PHILIP HOOK. Snídaně u Sothebyho. Svět výtvarného umění od A do Z

Snídaně u Sothebyho

PHILIP HOOK

Snídaně u Sothebyho Svět výtvarného umění od A do Z

Copyright © Philip Hook, 2013 Original English language edition first published by Penguin Books, Ltd, London Translation © Martina Neradová, 2015 ISBN 978-80-7473-347-5 (PDF)

Obsah

Úvod 7 I. Umělec a jeho zázemí 11 II. Námět a styl 109 III. Působivost obrazu 231 IV. Původ 269 V. Tržní klima 297

7

Úvod Stojíte-li před uměleckým dílem v muzeu nebo na výstavě, obvykle si kladete dvě otázky: 1) Líbí se mi to? a 2) Kdo je autorem? Tytéž otázky si položíte i v případě, že stojíte před uměleckým dílem v aukční místnosti nebo v galerii obchodníka s uměním, ale hned po nich budou následovat další, méně ušlechtilé. Například: Jakou má tohle dílo hodnotu? Jakou bude mít hodnotu za pět nebo deset let? A co si o mně lidé pomyslí, když si ho pověsím na zeď? Tento slovník je příručkou, z níž se dozvíte, jak lidé hledají na tyto otázky odpovědi a jak probíhá proces, při němž je umění přisuzována finanční hodnota. Na trhu s uměním se pohybuji přes třicet pět let, nejprve jsem pracoval pro Christie’s, potom jsem byl obchodníkem a nakonec jsem zakotvil v Sotheby’s. Z toho důvodu si troufám napsat knihu o světě umění, která se zabývá podrobnostmi zvrhlého, ale zároveň fascinujícího vztahu mezi uměním a penězi, vztahu, z něhož míváme špatné svědomí. Kniha je rozdělena do pěti částí, z nichž každá zkoumá jiný faktor, který rozhoduje o tom, jakou částku za to které dílo kupující zaplatí. Při jejím psaní jsem se vydal na vysoce subjektivní a bezostyšně požitkářskou exkurzi po těch aspektech uměleckého světa a výtvarného umění, které mi za ta léta připadaly komické, výmluvné, pikantní, báječné nebo absurdní. První část knihy se zabývá umělcem a jeho zázemím. Kdo je autor uměleckého díla? Identita umělce a důležitost, s níž je vnímán v rámci dějin umění, je faktorem, který má

8

pochopitelný dopad na kupující i na cenu obrazů. Ale na naše hodnocení umělců a jejich děl mají vliv také zákulisní příběhy, které jsou s nimi spojeny, historky vyvěrající z přitažlivosti a mytičnosti umělecké tvorby. Mimo historickou důležitost, dejme tomu takového van Gogha coby původce expresionismu, je tu tragický příběh jeho života, který v očích sběratele zvyšuje umělcovu hodnotu po emoční i finanční stránce. Druhá část pojednává o tom, po kterých námětech a stylech je poptávka. Odpověď na otázku, zda se vám něco líbí, je ovlivněna nejen osobním, ale také širším uměleckým vkusem, který se neustále vyvíjí. Lidé chtějí od umění v různých dobách různé věci, z čehož vyplývá, že obliba i finanční hodnota toho, co umělci ztvárňují i jak to dělají, se může lišit generaci od generace. Navzdory vývoji ovšem existují určité náměty a styly, u nichž je víceméně jisté, že se budou prodávat lépe než jiné. Tato část našeho slovníku se pokouší analyzovat faktory, které jsou zde ve hře, a nabídnout bližší pohled na umělecký vkus z prvních let jednadvacátého století, tedy na vkus současný. Jedno varování předem: o tom, co se prodává a co ne, rozhodují občas jemné rozdíly, ale mnohem častěji znepokojivá zjednodušení. Třetí část je věnována tomu, proč si jeden obraz oblíbíme a jiný ne. Proč na nás některé obrazy působí tak silně, že je chceme vlastnit (a proč přitahují davy dalších obdivovatelů, takže se prodávají za podstatně vyšší částky, než jaké si můžeme dovolit)? Samozřejmě že dosažená prodejní cena vždy odráží výjimečnou uměleckou hodnotu. A u děl nejvyšší kvality je rozdíl mezi cenou za velmi dobrý a za vynikající obraz překvapivě velký.

9

V mých očích je tato cenová propast jakýmsi ospravedlněním tržní logiky: v tomto ohledu trh oceňuje umění jaksepatří. Dokáže rozpoznat nejlepší díla a důrazně je oddělit od všech ostatních. Ale jak to dělá? Uměleckou hodnotu je, jak známo, těžké postihnout. Budeme se zabývat jistými faktory, které se na ocenění díla podílejí – barvou, kompozicí, konečnou podobou, emočním dopadem, vztahem k přírodě i k jiným uměleckým dílům. A naopak: co nás vede k pochybnostem, které se na ceně uměleckého díla projeví negativně? Zůstal obraz nedokončený? Je příliš tmavý či nadměrně restaurovaný? Nebo zachycuje něco nepříjemného? A hrůzo hrůz, není to náhodou padělek? Již zde zaznělo, že na to, jak vnímáme umělce a jeho tvorbu, má vliv zákulisní příběh. Totéž lze říct o zákulisním příběhu konkrétního díla: V čí sbírce se objevilo? Kde bylo vystaveno a jací obchodníci s ním měli co do činění? A proto se ve čtvrté části knihy zamyslíme nad původem uměleckých děl. Jestliže je obraz, který kupujete, součástí významné soukromé sbírky, zvyšuje to jeho cenu, protože patří-li předchozí majitel mezi prominentní sběratele, dílo má automaticky punc kvality. Cézanne ze sbírky Paula Mellona bude mít vyšší cenu než týž obraz ze soukromé sbírky neznámého člověka. Na druhou stranu se v rodokmenu uměleckého díla mohou vyskytovat jména, která jsou pro zasvěcence varovným signálem. Do této kategorie spadají například obchodníci, o kterých bylo zjištěno, že se účastnili obchodu s uměleckými díly pocházejícími z rabování za druhé světové války. Pokud nelze jednoznačně prokázat, že obraz, který prošel rukama takového obchodníka,

10

nebyl ukraden židovskému sběrateli, jeho hodnota nejspíš povážlivě klesne. Dokonce se může stát, že se vůbec neprodá. A je-li mezi předchozími vlastníky jmenován třeba polní maršál Göring, nemusí to nutně představovat plus, ani kdyby k danému obrazu přišel legálně. Jakou má dílo cenu? Umění prochází hodnocením a změnami majitelů v tržním prostředí, které se neustále vyvíjí. Toto prostředí je výsledkem široké škály ekonomických, politických, citových a psychologických faktorů. Je ovlivněno marketingem obchodníků s uměním a aukčních domů, rozmary sběratelů a vrtochy kritiků, vším, co lidé vidí v muzeích a v televizi, i osobními ambicemi jednotlivců. Poslední oddíl našeho slovníku s názvem „Tržní klima“ se proto zabývá některými z různorodých prvků, které mají dopad na podnebí v uměleckém světě, ať už přispívají k rozpoutání bouří, nebo ke slunečné pohodě. Přiřazování finanční hodnoty uměleckým dílům je sice poněkud kontroverzní činnost, ale já se domnívám, že obchod s uměním plní celkově vzato nezbytnou funkci a nedělá to o nic hůř než jiné uznávané komerční instituce. A s určitostí mohu říct, že jsem díky tomuto obchodování prožil zajímavý život. Měl jsem možnost dostat se do blízkosti mnoha skvělých uměleckých děl (i mnoha děl méně výtečných kvalit, což bylo taktéž prospěšné). Setkal jsem se s mimořádnými (a mimořádně bohatými) lidmi. Tento slovník je antologií všeho, co jsem se od nich naučil. A protože jsem strávil dvacet šťastných let v aukčním domě Sotheby’s, sluší se, abych zdůraznil, že veškeré závěry, ke kterým jsem dospěl, jsou pouze mými názory, s nimiž se mí trpěliví zaměstnavatelé nemusí ztotožňovat.

Umělec a jeho zázemí

Bohémství Branding Brueghel Degas Deníkáři z řad umělců Fiktivní umělci Géricault -Ismy Městské čtvrti a kolonie

Modely a múzy Mystifikace Sebevraždy Šílenství Tvůrčí krize Umělci průměru Věznění umělci Známé obrazy Ženy umělkyně

Bohémství

Bohémství Iris Barryová sice vorticistnímu malíři Wyndhamu Lewisovi povila potomka, ale když se chtěla po propuštění z porodnice vrátit do jeho ateliéru, musela čekat venku, protože umělec se právě miloval s Nancy Cunardovou. Pokud Vlaminck nečekaně prodal obraz, sebral peníze a vyrazil s Modiglianim na třídenní pitku. Z bankovek, které nepropili, pak ti dva skládali vlaštovky, které nechali létat do korun stromů podél Raspailova bulváru. Při práci na obraze Vor Medúzy se Théodore Géricault ostříhal dohola, odřízl se od přátel, přinesl si do ateliéru postel a maloval nepřetržitě po dobu deseti měsíců. Po dokončení obrazu prodělal naprosté nervové zhroucení. Umělci žijí jinak než běžní smrtelníci, což si lidé uvědomovali odpradávna: „Vy malíři jste vrtošiví a náladoví. Věčně jste opilí a ani se za sebe nehanbíte!“ křičí malířova manželka v novele, kterou napsal Ital Franco Sacchetti na konci čtrnáctého století. A když se o pět století později otec Edvarda Muncha coby typický představitel buržoazie zhrozil nad tím, pro jakou profesi se jeho syn rozhodl, prohlásil, že být umělcem je jako žít v nevěstinci. V roce 1943 popsal britský malíř Keith Vaughan umělcovo odcizení v následující ponuré pasáži: „Vidíme, jak se potýká se sebou i s ostatními, žije v trvalé osamělosti a strádání stižen bídou, jeho mužství se rozpadá na kusy a v těchto troskách žhne jediný zářivý klenot: jeho tvůrčí běs.“

13

14

Bohémství

Bohémství je výrazem umělcovy jinakosti. Ve své moderní formě vzkvétalo v devatenáctém století během rozmachu romantického hnutí. Tehdy byl umělec obsazen do role trýzněného hrdiny, bohéma ve smyslu cikánského tuláka vedoucího kočovný nebo nepravidelný, nekonvenční život – ne nutně proto, že by si to sám zvolil, ale proto, že byl poháněn neodolatelným tvůrčím podnětem, a tudíž neměl na vybranou. Nadměrné holdování alkoholu, promiskuita, užívání drog, koketování s šílenstvím a výstřední vzhled či oděv patřily mezi uznávané rysy tvůrčího ducha; dokonce se našli tací, kteří věřili, že slabost pro tyto věci je nezbytným předpokladem kreativity, a snažili se sebrat odvahu k ještě bouřlivějším pijatykám nebo si nechávali narůst dlouhé vlasy (dívky se naopak stříhaly nakrátko), jen aby se stali velkými umělci. Obvykle se má za to, že bohému si vymyslel Henry Murger, autor románu Ze života pařížské bohémy z roku 1843, který za její neměnné centrum označil Latinskou čtvrť a tvrdil, že bohéma „existuje a může existovat pouze v Paříži“. Když v roce 1900 přijela z Německa do Paříže Paula Modersohn-Beckerová, všimla si, že všichni malíři chodili „s dlouhými vlasy, v hnědých sametových oblecích nebo v podivných tógách s obrovskými třepotajícími se motýlky – dosti pozoruhodná banda“. Antiuniformní uniforma byla tou dobou již zavedená. Časem vyrostli Paříži bohémští rivalové – za jednoho z nich lze patrně považovat Berlín před první světovou válkou a za dalšího New York šedesátých let dvacátého století. Odhodlaného konkurenta představovali Britové, kteří si vypěstovali vlastní plnohodnotné bohémy, jakými

Bohémství

Bohémové při hře: rozpustilí umělci za pařížského úsvitu (Jean Béraud, Svítání, po večírku na Montmartru, olej na plátně, 1907)

byli například Augustus John nebo Wyndham Lewis. Jenže řadovým britským bohémům se nedostávalo potřebného zápalu, což mělo za následek vznik zromantizované, typicky britské bohémy, která si nepotrpěla na excesy. V úspěšném románu z konce devatenáctého století nazvaném Trilby z pera George du Mauriera vystupují tři neuvěřitelně rozjuchaní britští studenti výtvarného umění žijící v Paříži. Latinská čtvrť je v knize vykreslená jako místo, kde alkohol teče proudem, ale nikdo se nikdy neopije, nikdo neholduje absintu a nikdo, ani muž ani žena, se neoddává sexu. Ve skutečnosti se britští malíři té doby toužící po nekonvenčním životě a tvorbě spíš než do Paříže sjížděli do takových

15

16

Bohémství

letovisek jako St. Ives nebo Newlyn v Cornwallu [viz Městské čtvrti a kolonie]. Ale navzdory srdnatým pokusům o bohémství trávili Britové většinu času hraním golfu a kriketu. V roce 1942 řekl Osbert Sitwell Georgi Orwellovi, že v případě nacistické invaze má domobrana příkaz zastřelit všechny umělce. Orwell poznamenal, že něco takového by v Cornwallu nebylo na škodu. Podle Murgera je bohémství „fází v umělcově životě, která je předehrou ke Královské akademii, špitálu nebo márnici“. K povinnostem umělce patřilo šokovat buržoazii a nemilosrdně se postavit proti konvencím. To bylo do jisté míry snadné, ale problém nastal ve chvíli, kdy malíř zjistil, že z buržoazie pocházejí také kupci jeho děl. To se potom zaprodal a přidal se ke Královské akademii. Nebo se nezaprodal a zešílel, případně zemřel. Jiným způsobem, jak opustit bohému, bylo uzavření sňatku spojené s domáckým životem či konkrétněji s rodičovstvím, které často představovalo deprimující slepou uličku. Řečeno s Cyrilem Connollym, nic není v takovém rozporu s uměleckými snahami jako „kočárek na chodbě“. Výsostným bohémem neposkvrněným hodnotami průmyslníků a buržoazie a hledajícím primitivní život byl Gauguin, který před civilizací utekl na ostrovy v jižních mořích [viz Část II., Exotičnost]. Pak tu byl Augustus John, který se stal cikánem doslova, naučil se romsky, kočoval po vlasti z místa na místo, aniž kdekoli zapustil kořeny, a s sebou vláčel milenky a děti, což byl šikovný způsob, jak vyřešit problém s kočárkem na chodbě. Modigliani naopak pobýval většinou v Paříži, ale přesto nastavil laťku výstřednosti tak vysoko, že se s ním bohémové poměřují dodnes. Munch se v pozdějším životě zapřisáhl, že se polepší – snad konečně

Bohémství

vyslyšel námitky svého otce. Podle vlastních slov se rozhodl omezit na „doutníky bez tabáku, nealkoholické nápoje a nejedovaté ženy“. Obhájcem střídmosti byl Flaubert. „Veďte normální, obyčejný život jako maloměšťáci, abyste mohli být divocí a originální ve své tvorbě,“ radil umělcům. Kromě toho existovala také zajímavá podskupina umělců, které bohémský způsob života nelákal a kteří se bouřili proti výstřednosti, jež paradoxně ústila v uniformitu. Tito umělci neviděli mezi kvalitní tvorbou a nekonvenčním chováním žádnou souvislost a záměrně přijímali konzervativní, měšťácký životní styl. Například soukromý život Pierra Bonnarda měl podobu poklidné domáckosti narušované pouze pravidelnými koupelemi jeho ženy (aspoň soudě podle motivu jeho děl). Magritte si nechával záležet na svém konvenčním vzezření a nosil buřinku. Sir Alfred Munnings, který maloval převážně koně, se oblékal a žil jako anglický venkovský šlechtic a jednou památně prohlásil, že kdyby někdy potkal Picassa, uštědřil by mu pěkných pár kopanců. Dnes působí v Londýně skupina úspěšných portrétistů známých jako Pinstripe School neboli Škola proužkovaných obleků, protože se málokdy ukazují v jiném oděvu. Je docela dobře možné, že tihle muži – kteří jsou talentovanými, byť poněkud popisnými malíři – si před prací svléknou sako a snad si dokonce i povolí kravatu. Jejich výsostná konvenčnost a švihácký vzhled však určitý typ lidí uklidňuje. Bezpochyby pijí a možná se i honí za ženskými, ale ne víc než obchodní bankéři, manažeři hedgeových fondů nebo dobře placení advokáti, kteří představují většinu jejich klientely. Na druhou stranu obleky nošené britským duem Gilbert

17

18

Branding

a George, umělci, kteří patří ke špičce současného výtvarného umění, vyjadřují jiné poselství. Zjevně konvenční oděv této dvojice je ve skutečnosti vrcholem nonkonformismu a postbohémským bohémstvím. Bohémství umělců je důležitou částí mýtu o umění. Umění je něco magického, transcendentního, něco, za co se vyplatí vydávat velké peníze právě proto, že je jeho hodnota nevyčíslitelná a neocenitelná. Umělci coby tvůrci této nesmírně žádoucí duchovní komodity se musí oblékat a chovat jinak, aby se odlišili od obyčejných lidí. Jejich bohémství je znakem pomazaného stavu, připomínkou, že umění je čímsi mimořádným – a čímsi cenným i z finančního hlediska.

