Počátky středověku a gregoriánského chorálu v Čechách. I. Pronikání středověku do českých zemí, středověký gregoriánský chorál

Počátky středověku a gregoriánského chorálu v Čechách

I. Pronikání středověku do českých zemí, středověký gregoriánský chorál Pro kulturu na našem území v té době asi určující zápas křesťanství s pohanstvím. Křesťanství mělo tehdy již dotvořený pevný ideologický, rituální a institucionální systém. Zavádělo od pohanství odlišný řád: nové pojetí času – církevní rok (neděle, svátky), nová centra – kostely – bohoslužby různá hierarchie závažnosti – promítá se i do hudebního doprovodu bohoslužeb. Z hlediska hudby vzniká nový model oficiálního hudebního života, založený na pevných centrech (těch bylo zpočátku velmi málo) a jejich exkluzivních zpěvních projevech (platí asi nejen pro církev, ale také: šlechta). Pronikání křesťanství do Čech a na Moravu - misie Do Podunají šířeno již v 5. st. (ariánské i katolické) – střetávání západního a východního (byzantského) vlivu. Střední Evropa – 7.st. průnik misií britských a iroskotských – 9. st. na Moravu. 9.st. zesílení misijních aktivit Francké říše v Čechách a na Moravě (Passau, Salzburg, Regensburg). 2. pol. 9.st. na Moravu misie Konstantina a Metoděje – slovanská liturgie (na VM do konce 9.st., v Čechách asi do konce 10.st.). Nutno podotknout: paralelně a tehdy ještě značně nezávisle na této kultuře dále přežívá pohanská kultura na venkově. Do 10. stol. vychází z pohanství asi i (zřejmě nepříliš jednotná) kultura formující se šlechty (výjimkou: šlechta Velké Moravy – kulturní podněty Byzance). Důležitý aspekt křesťanství – odlišnost od pohanské kultury: Křesťanská liturgie v sobě obsahuje sice částečně divadelní prvky, ale tanec přísně zakázán. Hudba je (stejně jako u Slovanů) důležitá a neodmyslitelná složka bohoslužeb, ale povolen pouze vokální projev – zpěv, nástroje přísně zakázány. Bohoslužebný zpěv je exkluzivní kulturou: provozován pouze knězem a jeho pomocníky, tj. vybranými zpěváky (většinou klerici). II. Liturgický zpěv – gregoriánský chorál v Čechách, mimoliturgická tvorba: 9.-10.století: Repertoár liturgického zpěvu: gregoriánský chorál. Denně mše (ustálený rituál) – převažuje zpěv a zpěvní recitace, vyhraněn charakter propria missae (introit, graduale, alleluia nebo tractus, offertorium, communio), ordinarium m. se teprve ustaluje. Na ojedinělých místech v Čechách denně celodenní cyklus bohoslužeb officia (kánonických hodinek): matutinum (po půlnoci), laudes (jitřní), hora prima, tertia, sexta, nona (= tzv. malé hodinky, v 6,9,12,15 hod.), vesperae (západ slunce), completorium (před ulehnutím) – sestávají z recitací, lekcí, žalmů, antifon (sborové), responsorií (sólová), hymnů. POSLECH: ukázky částí propria a ordinaria, in: CD Antica e moderna. Další příležitosti: udělování svátostí (křest, sňatek, etc.), procesí, pohřby (přenášení ostatků – sv. Václav 932, sv. Vojtěch 1039), státní akty (nastolování knížat) – účast kléru zde = fce náboženského a církevního posvěcení události. Slovanská liturgie na Velké Moravě (863) a v Čechách: Centry kultury a samozřejmě také hudby – kostely, nejvýznačnější asi Mikulčice aj. UKÁZKA: rekonstrukce velkomoravských kostelů, in: učebnice SŠ České dějiny I., str. 56.

1

Slovanský chorál – dílo Konstantina a Metoděje – překlady liturg. textů z latiny a řečtiny do slovanského jazyka, repertoárově žádný rozdíl oproti GCH – základem je latinská liturgie římská obohacená asi byzantskými prvky (společný zpěv v Římě 867, žádné námitky římských kněží proti tomuto aspektu slovanských bohoslužeb). Památka Kyjevské listy (ca. 900), obsahuje mešní formuláře pro všední den a ke mši o sv. Klimentovi. UKÁZKA: kopie jednoho listu Kyjevských listů – poukázat na neumovou notaci. O dalších přeložených liturgických textech svědectví v tzv. moravsko-panonských legendách Život Konstantinův, Život Metodějův. Byzantské vlivy: kánony (rozsáhlé básně z 9 strofických ód, k officiu) adaptovány a překládány: kánon na počest sv. Dimitrije Soluňského, po 885 kánon na počest sv. Metoděje. Průnik do Čech koncem 9.st. – křest Bořivoje Metodějem asi 880-885 – ale nemá perspektivu – souvisí s kulturně politickým směřováním vznikajícího českého státu. Udržován asi ještě v 10.st. jako církví zakázaný. Asi ale neustala literární a hudební tvořivost – důkazy: staroslověnské liturgické zpěvy o sv. Václavu, officium o sv. Cyrilu a Metodějovi, nepřímé doklady v legendách Život kněžny Ludmily, Život sv. Václava. Legendy adaptovatelné do lekcí officií. Latinská liturgie v Čechách: Oficiální od konce 9.st. (895), postupně zatlačuje latinské liturgie britských a iroskotských misionářů. Repertoár latinského chorálního zpěvu k nám asi importován v úplnosti, dlouhý proces osvojování. Neznáme žádnou skladbu tohoto typu domácího původu, ani náznaky o hypotetickém vzniku podobných skladeb. Rozvoj svatováclavské liturgie až v následující epoše, zde vychází pouze ze všeobecných zpěvů o mučednících. Exkluzivnost – radikální omezení účasti věřících na bohoslužbě – zpěv jen klerici. Málo center s liturgickým provozem (hlavně officia) – kostely rotundy, baziliky. Dochovány zprávy z konce 9.st.: Levý Hradec, Pražský hrad, Budeč. Dle legend (sv. Václav) byla na Budči škola latinského obřadu. V 10.st. vzniká síť panských kostelů v sídlech knížete, velmožů, na hradištích (Starý Plzenec). Na konci 10.st. předpokládáme pomalejší a nahodilejší šíření liturgického zpěvu oproti VM – důsledek malého počtu „latinských“ kněží domácího původu. Oproti VM byla výchova domácího kléru podceněna. UKÁZKA: učebnice SŠ České dějiny I.(nakl. Práce): románské kostely v Čechách, str. 75. Hudební prameny: liturgické knihy tehdy běžně neobsahovaly notaci, ta spíše výjimečně. Takovou výjimku u nás známe jen z prostředí slovanské bohoslužby v Čechách – ca. 900 – Kyjevské listy – kombinace byzantského znakový systém se západní neumovou notací. OBRÁZEK Celková pasivita laických účastníků bohoslužeb v chrámových prostorách prolomena při: procesí, pohřby, svěcení chrámů, vítání církevních hodnostářů, slavnostní státní akty. Zpíváno: žalmy, litanie s invokacemi Kyrieleison – Christeleison – na nich se smějí podílet shromážděné zástupy lidí – asi poměrně záhy ve zkomolené podobě, známé z pozdějších zpráv: kirlešu, krilešu, krleš, apod. 11.-12.století: Zázemí: vznik 2 biskupství (976 Praha, 1063 Olomouc) a při nich kapituly, vyšehradská kapitula vzn. ca. 1070), vznik klášterů (OSB: 967 sv. Jiří, 993 Břevnov + 16 benediktinských, OPraem: 1140 Strahov + 11, cisterc.: 1143 Sedlec + 6). V komunitách kléru nárůst úrovně pěstování liturgického zpěvu – bohatství forem. Kostely - nárůst počtu: k. vesnické zakládány od pol. 11.st. šlechtou – jako farní. Od konce 12.st. kostely asi ve všech větších osídlených místech – infiltrace liturgického zpěvu mezi široké vrstvy. Západočeské kláštery: Kladruby (OSB, 1107), Teplá (OPraem, 12.st.), Plasy (cist., 1145).

2

Církevní (hudební) školství: při klášterech a kapitulách získáváno minimálně základní školení v latině a liturgickém zpěvu. Skutečně doložené školy: kon. 10.st. pražská kapitula, 1131 olomoucká kapitula, 12.st. vyšehradská kapitula. Žáci těchto škol zpívají vedle kleriků v chrámu – nový zvukový rejstřík vyšších hlasů. Žáci a klerikové postačují pokrýt hudební liturgický provoz. Liturgické (hudební) prameny: mše: misály (texty lekcí), graduály (texty proprií) officium: breviáře, antifonáře, žaltáře, hymnáře, apod. Vznikají ve skriptoriích (písařské dílny) – u nás od 12.st. u významných klášterů (sv.Jiří), zpíváno zpaměti, knihy většinou určeny pro nácvik, a to pouze pro předzpěváka. České památky 11.-12.st. většinou adiastematická notace (bez linek, v Evropě počátky diastematické od 11.st.). několik kodexů z Rajhradu na Moravě – diastematické neumy. Prameny 11.st: zlomky antifonáře cizí provenience. 12.st: pražská kapitula - 2 misály, lekcionář, evangeliář. Sv. Jiří a Rajhrad – breviáře. Repertoár: závisí na profilaci vliv vztahů řeholních institucí ve (střední) Evropě: liturgický, paraliturgický, světský zpěv. V 11.-12.st. k nám proniká ze západní Evropy tzv. středověký chorál: tropy, sekvence, nápěvy ordinaria missae, duchovní poezie – texty nových hymnů, rýmované officium. Rytmicky členěné poetické texty – vliv na utváření a rozvoj melodiky. Mimo oficiální liturgii: slovanská liturgie – sázavský klášter 1032-1097 – soukromá aktivita sv. Prokopa, asi bez kontinuity z 10.st., poslední rozkvět staroslověnského písemnictví (překlady, nová tvorba) – snad i liturgická – zprávy o hlaholském officiu o sv. Cyrilovi. Domácí tvorba: kulty národních světců- sv. Václav a sv. Vojtěch – jako národní světci od ca. 1060. Sv. Václav (+929) 932 přenesení ostatků, cizí legendy Gumpold, Laurentius (uzpůsob. pro officium Monte Cassino). U nás do pol. 12.st. jen obecné texty o mučednících, 1. domácí příspěvek 1.pol. 12.st. antifony Corde et lingua a Laus alme sit Trinitati, nakonec vzniklo celé rýmované officium kombinované ze zpěvů přejatých a nových. Sv. Vojtěch (+997) 1039 přenesení ostatků, domácí tvorba pol. 12.st. rýmovaná antifona Benedic regem cunctorum (POSLECH: in: Anno Domini 997, č. 14), o rýmovaném officiu nevíme. Sv. Ludmila (+921) kult církevně prosazen ve 40. letech 12.st. Duchovní hry: vývoj z tropů od 10.st., v Čechách hlavně velikonoční vznikají z tropu Quem quaeritis – prováděny kleriky při bohoslužbách (matutinum). Bezpečné doklady na našem území 12.st.: misál NM (pražská kapitula) – 2 scény, breviář (sv. Jiří). Mimoliturgická tvorba kléru – nejstarší duchovní písně: Východiska: repertoár gregoriánského chorálu je již tezaurován, ale trvá potřeba tvořivosti, sebevyjádření, reflexe a postoje k současnosti, vážná sváteční zábava. 1. Stavovská interní hudba, nevyloučeno případné provedení v kostele. O této interní hudbě však nemáme žádné zprávy. 2. Krom toho příslušníci kléru komponovali i hudbu pro prostředí šlechty (viz dále) a 3. tzv. lidový domácí a masový zpěv pro provádění pouze mimo kostel: státní nebo církevní slavnosti. Charakter repertoáru – písňovost. Definice PÍSEŇ: kratší zpěvní skladba, snadno přehlédnutelný přirozeně členěný celek, který snese několikanásobné opakování. Je to asi hudební forma a projev běžnému člověku nejpřístupnější, nástroj hudební komunikace (důležitou roli plní společný estetický zážitek a aktuálnost této tvorby, včetně jejího užití v souvislosti s tou kterou slavností). Nová tvorba i na poli chorálu (tzv. středověký chorál) je ve znamení této písňovosti (nové hymny, sekvence, veršované tropy, celá officia, etc.) Texty

3

písní: pravidelně vystavěny se stabilně umístěnými rýmy, pravidelným počtem veršů a slabik v jednotlivých verších, strofičnost. Nejstarší dochované české duchovní písně: 1. Hospodine pomiluj ny – vznik asi v 1. pol. 11.st., možná již na konci 10.st., kompletně dochována ale teprve v rukopisném traktátu břevnovského benediktina Jana z Holešova 1397, kritizující soudobý stav této písně. Nejstarší zápis textu pochází asi z roku 1380. Jedná se vlastně o litanie – volný překlad zkrácené litanie ke všem svatým, za zachování základních životních hodnot tehdejšího člověka (žizn a mír v zemi). Nápěv poměrně jednoduchý, obecný lid zpíval nejprve jen závěrečné krleš, posléze celou píseň. Ta plnila po celý středověk úlohu jakési státní hymny, v paměti zůstávala i poté. POSLECH: Schola gregoriana: Anno Domini 997, č. 11., UKÁZKA: kopie 1. zápisu poslat. 2. Svatý Václave – vznikla v souvislosti s rozvojem svatováclavského kultu asi v polovině 12.st. Oproti předchozí více písňový charakter: text - specifická veršová stavba a rýmové zakončení, nápěv je již komplikovanější, i když melodika je ještě poměrně jednoduchá – ovládnutí chorální kompozice (skládání melodií nebo jejich úryvků – motivů), ale i nechorální postupy (opakování motivu). Podle toho lze usuzovat na záměrnou kompozici pro užití při lidovém zpěvu. ZPĚV Z NOT (ofotit z Mešních zpěvů). 13.-14.století: Zázemí: vzrůst mocenské a majetkové suverenity církve: 1344 založeno arcibiskupství v Praze (Arnošt z Pardubic) a zároveň biskupství s kapitulou v Litomyšli. V nově zakládaných královských městech nové řády: františkáni – minorité (1228 sv. Jakub Praha), kazatelé dominikáni, aj. Celé české země pokryla hustá síť farních kostelů a děkanství, která nebyla co do hustoty již nikdy předstižena. Do té doby nevídaný vzrůst počtu a okázalosti bohoslužeb, zejména ve městech, kde se cyklus officia stal veřejně přístupným. Navíc konána hojná procesí: zpívané litanie (zapojen lid), dramatické výjevy, nástrojová hudba, exhibice flagelantů. Nástrojová hudba proniká i do ostatního bohoslužebného zpěvu i přes opakované církevní zákazy (povoleny pouze varhany). Profesionalizace: celkový nárůst liturgického provozu (neděle + stejný počet církevních svátků s povinnou účastí) – od 13.st. konstituování profesionálních pěveckých institucí: od pol. 13.st. doklady o školených a placených specialistech na chrámový zpěv – bonifanti (dobří chlapci) – soubory materiálně zabezpečených chlapců (u sv. Víta před 1255, poté vyšehradská kapitula), u kapitul zřizovány funkce vikářů (zástupci kanovníků=členů kapituly, přebírají za ně povinnosti zpěvu), u sv. Víta doložena 1281 funkce kantora (předpokládáme existenci zpěváků). Vrcholem tohoto trendu 1344 Karel IV. Založil soubor placených 24 mansionářů (klerici) u sv. Víta (zpěv matury) (1355 Nürnberg, 1359 Tarenzo) – vzor pro Brno, Vratislav. Profesionalizace měla za následek značné zkvalitnění liturgického zpěvu, zvýšení interpretačních možností. Byla zároveň důsledkem počátku uplatňování estetického přístupu v liturgickém zpěvu. Reformy (sjednocování) chorálního repertoáru: 1. 2.pol. 13.st. děkan pražského biskupství Vít (kanovník 1234 - +1271) nechal opsat nové zpěvní knihy a rozmnožit je pro další kostely (neznáme notační systém, snad zde prosazen nový v pražské diecézi, možný pozůstatek z této reformy – 1355 tzv. Troparium svatovítské). Sjednocení liturgie dokončeno asi koncem 13.st, na Moravě až 1376. 2. Reforma Arnošta z Pardubic (+1364) 1363 pořízeny nové skvostné liturgické knihy, obsahující veškerý tehdejší sekulární ritus (dochovány skoro komplet): zpěvy mše i officia. Použit vzorový typ chorální tzv. rhombické notace (nota rhombica, vyzrála u nás během 13.st.).

