Porovnání činoherního a muzikálového herectví

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér muzikálového herectví

Porovnání činoherního a muzikálového herectví Diplomová práce

Autor práce: Štěpán Kaminský Vedoucí práce: doc. Mgr. Sylva Talpová Oponent práce: MgA. Igor Ondříček

Brno 2016

Bibliografický záznam KAMINSKÝ, Štěpán. Porovnání činoherního a muzikálového herectví./ The Comparison of Dramatic and Musical Acting./ Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2016, 73 s. Vedoucí diplomové práce: doc. Mgr. Sylva Talpová.

Anotace Diplomová práce „Porovnání činoherního a muzikálového herectví” zkoumá rozdíly ve studiu těchto dvou žánrů na základě studia teoretických materiálu, rozhovorů, i osobních zkušeností.

Annotation Diploma thesis „Comparison of drama and musical acting“ study examines the differences in these two genres based on the study of theoretical material, interviews, and personal experience.

Klíčová slova Herectví, činoherní herectví, muzikálové herectví, Ostrov pokladů.

Keywords Acting, drama acting, musical acting, Treasure Island.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci nazvanou Porovnání muzikálového a činoherního herectví vypracoval pod vedením vedoucí diplomové práce samostatně za použití uvedených pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 30. srpna 2016

Štěpán Kaminský

Poděkování Rád bych poděkoval své vedoucí práce paní docentce Sylvě Talpové, dále všem, kteří byli ochotni odpovědět na mé otázky a v neposlední řadě celé své rodině.

Obsah Úvod ............................................................................................................................. 8 Představení žánrů ............................................................................................... 10

1.

1.1

Činohra ........................................................................................................ 10

1.2

Muzikál ........................................................................................................ 11

Činoherní herectví na JAMU v Brně ................................................................. 13

2.

2.1

Studijní plán ateliéru doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D. ............................ 13

2.1.1

První ročník .......................................................................................... 13

2.1.2

Druhý ročník ........................................................................................ 15

2.1.3

Třetí ročník ........................................................................................... 17

2.1.4

Čtvrtý ročník ........................................................................................ 17

Studijní plán ateliéru prof. MgA. Ivo Krobota ................................................ 18

2.2

2.2.1

První ročník .......................................................................................... 19

2.2.2

Druhý ročník ........................................................................................ 20

2.2.3

Třetí ročník ........................................................................................... 21

2.2.4

Čtvrtý ročník ........................................................................................ 22

2.3

Studijní plán ateliéru doc. Oxany Smilkové, CSc. ...................................... 23

2.3.1

První ročník – „cesta k sobě” ............................................................... 23

2.3.2

Druhý ročník – od sebe k textu a roli ................................................... 25

2.3.3

Třetí ročník – práce na roli ................................................................... 26

2.3.4

Čtvrtý ročník – uplatňování a ověřování postupů práce na roli v Martě 27

3.

Muzikálové herectví na JAMU v Brně .............................................................. 29 3.1

Studijní plán ateliéru doc. Mgr. Sylvy Talpové .......................................... 29

3.1.1

První ročník .......................................................................................... 29

3.1.2

Druhý ročník ........................................................................................ 31

3.1.3

Třetí ročník ........................................................................................... 33

3.1.4 3.2

5.

Studijní plán ateliéru doc. Jany Janěkové.................................................... 34

3.2.1

První ročník .......................................................................................... 35

3.2.2

Druhý ročník ........................................................................................ 36

3.2.3

Třetí ročník ........................................................................................... 37

3.2.4

Čtvrtý ročník ........................................................................................ 37

3.3

4.

Čtvrtý ročník ........................................................................................ 34

Studijní plán ateliéru MgA. et MgA. Stana Slováka ................................... 38

3.3.1

První ročník .......................................................................................... 38

3.3.2

Druhý ročník ........................................................................................ 40

3.3.3

Třetí ročník ........................................................................................... 40

3.3.4

Čtvrtý ročník ........................................................................................ 41

Porovnání výuky činoherního a muzikálového herectví .................................... 43 4.1

První ročník ................................................................................................. 43

4.2

Druhý ročník ................................................................................................ 44

4.3

Třetí ročník .................................................................................................. 45

4.4

Čtvrtý ročník ................................................................................................ 46

4.5

Herectví ....................................................................................................... 47

4.6

Tanec ........................................................................................................... 48

4.7

Zpěv ............................................................................................................. 50

4.8

Shrnutí ......................................................................................................... 50

Srovnání muzikálového a činoherního představení: Ostrov pokladů ................ 52 5.1

Děj knižní předlohy Roberta Louise Stevensona ........................................ 52

5.2

Ostrov pokladů v Národním divadle Brno .................................................. 53

5.2.1

Obsazení ............................................................................................... 54

5.2.2

Práce s textem ...................................................................................... 54

5.2.3

Zkoušení ............................................................................................... 54

5.2.4

Zpracování............................................................................................ 55

5.2.5 5.3

Shrnutí .................................................................................................. 56

Ostrov pokladů v Městském divadle Brno .................................................. 57

5.3.1

Obsazení ............................................................................................... 57

5.3.2

Práce s textem ...................................................................................... 58

5.3.3

Zkoušení ............................................................................................... 58

5.3.4

Zpracování............................................................................................ 59

5.4

Srovnání....................................................................................................... 60

Závěr .......................................................................................................................... 64 Reflexe absolventského výkonu ................................................................................. 66 Absolventské představení: Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street ............ 66 Závěr .......................................................................................................................... 71 Použité informační zdroje .......................................................................................... 72

Úvod Ve své diplomové práci se zabývám porovnáním studia činoherního a muzikálového herectví a toto téma jsem si vybral zejména proto, že jsem čtyři roky studoval činoherní herectví na Janáčkově konzervatoři a gymnáziu v Ostravě a poté jsem pokračoval ve studiu muzikálového herectví na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Prošel jsem si tedy školením v obou oborech. Cílem mé práce je porovnat pedagogické přístupy ve třech zkoumaných ateliérech činoherního herectví a v dalších třech ateliérech muzikálového herectví. Tato práce je rozdělena do pěti kapitol. V její první části se pokusím přiblížit dva významné žánry divadla, a to činohru a muzikál. Při zpracování této kapitoly jsem se opíral především o knihy Drama, divadlo, divák1 a Muzikál je, když...2, neboť obě dvě knihy mi byly v průběhu studia dobrým pomocníkem zejména díky jejich srozumitelnosti a jasnému výkladu. Druhou kapitolu jsem zaměřil na výuku činoherního herectví na DIFA JAMU. V této pasáži popisuji výuku tří ateliérů studujících v letech 2010 až 2016: ateliér doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D., ateliér doc. Oxany Smilkové, CSc. a ateliér prof. Ivo Krobota. Na DIFA JAMU je ještě čtvrtý pravidelný ateliér činoherního herectví, ale z časových důvodů jsem ho již nestihl do svého porovnání zařadit. Činoherní herectví je na Divadelní fakultě JAMU vyučováno jako čtyřletý nenavazující magisterský obor a již od založení školy 12. 9. 1947, kdy se dělila na odbor dramatický a hudební, byly ateliéry činoherního herectví její součástí. Následující kapitola se věnuje výuce muzikálového herectví v letech 2009 až 2015 a taktéž nabízím nahlédnutí do systému vzdělávání ateliérů doc. Mgr. Sylvy Talpové, doc. Jany Janěkové a MgA. et MgA. Stana Slováka. Obor muzikálové herectví je na DIFA JAMU vyučován podstatně později než obor činoherní herectví, konkrétně od roku 1991. Stejně jako v případě činohry se jedná o čtyřletý nenavazující magisterský program.

HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. ISBN 978-80-86928-46-3. 2 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když.... Praha: Supraphon, 1967. Hudba na každém kroku (Supraphon). 1

8

Ve čtvrté části jsem se pokusil shrnout jednotlivé postupy v daných ateliérech a zejména porovnat jednotlivé pedagogické přístupy obou oborů. Neporovnávám kvalitu výuky, ale pouze rozdílné způsoby vyplývající z odlišných záměrů. Z toho důvodu provádím rozhovory s učiteli i žáky pouze nahodile – nikoli jako nějaký přesný statistický výzkum. Další kapitolu věnuji rozpracování dvou inscenací Ostrov pokladů, protože tento titul je současně uváděn v Mahenově divadle v Brně jako činohra a v Městském divadle Brno jako muzikál. Pokusím se analyzovat tyto inscenace na základě jejich shlédnutí. Měl jsem také možnost získat záznamy z představení, které mi pomohly objasnit či připomenout některé pasáže. Snažím se popsat, jak jednotlivá divadla zpracovala tento titul v rozdílných žánrech, i jaké prostředky použila. V závěru bych se chtěl pokusit zformulovat, jaký je mezi činoherním a muzikálovým herectvím rozdíl. Věřím, že se k těmto strukturovaným poznatkům budu vracet i ve své profesní tvorbě. Pokud má práce osloví i čtenáře, doufám, že také v nich probudí zájem o další zkoumání těchto žánrů.

9

1. Představení žánrů V následujících podkapitolách jsem se stručně zaměřil na historický kontext činohry a muzikálu. Také se domnívám, že jsou potřebné pro mou lepší orientaci v tomto tématu.

1.1 Činohra3 Říká se, že na počátku všeho bylo slovo, avšak u divadla tomu bylo jinak. Divadlo jako takové vzniklo nejspíše z rituálu, který se sám o sobě vyvinul z napodobování zvířat a ze snah našich předků o naklonění si bohů. Rituály byly založené na primitivních pohybech, které měly zajistit lidem v pravěku obživu, plodnost a mnoho dalšího. Na počátku divadla byl tedy pohyb a hned po něm následovalo slovo, jež bylo prostředkem obratných řečníků a rétorů, kteří díky němu přenášeli obsahy tragédií do uší posluchačů. Hned za tragédiemi však spěchala vtipná interludia, která sestávala z akrobatických kousků, lyrických písní a všeobecného veselí. „Kolébkou evropského divadla je antické Řecko. Zde se poprvé formovaly základní dramatické žánry: tragédie (v 6. stol. před Kr.) a vzápětí i komedie, v poměrně krátké době dosáhly svého rozkvětu a pozoruhodné dokonalosti (v 5. stol. př. Kr.).”4 Dnes je činohra žánrem, který zpracovává jak vážnou, tak i komickou tématiku. Písně či tance se v ní objevují spíše zřídka, je-li to režijní či dramaturgický záměr. Mistrovsky ale ovládá ten druhý, studenty muzikálu někdy proklínaný, prostředek: slovo. Činoherní herec by měl bezchybně pracovat se slovem a jeho významem, měl by být přesvědčivý a důsledný za každé situace. To stejné samozřejmě platí i pro herce muzikálového, který musí vedle perfektně zvládnutého slova bravurně ovládat také tanec a zpěv. Tyto disciplíny si musí osvojit na takové úrovni, aby mu nebyly překážkou, ale prostředkem ke sdělování nálad, pocitů a pohnutek, ale také děje, podobně jako slovo. Informace k této kapitole jsem čerpal z: HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. ISBN 978-80-86928-46-3. 4 HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. s. 5. ISBN 978-80-86928-46-3. 3

10

1.2 Muzikál5 Muzikál je o hodně mladší než činohra, vznikl v Americe a jeho počátky sahají do 19. století. Vše začíná importem komických oper z Evropy, díky kterým se Amerika seznamuje s hudebním divadlem a bourá zažité představy o nezáživnosti oper určených pouze zasvěcené společnosti. Popularitu komických oper brzy přebírá ryze domácí žánr – minstrel show, a od této chvíle můžeme datovat vlastní historii americké hudební komedie. Minstrelská představení byla poskládaná z mnoha výstupů, které obsahovaly tanec, žonglování, zpěv, vyprávění, zkrátka tato minstrel show fungovala na principu „ukaž, co umíš” a je z toho divadlo. Byla předstupněm revue, která měla jedno vylepšení, a sice tenkou dějovou linku. Ta se táhla celým představením a propojovala jednotlivé výstupy. Revue se objevila i u nás díky Jiřímu Voskovci a Janu Werichovi v Osvobozeném divadle. „Osvobozené divadlo je tedy zcela samostatná – a tvrdím velevýznamná – vývojová větev světového muzikálu, vzniklá zcela nezávisle ze společných revuálních základů. V lecčems tento československý muzikál objevil to, s čím až později přišel muzikál americký.”6 Za první muzikál považujeme Show Boat (Loď komediantů) z roku 1927 autorské dvojice Jerome Kern a Oscar Hammerstein II. Dalším velkým úspěchem byla jazzová opera Porgy a Bess a u jejího zrodu v roce 1936 stáli George Gerschwin, Ira Gerschwin a DuBose Heyward. Legendárním muzikálem, který bývá považován za vrchol svého žánru, je bezesporu West Side Story. Bernsteinova hudba velice inspirativně propojuje jazz s populární hudbou šedesátých let. Scénář je z dílny Arthura Laurentse a chytlavé texty písní má na svědomí Stephen Sondheim. Bavíme-li se o West Side Story je nutné zmínit ještě jednoho podstatného spoluautora a to Jeroma Robbinse, který stojí za režií, choreografií a námětem celého díla. V tzv. Westce se ideálně snoubí tři vyjadřovací jazyky muzikálu, a sice herectví, tanec a zpěv a to nejenom v provedení, ale také v dramatické stavbě. Jejich množství a rozmístění je velice rovnoměrné a rafinované, takže celé dílo působí dokonale celistvě. Informace k této kapitole jsem čerpal z: OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když.... Praha: Supraphon, 1967. Hudba na každém kroku (Supraphon). 6 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když.... Praha: Supraphon, 1967. s. 155Hudba na každém kroku (Supraphon). 5

11

Dnes se muzikály nevyhýbají ani kontroverzním tématům, jako například Jerry Springer: The Opera. Toto dílo se sice pohybuje na velice tenké hraně mezi muzikálem a operou, ale dle mého soudu, bych jej na základě svého ztotožnění s pojmem mateřština7 Iva Osolsoběho, zařadil spíše k muzikálu. Nejnovějším trendem jsou takzvané jukebox muzikály. Tyto použijí již hotové písně populárních kapel a dosadí je pouze do nově vymyšleného děje, který je v různých souvislostech pospojuje. Svou skladbou nám proto mohou připomínat revue. Ze světové produkce jmenujme třeba Mamma Mia, u nás například Lucie nebo Mýdlový princ.

Mateřština (vernacular) je podle Bernsteinovy představy o hudební komedii základním předpokladem. Muzikál by měl na diváka mluvit jeho mateřštinou, tedy mluvit o věcech, které jsou jeho divákům blízké (například My Fair Lady ze Zelňáku – do přeloženého českého textu se vkládá brněnský dialekt). 7

12

2.

Činoherní herectví na JAMU v Brně

Pro přiblížení výuky činoherního herectví na DIFA JAMU jsem si vybral tři ateliéry. U každého z nich uvádím jejich studijní plány v průběhu celého studia a poté blíže popisuji výuku v hlavním předmětu herectví daného ateliéru.

2.1 Studijní plán ateliéru doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D. Aleš Bergman je absolventem Filozofické fakulty Masarykovy univerzity a absolventem doktorandského studia na JAMU. Spolupracoval s mnoha divadly (například HaDivadlo, Městské divadlo Zlín, Divadlo Bratří Mrštíků a další) a také s Českým rozhlasem. Na JAMU zahájil svou činnost jako asistent profesora Josefa Karlíka a v roce 2002 začal Aleš Bergman poprvé samostatně vést ateliér činoherního herectví. Zaměřil jsem se na ročník studující v letech 2012 – 2016, jehož absolventi jsou Šárka Býčková, Dominick Benedikt, Martin Hudec, Kristýna Hulcová, Agáta Kryštůfková, Adam Mašura, Petr Neméth, Tereza Slámová, Jakub Urbánek a Viktor Zavadil. Základem oboru tohoto ateliéru je předmět herecká výchova, později herecká tvorba a výchozím bodem ke vzdělávání studentů byly Mejercholdova biomechanika, která cvičí tělo v prostoru a zdokonaluje vnější herecké kvality, a technika Josefa Karlíka, který rozvíjel vnitřní život herce pomocí psychosomatických autorských cvičení, o kterých Bergman říká, že jsou předvýrazová (nerežírovaná).8 V průběhu celého studia se Bergman snaží propojovat teorii hereckých technik s praxí a jakmile řeší v hodině nějaký herecký problém, nasazuje na něj potřebnou techniku: zejména techniky Michaila Čechova, Declana Donellana či Konstantina Sergejeviče Stanislavského. 2.1.1 První ročník V prvním ročníku byl rozvrh hodin naplněn těmito povinnými předměty: herecká výchova, herecká kondiční cvičení, technika jevištní mluvy, herecká komunikace a tvorba

slovem,

herecká

interpretace

textu,

herecká

pohybová

výchova

(biomechanika), herecká pohybová výchova (základy jevištního pohybu), divadelní

8

Na základě osobního rozhovoru s Alešem Bergmanem dne 17. 6. 2016.

13

seminář, rytmická a taneční cvičení, akrobacie, step, zpěv, sborový zpěv, cizí jazyk a dějiny světového divadla a také vstupní kurz před začátkem prvního semestru. První semestr sloužil zejména k sebepoznání a učení se koncentrace. „Úkolem prvního semestru je vnést sebe na jeviště nejen fyzicky, ale i po psychické stránce.”9 Výuka Aleše Bergmana má podobné rysy s výukou herectví v profesionální herecké škole Leeho Strassberga, který se věnoval filmovému herectví a jehož cílem bylo dosažení

osobní

autenticity.