Branding Nejnadužívanějším slovem v řeči obchodníků s uměním, kritiků a odborníků z aukčních domů je dnes „ikonický“ [viz Část V., Glosář]. Jestliže prohlásíme o nějakém díle, že je „ikonické“, nechválíme tím pouze jeho uměleckou kvalitu. V podtextu říkáme i to, že dobrá umělecká díla jsou taková, která jsou něčím typická nebo snadno rozpoznatelná. Trh s uměním, který si u prodávaných děl cení lehce rozpoznatelných vlastností, v zásadě propaguje značkové umění. Počátky tohoto vývoje lze vysledovat už s nástupem modernismu. Velký obchodník s impresionistickým uměním Paul Durand-Ruel z Paříže stál na konci devatenáctého

Branding

století před úkolem, jak uvádět na trh nové obrazy a jak tuto do té doby neznámou komoditu prodat zájemcům z řad veřejnosti. Jednou z jeho úspěšných inovací byla popularizace samostatných výstav. Zaměření pozornosti na nadání a pracovní výsledky jednotlivců, jako byl Monet, Renoir nebo Pissarro, mělo důležitý dopad: poprvé byla definována umělcova značka. A protože si obchodníci uvědomili, že se zavedené značky dobře prodávají, pokračují v tomto marketingu dodnes. Vítězem současného brandingu neboli budování značky je Damien Hirst. Jeho tečkové malby připomínají vzorníky výrobců barev, ale nyní se lidem zdá, že to ony imitují Hirsta, přestože je tomu naopak. Hirst je ovšem výjimečný. Umění coby dobře zavedená značka může narazit na dva problémy: u žijících umělců hrozí, že branding vyústí ve stejnost a potlačí radikální experimentování – pokud nejsou tak chytří, že se prezentují jako nevypočitatelní experimentátoři, čemuž je ovšem těžké dostát. Dnešní umělci omezovaní obchodníky malují a sochají ve strachu, aby nepoškodili svou značku. A u umění dob minulých dochází k tomu, že dílo například takového Moneta podraží přímo úměrně tomu, jak snadno je lze rozpoznat – vejde-li někdo do místnosti a spatří obraz na zdi, vykřikne směrem k potěšenému majiteli: „Ach, vy máte Moneta!“ Styl i ztvárněný námět, které je možné lehce identifikovat, dodávají kupujícímu jistotu a sebevědomí, protože si může připadat jako znalec umění. Proto se ta nejtypičtější („ikonická“) díla prodávají nejdráže. Zato na netypičnost pozor: zátiší nebo třeba portrét od Moneta vynese o poznání méně než jeho leknínová jezírka [viz Část II., Jednotliví umělci].

19

20

Branding

Snadno rozpoznatelný obraz: Fontanovo rozřezané plátno, působivá umělcova značka (Lucio Fontana, Prostorový koncept, vodová barva na plátně, 1965)

Kromě Moneta je tu řada dalších zesnulých výtvarníků, kteří se do veřejného povědomí zapsali obzvlášť výrazně, což jistě nijak neublížilo komerční hodnotě jejich děl. Mezi ně patří: Tamara D E L EM PI C KA: vizuální básnířka art deca, jejíž elegantní, mírně sapfické ženy, ať už nahé, nebo oděné v bílých přiléhavých hedvábných šatech připomínajících kubismus, evokovaly módní svět Hollywoodu třicátých let dvacátého století a o dvě tři generace později dokázaly oslovit hollywoodské sběratele.

Branding

Lucio FO NTAN A: prázdné plátno elegantně proříznuté odlamovacím nožem bylo brilantním tahem. „Protínám plátno,“ vyjádřil se sám umělec, „a vytvářím dimenzi nekonečna.“ A také nekonečně opakovatelný a snadno rozpoznatelný motiv. Alberto GIACOM E TTI : dlouhé, útlé, ostře vyrýsované údy jeho pozdějších figurálních soch jsou identifikovatelné na první pohled a představují působivé ztvárnění existenciální krize člověka dvacátého století. Atkinson GRIMSHAW : noční ulice zalité světlem pouličních lamp z dílny tohoto viktoriánského krajináře vzbuzují v divákovi příjemnou nostalgii. Tento malíř usnadnil vstup na trh s uměním nejednomu nejistému sběratelskému nováčkovi: útulnost jeho obrazů spolu s jednoduše rozpoznatelným stylem představují vskutku uklidňující kombinaci. L. S. LOW RY: charakteristické postavy štíhlých mužů a bezútěšná krajina severoanglických měst připomínající městský život z poloviny dvacátého století představují typické rysy, které neztrácejí přitažlivost ani ve století jednadvacátém. Amedeo MO D IG LI AN I : jeho ženy s lákavými křivkami, protáhlými krky a podlouhlými obličeji patří k nejsnáze rozpoznatelným moderním obrazům. Modigliani věděl, co má rád, a zůstal tomu věrný: portréty těchto žen tvoří bezmála tři čtvrtiny celého jeho díla.

21

22

Brueghel

Piet MO ND RI AN : mřížky sestavené z vertikálních a horizontálních čar občas přerušené barevnými obdélníky. Jednoduché nápady jsou nejlepší. Giorgio MO RAN DI : lahve, sklenice a džbány, džbány a lahve – v řadách, na policích, na stole. Kdyby navrhl vlastní značku kuchyňských potřeb, mohl z něj být boháč. Představte si, jak skvěle by se dnes prodávaly v muzejních obchodech se suvenýry. John Singer SARG E N T: charakteristicky uhlazené a báječně svobodné tahy štětcem dodaly osobám, které mu seděly modelem, eleganci a honosnost. Mezi nejúspěšnější tradiční portrétisty dneška se dodnes řadí ti, kterým se daří nejúčinněji napodobit Sargentův styl.

Brueghel První výtvarník, jehož existenci jsem si uvědomil, byl Pieter Brueghel starší. Tedy abych byl přesnější, neuvědomoval jsem si ani tak jeho existenci jako existenci jeho obrazů. Když mi matka ukázala knihu barevných reprodukcí tohoto vlámského malíře, bylo mi šest nebo sedm let. Mám ji před sebou i nyní, a kdykoli ji otevřu, vrací se mi mimořádně živé vzpomínky na to, jak podmanivě na mě jeho obrazy působily od prvního okamžiku, kdy jsem je spatřil.

Brueghel

Brueghelovy reprodukce mě vtáhly do světa fantazií, pohádek a grotesky, do světa mužů, kteří vypadali jako ryby, a do světa ryb, které vypadaly jako muži, do světa vesnic pod sněhem a bezzubých rolníků těšících se z prostých rozkoší venkova, i do světa násilné smrti a padlých andělů. Rozhodně jsem si neříkal: „Aha, tohle všechno namaloval jeden malíř,“ ani „Nechce se mi věřit, že tyhle obrazy vznikly už před čtyřmi sty lety.“ Zato jsem si pomyslel, že znázorňují naprosto přesvědčivý, soudržný a jiný svět, do něhož byla radost vstupovat. Od té doby jsem se k těm obrazům nepřestával vracet. Bylo tu komicky děsivé procesí Podobenství o slepcích znázorňující šest postav potácejících se v řadě za sebou do příkopu. A apokalyptický Triumf smrti zachycující spoušť a zkázu, který byl hrůzyplnou předzvěstí válčení ve dvacátém století – v popředí změť masakrovaných civilistů, v dálce středověká verze evakuace Dunkirku. Klanění tří králů ve sněhu přemístěné do vlámské zasněžené vesnice patří k velkým obrazům navozujícím zimní náladu – nejlépe si ho vychutnáte v obývacím pokoji s krbem. Obraz V zemi peciválů zachycuje tři muže vyspávající po přemíře dobrého jídla a pití. Z šatů jim lezou baňatá břicha typická pro Brueghelovy blahobytně vyhlížející rolníky. Babylonská věž, tahle velkolepá architektonická pošetilost, se tyčí k nebi i se všemi úchvatnými stavebními prvky, které z Lega nepostavíte, kdybyste se zbláznili. A pak tu byl Ikarův pád: mladý muž, který se příliš přiblížil slunci, roztavila se mu křídla a zřítil se na zem, je zde zobrazen v okamžiku, kdy spadne do moře a máchá bledýma nohama – ale na plátně s mnohem rozsáhlejší pobřežní krajinou představuje pouze jeden

23

Brueghel

Babylonská věž postavená Pieterem Brueghelem, olej na dřevěné desce, 1563

25

Brueghel

Babylonská věž postavená Pieterem Brueghelem, olej na dřevěné desce, 1563

25

26

Degas

z drobných detailů, stejně jako oráč obdělávající pole, ovčák ženoucí stádo, rybář nebo různé loďky nadnášené vlnami. V porovnání s počtem lidí, kteří kupují současné umění, je počet těch, kteří sbírají obrazy starých mistrů, nízký. Potíž je v tom, že někteří staří mistři jsou nám příliš vzdálení, příliš zabředlí v nesrozumitelné biblické nebo klasické ikonografii. Ale Brueghel patří ke starým mistrům, kteří dokážou oslovit i moderního diváka. Jeho svět je podivný a osobitý, přesto neztrácí lidský rozměr. Není náhodou, že Brueghelovy obrazy se ve dvacátém století staly inspirací pro dvě skvostné básně: „Pieter Brueghel: Zimní krajina s bruslaři a pastí na ptáky, 1565“ od Johna Burnsida a „Musée des Beaux Arts“, meditace W. H. Audena o Ikarově pádu. Z obrazů tohoto malíře k nám promlouvají lidé i po staletích. A právě schopnost promlouvat ke sběrateli je tím, co umění z dob minulých nezbytně potřebuje, má-li se prodávat.

Degas Degas mě fascinuje. Připadá mi, že je ztělesněním mimořádného francouzského nadání pro výtvarné umění. Byl patrně největším kreslířem devatenáctého století a předním technickým inovátorem s výjimečně vyvinutým smyslem pro kompozici. Jako člověk byl nesnesitelný, cynický, duchaplný, záludný a samotářský. Nikdy se neoženil – na to byl příliš ponořený sám do sebe. Už v mladém věku se bral

Degas

za vlastní nezávislost a za svobodu malovat, aniž by neustále přemýšlel o tom, co dělají ostatní výtvarníci. „Zdá se mi,“ napsal ve dvaadvaceti letech, „že chce-li dnes být někdo opravdovým umělcem, věnovat se původní tvorbě a najít si pro své působení místo ve společnosti, nebo mít alespoň jistotu, že si v co možná nejvyšší míře zachová neposkvrněný charakter, musí se neustále nořit do samoty. Člověk je obklopený žvásty a tlachy. Jako by obrazy vznikaly zásluhou napětí mezi lidmi toužícími po zisku, jak se to děje na burze. Všechno tohle obchodování bystří mysl, ale kalí úsudek.“ Bratři Goncourtové, kteří byli vnímavými kronikáři pařížského kulturního světa, se s Degasem seznámili v roce 1874. A Degas v nich vzbudil zvědavost. „Originální chlapík, tenhle Degas,“ zaznamenali si do deníku, „neduživý, neurotický a s tak špatnýma očima, že se bojí, aby nepřišel o zrak – ale právě proto neobyčejně vnímavý a citlivý k povaze věcí.“ Degas se rozhlíží cynickýma (byť slabozrakýma) očima po uměleckém světě v Paříži a pravidelně ho glosuje přiléhavými poznámkami. V dubnu 1890 navštíví japonskou výstavu v Muzeu krásného umění a svému příteli Bartholoméovi ji posléze okomentuje slovy: „Běda! Běda! Vkus, kam oko dohlédne!“ A když chce upozornit na to, že jeho kolega Gustave Moreau je zároveň vizionářem i komerčním umělcem, popíše ho jako „poustevníka, který se vyzná ve vlakovém jízdním řádu“. Degas hovoří o „jistém druhu úspěchu, který je k nerozeznání od paniky“. Rozčiluje ho bezduché malování přírody v plenéru: „Ach, ti, kteří pracují v přírodě!“ stěžuje si v roce 1909 Andrému Gideovi.

27

28

Degas

„Šejdíři nestydatí! Krajináři! Když někoho z nich potkám na venkově, mám chuť střílet. Prásk ho! Pro tyhle účely by měl existovat zvláštní policejní sbor.“ A vtipně si rýpne i do Monetovy posedlosti malováním pod širým nebem: kdykoli si prý na něj vzpomene, vyhrne si límec kabátu. Ale uměl být i rozmazleným neurvalcem. Sám byl finančně zajištěný, což ho osvobozovalo od pachtění chudších impresionistů, přesto neměl k jejich nesnázím žádné pochopení. Coby bezmála zuřivý antisemita se během Dreyfusovy aféry provinil otřesnými výlevy nenávisti. Občas se zdálo, že si své nehorázné chování uvědomuje, ale nemůže si pomoct. V upřímné chvilce vysvětloval Evaristovi de Valernes různé síly, které ovlivňují jeho osobnost a chování: „Byl jsem ke všem tvrdý, nebo to tak alespoň vypadalo, protože mě ovládalo vzrušení z krutosti vzešlé z nejistoty a špatné nálady. Připadal jsem si mizerně ustrojený, mizerně vybavený a strašně slabý, kdežto moje názory na umění se mi zdály naprosto výstižné.“ Jak už jsme se zmínili, na Degasovi je něco výsostně francouzského: možná že právě to hrálo roli v aukční místnosti Christie’s v roce 1889, kdy se v Londýně vůbec poprvé dražil obraz francouzského impresionisty. Jednalo se o Degasovo plátno V kavárně, z něhož byli angličtí sběratelé umění velmi rozpačití. Tak nový a cizí obraz je zneklidňoval a v aukční síni vyvolal nespokojený šum. Nakonec se toto mistrovské dílo prodalo za ubohých 180 guineí. Vzpomínám si na příhodu z roku 2009, kdy Sotheby’s vydražila v Londýně bronzový odlitek slavné Čtrnáctileté tanečnice, jedné z nejúžasnějších soch devatenáctého století (vynesla 19 milionů dolarů). Za účelem předaukční

Degas

Degasova přemoudřelá Čtrnáctiletá tanečnice, bronz, kombinovaná technika, 1880, v kontrastu s osvěžující nevinností živé anglické verze (Sotheby’s, únor 2009)

29

30

Deníkáři z řad umělců

propagace si Sotheby’s vypůjčila skutečnou čtrnáctiletou baletku z Královské baletní školy, aby zapózovala vedle Degasovy sochy z roku 1880. Z reklamního hlediska to byl velký úspěch a anglická tanečnice z roku 2009 byla rozkošná. Několikrát zaujala tutéž pozici jako Degasova socha, aby si všichni novináři mohli pořídit dostatek fotografií. Fascinující ovšem bylo porovnávat jemné rozdíly v postoji dívky a bronzové sochy. Zdánlivě vše vypadalo stejně: pravá noha vepředu v pravém úhlu k levé, ruce za zády, hlava mírně zakloněná, aby se oči přirozeně dívaly přímo za nosem. Ale když jste obě baletky porovnali, všimli jste si u francouzského originálu z roku 1880 lehkého, cynického nahrbení a náznaku koketérie. Hlava a oči sochy jsou v takovém úhlu, který vyjadřuje zároveň hrdost, prodejnost, lajdáckost i vědoucnost. Anglická tanečnice představovala vskutku radostný kontrast. Měla svěží obličej a souměrnou postavu, stála vzpřímeně, vypadala ladně a zdravě, a jako by s ní přivanula vůně tělocvičny. Její pohled byl čistý, jasný a plný života – básníkovi Johnu Betjemanovi by se z ní podlamovala kolena; mladá baletka názorně ukázala, proč by Degas nikdy nemohl být Angličan.

Deníkáři z řad umělců Vždycky mě zajímali malíři, kteří uměli psát. Někteří umělci samozřejmě programově mlčí a nejsou ochotní vyjadřovat se slovy, což ovšem neznamená, že by byli horší malíři. Po

Deníkáři z řad umělců

spisovatelích také nikdo nechce, aby malovali a dali tak lidem příležitost seznámit se s jinými aspekty jejich osobnosti – kdybychom to po nich chtěli, brali bychom vážně jen málokoho: Strindberga, Victora Huga, Edwarda Leara nebo Ruskina a snad i Goetha a Williama Morrise. Ale protože rád čtu deníky, přitahují mě obzvlášť ti malíři, kteří si je vedli. Někteří z nich se vyznačují velkou sdělností a občas působivou výřečností. Nejlepší deníkáři – sympatický, ale legrační Benjamin Haydon, nekonečně všímavý Delacroix nebo, ve dvacátém století, nemilosrdně sebeanalytický Keith Vaughan – používají psané slovo k objevování verbálního vyjádření vizuálních zážitků a k popsání radostí i pocitů zmaru z tvorby. Malování je ze své podstaty samotářská činnost, což povzbuzuje umělce k sebezpytu, a mnohé deníky malířů vrhají nesmírně zajímavé světlo na to, jak byl (nebo nebyl) ten který obraz namalován. Zatímco spisovatelé píší důvěrné deníky, které jsou knihami o tom, jak těžké je napsat knihu, deníky výtvarníků vyprávějí o tom, jak je těžké namalovat obraz. Najdeme tu spoustu utrpení a frustrace, ale také dobré dny, kdy – řečeno s Haydonem – „mezi mozkovými závity proudí nektar“. Plodem samoty, kterou malování vyžaduje, bývá také výstřednost. Deníky umělců jsou cennými zprávami z první ruky posílanými z bohémské frontové linie, důvěrnými záznamy anarchického, obsedantního, destruktivního a někdy i vyloženě komického životního stylu tvůrčích osob. Jacopo Pontormo prošpikoval své vyprávění o malování fresek ve florentském kostele svatého Vavřince neurotickými poznámkami o svém stravování a zažívání již v roce 1555. O tři sta let později se Gustave Courbet svěřuje

31

32

Deníkáři z řad umělců

s tím, že kdykoli dokončí obraz určený na výstavu, zhorší se mu hemoroidy. Zásadním rysem deníku je jeho bezprostřednost, to, čemu Virginia Woolfová říká „rychlý, nahodilý trysk, jímž se řítí… výhodou této metody je, že s sebou strhává náhodná, zbloudilá témata, která bych vyřadila, kdybych měla čas na rozmyšlenou, která jsou však diamanty na skládce“. Ti nejlepší umělci-deníkáři tohle chápou; vědí, že deník by měl být psán rovnou, bez oprav a uhlazování, jako literární obdoba spontánního komického výstupu. První nástřel je nejlepší, protože je upřímný. Když přejedete očima stránku rukou psaného deníku, měli byste vidět minimum škrtání. Deník by měl plynout bez dodatečných oprav, jako studie k obrazu bez pentimenti. Dalším důležitým rysem je ochota zamyslet se nad vlastní nedostatečností a směšností a smířit se s nimi. Například Haydon je coby malíř obětí vysilujícího, pošetilého velikášství, ale coby deníkář se mile přiznává, že si je vlastní omylnosti dobře vědom. Podstatou jeho apelu je právě napětí mezi těmito dvěma polohami. Není možné nesympatizovat s někým, kdo dokáže napsat následující pasáž: Smrtelnost, odporná smrtelnost života stačí na to, aby se člověku svíralo srdce. Já, který bych neměl pít nic než nektar, který bych měl spát na nadýchaných obláčcích, za dne plout s anděly a v noci je líbat, já, který se umím výsostně těšit z krás všech božích stvoření, který žiju a nasávám božskou slávu, jsem byl donucený snášet hnusný, odporný, zapáchající, hnisavý, vředovitý puchýř! Ano – abych ulevil odporné, silné, mokvavé, slizké bolesti v krku – bylo mi z toho zle.

