PILINGER ERZSÉBET SZOCIÁLIS ÉRZÉKENYSÉG A KORTÁRS KÉPZŐMŰVÉSZETBEN Bár az 1989–1990 előtti időszakban a magyar színtéren számos társadalom-, illetve rendszerkritikus mű jött létre, sőt a művészeti szféra egyenesen a „második nyilvánosság” terepévé vált. Ám az ezt követő évtizedben – St. Auby Tamás tevékenységének kivételével – sem a hétköznapok eseményeire, folyamataira közvetlenül reagáló, sem a társadalmi nyilvánosság különböző szintjeit, intézményeit és vonatkozási rendszereit vita tárgyává tévő művek nem jellemzőek, a politikai eseményekre utalók, vagy azokra reagálók pedig még kevésbé. S bár az 1993-ban lezajlott Polifónia projekt épp a társadalmi kontextusra mint médiumra alapuló munkák létrejöttét ösztönözte, és tette lehetővé, a kilencvenes években csak néhány művész és művészcsoport (pl. Nemes Csaba, Kis Varsó, Big Hope) munkájában volt jelen folyamatosan szociális vonatkozás. A kérdésre, hogy mi lehet az oka mindennek, válaszolni csak széleskörű – a korszakot meghatározó művész-életműveket kiállításokat és publikációkat érintő – alapkutatások eredményeinek elemzése után lenne lehetséges, ennek hiányában viszont nem alakult ki a témáról szakmai konszenzus. Számos elképzelés létezik, amelyek közül néhány artikulálódott is Nemes Csabának a Képzőművészeti Egyetem honlapján közzétett, A rendszerváltás utáni magyar művészet társadalmi-politikai szerepvállalása című DLA értekezése kapcsán. St. Auby Tamás véleménye szerint „A társadalmi-politikai kérdésekre reflektáló művészek mindig mindenhol kisebbségben vannak.” Forgács Éva viszont a korábbi időszak determinációinak ellenhatásaként értékeli, hisz „a nyolcvanas évek előtt lényegében minden mű politikai lázadás volt”, s elképzelhető, hogy ettől a helyzettől való önkéntelen menekülésként értelmezhető az apolitikusság. Ez a fordulat érzékelhető azáltal is, hogy a nyolcvanas évek elejétől a kilencvenes évek közepét követő időszakig számos művész fiktív figuraként hozta létre bizonyos munkáit – azaz nem saját maga foglalt állást, hanem egyfajta vágyott szerepbe helyezkedett, vagy inkább a mögé bújt –, de a rendszerváltást megelőzően személyes és társadalmi állásfoglalást egyaránt tükröző művek jöttek így létre, viszont azt követően az egyéni identitásra vonatkozók. 1986-ból két példát is említhetünk, mégpedig Drozdik Orsolyáét, aki „pszeudoperszoná”-ját Edit Simpson 17. századi tudósnőként konstituálta Kaland a Technos Dystopiumban című művében, ill. Pauer Gyula, Érmezei Zoltán, Rauschenberger János közös példáját, akik P.É.R.Y. Puci fiktív tájképfestő alakjában közösen jelentek meg – festősegédjükként Pucival, egy kismacskával, akit felfedezőként határoztak meg –, együtt létrehozva kilenc nagyméretű, a Dráva-partot, azaz a határon túli területet mint érintetlen és elérhetetlen tájat ábrázoló „panoráma”-képet, s e nagyszabású és nagyvonalú gesztus indirekt politikusságát és iróniáját talán nem szükséges részleteznünk. A kilencvenes évek első felében a fiktív figurán keresztül való munka stratégiája továbbra is előremutatónak tűnt, hisz ilyen fiktív alak oevre-je Monique L-é is, akinek „a köpenyébe” Szépfalvi Ágnes, Nemes Csaba és Szoboszlai János „bújt”, akik a reprezentáció különböző szintjei kialakításának feladatait megosztva dolgoztak (festészeti munka, művészlegenda-képzés és kommunikáció területeit). Ám itt már nem a sűrített és a személyes szintet meghaladó vélemény-megjelenítés funkcióját jeleníti meg a fiktív figura mint forma, hanem a képzőművészeti színtér kontextusának, ill. hatásainak felmérésére szolgál. Konkrét jelentést nyer így a hármas művészettörténész tagjának, Szoboszlainak Nemes Csabának dla-dolgozatában említett kérdésére adott válasza, miszerint „A fiatal művészek esetében az önmeghatározás, a művészlétnek mint olyannak a meghatározása, a művészszerep új definícióinak kialakítása volt a programja a `90-es években.” Ám ezek után, épp egy évtizeddel az emblematikus Polifónia projekt (A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzőművészetben, 1993) után, mégis változás következett be, s a nemzetközi művészeti szcénában egy addigra már meghatározóvá vált gondokozásmód, a szociális érzékenység több fiatal alkotó munkájában nem csak észrevehetővé vált 2003 táján, hanem egy addig búvópatakként létező áramlatként tört felszínre. Mindez viszont nemcsak egy-egy mű vagy projekt kapcsán mutatkozott meg, hanem a kiállítások szintjén is megjelent ez a szemléletmód. Mégpedig leghatározottabban az egy kísérleti projekt eredményeként bemutatott Demo című kiállítással a Dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben, amely azon túl, hogy bemutatkozási lehetőségét kívánt adni a szociális kérdésekkel foglalkozó műveknek, egyúttal a kortárs képzőművészet társadalom-formáló szerepének lehetségességével is foglalkozott. Az azóta eltelt idő alatt a szociális érzékenység mint irányultság a magyar színtéren is határozott tendenciává vált, ám ezen belül a radikalizálódás irányába mutató folyamat bontakozott ki. A Kis Varsónak a társadalmi nyilvánosság különböző szféráit, intézményeit és a hozzájuk kapcsolódó vonatkozási rend-