Bergman

využíval

Mejercholdova10

cvičení

na zlepšování pozornosti, například cvičení s tyčí (házení, balancování, etuda s tyčí aj.). Tréninkem na vnímání prostoru a ostatních ve skupině bylo zadání kopírovat pohyb s pedagogem a udržet si od něj stále stejný distanc. Z počátku byli studenti vedeni k tomu, aby si uvědomili své vlastní já, a proto vytvářeli etudy ze svého vlastního života (moje já na jevišti). Kromě toho zařazoval Bergman do výuky herectví také mini etudy ,,Co umí mé ruce, moje nohy, atd...”, uvolňovací cvičení, práci s podvědomím, napodobování (zvířat, figurek). Objevovala se také cvičení na principu Michaila Čechova (chůze v prostoru v různých tempech; kulička o různé teplotě, jež na základě představy sídlí v hrudi; cvičení s prostorem a uvědomění si jeho šesti rozměrů; expanze a kontrakce atd.). Důležitou část výuky věnoval Bergman improvizacím, které se zakládaly například na fantaskních principech či vycházely přímo z pohybu, také pracovali na skupinových improvizacích. Dalším Bergmanovým zadáním bylo znázornit pomocí etudy svůj životopis od narození až po současnost a nebo také, se zapojením studentovy fantazie, až do daleké budoucnosti, kde se dotyčný vidí. Uzavřené předváděcí zkoušky byly zakončením prvního semestru. Šlo spíše o ukázku práce, ke které každý ze studentů v průběhu prvního semestru došel. Někdo tedy sehrál svůj životopis, jiný předváděl zvíře atd. Velkým zdrojem inspirace, emocí a témat byla takzvaná zveřejněná vnitřní hra, kdy studenti řeší svá vlastní opravdová traumata pomocí etud. Pokud je to možné, snaží se je vyřešit i pomocí pozměnění okolností. Student si díky těmto etudám může vyřešit svůj problém s někým, kdo již nežije, nebo zvrátit své dávné rozhodnutí Cituji Aleše Bergmana na základě osobního rozhovoru dne 17. 6. 2016. Vsevolod Emiljevič Mejerchold (1874 – 1940) byl hercem v divadle MCHAT, režisérem v Petrohradě a proslavil se také biomechanikou (metoda hereckého tréninku, která vychází ze zákonů mechaniky aplikovaných na lidské tělo. 9

10

14

či opět prožít a pozměnit traumatickou situaci ze svého života. Pokouší se o to formou dialogů, kdy si zahraje sám sebe v oné situaci a pak si přesedne na židli naproti a odpovídá a tím se snaží pochopit jednání toho druhého. Tyto cvičné etudy byly velice vypjaté a emočně autentické.11 Ve druhém semestru se studenti pokoušeli vnést stejnou autenticitu do her Williama Shakespeara (Romeo a Julie, Zkrocení zlé ženy, Richard III.). Jednalo se pouze o výňatky a jednotlivé scény, které byly Bergmanem účelně vybrány. Velký důraz byl kladen na práci se slovem, studenti se měli naučit členit verš se správnými důrazy. K tomu používal Bergman basketbalový míč. Cílem cvičení bylo v místě správného důrazu udělat zároveň úder míčem a tímto si studenti uvědomovali správný směr důrazu ne ven, ale dolů, do bránice. Při práci na Shakespearových textech šlo výhradně o dialogy, prostřednictvím kterých se studenti učili také vnímání partnera a práci s ním. Důležité bylo, aby si studenti vymysleli několik různých provedení dané scény a trénovali tak variantní myšlení. Studenti si měli osvojit také techniky herecké strukturace. Protože byly Shakespearovy dialogy silně stylizované, měl každý student možnost vyzkoušet si přesné členění pohybů a jejich rytmiku a také správné načasování i výraz slova. Nejvíce si student uvědomí strukturaci hereckého výkonu při řešení momentálních problémů, kdy Bergman využívá jednotlivé techniky: pokouší se posunout studenta z mrtvého bodu aplikací emočních vzorů nebo objevit postrádaný tah postavy pomocí psychologického gesta. Dialogy byly poté prezentovány na předváděcích zkouškách.12 2.1.2 Druhý ročník Předměty zařazené do studijního plánu: herecká tvorba, technika jevištní mluvy, herecká interpretace textu, zpěv, klasický tanec, akrobacie, herecko-pohybová výchova, dějiny světového a českého divadla, základy psychologie, divadelní seminář, cizí jazyk, práce se studenty režie. Studenti si měli přes prázdniny nastudovat Moliérovy hry a také získat nějaké informace přímo o životě Moliéra. Poté si vybrali několik situací, které je zajímaly,

11 12

Na základě osobního rozhovoru s Martinem Hudcem dne 15. 6. 2016. Na základě osobního rozhovoru s Alešem Bergmanem dne 17. 6. 2016.

15

a ve kterých by si chtěli zahrát. U této práce se již ctil žánr Moliéra a styl hraní. Každý student hrál přibližně ve dvou až třech scénách. Zároveň pracovali na krátkých monodramatech, jejichž inspirací měl být opět Moliér,

a

tyto

monology

měli

studenti

pomocí

osvojených

principů

z psychosomatických cvičení autorsky sami zpracovat. „Studenti musí posloužit Moliérovi, což nazývám „Já v Moliérovi” a tu druhou část práce nazývám „Moliér ve mně”, tedy co mě zajímá, inspiruje, jaký to na mě má dopad. Proto studenty nabádám, ať si přečtou literaturu o Moliérově životě, neboť se mohou čímkoliv inspirovat k vytvoření vlastní kompozice. Celý tvar Moliéra je navíc velmi stylizovaný, takže také napomáhá uvědomit si hereckou strukturaci.”13 Studenti mají například v určitém momentě zkoušení vybraný text zatančit nebo zazpívat (parodují operu). Uvědomí si tak rytmizaci textu i celého obsahového sdělení. „Často jsme měli celý děj zrychlit a zhustit do krátké „rychloverze”. Většinou jsme si tím uvědomili, že některé úseky je opravdu nutné hrát ve svižnějším tempu.”14 Nazkoušené scény od Moliéra sloužily jako ukázka jednosemestrální práce na již veřejných předváděcích zkouškách. Ve čtvrtém semestru se studenti věnovali hrám Michaila Čechova. Část ateliéru pracovala na hře Racek a druhá část zkoušela drama Platonov. Nastudování obou her bylo v pedagogické režii Aleše Bergmana. Na konci semestru byl předveden přibližně hodinový průřez vybraných dialogů z jednotlivých her. V tomto případě se Aleš Bergman snažil obsazovat studenty proti svému typu. Nejde již o tak viditelnou stylizaci jako tomu bylo u Moliéra či Shakespeara, takže si osvojují realistickou stylizaci, jakousi posunutou realitu. Shakespeara, Moliéra a Čechova volí Bergman z toho důvodu, že se mu práce na textech těchto dramatiků v minulosti osvědčila, a protože je považuje za nosné.15

Cituji Aleše Bergmana na základě osobního rozhovoru dne 17. 6. 2016. Cituji Martina Hudce na základě osobního rozhovoru dne 15.6. 2016. 15 Na základě osobního rozhovoru s Alešem Bergmanem ze dne 17. 6. 2016. 13 14

16

2.1.3 Třetí ročník Předměty třetího ročníku: herecká výchova, herectví před kamerou, projekt I., projekt II., projekt III., projekt IV.– studio Marta, interpretace textu, sólový zpěv, akrobacie, společenský tanec, teorie a metody herecké tvorby. V pátém semestru pracoval každý student na svém monodramatu. Úkolem studenta nebylo jen zpracovat dramatický text, ale zajistit si také celý inscenační tým. Studenti tedy vytváří osobní projekt. „V tomto případě se jedná o důležitý úkol vzít zodpovědnost za vlastní představení.”16 Před vstupem do studia Marta měli studenti možnost zapojit se do projektů se studenty režie. Poté již následovalo nazkoušení prvního absolventského titulu ve studiu Marta. Jednalo se o hru Williama Shakespeara Romeo a Julie pod režijním dohledem vedoucího ateliéru Aleše Bergmana. „Chtěl jsem, aby jeden titul byl klasika a druhý byl vyloženě autorská záležitost.”17 2.1.4 Čtvrtý ročník V posledním ročníku studia měli studenti tyto předměty: magisterský absolventský projekt I.–V., seminář k magisterské diplomové práci, magisterská diplomová práce. Jak z výše uvedeného studijního plánu vyplývá, studenti trávili většinu času zkoušením pěti absolventských projektů ve studiu Marta. Prvním byl již zmíněný titul Romeo a Julie, následovala autorská inscenace Ó, Brno! v režii Dodo Gombára, poté studenti pracovali s režisérem Janem Cimrem na zdramatizovaném románu Jáchyma Topola Sestra, Tajbele a její démon byl čtvrtým titulem v režii Jána Tomandla a poslední inscenací byla Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života s režisérkou Terezou Řihovou. Po čtyřech letech studia bylo pro Viktora Zavadila přínosné, že se naučil pojmenovávat to, co do té doby dělal či nedělal intuitivně. Situace začal vnímat jako

16 17

Cituji Aleše Bergmana na základě osobního rozhovoru 17. 6. 2016. Cituji Aleše Bergmana na základě osobního rozhovoru 17. 6. 2016.

17

základ všeho. Naučil se je mít rád. „...situace mezi lidmi a pokud možno fatální, jinak není o čem hrát.”18

2.2 Studijní plán ateliéru prof. MgA. Ivo Krobota Popisuji ateliér studující v letech 2010 – 2014 a absolventy tohoto ročníku byli: Sarah Haváčová, Lucie Ingrová, Zbyšek Humpolec, Táňa Malíková, Jakub Rek, Jan Řezníček, Vojtěch Říha, Ida Sovová, Libor Stach, Alžbeta Vaculčiaková. Ivo Krobot, vystudoval divadelní režii na JAMU, spolupracoval například s pražským Činoherním klubem, Národním divadlem v Praze, brněnskou Husou na provázku a dalšími. V Klicperově divadle v Hradci Králové působil jako umělecký šéf. Prof. Ivo Krobot vedl ateliér činoherního herectví spolu s doc. MgA. Lukášem Riegrem, Ph.D., který vystudoval činoherní herectví v ateliéru prof. Josefa Karlíka, hraje v brněnském divadle Buranteatr a působí jako pedagog na DIFA JAMU. Spolupracuje také s ateliéry muzikálového herectví19 a od akademického roku 2015/2016 vede svůj vlastní ateliér činoherního herectví. Ke spolupráci při vedení ateliéru činoherního herectví si Krobot přizval ještě choreografku a taneční pedagožku Mgr. Ladislavu Košíkovou. Košíková vystudovala Taneční umění na brněnské JAMU a také absolvovala na Masarykově univerzitě v Brně na Pedagogické fakultě. Kromě pedagogické činnosti se věnuje i umělecké tvorbě, například ve spolupráci se souborem Hradišťan, Slováckým divadlem, Městským divadlem ve Zlíně, Husou na provázku a dalšími. Zejména první dva roky studia znamenaly pro studenty spolupráci s těmito třemi pedagogy. Ve třetím ročníku už studenti pracovali zejména na monodramatech a se studenty režie. Čtvrtý ročník se už plně věnoval praxi, tedy inscenování pěti titulů, jako je tomu i u ostatních ateliérů činoherního herectví.

Na základě rozhovoru s Viktorem Zavadilem ze dne 8. 6. 2016 prostřednictvím e-mailové korespondence. 19 Blíže popisuji v kapitole 3. 18

18

2.2.1 První ročník V prvním ročníku studia obsahovaly studijní plány tyto předměty: herecká výchova, herecká výchova s režiséry, herecká interpretace textu, hlasová příprava, zpěv, akrobacie, základy pohybové průpravy, rytmická a taneční cvičení, rituál a hra, úvod do teorie divadla, herecká propedeutika, dějiny světového divadla, tvůrčí psaní, cizí jazyk, základy práce na PC a s médii a vstupní kurz. Rieger se v průběhu prvního semestru věnuje základním hereckým průpravným cvičením, zaměřeným na motoriku, vnímání partnera, orientaci v prostoru (například házení tyčí). Inspiroval se zejména Ščukinovým učilištěm. „Mám svoji metodu, kterou vyučuji nehledě na to, s jakým ateliérem pracuji. Jedná se o metodu opřenou o filosofii Ščukinova učiliště. Jemně to modifikuji, také podle časových možností, ale jednoduše řečeno mám přípravku o herectví, postupuji od jednoduchých po těžké cvičení, různé kapitoly, které projdu a už se k nim nevracím. Já je učím potřebný řemeslný základ.”20 V prvním semestru se nejdříve věnovali práci s imaginárním předmětem –Cvičení na paměť

fyzického

jednání.

Každý student

si

zvolil

určitou

činnost,

při které využíval imaginární předměty. Měl za úkol ji důkladně prostudovat, tak aby byl schopen ji zcela totožně předvádět bez předmětů. Tuto práci předvedli studenti ještě v půlce prvního semestru, kdy proběhla kontrolní hodina. V druhé půlce prvního semestru se věnovali převážně etudám beze slov a v první polovině druhého semestru již pracovali na etudách se slovem. Na konci druhého semestru prvního ročníku byla jejich práce zakončena kontrolní hodinou, na které předvedli připravené a nastudované profese a pracovní návyky nebo chování zvířat (například Zbyšek Humpolec předváděl balící službu, Alžbeta Vaculčiaková si nastudovala práci v tetovacím salóně). Riegrova práce se studenty nemá ambici výsledného tvaru, jeho výstupem jsou spíše „polotovary”. Prof. Krobot zadával svým studentům v průběhu prvního semestru různé texty (prózu i poezii), se kterými dále pracovali a komponovali je. Pak se také účastnil pohybových hodin vedených Košíkovou. S Košíkovou pracovali na kolážích lidových písní, rituálech, a poté z tohoto Krobot dále vycházel ve svých hereckých hodinách. Tato práce se předvedla na předváděcích zkouškách na konci prvního 20

Cituji Lukáše Riegra na základě osobního rozhovoru dne 17. 6. 2016.

19

semestru. Do zkoušení byly zapojeny i dvě režisérky, ale v pozicích hereček, se kterými studenti ve třetím ročníku spolupracovali. Díky seznámení již v prvním ročníku jim to mělo jít snáz. V druhém semestru pracoval Krobot se studenty na Hrabalově povídce o cikánce. Krobot z této povídky vytvořil jeden dlouhý dialog, který rozčlenil na části a rozdělil mezi jednotlivé dvojice. Chlapec hrál vždy Hrabala a dívka cikánku. Tento dialog využil poté v Kabaretu Hrabal inscenovaný ve Studiu Marta. Krobot, jakožto režisér, uvažuje v jiných dimenzích než Rieger. Řeší výsledný tvar, dále vyžaduje od studentů osobní názor, vlastní uchopení, nasazení, chce z nich mít osobnosti již od počátku. Posledním Krobotovým atributem je jakási syntetičnost, což souvisí s jeho osobním režijním zaměřením. Chtěl po svých studentech, aby hráli na hudební nástroje, zpívali, tančili atd. „Pro něj je to čtyřletá práce se souborem. Má dlouhodobý plán, ve kterém se snaží vést své studenty určitým směrem, což je součást myšlení režiséra. Studenti si od počátku zvykají pracovat s režisérem, ví, jaký styl práce to je.”21 V průběhu 1., 2., a 3. ročníku spolupracovali studenti pod vedením Krobota s diecézním Muzeem. V rámci Muzejních nocí sehráli u kostela sv. Petra a Pavla v Brně zpracovaná biblická témata (Noemova archa, Jákob a Ježíšovy zázraky). 2.2.2 Druhý ročník Předměty druhého ročníku: herecká tvorba, herecká pohybová výchova, klasický tanec, zpěv, sborový zpěv, herecká interpretace textu, technika jevištní mluvy, dějiny světového a českého divadla, divadelní seminář, cizí jazyk, práce se studenty režie a základy psychologie (víkendový workshop). V průběhu třetího semestru pracovali studenti se svým profesorem Krobotem na dramatu Rej od Arthura Schnitzlera. Děj dramatu se odehrává v jednom hotelovém pokoji, kde se střídají páry a probíhají mezi nimi milenecké dialogy. V dramatu vystupuje deset postav z různých společenských vrstev, tudíž bylo pro tehdejší dobu velmi skandální, když se otevřeně psalo o intimním poměru mezi služkou a vysoce postaveným hodnostářem či o vztazích mezi herci, prostitutkami, tuláky atd. „Rej je psychologicky velmi dobře vymyšlená hra, ve které 21

Na základě osobního rozhovoru s Lukášem Riegrem, dne 17. 6. 2016.

20

se mimo jiné objevuje téma vinny: Kdo se proviňuje, když se proviňují všichni? Je to tedy atraktivní téma, které má neskutečné množství zpracování.” Krobot vybral z Reje několik dialogů, poupravil je a rozdělil mezi studenty. Každý z posluchačů už měl svoji postavu.22 Lukáš Rieger vybral pro studenty práci na povídkách Antona Pavloviče Čechova. Studenti měli za úkol přečíst co nejvíce autorových povídek, dále si z nich vybrat jednu až dvě postavy, jež si měli osvojit, a posléze za tyto postavy improvizovat v etudách. „Vybral jsem Čechova, protože ve svých povídkách dokáže na malé ploše sdělit mnoho věcí, vykreslit postavu, obhájit ji, ale zároveň se jí vysmát. Provádí to čistě popisem v jednoduchých a jasných větách, ve kterých nesděluje svůj názor. Nechává čtenáře, aby si dojem vytvořil sám.” 23 Závěr třetího semestru vyvrcholil dvěma veřejnými hereckými předváděčkami: dialogy z dramatu Rej a improvizované etudy založené na povídkách A. P. Čechova. Ve čtvrtém semestru se věnovali verši. Krobot s Riegrem vybrali Shakespearovy dialogy z her: Mnoho povyku pro nic, Zkrocení zlé ženy, Jak se vám líbí, Oko za oko a Hamlet. Pedagogové si studenty rozdělili na půlky a s každou pracovali samostatně. „Shakespeare nám přijde jako skvělý herecký úkol, jako syntetický a vrcholný žánr. Studenti musí pracovat s veršem a dosáhnout psychologické pravdivosti, tedy technický a obsahový úkol.” 23 2.2.3 Třetí ročník Předměty třetího ročníku: herecká tvorba, herecká pohybová výchova, projekt 1 – 3, příprava absolventského projektu I, společenský tanec, zpěv, herecká interpretace textu, teorie a metody herecké tvorby, diplomový proseminář, kořeny evropské kultury, projekt salónu (dva týdny) a rituál a hra. Již během letních prázdnin začala příprava monodramat. Studenti se spojili s režiséry a dramaturgy a po téměř tříměsíční práci měla tato monodramata premiéru. V pátém semestru se studenti opět setkávají s posluchačkami režie, s Gabrielou Krečmerovou, se kterou nazkoušeli hru Lukase Bärfusse Dora aneb sexuální neurózy

22 23

Na základě osobního rozhovoru s Lukášem Riegrem, dne 17. 6. 2016. Cituji Lukáše Riegra na základě osobního rozhovoru dne 17. 6. 2016.

21

našich rodičů, a se Zuzanou Patrákovou inscenovali Far away od spisovatelky Caryl Churchill. V obou případech se jednalo o bakalářské projekty, ve kterých studentky režie absolvovaly. Se studenty čtvrtých ročníků režie pracovali na dvou tzv. seznamovacích projektech, s Jurajem Augustínem (Pokojem aneb tři ve čtverci) a s Lukášem Kopeckým (Zázrak láska). První zmíněný titul byl prezentován na tradičním divadelním festivalu ZLOMVAZ v roce 2013. Cíleně spolupracovali s těmito dvěma režiséry, aby si na sebe zvykli, a lépe se jim společně zkoušelo i v následujícím roce ve Studiu Marta. V rámci třetího ročníku absolvovali studenti workshop s Jiřím Havelkou, režisérem, hercem, pedagogem DAMU a držitelem ceny Alfreda Radoka v kategorii Talent roku. Workshop byl zaměřen na kolektivní improvizaci, imaginaci, stylistická cvičení a další. Konec třetího ročníku byl věnován zkoušení Kabaretu Hrabal s profesorem Krobotem. „Pamatuji si, že jsme s panem Krobotem sázeli kytky a brambory před Martou, abychom to tam měli pěkné”24, úsměvně vzpomíná Alžbeta Vaculčiaková na začátek zkoušení Kabaretu, který měl předpremiéru 30. června 2013. 2.2.4 Čtvrtý ročník Předměty čtvrtého ročníku: magisterský a absolventský projekt I – V, diplomový seminář, diplomová práce. První premiéra, již zmíněného Kabaretu Hrabal, proběhla 14. září 2013. Druhá inscenace Hamlet s režisérkou Jolanou Kubíkovou měla premiéru 27. října 2013 a zkoušení začalo již v průběhu letních prázdnin.Poslední premiéra v roce 2013 proběhla 15. prosince a jednalo se o slavnou hru Henrika Ibsena PeerGynt režírovanou Jurajem Augustínem. Poslední semestr nabídl studentům nazkoušení posledních dvou titulů, a to Zpověď hochštaplera Felixe Krulla v režii Lukáše Kopeckého s premiérou 9. února 2014, a Krvavou svatbu opět s Jurajem Augustínem, která premiérou 31. března 2013 ukončila zkoušení studentů ve Studiu Marta.

