Půlstoletí mexického rocku ( )

Půlstoletí mexického rocku (1950–2000) Zita Straková

Tento článek se zabývá společenským vývojem rockové hudby v Mexi ku. Rocková hudba nevznikla v Latinské Americe a mezi vlastními la tinsko-americkými žánry představovala značně odlišnou kulturní tradici. Vývoj trvající několik desetiletí ovšem vydobyl latinsko-americkému roc ku výsadní postavení nejen uvnitř svébytné kultury země, ale i v rámci kultury celosvětové. A nejen to: poslech rockových skladeb přesaho val daleko za hranice kulturního aspektu každodenního života; události kolem rockové hudby byly od počátku významně spjaty s politickými a hospodářskými dějinami Mexika. A právě z tohoto důvodu si vývoj této dnes již neodmyslitelné součásti mexické kultury zasluhuje naši pozornost.

1. Začátky: Vliv USA a vznik mexické rockové hudby

Jak vypadaly počátky rocku v Mexiku? Rocková hudba se dostává do Mexika ze Spojených států pod názvem rokenrol v 50. letech velice krátce 445

Zita Straková

po svém vzniku. Toto období se vyznačuje jak v USA, tak v Mexiku ekonomickou i politickou stabilitou, růstem střední třídy a jejího kon zumního způsobu života. Import z USA je v té době symbolem pro sperity a i přes poměrně vyhrocenou nacionalistickou povahu Mexičanů je vládními autoritami spatřován jako žádoucí v tom smyslu, že potvr zuje schopnost vlády zajistit občanům blahobyt a společenský pokrok. Z USA se do Mexika šíří nové sdělovací prostředky a zároveň i kultura s mediálním průmyslem spojená. A rokenrol je právě neoddělitelnou součástí rozhlasové a televizní kultury Spojených států v 50. letech. Kro mě provázanosti mediálního průmyslu obou zemí usnadňuje přejímání severoamerické kultury v Mexiku geografická blízkost k USA a skuteč nost, že Mexiko bylo oproti ostatním latinskoamerickým zemím v té době politicky stabilní; v neposlední řadě nahrává kulturnímu sdílení také pros tý fakt, že několik hudebníků ze Spojených států podílejících se na vzni ku rockové kultury 50. let mělo mexické kořeny (Zolov 1999, 10–11). Příchod rokenrolu do Mexika zdaleka nemá tak bouřlivý průběh jako jeho rozšíření v domovské zemi. Rokenrol není v této době Mexičany vnímán jako převratný hudební styl, který by „pobláznil“ mládež a po stavil ji tak do konfliktu s rodiči. Do Mexika se rokenrol dostává pouze jako jeden z rytmů, a to ještě v době, kdy zemí doslova „hýbe“ revoluč ní kubánské mambo. Africké kořeny tohoto žánru tedy nevyvolávají negativní reakce. Mexičtí posluchači nevnímají razanci rokenrolového rytmu jako cosi nadmíru divokého a přehnaně sexuálního (Zolov 1999, 18–20). Daný žánr byl chápán jako jeden z nových tanečních stylů a jako takový se stal v mnoha případech doslova rodinnou zábavou. Mnoho dospělých se stavělo vůči rokenrolovému tanci pozitivně, aby zdůraznili svou schopnost jít s dobou – tedy přejímat novinky ze Spojených států. Konflikt, který přijetí nového hudebního stylu v Mexiku přineslo, tak nebyl povahy generační, ale vycházel z rozdělení země na zastánce tradiční ho mexického životního stylu a ty, kteří hájili vše severoamerické jako mo derní a prospěšné pro ekonomický pokrok Mexika (Trejo 1993, 72–74). Z hlediska každodenního života to byla paradoxně vládnoucí strana, kdo přispěl k masovému rozšíření rokenrolové populární kultury v Me xiku. Ekonomická stabilita země znamenala výrazný nárůst střední třídy, která si vynutila vznik konzumní kultury – v případě Mexika konzumní Mezi tyto interprety patřili: Danny Flores, Ritchie Valens, Sam the Sham and the Pharaohs, Trini Lopez. 446

Půlstoletí mexického rocku (1950–2000)

kultury do značné míry importované z USA, neboť anglosaská Amerika měla ohledně vzniku a rozšíření masové kultury primát. Samotná PRI, jakkoliv nacionálně orientovaná, tedy umožnila rozkvět kultury impor tované ze Spojených států. Pozitivní vztah k severoamerickému souse dovi nezapříčinila pouze všeobecná snaha o modernizaci (která byla chápána jako schopnost držet s USA krok ekonomicky i kulturně), ale také tehdejší zahraniční politika USA a Latinské Ameriky. Padesátá léta byla v případě vztahů mezi USA a Mexikem stále ještě ve znamení tzv. politiky dobrého sousedství (Clayton – Coniff 1999, 420). Masivnější rozšíření severoamerické kultury včetně rokenrolové vlny ovšem brzy začalo dávat za pravdu těm, kdo se obávali o podobu národ ní kultury. Rokenrolová hudba s sebou přinesla nový životní styl, který si oblíbila zejména mládež ze středních tříd: mladí muži se vzhlíželi v ro kenrolových ikonách z angloamerických filmů: Jamesi Deanovi a Marlo nu Brandovi. „Podvratnost“ těchto nových kulturních trendů vzhledem k soudobé oficiální mexické kultuře byla zřetelná na první pohled, figu ra tzv. rebela bez příčiny stála v přímém kontrastu k národním hrdinům revoluce: Deanovy a Brandovy filmové postavy svým jednáním zpo chybňovaly veškeré (tedy i státní a rodinné) autority a jejich destruktivní chování oponovalo ideálu konstruktivního hrdinství (Arce – Fernández 1999, 37–44). Také ekonomický vliv importované kultury hrál v neprospěch obhájců hudby široce chápané jako tradičně mexické. Mexické corridos soutě žily s rokenrolovými hity o pozornost rozhlasových posluchačů a levný import zahraničních nahrávek silně konkuroval produkci domácích hu debníků, kteří pěstovali tradiční mexické žánry. Ekonomické i morální faktory tak vedly nakonec k tomu, že vláda prosadila na začátku šede sátých let striktní opatření, omezující distribuci filmů ze Spojených států: filmy neměly obsahovat morálně pochybné modely chování pro mládež a měly podporovat rozkvět národního kulturního dědictví a hodnot. Spolu s tímto nařízením byl schválen vyšší tarif zpoplatnění importo vaných gramofonových desek z USA, který měl evidentně za cíl rozvoj tradiční domácí hudební tvorby. Je ironií osudu, že tento zákon ve sku tečnosti podnítil zrod mnoha domácích interpretů rokenrolu. Domácí hudebníci se tak do vývoje latinsko-amerického rokenrolu brzy aktivně zapojili. V počátcích se to projevilo vznikem přezpívaných skladeb: mexičtí hudebníci interpretovali skladby ve stejné podobě jako jejich předchůdci ze Spojených států s „drobnou“ úpravou – písně byly překládány do španělštiny. Produkovat rokenrol ve španělštině zname 447