szereket vita tárgyává tévő munkáitól eltekintve eleinte nem provokatív munkákról volt szó, de lassan mégis változás következett be. Létre jött néhány, a közelmúltban lejátszódott és a jelenben zajló folyamatokra, szituációkra reflektáló alkotás, a legutóbbi időszakban, 2006-tól kezdve pedig megjelentek a kifejezetten politikai témájúak és hangvételűek is – például Nemes Csaba, Kaszás Tamás, Zádor Tamás munkái –, illetve ezen a viszonylaton belül még a képzőművészeti szcéna saját működésére reflektálók is. Érdemes talán arra is utalni, hogy eleinte inkább külföldi, vagy a kortárs magyar képzőművészeti szcénán kívülről jövők sajátja ez a szemlélet. Katarina Šević Budapesten élő, szerb származású művész is az elsők egyike, akik intenzíven fordultak társadalmi kérdések felé. Könnyen és gyorsan magyarul című művének témája például délszláv származásával – s az itteni beilleszkedését megalapozó nyelvtanulással – kapcsolatos. Bár személyes tapasztalaton alapuló, de egyben kollektív problémát – a migrációét – is felvető, helyspecifikus módon, a bevándorlási hivatalban bemutatott video-installációja egy eredetileg Jugoszláviában 1962 és 1995 között ötször kiadott nyelvkönyv címét kölcsönözte. A könyvben a három utánnyomást követően az ötödik kiadásban a már megváltozott körülményeknek megfelelően kicserélték a képeket, de a szövegeknek csak kis részét írták át. Šević a nyelvkönyv párbeszédeinek mesterkéltségét video-filmjében a látvány szintjén is hangsúlyozza: a szereplőket – ő is közéjük tartozik – ismert budapesti helyszíneket felhasználó, de más léptékű háttér előtt jeleníti meg, s így iróniával kezeli a szituációk életidegenségét és személytelenségét. Más – munkáikban szociális vagy történelmi témákat feldolgozó – művészek, például Eperjesi Ágnes, Csáki László. Pálfi Szabolcs pedig az Iparművészeti Egyetemi tanulmányait követően kapcsolódtak a képzőművészeti színtérhez. Az utóbbi két fiatal Egerszalók címmel készített szubjektív dokumentum-filmje itt váltotta ki ugyanis a legintenzívebb reflexiókat. A részben animációs – szubjektív dokumentum – film egy véletlenszerűen létrejött, s kultikus hellyé vált gyógyfürdő történetét az ott dolgozók elbeszélését rögzítve idézi fel. Interjúalanyaik arcát nem látjuk, nem személyük lényeges, hanem inkább az, hogy egy legenda fenntartói. Miközben beszélnek, a fürdő egészét bemutató animáció jelenik meg, utalva a jelenség fiktív vonásaira is. A fürdőzőket viszont valóságos személyként, fekete-fehér filmen örökítik meg. A rajzfilm formát általában az alkotók a realitás határait túllépő dolgok esetében választják, a dokumentumfilmet pedig többnyire akkor, ha a valóságot kívánják bemutatni. Egy áldokumentum-filmhez a legjobban illő megoldás tehát a két forma együttes alkalmazása. A hetvenes években próbálkoztak már a dokumentarista hangfelvételekhez társított rajzfilmmel, s a műfajt néprajzi animációnak nevezték. Pálfi Szabolcs is ezt a módszert használta A busz című filmjének elkészítéséhez, amelyet méltatói animációs áldokumentumfilmként határoznak meg. A vidéki közlekedés jellegzetes járműve, a sárga busz köré szerveződik a történet. Észak-Magyarországon elterjed egy, a megállókat figyelmen kívül hagyó, sárga fantombusz híre, amelyet a falusi pletykák a szabadságért harcoló II. Rákóczi Ferenc alakjával hoznak kapcsolatba. Forgatócsoport ered a legenda nyomába, s a falusiakkal interjúkat készít. Pálfi – bár mind a rajz, mind a szövegek segítségével hangsúlyozza tipikus vonásakaikat – mégsem karikatúraszerűen jeleníti meg őket, hanem a legnagyobb figyelemmel. A fikció és a valóság ilyen ütközése pedig hihetetlenül felvidítóan hat. A Csáki-Pálfi páros következő munkája – témájukat itt is a magyar vidéki élet iránti érdeklődésük határozza meg – valódi dokumentum-riport. Egy jellegzetes magyar kutyafajta, az agár tartásának történetén keresztül vázolja fel a 20. századi magyar történelem egyes korszakait, s a társadalmi rétegződések komplex rendszerét jeleníti meg. A kutyával közvetlen kapcsolatban állók mellett (tulajdonos, tenyésztő, vadász) azokat is bemutatja, akikre ez a tevékenység közvetetett módon hat, többek között az állatorvost, a kereskedőt. A munka az agár példáján keresztül egy jellegzetesen mai ideológiai konstrukció, a hungarikum, azaz a speciális magyar termék kategóriáját is vizsgálja, közvetve tehát a jelenlegi közgondolkodást is elemzi. S nem meglepő talán az sem, hogy a KÜBA-projektben, amely egy Isztambultól