24

Cituji Alžbetu Vaculčiakovou na základě osobního rozhovoru ze dne 15. 6. 2016.

22

2.3 Studijní plán ateliéru doc. Oxany Smilkové, CSc. Oxana Smilková úspěšně absolvovala herectví na Státním institutu divadelního umění v Kyjevě a také vystudovala režii na Státním institutu divadelního umění A. V. Lunacharského v Moskvě. Byla jmenována zasloužilou umělkyní Ukrajiny, kde získala několik ocenění za herecké výkony. Intenzivně se věnuje režii (Moskva– MCHAT, Kyjevské divadlo poezie, Londýn – Questors Theatre, Česká republika – Slovácké divadlo v Uherském Hradišti, HaDivadlo v Brně, Národní divadlo v Praze, Komorní scéna Aréna v Ostravě a další) a pedagogické činnosti na JAMU v Brně, kde vede ateliér činoherního herectví. Mezi obsáhlou část její tvorby patří také výtvarná činnost. V letech 2011/2015 vedla Oxana Smilková její již třetí ateliér činoherního herectví, jehož studenty byli Ondřej Dvořák, Michaela Foitová, Juraj Háder, David Janík, David Janošek, Barbora Nesvadbová, Daniel Ondráček, Kristina Povodová, Tereza Slavkovská, Petra Staňková, Jiří Svoboda a Milada Vyhnálková. Ještě před začátkem prvního semestru proběhl týdenní vstupní kurz na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie, na kterém se studenti měli více poznat a spřátelit. „Pro mě měl velký význam. Oxana Smilková mluvila neskutečně motivačně a mě to velmi povzbudilo. Měla jsem velkou radost a myslím, že podobný pocit měli i moji spolužáci. Připadalo nám, že něco nového začínáme, že to má vše smysl.”25Kromě vedoucí ateliéru Smilkové se studenty pracovala i Františka Horáková, která se specializovala mimo jiné na mluvu a dále Miloš Kročil, jakožto odborník na interpretaci textu. S těmito pedagogy pracovali studenti i v průběhu studia. 2.3.1 První ročník – „cesta k sobě” Studijní plán obsahoval tyto předměty: herecká výchova, herecká pohybová výchova, herecká interpretace textu, technika jevištní mluvy, rytmická a taneční cvičení, sborový zpěv, zpěv, herectví před kamerou, akrobacie, dějiny světového divadla, divadelní seminář, cizí jazyk, vstupní kurz (týden). Začátek hodiny byl věnován hereckému tréninku, který obsahoval několik cvičení. Trénink začal fyzicky nejnáročnějšími cvičeními a končil snadnějšími. Většinou trval 25

Cituji Miladu Vyhnálkovou na základě e-mailové korespondence ze dne 9. 7. 2016.

23

hodinu až hodinu a půl a jednalo se o cvičení vesměs na koncentraci sebe sama, ve skupině a v prostoru. „Herecký trénink nás měl zbavit parazitních gest a myšlenek. Jde o to, že se co nejvíce vyčerpáš a poté nemáš sílu už nic „hrát”. Považovala jsem to za aktivizační a koncentrační hodinku, která na mě velmi pozitivně působila. Dnes, když přijdu do divadla, mi to chybí.”26 Herecký trénink obsahoval například tato cvičení: 

„hemžení prostorem” (chůzí, chůzí pozpátku, lezením po čtyřech či během se zaplňuje prostor; na tlesknutí se mění rychlost pohybu, která je odstupňována od 1 do 10, přičemž 1 je nejpomaleji a 10 nejrychleji)



elektrošok (roztřepávání těla od dlaní až po celé tělo; cvičení je na výdrž a poté se pět



minut

medituje

a

relaxuje

na

zemi)

představy o různých barvách (cílem je pohybovat se v prostoru na základě představení si určité barvy)



rozložení pohybu na určitý čas (cvičení na koordinaci a vnitřní temporytmus; zpočátku celá skupina současně, poté rozdělení skupiny na trojice, dvojice atd.)



psací stroj (nejdříve se studentům určí, jaké písmeno v abecedě jsou, a následně se domluví na větě nebo slově, které chtějí napsat, tlesknutím příslušného studenta na určené písmeno a společným tlesknutím na všechny mezery se takto bez předříkávání jednotlivých písmen píše slovo, nebo celá věta; cvičení na pozornost a koncentraci)



pracovní půlkruh (studenti ze židlí vytvoří ideální geometrický útvar, začíná se půlkruhem a poté náročnější útvary, a dále studenti ze židlí pomalu padají; při pádu ze židle mají být studenti uvolnění, nesmí omezit spolužáky a pádem musí vyplnit přesně daný časový úsek; cvičení na rozkládání energie)

26

Cituji Miladu Vyhnálkovou na základě e-mailové korespondence ze dne 9. 7. 2016.

24

„Už od prvního ročníku je cílem výuky ateliéru vědomě prozkoumat a poznat sebe, poznat své čisté tvůrčí já, svůj materiál, který bude dál využíván a rozvíjen.”27 Všechna cvičení hereckého tréninku doprovázela studenty až do půlky třetího semestru. Avšak postupně se různě modifikovala a stupňovala. „S Oxanou Smilkovou jsme dělali hodně hereckých tréninků, které nám pomáhaly otevřít se a uvolnit se, což dále podpořilo a usnadnilo naši práci v etudách, které jsme poté dělali. Přínosem pro mě asi byla spousta nových objevených stránek mé osobnosti.”28 Dále pracovali studenti na etudách jen se slovy ANO/NE, tedy vznikly jakési „mikrotextíky”, a poté měli studenti zpracovávat svá osobní témata v etudách beze slov na metaforické téma. Oxana Smilková se jako režisérka zabývá metaforou. V druhém semestru na tyto etudy navázala práce s japonskými haiku, což dobře propojilo nonverbální fázi a verbální. První semestr byl zakončen uzavřenými předváděčkami na krátké etudy založené na banálních situacích, které byly složeny do jednoho celku. Na konci prvního ročníku proběhlo představení osobních výpovědí (monology a několik dialogů) inspirované knihou Drž mě pevně, miluj mě zlehka, o příbězích návštěvníků tančírny Century od Roberta Fulghuma. „Hodně náročné byly fyzické tréninky, konkrétně představování si nejrůznějších povrchů, po kterých chodíš. To jsem nezvládal. Také byly náročné etudy na japonské básně haiku, kde šlo o zpracování metafory.”29 2.3.2 Druhý ročník – od sebe k textu a roli V druhém ročníku měli studenti tyto předměty: herecká tvorba, pohybová výchova, ansámblový zpěv, jevištní mluva, klasický tanec, zpěv, herectví před kamerou (týdenní dílna), akrobacie, dílna se studenty režie (týden), dějiny světového a českého divadla, dějiny výtvarného umění, divadelní seminář. V druhém ročníku s knihou Drž mě pevně, miluj mě zlehka, pracovali ještě intenzivněji. Studentům byly rozděleny postavy z knihy a v rámci svých postav dostávali zadané situace z knihy. Tímto se učili tzv. abecedu herectví (práce na roli, průběžné jednání, práce s textem atd.). Neustále vznikala spousta etud, na kterých JANOŠEK, David. Význam výtvarné inspirace pro hereckou tvorbu. Brno, s. 11. 2015. Diplomová práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Vedoucí práce Oxana Smilková. 28 Cituji Jiřího Svobodu na základě e-mailové korespondence ze dne 25. 6. 2016. 29 Cituji Jiřího Svobodu na základě e-mailové korespondence ze dne 25. 6. 2016. 27

25

poté Smilková vysvětlovala teorii herectví. Tato práce vyústila v propracovaný celek i se zpěvem a tancem, který pojmenovali Workshop s Banderasem. Jednalo se tedy o představení, které volně zpracovávalo Fulghumovo téma. Workshop s Banderasem byl prezentován na předváděcích zkouškách po třetím semestru a také na festivalech Setkání/Encounter a Zlomvaz. Smilková aplikuje na studenty svůj souhrn cvičení a postupů, které jí fungují. Kombinuje zejména techniky Stanislavského, Čechova, Donellana a Mejercholda. „Nejvýraznějším prvkem, který jsem si vzala z její výuky, je oddanost myšlence divadla – divadlo není povolání, ale poslání. Není jen prvkem zábavy, ale má moc předat poselství, myšlenku i donutit diváka k zamyšlení.”30 Ve druhé polovině druhého ročníku pracovali na japonských básních haiku. Smilková vždy dala každému studentovi několik zadaných haiku, které si musel dotyčný na další hereckou hodinu připravit, jakkoli je zpracovat a následně na další hodině prezentovat. To nejpovedenější se dále vybralo a ucelilo do jednoho představení Metamorfózy. V tomto představení hrála však jen polovina ateliéru, která byla schopna reprezentovat školu na festivalu v Litvě (Under the Sun) a na festivalu Zlomvaz. Na předváděcích zkouškách však účinkoval celý ateliér. 2.3.3 Třetí ročník – práce na roli Náplní třetího ročníku byly tyto předměty: herecká tvorba, scénický pohyb, projekt 1 – 3, příprava absolventského projektu 1, herecká interpretace textu, zpěv, ansámblový zpěv, historický a společenský tanec, teorie a metody herecké tvorby, herectví před kamerou (dvoutýdenní dílna), diplomový proseminář, kořeny evropské kultury, akrobacie. Ještě během letních prázdnin proběhl workshop s režisérem Janem Antonínem Pitinským. V průběhu workshopu se zabývali technikou K. S. Stanislavského a vzhledem k tomu, že spolupráce mezi studenty a režisérem velmi dobře fungovala, vzniklo poté z tohoto workshopu i absolventské představení Moje výchova k herectví. V průběhu třetího ročníku spočívaly herecké hodiny v zadaných domácích úkolech, které se prezentovaly. Dále neustále „oprašovaly” inscenace Metamorfózy 30

Cituji Miladu Vyhnálkovou na základě e-mailové korespondence ze dne 9. 7. 2016.

26

a Workshop s Banderasem. Začala zde už i příprava na absolventskou inscenaci Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Salvadora Dalí. Obsáhlou část výuky věnovali práci s literaturou. Studenti měli za úkol přečíst knihu F. M. Dostojevkého Kníže Myškin je idiot. Z knihy dostávali zadané širší okruhy situací, které měli nějakým způsobem zahrát, například zpodobnit smrt Rozložina či ztvárnit vztahy postav ke knížeti Myškinovi. „Oxana Smilková mě velmi ovlivnila. Ukázala mi stupeň pravdivosti herectví, kterého je velmi těžké dosáhnout, ale který má velkou sílu. Ukázala mi ideál, ke kterému nyní směřuji.”31 Zpočátku pátého semestru se zkoušela monodramata. Studentů činoherního herectví bylo však více než studentů režie, a proto byli někteří studenti ve dvojicích. Například Tereza Slavkovská a Milada Vyhnnálková spolupracovali s Michalem Skočovským na inscenaci Graviditas et abortus. Milada Vyhnálková hodnotí práci takto: „Michal nás nechal volně pracovat, do ničeho nás netlačil. Vše tak nějak volně vyšlo. Byla to pro nás příjemná práce.”32 David Janošek zase rád vzpomíná na bakalářský projekt Jana Cimra, ve kterém hrál se svým spolužákem Davidem Janíkem. Šlo o psychologické drama Expres na západ (The Sunset Limited) od Cormaca McCarthyho.33 Studenti také spolupracovali se třemi studenty režie v tzv. seznamovací projektech. S režiséry Gabrielou Krečmerovou, Zuzanou Patrákovou a Matyášem Dlabem se studenti setkali při absolventských projektech v Martě. Konec třetího ročníku se nesl v duchu zkoušek první absolventské inscenace Moje výchova k herectví s režisérem J. A. Pitinským. Zkoušení vyvrcholilo předpremiérou ve Studiu Marta. 2.3.4 Čtvrtý ročník – uplatňování a ověřování postupů práce na roli v Martě Ve čtvrtém ročníku absolvovali studenti tyto předměty: magisterský absolventský projekt I – V, seminář k magisterské diplomové práci, magisterská diplomová práce.

Cituji Jiřího Svobodu na základě osobního e-mailové korespondence ze dne 25. 6. 2016. Cituji Miladu Vyhnálkovou na základě osobního rozhovoru ze dne 9. 7. 2016. 33 Na základě osobního rozhovoru s Davidem Janoškem ze dne 8. 7. 2016. 31 32

27

Ve čtvrtém ročníku nazkoušeli studenti celkem pět inscenací: Moje výchova k herectví (J. A. Pitinský; premiéra 8. září 2015), Absolutní štěstí mouchy aneb poslední mystifikace Salvadora Dalí (O. Smilková; premiéra 12. října 2014), Pláňka (G. Krečmerová; 14. prosince 2014), ADAM 2.0 (M. Dlab; premiéra 8. února 2015) a Candide čili Optimismus (Zuzana Patráková; premiéra 29. března 2015). „Studium v ateliéru Oxany Smilkové pro mě bylo v mnoha ohledech velmi přínosné. Její výuka otevírá cestu metaforického myšlení na jevišti. Nechává herce tvořit samostatně, vyžaduje, aby byl člověk tvůrčí, požaduje od studentů osobní vklad a přínos. Pro ni není na jevišti nic špatně a tím odbourává bloky u herců. Snaží se najít pro každého studenta to nejlepší. Na základě toho, kdo má jaký dar, nechává studenty vytvořit svoji osobitou techniku. Například mě nechala dělat hodně fyzických a pohybových věcí.”34

34

Cituji Davida Janoška na základě osobního rozhovoru ze dne 15. 7. 2016.

28

3.

Muzikálové herectví na JAMU v Brně

K popisu studia muzikálového herectví jsem si vybral ateliér doc. Sylvy Talpové, ve kterém jsem v letech 2011 – 2015 studoval, dále ateliér doc. Jany Janěkové a poté ateliér MgA. Stana Slováka. Stejně jako u ateliérů činoherního herectví se zaměřuji zejména na výuku herectví a opět pro ucelenou představu uvádím skladbu předmětů v každém školním roce.

3.1 Studijní plán ateliéru doc. Mgr. Sylvy Talpové Sylva Talpová vystudovala činoherní herectví na brněnské JAMU. Po škole působila v Divadle Oldřicha Stibora v Olomouci a poté v Divadle bratří Mrštíků v Brně. Nyní se věnuje zejména dabingu, dabingové režii, pedagogické činnosti a rozhlasové tvorbě. Mimo jiné vede kurzy etikety a semináře komunikace a prezentace.V roce 2012 ji byla udělena habilitace v oboru dramatická umění. Po dobu studia doprovázeli studenty dva pedagogové herectví: doc. Mgr. Sylva Talpová a doc. MgA. Lukáš Rieger, Ph.D. Zpočátku se oba dva zaměřili na stejný cíl, a to stmelit nás jako kolektiv a probudit v nás koncentraci a týmového ducha. Ateliér v letech 2011 až 2015 navštěvovali tito studenti: Michaela Baladová, Ondřej Bábor, Jiří Daniel, Štěpán Kaminský, Katarína Mikulová, Markéta Pešková, Daniel Rymeš a Kristýna Štarhová. V celkovém konceptu byl první ročník zaměřen na základní orientaci studentů v herectví a hereckých technikách jak teoreticky, tak prakticky, druhý ročník se snažil pracovat se syntézou herectví, zpěvu a tance a v posledních dvou ročnících byli studenti systematicky připravováni na provoz v divadle a na práci s profesionály v divadelních podmínkách. 3.1.1 První ročník V prvním ročníku byly do studijního plánu zařazeny tyto předměty: herecká tvorba, technika mluveného projevu, vnitřní herecká technika, klasický tanec, moderní tanec, jazzový tanec, step, žonglování, zpěv, ansámblový zpěv, cizí jazyk, dějiny světového divadla, divadelní seminář, intonace.

29

S Lukášem Riegrem jsme se zabývali průpravnými cvičeními35 (házení s tyčí, dechová cvičení na prohloubení dechu, cvičení na představivost a schopnost vizualizace). „Zajímavá byla práce s energií. Jeden z nás si stoupl doprostřed, měl zavřené oči a ostatní jej měli pouhým vyzařováním pozitivní nebo negativní energie donutit jít buď blíže ke skupině, a nebo jej donutit jít co nejdál od ostatních.”36 Masáže měli za úkol rozbořit hranici studu a zvyknout si na kontakt s ostatními. Dalším cvičením na představivost bylo imaginární pití nápoje, ať už teplého, studeného, sladkého či slaného. Také jsme zkoumali různé stupně tepla a chladu při imaginárním dotknutí se kamen. Jako takzvaná rozcvička sloužila například hra „psací stroj”.37 Dále jsme si zkoušeli etudy, ve kterých si student stoupl před ostatní a měl je smyšleným nebo pravdivým příběhem rozesmát, rozhněvat nebo dojmout. Tyto etudy napomáhaly k lepšímu poznávání sebe sama i ostatních spolužáků. První semestr byl zakončen výstupem s imaginárními rekvizitami, který byl přesnou a nazkoušenou kopií nějaké činnosti. Navíc byl celý výstup secvičen i s ostatnímu spolužáky, kteří na různé pohyby dotvářeli ruchy a zvuky imaginárních předmětů, jako třeba bouchnutí šuplíku, otevření ledničky, ale i tekoucí vodu. V předmětu herecká tvorba se Sylvou Talpovou jsme zpočátku prvního semestru dělali taktéž různá cvičení na poznávání sebe sama, ostatních studentů a stmelování celého kolektivu. Dále jsme pokračovali etudami, které byly improvizované a nejdříve byly zcela beze slov. Poté se přidal jednoduchý text „A: Ahoj. B: Ahoj. A: Jak se máš? B: Dobře a ty? A: Dobře. B: Ahoj. A: Ahoj”. Tento text byl zástupný a nejdůležitější bylo, jak jsme jednali nonverbálně. Etudy měly různé podtexty a vyjadřovaly pokaždé něco jiného. Tímto úkolem jsme si měli osvojit variantní způsob

přemýšlení

nad

situací.