Zita Straková

nalo významný tržní obrat v oblasti hudby. Zatímco drahý import si i bohatší vrstvy málokdy mohly dovolit ve významnějším měřítku, domá cí levnější produkce vyšla rokenrolovým nadšencům ekonomicky vstříc. Kromě toho, že se tak poslech rokenrolu mohl více šířit, vytvoření do mácí nahrávací a produkční scény i rozhlasových stanic, které ochotně zařazovaly domácí rokenrol do svého repertoáru, slibovalo začínajícím hudebníkům realistickou možnost komerčního úspěchu a popularity. Je velmi problematické chápat rokenrolové skladby ve španělštině jako identické kopie skladeb z USA. „Refritos“ nemohly být doslovnými překlady, neboť to cenzorské klima šedesátých let neumožňovalo: hu debníci neměli úplnou vládu nad textovými kompozicemi přezpívaných skladeb. Rokenrolové hity musely být přebásněny tak, aby jejich slovní obsah nepopudil provládně orientované představitele nahrávacích spo lečností. Cenzura zakazovala vše, co mohlo poškodit pověst prospe rujícího státu (v souladu s katolickou církví) a stabilní rodiny: kromě nedotknutelnosti instituce manželství byla tabuizovaným tématem číslo jedna například sebevražda. Další nepřípustnou složkou bylo nestan dardní použití jazyka, užití dvojsmyslů, žargonu, vulgarismů i cizích slov (i z tohoto důvodu byl vznik přezpívaných skladeb /refritos/ nasnadě) (Zolov 1999, 65–85). V době počátků rokenrolu v Mexiku, tedy kolem první poloviny padesátých let, byly hudební nástroje poměrně drahou záležitostí. Prv ní mexičtí rockoví hudebníci tak ani nemohli být žádní rebelové pochá zející z nižších společenských tříd. Rokenrol byl jako jeden z mnoha tanečních rytmů uváděn na repertoáru velkých orchestrálních jazzbandů, ve kterých působili zavedení a hudebně i věkově vyzrálí profesionálové z vyšší střední třídy. Tato skutečnost se také odrážela v podobě písňo vých textů. Podle Treja byla slova písní „stejně kýčovitá jako v jejich [se veroamerických] originálech“ (Trejo 1993, 73). Ačkoliv tedy některá slovní spojení mohla být pro mexické autority problematická tím, že domněle sváděla k rebelii a neúctě k obecně prosazovaným společenským hod notám, jen stěží se mohlo jednat o hlubokomyslná, kriticko-reflexivní slovesná díla. Rokenrol byl ve své počáteční fázi pouze jedním ze způ sobů, jak bezstarostně trávit volný čas. Málokoho tedy překvapí, že úsilí hudebníků se koncentrovalo jedině na to, jak úspěšně přepracovat nej novější rokenrolové hity z USA a využít je především z komerčního hlediska. Tato první fáze rokenrolové kultury v Mexiku nakonec vyústí v příklon hudebních tvůrců k méně společensky kontroverznímu žánru balady. Balady měly po textové i hudební stránce smířlivější tón než 448


exaltovaný a divoký rokenrol a svým nekonfliktním charakterem více korespondovaly s požadavky mládeže i dospělých, kteří nehledali v hud bě nic jiného než zdroj zábavy. První fáze mexického rokenrolu repre zentovaná zejména hudebními skupinami Black Jeans, Los Rebeldes del Rock, Crazy Boys, Teen Tops a Los Locos del Ritmo končí (Sánchez 1993, 26–30).