Bécsig haladó hajó útvonala menten szervezett kiállítás-sorozat volt, a budapesti állomás e munka közvetítésével valósult meg. Az említett munkák sajátosságait kiindulópontul véve körülírható a „szociális érzékenység”-kifejezés: olyan attitűd, s olyan témák iránti érdeklődés, amely történelmi, gazdasági, szociológiai, politikai kérdésekkel kapcsolatos, illetve ezek komplexitásával, s bár gyakran személyes érintettségből származó figyelem indítja el, a személyes réteg is gyakran ugyanolyan intenzív a műben, mint a szociális. Némileg tovább differenciálva mindezt, úgy is fogalmazhatunk, hogy minden, a közszférát, a nyilvánosságot, vallási, etnikai vagy gender-kérdést, érintő – s ennek végpontjaként minden közéleti, politikai problémára reagáló – munkát így határozhatunk meg. Visszatérve témánk időbeli megragadhatóságáhz elmondhatjuk, hogy a 2003 óta eltelt idő alatt a szociális érzékenység mint irányultság tendenciává vált, s ezen belül a radikalizálódás irányába mutató folyamat bontakozott ki: a Kis Varsó munkáinak kivételével nem túl provokatív művek mellett megjelentek a kifejezetten politikus témájúak és hangvételűek is, ill. a képzőművészeti szcéna saját működésére reflektálók. Ez a folyamat egy eddig itthon kevés figyelmet kapott, illetve részben be sem mutatott műcsoport kap-
csán jól érzékelhető: a társasjáték-formát használó, és azt idéző munkák kapcsán viszonylag röviden, de intenzíven áttekinthető. A Hejettes Szomlyazók 1989-ben készült Gazdálkodj okosan című installációját – „amely a szocialista társadalom és a szocialista művészet ironikus allegóriájaként is értelmezhető” (Hornyik Sándor: Avantgárd és popkultúra, in: Gyönyörű ez a mai nap – A nyolcvanas és a kilencvenes évek művészete) – két felkérés együttesen inspirálta: egyrészt a szentendrei Vajda Lajos Stúdió szabadiskolája hallgatóinak tartandó foglalkozásokra szóló, másrészt Török Tamás felkérése a budapesti Lajos utcai Kiállítóházba tervezett Kék Acél című kiállításon való részvételre, aki címként az ózdi vasművel szemben lévő nagy szocreál étterem nevét választotta. S épp Ózd az egyik sarokpont a szocialista tervgazdálkodás működését modellező – a Monopoly szocialista parafrázisaként működő – Gazdálkodj okosan című társasjátékban is, amelyet három verzióban is kiadtak ebben az időszakban. A „középső”, azaz a második játéktábla struktúráját és ábrázolásait követő, workshop keretében megvalósult munkában a „játékmező”-ket a diákok saját, a témához kapcsolódó élményeiket beépítve ábrázolták, s humoruk a képekhez tartozó szövegekben is meghatározó: gondolhatunk itt a „Végre köz-ért egy közért” és a „Hungaroring-ring-ring” feliratokat együttesen megjelenítőre, vagy a „Good year”-feliratú táblákra. A sarokmezőket a Hejettes Szomlyazók maguk festették nyilvánvaló iróniával, hisz az Aczél György és Sztálin megjelenését egyaránt idéző portré fölé az „Ózd a csodák csodája” felirat került a „Start” mezőbe, amelyet a „redisztribúcíó” szó első három betűjét vörös színnel ábrázoló léc keretez. A szójátékkal jelölt időszak körülményei között elérhető legtöbbet, egy porszívóval és tv-vel felszerelt, minden vágy netovábbjának tűnő, bebútorozott kis lakást, a játék fő célját, ábrázoló mezőt ugyancsak a csoport két tagja – Beöthy Balázs és Várnagy Tibor – festették meg. A játék eredetijének, a kapitalista berendezkedést és gazdasági működést imitáló Monopoly nagyvonalúbbnak tűnő ingatlanspekulációival szemben az egyéni lét bensőséges, ám kisszerű világa vetül így fel perspektívaként. E kisstílű lét része viszont a Gazdálkodj okosan mini-univerzumában egy utcakő is, ami dobókockaként a szerencse eszköze és közvetítője a játék fiktív szintjén. Valódi „dobókocka”-ként használva a véleménynyilvánítás, az önvédelem vagy a támadás eszköze is lehet, ám mivel egy „háló”-ban, a korszak egyik tárgyi szimbólumának is tekinthető műanyag bevásárló szatyorban lapul, nem csak hétköznapi potenciális fegyverként értelmezhetjük, hanem a konzumlétet meghatározó áru szerepét átvett itteni „pótlék”-ként is. S hogy vásárlás helyett a szocializmus utolsó, s egyben a rendszerváltás első időszakában többnyire a hirtelen megszűnő vagy átalakuló cégek tárgyaiból lehetett bármihez is hozzájutni (minden szinten), azt az installáció létrehozásához használt anyagok beszerzésének módja is mutatja. A szanálások utáni lomtalanításkor az utcára került, s így begyűjtött ládák alját a művészek képalapnak használták. A szögekkel teli felületek a középső mezőn, a lakás ábrázolásánál ezzel indirekt módon az akkor mindennapos, kényszerűségből folytatott barkácsolásra is utalnak, épp mint a bábukat idéző, hullámpapírból készült játékfigurák, amelyek a korszakban megszokott látványnak számító aktatáskás-kalapos férfi és a retikülös néni alakjában jelennek