Několik

vybraných

etud

se

předvedlo

na předváděcích zkouškách. Ve druhém semestru jsme se s Lukášem Riegrem věnovali improvizovaným situacím s názvem „já v daných okolnostech”. Šlo tedy o to, abychom se přenesli do úplně jiné situace a vnímali rozdílné okolnosti celé etudy. Těmto scénkám předcházela

Lukáš Rieger má stejnou vyučovací metodu, kterou jsem již popsal v kapitole 2.2 Studijní plán ateliéru doc. MgA Ivo Krobota. 36 Cituji Kristýnu Štarhovou na základě osobního rozhovoru ze dne 20. 7. 2016. 37 Princip cvičení „psací stroj” je blíže pospán v kapitole 2.3 Studijní plán ateliéru doc. Oxany Smilkové, CSc. 35

30

různá cvičení, třeba jen projití prostorem v rozdílném emočním rozpoložení nebo improvizace činností, které jsme nikdy ve skutečnosti nedělali. Tyto etudy nás měly naučit přemýšlet nad běžnými činnostmi v rámci dramatické situace a nad danými okolnostmi. Ve druhém semestru jsme se Sylvou Talpovou zkoušeli adaptaci středověké morality Everyman, kterou pro naši potřebu přepsala a upravila Helena Haraštová.38 Hra se skládala z jednotlivých dialogů, které byly spojeny v jeden celek. Toto čistě činoherní představení nás mělo seznámit s prací na větším divadelním celku, ve kterém jsme měli stejný herecký prostor. Naše role nám byly přiděleny více méně po typu a navíc se nejednalo o náročné charaktery postav, ale šlo o vzorové typy lidí (například daňový poradce, lékař, kamarád malíř, sestra, přítelkyně atd.). Tímto zkoušením jsme se měli připravit na další studijní projekty, ve kterých už docházelo k syntéze všech složek muzikálu. Everyman byl uveden v rámci předváděcích zkoušek po prvním ročníku. 3.1.2 Druhý ročník Studenti navštěvovali tyto předměty: herecká a muzikálová tvorba, vnitřní herecká technika, technika mluveného projevu, umělecký přednes, klasický tanec, moderní tanec, jazzový tanec, zpěv, tanec s partnerem, práce s choreografem, ansámblový zpěv, cizí jazyk, dějiny světového a českého divadla, teorie muzikálové tvorby, intonace, akrobacie. Ve druhém ročníku jsme od Lukáše Riegra dostali za úkol přečíst soubor povídek od Milana Kundery Směšné lásky, protože pro každého z nás byla vybrána jedna postava z knihy, kterou jsme si měli podle Kunderových popisů osvojit. K dokreslení postav nám pomáhaly kostýmy a charakteristický projev naší postavy. Zprvu jsme se pokoušeli v kůži nových postav jenom projít učebnu, následně jsme přenášeli poznatky do jednoduchých situací a nakonec se naše postavy potkávaly v improvizovaných dialozích. Těmito etudami jsme měli trénovat průběžné jednání a jednání za postavu. Dalším úkolem bylo ovládnout prostor a pohybovat se v něm přirozeně, abychom byli schopni vnímat podněty dalších vstupujících postav. Ty nejzdařilejší etudy jsme předvedli na zápočtové hodině.

38

roz. Michková.

31

Se Sylvou Talpovou jsme ve třetím semestru zkoušeli Nezvalovu Manon Lescaut. Šlo o autorskou úpravu známého textu pro potřeby našeho ateliéru. Jedinečným spojením prózy a verše pro nás Manon představovala zcela nový úkol. V průběhu celé hry jsme se prostřídávali v rolích, zároveň vytvářeli jakousi company, která byla po celou dobu přítomna na jevišti, což vyžadovalo velkou dávku koncentrace. Tím, že jsme se v rolích hlavních postav střídali, museli jsme navázat na spolužáka, přebrat jeho energii a nést ji dál jako „štafetový kolík.” Velkou výzvou byl pokus o autorské zhudebnění některých textů Vítězslava Nezvala. S převedením našich hudebních představ do notové osnovy nám pomáhal MgA. Karel Albrecht, který naše, někdy dost naivní nápady, usměrňoval, a dovedl je až do konečné podoby. Vždy však respektoval náš názor a případné problémové části písní nám vysvětlil z pohledu hudební teorie. Docházelo zde tak k bezprostřednímu propojení teorie s praxí formou názorné ukázky. U psaní jednotlivých skladeb jsme se většinou nechali inspirovat textem a hereckou situací. Výsledné písničky tak dotvářely jednotlivé výstupy a navozovaly patřičnou atmosféru a náladu. Také jsme poprvé pracovali s choreografem na tanečních číslech. Ve čtvrtém semestru v hodinách Lukáše Riegra jsme se pustili do čtení a následného inscenování hry Harolda Pintera Zrada. Na rozdíl od Směšných lásek je Zrada silně psychologizované drama o milostném trojúhelníku a některé motivace postav nejsou na první pohled patrné. I přes to, že šlo pouze o výňatky některých dialogů, byla důležitá důsledná analýza celé hry. Hodiny čtvrtého semestru se nesly v duchu zkoušení francouzského muzikálu Malý princ s pedagogickou režií Sylvy Talpové. Zde jsme již měli každý ucelené postavy, na kterých jsme si osvojili principy uchopení role. Největší výzvou pro nás bylo nastudování písní v původním, tedy francouzském jazyce. Zpracování těchto písní muselo být, co se týče hereckého jednání a motivací našich postav, naprosto propracované a přesné, neboť ne každý divák francouzštině rozumí. Tato práce představovala úkol jasně směřující k muzikálu a pokoušela se o určitou simulaci základních principů syntetického herectví. Do této práce, stejně jako u Manon Lescaut, byl zapojen choreograf doc. Ing. David Strnad.

32

3.1.3 Třetí ročník Předměty třetího ročníku: herecká a muzikálová tvorba, vnitřní herecká technika, technika mluveného projevu, dabingové herectví, moderní tanec, jazzový tanec, tanec s partnerem, scénická pohybová praxe, šerm, klasický tanec, zpěv, ansámblový zpěv, tvůrčí interpretace, diplomový proseminář, teorie a metody herecké tvorby, teorie muzikálové tvorby. Ve třetím ročníku jsme nazkoušeli s panem Riegrem první polovinu divadelní hry Dabing street, se kterou jsme pracovali nejprve jako s psychologickým tématem a snažili se do detailů promýšlet složitou fabuli celého příběhu a všech vztahů. Načež jsme vzápětí změnili postup a těsně před premiérou jsme začali přistupovat k textu a postavám jako k charakterové komedii. Tento úkol určitým způsobem vybočoval z linie muzikálu, setkali jsme se tedy s žánrem, který herec muzikálů vlastně v této podobě nevyužije. Byla to pro nás cenná zkušenost, díky níž jsme se naučili přemýšlet nad vnitřní psychologií postav, která se nám hodí i do muzikálových představení. Se Sylvou Talpovou jsme v pátém semestru dostali za úkol najít povídku, která by byla vhodná k následnému scénickému zpracování. Hlavní důraz byl kladen na tvořivou a rozmanitou formu vyprávění textu a dále na umělecký přednes. Bylo jen na nás, jak budeme příběh vyprávět, a jak jej zrežírujeme. Dalším úkolem byly improvizované výstupy z vylosovaných témat. Vybrané povídky a improvizace jsme prezentovali na závěrečné předváděcí zkoušce. Celý ateliér hostoval v průběhu třetího ročníku v absolventském titulu ateliéru Stana Slováka. Tento jukebox muzikál Tajemství žlutého hřbetu režíroval Martin Pacek39 a studenti si během jednoho představení měli možnost vyzkoušet ztvárnění mnoha různých karikatur a silně stylizovaných vedlejších postav. Současně byl ateliér Sylvy Talpové zapojen do projektu Špalíček Bohuslava Martinů, jehož cílem bylo propojení obou fakult Janáčkovy akademie múzických umění. Jednalo se o melodram režírovaný Davidem Křížem s choreografiemi Davida Strnada. Doprovázel nás orchestr Hudební fakulty v čele s dirigentem Leošem

Martin Pacek vystudoval taneční konzervatoř a choreografii na HAMU. Režisér a choreograf působí také jako pedagog na pražské DAMU, kde je vedoucím kabinetu pohybu. 39

33

Svárovským. Pro nás to byla jedinečná možnost vyzkoušet si ryze taneční představení. V šestém semestru jsme se se Sylvou Talpovou pustili do zkoušení prvního absolventského titulu Zvonokosy. Na rozdíl od zbylých tří titulů jsme měli na Zvonokosy celý semestr, což značně ovlivnilo způsob práce. Zkoušení nebylo hektické a byl čas i na hlubší analýzu. Ještě v tomto semestru proběhla předpremiéra Zvonokos. 3.1.4 Čtvrtý ročník Ve čtvrtém ročníku měli studenti tyto předměty: magisterský diplomový projekt I – IV, individuální herecká výchova, sólový zpěv, ansámblový zpěv, klasický tanec, moderní tanec, seminář k magisterské diplomové práci, magisterská diplomová práce. Náplní čtvrtého ročníku byla realizace čtyř absolventských titulů s profesionálními režiséry. Prvním byly již zmiňované Zvonokosy (premiéra 14. 9. 2014), které vycházely z operety. Druhým titulem byla světová premiéra do češtiny přeloženého Sweeneyho Todda v režii Hany Mikoláškové (premiéra 12. 12. 2014). Dalším byl autorský muzikál Pavla Drábka a Ondřeje Kyase psaný našemu ateliéru na tělo (premiéra 30. 1. 2015). Režie se ujal do té doby pouze operní režisér Tomáš Studený. Posledním absolventským projektem byl taktéž autorský počin, tentokrát z pera Martina Sládečka a Maria Buzziho s názvem PA-PAPAPA-PA-PA (premiéra 12.4.2015). Šlo o pokus oživení siengspielu. Zde se velice vtipně prolínala rovina putující herecké kočovné společnosti s vyprávěním příběhu Kouzelné flétny od W. A. Mozarta.

3.2 Studijní plán ateliéru doc. Jany Janěkové Jana Janěková vystudovala Státní konzervatoř v Praze, obor herectví. Hned po absolvování

působila

na

scénách

mnoha

českých

divadel,

například

ve Východočeském divadle v Pardubicích, Divadle Oldřicha Stibora v Olomouci či v Divadle Petra Bezruče v Ostravě. Mimo divadlo se objevuje i ve filmu nebo televizních seriálech. Na DIFA JAMU začala působit jako externí pedagožka jevištní mluvy a po získání docentury se již na plný úvazek věnovala vedení ateliéru

34

muzikálového herectví. Od roku 2013 na DIFA JAMU již nevyučuje a plně se věnuje režii a herectví. Níže popsaný ročník studoval v letech 2009/2013 a byl zároveň posledním ateliérem, který Jana Janěková na JAMU vedla. Absolventi Ján Filip, Natália Hatalová, Jitka Jackuliak, Lucia Jagerčíková, Marek Kolář, Peter Pecha, Vendula Příhodová, Barbora Remišová, Adam Rezner, Kateřina Sedláková a Ondřej Studénka se ještě před začátkem studia sešli na týdenním vstupním kurzu, kde se měli lépe poznat. „Tento ročník byl také prvním a zároveň posledním, který jezdil pravidelně od začátku studia na soustředění do Podhradní Lhoty ve Zlínském kraji nebo na Soláňský hřbet, nacházející se uprostřed hřebene Vsetínských vrchů.”40 Na Valašsko jezdili i v průběhu inscenování absolventských projektů, protože Janěková se touto oblastí velmi inspirovala. „Naslouchání přírodě, souznění s ní i čerpání z ní v souvislosti s tvorbou a výukou považovala za samozřejmost.”41 Jitka na vstupní kurz vzpomíná ráda: „Měli jsme například stát u stromu, zaujmout jakoukoliv pozici, vybrat si impulz, který nás oslovil, třeba větev na stromě, lístek či šumění větru, a poté tento impulz libovolně ztvárnit. Jana Janěková nám dávala absolutní volnost. Nehodnotila, zda to, co děláme je špatně či dobře. To samozřejmě platilo i po celé čtyři roky studia. Je pro mě člověk, který otvírá osobnosti. Pomůže tě vysvobodit a nalézt sebe sama.”42 3.2.1 První ročník Studijní plán prvního ročníku obsahoval tyto předměty: herecko-vokální interpretace a technika mluveného projevu, zpěv, ansámblový zpěv, moderní tanec, klasický tanec, tanec s partnerem, koncertní a scénická praxe moderního a současného tancepráce s choreografem, jazzový tanec, akrobacie, cizí jazyk, dějiny světového divadla. Základy hodin tvořila cvičení inspirovaná technikami K. S. Stanislavského, M. Čechova a J. Grotowského. Úvod hodiny začínal obvykle tzv. zahřátím (například JACKULIAK, Jitka. Duchovní přesahy v pedagogické činnosti Jany Janěkové. Brno, 2013. s. 14. Diplomová práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Vedoucí práce Prof. PhDr. Václav Cejpek. 41 JACKULIAK, Jitka. Duchovní přesahy v pedagogické činnosti Jany Janěkové. Brno, 2013. s. 14. Diplomová práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Vedoucí práce Prof. PhDr. Václav Cejpek. 42 Cituji Jitku Jackuliak na základě osobního rozhovoru ze dne 12. 8. 2016. 40

35

napodobovat štěkot psa, což dopomáhalo k nalezení vlastního hlasu a ideální mluvní polohy, rozezpívání v brumendu, jazykolamy, a další mluvní, dechová i pohybová cvičení). Často probíhaly tréninky v diagonálním postavení, u kterých propojovali pohyb s verši a úryvky textů. Podstatnou část prvního semestru vyplnila práce na monolozích. Každý student si napsal svůj vlastní monolog a potom jej scénicky ztvárnil s využitím tance, zpěvu, popřípadě jej doplnil vhodnou hudbou. Student se tak na chvíli stal autorem, režisérem i hercem současně. Každá hodina měla svůj vlastní řád a nenásilný vývoj. Jana Janěková se snažila co nejvíce vycházet ze svých studentů, momentálního počtu a aktuálního rozpoložení skupiny, a tak i často měnila připravená cvičení.43 Dalším významným edukačním prvkem byla kniha Úhly pohledu (The Viewpoints Book) od amerických režisérek Anne Bogart a Tiny Landau. Při výuce Janěková z této knihy hodně vycházela a byl to její první a zároveň poslední ateliér, se kterým takto pracovala. Úhly pohledu jsou z velké části inspirovány architekturou, a proto i výuka, na základě této publikace, byla ovlivněna geometrií a různými útvary. Díky této technice bylo možné inscenování i tak složitých témat, jako je celý lidský život. Když se měli studenti poprat s tímto zadáním, tak to bylo možné pomocí pohybu do prostoru na základě geometrických útvarů. Předváděcí hodina byla až na konci druhého semestru, na které se studenti prezentovali ukázkou z autorských monologů, písní Jiřího Suchého, Jiřího Šlitra či Jiřího Bulise. Tyto písně měli autorsky ztvárnit v prostoru. Dále předvedli cvičení, při kterém jeden student ostatním předcvičoval pohyby a nesmělo být poznat, kdo je vedoucí skupiny. Poslední částí předváděcích zkoušek byly muzikálové písně, které studenti sami autorsky zpracovali na několik způsobů. Například Jitka Jackuliak ztvárnila píseň z muzikálu Funny Girl, Kateřina Sedláková si vybrala píseň z muzikálu Moulin Rouge nebo Jan Filip zpracoval píseň z muzikálu Cyrano. 3.2.2 Druhý ročník Předměty druhého ročníku: herecko-vokální interpretace, sólový zpěv, ansámblový zpěv, moderní tanec-základy, klasický tanec-základy, tanec s partnerem, koncertní a scénická praxe moderního a současného tance-práce s choreografem, afro-dance, 43

Na základě osobního rozhovoru s Jitkou Jackuliak ze dne 12. 8. 2016.

36

modern-dance, jazz-dance, dějiny českého divadla, dějiny světového divadla, šerm, historie a teorie muzikálové tvorby. Na začátku druhého ročníku pracovali všichni studenti na stejném monologu lásky, který byl výňatkem z připravovaného muzikálu Pokrevní sestry a propojovali ho se zpěvem a tancem. S taneční složkou studentům pomáhala MgA. Hana Litterová. Protože byl text pro všechny stejný, měli studenti za úkol vymyslet vlastní charakter postavy, za kterou budou tento text vyprávět. Při hledání charakterů vycházeli studenti z toho, co jim bylo blízké, takže Jitka Jackuliak byla ekonomka, Katka Sedláková celebrita, Marek Kolář nesmělý boxer atd. Dalším úkolem bylo několik různých variant zpracování vybraných monologů z Anny 11. března od Palomy Pedrero. 3.2.3 Třetí ročník Studenti v průběhu třetího ročníku absolvovali tyto předměty: herecko-vokální interpretace, moderní tanec, jazzový tanec, tanec s partnerem, šerm, práce s choreografem, zpěv, ansámblový zpěv, klasický tanec, dějiny světového divadla, diplomový proseminář, teorie a metody herecké tvorby, teorie muzikálové tvorby. Ve třetím ročníku tvořilo značnou část práce inscenování autorského jukebox muzikálu Líbej mě líbej aneb kostkovaná košile Jiřího Šlitra, kterému se věnovali již na konci druhého ročníku. Tento muzikál vznikl pro premiérové uvedení na Rychnovském festivalu Šlitrovo jaro. Pro studenty ateliéru to byla první možnost vyzkoušet si práci na tak velkém a uceleném představení, které bylo syntézou všech tří složek muzikálového herectví. Ve zbylém čase třetího ročníku začali studenti zkoušet první absolventský titul FOOTLOOSE / Tanec není zločin. 3.2.4 Čtvrtý ročník Předměty čtvrtého ročníku: absolventský projekt 1 – 3, koncert, ansámblový zpěv, moderní tanec, pohybová interpretace, taneční metody-tanec s partnerem, jazz dance, zpěv, herecko-vokální interpretace individuální, diplomový seminář, šerm, diplomová práce. Ve čtvrtém ročníku otevřeli studenti muzikálem Footloose (premiéra 25. 10. 2012), zbrusu nové Divadlo na Orlí. Tuto inscenaci režírovala vedoucí ateliéru Jana

37

Janěková. Taneční maraton na STEEL PIER (premiéra 9. 12. 2012) byl druhým absolventským titulem, na který se podařilo získat grant a díky tomu mohli studenti spolupracovat s anglickým režisérem Robertem Gordonem. Ten práci kvůli nepřekonatelné jazykové bariéře nedokončil a musel být přizván jako asistent režie Ján Jackuliak, který dovedl inscenaci ke zdárnému konci. Třetím absolventským titulem byl autorský muzikál (vaudeville) Pavly Hoggard, Radky Coufalové, Daniela Fikejze a režisérky Jany Janěkové, Pokrevní sestry (premiéra 17. 2. 2013). Závěrečným absolventským projektem byl scénický koncert Co zbylo z anděla (premiéra 28. 4. 2013). Pohybové ztvárnění básní Milana Růfuse a Jana Skácela režírovala a zároveň choreograficky ztvárnila Hana Litterová a Dada Klementová básně zhudebnila.

3.3 Studijní plán ateliéru MgA. et MgA. Stana Slováka Stano Slovák vystudoval obor muzikálové herectví a činoherní režii na JAMU. Hraje a režíruje v Městském divadle Brno a mimo to je i hostem v bratislavském divadle Nová Scéna, kde získal cenu literárního fondu Slovenské republiky za ztvárnění hlavní role muzikálu František z Assisi. Druhým pedagogem ročníku je MgA. Michal Zetel, Ph.D., který taktéž absolvoval na brněnské JAMU v oboru činoherní režie. Několik let působil jako umělecký šéf a herec divadla Buranteatr. Od roku 2015 je uměleckým šéfem Slováckého divadla v Uherském Hradišti. Ateliér studující v letech 2010/2014 byl prvním ročníkem Stana Slováka, jehož absolventi, Kateřina Falcová, Barbora Chrenková, Nikol Kotrnetzová, Marek Ouda, Pavel Režný a Natálie Tichánková, měli ještě před začátkem semestru čtyřdenní vstupní workshop, kde se měli studenti sblížit a poznat své pedagogy. 3.3.1 První ročník V prvním ročníku měli studenti tyto předměty: herecká tvorba, zpěv, klasický tanec, jazzový tanec, specifika režie, dramaturgie, herectví a autorství v hudebnímmuzikálovém divadle, ansámblový zpěv, dějiny světového divadla, cizí jazyk, úvod do teorie divadla, technika mluveného projevu-individuální, technika mluveného projevu-kolektivní.