2. Rokenrolové publikum

Příslušnost ke střední třídě platí v počáteční etapě zmíněného severoa merického žánru pro hudebníky stejně jako pro posluchače. Mezi nimi najdeme zejména univerzitní a školní mládež. Tento bod je zcela proti chůdný ke společenské charakteristice rokenrolové kultury za severní hranicí Mexika, kde byly počátky rokenrolu s životem nižších tříd neod bytně spjaty. V případě latinsko-amerických zemí a konkrétně Mexika se účast nižších tříd na tomto hudebním hnutí stane skutečností až s po stupem času. Kromě vzdělávacích zařízení vznikly v Mexiku (zejména v hlavním městě) již v padesátých letech specifické prostory vyhrazené poslucha čům rokenrolu: tzv. cafés cantantes. Tyto rokenrolové kavárny byly vyhra zeny mládeži, a i když se jejich charakter točil kolem hudby, v žádném případě se nejednalo o hudební kluby v klasickém slova smyslu. V cafés cantantes se nepodával alkohol a většinou se netancovalo. Na druhou stranu se skutečně jednalo o místa úniku mládeže, kde se mohly scházet mladé páry, aniž musely trávit čas pod dohledem dospělých. Obvykle to byly tmavé prostory skýtající potřebnou anonymitu, a snad právě proto měly i přes svůj jinak poměrně neškodný charakter mezi rodiči pověst míst, kde kvete rebelství a jiné nešvary mládeže (Arce – Fernández 1999, 41–42). A jaká byla politická příslušnost mexických příznivců rokenrolové hudby? Zatímco v USA byl tento žánr od samého počátku spjat s nižší mi společenskými vrstvami, které se tradičně přikláněly k ideologickým programům levicových stran, ve většině zemí Latinské Ameriky se ro kenrol politicky etabloval protichůdným způsobem. Rokenrol předsta voval import od severního „imperialistického nepřítele revoluce“. Je nezbytné si uvědomit, že éra počátků rokenrolu spadá přesně do doby, 449

Zita Straková

kdy politiku „dobrého sousedství“ střídá počínající studená válka, prová zená vojenskými zásahy Spojených států v několika latinsko-amerických prolevicově orientovaných zemích. Rokenrol tak mohl být v zemích Latinské Ameriky paradoxně spjat spíše s pravicovou orientací, zatím co levice prosazovala domácí tradiční hudební žánry. Mexiko však bylo poněkud specifické. Jednak jeho politický režim koexistoval v padesátých letech v příznivé symbióze s USA, a rokenrolová hudba tudíž postrádala politický rozměr, jednak pozdější příklon levicově orientovaných poslu chačů (vycházející více z politického náboje rokenrolu v rámci USA než ze skutečnosti, že se jedná o dovezenou a „protinárodní“ záležitost) posunul Mexiko spíše do reality jeho severního souseda než do situace typické latinsko-americké země (Zolov 1999, 89–90). V šedesátých letech se severoamerický žánr rokenrolu zcela obno vuje. Do USA proudí hity nových rokenrolových skupin, z jejichž slávy nejvíce získají Beatles a Rolling Stones. Tento přelom byl zásadní nejen pro Spojené státy, které v podstatě ztratí primát v rokenrolovém žánru, jenž vznikl na jejich území; v Mexiku měl tento přelom úplně stejnou razanci. V této nové etapě rokenrol zcela ztrácí jakýkoliv faktor přitažli vosti pro dospělé posluchače. Ale kromě proměny v hudební styl, který je exkluzivně určen mládeži, se rokenrol začíná výrazně politizovat. Již to není styl převážně určený k zábavě a odpočinku: v tomto okamžiku se obraz „rebela bez příčiny“ mění v siluetu „protestujícího zastánce politických cílů“. Rokenrol se v této etapě proměňuje v čistý „rock“. V Mexiku se počáteční období rocku nazývá La Onda a tento výraz právě implikuje proces přechodu od žánru určeného čistě k rozptýlení ve volném čase k hudebnímu stylu reflektujícímu politický a společen ský postoj (Sánchez 1993, 28–29). Spolu s razantním nástupem Beatles a Rolling Stones na hudební scénu se mexická „refritos“ začnou mladému publiku jevit jako druho řadé hity. Mexičtí posluchači najednou chtějí ten „opravdový“ rock. Kvů li omezenému importu, který příliv rocku ze zahraničí drasticky snižoval, se rock stává zakázaným ovocem. Šance se rázem zvýší pro hudebníky, kteří ovládají zpěv v angličtině. Vznikají tak formace s anglickým či me zinárodním exotickým přídomkem: Los Dugs Dugs, Tijuana Five – tyto hudební skupiny hrály převzaté rockové hity; dále pak Dangerous Rhytms, Kenny and the Electrics, Three Souls in my Mind, což byli interpreti hrající vlastní tvorbu, v této době v anglickém jazyce a s obsahem písní silně determinovaným zahraniční tvorbou. Protože import britského rocku do Mexika fungoval omezeně, často se stávalo, že právě tito in 450


terpreti byli první, kteří mexickým posluchačům umožnili kontakt se zahraničními hudebními novinkami. Například Los Dugs Dugs se prosla vili svými kvalitními coververzemi písní od Beatles. A pokud se někomu přece jen podařilo získat zahraniční originály, pak se přátelé naladění na rockovou vlnu scházeli u něj doma a poslouchali společně britský rock. Co se týče rozhlasového vysílání, rádia až na výjimky stále zařazovala do svého programu výhradně refritos, i když s postupem času vznikly nové alternativní stanice, které hrály zahraniční rock v jeho původní podobě. Legendární bylo zejména Radio Capital (Zolov 1999, 82–90). Tou nejméně pravděpodobnou možností bylo, že by mexické roc kové publikum vidělo koncert nových fenomenálně známých kapel na vlastní oči. Náhražkou takového zážitku mohla být tak trochu účast ve výše zmíněných cafés cantantes. Zde se spolu s proměnou rokenrolu v rock začínají hrát právě písně od Beatles, Rolling Stones a Animals. Mladí si zde mohli alespoň představovat atmosféru, jaká panovala na koncertech zmíněných rockových skupin. Navíc zatímco dříve byli ná vštěvníci těchto hudebních kaváren individualizovaným publikem, spolu s přeměnou hraného repertoáru se zde začíná vytvářet mezi příznivci rocku pocit sounáležitosti. Příležitostí slyšet britské a americké originá ly nebylo mnoho, a tak se cafés cantantes proměňují postupně v místa, kde se taková vzácná příležitost nabízí dokonce v rozměru celé komu nity (Arce – Fernánez 1999, 42–44). Spolu s novou vlnou rocku přichází do Mexika i jasně definovaný generační konflikt. Příznivci rokenrolu z řad starší generace postupně přešli k baladám jako k dalšímu stupni rokenrolového vývoje a nové za hraniční trendy již pro ně byly mimo rámec zájmu a tolerance. K rocku se tedy přikloní výhradně mládež a společenský konflikt generovaný touto situací v podstatě kopíruje dění v USA v době rokenrolových po čátků. Spolu s novými vzory přichází do Mexika i nové módní trendy, které velká část mládeže ochotně následuje: mnoho mladých mužů si nechává růst dlouhé vlasy. Dlouhé vlasy byly v Mexiku ovšem proble matické z mnoha důvodů. Jednak stály v kontrastu s tradičním ideálem mužnosti a vyvolávaly homofobní reakce. Dále smazávaly vizuální roz díl mezi ženou a mužem, což mnozí rodiče považovali za první krok k úpadku tradiční rodiny jako stabilní společenské jednotky. A v nemno ha případech se dlouhé vlasy staly hlavně symbolem vymknutí se rodi čovské (především otcovské) autoritě, ať už konotovaly cokoliv. Mladí chlapci jimi dávali najevo konec své poslušnosti a podřízenosti (Arce – Fernández 1999, 45–50). 451