meg. Talált tárgyak egyébként azok a betűk is, amelyeknek feliratként a játék nevét – a mű címét – kellene a falon félkörívben, az installáció elemeként kiadniuk, ám az akkori feliratokhoz hasonlóan ez is töredékes marad. Az installáció tehát minden aspektusával megvalósulásának körülményeit és idejét, későbbi sorsa pedig az azóta eltelt idő intézményi működésének nehézségeit idézi: a ma a budapesti Ludwig Múzeum tulajdonában lévő műnek – valószínűleg az új épületbe költözés során – egy része elveszett, egy része sérült. Fel is vetődött a múzeum részéről a kiegészítés-restaurálás szándéka, ám azt követően, hogy a művészek a munka létrehozásáéhoz hasonló workshop kereteit javasolták, s honoráriumot kértek, az elképzelés nem konkretizálódott. Szintén példaértékű, hogy az egyetlen, a még hiánytalan és ép installációt ábrázoló – a Művészet 1989/11-12. számában megjelent– fotó eredetije, úgy tűnik, szintén elveszett. A Gazdálkodj okosant követően hosszú ideig, több mint egy évtizeden át nem alkalmazza senki a magyar szcénában a társas-játék formát, míg 2002-ben el nem készül Mécs Miklós hasonlóan ironikus Legyen Ön is Messiás című munkája (Jelenleg a Köztes Terek Hordozható Múzeumában, http://www.kthm. org/). Ám amellett, hogy egy, a rendszerváltást követően megfigyelhető jelenségre, a vallásosság intenzívvé válására utal az elsők között a kortárs magyar képzőművészeti szcénában, címében visszacseng egy világszerte népszerű tv-s vetélkedőé is (Legyen Ön is Milliomos!), s ezáltal – ha érintőleg is, de – egy másik, komplex jelenséget is idéz. Az elvileg a tárgyi tudást és a vakmerőség és megfontoltság megfelelő kombinációját pénzben jutalmazó játék témáját és visszásságait a populáris film is többször feldolgozta, érintve persze mindebben az esetlegesség faktorának szerepét is. A némileg hasonlóan működő Monopoly-ból is ismert „szerencse” és „meglepetés” kártyák különleges változataiként értelmezhetők Mécs Miklósnak az Evangéliumot részletesen feldolgozó játékában a szeretet- és a csodakártyák, ám ezek alapján is nyilvánvaló, hogy ebben a játékokban – az utóbb említettekkel épp ellentétben – meghatározó a humor. A „vízen járás” során például a játékos csak egyeseket dobva, óvatosan haladhat, míg a „kenyérszaporítás” al-
kalmával hatot lép. Ám az egyéni sorsra utaló mezőkre lépő játékosnak is van alkalma öniróniára az ottani feliratok kapcsán: „Halálfélelem fog el. Menekülni akarsz, de a sorsod elől nem menekülhetsz. Semmi sem lesz.” Célunk vagy szerepünk tisztázására is adódik lehetőség, például az „Elgondolkozol, van-e értelme egyáltalán megváltani a világot” szöveggel ellátott mezőre lépve, mert a játékos háromszor kimarad... Nem véletlen hasonlítja művét Mécs a Monty Python-csoport Brian élete című filmjéhez, hisz ironikus vonásai ugyancsak meghatározók, s hasonlóan ahhoz, ahogy a filmben a groteszk és komikus alaphelyzetet Brian anyja összefoglalja, azaz „Ő nem a Messiás, hanem egy nagyon haszontalan fiú”, úgy a játékban is vannak hamis próféták és hamis csodák, s olykor egy-egy pozitív esemény a játék szempontjából jóvátehetetlen következménnyel jár („Megismered Mária Magdolnát. Többé nem akarod megváltani a világot. Kiestél!”), vagy fordítva... S ugyanez igaz a játék kibontakozása és s egyben a sors beteljesülése szempontjából is: a „Futóverseny a Golgotán” nyertese lesz a Megváltó (a többiek csak latrok), ám a megváltás ára a halál. Egy játék céljaként ugyancsak negatív beteljesülés, ám mind az ironikus, mind a fikció szerinti kontextusban inkább magasabb szinten való újrakezdés is egyúttal. Egy másik játék-objektben viszont kiindulópont, s egyben meghatározó strukturális elem is halál. Egy, a Budapestre a kilencvenes években betelepülő kínaiak „végtelen” létére reflektáló, s a Die Zeitben megjelent cikk (Christian Schmidt-Häuer: Geheime Stadt an der Donau, 2000) jelentett ugyanis inspirációt a linzi Iparművészeti Egyetemet épp befejező – tehát a magyar szcéna szempontjából kívülről jövő két fiatal osztrák művész, Silke Grabinger és Christian Mittermayr számára Budapest Rules! című, 2005ben egy Linzből a Fekete-tengerhez vezető dunai hajóút kapcsán készült munkájához. A szöveg egyik bekezdése lett a játék bevezetője is: „Senki sem tudja pontosan, hogy hány kínai él Budapesten. Mindenesetre nagyvonalú becslésekbe lehet bocsátkozni. A rendőrség hivatalosan 30 000 embert tart nyilván. A Scotland Yard szerint a 40 000 valószínűbb adat. Az a néhány időközben kiképzett, a kínaiak megfigyelésére szakosodott nyomozó úgy véli: 60 ezren vannak, de azt, hogy hány kínai fejezi be életét Budapesten, még senki sem tudta felbecsülni. Függetlenül attól viszont, hogy természetes halállal halnak meg, netán esetleg gyilkosság áldozatai lesznek – a holttesteknek senki sem akadt még nyomára. Már több