Deníkáři z řad umělců

Dalším deníkářem, který na sebe leccos prozradil a který je k sobě podobně upřímný, je Andy Warhol: „Byl krásný den,“ píše 15. března 1983. „Šel jsem po ulici a jedna šestiletá nebo sedmiletá holka volala na kamarádku: ‚Koukni na něj, ten chlap má paruku!‘ Bylo mi to strašně trapné. Ztratil jsem glanc a měl jsem zkažené odpoledne. A tak jsem upadl do deprese.“ Deník často představuje terapeutickou externalizaci rozbolavělé duše. Člověk se vypíše z vnitřních duševních pochodů, čímž je lépe pochopí a snáze si s nimi poradí, a uleví se mu. Pro některé umělce pak psaní deníku znamená nastolení denního režimu: Ford Madox Brown každý den pečlivě zaznamenává počet hodin, které odpracoval v ateliéru. A jedné nudné neděle v Ženevě, 7. září 1856, si Ruskin spočítá, kolik dní mu „v případě ideálního trvání lidského života“ ještě zbývá. Dochází k závěru, že 11 795, a od tohoto čísla pak v deníkových záznamech den za dnem odčítá jedničku. Vydrží mu to skoro dva roky. Co tohle všechno znamená z komerčního hlediska? Neříkám, že Delacroix je obecně vzato dražším umělcem, protože si psal deník. Ale domnívám se, že hodnota konkrétního Delacroixova obrazu by vzrostla, kdyby v deníku odhalil podrobnosti jeho vzniku. Nejlepší deníky vystihují osobnost umělce, který je píše; provádějí nás po širším umělcově zázemí, čímž nás obohacují, umožňují nám lepší pochopení malířova díla a zvyšují v našich očích jeho hodnotu.

33

34

Fiktivní umělci

Fiktivní umělci Naši představu o tom, jak má vypadat umělec, odrážejí a formují popisy umělců v literatuře. Jestliže jsou umělci dobrými deníkáři, pak jsou také vděčnými postavami pro romanopisce. Slovo „postavy“ bych rád zdůraznil. Fiktivní umělecká díla, která tyto postavy vytvářejí, bývají problematičtější. Vizuální povaha výtvarných děl klade požadavky, které nelze uspokojit verbálním vyjádřením, a proto takové fiktivní dílo téměř vždy působí neuspokojivě, leda by bylo pojato sarkasticky, čímž se ovšem dostáváme do jiné oblasti [viz níže Mystifikace]. V této kapitole vám nabídnu slovník ve slovníku – výběr z řady nezapomenutelných fiktivních malířů: Ralph BARNBY je britský modernistický malíř z meziválečných let, který vystupuje v románovém cyklu Anthonyho Powella Tanec na dobovou hudbu. Barnby je popsán jako „podsaditý, tmavší pleti a s váčky pod očima“ a s „krátkými vlasy ostříhanými na ježka“. Je to člověk, který „ví, jak si ohlídat vlastní zájmy, ačkoli tak činí nevzrušeně a v poklidu“. Maluje v poloabstraktním stylu ovlivněném Francouzi a na konci dvacátých let dvacátého století se připojuje – Powellovými slovy – k „dobovému umění uvědoměle zbavenému iluzí“. Kromě toho je také plodným portrétistou, přičemž většinou portrétuje ženy. V pronásledování opačného pohlaví je neúnavný a bezohledně využívá sklonů svých obětí podléhat romantickému kouzlu umělce. Za druhé

Fiktivní umělci

světové války se Barnby podílí na kamufláži Královského letectva („maskuje aerodromy za domy v tudorovském stylu“). V roce 1941 umírá na palubě sestřeleného letadla. Joseph BRIDAU je jedním ze dvou bratrů, kteří jsou ústředními postavami Balzacovy Černé ovce (1842). Je to romantický malíř šlechetného ducha, ale když dojde na praktickou stránku života, stává se idealistickým váhavcem: je popsán jako milovník „Byronovy poezie, Géricaultových obrazů, Rossiniho hudby a románů Waltera Scotta“, což znamená téměř jistou cestu do záhuby. Jeho bratr Philippe je na druhou stranu mužem činu a bezohledným oportunistou. Není třeba dodávat, že tím, kdo se přižení do šlechtické rodiny a královsky zbohatne, nebude Joseph, nýbrž Philippe. Joseph je nadaný malíř, fiktivní Delacroix, jenže neustále čelí finančním obtížím. Jeho velkou chybou je – řečeno s Balzacem –, že „nevychází vstříc maloměšťáckému vkusu. Tahle společenská třída dnes drží peníze, ale je-li něčí nadání zpochybňováno, nepustí ani chlup“. Edgar Bosworth DE AC ON , který se v pravidelných intervalech objevuje v prvních svazcích Tance na dobovou hudbu od Anthonyho Powella, je malíř vyznávající starší tradice než Ralph Barnby. Narodil se v roce 1871 a maloval pompézní plátna na klasická témata. Jméno „Bosworth“ bylo výtečnou narážkou, protože většina anglických umělců edwardiánské éry se pyšnila podobně nabubřelými druhými jmény. Však také skutečně existoval impozantní malíř Louis Bosworth Hurt (1856–1929), jehož tématem byl náhorní skot. Na počátku dvacátého století nemá Deacon nouzi

35

36

Fiktivní umělci

o věrné mecenáše, většinou z okruhu nových zbohatlíků ze střední Anglie, kteří kupují jeho monumentální díla s názvy jako Kýrovo chlapectví, Sokratovi žáci nebo Z vůle Diokleciánovy. Malířovo zaměření na neoděné mužské tělo připomíná podobnou fixaci Henryho Scotta Tukea (1858–1929), jehož početní mladí cornwallští rybáři plavali nazí na stěnách Královské akademie, ale v Deaconově případě povede – na rozdíl od Tukea – k nešťastnému incidentu v parku v Battersea a nucenému exilu v Paříži. Po první světové válce Deaconova malířská sláva hasne. Převtělí se tedy do pacifistického starožitníka s postranním příjmem z prodeje erotické literatury a se zahanbující slabostí pro sandály. Umírá po pádu ze schodů v nočním klubu, kde slavil narozeniny. Ale o několik desetiletí později, v roce 1971, mu uspořádají výstavu ke stému výročí jeho narození, která se dočká pozitivního kritického ohlasu i komerčního úspěchu, a jeho umělecká pověst je obnovena. ELSTIR je malíř, kterého si vymyslel Proust a který se opakovaně objevuje v Hledání ztraceného času. Jeho jméno je spojením Whistlera a Helleua; je to elegantní švihák, jehož žena byla kdysi krásná. V jeho malířském stylu najdeme prvky Degase, Renoira, Moneta i něco málo ze Sargenta. Jedním z Elstirových nejobdivovanějších děl je Přístav v Carquethuit, který si lze představit jako impresionistickou krajinomalbu. Vévoda de Guermantes Elstirem pohrdá a jeho obrazy považuje za povrchní. „Tohle poznáte, i když nejste žádný expert. Já samozřejmě vím, že to jsou pouhé skici, ale stejně se mi zdá, že si na nich nedává dost záležet.“ Podobné kritice byli za svého života vystaveni Sargent i Whistler.

Fiktivní umělci

Dick HEL DAR je typický Angličan vystupující coby hlavní postava v románu Rudyarda Kiplinga z roku 1891 Světlo, které zhaslo. Aby vyvážil nebezpečnou zženštilost přisuzovanou umělcům, dělá Kipling z Heldara takového chlapáka, jak to jen u Angličana jde. Za války v Súdánu Heldar pracuje pro londýnské noviny, kterým posílá obrázky z bojiště. Po návratu do Londýna se nejprve uchytí jako malíř válečné vřavy. Odmítá estéty, kteří hovoří o umění a o stavu své duše jako slečinky. Je ovšem zamilován do Maisie, která je také malířka, ale jeho lásku neopětuje. Maisie sdílí ateliér s rusovlasou impresionistkou, z čehož je jasné, že se pohybujeme na nebezpečném území. Heldar bydlí s dalším velice mužným válečným korespondentem. A pak je tu foxteriér jménem Binkie, kterému je Heldar snad ještě více oddán než Maisii. Heldarovi sedí modelem Bessie, která není o nic lepší, než se sluší – výsledkem má být mistrovské dílo navozující melancholický pocit. Malíř „se dá do práce, tiše si píská a brzy je pohlcen čirou radostí z tvorby“. Jenže Bessie se rozhněvá, protože s ní nikdo z Heldarovy domácnosti nechce spát, a pomstí se tím, že ono mistrovské dílo vymaže. Heldar ale přes noc oslepne, takže si ani nevšimne, co provedla. Skončí zpátky v Súdánu, kde ho slepého převálcují „rozčepýřenci“. Gulley JIMSON je vypravěčem románu Joyce Caryho Kopytem do hlavy (1944). Zažil kde co: „impresionismus, postimpresionismus, kubismus, revmatismus“. „Umění je moje neštěstí,“ naříká si. „Umění, náboženství a pití, tohle všechno je pro chudáka chlapa hotová zkáza.“ Jeho životem projde šňůra obtíže působících žen, většinou modelů, někdy

37

38

Fiktivní umělci

i manželek. Je věčně bez peněz a neustále se snaží nějaké si opatřit, ať už zákonnou, nebo nezákonnou cestou. Vzhledem k tomu skončí nejméně dvakrát za mřížemi. „Co je to umění? Pouhé požitkářství, kterému dáte průchod. Je to neřest. Vězení je pro malíře ještě příliš dobré – měli by je jednou týdně kutálet z Primrose Hill v sudu plném skleněných střepů, aby se naučili, zač je toho loket. A o státních svátcích dvakrát.“ Ale umění je zároveň jedinou odpovědí: „Mluvit znamená lhát,“ uvažuje Gulley. „Jedinou uspokojivou formou komunikace je dobrý obraz.“ A rozdíl mezi sebou a příležitostnými bohatými zákazníky, s nimiž má co do činění, charakterizuje následovně: „Peníze vydělávají pro zábavu a umění potřebují pro přežití; já dělám umění pro zábavu a pro přežití potřebuju peníze.“ Otto KL EISNER je ústřední postavou románu Wyndhama Lewise z roku 1918 s názvem Tarr. Kniha je zprávou z bohémské frontové linie, z území absintu, uměleckého experimentování a sebezpytné sexuální emancipace a odehrává se v Paříži před první světovou válkou. Kleisner, německý malíř chodící po žebrotě, je agresivní, neurvalý provokatér a urputný lovec žen postrádající šarm. Zlobí se na svou bývalou dívku, která si nedávno vzala jeho otce. Trápí ho to tím víc, že je závislý na otcových penězích. Jako malíř se úspěchu nedočkal, za svou kariéru prodal jediný obraz (za 4 libry 10 šilinků). Když kreslí svou další dívku, německou studentku výtvarného umění jménem Bertha, řekne jí, že má paže jako banány, což je patrně výsledkem primitivní povahy jeho umu. Posléze vyprovokuje polského umělce k souboji, nechtěně ho zabije a v policejní cele si vezme život.

Fiktivní umělci

Mendel KUHL ER, po němž Gilbert Cannan pojmenoval svůj román z roku 1916 Mendel: příběh mládí, v podstatě ani fiktivní postavou není, protože má zjevný předobraz v britském malíři Marku Gertlerovi. Mendel je mimořádně nadaný a vizionářský mladý umělec trýzněný uměním, ženami a vlastním židovstvím. Jeho prostředím je Londýn, „burácející ohnivá pec Londýna, v níž byl upalován zaživa, zatímco nad ním šlehaly bílé plameny šílenství…“ Neustálý problém představují ženy. „Umělec potřebuje ženy stejně jako jídlo – když na ně má čas… existuje něco, čemu se říká umění, a na tom mi záleží víc než na vší lásce, na všech ženách a holčičkách na světě,“ prohlašuje Mendel. Přesto se zamiluje do malířky Grety Morrisonové (jejímž jasným předobrazem byla Dora Carringtonová, kterou okouzlil Lytton Strachey). Střídavě po ní touží, odmítá ji a vrací se k ní. Morrisonová je popisována jako „obyčejná anglická dívka, kterou o všechny opravdové city připravila výchova. Přesně odpovídá svému typu: je vznětlivá bez smyslnosti, laskavá bez vřelosti“. Chudák Carringtonová: není divu, že byla poté, co tahle kniha vyšla, ke Cannanovi poněkud chladná. A chladný byl i Gertler, ačkoli ten ke vzniku románu přispěl tím, že Cannanovi zdlouhavě a sebevzhlíživě vyprávěl svůj životní příběh, když pobýval u něj na chatě. Ale nejvíc ze všech trpěl Cannan. Krátce nato, co se kniha dostala na pulty knihkupců, se zbláznil a posléze skončil v ústavu pro choromyslné. Claude LANTIER, hrdina Zolova románu Mistrovské dílo, je malíř, který se pohybuje v pokrokových literárních a výtvarných kruzích Paříže. V době vydání knihy již stálo

39

40

Fiktivní umělci

Mark Gertler, předobraz Mendela Kuhlera (Mark Gertler, Autoportrét s rybářským kloboukem, olej na plátně, 1909)

Fiktivní umělci

Zolovo dlouholeté přátelství s Cézannem na vratkých nohách, ale publikování Mistrovského díla mu nohy definitivně podrazilo, přestože je těžké pochopit proč. Lantier zcela jistě není Cézanne. Podle toho, co maluje, se jeví spíš jako neúspěšný Puvis de Chavannes, který se neustále potýká s obřími alegorickými scénami, jimž nikdo nerozumí. Lantier je pronásledován tragédiemi: manželku, která ho obdivuhodně podporuje, tyranizuje, jeho dítě umírá. Když své zesnulé dítě namaluje, obraz je pověšen na prestižní výstavě v Salonu tak vysoko, že ho nikdo nevidí. Lantier z vášně pro umění šílí, je posedlý pseudosexuálním hledáním té nejkrásnější ženy zachycené na tom nejexpresivnějším obraze a nakonec si vezme život. Adolf NAUMA N N je německý nazarén z románu Middlemarch (1872) George Eliotové, kterého potká Dorothea Casaubonová na líbánkách v Římě. Dorothee ho představí její rozháraný ctitel, romantický Will Ladislaw, který je také tak trochu malířem. Naumann coby odhodlaný „renovátor“ křesťanského umění pracuje na kompozici na téma „svatí táhnou vůz církve“. Prohlídka jeho ateliéru odhalí „madony posazené pod nevysvětlitelnými trůny s baldachýnem“ a „svaté s architektonickými modely v rukou nebo s nožem omylem vězícím v hlavě“. Naumann se promenuje v šedohnědé haleně a vínové čapce ze sametu a nečekaně si získá přízeň pompézního a pedantického doktora Casaubona, když ho požádá, aby mu seděl modelem pro hlavu Tomáše Akvinského. Naskicuje Dorotheu jako svatou Kláru, a protože věnuje přílišnou pozornost její kráse, vyslouží si napomenutí od Ladislawa: „O paní Casaubonové se nepatří mluvit jako o modelu.“

41

42

Fiktivní umělci

Charles RYD ER je vypravěč románu Návrat na Brideshead (1945) od Evelyna Waugha. Kniha je především příběhem o jeho oxfordském přátelství s krásným, ale prokletým Sebastianem Flytem a jeho následném románku se Sebastianovou sestrou Julií. Ale v pozadí se odvíjí téma Ryderova postupného zrání v umělce. V době, kdy pobývá v Brideshead, pracuje na výzdobě stěn, která velmi připomíná murální díla Rexe Whistlera, skutečného malíře, který měl podobné společenské aspirace a zálibu v dlouhodobých návštěvách honosných sídel. Později si Ryder slušně vydělává jako malíř exotických krajin, které pozná na svých cestách. Lze předpokládat, že ke stáru byl k vidění spíš na obědě u Whitea než v Uměleckém klubu v Chelsea – stejně jako sám Waugh (který měl také výtvarné ambice). Franz STERNBALD je hrdinou románu Ludwiga Tiecka z roku 1798 s názvem Putování Franze Sternbalda. Tieck byl patrně nejvšestrannějším a nejproduktivnějším spisovatelem německého romantického hnutí. Sternbald, žák Alberta Dürera, putuje začátkem šestnáctého století Evropou, maluje, kreslí a stýská si po své milované Marii, již nakonec nalezne v Římě. „Nevěřili byste, jak moc bych si přál namalovat obraz, který naprosto odhalí stav mé duše,“ horlí Sternbald. Takové výroky o duši a jejím odhalování ukazují, kým doopravdy je: malířem zaujatým německým romantickým hnutím anachronicky rozšířeným s předstihem dvou století. Charles ST RICKLAN D je malíř připomínající Gauguina, který se objevuje v románu Somerseta Maughama Měsíc

Géricault

a šesták vydaném v roce 1919. Strickland-Gauguin převtělený v Angličana se chová k lidem kolem sebe dost zle. Vzdá se kariéry burzovního makléře v londýnském City, aby mohl utéct do Paříže a malovat, přičemž opustí ženu a děti a zadupe do země každého – včetně milenky –, kdo stojí v cestě jeho rezolutnímu odhodlání dát umění úplně všechno. Je to ponurý hrubián: „Nechci milovat,“ říká. „Nemám na to čas. Jsem muž a občas zatoužím po ženské. Ale když ukojím vášeň, jsem připravený na další věci. Svou touhu nemohu překonat, ale nenávidím ji, protože vězní mého ducha. Těším se na dobu, kdy budu od této potřeby osvobozen a nebude mne nic rušit od práce.“ Nakonec unikne do oblasti jižních moří a skončí na Tahiti. Za svého života zůstane nepochopen: publikum šokuje vulgarita jeho barev a neotesanost jeho kresby. Ale další generace, píše Maugham, Stricklandovi porozumí a považuje ho vedle van Gogha a Cézanna za jednoho z největších strůjců modernismu.