4

Repertoár: stejné typy, nová tvorba k nově zaváděným církevním svátkům (13.st. Boží Tělo, 14.st. obliba mariánské úcty). Svatováclavský kult: mimo jiné rýmované Alleluia Consolator miserorum (vypjatá melismata). První jmenovitě známý skladatel Domazlaus predicator (dominikán) složil asi v 1.pol. 14.st. sekvence Dulce melos cum concentu a De superna hierarchia (akrostich), autorem také historie o sv. Václavu a sv. Ludmile. Existuje další řada stylově podobných skladeb s nejistým autorstvím. Další domácí kulty, k nimž vznikal repertoár (sekvence, hymny, rým. officia): Vojtěch, Ludmila, Prokop (1204 svatořečen), Cyril a Metoděj (pol. 14.st.), svátky zemských patronů (Vít, Zikmund). 1386 arcibiskup Jan z Jenštejna (1380-96) prosadil zavedení svátku Navštívení Panny Marie a složil pro něj officium (text) (autor textů mnoha dalších liturgických zpěvů). Pokračuje další rozvoj liturgických velikonočních her (monastická i sekulární sféra), od sv, Jiří doložen typ třídílné hry. Zvětšován počet osob, vřazovány nové zpěvy (Victimae paschali laudes). POSLECH Visitacio sepulchri, č.13.

Středověký vícehlas v Evropě a v českých zemích Vícehlas: hudební projev využívající závazně několika samostatných hlasů a rozvíjející vertikální souzvukovou složku. V Evropě na rozdíl od ostatního světa převládl – páteří hudebního vývoje. Ve středověku stál na jeho počátku rozvoj vícehlasých improvizačních praktik a ve vrcholném středověku počátek rozvoje polyfonní kompozice. 1. Improvizovaný vícehlas Primitivní vícehlasé praktiky – v hudbě všech etnik: heterofonie (odchylky, ornamenty), paralelní vedení hlasů, ostinato, prodlevy, náznaky imitace, kánon – výsledky spontánní improvizace – gradační funkce. Předpokládáme rozvoj těchto prvků od pozdní doby kamenné, uplatnění ve středověké lidové hudbě. 2. Rané organum Raný a vrcholný středověk – pěstování vícehlasu katedrální a klášterní školy. Traktáty Musica enchiriadis a Scholia enchiriadis, konec 9.stol. – nejstarší přímé doklady o vícehlasu v Evropě, návod a příklady vytváření improvizovaného vícehlasu – organum. Chorální nápěv (hlavní melodie) = vox principalis, přidaný hlas = vox organalis ve spodních paralelních 4 nebo 5, oba hlasy možno zdvojit v oktávách. (OBRÁZEK – Michels, str.198) – kvintové, kvartové organum. Umožňuje také stranný pohyb hlasů, oba hlasy se musejí pohybovat v prostoru jednoho hexachordu. Winchesterský tropář (ca 1050): nejstarší organální pramen (asi 150 organ) – v praxi užíváno i jiných způsobů vedení hlasů (i občasný protipohyb, větší bohatství souzvuků). Ca 1100 – Johannes Affligemensis (traktát De musica), tzv. Milánský traktát: častější protipohyb, křížení hlasů – samostatnost organálního hlasu – často nad chorálním cantem - je discantem. Střídání konsonancí (8,5,4,1 – na začátcích a koncích frází) a disonancí (UKÁZKA: Michels str.198, Smolka str. 79). Tradice improvizace organa přetrvává dále v klášterech – zapisována ve 13.-14.st. – přechod do dalších společenských vrstev jako tezaurované kompozice (ve střední Evropě jsou nejstaršími bezpečnými doklady o pěstování vícehlasu). 3. Nové organum po 1100 Chorální hlas se trvale usazuje ve spodním hlase, organa se již komponují a zapisují. Centra (školy): 1. St. Martial v Limoges (Akvitánie, J Francie, 4 rukopisy) – také centrum tvorby nového jednohlasu (tropy, sekvence, duchovní písně) – nové vícehlasé formy:

5

konduktus (píseň při bohoslužbě – příchod, odchod), tropus k Benedicamus Domino (tropus simultánní – významný pro budoucí vývoj moteta: nová melodie s novým textem). Dvojhlas jen na novou textovou tvorbu, ne na kmenový repertoár bohoslužeb. 2. Santiago de Compostela (klášter Španělsko – Kodex Calixtinus, ca 1140) – zachycuje asi 3hlasou poutní píseň – nejstarší dochovaný komponovaný 3hlas. (NOTY: Michels str.200). (Sazba: 1. Prodlevová sazba (tzv. melismatické organum): nad protaženou notou (slabikou) cantu – melisma organálního hlasu (stejná slabika) – rytmicky volné. 2. Diskantová sazba (discantus): „nota proti notě“ – d. sylabický (slabika proti slabice), d. melismatický (melisma proti melismatu). 4. Notre Dame (1150 – 1250) První vrchol v dějinách vícehlasu, pěvecká škola při katedrále (1163 počátek stavby). První jména známa (angl.teoretik Anonymus 4): magistři LEONINUS (+1201), PEROTINUS. Přesun progresivního vývoje z klášterů do měst. Propracován systém tzv. modální rytmiky: opakování 6 určitých rytmických vzorců (kombinací – modů), 2 základní rytmické hodnoty: longa, brevis. Užíváno až do konce 13.st. (TABULKA – Smolka 81, Michels 202). Hudební druhy: I. Organum: zpracování chorálu (sólové partie responsoriálních zpěvů mše: graduale, alla, a oficia: matutinum, nešpory). Pramen: Magnus liber organi de gradali et de antiphonario (z graduálu a antifonáře)– snad od Leonina (optimus organista, tvoří asi kol. 1180) – dvojhlasá sazba, převažují prodlevové partie s melismaty, modální rytmika a notace se teprve rozvíjí. Chorální úsek – cantus firmus (pevně daný zpěv) v nejspodnějším hlase (tenor), nově přikomponované hlasy odspodu: duplum, triplum, quadruplum. Sazba: A. Prodlevové partie: (organum purum) u sylabického chorálu (jednotlivé slabiky se stávají prodlevami), nad chorálem vrchní hlas v modálně rytmizovaných melismatech. B. Diskantové partie: u melismatického chorálu, modálně rytmizován tenor i vrchní hlasy. Progresivnější technika, větší obliba. Tzv. klauzuly (clausulae): jednotlivá slova (významové celky), na něž je chorál tenoru rozdělen. UKÁZKA struktury: Michels 204. Závěrečná kadence vícehlasé partie: copula. Perotinus (optimus discantista) rozšířil Magnus liber o klauzuly v diskantovém stylu. Leoninus komponoval ve dvojhlasu, Perotinova generace zná již 3-4hlasé organum – vrchní hlasy se často kříží a střídají. (POSLECH: CD Perotin – cokoliv). Mnohohlasé klauzuly – efektní, zdůraznění klíčových slov (mors – asi Perotinus). Dílo: graduale Viderunt, Sederunt, klauzula Mors, II. Moteto: vzniklo z klauzul: melismatické vrchní hlasy klauzul nově sylabicky textovány (veršovaný text, často obsahová souvislost se slovem tenoru) – každý hlas měl svůj text. (Motetus se nejprve nazývalo pouze otextované duplum). Po 13.st. závíslost na hudbě klauzul – nekomponovány nové hlasy a klauzuly. Osamostatnění – zpívá se i mimo chorál i mimo bohoslužby. (UKÁZKA: Smolka 83n – struktura a přibývání hlasů, texty a jejich náměty). III. Konduktus: vícehlasá latinská píseň (strofická stavba), až 3hlasá. Hlavní melodie ve spodním hlase, nepřevzata z chorálu – nově vytvořena autorem. Všechny hlasy otextovány stejně a ve stejném rytmu. Duchovní moralistní obsah, později i světský. Pěstováno v komunitách kleriků. Náročné kondukty i melismatického charakteru. Partie s melismaty na začátku, uprostřed a na konci – předehry, mezihry, dohry – eventuelně prováděny instrumentálně. Interpretace: nejlepší zpěváci – sólisté, sborové obsazení výjimečné (kondukty), doklady o použití nástrojů (zdvojení, nahrazení vokálních hlasů). 5. Ars antiqua (1250-1320)

6

Epocha přechodového rázu, rozšíření umělé polyfonie (moteto, konduktus) do dalších zemí Evropy. Termín vznikl ca 1320 – reakce na ars nova. Notredamské organum provozováno dále, stagnace tvorby. Konduktus (základní hlas i truvérské písně) v oblibě, postupně vytlačován motetem. Moteto hlavním druhem epochy, pole experimentů a inovací. Uplatňuje se skladebná technika hoquetus. Komponování vícehlasého rondeau – předchůdce kantilénové písně. Kvantitativně nejvíce pěstován stále GCH a jednohlasá píseň. Rytmus a notace: velký rozvoj, vznik menzurální notace: ternární dělení rytmických hodnot: longa = 3 breves, brevis = 3 semibreves. Menzurální „takt“ – perfectio = 1 longa. Klasifikace konsonancí: 1. Dokonalé (1,8), 2. Prostřední (4,5), 3. Nedokonalé (v3,m3). Ostatní – disonance. Odrazem zvýšené péče o libozvučnost. I. Moteto: rozšiřování repertoáru – úpravy textu i hudby starších klauzul, převaha světských textů (refrény truvérských písní) a smíšených textů (vzájemná symbolická souvislost). Tenory hrány na nástroj, stále chorální výseky, ostatní hlasy vokálně i instrumentálně. Duchovní moteta prováděna na závěr bohoslužeb, většina motet neliturgická. Malá srozumitelnost simultánních textů – interní zábava zasvěcených. Rytmické rozlišování jednotlivých hlasů: ke dvojhlasu přidán třetí (triplum) – moderní, hybný rytmus odlišný od spodních hlasů. Petrus de Cruce (ca 1300) – nový styl kompozice motet, ještě drobnější rytmické hodnoty – minimy – asi zpomalení celkového provozovacího tempa. (UKÁZKA: Smolka 86n). II. Vícehlasá píseň 13.st.: vedle konduktu (pěstován dále) i skladby s hlavní melodií ve středním nebo vrchním hlase (3hlasá rondeaux truvéra Adama de la Halle – základní hlas uprostřed) (UKÁZKA: Michels 192) III. Hoquetus: část, kde jeden hlas zpívá proti pauze druhého a obráceně. Hoquetové partie ve vrchních hlasech organ již v epoše Notre Dame (od ca 1200). Ve 13.st. se stává hudebním druhem (UKÁZKA: Michels 208) Skladatelé a teoretikové: Johannes de Garlandia, ca 1190-1272 Paříž Franco Kolínský: Ars cantus mensurabilis ca 1280 Anonymus 4, Anglie (De mensuris et discantu) Adam de la Halle (1237-1287) Petrus de Cruce 2.pol.13.st. – pofrankovský skladatel Johannes de Grocheo: De musica, ca 1300 Paříž – moderní pohled Walter Odington Anglie poč.14.st. Jacobus z Lutychu ca 1260-1330 Paříž, Speculum musicae 1321nn, 7 klni, obrana ars antiqua, obhajoba spekulativní středověké teorie. Notace – menzurální (měřená): nový způsob, vychází z rytmické diferenciace nového repertoáru, rozvázány modální ligatury, určuje rytmickou hodnotu každé noty zvlášť. Původce a první teoretik (ne skladatel): Franco Kolínský: Ars cantus mensurabilis, ca 1280. Cantus mensurabilis x cantus planus (chorál s volnou nenotovanou rytmikou). Menzurální notace zpočátku užívá černé noty – černá menzurální, v 15.-16.st. pak tytéž noty psány s prázdnými hlavičkami – bílá menzurální notace. 6. Vícehlas mimo Francii Mimofrancuozské oblasti tvořily ve vývoji jistou periferii, se zpožděním recepce francouzských podnětů. Specifická od francouzské tradice značně izolovaná hudební tradice – Anglie – význam pro utváření renesanční hudby v 15.st. Hudební druhy: vsuvky do ordinaria missae, skladby k mariánským mším (moteta, organa, sekvence, písňové skladby). Znaky: jednoduchost struktury (důsledek přirozeného přístupu, nikoli zaostalosti), časté užívání tercií a sext – anglickými teoretiky na poč. 14.st. uznány za konsonance (Walter Odington, Anonymus 4) (základ tercsextových souzvuků – fauxbourdon). Melodika užívá často tercií – durový charakter, rytmicky jednoduchá. Příklad tehdejší anglické praxe –

7

nejstarší dochovaný kánon vůbec, tzv. Letní kánon, ca 1260. (NOTOVÝ PŘÍKLAD Smolka 91, Michels 212): 6hlas, vrchní hlasy 4hlasý kánon , 2 spodní hlasy tvoří pes (nohu) – 4taktová formule, monotónní efekt. 7. Ars nova (1320-1380) Přínosy v polyfonní technice, pojetí hudební skladby jako svébytného individualizovaného díla. Osobnost skladatele jako tvůrce vystupuje do popředí, průlom nového světského hudebního cítění (viz formy). Termín: kol. 1320 v teoretických spisech nové generace (Philippe de Vitry, Johannes de Muris – Notitia artis musicae). Vytvořeny nové ještě nižší rytmické hodnoty (minima, semiminima) – také možnost binárního dělení. Teorie kontrapunktu formuluje: preferenci protipohybu hlasů, zákaz paralelního vedení „dokonalých“ a „středních“ konsonancí, možnost užívání paralelních tercií. Melodika prostupována chromatikou. Hoquetové partie používány častěji než ve 13.st., na kompozičně významných místech (závěrečné pasáže). Hudební druhy: I. Izorytmické moteto Hlavním druhem epochy, z uzavřených komunit postupně průnik na veřejnost. Po dalších 150 let – tradičním hudebním druhem velkých slavností (skládají skladatelé rané renesance). Hlasy jsou vokálně instrumentální. Výrazná melodika a vystupňovaná harmonická barvitost (tercie, chromatika). Izorytmie: opakování určitého rytmického modelu v průběhu utváření melodického hlasu. Nová konstruktivní technika, využití metricko-rytmických inovací ars novy – budování rozsáhlých racionálně vystavěných struktur. (Ne nepodobné seriální kompozici 20.st.). Color – melodická řada, chorální melisma, talea – rytmická řada. Rytmus taley aplikován na melodii coloru, délka coloru se většinou nekryje s délkou taley. Postupně sazba moteta obohacena ještě o jeden hlas – kontratenor. Izorytmie se týkala zpočátku pouze tenoru a kontratenoru, později pronikla i do dupla a tripla (menší rytmické hodnoty, živý pohyb, konsonantní souzvuky). Izoperiodicita: rozdělení melodických frází jednotlivých hlasů na stejné periody. Rytmické rozlišování jednotlivých hlasů. Zavedl Vitry – sladil periodizaci vrchních hlasů s průběhem tenoru: cézury se objevují vždy na stejném místě (SCHÉMA: Michels 214). Izorytmie se rozšířila i do dalších útvarů (kantilénová věta, části mše). II. Kantilénová píseň Nová sazba pro zhudebnění světských poetických textů, truvérských forem. Hlavní melodie – samostatně vytvořena, vokální charakter – ve vrchním hlasu (cantus), další hlasy (tenor, kontratenor) – doprovod, prováděny instrumentálně. Proniká i do jiných hudebních druhů (mše). Této sazby využívají i formy s refrénem: kombinace několika stavebných prvků – písňové útvary: ballade AAB: nejčastější, rondeau ABAAABAB: na rozdíl od jednohlasých nemají sborový refrén., virelai ABBCA: méně časté, refrén A, canzona AAB, refrén A. Chasse: 3hlasý kánon v primě, text jarní nebo lovecké scény, zvukomalba. III. Mešní ordinaria Oproti 12.-13.st. (propria) se ve 14.st. ve větší míře vícehlase upravují části ordinária. Interpretováno sborově místo předchozího chorálu (nyní častěji i dvorské kapely). Zpočátku komponovány jen jednotlivé části (ne celý cyklus) – skládány k sobě v rukopisech. Různé způsoby kompozice: 1. Zpracování chorálu (textově dlouhé části Glo, Cre): chorál v tenoru rytmicky volný, všechny hlasy stejný text, akordicko-sylabická sazba. 2. Motetová věta (hlavně Ky, Ag): chorál v tenoru rytmizován, ostatní hlasy různá rytmika, ale stejný text jako v tenoru. 3. Kantilénová věta: části s dlouhým textem, bez chorálu, výrazný nově komponovaný vrchní hlas. Prameny: Mše z Tournai: 3hlas, poč. 14.st., volně sestavený cyklus v rukopisu v Tournai – z různých epoch (od modálních rytmů po soudobé moteto). G. Machaut: Messe de Notre Dame: 4hlasá, motetové (Ky,Scts,Ag,Ite) a kantilénové (Glo,Cre) věty.