mint egy évtizede annak, hogy aki meghal, el is tűnik: mindeddig nyomtalanul. Nincsenek kínai temetők Budapesten, és a köztemetőkben sem bukkanhatunk kínai sírkövekre.” A klasszikus Monopoly-hoz hasonlóan ebben a játékban is egy-egy terület üzleti potenciáljáért folyik a küzdelem, ám az ott elvárt versenyszellem helyett a játék intuitív szemléletre késztet: célja ugyanis az, hogy egy kínai bevándorló szerepébe lépjünk, s folyamata során egyszerre élhetjük át a hierarchiában való felemelkedés kecsegtető esélyét, ám egyúttal a társadalmi lecsúszás és a halál állandó veszélyét is. A társadalmi ranglétra legalsó fokán álló, illegális cd-sokszorosításából, dobozok készítéséből élő „Underdog”-ként kezdhetjük játékot, aki kizárólag a X. kerületben, a Négy Tigris piacon és környékén mozoghat. Belőle kereskedő válhat, aki olyan életet él, mint bármelyik budapesti lakos. Mozgástere a város más területeire is kiterjed, ahol áruit eladhatja. Majd az oligarchák vagyonát kezelő titkárrá is léphet elő, s így játékterének határai már Budapest határaival esnek egybe. Megvan a lehetősége, hogy luxuséletet élő oligarchává legyen, aki az egész világot bejárhatja, ám élete kockázatos, s könnyen gyilkosság áldozatává válhat. De a halál itt nem megsemmisülést vagy a játékból való végső kilépést jelent, hanem némi veszteséget jelent a játékos üzleti és társadalmi szerepére vonatkozóan, akinek bár készpénze elvész, létének gazdasági fundamentuma ismét felépíthető. A városlakók számára félig láthatatlan kínai közösség potenciális létmódjait megjelenítő – s szociokulturális problémáit, gazdasági felemelkedésének esélyeit ironiával modellező – Budapest Rules! mellett városi lét-alternatívák jelennek meg a Big Hope (Erhardt Miklós-Dominic Hislop-Elske Rosenfeld) 2003-ban kezdett, s az évek során Berlinben, Linz-ben, Madridban, Taipei-ben, majd Iaşi-ban megvalósított Monopoly-parafrázis-sorozatában is. Ám már a Commonopoly címben megjelenő, többrétegű szójáték alapján is felsejlik az az ellentmondásosságból és iróniából származó dinamika, ami a munka működését meghatározza. A „common” angol szó jelentései között az egyik ugyanis a „közös”, s egy ilyen közös tevékenység s eredmény jön létre, ha a művészek által kezdeményezett helyzetben a kiállítás-látogatók aktívan működnek. Ám a Commonopoly nem igazi „társasjáték”, hisz egyedül is lehet játszani, s nem abban az értelemben sem, hogy a „szabályok” helyett instrukciók vannak, amelyek nem egyértelmű helyzeteket – s különösen nem kényszerhelyzeteket – indukálnak, hanem alternatívák elgondolására és kezdeményezésre, személyes tapasztalatok szerzésére, megosztására sőt együttérzésre és együttműködésre ösztönöznek. Ìgy jöhet létre az a „közjó”, ami a munka címének a szó jelentéséből adódó további rétege. Ám a „common” többes számú formájában közgazdasági fogalmat jelöl, s a „közvagyon” jelentést takarja, ami viszont a „monopólium”-ot jelentő szóval összevonva a kapitalizmus működésének szempontjából ellentmondásos, vagy inkább azt meghaladó, s egyben egy utópikus elképzelést idéző. A Commonopoly tehát a kapitalizmus verseny-szellemét tükröző játék, a Monopoly-nak a formai-strukturális jellemzőit ki-
sajátítva működését teljesen átfordítja: eszközeivel a mainstream kapitalizmussal szembeni gazdasági alternatívák létrehozására, gyakorlására irányítja a figyelmet. Ez az átváltozás hasonló ahhoz – bár ellentétes irányú –, amikor a Monopoly egyik „őse”, egy észak-amerikai kvékerek által játszott társasjáték, a Landlord`s Game kisebb átalakulások után saját ellentétévé és utódjává változott. Az eredeti játék ugyanis az ingatlantulajdonlásból és a kapcsolódó adózásból származó meggazdagodást és bérlő státusszal járó kivédhetetlen elszegényedést értette meg játékosokkal, s összefogás kezdeményezését ösztönözte. A kapitalizmus negatív hatását megmutató játék utódja, a Monopoly viszont épp a kapitalizmus legjobb reklámja lett azzal, hogy már a gyerekeknek megtanítja a verseny-szellemet. A Commonopoly ezért paradox módon, hisz az említett társasjátékra reflektál, társasjátékként szándékoltan nem működő, mert ha működne, rögtön azt a versenyszellemet hozná létre, ami ellen szól... Ezzel szemben a lényege bizonyos szintű anarchiához vezető alternatíva, sőt ezek sokfélesége, s ebben az értelemben helyzet-indikátorként határozható meg. Legelőször a projekt egyébként a berlini Hamburger Bahnhof egy kiállításán valósult meg, s alapformája már itt kialakult: egy doboz-szerkezet táblácskákkal, amelyek az adott rész-doboz addigi tartalma alapján létre hozható interakciót magyarázzák el. Ám a szövegek csak „kvázi szabály”-okat, sokkal inkább helyzeteket vetnek fel a „játékos”-oknak, amelyeket megvalósítva képzeletbeli életmódváltozást vagy a városi térben létminőség-változást