Géricault Výsostným romantikem a vyznavačem nebezpečného života byl Théodore Géricault. Kdyby se býval narodil o dvě stě let později, jezdil by na nadupaném motocyklu Harley-Davidson a nejspíš by bral drogy. Ve své době byl blázen do rychlých koní a liboval si v extrémech: neustále se pozoroval a počínal si výstředně, neuváženě a výbušně.

43

44

Géricault

Mistrovským dílem jeho krátkého života byl mimořádný obraz nazvaný Vor Medúzy, plátno velikosti dvoupodlažního domu, které znázorňuje následky ztroskotání lodi. Géricault tak zachytil kus soudobých dějin – jeho obraz představoval téměř zpravodajský příspěvek: Medúza byla francouzská loď, která se v roce 1816, dva roky před vznikem obrazu, potopila u afrického pobřeží. Přeživší muži leží na bouří poškozeném plavidle v chaotické změti. Někteří jsou nazí, jiní oblečení, někteří žijí, jiní jsou mrtví. Výsledná kompozice působí úzkostně, ale zároveň vyzařuje neutuchající energii. Z tmavnoucího, dramaticky zataženého nebe vychází zvláštní, nadpozemské světlo, které dopadá na polámané kosti a napnuté šlachy, odpudivá žlutozelená záře dodává tělům nezdravě nažloutlý, bledý vzhled. Ubohé oběti se na vratkém voru pokoušejí vztyčit a natáhnout se k nebi v působivém crescendu. Na vrcholu tohoto crescenda nalezneme dvě postavy, které divoce mávají na drobnou plachetnici v dálce. Zde je naděje na záchranu: ale mohl je někdo spatřit? Míří ona miniaturní loď na horizontu k nim, nebo se vzdaluje? Seskupení mužů na voru jako by zrcadlilo vzedmuté, rozbouřené moře – vlní se pod vlivem rozporuplných vášní, naděje, strachu, jásotu a zoufalství. Malbou tohoto obrazu strávil Géricault víc než rok. Když si přečetl čerstvě publikované svědectví jednoho z přeživších, lodního lékaře Henriho de Sevigny, vyhledal tesaře, který pomáhal se stavbou voru po ztroskotání lodi, a nechal si od něj vyrobit zmenšený model plavidla. Potom si pronajal výjimečně velký ateliér, aby měl prostor na rozměrné plátno. Oholil si vlasy a veškerý svůj čas věnoval práci na obrazu. Návštěvy nepřijímal, žil jako mnich. Jakmile dílo

Géricault

dokončil, prodělal nervové zhroucení a byl převezen do ústavu, který byl na počátku devatenáctého století jakousi obdobou dnešních odvykacích center. Ačkoli za bezprostřední katalyzátor Géricaultova zhroucení lze považovat úsilí vynaložené na malbu Voru Medúzy, jeho kořeny byly hlubšího a staršího původu. Géricault vyrůstal v Paříži jako jediné dítě zámožných rodičů. Když mu bylo šestnáct, zemřela mu matka, což pro něj znamenalo zásadní životní událost, z níž se patrně nikdy tak docela nevzpamatoval. Po zbytek dospívání se o něj staral poněkud slabošský otec a strýc s tetou (starší matčin bratr a jeho mnohem mladší žena). Géricault chtěl být malířem. Přes nabádání rodiny se otočil zády k obchodu a studoval umění v ateliérech různých předních mistrů. Miloval koně a od raného věku je maloval a kreslil. Dostal se také do ateliéru malíře Josepha Verneta zaměřeného na malbu koní. Jeden Géricaultův kůň, vyslovil se obdivný kritik, by snědl šest Vernetových na posezení. Géricault byl zjevně náchylný k obsedantnímu chování. Tvrdě na sobě pracoval. Maloval výjevy z velkolepých bitev znázorňující hrdinné kavaleristy z Napoleonovy armády. Ale jeho militarismus byl stejně rozporuplný jako mnoho dalších aspektů jeho života. Géricault Napoleona nepodporoval, byl totiž royalistou. Aby se vyhnul odvodu na vojnu, zaplatil chudému rolníkovi, který nastoupil do armády za něj (tedy spíš mu zaplatil jeho otec). V jeho obrazech se projevuje posedlost smrtí a záliba v násilí – děsivý rys, který způsoboval, že ho přitahovalo utrpení. Géricault maluje mrtvá těla a odsekané končetiny, které si opatřuje v pařížských nemocnicích, ale pronásledují ho pochybnosti: „Jsem

45

46

Géricault

Kůň coby symbol romantické vášně (Théodore Géricault, Kůň vystrašený bleskem, olej na plátně, 1810–1812)

dezorientovaný a zmatený,“ píše v roce 1816. „Marně se snažím nalézt oporu. Nic není pevné, vše mi uniká, vše mne zrazuje. Naše pozemské naděje a touhy nejsou ničím víc než marnivými vrtochy, naše úspěchy jsou pouhými fatami morgánami, které se pokoušíme polapit. Je-li na tomto světě něco jisté, pak je to naše bolest. Utrpení je skutečné, rozkoš je pouze imaginární.“ Kolem roku 1814 do jeho díla vstupuje nové téma: vytváří mimořádně působivou sérii erotických kreseb, na nichž se satyrové páří s nymfami a nazí muži a ženy se oddávají vášnivým touhám. Milenci spolu spíš zápasí, než aby se mazlili, jejich do sebe zaklíněné obrovité paže a nohy mají

Géricault

zaťaté svaly. Umělec je očividně v zajetí nepřekonatelné sexuální vášně. Pravda o tomto románku vyšla najevo po více než 150 letech. Badatel pátrající v dokumentech z archivu města Rouen narazil v roce 1973 na důkazy o tom, že v roce 1818 se Géricault stal otcem. Ukázalo se, že matkou byla žena jeho strýce Alexandrine-Modeste Caruelová. Jednalo se o byronský pseudoincestní vztah, který zjevně vyvolal výbušnou vášeň i nesmírný pocit viny. Měl být Vor Medúzy pokusem o exorcismus? Ze stručných osobních svědectví, která máme k dispozici, vychází Géricault jako sympatický chlapík. V roce 1817 byl popsán coby poměrně vysoký a elegantní muž s energickým, živým výrazem, v němž je patrná velká laskavost. Údajně se při sebemenším citovém prožitku červenal. V roce 1821 odcestoval do Anglie, čímž se pokusil uniknout z Francie a uspořádat si život. Charles Cockerel, který se s ním setkal v Londýně, si všiml, že je na Francouze neobvykle a pozoruhodně skromný, propadá hluboké lítostivosti a patetičnosti… ale jeho dílo je energické, živé a zapálené. Vede vážný, hlubokomyslný, melancholický a rozumný, výjimečný život – jako američtí divoši, o nichž čteme… dny a týdny jen apaticky leží, ale potom se vybičuje k prudkému vypětí, jede, trhá, valí se a vystavuje se všemožnému horkému i studenému násilí.

Poté začalo Géricaultovi selhávat zdraví. Po několika pádech z koně se mu zhoršily potíže způsobené nádorem u páteře a v roce 1824, v pouhých dvaatřiceti letech, zemřel. Jeho

47

48

-Ismy

krátký život dokonale odpovídá romantickému modelu založenému na vášni a brzké smrti, na modelu, jemuž veřejnost a tedy i zákazníci trvale podléhají. Cenu jeho děl navíc zvyšuje také skutečnost, že jich není mnoho. Ale někdy mě napadá, jak by se Géricault vyvíjel, kdyby žil déle. Vydržel by tvořit v témže tempu a s týmž nadšením? Jedním z možných inspiračních zdrojů by byla severní Afrika nebo arabský svět [viz Část II., Exotičnost]. Dejme tomu, že by tam v roce 1832 odjel se svým přítelem a žákem Delacroixem – to je dráždivá představa.

-Ismy Dějiny umění dnes definují -ismy. Tyto užitečné pojmy se začaly vynořovat od devatenáctého století coby termíny popisující různá hnutí v současném umění. Některé byly zjevně pozdějšími konstrukty, které pomáhaly vysvětlit dějiny a zpětně jim dávaly formu postupného vývoje. Jsem si jistý, že Cézanne, van Gogh nebo Gauguin o sobě nemluvili jako o postimpresionistech, přestože je tak později Roger Fry představil pochybujícímu britskému publiku. Ale řekl bych, že Seurat se možná označoval za neoimpresionistu. Kubisté se nazývali kubisty v podstatě od začátku stejně jako fauvisté, které patrně potěšilo, že je první kritici popisovali jako divokou zvěř. Surrealisté si svůj -ismus dokonce vymysleli sami.

-Ismy

-Ismy tedy vytvářejí kritici a historici umění a od počátku dvacátého století, od té chvíle, kdy se to naučili, také stále více sami umělci. -Ismy vymýšlejí i obchodníci v touze po legitimizaci nového umění, které prodávají. Prvním -ismem byl pravděpodobně klasicismus. Tohle slovo se poprvé objevilo v angličtině v roce 1837 ve smyslu „příchylnosti ke klasickému stylu“. Potom přišel romantismus charakterizovaný typickými rysy či duchem romantické školy ve výtvarném umění a v literatuře, který vznikl krátce po roce 1844. Pojem naturalismus byl prvně použit v roce 1850 a realismus v roce 1856. Ale ve Francii byly všechny tyto -ismy v oběhu již dříve. Prvním výhradně britským -ismem je pravděpodobně prerafaelismus (1848). Časem přišli Britové s dalším – vorticismem (1914) – a nové století se rozvinulo do mnohých -ismů pod zastřešujícím termínem modernismu. Pod tento termín se vejde skutečně široká škála stylů od divizionismu, expresionismu, futurismu, konstruktivismu, dadaismu, akcionismu, přes imagismus, formalismus, gesturalismus a minimalismus až po fotorealismus, situacionismus, tachismus a stovky dalších. A další stovky se schovaly pod mladší zastřešující pojem postmodernismu. Člověk pak nemůže necítit sympatie se stárnoucím Gulleyem Jimsonem [viz výše Fiktivní umělci], který svou vlastní uměleckou trajektorii znaveně popsal jako „impresionismus, postimpresionismus, kubismus, revmatismus“. Chtějí-li umělci, aby jim veřejnost porozuměla, potřebují se zaškatulkovat. Zařazení umělce do konkrétního -ismu je dalším aspektem procesu budování značky [viz výše Branding]. Typické dílo toho kterého umělce dodává kupcům

49

50

Městské čtvrti a kolonie

jistotu a podobně vyhledávaná jsou také díla, která se prodávají jako typická pro určitý -ismus.

Městské čtvrti a kolonie Důležitou součástí umělcova mýtu je místo, kde žije a pracuje, tedy doslova jeho zázemí. Typickou uměleckou čtvrtí je pařížský Montmartre. To platí už od doby romantického hnutí a prvního desetiletí devatenáctého století, kdy se tam usadila malířská rodina Vernetova a po nich další umělci včetně mladého Théodora Géricaulta, který se nastěhoval kousek od nich, do čísla 32 na Rue des Martyrs. V druhé polovině století se tato čtvrť stala kolébkou modernismu. V Moulin de la Galette, kavárně a tančírně u proslulého mlýnu, tancovali impresionisté. V polorozpadlé budově Bateau-Lavoir si na začátku dvacátého století umělci vytvořili komunitu, v níž žili skandálním životem mimo jiné Picasso, Modigliani a van Dongen. Důležitým místem setkávání a lokálem, kde se dalo svlažit hrdlo, se stalo Café au Lapin Agile. Tahle jména jsou dnes legendární. Později v devatenáctém století vyrostly v několika evropských hlavních městech další umělecké čtvrti. Londýnským Montmartrem se stala Chelsea (kde jsem v 50. a 60. letech dvacátého století vyrůstal). „Samozřejmě se usadíte v Chelsea,“ řekl Whistler mladému Williamu Rothensteinovi, který se vrátil do Londýna po pařížských studiích

Městské čtvrti a kolonie

v 90. letech 19. století. Do té doby žila většina londýnských umělců devatenáctého století víc na východ, v oblasti ohraničené ulicí Pall Mall na jihu a Cavendish Square na severu a rozkládající se od Covent Garden na východě po Piccadilly na západě. Ale v průběhu století umělci objevili Chelsea. Tuhle čtvrť si původně oblíbili kvůli řece a světlu. Turner měl dům s výhledem na Temži už ve 30. letech 19. století, v roce 1863 se přistěhoval Whistler, kterého zlákal lyrický pohled přes vodní hladinu: A když večerní opar zahalí říční břeh poezií jako závojem, nebohé budovy se ztratí v potemnělé obloze, vysoké komíny se v noci stanou zvonicemi a sklady paláci a celé město visí před námi na nebi – pak… Příroda, která je pro jednou v souladu s okolím, zapěje umělci svou skvostnou píseň.

Řeka zpívala svou píseň i dvěma loďkařům z Chelsea, bratrům Walterovi a Henrymu Greavesovým, kteří se upnuli na Whistlera, stali se jeho přisluhovači a nakonec sami začali malovat. V polovině devatenáctého století se do Chelsea přistěhovali prerafaelité. Nejprve Holman Hunt a potom Gabriel Rossetti, který si v roce 1862 pronajal dům číslo 16 na Cheyne Walk. Rossetti si zřídil domácnost, v níž žila fascinující směska výstředníků. Mezi podnájemníky a častými návštěvníky se v různých dobách vyskytovali například básník Swinburne, podnikavec pochybné pověsti Charles Augustus Howell, krátkodobě i sám Whistler a celá paleta „koček“, dívčích modelů, které Rossetti přivedl z ulic či kloboučnictví metropole, aby se jimi inspiroval a měl po kom

51

52

Městské čtvrti a kolonie

„Večerní opar zahalí říční břeh poezií“; Whistlerova litografie řeky Temže v Chelsea, 1878

prahnout. Vzadu za domem byla velká a zarostlá zahrada, kde měl Rossetti malou zoo s exotickými zvířaty – choval různé druhy klokanů, chameleona, mloky, vombata, pásovce, sviště, jelena, osla, mývala, čínské holuby, papoušky a pávy. Pávi dělali takový hluk, že Cadoganové, kterým v Chelsea stále patří rozsáhlé pozemky, od té doby ve všech nájemních smlouvách výslovně zakazují chov pávů. Hvězdnými umělci Chelsea byli v druhé polovině devatenáctého století Rossetti a Whistler. Tihle dva určili budoucí trend. Už v roce 1901 ve Westminster Review oznamovali: „V Chelsea nyní bydlí téměř dva tisíce vyznavačů štětce a dláta.“ Ročenka umělců je vyjmenovává všechny. Dnes jsou většinou zapomenutí, ale tehdy se pyšnili báječnými edwardiánskými jmény: A. Hounsum Byles, J. Prinsep

