovaný Rycroftův slovník (Rycroft, 1993) definici pojmu „aplikovaná psychoanalýza“ neuvádí. Dočteme se zde však pod obecným heslem „psychoanalýza“ důležitý fakt, a to sice, že psychoanalýzou se míní jak psychoterapeutická metoda, tak zároveň psychologická teorie o duševním vývoji.:

„PSYCHOANALÝZA 1. Forma léčby NEURÓZ zavedená Freudem v r. 1890 a od té doby rozvíjená jím, jeho žáky a následovníky. Klíčovými vymezujícími pojmy jsou VOLNÉ ASOCIACE, které nahradily hypnózu; INTERPRETACE, které nahradily sugesci; a PŘENOS. Psychoanalytická technika spočívá v zásadě v tom, že pacient je instruován, aby volně asocioval, a pomáhá se mu v tom; dále v interpretaci jeho asociací i překážek, s nimiž se setkává, když se pokouší asociovat, a v interpretaci jeho pocitů z analytika a jeho postojů k němu. Jakákoli forma PSYCHOTERAPIE, která využívá freudiánské teorie v kombinaci s jinými technikami, je přesně řečeno analyticky orientovaná psychoterapie, nikoli psychoanalýza. 2. Jde o psychologické teorie o původu neuróz a (pozdější) teorie o obecném duševním VÝVOJI, které formuloval Freud, jeho žáci a následovníci; k nim patří i nové nápady a rozvoj psychoanalytické léčby. Klíčovými vymezujícími pojmy jsou: NEVĚDOMÍ; Tzn., že existuje duševní aktivita, které si subjekt není vědom, ale která nicméně uplatňuje dynamický vliv na jeho chování; ODPOR, tzn., že VĚDOMÍ klade odpor přechodu nevědomých tendencí do vědomí, k čemuž využívá OBRAN; PŘENOS, tzn., že vztah subjektu k jeho přítomným objektům je nevědomě ovlivňován jeho vztahem k minulým objektům; a zvláště to znamená, že vztah pacienta k jeho analytikovi rekapituluje dětské vztahy subjektu k rodičům. 3. Přestože formulace uvedené ad 1) a ad 2) definují psychoanalýzu na základě toho, co je jak doufám akceptovatelné freudiánskými analytiky všech škol, používají laici pojmu psychoanalýza v mnohem širším smyslu; zahrnují do ní všechny teorie a terapie všech PSYCHOTERAPEUTŮ, kteří přišli po Freudovi, Jungovi a Adlerovi, přestože sami JUNGIÁNI sami sebe nazývají analytickými psychology a svou teorii analytickou psychologií a sami ADLERIÁNI nazývají sami sebe individuálními psychology. Existenciální psychoanalýza - viz EXISTENCIALISMUS.“

O tématu aplikované psychoanalýzy se zmiňuje doc. Jiří Kocourek (Kocourek, 1992), ovšem neužívá termínu aplikovaná psychoanalýza, ale pojmů opisných – např. analytická práce o umění. Stejně tak doc. Jiří Kulka (Kulka, 1999), jenž užívá pojmu psychoanalýza umění. 34

Zde zmínky o umění a psychoanalýze v českém prostoru končí. Autoři se sice zmiňují o nejrůznějších aspektech aplikované psychoanalýzy, ale vždy pouze selektivně a tato informace je doplňující k jinému tématu. Pro upřesnění naší nové definice musíme proto sáhnout do cizojazyčné literatury, kde je téma zpracováno o poznání lépe. Například Sophiede Mijolla-Mellor (viz. seznam literatury) vidí aplikovanou psychoanalýzu jako pojem, který se vztahuje na užití psychoanalytických myšlenek v kontextu mimo psychologii, psychoanalýzu a psychoterapii, zejména v oblasti kultury a umění.

„The term applied psychoanalysis is often used to refer to fields other than psychoanalysis or psychotherapy, particularly literature, art and culture. The term is therefore likely to have a range of accepted meanings that is either very broad, as in the case of collective phenomena, or narrowly restricted, as in the case of individual works of art.“

Obdobný přístup zastává i Dr. Aaron Esman (Esman, 1998) a zároveň zdůrazňuje, že, přestože je to obtížný úkol vzhledem k současnému společenskému a ekonomickému klimatu, je důležité vyučovat psychoanalýzu jako „basic conceptual discipline for students in many fields.“. Jak píše Levin (tamtéž), tato práce je důležitá i vyvrácením předsudků o vědeckém uchopení aplikované psychoanalýzy.

O něco obecnější definici aplikované psychoanalýzy poskytuje Gehrieho práce (Gehrie, 1992), která říká, že aplikovaná analýza je veškerá aplikace psychoanalytických teorií, co se odehrává venku za dveřmi psychoanalytikovy kanceláře. Zároveň zde, a to je důležité, odlišuje klinickou analýzu (terapie) a aplikovanou psychoanalýzu (výklad na podkladě psychoanalytických idejí).

Poslední citovaná definice je od prof. Stuarta Federa (Feder, 1998). Feder zde de facto nedefinuje, neboť, jak je z kontextu jeho práce zřejmé, má pojem aplikovaná psychoanalýza své stálé místo v jak umělecké, resp. hudební, tak v obecné psychoanalytické literatuře. „the non-clinical psychoanalytic endeavor *…+ came to be called applied psychoanalysis…“

35

Aby bylo možné postihnout veškerou šíři objektů zájmu aplikované psychoanalýzy a zároveň se definice neomezila na pouhé per negationem, navrhujeme následující vysvětlení:

Aplikovaná

psychoanalýza,

v protikladu

ke

klinické

psychoanalýze,

je

mnohovrstevná snaha o výklad sociokulturních fenoménů mimo terapii, zejména pak umění, ale i kultury obecně, politiky, sociologie, atd. prismatem psychoanalytických myšlenek, jejíž metodologie čerpá jak z teoretické psychoanalýzy, tak z příslušného vědního oboru, s nímž se psychoanalýza ve své aplikované podobě střetává na interdisciplinárním poli.

Viděno optikou této definice zdá se vhodné rozdělit psychoanalýzu na tři větve: 1. Teoretická psychoanalýza – soubor myšlenek oboru 2. Klinická psychoanalýza – aplikace těchto myšlenek v terapii 3. Aplikovaná psychoanalýza – aplikace těchto myšlenek mimo terapii (neklinická)

4.2 FREUDŮV PŘÍNOS APLIKOVANÉ PSYCHOANALÝZE V OBLASTI UMĚNÍ A LITERATURY V průběhu 20. století získala psychoanalýza na popularitě a měla velký vliv nejen na společnost, ale i na kulturu a umění. Řada umělců začala díky Freudovým myšlenkám brát v úvahu jevy, jež by jinak odsoudila jako absurdní (jako například snové obrazy, ale i produkty denního snění, formulování myšlenky nevědomí), a začala experimentovat s iracionálním obsahem (dadaismus, surrealismus). Velký vliv měly Freudovy myšlenky i na literaturu – zachycení proudu vědomí. Psychoanalytický výklad se začal objevovat i v životopisech, jako komponent objasňující emoční vlivy. Freud sám měl obrovské znalosti umění a literatury a byl, tím, koho bychom mohli (v dobrém slova smyslu) označit za diletanta umění. Freudův podivný dvojaký postoj k umělcům bude diskutován dále, na tomto místě se hodí poznamenat, že se Freud stavěl negativně k fantazii, kterou považoval za únik z reality a také co měl za zdroj tvůrčí síly umělců. Podle něj byl u základu veškerého umění sublimační proces neuspokojeného libida. „Měl za to [Freud], že umělci vybíjejí svou dětskou sexualitu 36

tím, že ji transformují do nepudových forem.“ (Storr, 1996) Ač to může znít banálně, z Freudových textů v podstatě vyplývá, že konflikt složek mysli může vyústit v neurózu, perverzi a třetí možnosti je stát se umělcem, který ve své práci konflikt sublimuje. Freud se nepokoušel vysvětlovat povahu umění a uměleckého konání, ale jeho motivaci, která může být podle jeho schématu odvozena buď od sexuálního pudu, nebo pudu smrti, a navíc musí být sledována do dětství k momentu vytěsnění. Freud sice v některých souvislostech přiznává umělcům i jiné východisko, než zvýšenou potřebu úniku sublimací od neurózy, ale únikovost je primární, přestože je umění sekundárně schopno přinášet pudové uspokojení, a byla-li adaptace k realitě vyšší, mohl by se umělec ze svého výkonu radovat, eventuálně by se umění zřekl – V ideálním světě by neexistovala potřeba umění. Kritika Freudových teorií a nové poznatky v oblasti biologie ukazují, že hra, fantazie a sen nemusejí být únikové, ale mohou mít i funkci adaptační.