8

Skladatelé: Philippe de Vitry (1291-1361): básník, hudebník, politik v Paříži, přítel Petrarcy, 1315 teoretické a notační inovace přednáší na pařížské univerzitě (traktát Ars nova). 1351 biskupem v Meaux. Zasloužil se o profilaci izorytmického moteta, individualizaci motetové kompozice zaměřené na řešení soudobých společenských problémů, politické a filozofické náměty. Zachován zlomek tvorby: 14 izorytmických motet. Guillaume de Machaut (ca 1300-1377): 1323 sekretář Jana Lucemburského, dlouhé cesty po celé Evropě, 1340 kanovník v Remeši. Na konci života dal opsat a uspořádat celé své básnické a hudební dílo (23 motet, 38 ballad, 19 rondeaux, 38 virelais, 1 mše aj.). Jeho dílo – konečná fáze vývoje moteta epochy Notre Dame, diskantovou píseň dovedl na nejvyšší možnou úroveň. 8. Italské trecento (14. století) Vzestup italských měst (Padova, Bologna, Florencie) kultura rané renesance – rychlý vzestup italské polyfonie nezávislé na Francii (i notace jiná). Výrazně světský charakter, výrazová melodika (koloraturní běhy), jednodušší rytmika. Východisko – vokální 2hlas. Konzument – aristokracie, vysoké městské vrstvy. Zhudebňováni: Petrarca, Boccaccio, Sacchetti. Zároveň ve 13.-14.st. rozkvět italské jednohlasé písně (lauda). Předchůdce vícehlasé hudby: francouzský kondukt, italské vícehlasá hudby 13.st.(?). Skladatelské generace: 1. generace (ca 1330-1350): Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia (da Firenze) aj. Centrum severní Itálie. 2. generace (1350-1390): Bartolino da Padua, Paolo Tenorista, Francesco Landini (ca 1335-1397), centrum jižněji medicejská Florencie. 3. generace: Bartolino da Padua, Magister Zacharias aj. Hudební druhy: Madrigal: forma AAB (2-3 strofy + ritornel), milostná lyrika, melodie ve vrchním hlase, většinou dvouhlas, tenor nově vytvořený, nejbohatší tvorba v raném trecentu. (UKÁZKA: Smolka 93). Caccia: forma AAB, lovecké, přírodní náměty, 2 vrchní hlasy přísný kánon v primě, 3.hlas (tenor) instrumentálním doprovodem, zvukomalebné prvky, koloraturní pasáže ve vrchních hlasech (UKÁZKA: Smolka 94). Ballata: 2.polovina 14.st., hlavní forma 2.generace, 2hlas, později 3hlas, vokální charakter, spoluúčinkování nástrojů. Vliv francouzských polyfonních forem – 3hlasá kantilénová sazba (vokálně-instrumentální), forma abbaa (kurzíva – refrén, uprostřed strofa). Nejvýznamnější skladatel: Francesco Landini (ca 1335-1397) – slepý florentský varhaník (141 ballat, 11 madrigalů, 2 cacci) – výrazná elegantní melodika, harmonie směřující k tonalitě. Typický obrat trecenta – závěrečná floskule – tzv. landinovský závěr (POPSAT). (POSLECH: CD Landini). 9. Ars subtilior (1380-1420) (jemnější umění) Pokračování francouzské hudební tradice a forem 14.století v okruhu papežského dvora v Avignonu a v severní Itálii (bez výrazných novátorských podnětů). Odvážné a rafinované – manýristické metrorytmické a notační komplikace. Výsledkem: dosud neslýchaný subtilně (jemně) emocionální a ušlechtilý hudební výraz. Izorytmie a vícetextovost i do kantilénové věty. 2 generace, většina skladatelů tohoto směru ve službách dvorních kapel, př. Johannes Cesaris, Jacob de Senleches. Itálie počátkem 15. století: Florencie dále vliv trecenta, jih (Neapol) pod francouzským vlivem, sever: postupný obrat připravující nástup nizozemského stylu: zvětšování podílu duchovních skladeb, změna vedení hlasů a harmonie. V čele: Johannes Ciconia (ca 13351411) z Lutychu (BEL, fr.vliv), první známý Nizozemec, který odešel do Itálie, od 1403

9

v kantor Padově. Styl: cacciové moteto: vyvážená plná zvuková sazba, imitace rozšířena do všech hlasů (i do T, CT). Německo: Oswald von Wolkenstein (1377-1445), Tyrolsko, jednohlasé i první 2hlasé a 3hlasé skladby – melodie v nejvyšším hlase nebo v tenoru. Hudební nástroje středověku: Strunné: harfa, lyry, psalterium (9.st., předchůdce citery, 13.-14.st. vestavěna úhozová mechanika – cymbalum, clavicembalo), loutna (arabský vzor, doložena 10.st.), fidula (9.st.), niněra (9.st.). Dechové: roh, trubka, šalmaj, flétny, dudy. Varhany: v západní Evropě od 8.st. jako pozitiv a přenosný portativ. Pomůcky: Michels, Smolka CD Perotin, Landini Vícehlas v českých zemích Typické znaky: • opožděný nástup (průnik) vlivem obecně civilizačních podmínek • postupné zkracování časového intervalu, ve kterém k nám pronikaly jednotlivé novinky a vícehlasé styly – vždy k nám pronikaly v tom pořadí, v jakém vznikaly • stejně jako v Evropě se rozšiřují vícehlasé produkce postupně z klášterního prostředí do měst a sekulární sféry • stejně jako v Evropě se vícehlas rozšiřuje z vrstev středověkého (nového) chorálu do starších vrstev • koncem středověku se začíná projevovat centrální poloha českých zemí ve střední Evropě – stávají se jakýmsi centrem dalšího vývoje vícehlasu v rámci (z celoevropské perspektivy) konzervativních vývojových typů vícehlasu (organum) a dovedení do dokonalosti dobových kompozičních tendencí. • Specifické poměry v českých zemích od konce 14.stol. až do konce 16.století zapříčinily setrvávání těchto typů skladeb v živém repertoárovém provozu (LB). První výskyt vícehlasu: 9.-12.st. pronikání improvizovaného organálního zpěvu do klášterů střední Evropy – doloženo ve 12.st.. Až na konci druhého období (11.-12. stol.) v českých klášterech předpokládáme organální improvizaci od 2.pol. 12st., z konce 13.st. u nás doloženy organální skladbičky, patřící stylově do repertoáru 11.-12.st.: tropy k Benedicamus Domino, sekvence, hymny, lekce officia – zpracovávány téměř výlučně vrstvy tzv. středověkého chorálu). Organální skladby u nás doloženy až do 16. století (evropská anomálie). Po celé 13.-14.st. u nás organální improvizace (styl) – kláštery (repertoárové kontakty Švýc., něm., rak., slezs., pols.). Užití tohoto způsobu: lekce (epištola, evangelium), sólové partie responsoriálních zpěvů (Alla), nové vrstva repertoáru: hymny, sekvence, veršované tropy. Konec 14.st. další vývoj organálního stylu – od impr. ke skladbám (Stimmtausch, motivická práce, nové hlasy, menzurální rytmika), tehdy asi průnik organálního stylu a repertoáru do sekulárních kostelů. Umělá komponovaná polyfonie (Notre Dame): asi ve 2.pol. 13.st. do klášterů stř. Evropy, zápisy od pol. 14.st.

10

Během 1.pol. 14.st. k nám proniká i menzurální hudba ars antiqua (1240-1310), přestože je v 60.-70. letech církví při bohoslužbách zakazována. Koncem 14.st. u nás vznik menzurálních kompozic s archaickými rysy (ordinarium m.-Credo, Sctus) – prolínání (osobitá syntéza) menzurální rytmiky a harmonické složky organálního stylu – počátek vývojových tendencí, které vrcholily v polovině 15. století.

SVĚTSKÁ HUDBA STŘEDOVĚKU Minimální pramenné dochování, většinou jen texty, interpretace pouze dohadována., zřejmě převažuje improvizační charakter. Ve městech se prolínala kultura šlechty a potulných hudebníků a kejklířů (žakéř, špílman) – nositelé celoevropského repertoáru tanců, improvizačních modelů, písní, témat. Pěstovány duchovní hry, městské slavnosti regionálního významu (světci, ustanovování samosprávy aj.). Venkov: přetrvávání jednoty múzických projevů (hudba, zpěv, tanec, divadlo) – zbytky pohanských zvyků vázaných na přírodní roční cyklus – podklad pro tvorbu lidových písní a tanců. Církev odsuzuje. Hudba šlechty – instrumentální: reprezentace, kultivovaná zábava. Hudebníky buď ve stálém angažmá, nebo najímají potulné pěvce a kejklíře. Fanfáry (trubky, rohy, bubny), instrumentální hudba k tanci a zábavě (od 14.st. vznik dvojic tanců – pomalý-rychlý). Improvizace nad určitou basovou prodlevou, kolorování jednohlasé melodie, prodlevy, heterofonie, paralely aj. Vokální: dvorská zábava, oslava významných událostí, osobností: chvalozpěvy, písně o významných bitvách, smuteční zpěvy (Planctus Caroli). Autoři z řad kléru. Hrdinská epika raného středověku: v národních jazycích, o udatných činech bojovníků, zejména starogermánská – přechod z rodových vztahů a pohanství k feudální křesťanské společnosti (islandská Edda, anglický Beowulf, německá Niebelungenlied. Od 6.st. specializovaní pěvci (bardi) skládají drobné skladby, hudební složka – opakování a obměňování melodických formulí, spojovány v rozsáhlejší zpěvy, od 9.st. zapisovány, od 11.st. jen ve formě nezpívaného literárního eposu – průnik prvků soudobého rytířského života, feudálních vztahů. Ke slovu se dostává dvorská lyrika. Rytířský zpěv – světská lyrika Světská lyrika se objevuje v poslední třetině 11.stol.: jihofrancouzští (Akvitánie – je zde i St.Martial) trubadúrů, od ca 1150 severní Francie truvéři a němečtí minnesängři. Vrchol ca 1200, od 13.st. úpadek (zánik klasického rytířství). Formálně i obsahově je protějškem soudobé duchovní tvorby (z níž vychází): forma rýmované a strofické sekvence, hymnu, konduktu, obsah vychází z módní mariánské lyriky. Melodika podobná melodice duchovních písní (církevní mody). Autoři – šlechta, klérus a nižší stavy ve šlechtických službách. Formy: několik, vycházejí z litanií (př. chanson de geste, hlavně truvéři), sekvencí (př. lailejch, instr. verze estampida, hlavně truvéři), hymnů (př. canzona - tzv. barová forma: ab-abcde, štola-štola-dopěv, převaha u trubadúrů), významné formy s refrénem (rondelový typ, hlavně truvéři): • ballade –canzona s refrénem (ab-cd-cd-ef-ab) • virelai – canzona s R na začátku a na konci strofy (ab-c-c-db-ab) • rondeau – střídání sboru (R) a sóla (additamento) (ab-a-a-ab-ab) - interpretace (R a R a R).

11

Obsah: zrození a profilace křesťanské úcty k ženě (vzor Maria) – láska (minne- mhd.) pouze platonická, autor nezpracovává osobní prožitky, ale přínos v nápaditosti textové a hudební struktury, rozmanitosti variací. • Chanson (píseň) – milostná o nenaplněné touze, fiktivní naplnění. • Alba (svítáníčko) – loučení milenců za úsvitu. • Pastorela – opěvování nižší lásky (rolnická dívka). • Sirventés – písně politické, moralizující aj. • Canson de croissade – popis nebo výzva ke křížové výpravě (od 1096). • Lamentation, planch – smuteční píseň na smrt lenního pána. POSLECH: plankt A solis ortu, 9.-11.st. (CD Rosa fragrans, č.12). Dějiny Trubadúři (1080-1300): jižní Francie, 450 jmen, ca 2500 textů, ca 300 nápěvů. 5 generací: 1. (1080-1120)- nejstarší doložený truvér vévoda Vilém (Guillaume) IX. Akvitánský. Nejznámější trubadúr Bernard de Ventadorn (1130-1195, 3. generace 1150-1180) – dochováno 19 nápěvů včetně Skřivánčí písně. Ejvětší rozkvět kolem 1200 (4. generace, mj. Rimbaut de Vaqueiras). Truvéři (1150-1300): severní Francie, kvanta jmen, přes 4000 textů, ca 2000 melodií. 3 generace, 1. (1150-1200) – Chrétien de Troyes (zakladatel tradice rytířského románu z okruhu kollem krále Artuše-Erec aj.), Richard Lví srdce, 3. (1250-1300) nejvýznamnější Adam de la Halle (1237-1287) – slouží u vévody z Anjou, 16 tříhlasých rondeaux (ZPĚV, in: Michels str.192), 18 jeus (hry), včetně Jeu de Robin et Marion (obsahuje 28 písní). POSLECH: A. de la Halle: Héllas! Il n´est, in: CD Rosa fragrans, č.6. Minnesang (1150-15.st.): mhd. lyrika vysoce stylizovaných forem, formy přebírány ze západu, melodie příliš nedochovány, asi kontrafaktury nebo napodobení duchovních písní. Texty se výhradně zpívaly. 5 fází: 1. raný podunajský minnesang (1150-1170) vzniká nezávisle na francouzských vlivech – 5 bezejmenných autorů, Dietmar von Aist aj. 2. jaro minnesangu (1170-1200): silný západní vliv, mj. Jindřich VI. (syn Fr. Barbarossy). 3. vrchol minnesangu (1200-1230): Hartmann vo Aue, Neidhart von Reuenthal, vrcholná osobnost Walther von der Vogelweide (ca 1170-1230), působí ve Vídni (bábenberský dvůr), lanckrabě Heřman Durynský. 1207 legendární válka pěvců na hradě Wartburg, slouží u císaře Friedricha II. (zlatá bula sicilská) – léno ve Würzburgu. Vychází z dvorského ideálu dvorské lásky, dospívá k rovnocennému milostnému vztahu, významné politické a náboženské písně (Píseň o Palestině pro 5.KV, jediná jeho dochovaná melodie). 4. obrat minnesangu (1230-1300): přechod do měšťanských vrstev, pěstování i na přemyslovském dvoře (Heinrich von Mügeln, Ulrich von Etzenbach). Konrad von Würzburg, Heinrich von Meissen (Frauenlob, +1318), Tannhäuser (Bavorsko kol.1250). 5. pozdní minnesang (14.-15.st.): souběžně s meistersangem. Salcburský mnich Hermann (14.st.), poslední minnesänger Oswald von Wolkenstein (+1445). Provozovací praxe Básníci-hudebníci často zpívali sami za vlastního doprovodu, mnohdy doprovázeni jinými instrumentalisty. Nástroje: loutna, fidula, harfa aj. (OBRÁZEK: booklet CD Rosa fragrans). Doprovod nebyl akordický – heterofonie (hrána melodie nápěvu s variantami, ozdobami), nezapisováno – improvizace. Publikum bylo úzké, vyšší vrstvy, mnohdy mu byly texty přímo věnovány.