Městské čtvrti a kolonie

Beadle, Louise Joplin Roweová, Eleanor Fortescue Brickdaleová. Kde všichni tihle malíři a sochaři žili? Některé ulice byly obzvlášť umělecké: samozřejmě Cheyne Walk a Cheyne Row a pak také Tite Street, Glebe Place, The Vale, Manresa Road a Beaufort Street s nově postavenými ateliéry. Sochař Henri Gaudier-Brzeska si coby chudobou stižený Francouz musel vystačit s bytem na levnějším konci Fulham Road, nedaleko nedávno postaveného fotbalového stadionu u Stamford Bridge. Kromě všech dalších problémů – nedostatku zakázek, anglické xenofobie, potíží se ženami – se tak musel naučit pracovat v době, kdy hrál tým Chelsea na domácím hřišti. Pocit pospolitosti dával umělcům z Chelsea Umělecký klub. Původně vznikl v roce 1891 v čísle 181 na King’s Road, ale v roce 1902 se přesunul na stávající adresu na Old Church Street. Klub byl místem, kam si umělci mohli zajít na výživné jídlo a ještě výživnější skleničku, kde se setkávali, hádali, hráli kulečník atd. Těžko si představit podobně formální organizaci v Paříži, kde převládal mnohem méně strukturovaný kavárenský život. Ale Angličané si vždycky potrpěli na kluby, a to platilo i pro tamní bohému. V roce 1913 se dočkaly vlastního klubu v Chelsea dokonce i dívky využívané malíři jako modely. Byla to v podstatě agentura spojená s dívčí ubytovnou, kde podle dobového svědectví „všechny místnosti plnily funkci kuřárny, protože pro pohodlí takových dívek byly zásadní dvě věci: cigarety a čokoláda“. Ale tak jednoduché to vždycky nebylo. Méně šťastným dívčím modelem byla Dolly O’Henryová, která si pronajímala byt na Paultons Square. Devátého prosince 1914 ji velmi nadějný mladý absolvent Sladeovy školy

53

54

Městské čtvrti a kolonie

výtvarného umění John Currie vykolejený vášnivým vzplanutím, zastřelil a poté obrátil pistoli proti sobě. Ve dvacátém století se charakter Chelsea coby umělecké čtvrti proměnil – byla předvojem modernismu, protože v ní bydleli Rossetti a Whistler. Paradoxně tu zavládla poněkud zkostnatělá atmosféra. Žil zde módní portrétista Sargent (Tite Street), tradiční anglický impresionista Philip Wilson Steer (Cheyne Walk) i profesionální bohém Augustus John. Ale když Roger Fry hledal vhodné anglické výtvarníky, které by v roce 1912 vystavil na druhé velké postimpresionistické výstavě vedle Picassa, Braquea a Matisse, Augustus John ho odmítl. A nikdo z vybraných – z malířů jako Spencer Gore, Duncan Grant, Vanessa Bellová nebo Wyndham Lewis – neměl ateliér v Chelsea. Těžiště londýnského modernismu se posunulo na severovýchod, směrem ke Camden Town a Bloomsbury. V roce 1914 popsal Chelsea Christopher Nevinson jako „zastaralou“ čtvrť, domov „Rossettiů druhé kategorie s dlouhými vlasy vykukujícími zpod sombrer a dalšího tradicionalistického odpadu“. Ale umělecká atmosféra se Chelsea držela do poloviny dvacátého století, jen se projevovala trochu jinak: v 60. letech například v kulturní scéně na módní King’s Road. Tou dobou už se v téhle čtvrti objevili jiní hrdinové: když jsem byl kluk, fascinoval mě pohled na Temži od Henryho a Waltera Greavesových, který visel v Chelsea ve veřejné knihovně, a přemýšlel jsem, jestli je možné, aby tihle bratři byli vzdálenými strýci Jimmyho Greavese. Dnes už Chelsea skutečnou uměleckou čtvrtí není. Někteří malíři tu stále pracují – většinou dobře finančně zajištění členové Pinstripe School [viz výše Bohémství] –, ale jinak je tahle oblast pro

Městské čtvrti a kolonie

nemajetné modernisty příliš drahá. Zlacené domy v jejích ulicích teď obývají bankéři a manažeři hedgeových fondů. Abyste na začátku jednadvacátého století pochopili, čím byla Chelsea před rokem 1900 nebo po něm, museli byste jít do londýnské čtvrti East End, Shoreditch nebo Hoxton. A pokud byste chtěli najít Chelsea, kde se dnes umělci sdružují smysluplněji, museli byste do New Yorku, kam se současná výtvarná scéna rozšířila z podkrovních bytů v Soho. Jestliže se umělecké čtvrti nacházely ve městech, na venkově vznikaly umělecké kolonie, zpravidla letoviska, kde se malíři setkávali, užívali si sluníčka, malovali a těžili z přítomnosti ostatních. Kolonie jsou fenoménem konce devatenáctého a začátku dvacátého století a jejich vznik mohl mít co do činění s rozvojem železniční dopravy, která tato letoviska zpřístupnila městským malířům [viz Část II., Železnice]. Zásluhou těchto pobytů spolu různí umělci aspoň dočasně vycházeli. Občas někdo odpadl, malíři se posunuli do jiné fáze a přiklonili se k jinému směru, ale dokud vzájemné výměny trvaly, představovaly důležitý tvůrčí vliv, z něhož se vyvinuly „koloniální styly“. I v tomto případě jde o přidanou hodnotu, o značku svého druhu. Jestliže je obraz popsán například jako klasické dílo pont-avenské školy, potom v kupujícím navozuje příjemné konotace a činí ho žádoucnějším. Do Pont-Aven v Bretani jezdili umělci v létě a někteří, jako třeba Gauguin nebo Émile Bernard, tam od druhé poloviny 80. let 19. století trávili většinu roku. Bernardův zájem o středověké umění v kombinaci s Gauguinovým primitivismem a exotičností vytvořily charakteristický pont-avenský styl, který byl důležitý pro vývoj modernismu. Jiní,

55

56

Městské čtvrti a kolonie

okrajovější umělci, se spokojili se zobrazováním malebných bretaňských rybářů a rolníků. Mnozí mladí angličtí umělci, kteří trávili léta v Bretani, se pokusili přenést svou zkušenost do Cornwallu, kde nacházeli řadu podobných krajinných rysů i rybáře, které mohli ztvárňovat. V létě 1885 už do Newlynu přijelo dvacet sedm malířů včetně Stanhopea Forbese, Waltera Langleyho, Franka Bramleyho, Normana Garstina a Henryho Scotta Tukea (jehož díla prozrazovala slabost pro nahé mladíky). Malovali v plenérovém stylu majícím charakteristickou atmosféru, který si do značné míry vypůjčili od francouzského malíře Julese Bastiena-Lepagea. Když byl život v koloniích na vrcholu, přidala Velká západní železnice svému expresu z Penzance do Londýna další vagon, aby se do vlaku vešly příspěvky newlynských malířů na letní výstavu Královské akademie. A protože newlynští umělci byli Angličané, chovali se podle toho. Kromě malování tu byla amatérská divadelní představení, golf a kriket (uskutečnil se také zápas se St. Ives). Kriket dodával umění v Anglii váhu. Krajinář Philip Wilson Steer nosíval na cestách malířské potřeby v tašce na kriketové hole, protože prý zjistil, že se tak domůže lepší obsluhy. V téže době se v dánském Skagenu na pobřeží severně od Kodaně vytvořila kolem Petera Kroyera a Michaela Anchera skupina naturalistů, kteří za dlouhých letních dnů pracovali a těšili se z idylických modrých nocí. Skagen byl další rybářskou obcí. Proč se malíři z druhé poloviny devatenáctého století nechávali okouzlit právě rybáři? Snad pro jejich pitoreskní kostýmy a nadčasové venkovské hodnoty. Nějaký sociální ekonom by měl provést studii rybářských výnosů

Městské čtvrti a kolonie

Kirchnerův obraz zachycující jeho přítele při skotačení textilfrei u moritzburských jezer, olej na plátně, 1910

v místech, kde se sdružovali umělci – v rybářských vesnicích napříč Evropou, kde malíři snižovali kapacitu loděk tím, že si najímali loďkaře, aby jim pózovali jako modely –, jistě museli zaznamenat pokles úlovků. Života v koloniích si užívali také umělci z německé skupiny Die Brücke (Most), protože se ale hlásili k avantgardě, místo golfu a kriketu holdovali nudismu. V letech 1905–1911 se drážďanští umělci z této skupiny – Heckel, Schmidt-Rottluff, Pechstein a Kirchner – dopracovali ke směsi výrazných barev, volných tahů štětcem a návratu k primitivním ctnostem přírody, která se stala typickou pro velká díla raného německého

57

58

Městské čtvrti a kolonie

expresionismu. Rysem tohoto hnutí byla Freikörperkultur neboli kultura svobodného těla, nudismus a kult cvičení, které v prvních letech dvacátého století zachvátily celé Německo. Zdravého ducha v zdravém těle měli lidé dosáhnout prostřednictvím svobodného pohybu nahých těl uprostřed nespoutané krásy přírodního světa, nesvazovaní omezeními civilizace. Příslušníci této skupiny podnikali se svými dívkami v patách pravidelné výlety k moritzburským jezerům zasazeným do mírně zvlněné krajiny saského venkova. Na břehu jezer malovali, cvičili a dováděli textilfrei, v předepsané nahotě. Pravdou je, že německý expresionismus vzešel právě z takového života v koloniích: v téže době trávili umělci z hnutí Der Blaue Reiter (Modrý jezdec) produktivní léta v Bavorsku. V čele této skupiny stál bezesporu Kandinskij: jeho dívka Gabriele Münterová i ostatní přívrženci hnutí se k němu upínali jako ke svému vedoucímu a učiteli. Dlouhé letní dny trávili malováním v kopcích a u jezer kolem Mnichova. Kandinskij byl vůdcem v nejednom ohledu. Při toulkách venkovem upozorňoval zbytek skupiny na obzvlášť slibné malířské pohledy na krajinu ostrým hvízdáním na píšťalku, kterou měl pro tento účel vždy při sobě. Byla to domácká venkovská idyla: večer Münterová uvařila večeři z toho, co vypěstovala na vlastnoručně založené zahrádce v Murnau. Poslední významná malířská kolonie před první světovou válkou vznikla v Collioure na pobřeží Středozemního moře v jihozápadní Francii, její odnož pak sídlila o několik kilometrů dál od vody v pyrenejské vesnici Ceret. Výhodou tohoto místa byly jeho barvy, světlo a také skutečnost, že se tu dalo žít levněji než v Paříži. Umělci se mohli o všechno

Modely a múzy

dělit: nejen o jídlo, víno a byty, ale někdy i o ženy, což dodávalo životu v kolonii výbušný potenciál. V roce 1905 strávili v Collioure dlouhé, parné a pestré léto Matisse s Derainem, kteří zde obohatili fauvistickou krajinomalbu o sérii svěžích obrazů zachycujících pobřeží a (opět) rybářskou flotilu. V následujících letech přijeli do Ceret Braque, Picasso a Juan Gris, kteří tak přemístili Bateau-Lavoir na slunný jih a učinili zde několik důležitých kroků ve vývoji kubismu. Montmartre, Chelsea, Soho, Pont-Aven, Newlyn, Murnau, Skagen, Collioure: všechna tato místa se zapsala do mytologie výtvarného umění. Obrazy namalované v těchto lokacích posilují značku a získávají na trhu s uměním přidanou hodnotu.

Modely a múzy Žena sedící malíři modelem patří ke klišé spojovaným s uměleckým světem. Tu ji máme, pózující celé hodiny v rouše Evině, vystavující se důkladnému a podrobnému zkoumání muže s tužkou či štětcem v ruce. Nebo rovnou skupiny mužů, jestliže se jedná o hodinu s živým modelem. Takový Matisse například maloval akty oblečený v dlouhém bílém plášti, čímž připomínal lékaře provádějícího věcný zákrok, v němž sexuální přitažlivost nehraje žádnou roli. „Vidíte sami,“ říká bílý plášť, „že křivky těla, které maluji, nejsou ničím víc než zaoblenými tvary. Je to stejné, jako

59

60

Modely a múzy

bych maloval krajinu, kde ňadra a zadky představují kopce a zvlněné boky ohbí řek nebo táhlá pobřeží.“ Ale na každého Matisse připadá jeden van Dongen, který se nestydatě pokouší skloubit obojí a tvrdí, že „nejkrásnější krajinou je ženské tělo“, nebo Picasso, který se ke svým ženským modelům chová jako satyr nadsamec. Nebo dokonce Delacroix – tady ho máme 24. ledna 1824 s Emilií: „Dnes jsem znovu začal pracovat na svém obraze (Masakr ve Scio). Načrtl jsem a namaloval hlavu, ňadra atd. mrtvé ženy v popředí. Opět jsem zasunul la mia chiavatura dinanzi colla mia carina Emilia (svůj klíč do klíčové dírky své drahé Emilie). Můj entuziasmus to nijak neumenšilo. Na tento způsob života musíte být mladí.“ Ve skutečnosti nebyl vyšší věk v avantýrách s ženskými modely na překážku. V září 1856 si Ford Madox Brown poznamenal nesouhlasně a obdivně zároveň: „Sedmdesátiletý Mulready svedl mladou ženu, která mu seděla modelem pro hlavu, a má s ní dítě, nebo spíš ona s ním. A starého Pickersgilla našli u něj doma na koberci en flagrant délit s posluhovačkou, která na něj upadla s uhlákem v ruce.“ Jestliže je žena sedící malíři modelem dostatečně odhodlaná, může postoupit na vyšší stupínek. Prvním krokem je stát se umělcovým nejoblíbenějším modelem, druhým krokem je vyšvihnout se na pozici jeho múzy. Múza je osoba vskutku výjimečná. „Stačilo, aby se na muže podívala, položila mu ruku na paži, a on okamžitě nalezl pravý výraz pro něco, o čem dlouho bezmocně dumal, neschopen vtisknout tomu uměleckou formu. To ona dokázala osvobodit myšlenky bardů tvořících v bolesti a utrpení.“ Takový je soud spisovatele Franka Servaese o Dagny Juelové, norské

Modely a múzy

svůdnici, která v první polovině 90. let 19. století střídavě týrala a inspirovala Edvarda Muncha a houf dalších malířů a básníků v Berlíně. Múza je v zásadě osoba, která je umělci inspirací. Múzy jsou zpravidla ženy, které se rekrutují z řad modelů, přítelkyň a manželek. Stanou se múzou všechny modely, přítelkyně a manželky? To jistě ne. A podaří se každému umělci se svou múzou spát? Ne nutně. Někteří umělci, jejichž kreativita je poháněna neukojenou touhou, si vybírají za múzy právě ty ženy, které jejich návrhům nepodlehnou. Duševní labilita, umělecká tvorba a sexuální energie jsou úzce propojeny, což znamená, že malíři jsou svéráznými milenci, ale také to, že jejich obrazy jsou velmi často ovlivněné vlastními vášnivými vztahy. Zdá se, že umělecky produktivní aspekty vztahu k múze lze rozdělit do čtyř následujících kategorií: 1. 2. 3. 4.

fyzická krása konkrétního modelu impuls milostného románku oslava tělesné lásky vymítání akutní nešťastné zamilovanosti.

Není pochyb o tom, že stal-li se vztah umělce k múze v dějinách umění legendou, potom je o jeho díla znázorňující příslušnou múzu mimořádný zájem, což se odráží na jejich ceně. A pokud múzu potká předčasná a/nebo násilná smrt – jak tomu často bývalo –, je to ještě lepší. Zde vám nabízím několik klasických vztahů mezi umělcem a jeho múzou:

61

62

Modely a múzy

Rembrandt a Hendrickje Stofflesová V roce 1649 se ovdovělý Rembrandt v jednom z těch nepříjemných dramatických výstupů, k nimž jsou umělci v soukromí náchylní, zbavil své stávající hospodyně Geertji Dircxové a nahradil ji mladší služkou Hendrickjí Stofflesovou, která s ním brzy začala sdílet lože. Fyzicky mu vyhovovala a podněcovala ho. Využíval ji coby modelu, nahou i oblečenou, a tak se objevila na mnoha z jeho neznámějších obrazů včetně nádherné Betsabé při koupeli (1654). Rembrandt používal jako modely pro velkolepé historické či biblické obrazy osoby, které důvěrně znal, čímž dosahoval nebývale realistického výrazu. Jeho studie Hendrickje jsou spíš zachycením nahé ženy než pouhými akty. Jsou důvěrným, nikoli idealizovaným ztvárněním, což platí zejména pro sérii leptů, na nichž ji zvěčnil při mytí a oblékání. Ale idyla skončila v roce 1663, kdy Hendrickje zemřela na dýmějový mor.

Rossetti a Lizzie Siddalová – a Jane Morrisová Rossetti měl slabost pro krásné slečny krámské – „kočky“ –, které používal jako modely. Jednou z nich byla Lizzie Siddalová. Zemřela mladá a Rossetti s ní pod vlivem nesmírného žalu pohřbil i své básně. Ale umění je věčné a život krátký, a tak si to Rossetti nakonec rozmyslel a po několika letech je zase vykopal. Škoda, že je neuložil na flash disk. Potom si začal s Jane, ženou svého kamaráda Williama Morrise. Byl celý roztoužený, ale v praxi se toho moc nestalo.

Modely a múzy

Jane Morrisová, předmět Rossettiho touhy (Dante Gabriel Rossetti, Paní Morrisová, křída, 1865)

„Z dostupných pramenů vyplývá, že ani Jane ani Gabriel nebyli příliš orientovaní na sex a soulož patrně nepovažovali za symbol intenzivního citu,“ píše Jan Marsh. Důležitost toho vztahu ovšem spočívala v tom, že dal vzniknout

63

64

Modely a múzy

archetypu prerafaelitské krásky s výrazně smyslnými rty a záplavou vlnitých vlasů.

Tissot a paní Newtonová James Tissot byl módní a úspěšný francouzský malíř, který přijel do Londýna po francouzsko-pruské válce a v 70. letech 19. století maloval scény z moderního anglického života: taneční sály, jachty, přijímací salonky, pramice. Pracoval pouze s jedním tajuplným modelem, jako filmový režisér, který si oblíbí jedinou herečku. Jednalo se o paní Newtonovou, rozvedenou ženu, kterou si Tissot vydržoval jako milenku v domě v St. John’s Wood. Když zemřela na souchotě, vrátil se do Paříže a zbytek života zasvětil malování biblických scén kajícné povahy.