„Michelangelův Mojžíš“ (Freud, 2002) Michelangelův Mojžíš je socha určená pro náhrobek papeže Julia II. Pro Freuda byla dlouholetým objektem zájmu a v roce 1914 o ní vydal jmenovaný článek, pod nějž se ovšem nepodepsal. V tomto článku přiznává více zájem o obsah díla než o jeho formu, přestože si uvědomuje, že je to právě umělecká forma, která je ceněnou složkou díla. A právě proto, že se obracel k obsahu díla, je typické, že využil psychoanalytických metod výkladu snu, a to se střídavým úspěchem (Storr, 1996). Jiný pohled (Kalina, 2006) naopak říká, že je zde, spíše než psychoanalytické ideje, zachycen psychologizující pohled na obsah díla, což není v souladu s Freudovým lpěním na psychoanalýze jako jediném vzorci výkladu, a důkazem tohoto tvrzení je, že se Freud přihlásil k autorství článku až v roce 1927. Hlavní přínos tedy údajně spočívá v tom, že zde Freud ukázal alternativní možnost přístupu k problému. Kalina zde naznačuje i možnost identifikace s Mojžíšem, případně jako jeho reprezentaci Freudova superega.

„Vzpomínky na dětství Leonarda da Vinci“ Tato stať napsaná roku 1910 ještě více odkrývá pozitiva i negativa Freudova přístupu k psychoanalýze, tedy možnosti porozumění umělcovy motivaci, tak omezenost těchto metod. Existují doklady o Leonardových homosexuálních sklonech a o tom, že byl nemanželským dítětem a že vyrůstal v domácnosti svého otce. Rovněž Leonardo zaznamenal 37

svou vzpomínku na sen z raného dětství, v němž k němu přiletí do postýlky velký pták, otevře mu ústa a udeří jej ocasem přes rty. Freud zřejmě správně vykládá symbol ocasu jako penis, ovšem dále se chytí mylného předpokladu (špatný překlad druhu onoho ptáka), který ho díky souvislosti s egyptskou mytologií dovede k interpretaci ptáka jako matky. Krom toho zde Freud upozorňuje na zajímavou souvislost mezi obrazem Panna s dítětem a sv. Annou a tím, že v otcově rodině, v níž Leonardo nejpozději od pěti let pobýval, žila mimo jeho nevlastní matky i babička z otcovy strany. Podle Freuda je zde zachycena skutečnost, že měl Leonardo dvě matky (důvodem k této domněnce je podobnost obou žen na obraze).

Krom Leonarda a Michelangela se Freud zabýval také Dostojevským (zejména psychologií tohoto autora zobrazenou v jeho díle) ve stati Dostojevskij a otcovražda a dalšími umělci v dílech Jensenovy bludy a sny a Gradiva a také politikem v nezdařené studii o prezidentu Spojených států amerických Woodrow Willsonovi.

Kalina ve výše zmíněném článku zachycuje také postoje freudovských revizionistů. „Zásadní význam pro další možnosti psychoanalyticky orientovaného výzkumu umění měla či mohla mít rekapitulace Ernsta Krise z roku 1952. *…+ Kris poukázal na to, že psychoanalýza je chápána mylně jako homogenní celek: jednotliví autoři, stejně jako Freud sám, revidovali původní teorii na základě empirických výzkumů. Zdůraznil, že tématem výzkumu musí být historický kontext díla. Kris také znovu poukázal na slabiny Freudovy interpretace Leonarda: nevysvětluje, proč se právě tento jedinec stal Leonardem, a vztah umělce a slohu zůstává nedotčen – psychoanalýza neříká, jaká je „psychologie slohu“. (Kalina, 2006). Zásadní význam má Krisovo vymezení pole neklinické analýzy: -

všudypřítomnost určitých témat v mytologické a literární tradici, která jsou zároveň blízká každému (což však zřejmě odkazuje stejně jako Freudovi i k Jungovi)

-

vztah mezi životem a dílem umělce

-

vztah mezi kreativním procesem a procesy pozorovanými v klinických studijích

Další Kalinovo upozornění se týká revize Jacquesem Lacanem, který kladl důraz na historicitu: „Nepochopíme-li kontext, nepochopíme nic“ (Kalina, 2006, viz dále – Srovnání psychoanalýzy s literaturou) 38

4.3 STYČNÉ BODY LITERATURY A PSYCHOANALÝZY Uvádíme styčné body literatury a psychoanalýzy podle Freudovy teorie a její revize Lacanem (Lye, 1996)

1) Psychoanalýza se vypořádává s jazykem a interpretací; představuje významný způsob přistupování k symbolům – idea, že se vyskytují latentní motivy, které jsou skryté za jinými významy. Lye užívá Ricoeurův termín „hermeneutics of suspicion“. 2) Psychoanalýza se vypořádává také se skrytými významy a jako taková pomáhá literatuře na dvou úrovních, jednak při psaní (respektive čtení) a také při vedení jednání postavy. Myšlenky nedostupné racionálnímu myšlení mohou být osvětleny psychoanalýzou. 3) Psychoanalýza pracuje s elementárními jednotkami literární symboliky, zejména při výkladu snů, jako je metafora nebo metonymie. 4) Psychoanalýza odkrývá povahu subjektu – kdo je ten, kdo prožívá, čím jsou naše vztahy ke smyslu a identitě vzhledem ke kulturním a psychickým silám, co vážou naše bytí. 5) Psychoanalýza nám poskytuje náhled na naše osobní obavy a úzkosti, jako na cosi sociokulturně podmíněného. 6) Psychoanalýza hledí na kulturu jako na poučení o nejhlubších zákoutích lidské duše. 7) Psychoanalýza také pracuje s tělesnými projevy a jejich souvislostí se symbolickými významy. 8) Psychoanalýza se účastní na tendenci 20. století odmítnout rozdělení lidské bytosti na tělo a duši. Takové rozdělení chápe jako „vykořenění“ já. 9) Psychoanalýza nabízí specifický výklad otázky dobra a zla.

39

4.4 FREUDŮV AMBIVALENTNÍ POSTOJ K UMĚLCŮM Jako paradigma Freudova ambivalentního postoje k umělcům, který zahrnoval jak obdiv, tak závist, poslouží jeho postoj k Shakespearovi, jehož osobnost degradoval a zároveň vyzdvihoval jako nadlidskou bytost. Freud sice umělce v jistém smyslu obdivoval, ale zároveň se jich obával, záviděl jim a mnohdy jimi ve svých poznámkách opovrhoval. V porozumění těmto protichůdným tendencím leží podle nás nejen jádro freudovského výkladu umění jako takového, ale zároveň porozumění některým stránkám Freudovy osobnosti, jako je jeho zvídavost, a na druhé straně žárlivost a agresivita. Norman Holland, jenž se, stejně jako Peter Gay, touto problematikou zabýval, připouští, že si během svého studia sám vypěstoval ambivalentní postoj k osobě Sigmunda Freuda. (Holland, 1998)

Freud tvrdí, že se učí svému jazyku od básníků. Jeho práce jsou ceněny nejen pro věcný obsah, ale i pro svou literární (tj. uměleckou) hodnotu a on sám se od mládí věnoval četbě a byl fascinován slovem a literárním stylem. Nejméně tři z autorů jeho četných biografií potvrzují (Ernest Jones, Theodor Reik, Wilhelm Stekel) potvrzují, že pokud by se Freud neobrátil k psychologii, dozajista by se stal spisovatelem, což v prý v podtextu svých prací naznačuje – toto je sice spekulace, ale vzhledem k výslednému postoji velice zajímavá (esej „Creative writers and day-dreaming“, dle Holland, 1998). Existuje také (vnější) tendence referovat o Freudovi jako o spisovateli, ne jako o vědci, což samozřejmě Freud tvrdě odmítá a co souvisí s věčnou diskuzí, je-li psychoanalýza vědou. (Argumentem proti je nedostatečné potvrzení experimentální psychologií.) Freud striktně odděloval vědu a umění (podle německého akademického dělení na naturwissenschaft a geisteswissenschaft) a o všech svých pracích se vyjadřoval jako o vědeckých, i když bychom řadu z nich dnes označili spíše jako hermeneutické (tamtéž).

Freudův ambivalentní postoj zahrnoval i jistou formu bezmocnosti v přístupu k uměleckému dílu a jeho výkladu. Jeho odpor k tomu vysvětlovat umělecké konání (ten je popsán výše) patří k obecnější rovině diskutované ambivalence. Na jednu stranu, jak bylo řečeno, Freud umělce obdivuje, ale na druhou stranu je nazývá v protikladu k vědcům nerealistickými infantilními snílky. Tvrdí, že jejich konání je motivováno zvýšeným tlakem

40

sexuálně silného libida, které nenachází v běžném světě uspokojení. Proto se podle něj umělec obrací do fantazie a regresivně postupuje k fixacím dětské sexuality. (Relativně) pozitivním jevem je, že tak činí společensky přijatelnou formou – sublimace (Storr, 1996). Přirovnává umělecké konání k dětské hře, opojné iluzornosti denního snění, kdy se umělec distancuje od principu reality a naprosto se oddává principu slasti. Přestože někteří literární vědci (Trilling) tvrdí, že spisovatelé jsou předpojatí realitou, Freud má za to, že jde o pravý opak.

Část Freudova obdivu se vztahovala i ke schopnosti umělcova vhledu do lidské duše. Tam, kde psychoanalytik strávil dlouhé hodiny práce, postupuje umělec rychle a intuitivně. Už v roce 1895 píše ve Studii o hysterii (společně s Breuerem, popsána výše): „Local diagnosis and electrical reactions lead nowhere in the study of hysteria, whereas a detailed description of mental processes such as we are accustomed to find in the works of imaginative writers enables me, with the use of a few psychological formulas, to obtain at least some kind of insight.“ (cit. dle Holland, 1996). Považuje z tohoto úhlu pohledu umělce za vhodné „spojence“. Předěl je ve způsobu získávání údajů o lidské duši – umělcova intuice versus psychiatrova práce.