12

4. Meistersang (14.-17.st.) Pěstován německými měšťany v pěveckých školách organizovaných na cechovní bázi. Mnohde spíše řemeslná záležitost, nápěvy sylabické, modální, převládá barová forma, náměty biblické, satirické, žertovné, taneční. Tradici založil Heinrich von Meissen ca 1315 založením nejstarší školy v Mohuči (Mainz), rozkvět v 15.-16.st., nejvýznamnější osobností norimberský švec Hans Sachs (1494-1576), postupný zánik během 17.st. U nás pouze v německy mluvících oblastech. Hudba v laickém prostředí v českých zemích: Žádné konkrétní prameny nebo zprávy nejsou k dispozici. V prostředí prostého lidu zřejmě dlouho převažoval pohanský světový názor – magická obřadnost ovlivňovala pracovní činnost, myšlenkový rámec a komplex múzických projevů. Asi dlouho vzdoruje šíření křesťanských obřadů a obyčejů. Výše zmíněné kritiky z prostředí církve doloženy ještě v 11.st. X není však vyloučeno, že se v této době již jednalo o pouhé zvyky v lidové kultuře odedávna zakořeněné a již nesrozumitelné. Ad) múzická kultura – vzájemně spolu související zpěv, jeho instrumentální doprovod, (taneční) pohyb, divadelní prvky – vytváří nové kvality kulturních projevů. Hudba v českém šlechtickém prostředí: Zřejmě se neodlišuje od lidové kultury. Asi silnější recepce idejí a (hudební) kultury křesťanství – děti navštěvují církevní školu – učeny zpěvu žalmů, modlitbám. Budování vlastní svébytné kultury pomalé, styky s kulturou německých zemí karolínské renesance 9.st. a otonské renesance 10.st. (naše země se stávají sférou politického vlivu římské říše – viz sv. Václav 500 volů, 120 hřiven stříbra). VM styky s kulturou byzantské šlechty již 9.st. U nás posléze kulturní i geografické podmínky k prolínání obou světů – východu i západu – nevíme ale nic konkrétnějšího. Interpreti: instituce potulných pěvců v Evropě od 6.st., předpokládáme, že existovali i u nás (není důvod tvrdit opak). Hlavní zásluha na postupné profilaci společného celoevropského substrátu zpracovávaných témat, (textů), nápěvů, apod.: hrdinsko mytologické příběhy germánského světa, orientální výpravné příběhy, homérské eposy byzantské oblasti. V naší kulturně etnické oblasti nevznikl žádný epos. Stopy po možných námětech frekventovaných tehdy v šlechtickém prostředí – Kosmova kronika (ca po 1119): tzv. staré pověsti české – epické příběhy z období přerodu rodové a feudální společnosti, např. lucká válka – dobově typické motivy s prvky pohanské magie + feudální morální kodex. Hudební báze – neznáme, analogie k Evropě: zpěvní recitace, užití ustálených melodických modelů ke zvýraznění začátků a konců veršů, důležitá role improvizace. Instrumentální hudba – existenci předpokládáme, funkce asi stejné jako později: reprezentační, doprovod státních ceremonií, bojové signály.

Renesance I. Úvod, 15. století v Evropě a v Čechách: Franko-vlámská škola 1. - 3. generace, její styl, hudební druhy a skladatelé. Husitství a problematika pronikání renesance do Čech – mísení se středověkými vlivy 1. Pojmy

13

Renesance: výraz pro kulturně-historickou epochu a její životní a umělecký sloh, která nastoupila v Evropě po epoše středověku. Znamenala vzestup objektivity poznání a zdůraznění lidské individuality. Název převzat z francouzštiny (renaissance - znovuzrození), znamená znovu mj. objevení antické kultury. Termín v kulturní historiografii ustálen francouzskými a německými historiky v 19.st. (J.Michelet, Jacob Burckhardt). Vědomá obnova antických kulturních vzorců v Itálii již ve 14.st. – snaha odlišit se umělecky a periodizačně od středověku. Centrum R: Itálie 15.-16.st. s městskou kulturou a raně kapitalistickou ekonomikou, stejně jako se šlechtickými městskými paláci a jejich kapelami. Nástup R v Evropě postupně od 13.-15.st. v závislosti na místních kulturně historických podmínkách, stejně tak odeznívání (do 17.-18.st.). Spojitost renesančního životního pocitu s tendencemi humanismu a reformace. Těžko řešitelná otázka poměru zesvětštění a vázanosti na křesťanství, racionality-iracionality apod. Formování novodobé představy umění jako souboru tzv. krásných umění (směrodatné je vnímání lidského individua). Významné kulturní impulsy: rozvoj humanitních (klasická filologie) i přírodních věd, techniky, vynález knihtisku (Gutenberg, Mainz) a nototisku (Hahn, Řím 1476). Humanismus (humanus- lidský, humanista- v 16.st. učitel, humanita- soubor pozitivních lidských vlastností): životní filozofie a praxe, orientovaná na ušlechtilé složky lidství, jež rozvíjí v individuálním a společenském životě. Ideový proud vznikl v Itálii 14.st., působil jako světonázorový základ, estetická motivace renesance. Ve střední Evropě vrcholí poč.16.st. Reformace: obrodné náboženské hnutí v západní církvi, institucionalizované v 16.st. zejména ve stř. Evropě a Francii. Souvislost s renesančním klimatem: reaguje na potřeby a pocity lidského jedince v náboženské oblasti. Řešení je provedeno na „pozemské“ bázi: institucionální separací. Manýrismus: jako svébytná stylová kulturně-historická epocha na pomezí R a baroka chápán od konce 19.st. (manýra – pejorativní označení techniky umělecké práce um. dílo technicky virtuózní, ale s rozporným obsahem, úpadkové rysy). Styl vědomě popírající pravidla klasické renesance, vlastními prostředky vyjadřuje jiný, protikladný životní pocit a filosofii člověka. Etapa společenské, politické a duchovní krize (Itálie 1520-1620, Evropa později, v českých zemích od konce 16.st.-1.pol.17.st.): války, otřesy, rozklad středověké a renesanční harmonické kosmologie. Náboženství snaha hledat cestu (reformace – subjektivizace víry, katolicismus - mystika). V hudbě využívány manýristické texty, krajní hlasové polohy, dynamické i fakturové kontrasty, chromatizace melodiky, fantazijnost, experimenty se zvukem, témbrem (madrigal). Mnohé rysy hudebního manýrismu – zárodky budoucího vývoje barokního hudebního stylu. V hudbě pociťován stylový přechod již v 15.st. (Johannes Tinctoris). Termín R použil v hudbě poprvé August Wilhelm Ambros (Geschichte der Musik, 1868). Periodizační problém, za stylově nosnou ve smyslu R považována franko-vlámská škola, dominantní rys rozvinutá vokální polyfonie, emancipace nástrojové hudby a hry. Renesanční znaky v hudbě (východiskem humanizace hudby: lidské ucho a úsudek rozhodují o tom, co je a co není krásné, člověk je hlavním adresátem hudby): • plný renesanční zvuk (vyvážená sazba) nahrazuje zvukově různorodý zvuk středověku (od pol. 15.st. normou 4hlasá sazba, během 16.st. 5-6hlasá). • vytvořen akord polyfonním vrstvením melodií, skladba komponována najednou (simultánně) • tercie a sexty zjemňují zvukové vyznění skladeb • připravována funkční trojzvuková harmonie • jednoduchá melodie členěná dle potřeb lidského sluchu (vnímatelnost), disonance připraveny a rozvedeny

14

• •

jednoduché formy a proporce střídají středověkou tenorovou kostru (oddělování kadenčními závěry) přirozenost v hudbě – estetický požadavek napodobení přírody (hudba napodobuje text: reprodukce afektového a výrazového obsahu – rétorické figury) (Glareanus, G. Zarlino).

Renesanční hudební kultura: • profilace skladatelské individuality, kompozice = vynalézání něčeho nového, ceněna pouze originalita tvůrčího zpracování (nikoli vynalezení melodie apod.). • Jednohlasá hudba se stále více dostávala na okraj zájmu (GCH), nepočítána do umělecké hudby. Zde se ve všech sférách hudby prosadila polyfonie jako obecně uznávaný způsob hudebního vyjadřování. • Větší uvolnění (ne zrušení) funkčních vazeb hudby k lidským činnostem, prostředím: společný kulturní prostor měst (izolace venkova stále trvá). • Stoupá podíl notačně fixované hudby i počet zachovaných hudebních notovaných pramenů. Vliv nototisku (Hahn, Řím 1476, tiskaři Ottaviano Petrucci Benátky, Pierre Attaignant Paříž, Tylman Susato Antverpy). Dále existují velké rukopisné notované kodexy. Kromě bílé menzurální notace rozvoj specifických instrumentálních notací, tzv. tabulatur (hmaty). • Vzrůst počtu profesionálních hudebnických míst (vokální kapely 20-30 zpěváků, města). • Rozvoj hudebního amatérismu (loutna). 2. Hudební teorie Opouští středověké pojetí hudby (spekulativní matematická disciplína), řeší praktické problémy. Heinrich Loriti Glareanus (1488-1563): Dodekachordon 1547: přiřadil k církevním stupnicím aiolskou (moll) a jonickou (dur). Prosadilo se tzv. středotónové ladění (čisté 3, temperované 5, libozvučné trojzvuky). Nejvýznamnější teoretik 15.st. Johannes Tinctoris (ca 1435-1511): Liber de arte contrapuncti 1477, ideál libozvučného kontrapunktu. Giuseppe Zarlino (1517-1590): Instituzioni harmoniche 1558, objevil důležitost kvintakordu, rozdíl mezi durovým a mollovým trojzvukem. 3. Jednohlas v renesanci Gregoriánský chorál žije dále ze středověké tradice, do 15.st. pokračuje sporadicky nová tvorba (Creda, sekvence, hymny, tropy) – vliv menzurální rytmiky a melodického myšlení. Tridentský koncil (1545-1563) zakázal většinu v ca 5 000 sekvencí, povolil 5: Veni Sancte Spiritus, Dies irae, Lauda Sion, Victimae paschali laudes, v 18.st. povolena Stabat Mater. Protestantský chorál: píseň zpívaná obcí věřících při bohoslužbě, vlivy: melodika GCH a lidových písní (světská, duchovní i vícehlasá hudba). V luterském prostředí upravovány nápěvy polyfonně. Ostatní církve (kalvíni) vycházejí z knihy žalmů – žaltář opatřen velmi jednoduchými nápěvy (Goudimel fr. 1562). Světský jednohlasý zpěv – meistersang kvete v německých kulturních oblastech. 4. Vícehlas v 15. století - franko-vlámská škola Centrum tvorby z Francie postupně přes franko-vlámskou a burgundskou oblast do Itálie (16.st.). Zpočátku význam Anglie a Itálie (Ciconia). 1420-1440 anglická polyfonie průnik na kontinent (další fáze 100leté války) syntéza kontinentálního a anglického stylu – základní slohové rysy renesanční polyfonie: tradice francouzského kontrapunktu (formy moteta, kantilénové písně) + harmoničnost (a jednoduchost) anglické vokální hudby (svěží konsonance) + melodičnost italské hudby trecenta (tendence k durmollové tonalitě). 15

1420-1520: hegemonie nizozemských skladatelů 3 generací, vytvoření a rozšíření univerzálního stylu a hlavních hudebních druhů po Evropě. (1520-1620: skladatelé i z jiných zemí – vznik jistých národních stylových zvláštností, nejvýznamnější Itálie). Stylové rysy: • Práce s melodií v popředí – zaokrouhlenější, dechem inspirované frázování – vzorem melodiky chorál (širokodechá melismata, metrická nepravidelnost) – tvoří melodickou kostru pro zpracování (užívány i melodie nechorálních kompozic jiných autorů). • Rytmus: vliv tance a pohybu, častý 3dobý takt, v polyfonní sazbě nepravidelné přesahování hranic metrorytmických celků (taktů). • Stálé konsonance ve vícehlasé faktuře, jen někde může být připravená a postupně rozvedená disonance, průtažné disonance (na těžké době) – pravidlem. Konsonance: 1,5,8,3,6, trojzvuky kvintakord, sextakord, sextakord zmenšeného kvintakordu). Vícehlasá věta – součet různých kontrapunktů, ne sled akordů. • Fauxbourdon: sazba paralelních 6akordů a kvintoktávových souzvuků, vliv anglického stylu, 2hlasý kontrapunkt S (figurován chorál) a T, 3.hlas improvizován: zdvojen S ve spodní kvartě (PŘÍKLAD: Smolka 120-121). • Proimitovaný styl (fugový): generoval v průběhu 15.st., od počátečních imitací úvodních motivů k proimitování ve všech hlasech. Vrcholí technika kánonu: různé intervaly, časový odstup nástupů hlasů, augmentace, diminuce, každý hlas v jiném taktu. Návody k provedení v hádance (hádankové kánony – hudebně a esteticky na výši). • Postupná kompozice (sukcesívní): kostra skladby kontrapunkt S-T, ostatní hlasy – kontratenory (profilují CT altus a CT bassus). • Vokálně-instrumentální obsazení v 15.st. převažuje, oba CT jako instrumentální hlasy méně zpěvné, postupné rovnoměrné zkantabilňování všech hlasů – kon.15.st. možné již čistě vokální obsazení (Josquin), přechod ke sborové interpretaci, obrovský zvukový účinek pravidelného a vědomého využívání basové zvukové polohy. • Parodie: za základ kompozice slouží celý výsek sazby jiné kompozice (př. parodická mše – Harant aj.) Hudební druhy: V 15.-16.st. mají největší společenskou váhu duchovní kompozice: mešní ordinária, mešní propria, officia a moteta. Světské kompozice: francouzský chanson, německá tenorová píseň, italský madrigal 16.st. a jiné lidové formy. Světské písňové útvary označovány v 15.st.: I. Chanson: vychází z francouzské kantilénové písně, francouzské texty. Tradiční básnické formy (ballade, rondeau, virelai, ballata). Vokálně-instrumentální francouzský chanson počátkem 15.st. hlavní slohové proměny (burgundská dvorní kapela – v čele mistr tzv. burgundského chansonu Gilles Binchois (ca1400-1460). Taneční rytmus, 3hlasá sazba: melodie v cantu, doprovod T, CT. Často zpěvním protihlasem C je T, CT jen instrumentální harmonická výplň. Ve 2.pol.15.st. komplikace sazby: kontrapunktické zpracování, přechod k ryze vokálnímu obsazení. Některé nejznámější jako podklad parodických mší. (UKÁZKA: Smolka 124, Michels 236). II. Moteto: do 30.let 15.st. dožívá ve slavnostních motetech izorytmický typ (Guillaume Dufay: Nuper rosarum flores, 1436 k vysvěcení dómu ve Florencii). Od pol.15.st. zrušena vícetextovost. Přechodná forma 15.st.: písňové moteto (jediný latinský duchovní text, chansonová faktura, v kostele i jako společenská dvorská hudba a jinde). Postupně vykrystalizovalo moteto v 15.st. v: 4 (-6)hlasá kompozice s jediným latinským textem duchovního charakteru (popř. liturgický text), převažuje náročná polyfonní kompoziční práce. Zpočátku byl cantus firmus umístěn ve velkých notových hodnotách do tenoru (tenorové moteto), poté c.f. rušen se zaváděním imitační techniky. V 15.st. vokálně-instrumentální obsazení (světská), u liturgických motet menší rozměry, vokální obsazení, užito jako nezávazná část propria (nahraditelné chorálem). 16

III. Mše: od poč.15.st. stoupá frekvence zhudebňování mešního textu, posléze kompozice úplného mešního textu stěžejním hudebním druhem, hlavním polem technických experimentů, stylového pokroku. Problém hudebního sjednocení cyklu – společný c.f.: tzv. tenorová mše (první Angličan John Dunstable, př. Missa Rex coelorum). Asi od 40.let umísťován c.f. do tenoru 4hlasé věty, podklad: GCH, převažuje světský chanson . Okolo 1500 c.f. zpracováván ve všech hlasech – proimitovaná sazba, vokální obsazení (Josquin Despréz). Do té doby prováděna sólisiticky s nástroji (ale i vokálně). Významní skladatelé: Anglie: vliv na počátku 15.stol.: Leonel Power: moteta, jedna z nejstarších tenorových mší (3hlasá Missa Alma redemptoris., ca 1425). John Dunstable (1380/90-1453) – ve službách vévody z Bedfordu asi ve 20.letech ve Francii, burgundští hudebníci (Dufay, Binchois) se tehdy (díky němu?) seznámili s anglickým stylem. Asi 60 skladeb: výrazně melodický a konsonantní styl (mše, moteta, světské písně). První generace Nizozemců zv. burgundská (ca20.léta-pol.15.st.): prosazeny hlavní slohové znaky a hudební druhy renesanční hudby. Iniciativní osobnost: Guillaume Dufay (13971474), většinu života v Cambrai (Řím, Savojsko, Florencie aj.), univerzální stylově mnohotvárná tvorba všech tehdejších druhů (chansony, moteta izorytmická, písňová, liturgická, cyklické mše). Snad učitelem mnohých skladatelů. Gilles Binchois (ca 14001460), mistr burgundského chansonu (56ks). Druhá generace Nizozemců (ca 2.pol.15.st.): rozvoj a rozšiřování nového stylu. Antoine Busnois (+1492) u burgundského dvora (63 chansonů), Johannes Tinctoris (ca1435-1511) významný teoretik a skladatel, Johannes Touront (činný 1450-80) působí ve střední Evropě, snad v Praze. Johannes Ockeghem (ca1410-1497 Tours): nejvýznamnější této generace, ve francouzských službách (1465 kapelník), styl: dlouhé melismatické fráze, rytmicky proměnná melodika, polymelodický proud, snaha o vokální sborový zvuk, rozšíření tónového prostoru o hluboké basovépolohy. 22 chansonů, moteta, 10 úplných mší (př. Missa Ecce ancilla Domini). Třetí generace (přelom 15.-16.st. do Josquinovy smrti): čerpá z podnětů italské renesanční kultury, technická suverenita: výrazová uměřenost, soulad kompozičních prostředků s obsahem, vyváženost: střídání polymelodických úseků s homofonními, přehledné členění polyfonního proudu kadencemi. Syntéza dosavadního vývoje 15.století. Josquin Despréz (ca 1450-1521): asi žák Dufaye, Ockeghema, působí v Itálii (papežský dvůr, Miláno, Ferrara), styky s francouzským dvorem Ludvíka XII., stal se duchovním. Úsilí o vytváření myšlenkově závažných a do detailů propracovaných děl: geniální propojení racionálního konstruktivismu s hlubokou citovou expresivitou. Všechny tehdejší hudební druhy (30 mší, př. Missa L´homme armé, Missa Hercules dux Ferrariae), ca 100 motet (Ave Marie, Stabat Mater, Absalon fili mi), ca 60 chansonů (vytváří nový plně proimitovaný typ chansonu. Od Josquina se do popředí kompozičního zájmu dostává (místo mše) moteto, od J. vede dvojí vývojová linie: 1. Expresívní směr k Lassovi, 2. Vyrovnyný směr k Palestrinovi. Josquinovi současníci- významní: Jacob Obrecht (ca1450-1505), Nizozemí, Itálie. Heinrich Isaac (před 1450-1517): Florencie, u císaře Maxmiliána I., všechny dobové formy, vystižení místních a národnostních odstínů v písňových skladbách (Innsbruck, ich muss dich lassen), obsáhlý soubor 4hlasých zhudebnění propria missae: Choralis Constantinus, tisk 1550-55. Ve Francii: Jehan Mouton (ca 1458-1522), Pierre de la Rue (ca 1460-1518).