hozhatnak létre. Csoportlétrehozó szerepük is van, hasonlóan azokhoz a berlini ingyenes boltokhoz, vagy még inkább csere-körökhöz, ahol nem pénzért lehet vásárolni, hanem egyfajta belső kredit-rendszerben. A játékban is vannak kreditek és szolgáltatások, amiket meg lehet nyerni, vagy le lehet vásárolni más szolgáltatásokra. Alternatív szívesség-bank alakul így ki, pl. masszázst kaphat a játékos, s cserébe angolórát ad. A munka következő verziója Linzben valósult meg, ám nem épp a várt eredménnyel. A terem közepén elhelyezett Commonopoly-doboz installálásának módja már eleve azt sugallta, hogy a látogatók járják körbe, azaz mintegy kerüljék el... S távolságtartást tapasztalták a művészek a kiállítást megelőzően az utcán is, amikor egy, a munka részének szánt videót próbáltak forgatni, arról kérdezve a járókelőket, hogy milyen alternatív gazdasági modellekről tudnak a környéken. Vagy nem igazán reagáltak, vagy már a kérdést magát is elutasították: még a punk megjelenésű fiatalok reakciója is azt volt, hogy semmi baj sincs a kapitalizmussal. Az ezt követő, máshol létre hozott verziók fogadtatása viszont ezzel épp ellentétes volt. A 2004 decemberében, a Marx Update című kiállításon az Ojo Atomico-ban bemutatott Commonopoly-Madridnál viszont már nem csak a mű tartalma változott, hanem a struktúrája és a doboz-részanyaga is. Ez aztán helyről helyre más lett, időnként a helyszíni körülmények miatt, s a taiwani változat így kartonpapírból készült. Taipeiben a fogadtatás szempontjából alapvetően problémásnak tűnt a helyzet, Erhardt Miklós összefoglalását idézve: „Kapitalizmus-kritikát gyakorolni egy olyan országban, ahol gyakorlatilag ez az államvallás, aminek mindenki bigott híve, elég nagy kihívást jelentett a munka működésének szempontjából”. Mégis sokakat vonzott a mű (a helyzet), s kínai újságíróknak egy bemutatót is tartott a Big Hope Oliver Resslerrel közösen. Ez kínai fordítással történt, de nagyon jó hangulatban: a játékban megadott feladatoknak megfelően a résztvevők intenzíven masszírozták egymást. A Romániában 2008-ban megvalósult Commonopoly-Iaşi során – amivel viszont a legfiatalabb kiállítás-látogató korosztály került minden szinten kapcsolatba – az eredeti, hagyományos, múlt századi román Monopoly táblája volta a kiindulópont. Szabályok írására fiatal lányokat kértek, de a saját elképzeléseik szerint, mintha nem is ismernék az eredetieket, azzal a céllal, hogy derüljön ki, hogy hogyan lehet a játékot megreformálni... A következő fázisban mindenki a saját szabályai szerint játszotta le a játékot, s ez nyilvánvalóan harcokhoz vezetett, hisz a szabályok egymásnak ellentmondóak voltak. A munkát aztán az említett eseményekről készült video-felvételt középre elhelyezve installálták, s a lányok írta szabályokat mellékelték hozzá. Hat különféle szabály készült el, bár a művészek több szabálylapot szerettek volna, de elég nehéz volt ilyet írni... Ám a helyzet mégis kiteljesedett azzal, hogy a kiállításra csoportosan érkező diákok aztán rendkívűli intenzitással játszottak. Magyarországon viszont nem valósult meg hasonló szituáció, az érintőlegesen túl nem volt érdeklődés intézményi szinten a kritikus szellemű, s komoly figyelmet igénylő projekt iránt... 2006 februárjában viszont a Liget Galéria bemutatta Forgács Kristóf, Forgács Bálint és László-Kiss Dezső Feudaly című, az 1989 utáni időszakot konkrét politikai-közéleti események sorával megjelenítő munkáját. Ám a szatirikus véleményt sejtető cím nemcsak középkori állapotbeliként láttatja az előző másfél évtized időszakát, hanem a játékot a Capitaly – a Monopoly két világháború között elterjedt magyar változatának – parafrázisaként megvalósítva párhuzamot von a közelmúlt és a huszas-harmincas évek időszaka között is. Ez tükrözi is az elterjedt vélekedést, miszerint a mai az akkori „neobarokk társadalom” újonnan kialakult változata. Az utóbbi kifejezéssel jellemezte Szekfű Gyula az alkalmatlan, múltbeli elképze-
léseknek megfelelő álműködéseket generáló politikusok és az ingatlanok birtoklásán alapuló társadalmi hiearchia által meghatározott kort, s nagyon hasonlónak tűnik – különösen a Feudaly modelljén keresztül – a mostani is... A játék egyébként szándékoltan – mint ahogy az egyik szerző el is mondta – az emlékezet generátora kíván lenni egy olyan társadalomban, ahol tét nélkül bármi véghez vihető, hisz nincs olyan hatalmas közéleti botrány, amiről mindenki nem feledkezne meg néhány hét alatt. A Manager Magazin (2006/7) újságírójának kérésére a játékot kipróbáló pénzügyi szakemberek, jogászok és egy filozófus úgy beleélték magukat egyébként a közben adódó helyzetekbe, mintha – elkeseredve maffia-módszerektől, korrupciótól és jogbizonytalanságtól – a valóságban küzdöttek volna, s nem az eseményeket generáló és sűrítő