Freudova kritika umění jako hry, útěku a snění, se stala předmětem diskuze. Nejčastějším argumentem je, že tento úsudek vychází pouze z úvahy nad imaginativním obsahem díla a nezabývá se důležitými složkami díla, jež je činí hodnotným, jako je například umělecká forma. Dále je Freudovi vytýkán již zmíněný postoj k umělecké tvorbě, která je motivovaná neúspěchem v reálném životě, a ten je kompenzován úspěchem ve fantazii. Podle něj neexistuje něco jako umění pro umění, publikum i umělci mají motivaci mimouměleckou – publikum vyhledává slast, umělec status.

Freud tedy zachovává dualistický (až „romantický“) postoj k umělcům, který jde do extrémů – prorok vs. dítě, hledač pravdy vs. snílek, atd.

41

5. PSYCHOANALYTICKÝ VÝKLAD HUDEBNÍHO DÍLA 5.1 K DEFINICI OBORU Nejprve je třeba vysvětlit, co máme označením „psychoanalytický výklad hudebního díla“ přesně na mysli. Po prostudování obecnější problematiky psychoanalýzy jako takové a její podmnožiny, aplikované psychoanalýzy, jsme dospěli k závěru, že je to nejvhodnější označení (nebo nejméně nevhodné?) k popsání snahy o vyložení hudebního díla na pozadí psychoanalytických myšlenek. Alternativou může být aplikovaná psychoanalýza, ale ta, a to i pokud bychom se omezili jen na zkoumání hudby, by byla příliš širokým oborem, neboť naším cílem není vykládat fenomén hudebního universa, ale zaměřit se na hudební dílo. Taková snaha o specifikaci předmětu studia však musí být správně vyložena a to na základě vědomí, že pod pojem hudební dílo zahrnujeme nejen hudbu jako imanentní fenomén, ale i její sociokulturní a historický kontext, bez něhož by mnohé psychoanalytické snažení pozbývalo smyslu.

Naším cílem tedy není to, co je popsáno v kapitolách o Freudově postoji k umění a umělcům, tedy kritizovat motivaci uměleckého konání, jako primárně řízenou asociálním principem slasti, či naopak glorifikovat umělce, jako tajemné proroky, jež jsou schopni intuitivně najít pravdu o lidské duši. Jde nám o to pokusit se prozkoumat pole interdisciplinárního střetu mezi hudbou, respektive hudební analýzou a hlubinnou psychologií, respektive teoretickou psychoanalýzou.

Nebudeme se proto primárně zabývat Freudovým či Jungovým nebo Adlerovým postojem k umění, ale pomocí systematické teoretické analýzy vykládat hudební dílo.

5.2 STAV BÁDÁNÍ Opíráme se zde zejména o práci Stuarta Federa (Feder, 1998), ale i o další souhrnné práce, jako je antologie Psychoanalytic Explorations in Music (Feder (ed.), 1990), i obecnější texty o psychoanalýze, a ty doplňujeme o další poznámky a nové informace. 42

V souladu s tímto článkem (Federovým) je nutno konstatovat, že ani v zahraniční ani v české literatuře nebyla věnována průniku hudby a psychoanalýzy dostatečná pozornost, kterou by si jistě zasloužil. Přestože Sigmund Freud inicioval výzkumy na poli neklinické psychoanalýzy, nazývané

dnes

aplikovaná

(práce o

da

Vincim, Michelangelovi,

Dostojevském, viz výše), sám se nikdy hudbou nezabýval, což je krajně nezvyklé na vídeňského intelektuála přelomu 19. a 20. století. Neschopnost vypořádat se s hudebním materiálem nebyla jen znakem díla Sigmunda Freuda, ale i jeho následovníků, a to i těch, kteří se umění věnovali velice intenzivně, jako byl třeba Hans Sachs (Sachs, Hans: The Creative Unconscious--Studies in the Psychoanalysis of Art, Cambridge, 1942) nebo Otto Rank (Rank, Otto, Art and Artist--Creative Urge and Personality Development, New York, 1932). Spíše než Freudova neúčast na tomto snažení je problémem překlenutí mezery mezi psychoanalytickým konceptem („talking cure“) a jeho aplikaci v kontextu neverbálního media, jakým je hudba.

Existuje ještě jeden, složitější důvod pro malý pokrok na tomto poli, a tím je Freudova „vizuální předpojatost“. Domníval se, že zrakový vjem je primární a má přednost před vjemy ostatními, a tak i motivoval svůj výklad, například v díle Výklad snů. Je politováníhodné, že tato Freudova neschopnost zahrnout zvukové jevy do svého výkladu spíše odradila než by podpořila další snahu o integraci zvukovosti, respektive hudební složky, do psychoanalýzy, neboť ta je, přes veškeré obtíže, nositelem myšlenek na hudbu aplikovatelných, dokonce i ve Freudových pojednáních o snové práci. Podle Federa je mezi následovníky Freuda, kteří se zabývali hudbou a psychoanalýzou, nejvýraznější postavou Otto Isakower, jenž psal právě o zvukové rovině problematiky (Isakower, Otto, On the Exceptional Position of the Auditory Sphere, 1939). Jedním z těch, kdo se na přelomu 19. a 20. století pustili do úkolu analyzovat psychologii velkých umělců a proces tvorby jejich děl, byl Max Graf. Interdisciplinární pole hudby a psychoanalýzy bylo řádně ustaveno teprve relativně nedávno (o dost později než je tomu u aplikované psychoanalýzy). Signifikantním počinem bylo vydání antologie Psychoanalytic Explorations in Music (Feder (ed.), 1990).

Pokud platí, že hudební estetika je ovládána zkoumáním emocionálního dopadu, který má hudba, pak můžeme definovat zájem o afekt, jako jeden z klíčových fenoménů interdisciplinarity hudby a psychoanalýzy. Není však jediný. „…important theme the two 43

disciplines share lies in the nature of meaning, the hermeneutic dimension. Thus each in its own way is concerned with the means of representation and the nature of interpretation . The interpretation of latent meanings encoded in mental life and its derivatives lie at the core of psychoanalysis. Music, on the other hand, has in the past fifty years had an uneasy relationship to the interpretation of the musical text (so to speak) as opposed to interpretation as audible performance, the result of the positivistic trend in musicology“ (Feder, 1998) – Dále tedy tyto dvě disciplíny sdílejí zájem o interpretaci skrytých významů. Konečně, další důležitou souvislost objevíme, pohlédneme-li na biografie z obou oborů. V úhlu zájmu analytika i muzikologa je rané dětství, rodinné zázemí, psychický vývoj, vlivy a motivace a v neposlední řadě zdroje tvůrčí síly subjektu/skladatele, umělce. Na toto téma byla napsána celá řada pseudovědeckých prací, které se, spíše než k poučenému výkladu (získanému psychoanalytickým tréninkem), blíží vyprávění. Je třeba zejména se vyvarovat redukcionismu. Jak píše Feder, musí dávat pisatel psychoanalyticky motivované biografie pozor na to, že: „…any single interpretation may in itself tend toward the reductionistic unless put into a broader interpretive context and adhere strictly to the principles of overdeterminism and multiple function in mental life.“ (Feder, 1998)

Nyní konkrétně k literatuře. Tu můžeme podle Federa rozdělit do pěti kategorií.:

1. Literatura na téma afekt a hudba David Epstein: On Affect and Musical Motion Zabývá se emocionálními reakcemi na konkrétní složky hudebního díla – gradace rytmu, napětí a uvolnění. Gilbert J. Rose: On Form and Feeling in Music „Rose extends his psychoanalytic work in the aesthetics of art to music employing the metaphor of art as transmuter: art facilitates bridging between and transforming perceptual stimuli...and affective meanings. Form is emphasized in the homology between aesthetic structure and perceptual response--analogous to the attunement between patient and therapist in the safe holding environment“ (Feder, 1998)

44

2. Analytická interpretace hudebního díla (zde v užším slova smyslu než náš psychoanalytický výklad hudebního díla) Morton F. Reiser: Wagner's Use of the Leitmotif to Communicate Understanding Reiser rozebírá fenomén Wagnerových leitmotivů. Domnívá se, že z analytického hlediska mohou být rozšířenou funkcí jazyka, eventuálně dokonce gramatiky a ptá se, zda a v jakém smyslu může být taková komunikace protějškem standardní slovní zásoby a gramatiky. „Leitmotifs may comprise an extended nodal memory network and *…+ the complexities of neurotransmission and neuromodulation are sufficient *…+ to lend a sense of face validity to such a notion“ (Feder, 1998) Leo Treitler: Reflections on the Communication of Affect and Idea Through Music Treitler rozšiřuje tuto myšlenku. Zabývá se různými druhy vlivů, které má hudba na kolektivní zážitek, který spoluutváří vědomou i nevědomou část osobnosti. Říká, že nejen komunikace a afektuální progrese skladby je analytickým podstatná. Zdůrazňuje důležitost formy. „It is also our apprehension of its structure that depends on its resonance with our inner selves.“ (tamtéž)

3. Psychoanalyticky motivovaná hudební biografie Peter Ostwald: Communication of Affect and Idea Through Song Ostwald se zabývá bolestnými vzpomínka Richarda Schumanna na jeho dětství. Stuart Feder: Gustav Mahler Um Mitternacht Podobným způsobem se Feder obrací k Mahlerovi, který je v tomto pohledu nejzajímavějším autorem, neboť se sám psychoanalýze u Freuda podrobil (Feder, 1998), a to v roce 1910. Vyšetřuje zde zejména obsahy Mahlerových písní, které nesou znaky po jeho strachu ze smrti. Objevuje se názor, že diskuze o otázkách života a smrti se objevuje v nějaké formě v téměř každé Mahlerově skladbě. Kromě Federa se Mahlerem zabývali také W.E.Mooney (Gustav Mahler: A Note on Life and Death in Music), Theodor Reik (The Haunting Melody), George H. Pollock (Mourning Through Music: Gustav Mahler), Robert Still (Gustav Mahler and Psychoanalysis) nebo Dean Collins (Gustav Mahler's Summer of 1910). Maynard Solomon: Beethoven

45

S odkazem na Freudův spis Rodinný román neurotiků z roku 1909, aplikuje tyto myšlenky na život Ludwiga van Beethovena a dohledává v jeho biografii nevědomé fantazie o královských předcích.