ČESKÉ ZEMĚ 1420- 1526 Datační mezníky:

17

1420 – husitství a jeho důsledky - vyvrcholení první velké krize feudalismu v Evropě. Zlikvidována nebo citelně a nadlouho (prakticky po celé toto období) oslabena do té doby tradiční kulturní a hudební centra (kláštery, katolická církev). Populační změny – vesměs z náboženských důvodů odchod Němců z Čech. Následkem husitství zahájena téměř stoletá izolace české společnosti od evropské kultury (trvala de facto do 1526). Husitství proklamovalo také požadavek služebnosti a srozumitelnosti umění (renesanční kritérium?) a iniciovalo rozvoj nových (staronových) druhů zpěvu. Neznamenalo však přerušení vývoje ve všech sférách života a také v hudebním dění: souvislé pokračování vývoje řady dobových hudebních druhů od doby Karla IV. do 15.st., včetně polyfonie. Právě proto je tento mezník důležitější spíše ze společensko-historického hlediska a z důvodu respektování souvislostí s evropským hudebním vývojem. 20. léta 16. století: nástup Habsburků, navazování kontaktů se zpěvem západoevropské reformace, na druhé straně počátek cílevědomějšího státního protireformačního tlaku. Vnitřní ( dílčí) předěly v rámci epochy možno spatřovat vždy zhruba po 50 letech: 70. léta 15. století: počátek jagellonské éry, po dlouhé izolaci první kontakty se západoevropskou polyfonií, počátek formování literátských bratrstev. Sociálněekonomické a konfesněkulturní aspekty vývoje hudební kultury 1. Důsledky husitských bojů: Krátkodobě razantní zásah do života církevní hudby – likvidace klášterů, varhan a liturgických zpěvníků (víc v Čechách než na Moravě). Dlouhodobě větší vliv dalekosáhlé proměny společenské struktury jako základní podmínky rozvoje hudebního života (pokles počtu obyvatel, ekonomické zchudnutí vyrovnány až v jagellonské době - důsledkem toho snad kvantitativní omezení hudebního provozu a setrvávání na středověkých formách a repertoáru). Oslabení panovnické moci – absence reprezentativní dvorské kultury, omezení rozvoje dvorských kapel. Hlavním nositelem hudebního dění: městské prostředí – klíčový význam až do 1620, pravidelnost pěstování hudby, sociální a kvalifikační zázemí. Pěstované hudební formy se neliší od západní Evropy, specifikum českého prostředí: dominance této kultury středních vrstev. 2. Národnostní situace: následkem husitských válek odchod německého obyvatelstva, pokračování průniku ČJ do veřejného života (od pol.14.st.) a zpěvu. Až v 16.st.: (po 1526) opět národnostně pestré přistěhovalectví, nejvíce Němci (po Luther 1517) – hudební kultura německých měst v Čechách podobná jako česká. 2. polovina 16.st.: přicházejí i Italové, Španělé, Nizozemci (snad důsledkem obnovy církevního života, klášterů). 3. Náboženské poměry a jejich hudební aspekty: po schválení kompaktát se české země staly královstvím dvojího lidu – koexistence katolické a utrakvistické konfese. Husitství aktivizovalo ještě před M. Lutherem obec věřících zařazením tzv. lidového zpěvu do bohoslužeb – tuto novinku postupně přebíralo i katolické prostředí - a dalo tím podnět k mnohostrannému rozvoji tzv. duchovní písně obce. Dále značně urychlilo laicizaci institucionální základny církevní hudby. Následkem toho bylo ustanovování chrámových sborů z měšťanů-amatérů (LB) a ustálení (tezaurace) určitého charakteru repertoáru (spíše od počátku 16. století). Následkem husitství byla zavedena i tehdy celoevropská novinka – užití národního (českého) jazyka v rámci utrakvistických bohoslužeb. Konfesijní spektrum bylo na konci epochy značně komplikované, z hudebního hlediska se jednotlivé církve, popř.proudy vzájemně lišily asi poměrně málo, zejména v užívání gregoriánského chorálu a duchovní písně (každá konfese měla vlastní kancionály): nápěvy půjčovány volně (i něm-čes.), částečně i texty (luth., SU, NU) a vícehlasý repertoár. Rozdíly panovaly zejména v institucionální základně. Přesto byl vlastní hudební provoz v městských chrámech u všech konfesí rámcově asi značně podobný, lišící se pouze v detailech.

18

Územní aspekty hudebního vývoje: (v Čechách již převaha městského obyvatelstva – hustá síť 400-500 měst a městeček) typická značná decentralizace hudebního dění a institucí (LB), následkem toho byla profilace poměrně jednotného typu městské hudební kultury po celých Čechách a Moravě. Přesto specifický vývoj zejména Praha (60 000, nejdůležitější naše centrum nototisku, koncem 16.st. sídlo dvora), hornická města (Krušnohoří, Jáchymov), Brno, Olomouc. DOTAZY Exkurs: Hudební vývoj za husitských válek (ca1415-ca1435) Příznačné aspekty: časově a místně omezená redukce žánrů (hudebních druhů), novum užití mateřského jazyka jako bohoslužebného – expanze duchovní písně (nová tvorba, dosud nebývalý kvantitativní vzestup užití). Duchovní píseň: v Betlémské kapli za Husa zpívány po kázání přinejmenším 4 písně povolené 1408 synodou, za nepokojů 1410-1415 vznikaly popěvky na obou stranách (obecná nota). Píseň Slyšte rytieři Boží proti arcibiskupovi Zbyňkovi Zajíci z Hasenburka, na Husovo upálení 1415 reagováno písní O svolánie Konstanské na obecnou notu, obžaloba koncilu. Píseň vřazena na konec officia k památce M. Jana Husa (tzv. Husovy pašije) a přešlo tak i do utrakvistického obřadu 16.st. U husitů byly v oblibě také starší písně (Jezu Christe, Buoh všemohúcí) – ostatní dvě (Sv. Václave, Hospodine) jim vyfoukli katolíci (obliba) – Svatý Václave – hymnou katolické strany. Husitská delegace v Basileji (1433) zpívala píseň Buoh všemohúcí (Uty maduty). Základní pramen pro toto období: tzv. Jistebnický kancionál (nález 1872 na faře v J. u Tábora) – rkp. asi z pol. 15.st., zřejmě opis starších předloh, např. z 20.let. Obsah: zpěvy mešního obřadu (proprium, část ordinaria), liturgické, válečné písně. Kancionál patří repertoárově k husitskému středu (latina i čeština, vícehlasy), užíván byl ale zřejmě na venkově jihu Čech. Hudebně odvozen většinou z gregoriánského chorálu (některé odchylky vzniklé překladem), doplněným novými nápěvy husitského mešního obřadu (Otčenáš, počeštěné Credo) a novými liturgickými písněmi (organická součást husitské bohoslužby). UKÁZKA: edice Jistebnického kancionálu UKÁZKA: zápis písně Ktož jsú boží bojovníci. Liturgické proudy v husitství: radikálové (táboři) 100% počeštění bohoslužby, duchovní píseň zcela nahrazuje chorál. střed (Pražané – proud příznivců Jana Želivského) prolínání češtiny a latiny, písní i chorálních útvarů, překlady chorálního repertoáru do češtiny. umírnění (pravice – Pražané po pádu Želivského 1422, vrstvy vlivných měšťanů, husitská šlechta) většinou zachování latinského repertoáru. Problematika husitského vícehlasu: odsuzován táborskými ideology (spolu s podílem varhan a ostatních nástrojů na bohoslužbě) – důsledně odmítají i staré latinské jednohlasé zpěvy. Proti tomuto postoji vystoupila již poč.20.let pražská strana: vícehlas pěstován o velkých svátcích dále i s instrumentální hudbou – doklad: 7 dvojhlasých vánočních písní v Jistebnickém kancionále, např. Stala se jest věc divná má i instr. předehru, mezihru a dohru (2hlasou), vokální části zpívají chlapci a tenor. Velmi umělá 2hlasá úprava Buoh všemohúcí (časem asi zapadla). ZPĚV: 2hlasá verze Buoh všemohúcí, in: Pohanka, č. 29. Válečné písně: v Jistebnickém kancionále jen malý soubor, vznik asi v období prvních bojů (kol. 1420-1421), kořeny ale již v poutích na hory v 2.pol. 10.let. Písně: Slyšte rytieři Boží (z městského prostředí), Povstaň, povstaň, Veliké Město pražské (1420 za bojů proti Zikmundovi před Prahou). Vítání vítězných vojsk: Dietky v hromadu se senděme. Na bojištích zněla pověstná Ktož jsú boží bojovníci. Jako autor husitských písní vynikl farář Jan Čapek, farář v husitských Klatovech po 1420. DOTAZY

19

Hudební prostředí v mírovém prostředí: Kostely: nejdůležitější, nejvíce vyhraněné prostředí, několik typů hudebních projevů. Městské kostely – jejich význam vzrůstal u nás více než v Evropě v souvislosti s omezeným rozvojem dvorské hudby, zde se pěstovaly nejnáročnější a nejprestižnější hudební vícehlasé formy. Literátská bratrstva (fraternitas litteratorum): příznačnou novinkou chrámového zpěvu českých zemí tohoto období. Znak: laický, dobrovolnický charakter, organizace po vzoru cechů (představení – starší, etc.). sdružovala především městskou inteligenci – vzdělanost: znalost not, latiny (přibíráni členové i z nižších vrstev) a plnila také širší společenské funkce (dozor nad školou). Jako značně prestižní městské sdružení získávalo odkazy měšťanů (kšafty) v některých případech dost velký majetek. Před 1620 existovalo v Čechách přes 100, na Moravě asi 30 LB. Nejstarší výskyt je poměrně těžko sledovatelný, institucionalizace nastala až koncem 15.st. (konsolidace české společnosti v poděbradské a jagellonské éře). Zatímco členstvo bratrstev bylo širší, vlastní hudební produkce na kůru obstarávala jen užší skupinka zpěváků (zejména při polyfonii – sólové-trojité obsazení každého hlasu, při jednohlasu asi větší obsazení). Vlivem NU členěna na tzv. latinské (vzdělaní, zpěv latinsky, tzn. hlavně polyfonie) a české (méně vzdělaní, neznají latinu, zpěv zejména českých duchovních písní) kůry. K vícehlasým produkcím často přibíráni do diskantových a altových hlasů žáci městské školy. POSLECH: Jiří Rychnovský (c1545-1616): Missa super Et valde mane, Kyrie, in: Gutta Musicae, č.1-3 (prostor letohrádku Hvězda navrženého Ferdinandem Tyrolským). UKÁZKA: vyobrazení literátského bratrstva z Teplic (1560). Školní sbor: (žáci městských partikulárních škol) krom výpomoci u literátů zpěv i samostatně (zejména chorál, písně, popř. jednodušší jednohlas). Zpívají pod vedením školního učitele i o jiných placených příležitostech (pohřby, svatby, koledy – kurrendy). Zpěv věřící obce: teprve v nekatolických konfesích se začíná systematicky uplatňovat, zásadní přelom v dějinách západní křesťanské liturgie, vytváří podněty pro rozvoj duchovní písně v národním jazyce. Na počátku stojí pozdně středověká praxe zpěvu v sousedství kázání. První skutečné doklady nahrazování chorálu písní v české bohoslužbě radikálních táboritů koncem 1420. Na ně navázala ve druhé polovině 15.st. Jednota bratrská (striktně odmítala vše krom jednohlasé čistě vokální produkce). Krom českých písní zpívala obec i některé útvary vzniklé adaptací gregoriánského chorálu. V 16.st. rozvoj střídavých forem zpěvu (protestantská specialita) – střídání obce, pěveckého sboru, popř. i varhan při zpěvu duchovní písně. Uplatnění hudebních nástrojů v kostele: především varhany, ale i statní nástroje (jako v minulé epoše). Důsledná (fyzická) likvidace varhan a odmítání nástrojů v kostele se týkalo jen nejradikálnějšího husitského proudu (viz Jistebnický kancionál – instrum. části v písni Stala se jest věc divná). Varhanní hra byla pravidelnou součástí katolické i nekatolické bohoslužby u nás v 15. a 16.st., často byl funkcí varhaníka pověřen kantor místní školy. POSLECH: tzv. Českobudějovický zlomek (c1500), Anonym (Muzeum Brno): Toccata, in: Varhanní hudba renesance v Čechách (Smečno), č. 7, 10. POSLAT booklet: vyobrazení renesančních varhan. V 16.st. užívány také dechové a smyčcové nástroje (colla parte ve vícehlasých produkcích). Řádové kostely a kláštery: častý zánik nebo úpadek, do 1550 prakticky pouze gregoriánský chorál, až poté rozvoj pěstování vícehlasé soudobé produkce, bohatší hudební život až koncem 16.st. v rámci katolické reformace (např. Teplá, Strahov). SJ pěstování vokální i instrumentální hudby v kostelích.