38

Veškeré herecké hodiny byly rozděleny. Se Stanem Slovákem se věnovali práci na svých vlastních monolozích, které měli napsat, posléze zrežírovat a zapojit do nich i své spolužáky. Při této práci dbal Slovák na práci s textem a pracoval se studenty tak, jako v běžném divadelním provozu. Dalo by se říci, že Slovák je v prvé řadě praktik.44 V hodinách Michala Zetela se studenti systematicky seznamovali s hereckou technikou K. S. Stanislavského. Na začátku hodin prováděli cvičení na koncentraci (házení láhvemi – obdobné cvičení jako házení s tyčí, psací stroj45), cvičení s imaginárními předměty (např. uvaření večeře), improvizace, které vznikaly z odrazu od zdi (studenti stáli u stěny naproti sobě a s odrazem od zdi vběhli do nějaké situace, kterou museli okamžitě přijmout a reagovat na partnera). Michal Zetel se snažil studenty všelijakými způsoby unavit natolik, aby přestali přemýšlet. „Michal Zetel s námi neustále řešil dramatickou situaci, oblouk hrané postavy a temporytmus, proto jsme pořád házeli těmi láhvemi.”46 Oba pedagogové chtěli, aby se studenti co nejdříve „otrkali”, čili aby vystupovali před diváky co nejčastěji, takže první předváděcí hodinu zorganizovali již na konci prvního semestru. Ta probíhala na zkušebně v Městském divadle v Brně, kde studenti prezentovali své autorské monology a poté měli improvizovat na základě zadaných témat od pedagoga i z řad publika. Ve druhém semestru pracovali studenti se Slovákem i Zetelem na dialozích. V případě

hodin

Stana

Slováka

se

věnovali

veršovaným

úryvkům

ze Shakespearových her (např. Pavel Režný zkoušel s Barborou Chrenkovou balkónovou scénu z Romea a Julie) a v hodinách Michala Zetela zpracovávali prózu Modrý pokoj (text o mladém dramatikovi a čtyřicetileté herečce a tímto textem se měli studenti seznámit s násilím, nahotou a erotikou na jevišti). „Na Michalovi Zetelovi jsem oceňoval, jak byl pohotový. Kdykoli jsme měli nějaký herecký problém, okamžitě přišel s cvičením, které daný problém mělo odstranit.”47 Na konci druhého semestru byly tyto dialogy zahrány na otevřené předváděcí hodině.

Na základě osobního rozhovoru s Pavlem Režným ze dne 15. 8. 2016. Viz ateliér doc. Oxany Smilkové, CSc. 46 Cituji Pavla Režného na základě telefonického rozhovoru ze dne 15. 8. 2016. 47 Cituji Pavla Režného na základě telefonického rozhovoru ze dne 15. 8. 2016. 44 45

39

Přes prázdniny měli studenti pracovat na odstranění studu a pocitu trapna. Michal Zetel tvrdil, že herec musí vydržet čtyři hodiny trapna, a proto studentům zadával úkoly typu: přivítat všechny cestující v hromadné dopravě, popřát lidem v kině před začátkem filmu hezký den atd. 3.3.2 Druhý ročník Studijní plán druhého ročníku obsahoval tyto předměty: herecká tvorba, sólový zpěv, klasický tanec, intonace a hudební nauka, základy hudebního divadla, ansámblový zpěv, moderní tanec, dějiny světového a českého divadla, cizí jazyk, teorie muzikálové tvorby, technika mluveného projevu. Michal Zetel se rozhodl se studenty nazkoušet divadelní hru Neidentifikovatelné lidské ostatky aneb pravá podstata lásky. „Potřeboval jsem je vykolejit z nějaké emocionální rovnováhy a vybrat co nejdrsnější věc, aby se seznámili s látkou a situacemi, které jim běžný život nepřinese.”48 Michal Zetel prokládal zkoušení různými cvičeními k danému tématu. Pavel Režný vzpomíná na jednu atypickou zkoušku:„V deset ráno jsme začali. Po zkoušce jsme si uvařili jídlo, pak jsme opět pokračovali ve zkoušení. Poté jsme si pustili nějaký film k tématu, který skončil ve dvě ráno, a po něm jsme dostali deset minut pauzu na spravení a zkoušeli jsme dál až do šesti do rána. Na tuhle zkoušku nikdy nezapomenu, byla pro mě nejpřínosnější z celého mého studia na JAMU.”49 Se Stanem Slovákem inscenovali studenti divadelní hru Vydrž miláčku. Dle slov Pavla Režného přistupoval Stano Slovák k hereckým hodinám jako k regulérnímu zkoušení v divadle a snažil se tak studenty připravovat na běžný provoz.50 3.3.3 Třetí ročník Studenti v průběhu třetího ročníku absolvovali tyto předměty: herecká tvorba, projekt I (spolupráce se studenty režie a dramaturgie), projekt II (monodramata), projekt III (absolventský projekt), klasický tanec, jazzový tanec, práce s choreografem, scénická pohybová praxe, zpěv, ansámblový zpěv, diplomový proseminář, teorie a metody herecké tvorby, teorie muzikálové tvorby, jevištní mluva. Cituji Michala Zetela na základě telefonického rozhovoru ze dne 18. 8. 2016. Cituji Pavla Režného na základě osobního rozhovoru ze dne 13.8.2016 50 Na základě osobního rozhovoru s Nikol Kotrnetzovou ze dne 48 49

40

Začátek pátého semestru byl věnován monodramatům. Každý student si vybral text, který jej zajímal, a pracoval na něm individuálně s přiděleným pedagogem, režisérem či hercem. Následující projekty umožnili studentům další setkání s jinými pedagogickými a režijními přístupy. Studenti byli rozděleni na dvě skupiny. Jedna pracovala s Jurajem Augustínem, studentem činoherní režie, na divadelní hře Vojcek Georga Büchnera a druhá skupina s Lukášem Kopeckým, taktéž posluchačem činoherní režie, na textu Franka Wedekinda Jako že se Lulu jmenuju. „Dalším pozitivem byly možnosti inscenování tzv. projektů v rámci akademické půdy, ale i možnosti divadelních zkušeností v již fungujících a zavedených divadlech v průběhu studia. Mohli jsme si tak vyzkoušet práci s jinými režiséry a nahlédnout do zákulisí těchto divadel.”51 Ve druhém semestru odjeli studenti na týdenní stmelovací kurz do Beskyd, na kterém se připravovali s Michalem Zetelem na první absolventský projekt Bohéma Giaccoma Pucciniho (premiéra 8. 9. 2013). Sám jsem se na této inscenaci podílel jako host a bylo pro mě velmi zajímavé, že Bohéma neměla daný text kromě písní. V činoherních částech se tedy postupovalo tak, že Michal Zetel vysvětlil celou situaci, na základě které studenti improvizovali. Vzniklý text se následně zapsal do scénáře. 3.3.4 Čtvrtý ročník Předměty čtvrtého ročníku: absolventský projekt č. 1 – 4, herecká výchova individuální, seminář k diplomové magisterské práci, magisterská diplomová práce. Bohéma měla předpremiéru už ve třetím ročníku, ale na začátku sedmého semestru proběhlo ještě několik režijních úprav. Druhým absolventským titulem byl Jerry Springer: The Opera od Richarda Thomase a Stewarta Leeho (premiéra 3. 11. 2013) v režii Stana Slováka. Po náročných až operních partech přišel oddychový jukebox muzikál Tajemství žlutého hřbetu, který režíroval doc. Martin Pacek.52 Vzhledem k tomu, že Pacek je především choreograf, jeho režijní přístup byl velmi rozdílný

Cituji Nikol Kotrnetzovou na základě osobního rozhovoru ze dne 13. 6. 2016. Martin Pacek absolvoval taneční konzervatoř a HAMU v Praze, obor choreografie a jako režisér a choreograf působí v činoherních divadlech, muzikálech i operách po celé České republice. 51 52

41

oproti tomu, s čím se studenti setkávali doposud. Na posledním absolventském titulu se měli studenti předvést zejména činoherně, a proto nazkoušeli hru Petra Kolečka Buchty a bohyně s režijním nastudováním Stana Slováka.

42

4.

Porovnání výuky činoherního a muzikálového herectví

Na základě mého hlubšího zkoumání šesti ateliérů DIFA JAMU provádím nejdříve srovnání založené na studijních plánech. Zaměřil jsem se tedy na předměty daných ateliérů a jejich časovou dotaci.53 V dalších podkapitolách se věnuji rekapitulaci výuky ve třech složkách, a to v herectví, a dále v tanci a zpěvu. Jsem si vědom, že tanec a zpěv nejsou hlavními předměty ateliérů činoherního herectví, ale i přesto zde uvádím pouze okrajové porovnání v těchto dvou oborech.

4.1 První ročník Ačkoliv standardní počet hodin herectví u ateliérů muzikálu je dvanáct lekcí týdně, studenti Sylvy Talpové se počtem dvacet lekcí týdně výrazně přibližují studijním plánům porovnávaných činoherních ateliérů (23-24 hodin týdně). Ročníky muzikálového herectví mají až trojnásobnou dotaci tanečních hodin a navíc i v hodinách herectví se věnují tanci. Předmět, který se objevuje pouze u ateliérů muzikálového herectví se nazývá intonace a hudební nauka. Sylva Talpová jej zařazuje již v prvním ročníku. Stano Slovák a Jana Janěková nabízejí tento předmět v ročníku druhém. Vyzdvihl bych dva předměty, které se ve studijních plánech prvních ročníků objevují pouze výjimečně, a to v ateliéru Stana Slováka předmět specifika režie, dramaturgie, herectví a autorství v hudebním-muzikálovém divadle vyučovaný Mgr. Stanislavem Mošou,54 a poté v ateliéru Oxany Smilkové herectví před kamerou, který je vyučován vedoucí pedagožkou a Alešem Zábojem. Již na začátku studia mají muzikálové ateliéry povinné některé předměty, které mají činoherní ročníky pouze volitelné, například step, žonglování, nebo šerm. Naopak akrobacie je povinným předmětem u všech porovnávaných ateliérů, a to většinou v průběhu prvních dvou ročníků.

Porovnávám-li počet hodin, čerpám ze studijních plánů DIFA JAMU od akademického roku 2008/2009 až po 2015/2016. V tabulkách je uveden počet povinných vyučovacích hodin (jednou vyučovací hodinou se myslí 45 min) za jeden týden. V tabulkách nejsou započteny projekty, volitelné předměty, teoretické předměty. Do tance nepočítám ani hodiny akrobacie. Jde čistě o zmapování hereckých, tanečních a pěveckých hodin. 54 Stanislav Moša je ředitelem Městského divadla Brno, režisér, textař a libretista. 53

43

Tabulka č. 1 – První ročník Ateliér

doc.

Ateliér

Ateliér doc.

Ateliér prof.

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Janěkové

MgA.

Talpové

Krobota

Smilkové

Bergman

(2009/2013)

Slováka

(2011/2015)

(2010/2014)

(2011/2015)

(2012/2016)

(2010/2014) Herectví

12

12

20

23

23

24

Tanec

18

12

12

4

4

4

Zpěv

2

2

2

1,5

1,5

1,5

5

3

3

0

2

2

37

29

37

28,5

30,5

31,5

sólový Zpěv ansámblový Počet hodin celkem

4.2 Druhý ročník Ve druhém ročníku mají vyučující ateliérů činoherního herectví poslední možnost pracovat se svými studenty na intenzivním rozvoji jejich herecké techniky.V dalších ročnících už totiž studenti činohry pracují pouze pod supervizí svých pedagogů na školních projektech. Z tohoto důvodu volí vedoucí ateliérů většinou složitější úkoly v podobě Shakespearova verše či jiné poezie. I někteří pedagogové muzikálového herectví pracují ve druhém ročníku s veršem. Ateliér Aleše Bergmana má v tomto roce nejvíce hereckých hodin (viz tabulka č. 2), mezi které zařazuje i herectví před kamerou. Ateliér Aleše Bergmana se jednou týdně setkával s předmětem základy psychologie a také Ivo Krobot nabídl svým studentům uvedení do psychologie formou víkendového semináře ve třetím ročníku. Výjimečným předmětem byl afro-dance vyučovaný v ateliéru Jany Janěkové. Žádný jiný ateliér se s tímto tanečním stylem během studia na JAMU nesetkal. V rozvrhu druhého ročníku Jany Janěkové se ve velkém počtu objevují nejen taneční tréninky, ale i hodiny ansámblového zpěvu (viz tabulka č. 2). Porovnáme-li tento ateliér s ročníkem Stana Slováka, zjistíme, že studenti Jany Janěkové mají více než dvojnásobný počet tanečních hodin. Naopak ateliér Oxany Smilkové má ve druhém ročníku téměř srovnatelný počet hodin s ateliérem Stana Slováka, což je na muzikálové herectví poměrně málo. 44

Tabulka č. 2 – Druhý ročník Ateliér

doc.

Ateliér

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Janěkové

MgA.

Talpové

Krobota

Smilkové

Bergman

(2009/2013)

Slováka

(2011/2015)

(2010/2014)

(2011/2015)

(2012/2016)

(2010/2014) Herectví

12

16

17

21

16

26

Tanec

18

8

12

4

6

4

Zpěv

3

3

3

1,5

1,5

1,5

5

3

3

2

1

2

38

30

35

28,5

24,5

33,5

sólový Zpěv ansámblový Počet hodin celkem

4.3 Třetí ročník U ateliérů činoherního herectví je obvyklá práce na monolozích a také podstatnou část výuky tvoří spolupráce se studenty režie. Studenti muzikálového herectví takto zpravidla nepracují, avšak výjimku tvoří ateliér Stana Slováka, jehož studenti měli přesně stejné úkoly jako studenti činoherních ročníků, což je možná důvod, proč měl ateliér v tomto ročníku tak málo hereckých hodin. Ve třetím ročníku má ateliér Sylvy Talpové nejvíce hereckých hodin ze všech porovnávaných ateliérů a tento ročník má také jako jediný předmět dabingové herectví povinně. Tento předmět nebyl zařazen do žádných studijních plánů jiných ateliérů. Někteří studenti se s dabingovým herectvím setkali jedině prostřednictvím volitelného předmětu či během semináře pořádaného na JAMU.

45

Tabulka č. 3 – Třetí ročník Ateliér

doc.

Ateliér MgA.

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Janěkové

Slováka

Talpové

Krobota

Smilkové

Bergman

(2009/2013)

(2010/2014)

(2011/2015)

(2010/2014)

(2011/2015)

(2012/2016)

Herectví

12

4

18

8

10

8

Tanec

18

13

10

2

0

6

Zpěv sólový

3

3

3

1,5

1

1

Zpěv

5

3

4

0

2

2

38

23

35

11,5

13

17

ansámblový Počet hodin celkem

4.4 Čtvrtý ročník Z tabulky č. 4 je patrné, že ateliéry činoherního herectví nemají kromě nastudování pěti inscenací žádné další předměty. Naopak u muzikálu jsou ve studijních plánech individuální hodiny herectví a stále dostatek zpěvu i tance. Daný počet tanečních a pěveckých hodin je u muzikálových herců zcela logický, neboť i při zkoušení absolventských titulů potřebují být v neustálém tréninkovém procesu. Jakmile tanečník nenavštěvuje pravidelné tréninky, ztrácí potřebnou kondici. Stejně tak je tomu i u zpěvu, kde je nutné stále pracovat na rozsahu, trénovat intonaci a tak dále. Sami studenti ateliéru Stana Slováka postrádali taneční hodiny, které do jejich rozvrhu zařazeny nebyly.55 Ateliéry muzikálového herectví se během čtvrtého ročníku věnují celkově čtyřem projektům. V případě ateliéru Jany Janěkové šlo o tři muzikály a jeden scénický koncert, ateliér Stana Slováka nazkoušel dvě operní představení, jeden jukebox muzikál a inscenaci ryze činoherní a v ateliéru Sylvy Talpové se studenti věnovali operetě, dvěma muzikálům a také netradičnímu siengspielu. Činohra má o jednu absolventskou inscenaci navíc. Je tedy pochopitelné, že ve studijním plánu nemají žádné další předměty kromě závěrečných projektů ve Studiu Marta. U ateliérů činoherního herectví je obvyklé, že první absolventský

55

Na základě osobního rozhovoru s Nikol Kotrnetzovou ze dne 16. 8. 2016.

46

projekt režíruje vedoucí ateliéru, k další inscenaci bývá přizván profesionální režisér a na posledních třech titulech se podílí studenti režie s pedagogickou supervizí. Tabulka č. 4 – Čtvrtý ročník Ateliér doc.

Ateliér

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Ateliér doc.

Janěkové

MgA.

Talpové

Krobota

Smilkové

Bergman

(2009/2013)

Slováka

(2011/2015)

(2010/2014)

(2011/2015)

(2012/2016)

(2010/2014) Herectví

6

4

8

0

0

0

Tanec

11

0

6

0

0

0

Zpěv sólový

2

2

2

0

0

0

Zpěv

5

0

3

0

0

0

24

6

19

0

0

0

(individuální)

ansámblový Počet hodin celkem

4.5 Herectví První semestr je v ateliérech činoherního i muzikálového herectví zaměřený na prohlubování koncentrace, uvolnění, odbourání studu a zlozvyků, rozvíjení fantazie, vnímání partnera, improvizační cvičení a etudy převážně beze slov a na rozvoj tvořivosti prostřednictvím her. Studenti se díky dětským hrám lépe uvolní a tím se více přiblíží spontánnímu jednání i bezprostřednosti. „Skrze hravost, bezprostřední tvořivou improvizaci se snaží pedagogové usměrňovat posluchače k vědomému pochopení pravidel budoucí tvorby.”56 Závěr prvního semestru je zpravidla zakončován cvičeními, která jsou inspirována hodinami herecké výchovy či muzikálové tvorby, které studenti absolvovali v průběhu prvních měsíců studia. Posluchači využívají náměty z již vyzkoušených etud, cvičení, z pohybových úkolů či improvizací, avšak nepředvádí „secvičenou scénku.” Jde především o to, rozvinout prostřednictvím námětů ve studentovi jeho tvořivost a objevit v něm další výrazové spektrum možností. V dalších semestrech již ateliéry činoherního herectví rozvíjejí prvky různých hereckých technik a později i své vlastní metody, a ateliéry muzikálového herectví

56

KARLÍK, Josef. Cesty k herectví. Brno, 2009. s. 15. Janáčkova akademie múzických umění v Brně.

47

se zaměřují zejména na syntézu tří složek muzikálu. Předváděcí zkoušky už mají ucelený tvar a svou formou se blíží divadelnímu představení. Každý z učitelů herectví má svou vlastní osobitou metodu. Nicméně všichni pedagogové navazují na techniky nejznámějších světových inovátorů a průkopníků herectví. Nejčastěji čerpají z výukových systémů K. S. Stanislavského, M. Čechova, J. Grotowského, D. Donellana, V. E. Mejercholda a dalších. Nestandardní techniku zvolila Jana Janěková, která při práci se svými studenty čerpala z knihy Úhly pohledu od Anne Bogart a Tiny Landau. Technika popisovaná v této knize a založená na geometrických útvarech se výrazně liší od tradičních hereckých technik. Ateliéry činoherního herectví mají herecké hodiny rozděleny tak, aby se mohly hlouběji věnovat různým formám herectví. Ve studijních plánech činoherců se tedy objevují předměty: herecká výchova, herectví před kamerou, herecká výchova s režiséry, herecká komunikace a tvorba slovem, herecká propedeutika, herecká kondiční

cvičení

či

biomechanika

(herecká

pohybová

výchova).