Zita Straková

Vzdor vůči rodičovské autoritě se později organicky rozšiřuje na jaký koliv typ dospělé autority, který se staví vůči novým zájmům mládeže negativně. To samozřejmě platilo dvojnásob vůči autoritě států, která nejenže znemožňovala šíření rockové kultury pomocí cenzury a ome zení importu, ale zároveň zlehčovala pokusy o jakoukoliv konstruktivní kritiku státního uspořádání, která v řadách mládeže zaznívala stále čas těji. Diskurz rebelství pak byl pro státní a potažmo mediální autority mocnou zbraní. Jak účinnou, to se projevilo v kauze uzavření cafés can tantes. Tyto rockové prostory změnily počátkem šedesátých let svou „mravnou“ podobu: v první polovině šedesátých let se v nich již objeví alkohol a drogy. Ačkoliv se jednalo zřejmě jen o pár výjimečných přípa dů kouření marihuany, v médiích se začne šířit obraz drogových dou pat. Rodičovské i vládní kruhy jsou tak zalarmovány a od roku 1959 přibývá každým rokem policejních razií. Situace kulminuje v roce 1965, kdy se v hlavním městě odehraje zhruba pětadvacet razií najednou. Ofi ciální záminkou k hromadnému uzavření cafés cantantes je nadměrný hluk a celkový charakter míst, který podle vládních představitelů pod poroval u nezletilých postoj „rebelství bez příčiny“. Cafés cantantes ve stejném roce mizí z mapy města Mexika a příznivci rocku z řad střed ních vrstev ztrácejí pravidelnou možnost poslechu rockových kapel. Až v roce 1968 se etabluje nové místo pro koncerty a poslechové večery – bylo jím vyhlášené kluziště na třídě Insurgentes. Důležitými centry rockové kultury byly školy a univerzity, ačkoliv rock nebyl jediný oblíbený hudební styl mezi žáky a studenty. Při formování studentského hnutí nehrála rocková kultura hlavní roli, přesto i ona k ně mu významnou měrou přispěla. Jednak aktivizovala pro povstání i tu část mládeže, která rock zpočátku chápala jenom jako jeden ze zdrojů zábavy; zadruhé od vzpoury vůči rodičovským autoritám byl už jen krů ček k otevřenému protestu vůči státu. Byl to ovšem folk, který byl již v této době přímo spjat s kulturou protestu mládeže v Latinské Americe všeobecně. Protože to byl žánr vycházející z kultury daných zemí, levico vě orientovaná mládež jej vzala jako element posily proti imperialismu a pravicovým tendencím USA, které do politiky latinskoamerických zemí významně zasahovaly. Stejnou zbraň představoval i mexický folk pro studenty v Mexiku, neboť hnutí mládeže v roce 1968 bylo od počátku hnutí levicové. Na druhou stranu, jakkoliv byl pro studentské hnutí v roce 1968 vý znamnější zájem o folkovou hudbu, v Mexiku se nevytvořila polarizace folk vs. rock, tak jak tomu bylo v ostatních latinsko-amerických zemích 452