20

Dvorské kapely: prostředí: aristokracie světská i církevní. U nás obdobné formy, pouze odlišný rozsah, objevují se opožděně (16.st.) a ve velmi malém počtu (kapel i hudebníků v nich) v porovnání s Evropou (Německo). Kromě moravského souboru olomouckého biskupa Stanislava Pavlovského (1579-98) a jeho nástupce kardinála Františka Dietrichštejna (1699-1636) není doložena existence kapel v církevním prostředí. Světská aristokracie: (v Evropě od 15.st.) po celou epochu u nás předpokládáme příležitostné produkce. Stálé soubory od pol. 16.st.: 1552 rožmberský hudební soubor (Český Krumlov, od 1602 Třeboň) – hudebníci krom služby na zámku výpomoc na kostelním kůru, produkce ve městě. 1612 soubor na Frýdlantském zámku Kateřiny von Rädern. Hrad Pecka (Kr. Harant) – pouze soupis nástrojů, žádné zprávy o trvalém angažmá (renesanční sběratelství?). šlechtické soubory: účinkování na ochozu zámecké věže (signály, příležitostné fanfáry, dvakrát denně dobový repertoár vícehlasé hudby v dechovém provedení). POSLECH: Tylman Suzato (ca.1500-1561/64): 6 tanců (La morisque, Bransle Quatre Bransles), in: Virtuosi Baroque Music, č. 12,13. Pražský hrad: počátek pravidelnějšího hudebního života až za Habsburků. S císařským dvorem Ferdinanda I. (1526-1564) sem zajíždí i jeho vídeňská dvorská kapela. POSLECH: Adrian Willaert: Haud aliter pugnans (na počest zisku české koruny 1526), in: Felix Austriae domus, č.12. První soubor tohoto typu trvale v Praze sídlící: 1. kapela arcivévody Ferdinanda Tyrolského (1547-67 místodržitel v Čechách) – během působení v Praze vystřídáno na 30 zpěváků a instrumentalistů, odchod s Ferdinandem do Tyrol. 2. Rudolfínská kapela (1583-1612) – jeden z nejvýznamnějších dvorských hudebních souborů tehdejší Evropy. Uplatnění: (stejně jako jiné evropské k.) v prvé řadě plnění tradičních úkolů při dvorské bohoslužbě (katedrála – 1556 nové varhany do 1756, hradní kostel Všech svatých), teprve poté produkce světské (slavnosti, zábavy, účinkování mimo dvůr). Počet: 1582- 46 hudebníků, 1594- 28 zpěváků, 7 instrumentalistů, 27 dvorních trubačů, celkem 74. Převaha cizinců (zpěv Niz., instr. Italové), Češi jen mezi instrumentalisty. Repertoár: převaha skladatelů cizího původu. Trubači (asi vesměs pouze signální typ hudby) doprovázejí císaře na cestách i do zahraničí. Kapela účinkovala i u pražských jezuitů, v domě Rožmberků. V jejím čele kapelník Nizozemec Philippe de Monte (1521-1603), další významní skladatelé z tohoto okruhu: místokapelník Francouz Jacobus Regnart (15401599), varhaník Charles Luython (1557-1620) a zpěvák Franz Sale (c1550-1599). Jejich tvorba patří ke špičkám pozdního nizozemského polyfonního stylu ovlivněného Itálií. POSLECH: Ph. de Monte: Filiae Jerusalem, nolite flere, in: Mirabile mysterium, č. 12. Školy a žáci: početná rovnoměrná síť kvalitních městských partikulárních (latinských) škol (asi 400-500 v Č a Mor.). Hudba byla pěstována pravidelně, hudební praxe (především zpěv) tvořila podstatnou součást výuky s cílem přípravy repertoáru pro kostel. Repertoár: jednodušší formy než např. u literátů, duchovní písně, chorál, snadnější vícehlas, světský repertoár pro mimoškolní produkce žáků a učitelů. Učitel hudby (kantor) často zároveň kostelním varhaníkem a vedoucím literátského kůru, popř. organizátor hudebních akcí dalšího druhu. Výdělečné kantace: svatby, pouti, pohřby, slavnostní průvody, v hostincích, rekordace (něm. kurendy): poměrně časté žebravé obchůzky žáků a učitele městem, obvykle spojené se zpěvem, nejtypičtější koledy- spojené s církevními svátky (od Vánoc do Tří králů, sv.Mikuláš, masopust, sv.Řehoř, Martin,aj.). Repertoár: směs duchovních, zábavných a satirických písniček. UKÁZKA: kancionálová iniciála: výuka zpěvu ve škole JB. Městští hudebníci: bývalí potulní hudebníci do služeb města. Trubači: v městských branách nebo na radniční věži již od středověku, u nás doloženo od 15.st. sporadicky, v 16.st. častěji

21

(viz vystavěné ochozy na renesančních radničních věžích). Ve 2.pol.16.st. asi pouze v několika největších českých městech i několikačlenné skupinky – náročnější hudební produkce na městské věži (5 hráčů – hlavní nástroj pozoun, cinky): signály, taneční hudba, transkripce vokální vícehlasé hudby. Spoluúčinkování i na kostelním kůru. Domácí muzicírování: zábavná funkce, projev renesanční Evropy- šlechta, bihatší měšťanstvo. U nás větší podíl provozování duchovní hudby v domácím prostředí (vliv reformace) – osobité domácí privátní pobožnosti JB (řád zpěvů a čtení – české specifikum). Obliba hry na loutnu a klavichord u nás až koncem 16.st. (pronikání nového renesančního životního stylu). POSLECH: Pietro Paolo Melli (c1615): Capriccio detto il gran Matiasn (theorba), in: Felix Austriae domus, č. 11. UKÁZKA: loutnová tabulatura z konce 16.st. Renesance II. (16. století) I. Evropa: Slohové proměny, hudební druhy, skladatelské školy, osobnosti. Instrumentální hudba. Předpoklady: poč.16.st. rozšíření nizozemského polyfonního stylu po celé Evropě, základ pro rozlišování národnostních (regionálních) stylových specifik (viz dále) ca 1500-1520 diferenciace univerzálního stylu. 4. generace (1520-1560): Adrian Willaert, Nicolas Gombert, Jacobus Clemens non Papa, Clément Janequin. 5. generace (1560-1600): Andrea Gabrieli, Philippe de Monte, Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina. Slohové rysy: A. Ca 1500 prosazení simultánní kompozice (současně všech hlasů) – ústup polymelodické koncepce, posílení harmonického pojetí hudby, během 16.st. vzrůst významu homofonní faktury (jako kontrastní části k polymelodickému proudu) – zde nová hierarchie hlasů (dodnes): 1. soprán (nositel melodie), 2. bas (základ harmonie), 3. alt, tenor (střední hlasy) – zdůrazněno především v doprovázené monodii raného baroka. Význam kontrapunktický vztah S-B, střední hlasy- výplň. Ke konci období vzrůstá záliba v užívání chromatiky (manýrismus). B. Sazba, obsazení: zvyšování počtu hlasů (záliba v plné harmonii): standard v 16.st. 56hlasá sazba, péče o zvukovou barevnost, ve 2.pol. 16.st. obliba vícesborové sazby – prostorové (akustické) efekty (přechod k baroku), rejstříkové odlišení sborů (vysvětlit). Obsazení: v liturgické hudbě prosazováno a capellové (Palestrina, římská škola), ve 2.pol.16.stol. všeobecně užíváno vokálně-instrumentální – nejvíce rozvinuto v benátské škole (diferenciace sazby, předepisováno obsazení hlasů atd.). C. Text: zvýšená pozornost ke zhudebňovanému textu (správná deklamace – vliv renesanční filologie) – ovlivňuje výběr a ráz hudebních prostředků (madrigal). Estetický cíl: vyjádřit obsah slov (vět) – imitazione delle parole (Zarlino?) – vystižení nálady, výrazových afektů (předpoklad baroka- šli na to technicky jinak) – učení o hudebních rétorických figurách (vliv humanistického školství)= příznačné melodické a rytmické obraty, vyjadřující slova (pojmy) – př. descendit, ascendit. Hudba je řečí, rétorikou, poezií (musica poetica). Hudební druhy: I. Mše: ústup tvorby cyklických mší (tenorová), prosazen nový typ tzv. parodické mše (missa parodia) – parafráze a postupné obměňování celých úseků jiné polyfonní kompozice – tj. vícehlasé věty (většinou světské) – vzor, který mši pojmenoval (super), do té doby přebírán většinou jen jeden hlas (tenor). Buď přebírána celá kompozice, nebo jen její začátek, případně 22

prokládána vsuvkami, doplňovány nové hlasy aj. (př. Harant: Missa quinis vocibus super Dolorosi martyr). Tento typ dokládá vyšší intenzitu přebírání světských prvků do duchovní hudby. Zákaz tohoto typu mší Tridentským koncilem neměl výsledky. (POSLECH). II. Moteto: od Josquina (kon.15.st.) určující vokální druh epochy. Oproti Josquinovi ne tak zvukově průzračné, postupný nárůst plnosti zvuku (zvukové působivosti), v 1.pol.16.st. vrcholí typ 5-6hlasé důsledně proimitované sazby: čistě hudební architektura ustupuje nadřazenému textovému výrazu: každý úsek textu má vlastní téma imitačně exponované ve všech hlasech, variabilně zpracováno (každý takový oddíl měl ca 20 taktů), jednotlivé části do sebe vzájemně vplouvají. Motetová forma většinou 2dílná, mnohdy se stejným závěrečným oddílem v obou částech (reprízové moteto). (UKÁZKA SAZBY: Michels 244). Obsazení většinou pouze vokální, homofonie v minimálním množství. Ve 2.pol.16.st. uvolněnější, stylisticky mnohotvárnější sazba, kombinace polymelodických a homofonních úseků (pregnantní deklamace) i vzájemná kombinace těchto přístupů (již pozdní Josquin). Vývojová tendence jde až k profilování expresívní melodiky, chromatické harmonie (musica reservatahuba pro znalce). Dosud netušené výrazové možnosti. Při liturgii mnohdy spíše skladby jednodušší faktury (c.f. v sopránu nebo v tenoru, protestantský chorál, žalmové nápěvy, duchovní písně vesměs jednohlasé). Světská hudba 16.století: ústup univerzálního typu burgundského (francouzského) chansonu 15.století. Nové písňové formy navazují na rozvoj národních jazyků, soudobé renesanční básnictví. Osobnější lyrický tón. Jednodušší výstavba strof (strofické opakování). Důležité společensko-funkční vazby jednotlivých druhů. Koncem 16.st. se vzájemně ovlivňují. III. Německá tenorová píseň: prostý nápěv ve středním hlase (T) přednášený vokálně, krajní hlasy instrumentální doprovod. Skladby tohoto typu pěstovány v prostředí německého měšťanstva od pol. 15.st. Kol. 1500 vliv nizozemské polyfonie: komplikace sazby, vokální sazba. Provozovány i ve dvorském prostředí (Paul Hofhaimer 1459-1537, Caspar Othmayr +1553, Heinrich Isaac (ca 1450-1517) Innsbruck, ich muß dich lassen aj.). V 16.st. ústí do písňového moteta (Ludwig Senfl, Johann Walter, později i Hans Leo Hassler, Orlando di Lasso, Jacob Regnart, Jacob Handl-Gallus (1550-1591) aj.) Od konce 15.st. obroda italských zpěvních forem. IV. Canto carnascialesco (karnevalová píseň): ve Florencii za vlády rodu Medici (Lorenzo de M., Il Magnifico +1492) karnevalové slavnosti – prosté strofické 4hlasé milostné a lascívní písně (canti carnascialeschi): V. Frottola: rozvoj od 1480 střed a sever Itálie (centrum Mantova), umělejší než karnevalové písně, 4hlasá homofonní harmonicky jednoduchá sazba, zpěvná melodie v sopránu, ostatní hlasy instrumentální doprovod (harmonická kostra v base). Milostný text. Autoři: Bartolomeo Tromboncino + ca 1535, Marchetto Cara + po 1525). Nizozemci v Itálii přebírají rysy frottoly do svých chansonů. Po 1530 konec tvorby frottol, nahrazeny villanellou, madrigalem, navazuje na ně francouzský chanson a italský madrigal. VI. Villanella: strofická taneční píseň neapolského původu, prosazena ve 40.letech. 3hlasá homofonní sazba, vedoucí vrchní hlas, časté trojzvukové a kvintové paralely (lidové kvintování), časem komplikující tendence vlivem madrigalu. Od 60.let následována canzonettou, poté od ca 1600 baletto. Pregnantní taneční rytmika, humor, zpěvnost. Autoři: Baldassare Donato, Orazio Vecchi, Giovanni Giacomo Gastoldi (již rané baroko). Obliba i mimo Itálii (Anglie Thomas Morley, Německo Hans Leo Hassler, Jacob Regnart). VII. Francouzský chanson: hlavní světský kompoziční druh počátku 16.st. (1500-1530) nejen ve Francii, ale i u nizozemských skladatelů v Itálii. Vybroušené strofické texty předních francouzských básníků, náměty: milostné, humorné. Pěstován v městském i dvorském prostředí. Sazba: nejčastěji 4hlas, střídání lyrické zpěvné melodiky s parlandovou deklamací

23

(vliv italské frottoly), imitace užity jen zřídka. Obliba zvukomalebných chansonů (ptačí zpěv, bitvy, lovecké náměty aj.). postupně přebírá madrigalové vlivy (expresivita, chromatika). Autoři: Thomas Crequillon, Clément Janequin, Jacob Arcadelt, Orlando di Lasso aj. Doba rozkvětu končí na konci 16.století. Ve 2.pol.16.st. jako odrůda chansonu vaudeville (vódvil) – prostá homofonní sazba, směřuje k air de cour baroka. VIII. Italský madrigal (ca 1530-poč.17.st.): vrcholná hudební forma 2.pol.16.st., pole všech melodických, zvukově-harmonických vývojových experimentů italské (evropské) hudby. Vznik kol. 1530 v okruhu humanistů kolem kardinála Pietra Bemba – snaha umělecky vytříbenou vysoce stylizovanou básnickou formu, o umělečtější a jemněji odstiňovaný hudební výraz než frottola aj. Po hudební stránce žádný vztah k madrigalu trecenta. Na formu textu většinou střídajících se 7 a 11slabičných veršů aplikován nizozemský motetový kompoziční postup (prokomponování textu po úsecích, homofonní pasáže, motivická imitace). Náměty: milostné (sentimentální, vášnivé), pastorální, meditativní, příležitostné). Provozováno v amatérských společnostech aristokratů, měšťanů, kon.16.st. profesionalizace. • Raný madrigal (1530-1550): 4hlasý, kombinace homofonie a polyfonie, většinou sudý takt, prostá harmonie. Autoři: Philippe de Verdelot, Constanzo Festa, Jacques (Jacob) Arcadelt, Adrian Willaert, Cipriano de Rore. • Klasický madrigal (1550-1580): 5hlasý (6hlasý), akcentována výrazovost inspirována textem (zdůraznění klíčových slov), manýristické znaky, tónomalba, užívána chromatika. Autoři: Adrian Willaert (Musica nova 1559), Cipriano de Rore, Orlando di Lasso, Philippe de Monte (1521-1603) – 1568 dvorní kapelník, přes 1 100 madrigalů, Giovanni Pierluigi da Palestrina (2 knihy, 2 knihy duchovních madrigalů), Andrea Gabrieli. • Pozdní madrigal (1580-1620): vystupňování výrazové interpretace textu, expresívní tendence vystupňovány k manýrismu (Gesualdo da Venosa), v díle Claudia Monteverdiho přechod ke slohu doprovázené monodie. Autoři: Luca Marenzio (1554-1599, Florencie – styk s Cameratou, Řím), Carlo Gesualdo da Venosa (kníže, ca 1560-1613, Neapol), Claudio Monteverdi (1567-1643, 9 knih, od 5.knihy nnova prattica). Po roce 1588 madrigal rozšířen i v Anglii (William Byrd, Thomas Morley), více než v Německu, Španělsku. IX. Písně s nástrojovým doprovodem: předchůdce doprpvázené monodie, úpravy písňových forem (frottoly, madrigaly, chansony aj.): sopránový hlas zpíván, ostatní hlasy hrány (loutna, klávesový nástroj). Terminologie: Francie air de cour, Anglie ayre, Španělsko romance. V Anglii rozvoj loutnového doprovodu (John Dowland, světově proslulý loutnista a skladatel písní, 1597 proslulá sbírka Songs or Ayres). Skladatelské osobnosti: Nizozemští skladatelé významné postavení až do konce renesance. 4. generace (1520-1560): vzorová podoba proimitovaného moteta. V kapele Karla V.: Nicolas Gombert (1490-ca1556)- mše, moteta, chansony. Thomas Créquillon (+1557). Jacobus Clemens non Papa (ca 1510-ca 1556), krom výše jmenovaných druhů i 28 Souterliedekens (158 holandských duchovních písní). 5. generace (1560-1600): pokračování polyfonních tradic, inspirace italskými vlivy. Philippe de Monte (1521-1603), Orlando di Lasso. ORLANDO DI LASSO (1532-1594): z Hennegavska, 1550 v Neapoli, 1553 kapelník kostela S.Giovanni in Laterano Řím, 1555/6 Antverpy, 1556 tenorista v mnichovské kapele, 1564 v jejím čele, evropská proslulost souboru (56 vokalistů, 30 instrumentalistů), nesmírně