Naopak

ve studijních plánech ateliérů muzikálového herectví najdeme nejčastěji pouze hereckou a muzikálovou tvorbu.

4.6 Tanec Jelikož u studia činoherního herectví je nejdůležitější studenta otevřít a naučit ho dívat se na sebe i na život a dění kolem sebe jinýma očima, i výuka tance je součástí tohoto otevírání a poznávání sebe sama. V průběhu studia muzikálového herectví je na tanec kladen úplně jiný požadavek. Nejde jenom o učební metodu poznávání sama sebe, ale o to, aby byl absolvent muzikálového herectví proškolen v co největší škále tanečních technik, dovedl je v praxi využít, zkrátka aby se tanec stal jeho druhým jazykem k vyjadřování. Proto posluchači činoherního herectví dělají na stejných hodinách tance něco úplně jiného například pracují daleko více v párech a častěji improvizují, tanec se u nich používá jako další druh relaxace a uvolnění jak těla, tak i mysli.

48

Tanec funguje také jako skvělé odreagování. „Zvláště v prvním semestru, který chápeme jako elementární fázi přípravy, je důležitá část „pohybáře”, neboť posluchač by měl dosáhnout maximálního fyzického, ale i psychického uvolnění.”57 Ateliéry činoherního herectví spolupracují zejména s doc. Mgr. Hanou Halberstadt. „Se

studenty

činoherního

herectví

se

zabývám

zejména

zcitlivováním

a uvědomováním si vlastního těla jako hereckého uměleckého nástroje s ohledem na zaktivizování center (pohybových i emocionálních) a ,,nevšedním” používáním těla, analýzou pohybu inspirovanou Labanem, Kröschlovou a Polákovou. Důraz kladu také na práci s metrem a rytmem, cítění metra a rytmu, tvorbu rytmu, frázování - pro prohlubování tempo-rytmického cítění. Dále pak cítění prostoru, partnera, vzájemného cítění se ve skupině a rozvíjení pohybové kreativity a pohybového slovníku. Samozřejmě nezapomínám ani na správné držení těla, práci s napětím a uvolněním i fyzickou kondici herce.”58 Vzhledem k tomu, že student muzikálového herectví musí projít školením v široké škále tanečních technik, vyučuje v ateliérech muzikálového herectví více pedagogů tance. Důraz je kladen zejména na poznání co nejvíce tanečních technik a stylů, na rychlé učení se variací, zvýšení kondice a flexibility. Studenti muzikálového herectví by měli být po absolvování zdatnými tanečníky. K tomu jim slouží tyto předměty: moderní tanec (s technikami José Limóna, Lestera Hortona, Marthy Graham), jazzový tanec, klasický tanec, scénická a pohybová praxe, tanec s partnerem a práce s choreografem. Všechny popisované ateliéry muzikálového herectví se během studia setkaly s výukou doc. Ing. Davida Strnada. „V mých hodinách usiluji především o to, aby se studenti naučili milovat pohyb a tanec jako takový, a aby zjistili, že tanec nemusí být jen součástí profese, ale může být i součástí životního stylu. Absolventi by měli být schopni poměrně rychle a jednoduše akceptovat styl jakéhokoliv choreografa. Měli by umět rozeznat kvalitu pohybu a substituovat pohybem slovo. Tanec by neměl být po interpretační stránce jen výplní muzikálů, ale měl by fungovat jako složka, která posunuje děj a dokáže jej obohatit.”59

KARLÍK, Josef. Cesty k herectví. Brno, 2009. s. 15. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Cituji doc. Hanu Halberstadt na základě e-mailové korespondence ze dne 6. 7. 2016. 59 Cituji doc. Davida Strnada na základě telefonického rozhovoru ze dne 24. 8. 2016. 57 58

49

Studenti činoherního herectví se v průběhu studia setkávají postupně s předměty: rytmická a taneční cvičení, klasický tanec a společenský tanec. Vedoucí ateliérů činoherního herectví často zařazují i předmět herecká pohybová výchova, který probíhá ve spolupráci s pedagogem tance.

4.7 Zpěv Výuka zpěvu probíhá v ateliérech muzikálového herectví a činoherního herectví v podstatě obdobně, ale vzhledem k tomu, že v muzikálu se využívá zpěv mnohem více než v činohře, mají ,,muzikálisté” těchto hodin více. Z mého pohledu je systém pěveckého vzdělávání v hodinách sólového zpěvu podobný zejména z toho důvodu, že jsou tyto hodiny velmi často vyučovány stejnými pedagogy. Každý pedagog má svoji výukovou metodu, kterou aplikuje vzhledem k individuálním potřebám každého studenta. Kromě sólového zpěvu se studenti obou oborů vzdělávají také v ansámblovém neboli sborovém zpěvu. Ansámblový zpěv na katedře muzikálového herectví vyučuje Dada Klementová, která se zaměřuje zejména na rytmická a intonační cvičení, kánony, vícehlasé skladby například Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra. Mgr. Petr Svozílek vyučuje ansámblový zpěv studenty činoherního herectví a v zásadě se věnuje stejným věcem jako Dada Klementová. Svozílek pracuje více s populární hudbou, neboť se domnívá, že jsou tyto skladby studentům blízké.60

4.8 Shrnutí Nyní bych chtěl shrnout a definovat, na co se vedoucí popisovaných ročníků zaměřují nejvíce, o co usilují především. Činím tak na základě svého subjektivního dojmu nabytého díky získaným informacím o výuce v jednotlivých ateliérech. Studium v ateliéru Aleše Bergmana vychází z různých existujících technik. Bergman se snaží připravit absolventy tak, aby jim tyto techniky sloužily v jejich profesní tvorbě, a uměli je náležitě využít. Oxana Smilková se ve své výuce zaměřuje na hledání pravdivosti studentova vlastního jednání. Studium v ateliéru Smilkové se mi jeví jako velmi náročné, jak fyzicky, tak psychicky, a přisuzuji to jejímu ukrajinskému původu a rozdílnému naturelu. Ivo Krobot pracuje se studenty zejména 60

Na základě osobního rozhovoru s Mgr. Petrem Svozílkem ze dne 17. června 2016.

50

jako režisér, ze svých žáků se snaží vychovávat všestranné herecké osobnosti s vlastním názorem. Ateliér Stana Slováka si klade za cíl vybavit muzikálové herce obdobnými prostředky jako herce činoherního, ale rozvíjí navíc i pěveckou a taneční složku. Jana Janěková se snaží vést své studenty přes tradiční i méně obvyklé metody k poznání vyšších principů umění. Pod vedením Sylvy Talpové jsme byli systematicky vedeni k syntéze všech tří složek muzikálu, které byly ve studijním plánu zastoupeny v největší možné míře. Standardně vysoký počet hodin nás učil maximální disciplíně.

51

5.

Srovnání muzikálového a činoherního představení: Ostrov pokladů

5.1 Děj knižní předlohy Roberta Louise Stevensona Dobrodružný román skotského básníka a spisovatele Roberta Louise Stevensona (13. 11. 1850 – 3. 12. 1894) byl napsán v roce 1883, v době, kdy již autor trpěl těžkou chorobou. Úvod knihy nás zavede do hostince U admirála Benbowa, kde se setkáváme s hlavním hrdinou Jimem Hawkinsem, synem hostinské. V hospodě se však objeví neobvyklý host starý pirát Bill Bones, který brzy umírá na infarkt. Když Jim se svojí matkou prohledávají Bonesovi věci, aby si vzali peníze za jeho útratu, najdou podivné dokumenty. Z hostince však musí utéct, protože se zde vzápětí objevují piráti, kteří si přišli pro Bonesův kufřík. Hledají totiž mapu k pokladu pirátského kapitána Flinta. Tu má však u sebe Jim a spolu s doktorem Liveseyem a zemanem Trelawneyem si obstarají loď, na které se chtějí pro poklad na Ostrov kostlivců vydat. Trelawney najme podivnou posádku v čele s jednonohým kuchařem Johnem Silverem a později vyjde najevo, že John Silver je bývalý pirát, a většina posádky jsou bývalí Flintovi piráti. Jim jednou vyslechne rozhovor o chystané vzpouře v čele s Johnem Silverem, a tak upozorní kapitána lodi Smolleta a doktora Livesey. Získají tedy čas a mají možnost se na vzpouru připravit. Na ostrov je vyslána část posádky včetně Jima, který však vzbouřencům uprchne a setká se s Benem Gunnem, bývalým pirátem kapitána Flinta, jenž je na ostrově vězněn za svou neposlušnost. Zbylá část posádky obsadí na ostrově pirátský srub, kam přichází Silver a za mapu k pokladu jim nabízí svobodu. Dojde však k souboji a je zraněna a zabita spousta mužů. Jim se mezitím vrací na loď v domnění, že tam potká své přátele, avšak se střetává s piráty, které poráží. Se získanou lodí zakotví u ostrova a vydává se do srubu, ale i zde je zaskočen piráty, v čele se Silverem, kteří ho zajmou. Piráti získali se srubem i mapu a další den se vydávají pro poklad. Když přichází na místo, tak už na ně číhá doktor Livesey s přáteli a s Benem Gunnem, který se chce pirátům pomstít za to, že byl vězněn. Piráti jsou poraženi a Ben Gunn vykopává poklad, který ukryl na jiné místo, než je vyznačeno na mapě. Jim se svými přáteli a s pokladem se vydávají na zpáteční cestu. 52

Vzniklo také několik filmů natočených podle románu Ostrov pokladů například v roce 1950, 1990 či 2012. Stevensonův román inspiroval také divadelní svět a byl zdramatizován kupříkladu v divadle Minor (premiéra proběhla 14. 5. 2006) nebo v Divadle Polárka (6. 10. 2007) a mimo to i v Národním divadle Brno a v Městském divadle Brno. Inscenace posledních dvou zmíněných divadel jsem měl možnost poznat.

5.2 Ostrov pokladů v Národním divadle Brno Ostrov pokladů měl v Národním divadle Brno, přesněji v Mahenově divadle, premiéru 13. prosince 2013. Dramaturgie Mahenovy činohry hledala takový titul, který by rozšířil repertoár o kvalitní „velkou” činohru pro děti, neboť takových titulů je v Brně stále nedostatek.61 Zvolili tedy Ostrov pokladů, který se hraje již třetím rokem a vzhledem k tomu, že je určen převážně malým divákům, bývá nasazován většinou dopoledne. V Mahenově divadle se pohádky pro děti hrají zejména na Malé scéně, kde byla uvedena například Perníková chaloupka či Zlatovláska – obě inscenace režírovala Zoja Mikotová. Právě Mikotová byla oslovena, aby se ujala své další režie v Mahenově divadle. „Zoja Mikotová patří ve svém oboru k naprosté špičce, také v NdB nastudovala řadu velmi úspěšných a legendárních inscenací pro děti, navíc patří do okruhu režisérů, kteří v NdB tvoří pravidelně.”62 Zoja Mikotová vystudovala režii na brněnské JAMU, dlouhá léta působila v angažmá v Divadle Radost, nyní přednáší a vyučuje na JAMU, kde také založila ateliér Výchovná dramatika pro neslyšící. Režíruje nejen na českém divadelním poli, ale také v zahraničí. Možnost režírovat Ostrov pokladů v Mahenově divadle Brno Zoju Mikotovou potěšila. „K autorovi díla, Robertu Stevensonovi mám vždy velký obdiv. Fascinuje mě, co vše stihl za tak krátký život, neboť zemřel velmi brzy ve 44 letech. A navíc jeho rodina, zejména otec, ho v psaní nikdy nepodporovala. Román Ostrov pokladů mě stále oslovuje a přijde mi výborný.”63

Na základě e-mailové korespondence s Helenou Haraštovou, dramaturgyní Ostrova pokladů v Mahenově divadle Brno dne 1. 7. 2016. 62 Cituji Helenu Haraštovou na základě e-mailové korespondence z 1. 7. 2016. 63 Cituji Zoju Mikotovou na základě osobního rozhovoru ze dne 12. 8. 2016. 61

53

5.2.1 Obsazení Inscenace Ostrov pokladů dává prostor mnoha mužským rolím a v tomto případě je tedy velkou výhodou, že Mahenova činohra disponuje širokou základnou mužských herců. I přesto to nestačilo a k dokreslení celkové atmosféry byli zapotřebí ještě další herci, kteří by hráli piráty v tzv. davu. Do těchto menších rolí byli obsazeni technici Národního divadla Brno. Hlavní postava byla přidělena Jakubovi Šafránkovi, který se svým mladistvým vzhledem zcela logicky nabízel pro tuto dětskou roli. Johna Silvera, jakožto hlavní zápornou postavu, ztvárnil Petr Bláha a jeho interpretace mě velmi oslovila. Předvedl inteligentního piráta, který není na první pohled „hromotluk”, zpočátku působí dokonce jako kladná postava, navíc bez jedné nohy vzbuzuje pocit neškodného invalidy. Nicméně se v průběhu hry ukáže jako zákeřný a nemilosrdný vrahoun, který jde takříkajíc přes mrtvoly. 5.2.2 Práce s textem Dramatizace Stevensonova textu se ujal Pavel Cmíral, který se držel románové předlohy celkem důsledně. „V textu se zlehka škrtalo a došlo k několika drobným úpravám, ale řekla bych, že celkově jsme zůstaly původnímu znění velmi věrní.”64 Dramatizace Pavla Cmírala se hraje i v Divadle Jána Palárika v Trnavě, kde měl Ostrov pokladů premiéru 20. června 2015. 5.2.3 Zkoušení Tato inscenace se zkoušela necelých šest týdnů. Zahajovací zkouška proběhla 29. října 2013, z toho pět dní probíhaly čtené zkoušky, poté se již inscenační tým přesunul na zkušebnu, kde strávil většinu času, a až týden před premiérou se mohl přemístit na jeviště. Abnormálně krátký čas, který strávili herci na jevišti, byl způsoben paralelním zkoušením jiného titulu v Mahenově divadle. Všichni herci se v posledním týdnu zkoušení na jevišti snažili dohnat nedostatek času stoprocentní koncentrací a trpělivostí, což bylo velmi profesionální. Takové semknutí kolektivu velmi pozitivně ovlivnilo konečný tvar inscenace.

64

Cituji Helenu Haraštovou (roz. Michkovou) na základě emailové korespondence ze dne 1. 7. 2016.

54

5.2.4 Zpracování Představení se neslo v klasicky činoherním duchu, kdy se střídali jednotlivé scény s přestavbami, které byly podkresleny scénickou hudbou. Herci hrají realisticky, ale s dětským nadhledem. Inscenace byla pojata hravě, vybízela diváky k představování si různých prostředí. Písní bylo použito méně, jejich úkolem bylo podpořit a dotvořit atmosféru či sloužily k emocionálnímu dokreslení (hospodská píseň), někdy byly jen čistým projevem toho, co se na jevišti děje (odplouvání na Ostrov kostlivců). Neposunovaly děj, ani nešlo o vnitřní monology postav, jak je tomu u muzikálových inscenací. „Takzvaně objednávka Mahenovy činohry zněla: představení pro děti a mládež a eventuelně pro rodiče dětí, a proto jsem volila klasickou cestu ztvárnění Stevensonovy knihy, kterou považuji za geniální.”65 Celý příběh otevírá Jakub Šafránek jako vypravěč, který se právě probudil někde v přístavu a chce se s námi, diváky, podělit o svůj sen, který nás zavede do světa pirátů. Stejně tak na konci celého představení zamává lodi obtěžkané pokladem a zavře bednu, ve které se tento příběh pomyslně skrýval. Vyzve nás, abychom si ještě někdy přišli poslechnout další z jeho snů, takže se můžeme domnívat, že to snad byl sám Robert Louis Stevenson. V představení nebylo použito mnoho speciálních efektů. Pouze v případě manipulování s pokladem (objevení pokladu) se objeví výrazné svícení a odlesky. V některých okamžicích, ale spíše minimálně, je využita projekce, která navozuje iluze různých prostředí. Například když se posádka vylodí na Ostrově kostlivců, objeví se prales vytvořený počítačovou grafikou. Projekce jsou dělány nenásilně a často mají funkci spíš doplňkovou. Na projekci se několikrát objevila i mapa pokladu, což mi přišlo jako zajímavý nápad, jen bych si uměl představit, že se na mapě ještě navíc ukáže, kde se výprava právě nachází. To by mi přišlo jako dobré ozvláštnění a navíc by divák mohl sledovat, jak se posádka přibližuje k pokladu. To už je však asi otázka technických možností divadla. Motiv mapy se objevuje v představení vícekrát, což oceňuji. Kromě projekcí se s mapou setkáváme díky staré bedně, která se po otevření promění v plánek či mapu Ostrova kostlivců a tak máme čas si v úplném závěru příběhu mapu pořádně prohlédnout. Divák se však může s mapou seznámit ještě než představení začne, 65

Cituji Zoju Mikotovou na základě osobního rozhovoru ze dne 12. 8. 2016.

55

prostřednictvím divadelního programu, který sestavila dramaturgyně inscenace Helena Michková. To, že je mapa součástí programu, považuji za výborný tah, neboť se domnívám, že dětský divák může být nadšen, že si odnáší to nejcennější z celého příběhu, tedy mapu, s sebou domů. Knížečka obsahuje i další bonusy nad rámec běžného programu, například bludiště, křížovky a další hry s tématikou hledání pokladu. Režisérka

Mikotová

pracuje

ve

značné

míře

s

divadelní

zkratkou,

což u dobrodružného příběhu pro děti funguje velmi dobře. Zmínil bych vlnící se plachtu, která simulovala moře. Po plachtě se pohybovala maketa lodě, což evokovalo plavbu po moři a za ní se odehrávala nutná a jinak nezáživná přestavba scény. Scéna celé hry se nesla v jednoduchém účelném duchu. Figurovaly v ní univerzální dřevěné bedny, díky kterým bylo snadné pouhým přemístěním a přidáním několika detailů změnit celé prostředí. V kombinaci s projekcemi jsme se tak hravě přenesli do hostince Jimovy maminky, do přístavu k odplouvající Hispaniole, na její palubu, do opuštěného srubu nebo doprostřed pralesa, ve kterém žijí nejrůznější zvířata. Ze všech jmenovaných prostředí mě nejvíce zaujala paluba Hispanioly, na které se objevilo i obrovské ráhno, ze kterého nám mával Jim Hawkins. Dalšího krásného detailu jsem si všiml v pralese, který byl tvořen dvěma kvádry vypletenými nejrůznějšími pralesními rostlinami. Do jedné z nich začal pomalu a nenápadně zalézat obrovský had. To, ve mě zanechalo velký dojem. Kostýmy byly dobové a smysluplně dotvářely celkový obraz. „Ostrov pokladů jsem již jednou dělala a mojí snahou vždy bylo seznamovat děti s kvalitními tituly.”66 5.2.5 Shrnutí Zoja

Mikotová

s ní spolupracovat

je při

bezesporu obnovené

profesionálem, premiéře

sám

pohádky

jsem

měl

Perníková

možnost chaloupka.

Tato inscenace se na Malé scéně hraje od roku 1991 a oslavila již pěti stou reprízu. I to dokazuje, jak poutavé a nápadité jsou zinscenované pohádkové příběhy Zoji Mikotové. 66

Cituji Zoju Mikotovou na základě osobního rozhovoru 12. 8. 2016.