4. Vývojové studie Stuart Feder, Charles Ives: My Father's Song Této knize dává Feder podtitul psychoanalytická biografie. Zabývá se zde vlivy na skladatele v jeho raném dětství, jeho duševním vývojem a jeho postojem k otci a jeho smrti, jež se odráží v jeho skladbách přítomností specifických melodií z doby otcova života.

5. Analytický pohled na psychologii hudby Někteří autoři se pokoušeli vykládat psychologií hudby z úhlu pohledu teoretické psychoanalýzy, mezi nimi například Heinz Kohut (publikace Observations on the Psychological Functions of Music). Ve své knize se pokouší objasnit psychologickou funkci hudby v duševním životě. Dále Kohut společně s muzikologem Siegmundem Levariem (společná práce On the Enjoyment of Listening to Music) pátrá po specificiku „slasti z hudby“. Na tuto práci v oblasti teoretického psychoanalytického výkladu hudby navazuje Martin L. Nass (Some Considerations of a Psychoanalytic Interpretation of Music), který rozšiřuje pole bádání na slyšení a inspirační zdroje tvůrčí práce a také studuje samotný proces tvoření, při čemž své závěry odvozuje z rozhovorů se současnými skladateli.

5.3 TEORETICKÁ PROBLEMATIKA Základním (výchozím) teoretickým problémem je, jak již bylo naznačeno v úvodu i dále, zdali, a pokud ano, jakým způsobem, je možné metodologicky sjednotit psychoanalytický koncept, jako metodu založenou na textové a vizuální složce bytí, a hudbu, která je z podstaty neverbálním mediem. Nastává tak zvláštní situace, kdy dva obory, které k sobě mají svým teoretickým objektem zájmu velmi blízko, jsou metodologicky tak obtížně slučitelné. Cesty řešení tohoto problému vždy vedou oklikou, tedy mohou být napadeny jako 46

pouhé nepřímé, sekundární důkazy. Podle našeho názoru ovšem již souvislost hudby a hlubinné psychologie byla prokázána natolik silně, že není možné fakta ležící na interdisciplinárním poli ignorovat. (Toto se samozřejmě týká výkladu hudby an sich)

Jak bylo řečeno, není zde možné mít výsledek analýzy zaručený stoprocentně a to z následujících důvodů: 1. Psychoanalýza není exaktní věda a není dostatečně experimentálně podložená. 2. Ideje klasické (tj. freudovské) analýzy, byly a jsou oprávněně napadány, přesto s nimi umělci pracují. 3. Souvislost zvukových a vizuálních (eventuálně textových) prvků bude vždy nepřímá. 4. Hudba sama o sobě je abstraktní medium.

Je-li tedy v analýze obsažena jistá míra spekulativnosti, záleží na tvůrci rozboru samotného, jaké konkrétní ideje psychoanalýzy použije a do jaké míry připustí jejich relevantnost k výsledku, přičemž musí dobře zvážit, kdy psychoanalytický výklad skutečně osvětluje jinak nevysvětlitelné momenty a kdy už naopak spekulativní, uměle vykonstruované nadužití psychoanalytických principů hodnověrnost výsledku analýzy diskredituje.

Je proto nutné mít vždy užití psychoanalýzy zdůvodněno a toto zdůvodnění nesmí být obecné, ale musí se vztahovat ke konkrétnímu analyzovanému objektu/subjektu. Například v Bachově hudbě pravděpodobně nemá rytmická složka takovou váhu, jako v hudbě Stravinského, kde může být přijatelným zdůvodněním, že rytmus, jeho pohyb, intenzita a kontinuálnost důležitosti může symbolizovat sexuální prvky mimohudebního obsahu díla.

Dalším teoretickým problémem je rozčlenění objektů zájmu psychoanalytického výkladu hudebního díla, v tom smyslu, jak ho používá tato práce (viz. 5.1 K definici oboru). Zdůrazňujeme na tomto místě, že takové rozčlenění je pouze teoretické a jeho jedinou funkci je systematizovat obor. V praxi se jednotlivé vrstvy mísí a tak teprve poskytují komplexní kazuistiku.

47

Jak je vidět v kapitole o stavu bádání v oblasti výzkumu hudby a psychoanalýzy, prof. Feder (Feder, 1998) např. rozděluje literaturu, potažmo úhly pohledy takto.: 1. Vztah afektu a hudby 2. Analytická interpretace hudebního díla 3. Psychoanalyticky motivovaná hudební biografie 4. Vývojové studie 5. Analytický pohled na psychologii hudby

Zajímavá je v tomto ohledu též práce doc. Kocourka Horizonty psychoanalýzy (Kocourek, 1992), kde uvádí dobové (Freud) rozdělení pole zájmu hudby a psychoanalýzy na: 1. osobnost tvůrce 2. charakteristika a zákonitosti vzniku díla 3. zákonitosti reakce konzumenta 4. interpretace díla

Doc. Kocourek zároveň upozorňuje na dvě kategorie – zájem není jen směrem od psychoanalýzy k hudbě (výklad), ale i obráceně, tedy je vhodné studovat přijetí psychoanalýzy a jejich myšlenek umělci, a jak se toto přijetí (resp. odmítnutí) odráží v jejich díle.

Poslední věci, kterou je potřeba dobře rozvážit před započetím analýzy je, jakou analytickou metodu použijeme, zda ji použijeme v autorské podobě či ji pozměníme a jak její výběr, užití a případně

změnu paradigmatu vysvětlíme a obhájíme vzhledem

k analyzovanému materiálu.

5.4 ANALÝZA PSYCHOLOGIE SKLADATELE Analytická sonda do života skladatele musí být vždy opřena o důkazní materiál. Pokud se ovšem nechceme omezit pouze na rozbor skladatelovy osobnosti a je naším cílem zahrnout do analýzy i jeho dílo tak, aby měla muzikologickou relevanci, můžeme uvažovat dvěma směry, případně je dát do souvislosti. Otázky, které si pokládáme, jsou následující: 48

1. Jaký má skladatelův život vliv na jeho dílo? 2. Lze z některých momentů skladatelova díla usuzovat na jeho psychologii?

Ad 1. Zkoumáme skladatelův život jeho průběh, vzpomínky z mládí, rodinné zázemí, vztahy a další zážitky, jakým způsobem se odráží v jeho díle, zdali se v něm pocity kompenzují, či naopak je tematikou skladby potlačuje. Hledáme v přímých záznamech a biografiích skladatelovy vzpomínky, myšlenky, sny, rozhodujeme, zda jsou psychoanalyticky relevantní a pak je na podkladě teoretické psychoanalýzy dešifrujeme.

Ad 2. Otázka, zda je možné výkladem momentů skladatelovy hudby doplňovat jeho psychologický profil, je mnohem komplikovanější a vícevrstevná, protože se opírá o analýzu výkladu hudebních myšlenek a nikoliv o přímý zdroj. S přihlédnutím k omezením rozebraným výše (kapitola 5.3) můžeme například analyzovat tyto momenty.: text skladby, je-li přítomen, a to nejen jako analýzu literární složky samotné, ale i posoudit jeho výběr, jeho afektuální korelace s hudbou, atd. přítomnost „hudebního vtipu“ přítomnost evidentních deskriptivních (popisných) momentů přítomnost motivů, jež odkazují k nějaké konkrétní situaci, události, době, atd. míru afektovanosti, její příklon ke spontánní čí konstruované podobě strukturování motivů, kontext jejich použití hudební formu, její uspořádanost či neuspořádanost selektivně další složky díla, odkazují-li k nějaké psychologické funkci (viz. výše poznámka o rytmu u Stravinského)

5.5 „PŘÍMÝ“ ROZBOR HUDEBNÍHO DÍLA – OPERA Opera jako žánr zahrnující více uměleckých druhů k zájmu psychoanalýzy přímo vybízí. Výraz „přímý rozbor“ je relativní, neboť je o přímém rozboru vzhledem k podstatě hudby a psychoanalýzy irelevantní hovořit. Myslíme tím, že v opeře (ale i písni a dalších literárně hudebních útvarech) je textová a hudební složka spjata velmi těsně. Návrhy k rozboru zde uvedené se týkají výhradně hudební/textové složky operního díla, rozšiřovat 49

psychoanalytický výklad hudebního díla i na taneční či výtvarnou složku je úkol, jenž není cílem této práce, a proto zde budeme vnímat tyto složky jako podpůrné. Stejně tak je tomu u dramaturgie, režie a interpretace (diskutována dále).