24

skladatelsky plodný, uznání, pedagogicky činný (G.Gabrieli aj.). Styl: kosmopolitní skladatel, syntéza vlivů nizozemských, italských, francouzských, německých. Dramatičnost, vypjatý subjektivismus. I když kontrapunkt ovládal a používal, více než u Palestriny je akcentován celkový souzvuk (hojná chromatika), výstižné vykreslení nálady textu. Dílo: obrovské (ca 2000 položek), většinou vokální. Mše (70), moteta (mj. posmrtný tisk Magnum opus musicum 1604), 100 Magnificat, 4 pašije, litanie, Kajícné žalmy (2sborové, musica reservata) aj., světské villanelly, madrigaly, chansony, písňové kompozice. POSLECH: Benátská škola: Založena Nizozemcem 4.generace Adrian Willaert (ca 1490-1562) 1527 kapelník chrámu sv.Marka Benátky. Polyfonní řemeslná výbava do služeb expresívní zvukově bohaté hudební řeči (chromatická harmonie, vícesborovost (Salmi spezatti 1550), instrumentální kolorit). Mše, moteta, knihy madrigalů. Pedagogická činnost: učitelem benátských skladatelů: Nizozemec Cipriano de Rore (ca 1516-1565), Claudio Merulo (1533-1612, varhaník), Andrea Gabrieli (ca 1520-1586), synovec a žák Giovanni Gabrieli (1557-1612) – dovršil novátorský vícesborový vokálně-instrumentální styl: 3 knihy motet (2 knihy Sacrae symphoniae, 1597, 1615). Římská škola: Skupina skladatelů působících v 16.stol. v papežské kapele v Římě. Zakladatel hudební tradice Nizozemec Jacob Arcadelt (1500-1568). Znaky: převaha duchovní hudby, spojení franko-vlámské polyfonie a italské zvukovostia melodiky, styl a capella, poklidný rytmus, přednostní užití GCH jako c.f.. splněny požadavky protireformace na hudbu: srozumitelnost textu (homofonní deklamace, ne již polyfonní sazba), výstižnost výrazu, vyloučení světského c.f. a parodie ze mše. Souměrnost, uměřenost, objektivnost, klidná vyrovnanost. V rámci protireformace provedena i reforma GCH (spolupráce Palestrina, Anerio, Suriano ad.): Editio Medicea 1614 (užívána do 1907 Editio Vaticana, nepřesná chorální melodika, vlivy soudobé hudby, krácení melismatiky). V Římě působí i většina významných Španělů (větší subjektivní mystické prvky – chromatika apod.). Skladatelé: Constanzo Festa, Cristóbal Morales, Francesco Anerio, Francesco Suriano, Tomas Luis de Victoria. Gregorio Allegri (1582-1652): Miserere 9hlasé (Mozart). Vůdčí význam: GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (ca 1525-1594) Nar. v Palestrině, městečku JV od Říma, zde 1544 varhaník, 1551 zpěvák kapely u sv. Petra v Římě, mj. 1566 kapelník S.J. Collegium Romanum, 1571-1594 kapelník u sv. Petra. Přes 90 mší (mnoho parodických), přes 500 motet, lamentace, hymny, magnificat, přes 100 světských a duchovních madrigalů. Dílo pokládáno za vrchol vokální polyfonie, ideál sazby a capella. Styl: lyrická melodika přizpůsobená lidskému hlasu (sekundové kroky, větší intervalový krok kyplněn zpětným postupným pohybem), samostatný pohyb hlasů, klidný melodický pohyb, komplementární rytmus, vyvážená trojzvuková harmonie, chromatika velmi umírněně, disonance vždy připraveny a rozvedeny, převažující 5-6hlas, GCH většinou jako c.f. racionální jasné formální rozvržení – vyrovnanost, nadpozemský klid, objektivismus. Mnohdy působí oproti Lassovi impotentně, jeho dílo již v jeho době působilo anachronicky. Na jeho styl navazovalo již baroko (stile antico: Fux: Gradus), 19.stol. palestrinovská renesance: cecilianismus: Franz Xaver Witt Cäcilienverein 1868 Regensburg. Francie: Clément Janequin (ca1475-ca1558) – zvukomalebnost (Ptačí zpěv, Válka – bitva u Marignana, lyrické chansony), Claude Le Jeune (1528-ca1600) – homofonní 4hlas vers mésuré (metrika textu), Claude Goudimel (ca1505-1572)- 1560 protestantem, zhudebnil

25

francouzské žalmy, 1564 hugenotský žaltář homofonní 4hlas – vyprofiloval kalvínskou hudbu (u nás přel. Jiřík Strejc 1587). Německo: Ludwig Senfl (ca1490-ca1542)- Isaacovým nástupcem v císařské kapele 1512, u bavorského dvora. Thomas Stoltzer (ca1480-asi1526 u Moháče) dvorní kapelník uherského krále Ludvíka Jagellonského, komponoval pro katolíky i luterány. Jacob Regnart (ca15401599 Praha) místokapelník císařské kapely, německé písně, italské canzony. Hans Leo Hassler (1564-1612) rozvoj německé světské písně (italské vzory): Neue teutsche Gesäng, Lustgarten teutscher Gesäng. Michael Praetorius (1571-1621) skladatel a teoretik (Syntagma Musicum 1614-1619, Musae Sioniae 9sv., 1605-1610). Anglie: Thomas Tallis (ca1505-1545), William Byrd (1543-1623) 1572 varhaník královské kapely, skladby pro anglikánskou i katolickou (3 mše) bohoslužbu (POSLECH), světské madrigaly a instrumentální kompozice. Thomas Morley (1557-1602), Orlando Gibbons (1583-1623), John Dowland (1562-1626). Instrumentální hudba renesance Velký rozkvět. V 15.st. závislé převážně na improvizaci, v 16.st. začátek samostatné instrumentální kompozice, postupná diferenciace druhů a forem. Do poč. 17.st. nedošlo k jednoznačnému vyhranění těchto forem a jejich pojmenování (to kolísalo ještě po celé 17.st.). V 16.st. užívány sólové nástroje i nástrojové soubory. Taneční hudba: v 15.st. improvizována (basové modely: pomalejší krokový basse danse, rychlý saltarello), v 16.st. spojování kontrastních tanců do dvojic (2. v třídobém taktu, variace prvního dvoudobého: Itálie passamezzo-saltarello, Francie pavane-galliarde, Německo Dantz-Nachdantz, základ suity), vycházejí tiskem. Interpreti: sooubory instrumetalistů, sólová loutna nebo klávesové nástroje. Ansámblová instrumentální hudba: soubory neustálené, od 15.st. východiskem vokální hudba (písňové skladby, moteta, části mší aj.), od konce 15.st. specifické 3-4hlasé instrumentální skladby ryze instrumentální – tzv. carmina (Senfl, Isaac) – styl motet a písní. Ricercar (fantasia): sazba proimitovaného moteta, vznik před pol.16.st. (Willaert in: Musica Nova, de Rore aj.). Nejčastěji provozováno souborem viol. Canzon da sonar: instrumentální úprava a přetvoření pařížského chansonu, ve Francii a zejména v Itálii od 60.let 16.st. specifickou instrumentální formou. Z chansonu typické rytmické a melodické obraty, z ricercaru proimitovanou sazbu, z tanečních skladeb homofonní sazbu. Provozováno nástrojovým souborem nebo adaptováno pro loutnu, klávesové nástroje (varhany). Zásadní proměnu v pojetí formy – Giovanni Gabrieli (Sacrae symphoniae, 1597, 1615): vícesborová sazba (8-22hlasů), každý sbor ze skupiny příbuzných nástrojů (hlavně dechy a smyčce) – kontrastní zapojování skupin do výsledného pléna, výrazné zapojování koncertantního střídání jednotlivých skupin. Forma: řazení kratších úseků různých temp, rytmu, metra. Velkolepý účinek, předznamenává baroko (vlastně jím již je). Sonata: převládá homofonní sazba, žádný vokální vzor, menší podíl polyfonní práce. Vážná pomalá majestátní hudba (G. Gabrieli: Sonata pian´e forte). Kolem 1600 označováno: sinfonia. Sólová instrumentální hudba: krom používání ansámblových forem (tance, ricercary, canzony aj.) krystalizace specifických forem na základě improvizačních praktik: volné preludování (úvody k písním, figurace písňových skladeb, vytváření protihlasů ke c.f.) – útvary ještě formálně ne zcela vyhraněny (preludium, praeambulum, fantasia, toccata). Postupná diferenciace a specifikace sazba a stylu pro jednotlivé nástroje (loutna, klávesové nástroje: clavichord, clavicembalo, spinet, virginal). Klávesové nástroje: osamostatňuje se forma cyklu variací na určité téma (př. anglické grounds – tématem ostinátní basová linka – angličtí virginalisté). Varhany: Němci Conrad Paumann (ca1410-1473): 1452 Fundamentum organisandi, Elias Nicolaus Ammerbach (ca1530-1597): 1571 Orgel oder

26

Instrument Tabulatur aj. V Itálii mj. Andrea Gabrieli (Ricercari, 1595), Claudio Merulo (2 knihy toccat, 3 knihy ricercarů), Giovanni Gabrieli (intonazioni, ricercary, canzony, toccaty). Na počátku budoucí barokní severoněmecké varhanní školy: Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621, fantazie, toccaty, variace, tance aj.). Ital Girolamo Frescobaldi (1583-1643, fantazie, ricercary, canzony, toccaty) – progresívní rysy přechod k baroku, toccaty k proměňování: znaky manýrismu (harmonické experimenty). Anglie – klávesové nástroje (virginal): William Byrd, Orlando Gibbons. Loutna: Italové např. Vincenzo Galilei (15201591, úpravy madrigalů, tance, ricercary), Německo např. Hans Neusiedler (1508-1563), slavný anglický loutnista John Dowland (tance, fantazie, variace). Vybudován specifický nástrojový způsob notace, vycházející ze systému hmatů – tabulatury – loutnové (italská, německá) a varhanní.

II. České země: Datační mezníky: 20. léta 16. století (1526): nástup Habsburků, navazování kontaktů se zpěvem západoevropské reformace, na druhé straně počátek cílevědomějšího státního protireformačního tlaku. 1620 – politicko-náboženské a kulturní důsledky stavovského povstání – ani tento mezník neznamená totální přerušení hudebního vývoje, kontinuita některých hudebních druhů (duchovní píseň) a institucí (městské školy a hudebníci, literátská bratrstva) přetrvává. Přesto znamená porážka stavovské politické koncepce výraznější zásah do hudební kultury než rok 1420. Narozdíl od husitství teď urychleno pronikání nového stylu k nám. Rovněž v tomto případě je významný výrazný předěl ve vývoji evropské hudby (doprovázená monodie, počátek intenzivního rozvoje instrumentálního stylu,…). Vnitřní předěl: 70. léta 16. století: počátek rudolfínské éry (1576/1583-1611), počátek výrazného vývoje domácí polyfonní tvorby, všestranné vyrovnávání s evropským hudebním vývojem (následků izolace) – pluralita pěstovaného repertoáru, standardní kvalita domácí tvorby. Národnostní situace: na rozdíl od 15. stol. (odchod mnohých cizinců z „kacířských Čech“) 16.st.: (po 1526) národnostně pestré přistěhovalectví, nejvíce Němci (po Luther 1517) – hudební kultura německých měst v Čechách podobná jako česká. 2. polovina 16.st.: přicházejí i Italové, Španělé, Nizozemci (snad důsledkem obnovy církevního života, klášterů). Náboženské poměry a jejich hudební aspekty: Evropě zcela specifické podmínky byly v 16. století ještě komplikovány pronikáním vlivu luterství (NU) a kalvinismu (JB). V poslední třetině 16.stol. lze navíc sledovat postupné ožívání katolictví vlivem nastupující katolické reformace (tzv. protireformace). Konfesijní spektrum bylo na konci epochy značně komplikované, z hudebního hlediska se jednotlivé církve, popř.proudy vzájemně lišily asi poměrně málo, zejména v užívání gregoriánského chorálu a duchovní písně (každá konfese měla vlastní kancionály): nápěvy půjčovány volně (i něm-čes.), částečně i texty (luth., SU, NU) a vícehlasý repertoár. Rozdíly panovaly zejména v institucionální základně. Přesto byl vlastní hudební provoz v městských chrámech u všech konfesí rámcově asi značně podobný, lišící se pouze v detailech. Hudební druhy a skladatelé: V tomto období oproti minulému období větší podíl hudby fixované notací, uvolnění funkčních vazeb hudebních druhů na určité sociální prostředí.

27

A. Bohoslužebná hudba: Nejlépe sledovatelná, vokální charakter, důležitý prvek: tradicionalismus, paralelní existence repertoárových vrstev různého stáří (včetně děl z minulé epochy středověku). 1. Jednohlasý liturgický chorál: dochován nejobsáhleji a nejúplněji ze všech tehdejších druhů hudby. Prameny: několik set rukopisných kodexů, v užívání i středověké liturgické knihy, hudebně nejdůležitější zpěvy ke mši – graduály, specifický český typ liturgického zpěvníku: rorátník. Pohusitská doba: Jistebnický kancionál, vyšehradský kodex. Výtvarně cenné rukopisy literátů: kutnohorské kancionály (poč. 15.st.), královéhradecký kancionál Franusův (1505), k. litoměřický (c1515), k. žlutický (1558), 2dílný k. královéhradecký (1595-04). V pramenech převaha důsledně anonymního repertoáru předchozí epochy (tezaurace) – původní domácí tvorba nerozlišitelná, ale předpokládáme ji (? Ordinária, Alla). Oblíbené melodické modely 14.-16.st.: chorální skladby pod jménem Závišovým (středověká chorální melodika: vypjatá melismatika, melodické skoky, terciová melodika). Skoro 100% česká: vánoční Creda – z populárních písňových nápěvů. Nejrozsáhlejší v Evropě je u nás repertoár sekvencí (přes 4500 nápěvů). Předpokládáme u nás také tvorbu hymnů, zpívaných liturgických her, zpívaných officií – nezpracováno. Domácí tvorba vznikala asi v prostředí církevních sborů (LB), široká oblast úprav gregoriánského chorálu: kontrafaktury, tropy. POSLECH: Kyrie Závišovo, in: Codex Franus, č. 5. Bohoslužba v národním jazyce: zavedli asi 1417 stoupenci Jakoubka ze Stříbra v Betlémské kapli – do ČJ překládány chorální mešní zpěvy (husitský střed X radikálové nahrazují písněmi), po 1420 šířeno do celých Čech (utrakvistická církev), během 15.st. ale opět postupná převaha latiny. ČJ opět po 1524 pod vlivem luterství (texty shodné s římským ritem). Novou tvorbou utrakvistického prostředí konce 15.st.: mešní a hodinkové officium ke svátku M. Jana Husa. Prameny chorálních překladů: 15.st. Jistebnický kancionál (podíl Jana Čapka), v 16.st. mimořádný rozsah překladatelské činnosti, překládány prakticky všechny druhy chorálních zpěvů – zásahy do hudební složky chorálu: v 16.st. důsledně sylabické překlady – rozrušení melodické stavby chorálu – textové tropování – české specifikum. Hudební tropování: vkládání melodických úryvků nebo celých písní do chorálních úseků - v Čechách mimořádný rozsah (ordinaria, mezi Alla a Versus) – viz minulý poslech. Příkladem těchto technik: roráty: nejosobitější druh chorálního repertoáru, mešní officium k ranním adventním mariánským mším (Introitus Rorate coeli desuper). V rorátnících obsaženo 7 mešních formulářů (pro každý den týdne): Intr., Kyrie, Grad., Alla, Seq., Credo důkladně sylabicky otextovány, proloženy strofickými písněmi. UKÁZKA: roráty z vánočního zpěvníku – ZPĚV Rorate a Mnozí spravedliví, in: Jurkovič, Pavel (ed.): Andělé v oblacích prozpěvují, str. 7-9. 2. Cantio: latinská duchovní píseň. Prameny: rukopisy 1450-1550: 1410 vyšebrodský rkp., 1505 Franus, KT 1537. Cantio ustupuje ve 2.pol. 16.st. české jednohlasé duchovní písni. Tvorba zahrnuje i předhusitské období (1350-1450/1500), celkem 400 textů s 300 nápěvy. Česko slezská oblast byla v pozdním středověku nejdůležitějším producentem tohoto druhu. Autoři: inteligence, prostředí škol a pěveckých sborů (LB). Preferovaná tematika v českých pramenech: vánoční, velikonoční, mariánská. Nápěvy: ze světské písně, umělých instrumentálních melodií. Některé cantiones byly i 2-3hlasé. Jejich tvorba obnovena až vlivem humanismu koncem období (V. Nicolaides Vodňanský). POSLECH: cantio In hoc festo Domino, in: Codex Franus, č. 13. 3. Píseň obce: prameny: bohaté, 15.st. JK, 16.st. písně vloženy ve zpěvnících LB. Kancionál v užším slova smyslu: soubor duchovních písní v národním jazyce, nový typ hudebniny, v Čechách s časovým předstihem + mimořádný rozsah (počet písní) a kvalita, zpočátku