v této době. Rock byl sice chápán příznivci levice stále do určité míry jen jako móda, jeho protestní náboj v prostředí západních zemí ovšem zastánce mexického folku přesvědčil natolik, že jej nevnímali jako pro imperialistický žánr. V kampusu UNAM zaznívaly oba žánry, a i když každý z nich sjednocoval odlišné publikum, politické zájmy obou těch to posluchačských skupin se shodovaly (Carpenter 2005, 496–512). Prolevicovou orientací stvrdilo studentské hnutí svůj otevřený pos toj vůči integraci všech, tedy i nižších tříd. Že nezůstalo jen u prázdné rétoriky, potvrzuje skutečnost, že protesty zasáhly mnoho škol a uni verzit bez ohledu na jejich vzájemnou – zejména právě třídní – odliš nost. Tento akt sjednocení všech vrstev se přenáší i do mexické rockové kultury. Zatímco mexický rokenrol byl určen výhradně středním a vyšším třídám, rocková ideologie se týká všech posluchačů napříč společenský mi vrstvami. Dokazuje to i vlna tzv. tocadas, která se objevila právě po roce 1968: tocadas reagovaly na vyšší poptávku po živých rockových koncertech. Cafés cantantes již neexistovala a veřejnost rockové kon certy nepodporovala, a tak se tyto akce přesunuly do soukromých do mů a zahrad. Lépe ekonomicky situovaná mládež poskytovala prostory svých domů mexickým kapelám a publiku všehu druhu. Proti raziím policie byly domy těchto bohatých rockových příznivců imunní (Sánchez 1993, 26–30). Máme-li shrnout význam rockové kultury pro události roku 1968 v Mexiku, nelze říci, že by právě ona představovala přímou příčinu stu dentských nepokojů. Její význam spočíval spíše ve vyostření generačního konfliktu, který významně přispěl k polarizaci stran během událostí v ro ce 1968. Díky poslechu rocku i folku se začalo utvářet kolektivní vědomí mládeže jako základ pro její pozdější skupinové akce (viz cafés cantan tes). Protestující neusilovali o svržení režimu, nýbrž o jeho nápravu, po žadavky jejich hnutí nebyly zdaleka tak radikální, jak by se mohlo zdát z odezvy státních představitelů. Studentské protesty měly být způso bem, jak hlas mládeže zapojit do rozhodování o státu a jeho obyvate lích, jak mu dodat potřebnou váhu. O tom, že v historii hnutí sehrál generační konflikt významnou roli, svědčí i postoj mnoha příslušníků starší generace, kteří násilný postup během masakru na Tlatelolku tiše schválili (Sánchez 1993, 131–132). Násilné represe v roce 1968 ovšem naopak jasně transformovaly podobu rockové kultury. Pokud někdo z posluchačů považoval rock za pouhou módu, po masakru na Tlate lolku už takový postoj nebyl vůbec možný, neboť i samotný aspekt mó dy se stal terčem útoku ze strany státních představitelů. Rockové hnutí 453

Zita Straková

La Onda se politizuje a představuje jeden z mála způsobů, jak v protestu na individuální úrovni pokračovat (Arce – Fernández 1999, 21–33).

3. Festival v Avándaru a rocková „dlouhá noc“

V roce 1971 se v Mexiku odehraje první hudební festival mimořádných rozměrů, jakým byla přehlídka rockových kapel v údolí Avándaro. Tento festival, do značné míry formálně podobný legendárnímu severoame rickému Woodstocku, měl být původně jen doprovodnou akcí k výroční mu silničnímu derby. Stejně jako v případě Woodstocku nebylo předem jasné, že se akce zúčastní takové množství lidí. V Avándaru se nakonec objevilo kolem 200 000 návštěvníků, což byla enormní účast, vezme me-li v úvahu, že v Avándaru byly na programu výhradně domácí kapely, nikoliv zahraniční, širokým publikem obdivované hvězdy. Na druhou stranu na této akci byl lákavý už jen její oficiální, vládou schválený status. Akci z neznámého důvodu potvrdil Luis Echevarría, nástupce Díaze Ordaze, který byl během vlády svého předchůdce učiněn přímo zodpo vědným za represe proti studentům. Ovšem právě veřejně schválený sta tus festivalu neumožňoval jakékoliv projevy sounáležitosti s uplynulými událostmi. Mikrofony byly ostře sledovány a jakýkoliv pokus o jejich „zneužití“ k politickým cílům ze strany protistátně orientované mládeže měl být udušen v zárodku, což se až na výjimky podařilo. I do Avándara se dostavil mix rockových příznivců ze všech spole čenských tříd a v daném případě i z různých koutů země. Jednalo se nadlouho o poslední masovou akci, kde se tak stalo. Právě přítomnost posluchačů rocku z nižších společenských vrstev determinovala atmosfé ru festivalu, která byla do značné míry obhroublá. Popis událostí se do značné míry shodoval s vylíčením průběhu Woodstocku, který proběhl ve znamení drog a volné lásky, a přílišná nekonvenčnost akce nakonec sklidila kritiku nejen ze strany politických představitelů, ale i z řad samot ných účastníků. Levicově orientované mládeži se nezamlouvala přílišná podobnost festivalu s „proimperialistickou“ kulturou a proamerické ladě ní gest a dalších projevů účastníků, mládeži z vyšších společenských kruhů zase nepadl do oka hrubý průběh akce. Ačkoliv tedy Avándaro představovalo místo sjednocení všech příznivců rocku bez ohledu na odlišnost prostředí, ze kterého pocházeli, různý názor na jeho podobu 454