56

Některé věci pro mě byly málo účelné, například plachta, se kterou se již dále nehrálo, a dle mého skýtala ještě další možné využití. Mohlo to být ale také zapříčiněno tím, že na jevišti měli poněkud omezený počet zkoušek. Domnívám se, že Mikotová chtěla vykreslit zejména magický příběh a podpořit tak hravost dětí, a myslím, že se jí to povedlo. Téma pirátů je navíc u dětí velmi oblíbené. Během představení jsem sledoval, jak jsou nejen chlapci, ale i dívky, do dobrodružného děje vtaženy. O to větší úspěch, když vezmeme v potaz, že dětský divák je zcela odlišný od toho dospělého, je daleko náročnější a své připomínky a komentáře si nenechá pouze pro sebe, ale snaží se je v průběhu představení sdělovat jak svým vrstevníkům, tak mnohdy i hercům.

5.3 Ostrov pokladů v Městském divadle Brno Městské divadlo Brno rozšířilo svůj repertoár o další rodinný muzikál, jehož světová premiéra proběhla 16. května 2015. Městské divadlo Brno na dětské diváky nezapomíná a pravidelně nasazuje rodinné muzikály či pohádky. Uveďme například Mary Poppins, Kráska a zvíře či Sněhurka a sedm trpaslíků. Poslední dva zmíněné tituly, sejně jako Ostrov pokladů, režíroval Stano Slovák. S pohádkovými příběhy se tedy nesetkává poprvé, avšak v případě Ostrova pokladů se musel poprat s nelehkým úkolem, neboť pirátský příběh je v Městském divadle Brno vyprávěn ve dvou dějových linkách.Propojuje pohádkový příběh pirátů s opravdovým osudem Roberta Louise Stevensona. Stano Slovák67 se v Městském divadle Brno profiluje nejen jako režisér a asistent režie, ale také jako herec. Jeho první režií pro Městské divadlo Brno byla inscenace Jánošík aneb Na skle malované, dále pokračoval tituly Sněhurka a sedm trpaslíků, Mozart!, Dokonalá svatba či Dobře rozehraná partie.68 5.3.1 Obsazení Co se týče obsazení, inscenátoři neměli důvod vypisovat konkurz. Čerpali tedy z interních zaměstnanců, až na hlavní roli Jima, kterého ztvárnil Lubomír Hrdlička v alternaci s Tomášem Daleckým. Stano Slovák se rozhodl tuto dětskou roli přidělit 67 68

Medailon Stana Slováka viz kapitola 3.3 Ateliér MgA. et MgA. Stana Slováka. http://www.mdb.cz/soubor/223-stanislav-slovak

57

mladým hercům, protože se mu již osvědčili při práci na muzikálu Donaha. „Jimovi je třináct a je v pubertálním věku. Asi bychom v divadle našli někoho, kdo by se s touto rolí popral, ale záměrně jsem Jima obsadil mladšími herci, aby vynikl vztah mezi dospělým kapitánem Silverem a lodním kuchtíčkem Jimem, a aby bylo pro diváka uvěřitelné, jak jím Silver manipuluje.”69 Do další hlavní role obsadil režisér Lukáše Janotu a Aleše Slaninu, protože podle něj maximálně splňují požadavky na trojroli Stevenson, doktor Livesey a Ben Gunn. Vzhledem k tomu, že protagonisté těchto rolí prakticky nesejdou po celou délku představení z jeviště, vyžadoval režisér Slovák fyzickou zdatnost herců. Dále byl nutný poměrně velký pěvecký rozsah a také odpovídající věk. Všechny potřebné atributy Janota se Slaninou splňují a navíc jsou i skvělými herci. 5.3.2 Práce s textem Muzikál od německých autorů Dennise Martina, Christopha Jila a Wolfganga Adenberga přeložil do češtiny Mikuláš Bryan. Vzhledem k tomu, že režisér Stano Slovák byl zároveň spoluautorem, ještě s dramaturgyní Klárou Latzkovou, tak již od počátku přizpůsoboval a upravoval text podle své vize. Příprava tohoto muzikálu trvala necelý rok. 5.3.3 Zkoušení Celé zkoušení, až do premiéry, probíhalo zhruba šest týdnů, z čehož pouze tři zkoušky strávili čtením textu. Korepetice probíhaly od samého začátku a trvaly asi čtrnáct

dní.

Aranžovací

zkoušky

byly

vždy

rozepsány

na

scény,

takže na zkouškách nemuseli být přítomni všichni. Běžný zkušební den tedy obvykle probíhal takto: jedna hlavní zkouška (aranžovací) a souběžné korepetice a choreografie na jiných zkušebnách. Na jeviště se inscenační tým přesunul deset dní před premiérou a v tomto týdnu přijeli i samotní spoluautoři muzikálu, kteří ještě přispěli svými připomínkami a doplňujícími informacemi. Závěr zkoušení znepříjemnily dvě chybějící písně, které se na poslední chvíli dopisovaly, což bylo pro některé účinkující, kterých se toto týkalo, nepříjemné.70

69 70

Cituji Stana Slováka na základě telefonického rozhovoru ze dne 22. 8. 2016. Na základě osobního rozhovoru s Nikol Kotrnetzovou ze dne 21. 8. 2016.

58

5.3.4 Zpracování Kvůli přidání příběhu o samotném autorovi Ostrova pokladů, se již nejedná o titul určený převážně dětem, ale spíše mládeži a dospělému divákovi. Muzikál je na střizích mezi dvěma dějovými liniemi de facto postaven a režisér Slovák zvolil jasné a velice překvapivé střihy, takže nutí diváka být stále v pozoru. Právě střídání mezi dvěma liniemi může být pro mladší publikum náročnější k pochopení. Pod režijní taktovkou Stana Slováka se hercům velmi dobře daří přecházet mezi odlišnými charaktery, například hlavní postava ztvárněná Lukášem Janotou či Alešem Slaninou přechází z role nejdříve neúspěšného, ale vytrvalého dramatika a snílka Louise Stevensona, do role zodpovědného doktora Liveseyeho a na závěr sehraje i roli vězněného piráta Bena Gunna. Scéna Jaroslava Milfajta obsahovala centrálně umístěný kruhový praktikábl, který znázorňoval různé prostředí. Většinou rozděloval dějové roviny. Jedna rovina se odehrávala v přední části jeviště a druhá u zmíněného praktikáblu se třemi schůdky. Některé výstupy doplňovaly dvě věže, které byly umístěny buď po stranách pódia, za ním, nebo vyplňovaly celý prostor kolem něj. Představovaly loď, její vnitřek, a nebo třeba krčmu Jimovy matky. Na jevišti se dále objevovala celá řada nejrůznějších rekvizit a doplňků, sudy od rumu počínaje, a malou loďkou, na které se zjevili piráti, konče. Představení výborně doplňují i propracované projekce Petra Hlouška, kterému se povedlo vnést do inscenace další přidanou hodnotu. Před návrhářkou kostýmů Andreou Kučerovou stál nelehký úkol, neboť musela skloubit kostýmy dvou časových rovin z rozdílného prostředí. Její velkou zásluhou je, že kostýmy dopomáhají divákovi lépe se orientovat v dějových rovinách, ale přitom dohromady nepůsobí nesourodě. Během představení si může divák prohlédnout kostýmy z doby Stevensonova života, tedy přibližně z 19. století, a také z dobrodružného světa pirátů. Choreograf Michal Matěj působí v Městském divadle Brno delší dobu, takže při tvorbě tanečních čísel věděl, co může od souboru očekávat. I přesto, že soubor Městského divadla je tanečně zdatný, zvolil Michal Matěj ne příliš náročné taneční prvky, které však působí efektně. 59

5.4 Srovnání K porovnání těchto dvou inscenací je nutné dodat, že děj celé divadelní hry se v obou případech podstatně liší. V Mahenově divadle Brno se inscenační tým co nejvíce drží románové předlohy. Městské divadlo Brno vytvořilo ve spolupráci s dvojicí německých autorů původní muzikál, který v sobě kombinuje děj románu Louise Stevensona Ostrov pokladů s jeho osobním životním příběhem. Porovnávám je tedy pouze na základě shodného románového příběhu Ostrova pokladů. To je také důvod, proč trvá stejný titul v Mahenově činohře necelé dvě hodiny a v Městském divadle dvě a půl hodiny. Logickým rozdílem mezi oběma inscenacemi je větší počet tanečních a pěveckých prvků v muzikálovém provedení, a více textů a hraných částí v provedení činoherním. V muzikálu Ostrov pokladů střídá jedna písnička druhou a jsou hojně doprovázeny tanečními choreografiemi, jak ve skupinách, tak v párech. V činoherním Ostrově pokladů se zpěv i tanec objevuje pouze jako doplňující a ozvláštňující prvek mezi hranými pasážemi. Zpěv vyvěrá z aktuálních emocí a neposouvá děj, dotváří pouze celkovou atmosféru. Představitel Jima Hawkinse z Mahenovy činohry Jakub Šafránek, působí spíše jako vypravěč, který si na malého chlapce jenom hraje. Díky tomu, že vypadá přes svůj věk velmi mladě, jsme schopni na jeho úlohu v této hře přistoupit. Nevadí nám tedy, že na celý děj nahlíží poněkud s nadhledem. Oproti tomu Lubomír Hrdlička nebo Tomáš Dalecký přesně odpovídají věku postavy dvanáctiletého Jima. Díváme se tedy na celý příběh s opravdovým zaujetím, protože postava v jejich podání příběh opravdu prožívá. Jejich věk jim umožňuje jednat ve své roli autenticky. Při srovnání scén obou inscenací budu porovnávat práci jen jedné osoby, protože pro obě divadla ji navrhl Jaroslav Milfajt. Při prvním pohledu na obě inscenace působí jeviště Městského divadla poněkud zaplněnějším a zabydlenějším dojmem. Také je daleko tajemnější a realističtější. Podle mě je to způsobeno použitím barevnějších světel a akcentováním pouze určitého prostoru. Kvůli častému střídání dějových linek bylo potřeba rozdělit pomocí světel jeviště na několik hracích ploch. Ty ale nejsou dogmaticky fixní a v průběhu mohou představovat pokaždé jiné prostředí. Všechny přestavby, nebo předěly jednotlivých scén velmi povedeně 60

maskují projekce, které jsou přítomny prakticky pořád a dovedou vykouzlit z pouhé plachty třeba odlesky vodní hladiny. Petr Hloušek je umístil nejen na zadní a přední horizont, ale také na závěsy a šály, které v mnoha scénách rozdělují prostor. Velmi sugestivně tak, těmito promítanými detaily, doplňuje jednotlivá prostředí. Za zmínku stojí také promítané hvězdy, které dokonale dotváří iluzi noční oblohy. Oproti tomu scéna v Národním divadle Brno působí o poznání prázdněji. Na jevišti je přitom, podle mého soudu, podobný počet kulis jako v Městském divadle. Mohou za to opět světla, která jsou spíše celoplošná a odkrývají tak celé jeviště najednou. Navíc působí staticky, protože jednotlivé scény jsou v Mahenově divadle obecně delší. Městské divadlo Brno tedy pracuje daleko více se světelnými změnami, protože se neustále střídají činoherní pasáže s písněmi a také dvě dějové roviny. Navíc kombinují daleko více barev. Projekce jsou v Mahenově divadle používány spíše jako doplňující prvek a objevují se pouze zřídka. Obecně bych řekl, že scéna v Divadle Jiřího Mahena dává větší prostor hereckým akcím, a působí spíše komorněji. Oproti tomu scéna v Městském divadle nabízí divákovi komplexnější pohled na velkolepou podívanou. K lepšímu ozřejmění rozdílu mezi použitými prostředky obou žánrů uvádím tutéž situaci, kdy Jim odhalí pirátskou vzpouru. V Mahenově činohře je mladý Jim při krádeži jablka ze sudu vyrušen přicházejícím Johnem Silverem a pirátem Morganem. Jim se ukryje do sudu s jablky a poslouchá celou situaci. Následuje dialog, ve kterém je Morgan nespokojený s průběhem celé akce. Silver mu však vysvětlí své plány a získá jej zpátky na svoji stranu. Asi třikrát během celého dialogu se Morgan rozhodne vzít si ze sudu jablko, ale vždy mu v tom něco nebo někdo zabrání. Divák je tedy celou dobu napnutý, jestli piráti odhalí vystrašeného Jima. Navíc je po celou dobu rozmluvy obtěžuje svými všetečnými poznámkami papoušek, což působí komicky. Michal Bumbálek si s jeho loutkovým vedením dal opravdu záležet. V Městském divadle Brno začíná situace obdobně. Protože se střihem z jiné situace ocitáme na lodi, hlas vypravěče nás uvede do děje a Jim si vleze do sudu pro jablko. Za chvíli však uslyší známé hlasy pirátů v čele s Johnem Silverem. Nemá už tedy možnost ze sudu nepozorovaně uprchnout. Dialog začíná velice podobně s tím rozdílem, že je zde přítomna celá pirátská posádka. Po několika replikách, kdy se piráti bouří proti svému vůdci, přejde Silver plynule do zpěvu a přeruší jejich hašteření. Následuje krátká zpívaná výměna názorů mezi Silverem a piráty. Kapitán Silver jim však zpěvem vysvětlí svůj záměr, situace se znovu uklidní a přejde opět 61

do mluveného dialogu. Na závěr si kapitán pošle jednoho z pirátů pro jablko, ale než k sudu dojde, objeví se na obzoru pevnina a posádka se začne chystat na vzpouru. Po celou dobu zpěvu Jim ze sudu vykukuje a uniká pohledu Johna Silvera, což vzbuzuje v divákovi určité napětí, stejně jako ve zpracování Mahenovy činohry. V muzikálovém provedení je dialog po celou dobu podkreslován hudbou, což mu dodává potřebné tempo. Celá scéna trvá v činoherním pojetí zhruba necelé tři minuty a v muzikálovém ztvárnění přibližně minutu. Rád bych také porovnal rozdílné přístupy zpracování na jedné konkrétní postavě v obou inscenacích. Vybral jsem roli Johna Silvera, kterého v Mahenově divadle ztvárnil Petr Bláha, a v Městském divadle Jozef Hruškoci.71 John Silver Mahenova divadla se po celou dobu pohybuje s jednou dřevěnou nohou, což vyžaduje značnou pohybovou a kondiční zdatnost. I přesto, že Petr Bláha není muzikálovým hercem (studoval činoherní herectví), skvěle si s tímto náročným úkolem poradil. Domnívám se, že Bláha by byl schopný zhostit se i složitějších zadání, neboť má přirozený pohybový talent. Jozef Hruškoci vystudoval muzikálové herectví a charakter role piráta dobře podporuje svým pohybovým slovníkem. Také před ním stál nelehký úkol, totiž přesvědčit diváky, že jeho noha je dřevěná pouze na základě hereckých prostředků. I s tímto úkolem se vypořádal perfektně a za žádných okolností neporušil tuto iluzi. Co se týče pěvecké složky, má Jozef Hruškoci daleko větší prostor než Petr Bláha. Postava Johna Silvera v Městském divadle v Brně zpívá v několika písních a tatáž postava v Mahenově činohře nemá prakticky ani jednu. Pouze na dvou místech se objeví veršované popěvky, které jsou spíše herecky recitované než zpívané. Mikotová sází na precizně herecky ztvárněné charaktery pirátů a jasné motivace. U muzikálu nám atmosféru navodí hudba, která celý příběh vede, a pro herce je tak daleko jednodušší nechat se jí pouze inspirovat. V činohře musí celou atmosféru vytvořit herec svým jednáním a vztahem. Mezi činoherní prostředky patří například pauza. Pauza dokáže na správném místě zahrát to, co hudba. Stejně tak i gesto. Gesta se samozřejmě dopouští i muzikál, ale v menší míře. Činoherní herec musí taky řešit temporytmus své postavy i celé scény, popřípadě celého představení. V muzikálu je temporytmus daný hudbou. Muzikálový herec se tedy může soustředit na intonaci

71

Josef Hruškoci se v této roli alternuje s Petrem Štěpánem a Jakubem Zedníčkem.

62

při písních a správnou interpretaci textu. Činoherec má větší možnost přizpůsobit své jednání i emoce aktuální situaci. Například když herci vidí, že se divák ztrácí v ději, můžou zvolnit tempo, popřípadě doplnit a nebo zopakovat nějaké informace. V muzikálu to není možné. Nálada i emoce jsou přednastaveny hudbou a na herci je, aby se vžil do této dané atmosféry a situace. V činoherní verzi Ostrova pokladů se díky usilovnému hledání pirátů dozvídáme, jak je pro ně mapa důležitá. Tato scéna je mnohem delší než v Městském divadle, protože herecký soubor velice precizně vyhrává jednotlivé vztahy. V muzikálové verzi se piráti nahrnou k mrtvole, jeden z nich sdělí slovem, že tam mapa není, a zase se vyhrnou ven. Teď to vypadá, že muzikálové pojetí bagatelizuji, ale jeho síla je v něčem jiném. Muzikál použije jako prostředek píseň a v jejím textu sdělí to, jak je pro jednotlivé postavy mapa důležitá. Na rozdíl od činohry jsou v muzikálu písně nosné, a buď posunují děj, sdělují nám nezbytné informace, nebo vytvářejí atmosféru. Je tedy pochopitelné, že tou hlavní složkou je zpěv. Na muzikálové představení chodí diváci především proto, aby si poslechli precizně zazpívané písně s líbivými melodiemi a nechali se strhnout silným příběhem. Činoherní místa jsou tedy pouze jakýmsi pojítkem mezi písněmi. Vrcholem činohry je dramatická situace, kterou pocítí jak herec, tak divák. Činoherní divák bere většinou písně jako bonus. Nejvíce se těší na vynalézavé herecké prostředky, kterými herec sděluje myšlenky, texty her a také jak herec vykreslí svou postavu.

Došel jsem k závěru, že největším faktorem, který ovlivňuje kvalitu výkonu, je talent. Samotné studium je samozřejmě velmi přínosné, ale pouze rozvíjí vrozené vlohy. Za vše mluví například Hana Holišová a Petr Štěpán, absolventi činoherního herectví na JAMU, kteří jsou však výraznými osobnostmi také muzikálové scény, a stejně tak i absolventi muzikálového herectví Jitka Čvančarová a Roman Vojtek, kteří se objevují i v činoherní sféře.