28

anonymní. 1. Rukopisné: např. kolínský 1517, 2. Tisky-hlavní proud, mimořádný jev v Evropě: 1501 pražský kancionálek (nenotovaný), nedochované kancionály JB 1505, 1519 – nejstarší kancionály v reformované Evropě. Vrchol – tisky JB 1505-1618, repertoár kodifikoval biskup JB Jan Blahoslav – jeho redakce kancionály šamotulský 1561, ivančický 1564 – bohatství nápěvů, počet písní řádově stovky. Předchůdci v JB: Michael Weisse 1531, Jan Roh 1541. UKÁZAT: obrázky obou kancionálů. Kancionály ostatních konfesí: utrakvisté 1610 Tomáš Řešátko, katolíci 1601 Jan Rozenplut. Celkový repertoár písně: c1000 nápěvů a 10 000 textů. Tvůrci: inteligence, hlavně mezi duchovenstvem, programově anonymní, někteří autoři známi jen díky Blahoslavovi. Tehdejší pojetí tvorby písní podle Blahoslavovy Musiky (1569) = skládání textů (kontrafaktury) jako účelových výtvorů (shrnutí základních náboženských pravd, moralistní zaměření), často užita tzv. obecná nota. Nápěvy: z jednohlasé cantio, církevních hymnů, částí sekvencí, antifon, soudobé české světské písně, zahraniční luterské písně. Specifické rysy české melodiky nelze stanovit – podobné pro celou střední Evropu. Latinská a česká duchovní píseň – jeden z mála hudebních druhů, které z našeho území soustavně a ve větším měřítku pronikaly do zahraničí (Polsko – vliv JB zpěvníků, luterské Německo). 4. Vícehlas – užití o nedělích a svátcích, široké spektrum pramenů: 15.st. v kodexech liturgického zpěvu (Jistebnický kancionál, vyšebrodský, vyšehradský rukopis), 16.st. v kancionálech LB: Franusův 1505, kolínský k. Martina z Vyskytné 1512, klatovský graduál 1537, vodňanský k. 1537-40. Specializované vícehlasé sborníky: strahovský sborník (po 1470), Speciálník královéhradecký (1490-1500), 1594 kutnohorský sborník mší (repertoár autorů rudolfínské kapely), několik desítek hlasových knih LB, kompletní soubor 5 ks od sv. Michala Nové Město pražské. Hudební druhy (formy) vícehlasu: 4.1. organální styl: nejstarší vrstva repertoáru, české specifikum: tezaurace do 16.st. V 15.st. do městského bohoslužebného zpěvu, LB. Výskyt: lekce, tropy Benedicamus, Sanctus, Agnus (viz: Zacheus arboris) – většinou dvouhlasé, volný chorální rytmus, stimmtausch, souzvuky 4,5,8. ZPĚV: stimmtausch Surrexit Christus hodie, in: MM 1975, str. 110. 4.2. tzv. cantilenae (černá menzurální notace) – 2-4hlasé, latinské, anonymní. Nejvyspělejší skladby: Petrus Wilhelmi de Grudencz (v Čechách ca pol.15.st.). a) vícetextové moteto (pěstováno u nás od 14.st.), z předhusitského období známo 15 skladeb, tvorba do konce 15.st. – nové stylové prvky: zvýšen počet hlasů na 4-5, rytmická modernizace (z 6/8 na impf. 2/4 takt), konsonantní 2 a 3zvuky. Nejvyspělejší 40.-50. léta de Grudencz – spojování středověkých a renesančních stylových prvků. U LB tezaurace do 1620. POSLECH: moteta Unde gaudent angeli – Eya Dei hierarchia – Nostra iocunda curia (NOTY), Grudencz: moteto Jacob scalam – Pax eterna – Terribilis est locus, in: CD Codex Franus, č. 15, 23. b) vícehlasé cantio (latinské polyfonní písně na jediný text, 2-3hlasé), vznikaly před 1420 i během 15.st. – tehdy obohaceny o předehry, mezihry, dohry. Nejvyspělejší 12 ks od Grudencz. POSLECH: cantio Insignis infantule, in: Codex Franus, č. 6. 4.3. nizozemský polyfonní styl 1450-1550 (bílá menzurální notace) ca 500 skladeb všech hlavních druhů: částky i cykly mešního ordinária a propria, moteta, vícehlasá píseň – znaky: zdůrazněn sluchový vjem – souzvuk, vertikální složka, kantabilizace melodiky, rozšířen rozsah do hloubky. Do Čech se dostal kolem pol. 15.st. (dílčí stylové prvky v motetu, cantio, prvky i v Jistebnickém kancionálu – 2hlasé mešní částky). Prameny: 2.pol. 15.st. soubor těchto skladeb in: strahovský kodex (asi repertoár katolického českoněmeckého prostředí jagellonské éry – import a asi i domácí skladby), Speciálník (1490-1500) – import a blok skladeb domácího původu. V českém repertoáru převaha importu orientovaného na progresivní západoevropskou tvorbu (jagellonská éra – překonávání izolace). Ve Speciálníku

29

uvedeni u 4 jednodušších 3hlasých skladeb i autoři (asi z prostředí LB): Gontrášek, Tomek. Komponovalo se na chorální nebo písňový cfs, nejzdařilejší 3hlasé zpracování písně Náš milý svatý Václave (viz Pohanka), komponována Creda, Sanctus, cykly ordinária. V 1.pol. 16.st. se hudebně rozvíjejí i pohraniční luterské oblasti SZ Čech (silná a čilá kulturní vazba na Německo) – pastor v České Lípě Balthasar Harzer-Resinarius (1480-1544) – v kontextu české produkce ke špičkám. POSLECH: Resinarius: Nu komm der Heiden Heiland, in: CD Altdeutsche Weihnachtsgesänge, č. 3. 4.4. polyfonie rudolfínské doby (1570-1620) – vrcholné období polyfonní tvorby a interpretace u nás (kvalitativně i kvantitativně), nové prvky: snaha o výrazovost, zvyšování počtu hlasů, vícesborovost, akordická homofonní sazba. Ve skladbě převaha importu, ale stoupá podíl domácí tvorby. Import mší, motet z Nizozemí, Německa, Itálie (Josquin Despréz, Nikolas Gombert, Clemens non Papa, Lasso, Palestrina) – české kostelní kůry intenzivní styk se zahraničím, zájem o kompozice skladatelů rudolfínské kapely. Německé protestantské prostředí orientováno na německé konfesně příbuzné autory. Domácí produkce: mnoho anonymních skladeb, od 1550 ca 40 jmen českých autorů, mj.: nejvyspělejší Jiří Rychnovský (1545-1616) (+1616 Chrudim, 6 lat.mší, 8 lat. proprií, 11 lat. a 9 čes. motet) Pavel Spongopaeus Jistebnický (c1560-1619 Kutná Hora, asi 7 lat. mší, 3 lat. propria, 3 čes. a 27 (!) lat. mešních plenárií, 13 lat. a 10 čes. motet, 5-6hl., 2sborová 8hlasá sazba) – tento nejplodnější a slohově nejprogresivnější. Další: Ondřej Chrysoponus Jevíčský (1579 působí v Prachaticích – Bicinia nova), Jan Simonides Montanus (Kutná Hora, 5 lat.mší, 11 lat. a 3 čes. Moteta, 4-5hl.) Oblíbený, ale kompozičně méně významný: Jan Trajan Turnovský. Hudebně cenné, ale rozsahem a ohlasem omezené dílo: Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic (c1564-1621) – 1 mše a 5, 6hl. moteto Qui confidunt in Domino, 4hl. píseň Maria Kron, torza. a) mše: dochováno ca 200, většinou komponovány bez Agnus, v rukopisech často interpolovány propriovými částmi, sekvencemi, motety. Pro významné církevní svátky byla takto spojována díla různých autorů (výjimka: plenaria). Kompoziční typy mší: převaha parodické mše – zpracovává různým způsobem úseky cizích (nebo vlastních) vícehlasých skladeb (motet, šansonů, madrigalů). POSLECH: Marenzio: Dolorosi martyr, Harant: Missa, in: CD Kryštof Harant, Duodena cantitans. b) moteto: liturgicky nevázaný hudební druh s 1 duchovním textem, jednovětý. Tradován již před 1550, dochováno přes 500 skladeb. Komponována na převzatý cfs nebo zcela nově. Nové kompoziční techniky: homofonie, vícesborovost, aj.) c) vícehlasá duchovní píseň: (200-300ks) – převážně 4-5hlasé, LB užívají jako náhradu za píseň obce (nebo střídání) při slavnostních příležitostech. POSLECH: Když nám Pán Kristus narozen, in: Mirabile Mysterium, č. 9. Hudební řeč českých polyfoniků: od imitující polyfonie až po homorytmickou sazbu. Národní osobitost spočívá spíš jen v textech, popř. v omezení bez D,A (LB). Překvapuje, že se jejich tvorba, dosahující v evropském kontextu standardní úrovně, neprosadila za hranicemi české kulturní oblasti, a to ani v německých Čechách a v rudolfínské kapele (výlučně rukopisné dochování). Cizí polyfonikové v Čechách: Simon Barjona-Madelka (+ c1598) – slezský katolík, posledních 25 let žije v Plzni jako městský radní, kantor a skladatel duchovní hudby. Jacob Handl-Gallus (1551-1591) – Slovinec, žil na Moravě, od 1585 v Praze. U nás vytvořil a publikoval většinu díla (většinou liturgická hudba, světské: 4dílný cyklus Opus musicum vydaný v Praze (1586-91)). Mezi cizí polyfoniky patří i členové rudolfínské kapely (viz minule). Nástrojová hudba v kostele: po husitství během 15.st. celkový ústup, návrat asi v souvislosti s pronikáním nizozemského polyfonního stylu v poděbradské a jagellonské epoše. S tím souvisí i nový rozvoj varhanní hudby: hlavně improvizace předeher, meziher, doher ke

30

kostelnímu zpěvu, popř. podpora hlasů v polyfonním zpěvu, hudebně samostatná preludia (chorální témata), užití i při hodinkách. Na konci období: preludia v toccaty a ricercary (předchůdce fugy). B. Světská hudba Méně pramenů, fragmentárnější dochování. Větší podíl notově nefixované hudby. Světská jednohlasá píseň: fragmentární dochování, často jako cfs polyfonního zpracování, nápěv v duchovní písni, nejstarší stopy v zápisech latinské cantio koncem 15.st., české kancionály 16.st., loutnové tabulatury rudolfínského období. Ze 16.st. známo přes 100 melodií, náměty: rustikální lyrika (kon. 15.st. Pěkná Káča trávu žala), umělá lyrika (Sylvia, Sylvia, srdces mi ranila), politická satira, žákovská a studentská píseň, hornická tvorba (Kutná Hora, Jáchymov). Producentem i konzumentem jsou většinou městské a aristokratické vrstvy, intelektuálské kruhy, vesnické folklorní prostředí asi jen ojediněle. Většina nápěvů je putovních. Podstatné hudebně stylové rozdíly mezi českou a zahraniční písní nelze nalézt. Improvizovaná nástrojová hudba: většinou jako ve středověku (basový model, zdobení melodické linky), nejsložitější – loutna, klávesové nástroje. Komponovaná nástrojová hudba: (v Evropě nejstarší doklady 15.- poč.16.st.) vzniká postupně fixací improvizace, nástrojovými transkripcemi vokálních skladeb. Ve Speciálníku je sice dochováno 5ks 3-5hlasých skladbiček (zvukomalebné Muteta kokodáč), ale celková šíře tohoto repertoáru je neodhadnutelná. Mladší typ ansámblové kompozice představují sbírky taneční hudby – módní, 4-6hlasé, pro libovolné sestavy smyčcových, dechových nástrojů i kombinace. Vznikají opět v městském a aristokratickém prostředí. Domácí repertoár orientován německy (H.L. Hassler, Chr. Demantius, Valerius Otto: Newe Paduanen 1611, intrády C. Zanottiho 1597). Varhanní hudba: kon. 15.st. J Čechy – zlomek varhanní tabulatury z českobudějovické farní knihovny a fragment jindřichohradecký obsahují návody pro varhanní kompozici a drobné skladbičky. Vrchol – ricercary císařského varhaníka Charlese Luythona (Fuga suavissima). Loutnová hudba: zápis: tabulatury, transkripce dobových tanců, písní různých národů (včetně aranžmá), výběr tehdejšího internacionálního loutnového repertoáru. Asi neexistuje rozdíl mezi frekvencí nástrojové hudby v Evropě a u nás (vytváření nástrojových „rodin“: violy, flétny, trombony,…), ale chudší domácí produkce (více památek až v rudolfínské době). 1610 inventář nástrojů rožmberské kapely: přes 150 exemplářů (dochováno 12ks) – přes 20 nástrojových druhů (sm, klávesové, loutny, tymp, většinou dechové: cinky, krumhorny, flétny, trubky, pozouny, pumorty). Světský vokální vícehlas: nesoustavně pramenně dochován, velká část – tisky cizích nebo českoněmeckých autorů vycházejících v Praze (J. Nigrin, M. Strauss). Důležitým pramenem – 1610 inventář hudebnin rožmberské kapely v Třeboni. Od pol.15.st. ojediněle dochovány mezi repertoárem latinské cantio drobné písňové kánonické věty s duchovními texty (rotulum – 1. v Jistebnickém kancionálu, fuga). POSLECH: rotulum Salve lux fidelium, in: Codex Franus, č. 11. Nizozemský styl: styk s francouzským šansonem asi za jagellonské epochy, ojedinělá domácí produkce: imitační 3hlas Nalí piva starého, paní Důro a 3hlasá česká koleda ke sv. Martinu Biskup zvěděv tvú štědrotu. Doklady pro recepci nové vrstvy fr. Šansonu, italského madrigalu a italské společenské písně (frottola, villanela) nejsou, u nás pěstována asi jen příležitostná tvorba v prostředí humanistů a škol (nápěv pouze konvenčním doplňkem textu): humanistická óda 4hlas, čistě homofonní, rytmus antického veršového metra. Vavřinec Benedikt z Nudožer: Aliquot psalmorum 1606, M. Campanus Vodňanský: Ódy 1618. V prostředí inteligence vznikla i Bicinia nova (1579) O. Jevíčského (100 polyf. 2hlasů na latinské a české moralizující texty). J. Handl-Gallus: Moralia 1589-90 (100ks) – stejné zaměření, křesťanský protipól madrigalů a villanel. Italský madrigal pěstován jako import v rudolfínské době, tvůrci – členové císařské kapely (Monte, Regnart, Luython), významné

31

madrigalové knihy C. Zanottiho. Jednodušší a módní italská villanela, frottola, canzonetta pěstovány v tomto prostředí hojně. Tyto útvary a také německé písně komponovala řada císařských hudebníků, evropské proslulosti dosáhl místokapelník Jacob Regnart (umělejší 5hlasé písně vznikly a byly vydány v Praze 1580 a patří k vrcholům žánru). POSLECH: J. Regnart: Jungfrau eur wanckelmut, Ich hab vermeint, in: Musica temporis Rudolphi II., č. 13, 14. Šíření hudby Krom ústní tradice stoupá význam rukopisných kancionálů a (noto)tisku. Významnou úlohu hrají písaři literátských rukopisných kancionálů (vliv na složení repertoáru) – městský písař v Kolíně Martin z Vyskytné, aj. vznik profesionálních písařských dílen: Jan Táborský z Klokotské Hory (+1576) v Praze a dílna Jana Kantora (+1582). Tisk not: u nás záhy: nejstarší dochovaný nototisk 1525 4hlasá věta u písně Čechové, milí Čechové. Předcházely tomu četné nenotované tisky kancionálů (1501, 1505, asi 1519), nejstarší notovaný kancionál: německý bratrský M. Weisse (tisk Mladá Boleslav 1531), český bratrský Jana Roha 1541. V období 1525-1620 evidováno přes 120 nototisků. Tiskem polyfonních skladeb se u nás zabývali až tiskaři rudolfínské Prahy J. Nigrin a M. Strauss a až na výjimky tiskli díla cizinců. Hudební teorie Na univerzitě učeno ještě na bázi středověké nauky o sedmi svobodných uměních – zastaralé, renesance důraz na hudební praxi (na školách, apod.). Domácí spisy o hudbě, byly-li, byly většinou kompilačního charakteru zahraničních pojednání. Univerzitní mistr Pavel ŽídekPaulirinius z Prahy sestavoval v 50.-60. letech 15.st. v Plzni encyklopedie věd Liber viginti artium, kde 3 kapitoly věnovány hudbě. První skutečnou učebnicí Jan Blahoslav: Musica, to jest Knížka zpěvákům náležité zprávy v sobě zavírající (Olomouc 1558, Ivančice 1569) – vznikla jako kompilace německých učebnic, do druhého vydání Blahoslav zařadil i původní kapitoly o pěvecké praxi (zpěvu duchovních písní) a skládání duchovních písní.

32