ukázal, jak velký nesoulad mezi jednotlivými složkami mládeže panoval. Tento nesoulad pak do značné míry determinuje vývoj rockové kultury v sedmdesátých letech. Jednota mexických rockových fanoušků se tříští stejně jako rock samotný (Zolov 1999, 234–249). Sedmdesátá léta jsou pro vývoj mexické rockové kultury více než pře lomová: s jejím širším rozmachem mezi mládeží (podle mexické vlády toutéž mládeží, která se podílela na protestech v roce 1968) přichází větší tlak na její posun do ilegality. Antirockový postoj masmédií (zejména tisku a televize) spolu s napjatou politickou situací země zcela zatlačily kulturu rocku do undergroundu. Castro-Pozo nazývá období 70. a 80. let v mexické rockové hudbě „dlouhou nocí“: epocha se vyznačovala neutuchající mediální a institucionální cenzurou, otevřenými represemi a vyloučením rockové tvorby z oficiálního života. Soudobý hudební prů mysl rockovou hudbu nepodporoval, a tak se její posluchači museli obejít bez jejích oficiálních zdrojů a obrátit se k neformálním a marginálním způsobům, jak hudbu provozovat i shánět. I když existovala rádia, kte rá rockovou hudbu šířila ve specializovaných programech, domácí rock byl z mediální scény zcela vyloučen (Sarquiz 2000, vol. 2). Lokalitami, kde se v epoše „dlouhé noci“ rozvíjel žánr rockové hud by, byly tzv. hoyos fonkies. Jednalo se většinou o staré nevyužívané budo vy (zavřená divadla a kina, prázdná skladiště, opuštěné domy, případně vylidněné ulice). Tato místa se nacházela v marginálnějších a méně vzne šených čtvrtích města Mexika: Santa Fe, San Felipe de Jesús, Barrio Nor te, Iztapalapa, později Nezahualcóyotl. V těchto starých a nefunkčních zařízeních se pořádaly každý týden tocadas. Charakter koncertů byl stejně dekadentní jako zvolené lokality: hraný styl rocku zde byl co nejtvrdší, agresivní a hrubost hudební produkce ještě umocňovalo staré a nekvalit ní zvukové vybavení. Hudebníci na pódiu byli většinou pod vlivem drog a jejich hru doprovázela agresivní a násilná gesta. Do dekadentních a ag resivních hrubiánů se stylizovali i posluchači a návštěvníci hoyos fonkies, takže tento typ mexické rockové produkce zcela přestal být věcí střední třídy. Zatímco se koncerty před festivalem v Avándaru a následnými represemi odehrávaly v lepších čtvrtích jako Polanco nebo Coyoacán, v malebných prostorách, jako byla pátia a zahrady obytných domů, za přítomnosti publika z vyšších a středních tříd, hoyos fonkies náležely drsné mládeži z chudších vrstev společnosti (Trejo 1993, 29–31). Jak se tato proměna publika projevila v charakteru rockové hudby? Kromě jednoznačného posunu k textům zpívaným ve španělštině se proměnila i hudební stránka písní: kvalita hudebního provedení byla 455

Zita Straková

velmi nízká, zcela v kontrastu k vybroušenosti rockových skladeb zahra niční provenience. Texty se většinou orientovaly na žitou zkušenost sou dobé mládeže v asfaltové megalopoli. Nízká hudební úroveň interpretů zapříčinila masivní úspěch kapely El TRI, která sice spadala do stejné kategorie hudebníků, nicméně vymykala se svou hlubší schopností vyjá dřit tehdejší problémy svých fanoušků i větší melodičností zkompono vaných skladeb. Písně skupiny El TRI provázely v sedmdesátých letech texty, které otevřeně kritizovaly tehdejší politický systém a jeho autori tářskou povahu. Rockové publikum se tedy v Mexiku v sedmdesátých letech rozště pilo na posluchače středních a vysokých škol, kteří dávali přednost kva litní a těžko dosažitelné zahraniční produkci, a na mládež setkávající se v hoyos fonkies, jež prosazovala domácí tvorbu hrubého zrna, která však vznikala jednoznačně ve španělštině a měla podporu undergroundových nahrávacích společností a rádií. V této době se také rock v Mexiku trans formuje ve skutečné společenské hnutí a dává vzniknout stereotypu rockera jako postavy vyznačující se specifickým stylem oblékání a cel kového vzhledu, chováním a gestikulací, způsobem tance a částečně i konzumací drog. Právě tento stereotyp byl na první pohled viditelný a stával se permanentním terčem policejních represí stejně jako nega tivních projevů ze strany širší veřejnosti (Castro-Pozo 1998, 111–113). Masakr na Tlatelolku poukázal na významné nedostatky v oblasti legitimity politického uspořádání Mexika. Poválečný ekonomický boom umožnil vznik masivní střední třídy, která v šedesátých letech formulo vala svou snahu o získání podílu na rozhodování o dalším směřování státu, neboť silná role vlády odpírala veřejnosti zásadní vliv na politické záležitosti země. Krize legitimity úzce souvisela s ekonomickou situací – etapu poválečné konjunktury zanedlouho střídalo období stagnace, jež postihlo zejména střední třídu a dělnické vrstvy. Jedním z prostřed ků, s jejichž pomocí se vládní představitelé snažili mít ekonomickou situaci pod kontrolou, byla vysoká cla na dovážené výrobky (Ramos 2003, 28–29). Import kulturních komodit byl tedy i nadále silně omezován díky ekonomickým strategiím země, jak tomu bylo již od doby schválení vyšších dovozních tarifů z počátku šedesátých let, a to logicky ovlivňo valo kulturní život rockových posluchačů. Zahraniční vývoj rocku zasa hoval do mexického rockového dění jen okrajově, domácí rock se vyvíjí do poloviny 80. let poměrně autonomně (Davis 1993, 50–62). Nicméně celosvětově se rocková hudba začíná od sedmdesátých let významně sty lově diferencovat. Tento jev souvisí na jedné straně se skutečností, že 456