Munch a Dagny Juelová Munchův život byl jeden dlouhý konflikt – ženy ho přitahovaly, ale zároveň před nimi unikal. Byly to hrozivě svůdné vampýrky sající jeho krev. Ženy považoval za děvky, „které se dnem i nocí pokoušejí přelstít muže a způsobit jeho pád“. Žena byla Matka Země plodící děti. K Dagny Juelové choval výjimečnou náklonnost. Juelová byla neteř norského ministerského předsedy. Než přijela do Berlína, kde si Munch v roce 1893 zařídil ateliér, poslala mu svou fotografii, aby v něm „vzbudila zájem“. Měla těžká víčka, tajemný úsměv a nesmírně smyslné tělo. Byla záhadná, nevypočitatelná

Modely a múzy

a promiskuitní. Munch ji použil jako model pro sérii mimořádně působivých obrazů – Žárlivost, Madona (což je jeden z nejerotičtějších obrazů všech dob), Den poté a Puberta. Ve své době pro něj byla bohyní smyslnosti i matkou světicí. Potom utekla s polským básníkem a o několik let později ji zastřelil ještě jiný milenec v Grand Hotelu v Tbilisi.

Bonnard a Marthe Někteří umělci jsou šťastně ženatí a múzou je jim jejich manželka. Například Marthe byla nejen Bonnardovou ženou, ale také jeho modelem. Bonnard ji často maloval coby tichý doprovod poklidných interiérů (většinou koupelen) – jeho pojetí domácí pohody patrně zahrnovalo manželčiny početné koupele. „Manželství je základní podmínkou kvalitní, solidní a pravidelné práce pro každého, kdo chce dnes vytvářet něco přínosného,“ tvrdí spisovatel Sandoz v Zolově románě Mistrovské dílo. Bonnard by se Sandozem souhlasil a shodli by se i na jeho dalším výroku, že „žena hledající muže, jehož by mohla pohltit, žena, která umělce zabije, rozšlape mu srdce a s ním jeho mozek, je romantickou představou neodpovídající faktům“.

Modigliani a Jeanne Hébuterneová S Jeanne Hébuterneovou se Modigliani setkal na jaře 1917. Byla nesmělá, tichá, křehká a mimořádně krásná a Modigliani ji maloval velmi často. Její tvář a postavu nevyhnutelně

65

66

Modely a múzy

protahoval, a tak sice zachytil ladnost, ale vnady, patrné z jejích fotografií, už ne. Jeanne se k němu nastěhovala, což muselo být vzhledem k jeho konzumaci alkoholu a drog a nezřízenému životnímu stylu dost náročné. Kromě toho trpěl tuberkulózou v pokročilém stadiu. Ale Jeanne ho zbožňovala. V listopadu 1918 se jim v Nice, kde trávili kvůli jeho zdraví zimu, narodila dcera, kterou pojmenovali po matce. V listopadu 1920, kdy Modigliani zemřel, byla Jeanne znovu v očekávání. Den po Modiglianově úmrtí Jeanne Hébuterneová v rozrušení skočila z okna bytu svých rodičů v pátém patře, čímž zabila nejen sebe, ale i nenarozené dítě.

Picasso a různé ženy Kde začít s Picassem? Byl by vůbec schopen malovat, nebýt podnětů od žen, které se v jeho životě střídaly každých pět nebo deset let? Fernande Olivierová – Olga – Marie-Thérèse – Dora Maarová – Françoise – Sylvette – Jacqueline (a několik dalších v mezidobí): každá z nich připomíná jiné umělecké období jeho života. Téměř to vypadá, že je pokaždé jiným umělcem. Až na to, že Cyril Connolly by namítl, že ženy byly příznakem, nikoli příčinou, že byly následným efektem, nikoli inspirací: „Můžeme-li zobecňovat, zdá se, že milostnému románku předchází vzedmutí touhy po umělecké tvorbě,“ píše v Nepřátelích příslibu (Enemies of Promise). „Ženy nejsou pro umělce inspirací, nýbrž následkem inspirace.“ To dává poněkud na frak celé teorii o múzách. Je to opravdu tak, že je umělci nepoužívají coby hybné síly

Modely a múzy

před tvorbou či během ní, ale pouze coby pomůcky k tomu, aby se po velkém výkonu „zchladili“? V případě Picassa to moc nesedí.

Salvador Dalí a Gala „Sníst Galu by pro mě bylo největším vyznáním lásky,“ napsal Dalí o své ženě, milence, modelu a múze. Jejich spolupráce probíhala takto: v Dalího deníkových záznamech z 6. září 1956 stojí: „Jeli jsme na trh do Figueres, kde jsem koupil deset přileb a Gala nakoupila židle různé výšky. Přilby jsou ze slámy jako ty, co je nosí malé děti, aby se nepotloukly, když upadnou. Doma jsem každou z přileb položil na jinou židli. Tohle pololiturgické uspořádání mi způsobilo slabou erekci.“

Jeff Koons a La Cicciolina Jestliže jste pop-artový umělec, jehož pracovním materiálem jsou kýčovité předměty vyrobené komerčním světem, potom dává smysl, když si vyberete za múzu hvězdu pornografických filmů. La Cicciolina, vlastním jménem Ilona Stallerová, se narodila v Maďarsku, ale stala se italskou pornoherečkou. Dala se ovšem také na dráhu političky a v roce 1987 byla zvolena do italského parlamentu. Jejím patrně nejslavnějším politickým výrokem byla nabídka, že se vyspí se Saddámem Husajnem výměnou za mír na Blízkém východě, s níž přišla na začátku války v Perském zálivu.

67

68

Modely a múzy

Gala, kterou chtěl Dalí sníst (Salvador Dalí, Má nahá žena, olej na plátně, 1945)

Modely a múzy

Do Koonsova života vstoupila na konci 80. let 20. století, vzala si ho v roce 1991, ale už v roce 1992 se jejich manželství zhroutilo. Neznámějším výsledkem jejich spolupráce je série Vyrobeno v nebi, která zachycuje překvapivě širokou škálu pohlavních styků mezi umělcem a jeho modelem, většinou ve formě křiklavě zabarvených fotografií nebo plastik.

Francis Bacon a George Dyer Bacon vedl pestrý soukromý život. S Georgem Dyerem se seznámil v roce 1964, když ho nachytal, jak se pokouší vloupat do jeho domu. Dyer, který pocházel ze zločinecké rodiny z londýnské čtvrti East End, se k němu brzy nato nastěhoval natrvalo, vzdal se kariéry kriminálníka a stal se pijákem na plný úvazek. Bacon ho použil jako model pro mnohá díla, na nichž vynikne Dyerova tělesnost, ale zároveň i nečekaná něha. Sám Dyer o nich prohlásil: „Takovejch peněz, a podle mýho jsou dost hnusný,“ ale na druhou stranu se mu zamlouvala pozornost, které se mu díky obrazům dostávalo. V říjnu 1971 doprovodil Bacona do Paříže na otevření umělcovy retrospektivy v Grand Palais – jenže v hotelovém pokoji se předávkoval barbituráty a zemřel. Téma smrti se potom táhlo Baconovým dílem jako červená nit, zejména v případě tří mistrovských Černých triptychů.

69

70

Mystifikace

Mystifikace Občas je dobré připomenout si, jak jsou umělci a jejich díla směšní a samolibí. A je dobré, aby si to uvědomili i sami umělci. Nějaký ten satirický šprým ve formě humorné nápodoby nebo mystifikace může člověka vzpružit. Zajímavé je, že některé mystifikace získají vlastní uměleckou – a komerční – hodnotu. V určité chvíli mystifikace přestává být mystifikací a stává se sama o sobě dadaistickým nebo surrealistickým uměleckým dílem.

Nesrozumitelní Nesrozumitelní (Les Arts Incohérents) byla málo známá skupina pařížských umělců z 80. let 19. století, jejichž dílo předjímalo nejavantgardnější vývoj dvacátého století s předstihem čtyřiceti let, zejména v případě dadaismu a surrealismu. Jejich první výstava z října 1882 nesla název „Nesrozumitelné umění“ a objevil se na ní mimo jiné patrně první zdokumentovaný příklad monochromu – černý obdélník Paula Bilhauda nazvaný Černoši peroucí se v noci ve sklepě. Na výstavě, která se konala následujícího roku, vystavil Alphonse Allais čistě bílý obdélník, který nazval Anemické dívky při prvním přijímání za sněhové bouře. Allais rozšířil svou činnost také na oblast hudby a vydal prázdnou partituru, kterou pojmenoval „Pohřební pochod pro hluché“. Mezi další díla Nesrozumitelných patřily plastiky

Mystifikace

z chleba a sýra a reprodukce Mony Lisy kouřící dýmku, což byl nápad, který po mnoha letech okopíroval Marcel Duchamp, když Moně Lise přimaloval knír – tehdy to bylo chápáno jako zásadní dadaistické vyjádření [viz Část I., Známé obrazy]. Umělci ze skupiny Nesrozumitelných – z nichž někteří přiznávali, že nejsou žádnými umělci, ale „lidmi, kteří kreslí, přestože to neumí“ – představovali výzvu pro akademické umění. Lišili se tím, že tak činili s rozkošným humorem, nikoli s vážností a dogmatičností typickými pro serióznější buřiče, kteří přišli o generaci později.

Quintin Septule (známý v roce 1910) V roce 1910, těsně po první postimpresionistické výstavě Rogera Frye v Londýně, se konala skvělá výstava v Uměleckém klubu v Chelsea. Jmenovala se „Septule a racinisté“. V katalogu popisovali racinisty jako „tu odvážnou skupinu bojovníků, kteří se shromáždili kolem Quintina Septulea po jeho útěku z Paříže a vytvořili malou uměleckou kolonii v Châteaudun“. Tito revolucionáři se pohybovali na samé špici moderního umění. Sám Septule byl kubistický malíř a dílo, které vystavoval, působilo překvapivě sebejistě co do zvládnutí nových vizuálních prvků. Vtip byl přirozeně v tom, že žádný Septule nikdy neexistoval a obraz byl mystifikací kreslíře H. M. Batemana, člena Uměleckého klubu. Velkou zábavou bylo vymýšlení dalších umělců, kteří budou na výstavě prezentováni – například Charlese Turletina, „jehož nekompromisní nezávislost zapříčinila, že má zavřené

71

72

Mystifikace

dveře na všechny veřejné výstavy“. Další dílo neslo podpis „Henri Matisse“ – smích vyvolávalo už samotné jméno. Dalšími brilantními génii byli Schufflin, Rotton, Gaga a Aspic. V katalogu se také zdůrazňovalo, že všichni tihle muži buď zešíleli, vypěstovali si závislost na drogách, zemřeli v křečích po vdechnutí jedovatých barev vlastní výroby nebo je aspoň někdo postřelil.

Bruno Hat (známý roku 1929) V létě 1929 bylo oznámeno, že se v londýnském domě celebrity Bryana Guinnesse bude konat výstava Bruna Hata. Guinness prý umělce objevil ve vesnici na jihozápadě Anglie, kde tvořil v ústraní. Jeho obraz byl vynášen jako zjevení a triumf moderního anglického umění. Celá akce byla pečlivě naplánovaná. Vyšel katalog s úvodem od Evelyna Waugha píšícího pod uměleckým pseudonymem „A. R. de T.“ s názvem „Přístup k Hatovi“. Umělec se dokonce objevil na privátní prohlídce, ačkoli nikomu nedovolili, aby se na něj podíval zblízka. Vystavené obrazy byly namalovány v současném evropském avantgardním stylu a jejich kvalita stačila na to, aby je někteří pozvaní recenzenti vzali vážně. Pravda vyšla najevo brzy. Hat byla kachna vymyšlená Guinnessovým přítelem Brianem Howardem. Roli umělce sehrál šikovně zamaskovaný Tom Mitford. Jednalo se o skvělé zesměšnění vážnosti moderního umění a snad i o parodii na událost z podzimu 1928, kdy Ben Nicholson a Christopher Wood skutečně objevili neznámého malíře

Mystifikace

Jedno z mála dochovaných děl Bruna Hata, Zátiší s hruškami, olej na plátně, poprvé vystaveno v roce 1929

Alfreda Wallise. Ale kdo doopravdy namaloval Hatovy obrazy, které vůbec nebyly špatné? Původní teorie, že jejich autorem byl Brian Howard, dlouho nevydržela, protože na to se zdály příliš dobré. S největší pravděpodobností pocházely z dílny Johna Bantinga, Howardova přítele a pozdějšího uznávaného surrealisty. Když se originální „Bruno Hat“ ocitl roku 2009 v aukci Sotheby’s, vydražil se za slušných 18 700 liber. Trh vynesl vlastní verdikt: tohle byla cena za Bantinga, nikoli za Howarda. Při zpětném pohledu lze tuto mystifikaci chápat jako působivé dílo surrealismu, které obstojí samo o sobě.

73

74

Mystifikace

Nat Tate (1928–1960) Na apríla roku 1998 se v manhattanském ateliéru Jeffa Koonse konala velká party. Příležitostí k večírku, jehož hostitelem byl David Bowie, se stal křest životopisu zapomenutého amerického malíře Nata Tatea z pera Williama Boyda. Tate působil krátce, ale úspěšně ve sféře abstraktního expresionismu, jenže na konci svého nedlouhého života shromáždil veškerá vlastní díla, která jen shromáždit mohl, spálil je a poté spáchal sebevraždu. Hosté přemožení emocemi slavnostní chvíle otevřeně hovořili o tom, jak si Tatea pamatují, s vřelostí vzpomínali na různé aspekty jeho života a na výstavy jeho děl, jichž se zúčastnili, a přemítali nad jeho smutnou předčasnou smrtí. Nat Tate ovšem nikdy neexistoval. Byl totiž výtvorem Boydovy představivosti: jeho jméno vzniklo spojením názvů dvou předních londýnských veřejných galerií. Vydání knihy ovšem podle Boyda mystifikací být nemělo. „Chtěl jsem dokázat, jak může být ryzí fikce působivá a důvěryhodná,“ napsal později, „a zároveň se pokusit o vytvoření moderního mýtu ve světě výtvarného umění.“ Předmětem onoho mýtu byl nepříliš dobrý umělec, který se dočkal slávy a bohatství, což se v „nekonečné vřavě“ trhu se současným uměním, na němž rozhoduje víc reklama než talent, podle Boydova názoru nestává nijak zřídka. V Tateově případě došlo k tomu, že umělec tváří v tvář vlastní nedostatečnosti rozdělá oheň a skočí z trajektu mířícího na Staten Island. Mnozí skuteční umělci tváří v tvář témuž zjištění dál pokračují v malování. Spálení děl těsně před smrtí bylo chytrým nápadem, jak vysvětlit, že se z tvorby Nata Tatea nezachovalo téměř nic.

Mystifikace

Kresba Nata Tatea vydražená v Sotheby’s v roce 2011

75

76

Sebevražda

Ale několik málo prací se posléze přece jen objevilo (jako pokračování vtipu je namaloval sám Boyd). Jedna z nich, malá kresba perem a tuší obsahující také umělcův otisk palce se v listopadu 2011 dražila v aukci Sotheby’s. Vynesla 6500 liber, což při vší úctě k Boydovým výtvarným dovednostem patrně potvrdilo jeho tvrzení, že reklama je důležitější než talent.

Sebevraždy Umělci jsou vzhledem ke své profesi výjimečně náchylní k sebevraždě. Samotářská povaha jejich práce a následný potenciál k neúměrným pochybnostem o vlastních schopnostech představují toxickou kombinaci. Oscar Kokoschka dokonce tvrdil, že sebevražda patří k umělcovým privilegiím: „Mé dílo obsahuje vše, co se mnou zemře,“ napsal v roce 1923 Anne Kallinové, „a nic z toho, co mne přesáhne nebo přežije. Jediným právem umělce v tomto materialistickém věku je svoboda vzít si život ve chvíli, kdy přijde o veškeré iluze – neboli ve chvíli, kdy je vyčerpán.“ Někteří umělci, jako například Edvard Munch, který proti sobě obrátil zbraň v roce 1909, ale pouze si poranil prsty, nebo Géricault v londýnském hotelu v roce 1821, se o sebevraždu pokoušeli marně. Jiní ji dokonali, mezi nimi nešťastný Benjamin Haydon nebo moderní britský malíř Keith Vaughan, dva velcí deníkáři, kteří po sobě

Sebevražda

zanechali dojemný poslední záznam přímo ze dne, kdy se zabili. Hazlitt o tragickém potenciálu umělcova života nepochyboval. Umělcům obecně (chudákům!) není, obávám se, vlastní dlouhověkost. Obvykle se rozloží okolo čtyřicítky, jejich duch nevydrží zklamání z nenaplněných nadějí ve znamenitost nebo z nedostatečné podpory té úrovně znamenitosti, jaké dosáhli. Po jejich plánech je veta, jejich románky jsou nenávratně pryč – a v tomto stavu ponížení a s pocity trapnosti (více či méně silnými a dlouhodobými) buď umírají hlady, nebo se k smrti propijí.

Patrně nejznámější sebevraždou v dějinách výtvarného umění je smrt Vincenta van Gogha z června 1890. Její podrobnosti byly pečlivě zdokumentovány: v květnu 1890 Vincent opustil ústav pro choromyslné v Saint-Rémy a ubytoval se v Auvers-sur-Oise, kde o něj pečoval doktor Paul Gachet. Dvacátého sedmého července 1890 se Vincent vydal na procházku do polí, kde se střelil do hrudníku. V jeho kapse se našel nedokončený dopis z 23. července a adresovaný jeho bratrovi Theovi, v němž stálo: „Inu, pro svou práci jsem riskoval život a málem jsem při tom přišel o rozum.“ Vincent zemřel na následky svého zranění o dva dny později, s Theem po boku. Jeho smrt je úzce spojená s tím, jak si ho představujeme. Stala se tak proslulou, že se jí začali zabývat revizionisté. V nedávném životopise se – ne právě přesvědčivě – spekuluje o tom, že van Gogh ve skutečnosti sebevraždu nespáchal. Že ho na procházce v polích omylem zastřelil mladík, který si vyrazil na lov zajíců.