modell-szituációban. A valósághoz hasonlóan viszont a játék nyertese persze nem az, aki a legtöbb készpénzt tudja felmutatni, hanem aki gazdasági potenciál – ingatlanok, cégek, s kapcsolatok – birtokosa. Szintén a kapcsolatok, s a kapcsolat-rendszereken belül elfoglalt pozíciók meghatározó voltát jeleníti meg a 2008 őszén a Laborban comidas criollas címmel bemutatott kiállítás is, a magyar művészeti szcéna vonatkozásában. A Képzőművészeti Egyetem Intermédia tanszékének nyári tihanyi művésztelepén létre hozott „társasjáték” Willi Bongard 1982-es elképzelése alapján készült. A kiállításon is megjelent Capital-Spiel – Kunst und Kommerz (Tőke-játék – Művészet és kereskedelem) című szövege a játékszabályokkal és a spirális kördiagrammal mint játéktáblával a sikeres művészkarrier terepét és körülményeit jeleníti meg. Mivel a szervezők véleménye szerint a magyar művészeti szcénát ma is ennek a modellnek megfelelő gondolkodásmód határozza meg, a diákok így elkészítették a magyar művészeti színtér mikrovilágára reflektáló változatát. Összeállítottak egy intézménylistát, és újrafogalmazták a társasjáték előny-hátrány kártyáinak szövegét. A diagrammszerű társasjáték-lapot pedig mintegy térképként működtetve az intézmények helyét is bejelölték, s egymáshoz való viszonyukat, pozíciójukat meghatározva komplex rendszert vázoltak fel, átláthatóva téve így a projekthez alapul szolgáló műben is célként meghatározott hírnév biztosításának módját és az azt lehetővé tevő infrastruktúrát. A művészsorsot mint részben előre tervezhető karriert felvillantó elképzelés sok szempontból rendkívül komoly, de némi humort csempész bele maga Bongard már csak azáltal is, hogy a Ne bosszankodj emberke! című, nagyon egyszerű, s pusztán a kockadobás eredeményei szerint működő társasjáték bábuit javasolja a Capital-Spiel figuráiként. A nemzetközi színtéren egyébként is ismert a kortárs művészeti színtér mikrovilágára reflektáló osztrák Eva Grubinger. 1996-ban készült társasjáték négyeséből, a Hype! Hit! Hack! Hegemony!-ból az első is erre a témára – részben a társadalmi beágyazottságára, illetve a szféra legkeményebb verseny-szituációira – reagál. Navin Rawanchaikul és Helen Michaelsen német művészettörténész SUPER(M)ART - How to be a Successful Curator? (Super(M)art – Hogy legyek sikeres kurátor?) című, először 2004-ben megvalósult munkája pedig jövőbeni – a 2054-es évre datált – víziót mutat, amely szerint az alkotók a biennálé-ipar jelenségével kapcsolatban ugyanúgy szkeptikusak, mint a művészeti piac instant trendjeivel és a kurátorok tevékenységével, amelyek eredményeként ötven év elteltével a közönség érdeklődése is teljesen megszűnik majd. A társas-játék formájú munkák, vagy társasjáték-szituációban megvalósuló művekre nemzetközi színtéren egyébként korábbi példák is ismertek, s a részletesen elemzett műveket időben megelőző, hasonló szemléletűeket érdemes említeni. Élő bábukká alakultak a közönség közül kikerülő játékosok Öyvind Fahlströmnek, a legtöbb és legkülönfélébb társasjáték objektet létrehozó művésznek a svéd himnusz kezdősorait címül választó Du Gambla, Du Fria (Te ősi, te szabadnak született...) című, a kapitalizmus alaphelyzetetét visszaadó játékinstallációjában, amelyről filmfelvétel is készült. Fahlström egyébként a hetvenes évek elején több – a hidegháborús helyzetet modellező, a gazdasági szféra és az egész társadalmi lét összefüggéseinek rendszerére vonatkozó, a Monopoly-t alapul vevő, saját kifejezésével – „ játék-festmény”-t készített, amelyekben a C.I.A. működése és harmadik világbelieknek a neo-kolonializmus gyakorlatát folytató hatalmak elleni harca is megjelenik. Ám a játék élményét a „politikai miniatür psycho-dráma” élményével terhelik meg. Fahlström egyébként fontosnak tartotta kifejteni, hogy „társasjáték” formában megvalósított munkáinak – bár társadalmi s egyúttal gazdasági vonatkozásúak is – nincs közük Neumann János és Herman Kahn játék-elméletéhez, hanem inkább John Cage kompozíciós módszerét idézik, s számára ezen festményeinek alapelve a variációk szabadsága és a megjelenés, a lényegi tartalom és a struktúra önkényes állandósága közötti konfrontáció. S bár a játék-elmélet a társadalomtudományok területén a racionális döntéshozatalra vonatkozó, illetve a közgadaságtanban is alkalmazott, matematikai modellek alapján működő teória, az itt tárgyalt művekkel kapcsolatba mégis csak érintőleg hozható. Az említett munkák legfontosabb sajátossága ugyanis talán a közvetlen kommunikációra törekvés, eredménye ennek következtében