základna rockových posluchačů se v průběhu času významně rozšiřuje, dalším důvodem k žánrovému štěpení rockové hudby je její definiční posun: zatímco na počátku to byl typický rytmus a hudební provedení, které určovalo charakteristický styl rocku (respektive rokenrolu), poz ději typický zvuk rocku ustupuje spíše společenskému rozměru rockové hudby. Pro rock je závazná zejména jeho společensko-kritická stránka a jeho sepětí s kulturou městské mládeže. Tento vývoj je platný pro zá padní země stejně jako pro Mexiko. Fakt, že Mexiko nezůstalo během „dlouhé noci“ zcela izolováno od světového vývoje, dokazuje výčet rockových žánrů, se kterými se na me xickém území lze setkat v osmdesátých letech. Pomyslná paleta stylů by zahrnovala blues, hard rock, punk, heavy metal, progressive rock, ethno rock, folk rock; s postupem času se tato škála rozrůstá ještě o další, něk dy zcela odlišné až téměř nekompatibilní styly. Mexičtí hudebníci tedy tvořili v rámci externě vymezených žánrů, na druhou stranu tyto žánry nacházely v mexické produkci uplatnění i proto, že rezonovaly se spo lečenským vývojem země. Asi nejmasivnější vliv je zaznamenán u pun ku, jehož příklad také dobře ilustruje dialektiku přejímání a autonomie v oblasti mexického rocku (Castro-Pozo 1998, 116–117). Punk vznikl ve Velké Británii na přelomu 70. a 80. let. Jeho hudební provedení navazovalo na rokenrolovou tradici, ovšem přínos punku spo číval v tom, že neomezoval nedostatkem hudební virtuozity hudební kovu potřebu sebevyjádření. Z tohoto důvodu je punk hudebně syrový a od základu zjednodušený. Tato kvalita pak dodává razanci jeho kritic kému poselství: jako styl pocházející z nejnižších společenských vrstev je punk nesmlouvavě v jasné opozici vůči všemu souvisejícímu s esta blishmentem a společenskými normami. Tato opozice je deklamovaná s agresivitou a hrubostí. Punkový postoj padl v Latinské Americe na úrodnou půdu. Agresivita punkových písní je pro mexické rockery účin ným prostředkem, jak se vyrovnat s mírou represivního násilí ze strany státu a s ekonomickou krizí, která v osmdesátých letech Mexiko niči vým způsobem zasáhla. Punk jako syrový a hrubý styl dokonale zapadl do drsného prostředí hoyos fonkies – tam, kam od počátku patřil: mezi posluchače pracující třídy (O’Connor 2002, 231–233). Na druhou stranu se mexický punk příliš nepodobá svému západnímu předchůdci: mexičtí hudebníci do tohoto stylu od počátku inkorporovali původní latinskoamerické žánry a právě v této odlišnosti se projevuje izolovaný vývoj mexického rocku během patnáctileté „dlouhé noci“. Navíc se k mexic kému punku často řadí i kapely, které na západní punkovou vlnu pro 457

Zita Straková

gramově nenavazovaly, nicméně charakter jejich tvorby nejlépe vystiho vala právě kategorie punkového žánru (Esterrich – Murrillo 2000, 31–33).

4. Latino rock – nové směry

Specifičnost mexického punku lze ovšem vztáhnout na mexické roc kové hnutí 80. let celkově. Izolacionismus mexické ekonomiky zasáhl do kulturního průmyslu právě tím, že umožnil poměrně svébytný vývoj mexické rockové vlny, která do lůna rockových rytmů vložila tradiční mexické a latinsko-americké žánry, jako byla cumbia, canción ranchera, corrido, vallenato či bolero. Právě partikulární charakter mexické roc kové hudby byl pak doceněn v rámci popularity tzv. latino rocku. Vzniku tohoto hudebního proudu předcházela v Mexiku významná ekonomická transformace země. Od poloviny osmdesátých let, kdy Mexikem otřásl ekonomický propad spojený s krizí na trhu ropy spolu s rozsáhlým ze mětřesením v hlavním městě, se postupně prolamovala uměle vytvořená ekonomická bariéra mezi Mexikem a Spojenými státy. V roce 1985 byla zrušena vysoká dovozní cla na importované výrobky a vzájemná eko nomická provázanost vyústila v roce 1992 podepsáním smlouvy o vol ném obchodu NAFTA (Ros sine, 53–59). Uvolnění vůči mezinárodnímu obchodu provázela také liberálnější vnitrostátní politika. Spolu s vyhlá šením roku 1985 rokem mládeže skončilo také období násilných represí, které do té doby provázely undergroundové kulturní akce. Koncerty se začaly pořádat oficiálně a v zemi se postupně etabloval oficiální hudeb ní průmysl. Rockové publikum se znovu sjednotilo – oficiální charakter akcí opět přilákal zástupce středních a vyšších vrstev, naopak levnější import hudby ze zahraničí spolu s čím dál více globalizovaným mediál ním průmyslem učinil zahraniční i domácí produkci dostupnější i pro chudší vrstvy v zemi (Castro-Pozo 1998, 116–125). Rozsáhlé transformace v ekonomickém a v návaznosti na to kultur ním průmyslu ovšem nevyústily pro oblast mexického rocku v jedno značný happy end. Změny k lepšímu probíhaly jen velmi pomalu a opa trně a mnoho kvalitních hudebníků z doby osmdesátých let se svého oficiálního uznání nedočkalo. Velké nahrávací společnosti se jen nerady pouštěly do riskantních podniků a malé nezávislé hudební značky ne mohly obsáhnout zájem všech rockových hudebníků prosadit se v celo 458