77

78

Šílenství

Tato teorie poněkud podkopává statut van Gogha jako umělce. Potřebujeme, aby si vzal život, abychom tím dodali váhu jeho předchozím obrazům plným utrpení. Kdyby zemřel omylem, připadali bychom si tak trochu podvedení. Co kdyby se nezvratně prokázalo, že si van Gogh nesáhl na život, že místo toho zemřel na následky nehody? Klesla by cena jeho děl? Není pochyb o tom, že sebevražda nebo předčasná smrt má pozitivní vliv na hodnotu umělcových obrazů. Takový skon má v sobě romantickou tragiku a zároveň limituje počet děl dostupných na trhu – a neumožňuje pozdější přísun patrně slabších děl, která by umělec vytvořil, kdyby se dočkal požehnaného stáří.

Šílenství „Za vynález umění vděčíme vyšinuté představivosti,“ napsal v sedmnáctém století francouzský esejista Saint-Évremond. „Mluvit u malířů, básníků a hudebníků o vrtošivosti není nic jiného než zdvořile upozorňovat na jejich šílenství.“ Kreativita nemá nikdy k duševním chorobám daleko a samotářská povaha umělecké práce mnohdy způsobuje, že se umělec obrací sám do sebe, a často vede k depresi, podivínství a odcizení. Když se příslušník britské královské rodiny na státní návštěvě v Norsku poprvé setkal s dílem Edvarda Muncha, údajně se bezradně zeptal: „To takhle maloval, protože byl šílený, nebo zešílel, protože takhle maloval?“ Tato otázka se

Šílenství

dotýká samé podstaty vztahu mezi uměním a duševními poruchami. Kromě Muncha trpělo záchvaty nepříčetnosti mnoho dalších malířů. V ústavu pro choromyslné nebo na psychiatrii si pobyl například Géricault, Landseer, Richard Dadd, van Gogh, Kirchner i Jackson Pollock. Jak se šílenství projevuje na tom, co umělci malují? Z Géricaultova střetu s choromyslností v roce 1819 a určitého pokusu o psychiatrickou léčbu pod dohledem průkopníků psychiatrie Jeana Esquirola a Étienna Georgeta vznikla skvostná série portrétů – Géricault maloval choromyslné pacienty v Georgetově péči. Richard Dadd zavraždil svého otce pod vlivem utkvělé představy, že zabíjí ďábla, a značnou část života strávil opakovanými pobyty v Betlémské a Broadmoorské nemocnici. Člověk je v pokušení připsat komplikované, téměř obsedantně detailní pohádkové obrazy jeho neuspořádané, ale přesto podmanivé představivosti. Zajímavá data přinesl výzkum prováděný v oblasti anamnéz newyorské školy abstraktních expresionistů. Umělci podrobenými zkoumání byli Bradley Walter Tomlin, Adolph Gottlieb, Mark Rothko, Arshile Gorky, Clyfford Still, Willem de Kooning, Barnet Newman, James Brooks, David Smith, Franz Kline, William Baziotes, Jackson Pollock, Philip Guston, Ad Reinhardt a Robert Motherwell. Ukázalo se, že téměř polovina z nich trpěla depresivní nebo maniodepresivní poruchou. Za předpokladu, že někteří vyhledali odbornou pomoc, že na ně měl lékařský zásah nějaký dopad a že vezmeme v úvahu úzký vztah mezi duševní labilitou a kreativitou, se musíme ptát, kde leží hranice, od níž lze uměleckou tvorbu považovat za výsledek spolupráce mezi umělcem a psychoterapeutem.

79

80

Šílenství

Barvitý popis depresivní fáze najdeme v Haydonových záznamech z 6. října 1824: „Mé srdce zachvátil démon melancholie, rozdrtil jeho tlukot, jeho divoký tlukot – rozdrtil jej ve svých černých, kostnatých, lepkavých, chtivých prstech. Posečkám, dokud se mi v pomatené hlavě znovu nerozsvítí!“ A stejně barvitě popisuje i proces umělecké inspirace v deníkovém zápisu z roku 1830: „Jak mimořádné, neviditelné a strhující jsou podněty génia. Nejdřív jste nesví, ale nevíte proč. Díváte se na obraz a říkáte si, že to je ještě málo. Jdete se projít na čerstvý vzduch – obraz vás pronásleduje. Nemůžete spát: když vtom vám v hlavě zableskne, jako by vám tam neslyšně vybuchl sklad se střelným prachem, vstanete v horečce a najednou se objeví miliony nápadů – nejtěžší je umět si vybrat.“ Tento popis se velmi podobá tomu, jak dnešní lidé trpící bipolární poruchou hovoří o svých manických fázích. Pak je tu Vincent van Gogh, který napsal v září 1888 v Arles dopis svému bratrovi Theovi, z něhož vyplývá, že si byl vědom skutečnosti, že každé tvůrčí vzepětí je vyváženo následným propadem do melancholie: „Občas, když je příroda tak nádherná jako dnes, mám mimořádně jasnou mysl a to si potom přestanu uvědomovat sám sebe a obraz ke mně přijde jako ve snu. Však se také trochu bojím, že až přijde ošklivé roční období, projeví se to melancholií, ale snažím se na to nemyslet a věnovat se kreslení postav popaměti.“ Někteří vyhledají odbornou pomoc. Přesto se mnozí umělci obávají, že pokud se uzdraví, coby malíře nebo sochaře je to poškodí. Musí být výsledkem psychiatrické léčby šťastnější, ale mdlejší a méně nápaditý umělec?

Šílenství

Edvardu Munchovi řekl lékař, že by ho psychiatrie mohla zbavit mnoha strázní, a on odpověděl: „Strázně patří ke mně i k mému umění. Nelze je ode mne oddělit, a kdyby se to stalo, byl by mému umění konec. Já si chci své strázně ponechat.“ A dokonce zašel ještě dál: „Kam má paměť sahá, trápila mne příšerná úzkost, kterou se snažím vyjádřit ve svém díle. Bez této úzkosti a bez nemoci bych byl jako loď bez kormidla.“ Přesto se léčbě podrobil. Lze diskutovat o tom, zda je Munchovo dílo po roce 1909 (kdy se svěřil do rukou kodaňského psychiatra) méně působivé než jeho práce z předchozích let. Mnoho obrazů z jeho pozdějšího období je nezávadnější a dekorativnější povahy, na hony vzdálené úzkostem z 90. let 19. století. Však se také jeden americký sběratel domníval, že jsou dílem jiného malíře. Ranější, drásavější obrazy od malíře jménem Munch se mu nelíbily, ale zato začal sbírat pozdější, něžnější a barevnější obrazy od umělce, kterému říkal „Manč“. Van Gogh na druhou stranu prohlásil: „Kdybych byl mohl pracovat bez této zpropadené choroby – co všechno jsem mohl dokázat…“ Ale možná se pletl. Pobyt v ústavu pro choromyslné v Arles měl na jeho uměleckou agonii mizivý, ne-li vůbec žádný uklidňující účinek. Jako člověku mu to neprospělo, ale z uměleckého hlediska to pro něj možná bylo dobře. Je tu i jiný názor na vztah mezi uměním a šílenstvím. Co když umění není příznakem ani příčinou šílenství, ale prostředkem, jímž se umělci ze svého trápení léčí? „Někdy si říkám, jak to dělají všichni ti, kteří nejsou spisovateli, skladateli ani malíři. Jak unikají šílenství, melancholii

81

82

Tvůrčí krize

a panickému strachu, které jsou lidským bytostem vlastní?“ poznamenal si Graham Greene. „Člověk je jediný živočich, který se směje a pláče,“ říká Hazlitt, „protože jako jediný vnímá rozdíl mezi tím, jaké věci jsou a jaké by měly být.“ Pro někoho se umění stává prostředkem, jak tuto propast přemostit. Šílenství je součástí umělcova mýtu, součástí pohádky o záhadném tvůrčím vzepětí. Jestliže umělec tvoří a současně zápasí s vlastní šíleností, posiluje tím svou značku. Autoři katalogů aukčních domů jsou velmi citliví na všechny informace, které by mohly poškodit prodejnost popisovaného díla. Z toho důvodu nevítají zmínky o nemocech těla – jestliže se ukáže, že umělec maloval nějaké dílo v příliš vysokém věku, nebo když byl nemocný, trh je bude považovat za méně kvalitní, než kdyby ho umělec vytvořil v plném zdraví. Zajímavé je, že duševní choroby podobné pochybnosti obvykle nevyvolávají. Je-li obraz vytvořen umělcem prožívajícím duševní, nikoli fyzická muka, vyvolá to pozitivní reakci: zatmění mozku géniům zřejmě pomáhá tvořit.

Tvůrčí krize Stav netečnosti a neschopnost tvořit postihne čas od času každého tvůrčího člověka. Patří to k romantické zátěži umělcovy existence a veřejnost si příběhy o tvůrčí krizi ráda poslechne, protože utrpení dodává dílům, která umělec

Tvůrčí krize

nakonec přece jen vyprodukuje, přidanou hodnotu. Někteří malíři a spisovatelé si na tvůrčí krizi postaví celou kariéru. „Píšu román,“ říká úzkostně vyhlížející literát v komiksovém stripu časopisu Private Eye. „Já taky ne,“ odpovídá jeho společník. Skutečná tvůrčí krize samozřejmě není žádná legrace: vede k pochybnostem o vlastním nadání a tím pádem i o právu vykonávat uměleckou činnost. Za těchto okolností působí prázdné plátno nebo čistý list papíru nesmírná muka. „Celý den k ničemu,“ poznamenal si v květnu 1810 britský malíř Haydon. „Mysl celý týden nečinná, zaobírající se hloupostmi a podružnostmi. Myslím, že v tuto chvíli bych nebyl schopen nakreslit ani palec u nohy.“ V srpnu 1884 propadá letní letargii Degas. „Všechny své plány jsem uložil do skříně,“ říká svému příteli Henrimu Lerolleovi, „a klíč jsem vždy nosil s sebou. Nyní jsem ho ztratil. Jinými slovy ne a ne se probrat z kómatu, do něhož jsem upadl. Pokouším se něčím zaměstnat, jak říkají lidé, kteří nic nedělají. To je všechno.“ V lednu 1949 rozebírá své potíže britský moderní malíř Keith Vaughan, který si vedl dojemný a obsažný deník. Píše o: demoralizujících návalech sebepochybování a bezmocnosti. Přesvědčení, že celé moje postavení je podvod, že se netěším žádným vrozeným darům, pouze jsem dovedl k dokonalosti metodu disimulace a chovám se jako osoba, jíž bych chtěl být. Nyní již ovšem nemám na výběr, musím v tom pokračovat, dokud nebudu odhalen. Jsem vyčerpaný z nicnedělání. Bojím se, že už nikdy nebudu schopen pracovat, že žiji z jakýchsi falešných zásluh, s nimiž si nevystačím napořád. Když se dívám na všechny ty lidi, kteří jdou

83

84

Tvůrčí krize ráno do práce kolem okna mého ateliéru, připadám si provinile, a když se večer vrací, závidím jim jejich prosté, zasloužené radosti – ils sont dans le vrai –, ale bolest to nijak nezmírňuje.

V románu Mistrovské dílo (1886) Zola při popisu těžkého osudu hlavního hrdiny, malíře Clauda Lantiera, vykresluje sexuální metaforu: malíře začínají přepadat pochybnosti o vlastních schopnostech, pod jejichž vlivem „nenávidí malování s vášní oklamaného milence, který proklíná svou proradnou milenku, přestože je stále trýzněn vědomím, že ji nepřestal milovat“. Takhle zákeřně dokáže umění zklamat umělce. Pro Haydona byl sex naopak lékem proti pochybnostem. Tedy býval by byl, kdyby si ho byl Haydon dokázal obstarat. Devatenáctého července 1841 si zapisuje: „Sedím tu jako hypochondrický Johnson, lenivě zírám, nečinně civím a nikde jediná myšlenka. Tento stav mysli zachycují mé deníky opakovaně. Po styku s ženou vždy odezní. Jenže má žena nyní churaví a můj smysl pro věrnost mi nedá zhřešit. Domnívám se, že mi z toho temní mysl.“ Existuje mnoho fíglů, jak se tvůrčí krizi vyhnout. Někteří spisovatelé tvrdí, že na konci dne musíte skončit práci nedopsaným odstavcem. Nechte ho rozepsaný, abyste ráno měli téma, které vám pomůže s rozjezdem. Malíř nebo sochař to má těžší, protože přes noc se může změnit světlo, model nebo jeho potěšení z tvorby, které je často tělesnější povahy než u spisovatelského, sedavého zaměstnání. Někdy je jediným lékem čas. Nebo alkohol. Ale v očích kupujících znamenají tahle období tvůrčích obtíží přidanou hodnotu – až umělec znovu začne tvořit, budou mít jeho díla větší cenu. Bez bolesti není radosti.

Umělci průměru

Umělci průměru V uměleckém světě panuje politováníhodný snobismus. Na některé umělce se pohlíží svrchu jen proto, že jsou oblíbení a vyhovují průměrnému vkusu. Nejsou považováni za seriózní tvůrce, protože se lidem zamlouvají až příliš a půvab jejich obrazů je odmítán jako přehnaně laciný. Ale přestože ani jednomu nehrozí, že mu uspořádají retrospektivu v Tate Modern nebo v newyorském Muzeu moderního umění, všichni se na mezinárodním trhu s uměním prodávají za vysoké ceny a všichni přinášejí svým obdivovatelům mnoho radosti. Zde je přehled některých umělců náležejících do této skupiny: Bernard BUF F E T (1928–1999) Na počátku profesní dráhy se stal jednou z hlavních postav poválečného miserabilismu. Pro jeho styl byly charakteristické ostré, protáhlé tvary a tmavší barvy. V roce 1950 byl dokonce ve francouzském tisku označen za jednoho ze dvou nejdůležitějších malířů na světě – vedle Picassa. Ale nikdy se neposunul dál. Jeho tvorba ustrnula ve stereotypu. Picasso ho nesnášel a neustále ho shazoval, jak to mívají ve zvyku lidé, kteří u jiného zavětří stejný neúspěch, jaký mohl potkat i je. Cenového vrcholu dosáhl japonskými kupci hojně podporovaný Buffet v roce 1990, kdy se jedno z jeho děl prodalo za 800 tisíc dolarů. Potom ceny zase klesly, ale populární zůstal dodnes. Nakonec ho však přemohlo zoufalství – jako by byl jedním z těch smutných klaunů, které tak často maloval – a v roce 1999 spáchal sebevraždu.

85

86

Umělci průměru

Jean-Pierre CASSI G N E U L (nar. 1935) Francouzský malíř ztvárňující pohledné ženy ve stylu Keese van Dongena. Tyto ženy sice nedělají nic moc jiného, než že vypadají elegantně, ale pro to nejsou o nic horší. Ceny jeho děl se vyšplhaly až na 350 tisíc dolarů. Bernard CATH E LI N (1919–2004) Nenáročný, odpočinkový Cathelin namaloval spoustu květin a lehce minimalistických krajinek a interiérů připomínajících módní buddhismus s takovými názvy jako Zenová zahrada. Beryl COOKOVÁ (1926–2008) Anglická malířka, která je v témže vztahu k intelektuálskému umění jako populární básnířka Pam Ayresová k W. H. Audenovi. Cooková malovala tlusté ženy, které vypadají jako něco, co by mohl vytvořit Stanley Spencer, kdyby si usmyslel, že navrhne pohlednici s přímořským výjevem. Montaque DAWSON (1890–1973) Dawsonovou parketou byly elegantní jachty na zeleném, zpěněném moři. Jste-li náruživý lodivod, potom je naprosto v pořádku, jestliže vlastníte jeden nebo dva z jeho obrazů. Jestliže jich máte plnou místnost a chcete se prezentovat coby sběratel umění, je to poněkud horší. Jste-li spíš blázni do vlaků, mohl by vás zajímat Dawsonův kolega Terence Cuneo. Jean-Gabriel D OM E RG U E (1889–1962) Další francouzský malíř ztvárňující krásné ženy zakořeněný v době Belle Époque, kde v podstatě zůstal. Nikdy se neposunul

Umělci průměru

k ničemu náročnějšímu než k zachycení ženské elegance charakterizované podivně krotkou koketností. Marcel DY F (1899–1985) Dyf, vlastním jménem Marcel Dreyfus, byl francouzský umělec malující květiny, venkovské krajiny a více či spíše méně ošacené pařížské dívky. Jeho díla ničím neznepokojují a dobře se na ně dívá – jsou vizuální obdobou děl populární romantické beletrie. Dietz ED Z ARD (1893–1963) Začal slibně a v roce 1913 vytvořil autoportrét, který je slušným expresionistickým dílem, jež by mohlo být vydáváno za jednu z méně podařených prací Otto Dixe. Ale v pozdější tvorbě se Edzard stal svého druhu německým Marcelem Dyfem – samé hezké dívky a nenáročné pokoukání. William Russell FLI N T (1880–1969) Po technické stránce mistr v zobrazování přitažlivých cikánských dívek, jimž lezou vnady z pomačkaných šatů. Flint maloval jako Augustus John na zakázku časopisu Playboy. Byl to velmi zručný umělec s poněkud jednotvárným repertoárem. Jeho dílo se v aukci vydražilo za víc než 300 tisíc liber, což je podstatně vyšší částka, než jaké se kdy dočkal Augustus John. Eugène GAL IEN-LALOU E (1854–1941) Maloval neustále se opakující výjevy z francouzských ulic. Činil tak s velkou dovedností, většinou technikou kvaše. Jeho úspěch je apoteózou turistické pohlednice. Měl dokonce svého napodobitele, jen o málo horšího Édouarda Cortèse.