Uvědomme si před analýzou, že umění, a opera obzvlášť, jakkoliv dokonale vypovídá o niterných věcech ducha, je stylizací reality, a jako takou je třeba ji analyzovat.

1. Muzikologicko-esteticko-historický kontext Máme tím na mysli fakt, který musíme před samotnou analýzou vzít v potaz, a to sice historické pozadí vzniku opery. To vypovídá nejen o tom, jakou měla v té době estetickou funkci, ale také do jaké míry je vykreslena psychologie postav, jak můžeme vykládat symboly (designát v dané době a místě se může značně lišit) a jakou má opera estetickou funkci.

2. Příběh opery Příběh díla je nutné mít dobře prostudován do všech detailů i v kontextu mimo dílo samotné, aby nedošlo ke zmatečnému šifrování symbolů. Vyhledávání latentního obsahu díla se potom podobá psychoanalytické práci jako takové, s tím rozdílem, že aplikovaná analýza je jednostranná, tj. nemáme odezvu analyzanda. V příběhu opery je dobré vyhodnotit, které momenty jsou analyzovatelné, které obsahy jsou zjevné a které naznačují skrytý obsah latentní a dále je vhodné prozkoumat plynutí času v opeře. Zastavení času pro operu typické naznačuje, že následuje vhled do psyché operní postavy.

3. Operní postava jako analyzand Je-li naším záměrem vykládat psychologii operní postavy, musíme více než jinde dobře zvážit vnější kontext (viz bod 1.) a přemýšlet o míře stylizace. Někdy může jít stylizace tak daleko, že existují dvě nebo více postav, které představují jednotlivé aspekty duševního života, disociované já. Zároveň mějme na paměti fakt, že nemáme zpětnou vazbu a že může být zavádějící a pro věrohodnost analýzy škodlivé ji uměle nahrazovat nepřímo podloženou spekulací („Vojcek by řekl toto“). Naopak může být zajímavé spekulovat o tom, co se

50

odehrává v mysli postavy, a jaké jsou možnosti psychologických procesu v její mysli vzhledem k v ději přítomným, minulým a budoucím událostem.

4. Hudební složka V hudební složce operního díla se zabýváme kromě aspektů zmíněných výše u rozboru psychologie skladatele také tím, jak afekt hudby koresponduje s afektem zachyceným v textu, zda a do jaké míry ho zvýrazňuje či je s ním v rozporu. Při tom musíme zvlášť uvažovat obsah latentní a obsah zjevný, neboť jak jsme viděli v kapitole o výkladu snů, může emoce naprosto opačná ochranným mechanismem vytěsnit emoci nepřijatelnou. V tomto ohledu může hudba, nekoresponduje-li s textem, ztvárňovat právě latentní obsah myšlenek.

5. Symbolika a sen v opeře Při výkladu symboliky v operním díle uvažujeme jak symboly textové, zjevné i latentní, tak symboly hudební, a ty po té uvádíme do souvislostí. Freud rozlišuje snění bdělé a noční. Oba jsou zastoupeny v operních dílech, ovšem noční sen bývá spíše referován než přímo zobrazován, zatímco denní/bdělé sny, zejména v moderních operách představují důležitou složku, mnohdy s dramaturgickým účelem přenosu takového zmatení, že není možné určit hranici mezi snem a realitou. Při výkladu operních snů je zajímavé použít více metod, třeba konfrontovat freudovský a jungiánský výklad snů. Týká se to zejména „prorockých snů“, věštba zobrazená (nejen) ve snu je častým operním motivem. Freud i Jung se k tomuto fenoménu staví odlišně. Zatímco Freud jako pravý materialista možnost relevance takového snu k budoucnosti skepticky odmítá a vykládá jej jako nutkavé opakování obavy, Jung, který je zběhlý ve studiu tajemných jevů, okultismu, atd. a navíc připouští synchronicitu, je k výkladu takového snu otevřenější a uznává jeho relevanci. Jung se samozřejmě vzhledem k podle něj přeceněné Freudově sexuální teorii staví odlišným způsobem i k výkladu symbolů.

51

6. Publikum Reakce dobového publika na operní představení, je-li zaznamenána, může mít velkou výpovědní hodnotu o tehdejší společnosti. (Přehnané odmítnutí je neurotickým znakem.)

Ve všech bodech je potřeba zohlednit fakt, že psychoanalytický výklad je jednou z více možnosti.

5.6 „NEPŘÍMÝ“ (ZPROSTŘEDKOVANÝ) ROZBOR O poznání komplikovanější je rozbor skladby bez textové složky. (Pozn. Nezaměňujme složku textovou, která nemusí být zpívaná – melodram, a složku pěveckou, která nemusí mít text – vokalizace.)

Sledujeme zejména: hudební formu, její uspořádanost, pravidelnost, jejich absenci nebo nedokonalost, proces vývinu formy jednotlivé složky hudebního díla, mohou-li vypovídat o afektu, i místa, která jsou afektuální oslabená spontaneita – kodifikovanost afektu a jeho užití přítomnost popisných momentů (zvukomalby,…) motivy odkazující na mimohudební kontext a motivickou práci a její strukturování vůbec překvapivost nebo naopak předvídatelnost hudebního vývoje obecná míra příslušnosti či vzepření se hudebnímu stylu

5.7 INTERPRETAČNÍ DŮSLEDKY (?) Otázka, která visí nad tématem interpretačního využití psychoanalytického výkladu hudebního díla, byla položena už v úvodu. Je to vůbec možné? Nebo ještě ostřeji – je přímé využití takové metody vůbec žádoucí? Nemá sloužit jen k pochopení fungování? Literatura 52

ani práce na tomto textu bohužel nedaly na tyto otázky jednoznačnou odpověď. Lze s jistotou říci, že nepřímé důsledky pro interpretaci psychoanalytický výklad má, neboť „pomáhá porozumět“. Není však zřejmě žádoucí, pokud to dramaturgie z nějakých důvodů přímo nevyžaduje, dávat své porozumění na odiv. Tento názor pramení z faktu, že podstatou výkladu je odkrytí latentních obsahů, a tedy nutně vede k úvaze, zda explicitní externalizace latentního obsahu v interpretaci nepovede ke znehodnocení díla.

5.8 MUZIKOTERAPEUTICKÉ SOUVISLOSTI Podobně nejistá je korelace psychoanalytické terapie a muzikoterapie, nikoliv co se týká objektu zájmu, ale spíše v současné praxi. Zatímco hlubinná psychoterapie je analytické povahy, dnešní praxe muzikoterapie je zejména relaxační.

„Is this really a successful attempt of connecting the worlds of psychoanalysis and music therapy, underpinning music therapy with psychoanalytic thinking, describing the much-cited preverbal within music therapy in psychoanalytic terms, formulating a theory of music therapy which not only uses psychoanalytic concepts, but understands to use them consciously within the music therapeutic work? To say it right away: No, it isn't so.“ (Kamml)

To ovšem neznamená, že hudba nemůže mít své místo v klinické praxi psychoanalýzy, kde bezpochyby může za určitých okolností v konkrétních případech fungovat jako prvek terapie, pasivně i aktivně. Klinická psychoanalýza ovšem není předmětem našeho zájmu.

5.9 SONDY DO ANALYTICKÝCH PŘÍKLADŮ 5.9.1 LEOŠ JANÁČEK – JEJÍ PASTORKYŇA Autorka M.S. (viz. seznam literatury) dává ve své práci Janáčkovu operu do kontextu s konkrétní kazuistikou, což je jistě zajímavé, nicméně pro naše účely bezpředmětné. Ke zmíněné kazuistice je třeba jen dodat, že hudba v ní slouží jako prostor k reflexi přenosových

53

vztahů a není tedy samozřejmě cílem analýzy, proto se autorka nezaměřuje na hudební momenty jako takové, ale na obsahovou složku textu.

Janáček ve své opeře zachycuje spletitou síť interpersonálních vztahů, jež svou podstatou přímo vybízejí k analýze. Klíčovými postavami jsou dvě ženy – osiřelá Jenůfa a její nevlastní (bezdětná) matka Kostelnička – a dva nevlastní bratři – Laca a Števa. (Děj opery uveden v příloze č.2)

Psychoanalytický výklad – Jenůfa je narcisticky zraněnou dcerou, Kostelnička je matkou, jež oidipovsky selhala.

1. Laca a jeho osud je přirovnatelný k Oidipovi v tom, smyslu, že mu bylo odepřeno zákonné dědictví, a navíc musí teď sloužit jako mládek svému mladšímu nevlastnímu bratrovi. Zranění je o to silnější, že mu za dobu, co byl na vojně, Števa přebral Jenůfu.

2. Velmi důležitým momentem je okamžik, kdy Laca Jenůfu pořeže ve tváři. Už sám symbol nože je z hlediska freudovské analýzy neopomenutelný, není však asi na místě přeceňovat jeho význam, neboť daleko podstatnější je externalizace vnitřního Lacova zranění projikovaná na milovanou bytost (Jenůfu). Laca věděl, že Jenůfa bude zraněná ve vztahu se Števou, který stojí jen o její „jabůčkové líca“. Věděl, že ji získá jen zraněnou, a tak jí to zranění sám způsobil. Sám o ni stojí i s jizvou. „Odřízl“ ji tedy od vztahu se Števou.