az átrendeződés, a mozgás, s ennek kapcsán a megértés. Mindez viszont egybevág Gadamernek A szép aktualitásában a „játék” meghatározásánál felbukkanó elképzeléseivel, aki annak elemeiként a mozgást, a részvételt (participációt), és a megértést a műalkotás megközelítésének folyamatával hozza kapcsolatban. Ebben az értelemben a képzőművészet kontextusában megjelenő, társasjáték formát használó munkák viszont a megértés – megközelítés – folyamatát kétszeres intenzitással teszik lehetővé. A magyar színtérre még egy munka említésével visszatérve: a személyes sors kihívásait tükröző-modellező játék-objektek témájához kapcsolódik Bortnyik Sándor műveként jelzett – ismeretlen provenianciájú – Mi lesz veled emberke? című festmény, amely a Budapest Art Fair-en volt kiállítva 2007-ben és 2008-ban is, ám amellyel kapcsolatban adatoknak nem sikerült nyomára akadni. Ha provenianciájára fény derül, lehetséges, hogy igazolódik, hogy magyar művész is készített már 1930 körül társasjáték formájú munkát, méghozzá Hans Fallada regényének címét kölcsönözve. A képzőművészetben nem elsődlegesen használt, a hétköznapi létben viszont megszokott – a megértést, s így a kommunikációt ösztönző formát a társasjátékokon túl is – gyakran választanak kortárs képzőművészek a legutóbbi időszakban is társadalmi jelenségeket elemző munkáikhoz. Az animációs film formáját használja Nemes Csaba tíz részből álló, Remake című munkájában, amelyben a 2006 őszén a budapesti utcákon történteket idézi fel egy-egy emblematikus kép segítségével. A távolságtartó és ironikus szemléletet már a cím alapján is sejthetjük: egy film „remake”-je egy múltbeli történetet aktualizál, ám az eredmény többnyire ellentmondásos és csalódást okoz. Nemes így az ötven évvel azelőtti forradalmi események és a 2006 őszén történtek közötti vélt párhuzam ambivalens voltára utal, s mindezt a médium, illetve a technika választásával is hangsúlyozza: a rajzfilm formát választja, amely a realitás határait áthágó dolgok esetében a legalkalmasabb. Munkamódszere pedig tájékozódásunk különböző technikáit és módjait, médiahasználati szokásainkat is modellezi: hírek iránti vágyunkat már nemcsak a tv-híradót nézve vagy internetes hírportálok információival kiegészítve elégítjük ki, hanem már video-megosztó honlapokról is, ahová nem riporterek által felvett anyag kerül, hanem magánszemélyek video-, mobiltelefon-kamerával készített felvételei, amelyeket maguk rögzítettek és a nyilvánossággal is megosztani kívánnak. Nemes a lapokban és a tv-csatornákon látottakon kívül a hasonló anyagokat is archívumként használja, s az így összegyűjtött képeket dolgozza fel saját történetei létrehozására. Ugyancsak az animációs filmek körébe szokás sorolni a báfilmeket is, s ezzel a technikával hozta létre Nemes Állj ide! című, egy erdőkerülő, s az általa falopással gyanúsított roma fiatal párbeszéde által az erősödő nacionalizmus kapcsán kialakuló, klisészerű, ám sajnos a valóságban gyakran kialakuló és beigazodó jelenetét. A bábfilm műfajának használata a fiktivitást hangsúlyozza, s kortárs nemzetközi szcénában más alkotó is élt ezzel politikai vonatkozású, ironikus hangvételű témánál. Ilyen Pedro Reyes Baby Marx című munkája, amelynek során egy vidéki könyvtárban egy politikai filozófiával foglalkozó kötet a mikrohullámú sütőbe bekerül, s a benne szereplő figurák ennek hatására megelevenednek – ám az egykor meghatározó teoretikusok és politikusok viszont időben távolról sokszor groteszk figuráknak tűnnek. Ez a bábfilm-forma által meghatározott helyzet Nemes munkájában is érvényesül: a valószerűség-valószerűtlenség relációja is meghatározóvá válik, nyilvánvalóan pedig, hogy mindenki szerepet játszik bizonyos értelemben, hisz az elvárás rendkívül erős pszichés faktor, amelynek többnyire mindenki önkéntelenül megfelelni igyekszik, holott ennek meghaladásával szüntethetné meg a társadalmi patt-helyzetet. Tv-műsor formát választott Gőbölyös Luca Férjhez akarok menni! című, a szerelmi varázs-praktikákba a magyar hajadonokat részletekig beavató munkájához. Az öt epizódból álló főző-show – kiegészítve a valós tv-sorozatokhoz is kapcsolódó receptekkel (amelyek nagyméretű, színes fotókként és a szakácskönyvben, az utóbbi években legnépszerűbb könyvtípus formájában is megjelennek) – egy kapcsolat egész várható folyamatát modellezi. Az események sorrendisége az epizódok címei szerint: Megtalálni az igazit, Elbűvölni és magunkhoz láncolni, Férjhez menni, Ha elhagy visszaszerezni, és Elveszejteni, ha mégsem kell). Végül pedig emítsünk meg egy röviddel ezelőtt létrejött munkát, Katarina Šević Mesék a bányából című sorozatát. Story-boardjaiban olyan gondolatok és jelképek jelennek meg együtt, amelyek a generációról-generációra, vagy akár nemzetről-nemzetre ismétlődő szerepeket kérdőjelezik meg. Munkájának legemblematikusabb figuráját, a Tűzembert azokról a demonstrálókról mintázta, akik tiltakozásként önmagukat felgyújtva gyakran forradalmi események bevezető időszakát jelzik. Elhangzott Székesfehérváron, az Új Magyar Képtárban, 2011. március 24-én