87

88

Umělci průměru

Jedna z vnadných cikánek Williama Russella (Nicollet, olej na plátně, nedatováno)

Edward SEAGO (1910–1974) Umělec pevně odhodlaný tvořit pro průměrné publikum byl autorem propracovaných krajinomaleb v impresionistickém stylu, které navozují typicky anglickou atmosféru, i když zachycují Francii nebo Itálii. Oblíbený na anglickém venkově. Dorothea SHARPOVÁ (1874–1955) Další, kdo se trefil do široce oblíbeného tématu – děti hrající si na sluncem zalitých plážích – a vybudoval si na něm svou značku.

Umělci průměru

Nejznámější obraz Jacka Vettriana Zpívající komorník, olej na plátně, 1992

Jack VETTRIANO (nar. 1951) Vettrianovým většinovým tématem jsou stylově ztvárněné scény připomínající film noir s dámami v černém prádle, gentlemany s módními kšandami a komorníky s deštníkem. Přestože není zastoupen ve sbírkách prestižních muzeí, daří se mu čím dál lépe a plakátové reprodukce se prodávají po stovkách tisíců. Aukční domy se k němu nejprve stavěly poněkud pohrdavě. Potom se Sotheby’s uvolila nabídnout v aukci jedno z jeho děl, které neochotně odhadla na 150 až 200 tisíc liber

89

90

Umělci průměru

(ve světle Vettrianových galerijních cen), a nakonec ho vydražila za 744 tisíc liber. Od té doby se jeho obrazy objevují v aukcích Sotheby’s a Christie’s poměrně pravidelně. Thomas KINKADE (1958–2012) Nejextrémnější příklad jsem si nechal na konec. Kinkadeovo dílo je natolik kýčovité a přeslazené, že se většina aukčních domů nesnížila k tomu, aby je nabízela. Ale když v roce 2012, ve věku čtyřiceti čtyř let, Kinkade zemřel, byl patrně nejsbíranějším malířem v celých Spojených státech. Jeho typickými náměty jsou neskutečně útulné chatky, hory zalité purpurovými paprsky zapadajícího slunce a stromy prohýbající se pod tíhou křiklavě růžových květů – vysněná země, jakýsi vizuální osvěžovač vzduchu pro americké obýváky. Kinkade tvrdil, že jeho uměleckým agentem je Bůh: jeho posláním prý bylo inspirovat a dodávat lidem jistotu tím, že jim připomene krásu světa stvořeného Bohem. Kinkadeovo dílo se šířilo prostřednictvím sítě franšízových obchodů v nákupních centrech, kde se prodávaly limitované edice reprodukcí jeho originálů v různých cenových relacích podle toho, jestli na ně nanesl barvy sám mistr, nebo jestli byly výsledkem práce „asistentů-zvýrazňovačů“ z mistrova ateliéru. Na vrchol se Kinkade dostal v roce 2000, kdy dosáhl tržby 250 milionů dolarů. Sám Kinkade byl sice křesťanského vyznání, ale občas se „dotýkal“ lidských životů až příliš. Při rozdávání podpisů v Indianě měl údajně sahat jedné ženě na prsa. Možná byl na vině alkohol: později téhož večera se Kinkade osopil na manželku bývalého kolegy, která se mu pokoušela pomoct,

Věznění umělci

když spadl z barové stoličky. A jak vyplývá z jeho nekrologu v novinách Daily Telegraph, děly se i horší věci: Při jiné příležitosti narušil vystoupení iluzionistů Siegfrieda a Roye v Los Angeles opakovanými výkřiky slova „poklopec“. Kromě toho byl viděn, jak močí na veřejnosti – ve výtahu lasvegaského hotelu a na maketu medvídka Pú v Disneylandu. „Tohle je pro tebe, Walte,“ nechal se prý slyšet. Kinkade kupodivu proti těmto nařčením neprotestoval. V narážce na svůj zvyk močit pod širým nebem vysvětlil, že vyrůstal „na venkově“, kde to bylo běžné. A když se ho zeptali, jak to bylo s incidentem v lasvegaském výtahu, připustil, že „mohlo dojít k rituálnímu značkování území“.

Věznění umělci Umělci jsou jedinci bojující se společností a jejími předsudky a rozvracející její jistoty [viz výše Bohémství]. Výsledkem je, že se občas ocitnou ve vězení. Pro uvěznění umělce existují tři hlavní důvody: dluhy, podvratná činnost a obscénnost. Hrdinsky neúspěšný malíř dějinných výjevů Benjamin Haydon je klasickým příkladem prvního. Jeho neschopnost nakládat s penězi byla katastrofální. Věčně si půjčoval od přátel a se svou těžce zkoušenou ženou Mary si pořizoval další a další děti, které znamenaly další a další výdaje. Jeho

91

92

Věznění umělci

neblahý osud ještě zhoršilo chronické velikášství, v jehož důsledku se považoval za patrně největšího malíře od dob Michelangela a domníval se, že je jen otázkou času, než se jeho velká historická plátna po zásluze stanou uznávanými díly malířského génia a peníze se jen pohrnou. Typický deníkový záznam z března 1822: V den, kdy píši tuto poznámku, jsem dočista bez peněz. Velký obraz nemám dodělaný ani z poloviny, přesto jsem v srdci stále ctižádostivý, horlivý a sebevědomý a věřím v Boží ochranu a přízeň. Amen se mnou. Jednou si toto s radostí přečtu znovu – a jiní to budou číst s podivem.

O rok později, 22. května 1823, píše z vězení (tou dobou bylo ještě v Anglii vězení pro dlužníky): Inu, sedím ve vězení! Jako Bacon, Rawleigh nebo Cervantes! Ó, ješitnosti, jaká to útěcha. Několikrát za noc mne vzbudily popěvky a pokřik ostatních vězňů. Modlím se k Bohu, aby má drahá Mary našla sílu, jež jí pomůže vše přestát. Nechť jsi v tuto chvíli doma, usmíváš se na své roztomilé dítě, v míru a klidu. Ach, Mary, tvůj půvabný obličej je jako balzám hladící mou duši.

Ubohá Mary. Musela se vyrovnat s tím, že jejího manžela občas zavřou, protože věřitelům tu a tam došla trpělivost a zabavili mu veškerý majetek. Potom se našel další laskavý mecenáš, který ho vytáhl z bryndy, a celý proces začal nanovo. Umělecký svět nikdy nepřistoupil na jeho hodnocení vlastního díla a Haydon si v roce 1846 vzal život.

Věznění umělci

Gustave Courbet byl přirozený rebel malující ve stylu dynamického naturalismu. Tento styl aplikoval na náměty z všedního života moderního člověka, čímž v polovině devatenáctého století šokoval Paříž a otevřel cestu pro impresionistickou revoluci. Byl to ješitný, vášnivý, ale nesmírně energický bohém. Zastával výrazně levicové názory a po porážce Prusů v roce 1871 se stal zapáleným komunardem. Třicátého dubna 1871 napsal své rodině: A tak jsem tady – zásluhou Pařížanů vězím po krk v politice… Paříž je vskutku ráj! Žádná policie, žádné nesmysly, žádné požadavky, žádné hádky! V Paříži jde vše jako na drátkách. Kéž by to takhle vydrželo napořád. Krátce řečeno je to krásný sen. Všechny vládní úřady jsou organizovány federálně a řídí samy sebe. A tenhle model jsem navrhl já spolu s nejrůznějšími umělci. Ve volném čase bojujeme s versailleskou sviní. Jezdíme tam střídavě podle toho, na koho vyjde řada. Takhle mohou bojovat třeba deset let, aniž budou schopni vstoupit na naše území, a až je vstoupit necháme, bude to jejich smrt.

Jenže versailleská svině se bohužel během několika týdnů vrátila do Paříže a Coubert byl téměř okamžitě zatčen za svou spoluúčast na zničení Vendômského sloupu. „Zatkli mne včera v jedenáct večer,“ píše 8. června 1871 kritikovi Castagnaryovi. „Vzali mne na ministerstvo zahraničních věcí a potom, o půlnoci, mne odvedli na policejní stanici. Spal jsem na chodbě plné vězňů a nyní jsem v cele číslo 24. Myslím, že mne brzy odvezou do Versailles.“ Pak smutně dodává: „Má situace není růžová. Sem mne zavedlo srdce.“

93

94

Věznění umělci

Srdce ho zavedlo na místo, kde musel zaplatit vysokou pokutu, a poté do exilu ve Švýcarsku, kde v roce 1877 zemřel. Rakušana Egona Schieleho vsadili do vězení v roce 1912, kdy čelil obžalobě z nemravného chování. Schiele, jeden z největších uměleckých kreslířů moderní éry, vedl krátký, divoký a nepokojný život. Je těžké odolat pokušení a neinterpretovat jeho umění pomocí pojmů z freudiánské psychologie, která se v téže době začala rozvíjet ve Vídni. Jeho čáry jsou báječně plynulé, ale přesto neuroticky napjaté. Některé z jeho kreseb jsou velmi erotické a zobrazují nahé ženské modely (a někdy také umělce samotného) ve stavu sexuálního vzrušení [viz Část II., Erotismus]. Potíže nastaly v roce 1911, kdy se Schiele odstěhoval z Vídně a zabydlel se v provinčním městečku Neulengbach. Tam začal používat jako modely místní děti. Jedním z nich byla třináctiletá dívka, která utekla z domova a našla si útočiště u Schieleho. Přestože se po několika dnech vrátila živa a zdráva k rodičům, úřady Schieleho zatkly a obžalovaly ho z únosu, pohlavního zneužití nezletilé a nemorálního chování na veřejnosti. Od prvních dvou obvinění bylo upuštěno, ale za nemorální chování byl Schiele odsouzen na základě tvrzení, že nezletilí viděli v jeho ateliéru neslušná díla. Kromě toho mu zabavili sto dvacet pět kreseb, které oficiální místa prohlásila za obscénní. Schiele si ve vězení vedl stručné roztrpčené záznamy vrcholící posledním zápisem z 8. května 1912: Drželi mne za mřížemi 24 dní! Dvacet čtyři dní. To je pět set sedmdesát šest hodin! Věčnost! Vyšetřování proběhlo až do bídného konce. Musel jsem vydržet neslýchané věci. Byl jsem hrozivě potrestán, byť bez trestu.

Věznění umělci

Egon Schiele ztvárnil sám sebe jako mučedníka sv. Šebestiána, tužka, 1914

Při slyšení soudce v taláru slavnostně spálil jednu z kreseb, které mi zabavili, nad plamenem svíčky! Auto-da-fé! Inkvizice! Blízký východ! Kastrace! Licoměrnost! Běžte do muzeí a rozřežte největší díla výtvarného umění na kusy. Ten, kdo popírá sex, je hnusný člověk, který špiní vlastní rodiče, jež mu dali život, tím nejubožejším způsobem. Každému, kdo netrpěl tak jako já, bude přede mnou od nynějška nesmírně stydno!

Bylo by přehnané tvrdit, že je dnes o tyto umělce větší zájem jen proto, že strávili nějaký čas ve vězení. Ale pobyt za mřížemi obohatil jejich status malíře o auru troufalosti a hrdinskosti tváří v tvář perzekuci. Na přehodnocení Haydonových tvrdošíjně tuctových obrazů to nestačí, ale Courbet se bezesporu stal levičáckým hrdinou, přestože mezi

95

96

Známé obrazy

levicovými aktivisty mnoho velkých sběratelů umění nenajdete. Schiele coby sexuální emancipátor je patrně dnešním kupujícím nejbližší. Jeho věznění ho na současném trhu nijak nepoškozuje, stejně jako van Gogha nepoškodil pobyt v ústavu pro choromyslné v Saint-Rémy.

Známé obrazy Takových obrazů nebo soch, které jsou tak slavné a známé, že překročí svou původní funkci umělecké tvorby, je jen velmi málo. Těch několik děl rozpoznatelných po celém světě, dokonce i lidmi, kteří se o umění nezajímají, ovšem představuje mimořádně působivý vizuální lexikon. Je to lexikon pravidelně využívaný karikaturisty, reklamními agenturami a marketingovými pracovníky hledajícími obrazy, které jsou nositeli všeobecně srozumitelné myšlenky stvrzené autoritou umění. Na seznamu deseti takových obrazů či soch by u většiny lidí figurovala na prvním místě Leonardova Mona Lisa. Zásluhou Giocondina dvojsmyslného úsměvu se toto dílo stalo nejslavnějším obrazem na světě. Mona Lisa je nadčasová a naprosto přesvědčivá a její různé interpretace předkládané dalšími a dalšími generacemi vypovídají víc o době svého vzniku než o díle samotném. Při vzácných příležitostech, kdy Mona Lisa opustila Louvre, vždy vyvolala senzaci. Prvně se to stalo v roce 1911, když ji někdo ukradl (našla se v Itálii

Známé obrazy

Mona Lisa, nejznámější obraz na světě, tentokrát počmáraný Marcelem Duchampem (L.H.O.O.Q., tužka a kvaš, 1964)

97

98

Známé obrazy

o dva roky později) [viz Část IV., Krádeže], a poté dvakrát po válce, kdy byla poslána do zahraničí – jednou na výstavu ve Spojených státech, která přitáhla dva miliony návštěvníků, a jednou do Tokia, kde vzbudila podobně vřelý zájem. Málokdo by se přel, že na druhé místo nepatří Výkřik od Edvarda Muncha. Od vzniku díla uběhlo přes sto let a od té doby se lidé obrátili do sebe a nemilosrdně se zaměřili na vlastní já. Žijeme v éře psychoterapeutů, komplexů a depresí, syndromů, úzkostí a záchvatů paniky a Výkřik znázorňuje výjev, který zajistil práci tisícům psychoterapeutů. Je to vrcholné ztělesnění strachu, úzkosti a odcizení, které časem začalo symbolizovat negativní emoční reakci téměř na cokoli. Také Výkřik překročil svou původní funkci a stal se zkratkovitým, univerzálně srozumitelným vyjádřením myšlenky nebo emoce: stejně jako Mona Lisa dosáhl dalšího rozměru slávy – je to obraz, který pozná každý, i ten, pro koho Výkřik neznamená nic víc než slavné dílo. To proto se dostal na hrnky, utěrky a trička, které se prodávají po celém světě. Výkřik představuje vizuální odkaz společný velké části lidstva. S Monou Lisou má Výkřik společné i to, že ho také ukradli – dokonce dvakrát za posledních dvacet let. Dílo se naštěstí pokaždé našlo neporušené a vždy se vrátilo do norského muzea, odkud zmizelo. Když se pohřešuje originál jednoho z nejznámějších obrazů, vyvolá to velký rozruch a lidé propadají zvláštní nejistotě. Známkou celosvětového znepokojení veřejnosti je skutečnost, že známý výrobce cukrovinek vypsal za vrácení obrazu finanční odměnu. Byl to samozřejmě geniální marketingový tah. Firma M&M’s nabídla za informaci vedoucí k nalezení obrazu dva miliony

Známé obrazy

Výkřik od Edvarda Muncha, pastel, 1893; tvář, která dala práci tisícovce psychoterapeutů

99

100

Známé obrazy

lentilek. Nakonec to dopadlo tak, že Munchovo muzeum dostalo u příležitosti oslavy znovuinstalování Výkřiku finanční částku ve výši původně vypsané odměny. Kdyby někdo sestavoval podobný seznam světově nejproslulejších uměleckých děl v polovině devatenáctého století, patrně by zahrnoval Rembrandtovu Noční hlídku, Rafaelovu Drážďanskou madonu a Madonu s židlí a také Portrét Beatrice Cenciové, tehdy připisovaný Guidu Renimu. Do současné první desítky by se nedostal ani jeden. Mezi osmi díly, která by následovala po Moně Lise a Výkřiku, by se objevilo více moderních obrazů. Já bych přesto na třetí pozici umístil další renesanční mistrovské dílo – Michelangelovo Stvoření Adama. Tento slavný detail ze Sixtinské kaple znázorňuje, jak Bůh přiblížil prst k Adamovu prstu, ale úplně se ho nedotkl. Jedná se o působivý a věčný výjev ztělesňující kreativitu a božské vnuknutí. Číslem čtyři a pět by mohly být Rodinovy sochy Polibek a Myslitel. Tato díla mají zaměnitelný význam, protože symbolizují lidské srdce a lidskou mysl, neustálou interakci mezi vášní a intelektem, mezi citem a rozumem. Na škodu není ani to, že jsou Rodinovy postavy nahé. Sochaři pochopili, že mají-li lidské bytosti dosáhnout nadčasovosti a univerzálnosti, musejí se zbavit šatů. Další dvě díla z první desítky (šestka a sedmička) jsou všeobecně uznávanými symboly lidské krásy. Michelangelův David (další nahotinka) je socha, která vyjadřuje lépe než jakákoli jiná klasický ideál dokonalého lidského těla. A Botticelliho Zrození Venuše je patrně podobnou ikonou, co se týče ženské krásy. Venuše možná není nejkrásnější ženou, jakou kdy kdo namaloval, ale zato je ze všech krásných žen