3. Zhrzenost Laca – konflikt – se projevuje infantilní regresí, „klukovskou pomstou“ – „…netuší, že jsem ji do hlíny zahrabal žížaly, aby ji zrovna tak, zrovna tak povadla, jak ta její svatba se Štefkem, ke které se chystají.“ (Janáček, 1948).

4. Motiv nepřítomné nebo selhávající matky – Jenůfa nemá odvahu se Kostelničce svěřit se svým těhotenstvím a Kostelnička neprojevuje dostatek empatie. „Jenůfčino dítě bylo jejím skrytým důvodem, pro který riskovala budoucí zranění ve vztahu se Števou. *…+ Ten důvod se však nakonec ukázal jako nepodstatný: Kostelnička dítě zabila. 54

Podstatné byly charaktery jednajících osob.“ (M.S). Kostelnička zřejmě neměla Jenůfu příliš v lásce, jak usuzujeme podle toho, jak reaguje na její láskyplný postoj k synovi, jedná se snad o odraz prožitků z výchovy Jenůfy? – Distancovanost způsobuje narcistické zranění.

5. Laca později cítí výčitky za smrt dítěte, neboť ho Kostelnička zapřela, když viděla Lacovu reakci: „A já bych si měl sebrat to Štefkovo děcko?“ (Janáček, 1948), neuvědomuje si, že dítě je i Jenůfy. Kostelniččino skrývání dítěte zároveň umožňuje Števovi nedodržet závazek vůči Jenůfě.

6. Obecné téma protikladů, protikladů lidských charakterů a jejich přístupů ke vztahům, zejména pak silně emocionálním. M.S. píše: „Števova lehká a odpoutaná, Jenůfčina je pokorná a obětavá, Kostelniččina neúprosná a nesmiřitelná. Každá podoba lásky je plná úzkosti, že nejsem bezvýhradně milován a že ani já bezvýhradně nemiluji. A potřebuji to s někým dokázat snést.“

5.9.2 FRANK WILDHORN – JEKYLL A HYDE Jekyll a Hyde je dílo, které už svou podstatou vybízí k identifikaci symboliky obsažené v psychoanalýze. (Obsah díla v angličtině, viz. příloha č.3)

Standardní diagnostika stavu Dr. Jekylla by asi zněla MPO, tedy „mnohočetná porucha osobnosti„ (Hill, 2004). My zde však zacházíme s uměleckým dílem, proto musíme jeho vyjadřovací prostředky chápat symbolicky a hledat za nimi latentní obsahy. Hlavní myšlenkou je meditace nad povahou dobra a zla, což je velice oblíbené téma. Co je ovšem atypické a psychoanalyticky zajímavé, je vyústění.

Geneze problému je následující – Dr. Jekyll a pan Hyde jsou jedna a tatáž bytost, v níž ovšem najednou zcela náhodně převládne ten či onen charakter. Jekyll je vědecky založený, svědomitý, milující a klidný, představuje vědomou část osobnosti za hrází cenzury, zatímco Hyde je asociální, násilný, nabitý sexuální energií, vyjadřuje nevědomé touhy a ukazuje 55

osobnost, ve které vědomí naprosto ovládly primární cíle. Vyústěním je, podle našeho názoru přehodnocení dobra a zla podle freudovského modelu. Dobré není za každou cenu cenzurované vědomí, ale takové, které se vypořádá s konfliktem primárních a sekundárních funkcí, libida a cenzury, id a ega a superega. V příběhu jsou dobře zachyceny oba extrémy Jekyll jako nositel symptomů neurózy (potlačení) a Hyde jako osobnost, u níž se objevila perverze (ovládnutí ega primárními cíly).

Druhotnými naznačenými tématy je vztah otce a dcery (oidipovský komplex), archetyp persony, jako masky v běžné mezilidské komunikaci („facade“) a motiv prostituující se ženy (Lucy).

6. ZÁVĚR Nejdůležitějším

přínosem

této

práce

je

prozkoumání

terénu

aplikované

psychoanalýzy a konkretizace předmětu, metody a cíle bádání na poli psychoanalytického výkladu hudebního díla. Částečně otevřenou otázkou zůstává, do jaké míry je aplikace psychoanalytického konceptu na nonverbální medium, jako je hudba, spekulativní, a také jaká je relevance výsledků, ačkoliv ta záleží hlavně na recepci výstupu analýzy, neboť míra relevance či spekulativnosti se bude lišit od čtenáře ke čtenáři a bude odrážet zejména jeho subjektivní důvěru a postoj k psychoanalýze.

56

7. RESUMÉ 7.1 RESUMÉ (ČESKY) Psychoanalytický výklad hudebního díla je podobor aplikované psychoanalýzy, jež je definována jako psychoanalýza neklinická. Klíčovou otázkou práce je, zda a pokud ano tak do jaké míry je možné použít psychoanalytický koncept v kontextu neverbálního media, jako je hudba. V literatuře tomuto tématu až do poměrně nedávné doby byla věnována jen malá pozornost. Zásadní roli hraje tým seskupený kolem Stuarta Federa, dnes již zesnulého emeritního ředitele projektu Mind And Music. Tato práce systematizuje poznatky aplikované psychoanalýzy, upřesňuje předmět, metody a cíle psychoanalytického výkladu hudebního díla a v na literatuře založených úvahách odpovědět na položené otázky.

7.2 SUMMARY (ENGLISH) Psychoanalytical interpretation of music si psychoanalitical branch called applied psychoanalysis, which means following Stuart Feders works non-clinical psychoanalysis. Main theme of this work is, how it is possible to use psychoanalytical concept in context of nonverbal medium. Scientists haven’t payed much attention to this field since Feder came as the leader of the Mind And Music project. This particular work sums up pieces of knowledge within the field of applied psychoanalysis and comes up with clarification of subject, metodology and objectives of psychoanalytical interpretation of music.

7.3 RESUMÉ (DEUTSCH) Was heisst eigentlich angewandte Psychoanalyse. Nach doktor Stuart Feder, wer ist Hauptautorität dieser Fachrichtung, verstehet man unter angewandte Psychoanalyse (auf Englisch „applied psychoanalysis“) unklinische Psychoanalyse, also die Anwendung der psychoanalytischen Ideen auf die Kunst. Diese werke systematisiere Wissen für die angewandte Psychoanalyse, und kläre das Thema, Methode und Ziele des Interpretazion des musikalischen Werk auf. 57

8. SEZNAM LITERATURY 1. Appignanesi, Richard: Seznamte se… Freud (Praha: Portál, 2004) 2. Felber, Rosmarie; Reinhold, Susanne; Stückert, Andrea: Muzikoterapie. Terapie zpěvem (Hranice: Fabula, 2005) 3. Esman, Aaron: What is "applied" in "applied" psychoanalysis?. International Journal of Psychoanalysis, vol. 79, str. 741-756, (1998), abstract by Bruce J Levin 4. Feder, Stuart: Freud and Music. In: Michael Kelly (ed.): Encyklopedia Of Asthetics (Oxford University Press, 1998) (online) dostupné z http://www.mindandmusic.org/feder_freud_music.html (cit. 30. 4. 2009) 5. Feder, Stuart (ed.): Psychoanalytic Explorations in Music (International Universities Press, 1990) 6. Fonagy, Target: Psychoanalytické teorie (Praha: Portál, 2005) 7. Franěk, Marek: Hudební psychologie (Praha: Karolinum, 2005) 8. Freud, Sigmund: Sebrané spisy V. Spisy z let 1904-1905 (Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 2000) 9. Freud, Sigmund: Sebrané spisy VI. Vtip a jeho vztah k nevědomí (Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 2005b) 10. Freud, Sigmund: Sebrané spisy X. Spisy z let 1913 – 1917 (Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 2002) 11. Freud, Sigmund: Sebrané spisy XI. Přednášky k úvodu do psychoanalýzy (Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1997a) 12. Freud, Sigmund: Sebrané spisy XII. Mimo princip slasti a jiné práce z let 1920-1924 (Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1999) 13. Freud, Sigmund: Sebrané spisy XV. Nová řada přednášek k úvodu do psychoanalýzy (Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1997b) 14. Freud, Sigmund: Sebrané spisy IX. Totem a tabu (Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1997c) 15. Freud, Sigmund: Výklad snů (Pelhřimov, 2005a)

