003-007_Horinek 20.11.2008 17:59 Stránka 3
Zdenûk Hofiínek
Pfiicházení a odcházení
1. Lidsk˘ Ïivot jako kaÏd˘ proces je vymezen zaãátkem a koncem. Jeho zaãátek vnímáme uÏ jako minulost, o níÏ jsme informováni jin˘mi, jeho konec pak jako budoucnost, o jejímÏ termínu a podobû se mÛÏeme pouze dohadovat. Zaãátek je vÏdy za námi, konec je vÏdy pfied námi. Dramatick˘ je vstup a v˘stup do/ze samostatnû ãinného a uvûdomûlého Ïivota – pfiicházení a odcházení. Hrdina Zahradní slavnosti Václava Havla Hugo Pludek vstupuje do Ïivota pln mladistvého elánu jako (témûfi) nepopsaná tabule, vybaven jenom odposlouchan˘mi otcovsk˘mi moudry a znalostí ‰achÛ. Jeho odchod z domova je motivován zvenãí. Otec pozval svého dávného pfiítele, nyní námûstka, aby si s Hugem zahrál ‰achy. Franta Kalabis v‰ak posílá místo sebe telegram, jímÏ se omlouvá – musí jít na zahradní slavnost likvidaãního úfiadu (doslova “likvidacniho uradu”). Otec Pludek si zoufá, ale praktická matka Pludková hned najde elegantní fie‰ení: “Neprijde on za Hugem, prijde vraj Hugo za nim!” A tak poslu‰n˘ Hugo, ten “nበblbeãek malá”, odchází jako pohádkov˘ Honza z domova do svûta. Ve druhém dûjství pfiichází Hugo na zahradní slavnost. Pfiíchod je rubem odchodu. (A naopak: v duchu Havlovy dialektické metafyziky.) Hugo si poãíná jako vzorn˘ uãedník, zaujímá postoj pozorovatele a posluchaãe. V‰echno dûní na zahradní slavnosti registruje a ukládá jako samostatn˘ poãítaã do pamûti. Kombinaãní schopnost, osvojená pfii ‰achách (podle Pravidel ãeského pravopisu, ale lépe by znûlo “‰a‰ích” podle Tomá‰e ze ·títného “‰a‰iech”), umoÏní Hugovi, pozornû poslouchajícímu rozhovor mezi Likvidaãním tajemníkem a Likvidaãní tajemnicí, iniciativnû navrhnout fie‰ení prekérní situace mezi Mal˘m parketem C a Velk˘m parketem A: “PromiÀte, ale Mal˘ parket C je zfiejmû men‰í neÏ Velk˘ parket A. Proã tedy nepfiesunout zábavu s rozmarn˘mi rekvizitami na Velk˘ parket A a tanec sekcí na Mal˘ parket C?” SvÛj
STUDIE ANAL¯ZY
návrh absurdnû stvrdí “lidovou” moudrostí “Naã strkat nos do dfiíví, kdyÏ i konipas zpívá sám?” a ukonãí vítûzn˘m “·ach!”1, které signalizuje, Ïe stále hraje ‰achy, byÈ s nov˘mi, Ïiv˘mi figurkami. Hugovo fie‰ení sice zprvu vyvolá námitku jako pouze formálnû logické, ale po tvÛrãí diskusi obou tajemníkÛ je nad‰enû pfiijato jako objevná pravda. Av‰ak Hugo vzápûtí podrobuje kritice toto neplodné nad‰ení a volá po ãinech: “PromiÀte, ale kdyby se pfied hodinou provedl pfiesun zábavy s rozmarn˘mi rekvizitami na Velk˘ parket A, mohla b˘t fronta uÏ o sto metrÛ krat‰í. Budeme-li donekoneãna omílat dávno probojovanou pravdu, Ïe Velk˘ parket A je skuteãnû velk˘, nahradíme jen jednu frázi druhou. O co teì jde, jsou ãiny, nikoli slova! Nikdy se nemá stfiílet z flobertky do kopfiiv! ·ach!”2 Z v˘mluvn˘ch projevÛ zahajovaãe Ferdy Plzáka si Hugo osvojuje nové pojmy jako “lyrickoepické ver‰e”, “chemizace likvidaãní praxe”, “impresionismus”, “periodická soustava prvkÛ”. Pozdûji jimi promíchá proslov, jímÏ ohromí zahajovaãe ustra‰eného nebezpeãím likvidace a probudí v nûm podezfiení, Ïe sem pfiichází se “zvlá‰tním posláním v terénu”. (Pro dne‰ní ãtenáfie s krátkou historickou zku‰eností: takové podezfiení bylo tehdy nasnadû a kaÏd˘ na nû ochotnû pfiistoupil.) Pohotov˘ a ke v‰emu hotov˘ Hugo uÏ od pouhého uãení nastoupil na cestu k moci. Netfieba krÛãek po krÛãku sledovat její peripetie mezi zahajovaãstvím a likvidátorstvím, staãí tuto cestu schematicky zhodnotit. A tady dospûjeme k v˘znamnému paradoxu: Hugo se vlastnû niãemu vskutku novému nenauãí, pouze si osvojí principy, podle nichÏ systém, do nûhoÏ vstoupil, funguje. Tímto pfiizpÛsobením systému a vymazáním své lidské podstaty se ãlovûk stává pro systém uÏiteãn˘ a pro lidi, ktefií jsou dosud mimo systém, nebezpeãn˘. Toto nebezpeãí demonstruje (snad aÏ pfiíli‰ proklamativnû) Hugo ve své závûreãné promluvû k rodinû, jeÏ ho nepoznává – a skrze ni v‰em: “Nevím, jestli vy chcete víc b˘t nebo víc neb˘t, a kdy 3