národním měřítku. Některé tvrdší odnože mexického rocku měly už ze své podstaty malou naději na masivní úspěch u širokého publika. Pro dukce těchto kapel byla sice dostačující pro alternativní a neformální prostory hoyos fonkies, nicméně nebyla na tak profesionální úrovni, aby bylo možné ji publikovat na hudebních nosičích určených pro komerční účely. Na druhou stranu tato pověst o amatérské úrovni mexického roc ku znemožňovala komerční úspěch i těm hudebním skupinám, které mohly nabídnout skutečně kvalitní tvorbu. Nahrávací společnosti často raději zůstávaly v osvědčených vodách popové hudby. Tento postoj lo gicky zvýhodnil mexické rockové formace, které nabízely měkčí zvuk a melodičtější hity (Castro-Pozo 1998, 130–131). Podobně zdrženlivou pozici zaujímala i veřejná mexická média, která sice na jednu stranu uznala rock jako rovnoprávnou součást národní kul tury, na druhou ovšem zatlačovala novátorství rockové scény do pozadí. Estrada uvádí příklad televizního pořadu Hudba bez hranic, který běžel v ranních hodinách, takže jeho sledovanost v rámci Mexika byla velmi nízká. Výhodou ovšem bylo, že tento pořad byl k dispozici i televizním divákům ve Španělsku, kteří tak měli možnost nové hudební trendy poznat a oblíbit si je. Mexiko tím navíc získalo punc země, která alter nativní hudebníky uznává a i tento faktor pomohl latinsko-americkým interpretům získat mezinárodní popularitu (Estrada 2000, 161–163). Do konce tisíciletí se tak přece jen v Mexiku vytvořil adekvátní hudeb ní průmysl a tento krok urychlil vznik nových a originálních hudebních projektů. Vedle skupin, které se etablovaly v provizorních podmínkách osmdesátých let (mezi tyto interprety patřily formace Botellita de Jerez, Caifanes, Maldita Vecindad, Café Tacuba, Santa Sabina, La Lupita, Tijua na No, Jaguares, Maná, La Cuca, Tex-Tex), vznikla tvorba, která hlou běji rozvíjela schopnost mexického rocku absorbovat tradiční i moderní hudební žánry z Mexika i jiných zemí (kapely Molotov, Plastilina Mosh, El Gran Silencio, Control Machete, Kinky; interpreti Carlos Santana, Ely Guerra, Julieta Venegas) – zrodil se specifický žánr latino rocku. Roz šířila se také tematická rovina rockových textů: zatímco v osmdesátých letech se interpreti většinou soustřeďovali na kritiku soudobé spole čenské situace, v 90. letech vnesli textaři do rockové hudby individuální zkušenost všedního dne. Rockový žánr se otevřel všem bez rozdílu: nově se v něm mohly prosadit například ženy či protagonisté, kteří nesdíleli rockový životní styl tak, jak byl postulován předchozí punkovou gene rací, kteří však zařazovali rock do svého hudebního experimentování (Holston 2003, 58–61). 459

Zita Straková

5. Závěr

Nové směry latino rocku se v krátkém čase prosadily na mezinárodní scéně, ať už to bylo převážně díky neotřelosti těchto nových hudebních počinů, přízni nahrávacích společností nebo celkové situaci na celosvě tové rockové scéně, která byla novátorství a stylovému míšení nakloněna. Jisté je, že mexický rock se tak podílel na obnově tohoto žánru v celo světovém měřítku a zároveň stanovil východiska pro svůj další vývoj v 21. století. I po padesáti letech historického vývoje má žánr mexického rocku budoucnost před sebou.

BIBLIOGRAFIE

ARCE, J. M. V. – FERNÁNDEZ, G. G. 1999: Oye Cómo Va. Recuento del Rock Tijuanense. México D. F.: Centro Cultural Tijuana – Instituto Mexicano de la Juventud. CARPENTER, V. 2005: The Echo of Tlatelolco in Contemporary Mexican Protest Poetry. Oxford: Blackwell Publishing. CASTRO-POZO, M. U. 1998: Por los territorios del rock. Identidades Juveniles y Rock Mexicano. México D. F.: Centro de Investigación y Estudios sobre Juventud. Cit. [2010-06-25], . CLAYTON, L. A. – CONNIFF, M. L. 1999: A History of Modern Latin America. Harcourt: Harcourt Brace College Publishers. DAVIS, D. E. 1993: The Dialectic of Autonomy: State, Class, and Economic Crisis in Mexico 1958–1982. Cit. [2010-07-23], . ESTERRICH, C. – MURILLO, J. H. 2000: Rock with Punk with Pop with Folklore: Transformations and Renewal in Aterciopelados and Café Tacuba. Cit. [2010-07-23], . ESTRADA, T. 2000: Sirenas al ataque. La historia del rock femenino. México D. F.: Instituto Mexicano de la Juventud. HOLSTON, M. 2003: Rock and Roll en español. Cit. [2010-06-25], . O’CONNOR, A. 2002: Local Scenes and Dangerous Crossroads: Punk and Theories of Cultural Hybridity. Cit. [2010-07-23], .

460


RAMOS, J. A. 2003: Con Machaca y Mitote: NAFTA, music and text as a narrative of self. Austin: University of Texas. ROS, J. (bez vročení): Free Trade Area or Common Capital Market? Notes on Mexico-US Economic Integration and Current NAFTA Negotiations. Cit. [2010-06-29], . SÁNCHEZ, A. G. 1993: El rock también es cultura. México D. F.: Universidad Iberoamericana. TREJO, J. O. Q. 1993: Rock, Territorio y Sociedad. Notas para su Historia In: Aguilar, M. Á. – Garay A. – Prado, J. H. (eds.). Simpatia por el rock. México D. F.: Universidad Metropolitana Autónoma. SARQUIZ, O. (scénář) 2000: Historia del Rock Mexicano. México D. F.: Clío (VHS). ZOLOV, E. 1999: Refried Elvis: The Rise of Mexican Counterculture. Cit. [2010-06-22], .

Zita Straková (nar. 1982) je studentkou iberoamerikanistiky na FF UK. Ve své diplomové práci se zaměřuje na současnou populární hudbu v Mexiku. V roce 2009 absolvovala univerzitní pobyt v mexickém Monterrey.

Fifty years of Mexican Rock music (1950–2000)

This article deals with the history of Mexican rock music from its beginnings in the fifties when this style was overtaken by rock and roll from the US. Mexican rock was further adapted as it was gradually becoming a part of national culture. During the period of economic isolation of the country, Mexican rock developed autonomously and finally a new rock style called latino rock emerged in the nineties. The article follows the historical evolution from a social and political perspective. It analyses the interaction between rock music culture and key historical events in the indicated period of 1950–2000. Key words:

Latino Rock, Café cantante, Hoyo fonkie, La Onda

461

Půlstoletí mexického rocku ( )

Recommend Documents