58

16. Gehrie, M.J.: Panel. Methodology of applied psychoanalysis. Key issues. In: Journal of the American Psychoanalytic Association, 40 (1992, str. 239-244) 17. Hall, James A.: Jungiánský výklad snů. Příručka teorii a praxi (Brno, 2005) 18. Hill, Grahame: Moderní psychologie (Praha: Portál, 2004) 19. Holland, Norman N.: Freud and the Poet's Eye: His Ambivalence Toward the Artist.In: Journal for the Psychological Study of the Arts, článek č. 980331, 1998 (online) dostupné z http://www.clas.ufl.edu/ipsa/journal/articles/psyart/1998_holland01.shtml (cit. 30. 4. 2009) 20. Hyde, Maggie: Jung (Praha: Portál, 2007) 21. Jaffé, Aniela: Vzpomínky, sny a myšlenky C.G.Junga (Brno: Atlantis, 1998) 22. Janáček, Leoš: Její Pastorkyňa. Klavírní výtah se zpěvy (Praha, Hudební matice Umělecké besedy, 1948) 23. Kalina, Pavel: Freudův doutník, Kafkovy stromy a Michelangelův Mojžíš. In: 24. Bukovinská,Beket; Slavíček, Lubomír (ed.): Pictura verba cupit. Sborník příspěvků pro Lubomíra Konečného (Praha: Artefactum, 2006) 25. Kocourek, Jiří: Horizonty psychoanalýzy (Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1992) 26. Kratochvíl, Stanislav: Základy psychoterapie (Praha: Portál, 2006) 27. Kulka, Jiří: Psychoanalýza umění v perspektivě sémiopsychologie. In: Sigmund Freud, poselství a inspirace (Ostravská univerzita, FF, str. 51 – 55, 1999) 28. Lye, John: Psychoanalysis and Literature (Brock University, 1996) (online) dostupné z http://www.brocku.ca/english/courses/4F70/psychlit.html (cit. 30. 4. 2009) 29. Mijolla-Mellor, Sophiede: Applied Psychoanalysis and the Interactions of Psychoanalysis (online) dostupné z http://www.answers.com/topic/applied-psychoanalysis-and-theinteractions-of-psychoanalysis (cit. 30. 4. 2009) 30. Mitchel, Stephen A.; Black, Margaret J.: Freud a po Freudovi (Praha: Triton. 1999) 31. Psychoanalýza (online), dostupné z http://cs.wikipedia.org/wiki/Psychoanalýza (cit. 20. 11. 2008) 32. M.S. (autorka pracuje anonymně): Leoš Janáček a nová interpretace „Její pastorkyně“. Oidipovské selhání matky a narcistické zranění dcery. (online) dostupné z http://psychoanalyza.blog.cz (cit. 30. 4. 2009) 33. Osborne, Richard; Sturgis, Dan: Teorie umění (Praha: Portál, 2008) 59

34. Rose, Gilbert J.: Between Couch and Piano. Psychoanalysis, Music, Art and Neuroscience (East Sussex: Brunner-Routledge, 2004) 35. Rycroft, Charles: Kritický slovník psychoanalýzy (Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1993) 36. Říčan, Pavel: Psychologie (Praha: Portál, 2005) 37. Storr, Anthony: Freud (Praha: Argo, 1996) 38. Kamml, Daniela: Timmermann, Tonius: Psychoanalytically Oriented Music Therapy (Wiesbaden, 2004) In: Nordic Journal of Music Therapy (online) dostupné z http://www.njmt.no/bookreview_2005049.html (cit. 30. 4. 2009) 39. Winton, F.R.: Applied Psycho-Analysis. In: International Journal of Psychoanalysis, vol. 6, s. 479-480 (1925) (online), dostupné z http://www.pepweb.org/document.php?id=ijp.006.0479a (cit. 30. 4. 2009)

60

9. PŘÍLOHY 9.1 PŘÍLOHA Č. 1 - PORTRÉTY NEJDŮLEŽITĚJŠÍCH VĚDCŮ

2 CARL GUSTAV JUNG 1 - SIGMUND FREUD

3 ALFRED ADLER

61

9.2 PŘÍLOHA Č. 2 - JEJÍ PASTORKYŇA – DĚJOVÁ LINIE (PODLE M. S.) Kostelnička si vzala za muže vdovce Tómu Buryju s dcerkou Jenůfkou. Po jeho smrti, zaviněné jeho opilstvím, ji jako pastorkyni (sirotka) vychovávala sama; kvůli předchozí mužově rozhazovačnosti v hmotně obtížných podmínkách, které zraňují její hrdost. - Nyní dospělá Jenůfa vypomáhá ve mlýně svým příbuzným: babičce Buryjovce a svým dvěma bratrancům, staršímu Lacovi Klemeňovi a mladšímu Števovi Buryjovi. Lacova matka se jako vdova po mlynáři Klemeňovi provdala za Štefana Buryju, kterému dala připsat mlýn do vlastnictví, a s ním pak měla druhého syna Števu; ten je nyní po smrti svého otce mlynářem. - Než šel Laca na vojnu, měl vztah s Jenůfou, ta ale během jeho nepřítomnosti dala přednost Števovi a jejich vztah pokračuje; proto je mezi bratry rivalita, a nejen proto - upřímný a prudký Laca a lehkomyslný a povrchní Števa jsou charakterově velmi rozdílní. Števu na vojnu neodvedli; s rekruty se opije, platí muziku, a Kostelnička, které je jeho chování z vlastní zkušenosti s takovým manželem odporné, veřejně prohlásí, že dá souhlas ke svatbě Števy s Jenůfou až po roce, během kterého se Števa nebude opíjet. Jenůfa je zoufalá, protože na svatbu spěchá: čeká se Števou dítě, a Kostelničce si to zatím netroufla říci. Števa bagatelizuje její obavy, zato Laca s ní vyvolá téměř hádku o to, kdo je lepší, zda Števa nebo on. Při gestikulaci řízne Jenůfu do tváře nožem, se kterým předtím pracoval a který neuvědoměně stále drží v ruce. Zhrozí se toho, co udělal, ale stalo se: Jenůfě po zranění zůstane jizva. Teprve po tomto incidentu řekne Jenůfa Kostelničce o svém stavu. Ta po vesnici rozhlásí, že poslala Jenůfu na práci do Vídně, ale za neustálých výčitek ji skrývá doma, v zadní komůrce; celé těhotenství až do porodu zdravého synka. Sama ho pak pokřtí, ale dál ho považuje za přítěž: nemělo se to narodit, jak se modlila, a mělo by to zemřít. - Nicméně se snaží přimět Števu ke svatbě s Jenůfou alespoň nyní, ale ten nechce: kvůli jizvě ji přestal milovat, bude se ženit s jinou. - Zato Laca má Jenůfu pořád rád a chce odčinit zranění, které jí způsobil, ale sotva mu Kostelnička řekne o narození dítěte, prudce ho odmítne. Kostelnička impulzívně namítne, že dítě zemřelo; pak ho tajně odstraní, když vysílená Jenůfa spí. Mrzne, nemůže ho pohřbít - vstrčí ho pod led zamrzlé řeky. Jenůfa pak uvěří tomu, že byla nemocná víc a déle, než jak tomu bylo ve skutečnosti, a že dítě mezitím zemřelo; 62

rezignovaně přistoupí na to, že nejrozumnější je vdát se za Lacu. Během týdnů příprav na svatbu se však Kostelniččin psychický stav místo úlevy zhoršuje: děsí ji smrt. Na jaře objeví ledaři v řece mrtvé novorozeně, za peřinku přimrzlé k ledu. Zpráva se rychle rozšíří i mezi svatební hosty, právě před odchodem Lacy a Jenůfy do kostela k obřadu. Jenůfa pozná peřinku i čepičku, s bolestí se ke svému a Števovu dítěti hlásí; i Kostelnička se přihlásí ke svému činu. Števu jako otce dítěte opouští jeho zděšená nevěsta. Odejdou svatební hosté. Kostelničku odvede četník. S Jenůfou zůstává jen Laca, ale ne tak, že by tam zbyli každý sám - teprve teď jsou opravdu spolu, svou vědomou volbou, kterou si protrpěli.

9.3 PŘÍLOHA Č. 3 - JEKYLL & HYDE – SYNOPSIS (cit. dle http://en.wikipedia.org/wiki/Jekyll_%26_Hyde_(musical))

Act I

Doctor Henry John Albert Jekyll's voice saying, "In each of us there are two natures. If this primitive duality of man: good and evil, could be housed in separate identities, life would be relieved of all that is unbearable. It is the curse of mankind that these polar twins should be constantly struggling." His lawyer and best friend John Utterson is introduced, speaking of past events concerning Doctor Jekyll, followed by Jekyll's future father-in-law, Sir Danvers Carew.

Next, Jekyll is seen in an insane asylum singing over his comatose father ("Lost in the Darkness"). It is Jekyll's belief that the evil in his father's soul has caused his illness. Jekyll sings about his passion to find out why man is both good and evil and his attempts to separate the good from the evil ("I Need to Know").

Leaving the hospital, the rich and poor of 19th century London describe how people act how they want others to see them, no matter who they really are inside ("Facade"). Afterward, Jekyll presents a research proposal to the Board of Governors of St. Jude's 63

Hospital: Danvers is chairman of the board, Rupert the 14th Bishop of Basingstoke, the Right Honorable Sir Archibald "Archie" Proops, Lord Theodore "Teddy" Savage, Lady Elizabeth "Bessie" Beaconsfield, General Lord Glossop, and the secretary Simon Stride. All, with the exception of Danvers, are pompous, rich semi-hypocrites. They reject Jekyll's proposal to experiment on a living human with cries of "blasphemy, heresy, and lunacy," voting five to none with Sir Danvers' one abstention. Utterson tries to calm Jekyll down, knowing that he was obsessed over his father's conditions. Jekyll feels that he could save those who have fallen in the same darkness. Utterson urges his friend, if he feels he is right about his theory, that he should continue. ("Board of Governors" aka "Pursue The Truth").