63

Závěr Během psaní této práce jsem měl možnost vyslechnout mnoho zajímavých lidí od studentů až po absolventy, režiséry a pedagogy. Ti, kteří mohli, mi přispěli zajímavou odpovědí na mé otázky a díky nim jsem si udělal jasnou představu, jak jednotlivé ateliéry fungují. Uvědomil jsem si, že osobnost vedoucího ateliéru zásadně ovlivňuje průběh celého studia a pohled jeho absolventů či studentů na divadlo. Po vyslechnutí obou režisérů, tedy Zoji Mikotové, režisérky činoherního „kusu” a Stana Slováka, kmenového režiséra Městského divadla, jsem došel k závěru, že jejich záměr byl podobný a proto si tento text vybrali. Oba režiséři chtěli mladému divákovi přiblížit titul na motivy kvalitního románu Ostrov pokladů spisovatele Roberta Louise Stevensona. Každý měl k dispozici jiné herce, technické možnosti a prostředky a dle těchto atributů má také každá inscenace jiný výsledný tvar. Mahenovo divadlo Brno nabízí spíše pohádkově zpracovaný dobrodružný příběh ze světa pirátů a námořníků a Městské divadlo Brno připravilo velkolepou podívanou obohacenou o životní příběh samotného spisovatele Stevensona. Po svém osmiletém vzdělávání nejdříve na Janáčkově konzervatoři a gymnáziu v Ostravě a poté na Janáčkově akademii v Brně jsem se setkal s mnoha učiteli herectví, tance i zpěvu. Každý pedagog má jiné osvědčené metody, které mohou působit rozdílně, ale všechny vedou ke stejnému cíli: ukázat studentům cestu k jejich vlastnímu a osobitému projevu. Vzhledem k tomu, že každý student je jiný, tak ani výuka nemůže probíhat všude stejně. Mé studium na konzervatoři ovlivnil fakt, že to byla má první škola tohoto uměleckého zaměření. Pral jsem se tedy s mnohými obtížemi stejně jako mí spolužáci zde na brněnské JAMU. Když jsem se dozvěděl, že jsem přijat na muzikálové herectví, měl jsem různé pocity a mimo jiné i obavy z toho, že všechno, co jsem se doposud naučil, budu muset hodit za hlavu, nebo že se budu opět učit to samé. Nic se však nedá prožít úplně stejně dvakrát. Při vstupu na brněnskou JAMU mi zkušenosti z konzervatoře pomohly lépe se zaměřit na části studia, které mě bavily, a ve kterých jsem se potřeboval zlepšit. Zpočátku jsem své studium v Brně bral pouze jako nadstavbu čtyř let na konzervatoři, kde jsem chtěl pilovat hlavně tanec a zpěv, ale mám pocit, že hodně jsem se toho naučil právě v herectví. Moc mě mrzí, že systém vzdělávání je nastaven tak, že absolventi konzervatoří většinou nemají šanci studovat vysokou školu s tímto 64

zaměřením, protože nejsou u přijímacího řízení nijak zvýhodnění, a mnohdy je vedoucí ateliérů neberou do svých ročníků pouze proto, protože už jsou v nějakém směru školení a nejsou takzvaně nepopsaný list papíru. Tímto bych chtěl paní Talpové poděkovat, že mě do svého ateliéru přijala a dala mi tak možnost se dále umělecky rozvíjet a setkat se s mnoha zajímavými pedagogy, kteří mě posunuli v mém vnímání divadla a herectví. Po sepsání této práce jsem došel k závěru, že rozdíl mezi studiem činoherního a muzikálového herectví je velký. Muzikálové herectví má obecně vyšší dotaci hodin tance a zpěvu, zatímco činoherní herectví vede zase v počtu hereckých hodin. Činoherní herectví je tedy zaměřeno v prvé řadě na herce, kdežto muzikálové herectví je zaměřeno na zvládnutí syntézy tří složek muzikálu. Na druhé straně rozdíl mezi činoherním a muzikálovým herectvím není podle mě žádný. Herectví může být dvojí, buď dobré nebo špatné.

65

Reflexe absolventského výkonu Absolventské představení: Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street Absolventská role: Sweeney Todd Režie: Hana Mikolášková Premiéra proběhla 12. prosince 2014 v Divadle na Orlí

Inscenační tým Překlad: Alžběta Šáchová Režie: Hana Mikolášková j.h. Hudební nastudování: Dada Klementová, Daniel Kyzlink j.h. Choreografie: Hana Achilles Dramaturgie: Miroslav Ondra Scéna: David Janošek Kostýmy: David Janošek, Kateřina Veselá Produkce: Pavlína Spurná

Obsazení Sweeney Todd (Benjamin Barker): Štěpán Kaminský Madam Nellie Lovett: Katarína Mikulová Anthony Hope: Jiří Daniel Johanna Barker: Kristýna Štarhová Žebračka (Lucy Barker): Markéta Pešková Soudce Turpin: David Janošek

66

Soudní sluha Bamford: Daniel Rymeš Tobias Ragg: Michaela Baladová Adolfo Pirelli (Danny O´Higgins): Jiří Mach j.h. nebo Miroslav Sýkora j.h. Páni na holení a další: David Šiller Důvod, proč jsem si vybral roli Sweeneyho Todda ke svému absolvování, byl vcelku jasný. Za prvé mne velmi naplňovala práce s režisérkou Hankou Mikoláškovou, rozuměli jsme si a domnívám se, že mne posunula v mém náhledu na divadlo. Za druhé byl pro mne žánr, který se pohybuje na rozmezí muzikálu a opery, velkou výzvou, a v neposlední řadě také díky rozsahu role a velkému tvůrčímu prostoru, který mi byl svěřen.

Vznik Když paní Talpová oslovila Hanu Mikoláškovou, aby režírovala jeden z našich absolventských titulů, jednalo se o světoznámý muzikál Rent. Kvůli problémům s právy na premiéru českého textu jsme však byli nuceni od tohoto titulu upustit. Nicméně druhá volba padla na v Česku do té doby ne zcela známý a málo uváděný muzikál Stephena Sondheima Sweeney Todd: Ďábelský holič z Fleet Street. Jelikož tento skvělý kus ještě nebyl nikdy uveden v Českém jazyce, neexistoval ani překlad. Tohoto nelehkého úkolu se bez kompromisů zhostila Alžběta Šáchová. Osobně si myslím, že tento skvělý překlad dodal celé inscenaci originální a neopakovatelný punc. Alžběta Šáchová například u postavy Adolfa Pirelliho kombinuje italský a brněnský dialekt, který působí neuvěřitelně vtipně.

Děj muzikálu Holič Benjamin Barker, který se představuje pod jménem Sweeney Todd, připlouvá po dlouhých letech do Londýna, aby se mstil za to, že byl neprávem uvězněn bohatým soudcem Turpinem. Ten se jej chtěl zbavit, aby se mohl zmocnit jeho ženy Lucy Barkerové. Místo své ženy však nachází pouze svou bývalou domácí Nellie Lovettovou, která mu velmi podrobně vylíčí, co se za dobu jeho nepřítomnosti událo. Přitom v něm pozná bývalého nájemníka Benjamina Barkera a předá mu schované břitvy, aby se mohl zase živit jako holič. Mezitím se mladý Anthony Hope, který

67

pomohl zachránit Sweeneyho Todda na moři, seznamuje s mladou schovankou soudce Turpina Johannou Barkerovou. Toto jejich sblížení přeruší na Turpinův příkaz biřic Bamford. Dále se ve velké davové scéně potkává Sweeney Todd a paní Lovettová s Adolfem Pirellim, nad kterým v pouličním holičském duelu zvítězí. Celému utkání přihlíží také biřic Bamford, kterého Sweeney Todd pozve do svého salonu na Fleet Street za vidinou pomsty. Ten však nepřichází a místo něj ho přijde vydírat holič Pirelli se svým poskokem Tobym. Pirelli totiž ve Sweeneym Toddovi poznal Benjamina Barkera. Zatímco paní Lovettová opíjí ginem mladého Tobyho, Sweeney Todd se zbavuje svého soka a nepohodlného vyděrače Pirelliho. Mezitím se Johanna opět setkává s Anthonym a sděluje mu, že je nucena vzít si soudce Turpina. Toho vzápětí vidíme s biřicem Bamfordem, který jej přinutí, aby se oholil a přitáhne ho právě do salonu Sweeneyho Todda. Když už Todd soudce skoro podřízne, vyruší je Anthony. Soudce uprchne a schová Johannu do blázince. Todd se v záplavě vzteku a šílenství rozhodne zpracovat uskladněného Pirelliho jako chutný masový koláček, s čímž mu velmi ochotně pomůže paní Lovettová. Od této chvíle se stává zcela bezcitným masovým vrahem. Anthony se objeví u Todda se zprávou, že Johannu našel v blázinci, ten dá Anthonymu zbraň a vyšle ho vysvobodit Johannu. Poté napíše dopis soudci, ve kterém vylíčí, že Anthony Johannu unesl z blázince, ale že jej přemluvil, aby ji schoval u něj v salonu. Dále dodává, že jestli ji chce ještě vidět, musí si pro ni přijít k němu na Fleet Street. Mezitím Toby, který pomáhá paní Lovettové v obchodě, přijde na to, že Sweeney Todd zavraždil Pirelliho a tak se jej Lovettová rozhodne zbavit. Vede jej do pece, ale vyruší ji biřic Bamford. Tobyho zamkne ve sklepě, a když přijde Sweeney Todd, vláká biřice přímo pod břitvu. Poté se chtějí vypořádat i s Tobym. Mezitím přivádí Anthony Johannu do salonu, aby ji tam podle domluvy ukryl a odchází najít kočár, kterým by uprchli. Do salonu se vloudí stará žebračka, kterou je Sweeney Todd nucen,i když nerad, podříznout, protože už k němu spěchá soudce Turpin. Toho konečně zabije. Podle šramotu odhalí schovanou Johannu, která všemu po celou dobu přihlíží a chce ji také podříznout. Johanně se ale podaří uprchnout díky rozruchu paní Lovettové. Todd ve sklepě objeví umírající žebračku, jak se pere s paní Lovettovou. Jedním pohybem břitvy ukončí její trápení. Po chvíli však objeví její prstýnek, díky němuž zjistí, že to byla jeho žena, která se zbláznila.

68

V záchvatu děsu a spravedlnosti hodí paní Lovettovou, která mu tuto informaci zatajila, do pece, a sám si nad mrtvolou své milé podřeže krk.

Proces zkoušení Když jsem si poprvé společně na zkušebně přečetli celý text, přišlo mi všechno úplně jasné. Pamatuji si, že jsem se moc těšil, až půjdeme do prostoru, ale vůbec jsem si neuvědomil, jak bude celý muzikál v konečném výsledku vypadat. Hned od prvních čtených jsme k celému textu přistupovali jako k činohře a i text písní jsme si snažili do detailu vykládat po jeho smyslu. U stolu jsme strávili možná skoro dva týdny, některé pasáže jsme už proto znali nazpaměť. Současně se čtenými a vlastně i značnou část před nimi jsme věnovali korepeticím s paní Dadou Klementovou. Nazkoušení Sondheimovy hudby bylo pro mě osobně velkým oříškem a potřeboval jsem na to o hodně více času než mí spolužáci. Sondheimova hudba pro mě byla velice obtížná, proto jsem musel jednotlivé písně ukládat do své paměti neustálým přezpíváváním podle nahrávek, které nám paní Klementová poskytla. Navíc jsme neměli přístup k jednotlivým skladbám hned od začátku. Když Hanka Mikolášková došla k názoru, že už textu rozumíme, začali jsme pracovat v prostoru. To bylo velmi obtížné, protože text z našich úst vyzníval poněkud naivně. Dlouho jsme zjišťovali, co pro nás jako postavy ta slova vůbec znamenají. Domnívám se, že hlavní důvod, proč nám nešel text takzvaně do pusy, spočíval ve velkých rozdílech mezi námi a věkem postavy, kterou jsme měli ztvárnit. Biřic Bamford, kterého hrál Daniel Rymeš, měl být protřelý padesátník, Toby v podání Michaely Baladové třináctiletý hloupý„puberťák”, paní Lovettová Kataríny Mikulové pětačtyřicetiletá vdova nebo moje postava,Sweeneyho Todda, padesátiletý masový vrah. Po nějakém tom týdnu zkoušení se Hana Mikolášková rozhodla, že se pokusíme vytvořit naše charaktery jiným, daleko přirozenějším, způsobem. Každému z nás přidělila zvíře, které bylo naší postavě povahou nejbližší. Michaela se měla chovat jako králík, který měl nejblíže k vystrašenému malému chlapci, Markéta se proměnila v toulavou ublíženou fenu, která seděla k bláznivé žebračce, Daniel se převtěloval do medvěda, mohutného jednoduššího, ale nebezpečného biřice, David Janošek byl pavouk, rachitický, nervózní, slizký a mocný soudce Turpin, Jirka pes vlčák, věrný, přímý a dobrácký Anthony, Katarína si měla nastudovat kočku, protože i paní Lovettová byla vychytralá a vždy svá. Kristýna 69

se vtělovala do vystrašeného mláděte plameňáka přesně jako schovanka Johanna, představitelé

Pirelliho

střídali

polohy

italského

temperamentního

hřebce

a vychytralého a neurvalého osla Danny O´ Higgnse, a mně byl přidělen had, jakožto nevypočitatelný,

chladný,

nebezpečný

a zatrpklý

Sweeney

Todd.

Poté,

co nám sdělila jaké jsme zvíře, začali jsme pracovat na jejich připodobnění. Hana Mikolášková sázela na to, že když budeme jednat jako zvířata, budeme se chovat instinktivně a naše jednání bude naplněné. Proto přivolala na pomoc choreografku Hanu Achilles, která nám pomáhala najít co možná nejpřesnější zvířecí pohyby. Když jsme měli naše přidělená zvířata osvojená, začali jsme mezi sebou rozehrávat mini zvířecí vztahové etudy. Poté jsme již jednotlivé scény zkoušeli ve zvířecích charakterech a hned se začaly objevovat konflikty a zajímavé momenty. Při inscenování dalších obrazů jsme míru chování zvířete neustále upravovali. Hana Mikolášková se snažila, abychom používali jejich instinktivní reakce co nejvíce, jenomže v pasážích, kde bylo hodně textu, se nám velice obtížně drželi zvířecí rysy. Ve výsledném celku je pro diváka skoro nemožné uhodnout, kdo je inspirovaný jakým zvířetem, ale naše vědomí těchto okolností dodává postavám nezaměnitelnou originalitu a jakousi podivnost. Při první zkoušce s kapelou jsme byli mnohdy mile překvapeni, jak tato složitá hudba v obsazení všemi nástroji krásně a plně zní. Spousta míst, ve kterých jsem si nebyl jistý s nástupem zpěvu se zlepšila díky nástrojům, které hráli třeba pomocnou linku se zpěvákem, nebo od kterých se alespoň dalo správně odpočítat doby. Na kapelu a kapelníka byl vždy spoleh, což bylo důležité, protože hudba je v tomto muzikálu velice důležitá. Někdy jsem si připadal spíše, jako že jsou činoherní akce nějakou choreografií, protože byly podkresleny hudbou a ta byla tak výrazná, že vedla celý děj. V tom byla taky nesporná výhoda tohoto muzikálu, protože to co jsme takzvaně neuhráli, uhrála hudba.

Role Sweeneyho Todda Hana Mikolášková si představovala titulní postavu jako pevného sebejistého a nevyzpytatelného démona. Důležité tedy bylo najít správnou chůzi. Aby byla pevná, ale přitom proměnlivá. Nakonec jsem kombinoval taneční chůzi typickou pro paso doble, při které je tělo lukovitě prohnuté a pánev mírně předsunutá, s náhlým odvracením a otáčením, které postupovalo od očí, hlavy, krku, ramen 70

až do zbytku těla podle pohybů hada. Zpěvní polohu jsme s paní režisérkou hledali podle toho, v jakém rozpoložení se moje postava nacházela. V písni No place like London to byl spíš vyprávěcí tón hodně blízký rapu. Byl ve velmi rychlém tempu a byl složitý hlavně rytmicky. Oproti tomu píseň My friend byla ve velmi pomalém legatovém tempu. U této písně mi největší problém činily dlouhé držené tóny na spodní i horní hranici mého rozsahu, které jsem musel zpívat s lehkostí a takzvaně na dechu. Dalším extrémem byla píseň Epiphany, která byla zpívána v takové expresy, že jsme hledali inspiraci u hardrockových kapel. Tato píseň končila naprostým řevem, který jsem se snažil udržet na správném tónu. Nejobtížnější však pro mě byla píseň, při které Sweeney Todd zjistil, že právě zavraždil svou vlastní ženu. To byla směsice asi tří písní, které se různě prolínaly. Nástupy bylo skoro nemožné správně dodržet, protože se neustále měnily rytmy, a navíc tón, který jsem měl zazpívat zněl v harmonii velmi nelibozvučně. To se mi většinou dařilo dodržet, neboť nelibozvučně to znělo vždy, ale myslím, že mnohdy jsem nezpíval přesně to, co bylo v notách. Při inscenování písně Epiphany jsem měl problém dostatečně se vcítit do kůže Sweeneyho Todda, a tak Hana Mikolášková vymyslela cvičení, ve kterém jsem běhal od jednoho místa na zkušebně k druhému a na každém si představoval, jak jiným způsobem podřezávám soudce Turpina, což mi nakonec pomohlo.

Závěr Od premiéry se představení stále vyvíjelo, velmi mi pomáhalo, že režisérka Hanka Mikolášková jezdila i po premiéře na reprízy, a neustále nás zásobovala věcnými připomínkami. Rád vzpomínám na každou reprízu i na naše hostování v pražském divadle Disk. Při zkoušení této role jsem se toho opravdu hodně naučil a přál bych každému, aby mohl prožít to, co já.

71

Použité informační zdroje Použitá literatura ČECHOV, Michail Pavlovič. O herecké technice. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1996. ISBN 80-7008-054-X. DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007, 247 s.. ISBN 978-80903842-1-7. HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. 3. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012. ISBN 978-80-7460-026-5. JACKULIAK, Jitka. Duchovní přesahy v pedagogické činnosti Jany Janěkové. Brno, 2013. Diplomová práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Vedoucí práce Prof. PhDr. Václav Cejpek. JANOŠEK, David. Význam výtvarné inspirace pro hereckou tvorbu. Brno, 2015. Diplomová práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Vedoucí práce doc. Oxana Smilková, CSc. KARLÍK, Josef. Cesty k herectví. Brno, 2009. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. LUKAVSKÝ,

Radovan.

Stanislavského

metoda

herecké

práce:

učebnice

pro předmět herecká výchova na konzervatořích, studijní obor herectví. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. Učebnice pro střední školy. MARTINEC, Václav. Herecké techniky a zdroje herecké tvorby: příručka pro adepty a studenty herectví. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2003. ISBN 80-86102-38-6. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... Praha: Supraphon, 1967. Hudba na každém kroku (Supraphon). PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres: malý průvodce velkým muzikálem. Brno: Větrné mlýny, 2008. Dokořán (Větrné mlýny). ISBN 978-80-86907-50-5. STEVENSON, Robert Louis. Ostrov pokladů. Vyd. v KK 2. Praha: Knižní klub, 2013. ISBN 978-80-242-3850-0.

72

VANĚK, Jan J. Muzikál v Čechách, aneb, Velký svět v malé zemi: [Bára Basiková, Lucie Bílá, Jitka Molavcová, Daniel Hůlka, Kamil Střihavka, Jiří Suchý]. Praha: Knihcentrum, 1998. ISBN 80-860-5467-5. Internetové zdroje Městské divadlo Brno [online]. Brno: Městské divadlo Brno, 2016 [cit. 2016-07-14]. Dostupné z: http://www.mdb.cz/ Národní divadlo Brno [online]. Brno: Národní divadlo Brno, 2016 [cit. 2016-07-25]. Dostupné z: http://www.ndbrno.cz/ Studio Marta [online]. Brno: Divadelní studio Marta, 2016 [cit. 2016-08-25]. Dostupné z: http://www.studiomarta.cz/ Úvodní strana – Divadlo na Orlí [online]. Brno: Hudebně-dramatická laboratoř JAMU, 2016 [cit. 2016-08-24]. Dostupné z: http://divadlonaorli.jamu.cz/ Video – dokumentace Ostrov pokladů, záznam muzikálového představení, 2015. Ostrov pokladů, záznam činoherního představení, 2013. Další prameny Studijní plány 2008/2009 – 2015/2016, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta.

73