The next scene takes place at Sir Danvers' home, where he is holding an engagement party for his daughter Emma's engagement to Dr. Jekyll ("Facade Reprise 1"). The toast of society turns up, including the Board of Governors and Stride, who was worried about Emma being engaged to a "madman." Stride speaks to Emma and tries to reason her out of her engagement, but she quickly turns him down ("Emma's Reason"). Jekyll (late as usual) arrives to the party just as everyone is leaving, and he and Emma share a moment ("Take Me as I Am"). Danvers returns as Jekyll leaves, and expresses to Emma that he likes Jekyll but finds it difficult to tolerate his behavior ("Letting Go").

Jekyll and Utterson go to the dingy Red Rat pub (The Dregs in some versions) for Jekyll's bachelor party ("Facade Reprise 2"). Lucy Harris, a bar worker arrives late and is in for some trouble with the boss, known as "the Spider", but she dismisses it for now. Despite her position in life, she is seen to be kind-hearted and well-liked by her co-workers, but has moments of contemplation about her life ("No One Knows Who I Am"), and then goes out to sing and dance ("Bring on the Men" - replaced with "Good 'n' Evil" in the Broadway version). Jekyll is captivated by the song. After the show, Lucy begins to circulate among the clientèle. Spider approaches Lucy and strikes her hard across the face and demands to know why she was late. And even though Spider is in a good mood tonight, he says that there would be dire consequences if it ever happens again. Jekyll approaches her after witnessing Spider's actions and intends to help her as Utterson is led away by another bar girl. Jekyll and Lucy are drawn to each other in a way that promises each of them a great friendship. Jekyll admits Lucy's song has helped him find the answer to his experiment. Utterson reemerges 64

and Jekyll admits that he must be on his way. Before he goes, he gives Lucy his visiting card and asks her to see him should she ever need anything.

As Utterson and Jekyll return to the upper-class part of town, Utterson notices that Jekyll is in a better mood. Jekyll informs him that he has found a subject for his experiments. Utterson recommends Jekyll to go straight to bed and leaves. Jekyll asks his butler, Poole, about his father, and Poole replies that he was a very good man. After reacting happily to the kind remark, Jekyll dismisses him for the night.

Ignoring Utterson's advice, Jekyll proceeds to his lab, excited that the moment has come to do his experiment ("This is the Moment"). Keeping tabs on the experiment in his journal, Jekyll mixes his chemicals to create his formula, HJ7, and injects it (some renditions have him drink it) into the subject: himself. After a minute of the potion's side effects, he writhes in pain, transforming into an evil form of himself ("Transformation"). He goes out and roams the streets, taking in the sights and sounds of London, including an encounter with Lucy. He gives himself a name: Edward Hyde ("Alive").

A week later, no one has heard anything from Jekyll. Emma, her father, and Utterson ask Poole where he is, but Emma decides to leave and believes Jekyll will come for her after his work is finished. After Emma and her father leave, Poole tells Utterson that Jekyll has been locked in his lab all this time and that he has heard strange sounds from the lab. Jekyll emerges — looking distraught — and angrily demands Poole fetch some chemicals for him. Utterson confronts him asking him what he's been up to, but Jekyll does not fully answer. He gives Utterson three letters: one for Emma, another for her father, and one for Utterson himself should Jekyll become ill or disappear. Utterson tells Jekyll to not let his work take over ("His Work and Nothing More").

Visiting card in hand, Lucy arrives at Jekyll's house with a nasty bruise on her back. As Jekyll treats it, she tells him a man named Hyde did it. Jekyll is stunned by this revelation but hides it. Obviously in love with him, Lucy kisses Jekyll ("Sympathy, Tenderness"). Disturbed

65

by his own actions, Jekyll leaves Lucy, who sings about her love for him ("Someone Like You").

Later, the Bishop of Basingstoke is seen walking down the street with Nellie, the German manageress of the Red Rat, after having a meeting with one of her attendents, who is a minor. He says he will visit again on Wednesday. When Nellie leaves, Hyde appears. After insulting the Bishop, Hyde proceeds to beat and stab him to death with his cane before gleefully setting the body aflame ("Alive — Reprise"), ending Act I.

Act II

At the beginning of Act II, Utterson and Sir Danvers once more speak of past events with Jekyll: Utterson begins to feel he was not able to help his poor client and friend, while Danvers senses that something is horribly wrong with his work, as he has not been seen or heard from for weeks.

The people of London gossip about the Bishop's murder in the newspaper headlines. The Carews, Board of Governors, Stride, and Utterson attend to his funeral at St. Paul's Cathedral, unaware that Hyde is also present. After the funeral, General Glossop and Lord Savage leave the church, mourning over their deceased colleague. Hyde appears again and stabs Glossop through the mouth with his swordstick while Teddy watches, petrified in horror. Stride quickly enters the scene, just in time to see Hyde escape. After Londoners begin discussing the second murder, Jekyll is seen accosting the apothecary, Bisset, for more chemicals. Most of the chemicals are present, but Jekyll has to wait for the rest to come tomorrow night. Later Teddy, Sir Proops, and Lady Beaconsfield leave a charity dinner at the Mayfair Club, joking about Archie not receiving a decent claret. Once again Hyde shows up and after recognizing him, Teddy tries to get Bessie back inside the restaurant. It is too late, for as Archie foolishly walks up to Hyde and demands that he leave, he is stabbed in the side. Then, Hyde snaps Bessie's neck with her own pearl necklace while Teddy, after being forced to watch, escapes to report the events to the police. The city reacts to the third and fourth murders and the Carews arrive at Victoria Station to find a frantic Teddy, who is fleeing for 66

safety at Aberdeen, Scotland. The Carews return home, and Hyde returns one last time, breaking Teddy's neck and kicking his corpse down onto the train tracks. By now, all five Board of Governors who rejected Jekyll's proposal are dead ("Murder, Murder").

Emma lets herself into Jekyll's laboratory. She finds his journal open and reads one of his entries. Jekyll enters and immediately closes the journal, preventing her from learning what he has become. Emma can see he is distraught. She professes her love for him and begs him to confide in her ("Once Upon a Dream"). He tells her nothing of his work, but says he still loves her.

After Emma leaves, Jekyll writes in his journal that Hyde has taken a heavy toll on him and those around him, and that the transformations are occurring without his taking the potion. His entry is interrupted when Utterson arrives at the lab, seeking to find out who Jekyll's sole heir is, Edward Hyde, as referred to in Jekyll's letter. Jekyll only tells him that Hyde is a "colleague" involved in the experiment. Utterson can see that his friend and client is desperately ill and agrees to obtain the rest of the chemicals Jekyll requires. Jekyll, once again alone, begins to face the fact that Hyde is a part of him ("Obsession"). Lucy and Emma then sing a duet about their love for the same man ("In His Eyes").

At the Red Rat, Nellie and Lucy sing about their profession and why they keep doing it ("Girls of the Night"). Lucy is visited by Hyde, who tells her that he is going away for a while. He then warns her to never leave him -ever. Lucy is terrified, but seems to be held under a sexual, animalistic control by Hyde ("Dangerous Game"). As they leave together, Spider addresses the Red Rat attendants, warning them to always be aware of what dangers lie ahead ("Facade Reprise 3").

Utterson comes to Jekyll's lab with the rest of the chemicals and discovers Hyde, who informs him that the doctor is "not available" tonight. Utterson refuses to leave the package with anyone but his friend and demands to know where he is. Hyde replies that even if he told him, Utterson wouldn't believe him. When Utterson threatens him with his swordstick, Hyde injects the formula into himself, roaring with laughter as he transforms back into Jekyll 67

in front of an appalled Utterson. Jekyll tells Utterson that Hyde must be destroyed, whatever the cost. He then begs Utterson to deliver money for Lucy so she can escape to safety. As Utterson leaves, Jekyll mixes in chemicals and injects the new formula, praying that he can restore his former life ("The Way Back").

Utterson visits Lucy at the Red Rat with the money, along with a letter from Jekyll that entreats her to leave town and start a new life elsewhere. After Utterson leaves, Lucy sings about the possibilities ahead ("A New Life"). Just then, Hyde returns. Seeing the letter from Jekyll, he tells Lucy that he and the doctor are very close. As he holds Lucy softly so that she doesn't suspect it, he slowly and savagely kills her ("Sympathy, Tenderness" (Reprise)). The vile murderer runs off laughing, just as the Red Rat attendants find Lucy's stabbed form and carry her out on a stretcher.

Covered in blood from stabbing Lucy, Jekyll returns to his laboratory and faces off with Hyde in a final battle for control ("Confrontation"). Later, while Lucy's corpse is being taken away, Utterson says that Jekyll has given up his task of "finding the truth," condemning his father to the darkness. Yet, as Sir Danvers would put it, the doctor had returned at the sound of wedding bells ("Facade Reprise 4").

Several weeks later, Jekyll and Emma stand before the priest at their wedding in St. Anne's Church ("The Wedding" aka "Dear Lord and Father of Mankind"). Just as Jekyll is about to say "I do," Hyde emerges, kills Stride, and takes Emma hostage. At the sound of Emma's pleading voice, Jekyll is able to regain momentary control. He begs Utterson to kill him, but Utterson cannot bring himself to harm his friend. Desperate, Jekyll impales himself on Utterson's swordstick. The show closes with Emma holding closely Jekyll's dead body ("Finale").

68