003-007_Horinek 20.11.2008 17:59 Stránka 4
chcete b˘t a kdy neb˘t, ale já chci b˘t pofiád, a proto musím pofiád tak trochu neb˘t – ãlovûka totiÏ, kdyÏ obãas tak trochu není, vÛbec neubude! A jestli v tomto okamÏiku pomûrnû dost nejsem, uji‰Èuji vás, Ïe brzy budu moÏná daleko víc, neÏ jsem kdykoli dosud byl – a pak si o tom v‰em mÛÏeme je‰tû jednou popovídat, ale na ponûkud jiné platformû! Mat!”3 (Snad netfieba pro potomky dodávat, Ïe ta “platforma” znûla tehdy znaãnû v˘hruÏnû.) Eva Uhlífiová ve své v˘borné studii K autorské metodû Havlovy Zahradní slavnosti interpretuje Hugovu cestu v kategoriích v˘hry a prohry: “Hugo úplnû vyhrál: aniÏ mu ‰lo o cokoli jiného neÏ o intelektuální cviãení, o ‰achovou partii, ‘dosáhne’ likvidace Likvidaãního úfiadu i Zahajovaãské sluÏby a ‘nahradí’ je, jak je tomu v logice nezaujímání Ïádného stanoviska, ‘zfiízením’ Ústfiední komise pro zahajování a likvidování, tedy slouãením antagonistick˘ch principÛ zahajování a likvidování v jednotu natolik rozpornou, Ïe mÛÏe b˘t v˘chodiskem k dal‰í ‰achové partii, dal‰í hfie, k pokraãování Zahradní slavnosti. Ale nemÛÏe jím b˘t. Hugo totiÏ také úplnû prohrál. Totální adaptací ztratil svou vlastní osobnost.”4 Eva Uhlífiová vná‰í do hry nepatfiiãn˘ etick˘ aspekt. Hugo dosáhl toho, oã usiloval – uspûl v systému, zafiadil se. Otázka existenciální zde nehraje roli, to je pohled zvenãí, z hlediska kritiky systému a postavení ãlovûka v nûm. Hra samozfiejmû mÛÏe a bude pokraãovat, tfieba ve Vyrozumûní, kde systém dále trvá a mûní se (aniÏ se co zmûní) pfiíznaãn˘m pohybem v kruhu. 2. âlovûk, kter˘ se odmítá pfiizpÛsobit zákonÛm systému, mÛÏe b˘t ze systému vyvrÏen. Takov˘m vyvrÏencem je hrdina Havlovy hry z doby “normalizace” (tj. období, kdy se obãané stávali normálními tím, Ïe se podrobovali povinné normû) s hudebním názvem Largo desolato. Zahradní slavnost byla podobenstvím. Vytváfiela model totalitaristicko-byrokratické spoleãnosti, kter˘ pfiímo nepojmenovávala a skr˘vala pod fiktivními institucemi a funkcemi likvidátorství a zahajovaãství. Aby identifikaci s “reÏimem” usnadnila, poskytla nûkolik nenápadn˘ch, av‰ak (tehdy) dobfie ãiteln˘ch záchytn˘ch bodÛ. KdyÏ otec Pludek dával synovi za vzor bájného Jaro‰e, kter˘ “se uãil a uãil a uãil”, evokovalo to nutnû Leninovo okfiídlené heslo. V Hugem formulovaném “základním zahajovaãském trianglu” mohli intelektuálové spatfio4
vat parodii na marxistickou dialektiku. Hlavním záchytn˘m bodem byla ov‰em typicky dobová frazeologie, v níÏ se dutá ideologická dogmata a schémata bizarnû kfiíÏila s bodrou pseudolidovou familiárností. Mífiila-li Zahradní slavnost k jakési abstraktní objektivitû, ve hfie Largo desolato je dramatická situace konkretizována a subjektivizována. Humanitnû orientovan˘ intelektuál, filozof dr. Leopold Kopfiiva, Ïije (jako typick˘ disident) ve víceménû dobrovolné izolaci. Ve svém vyvrÏení ze systému získal jistou nezávislost na nûm, ale je to nezávislost spí‰e teoretická, stále provázená strachem, Ïe se dobrovolná izolace zmûní v nedobrovolnou. VyvrÏenec se bojí vûzení, ale uÏ v nûm prakticky je. Ve svém prostorném bytû se chová jako v cele: slídivû naslouchá u dvefií, dívá se ‰peh˘rkou ven, rychle uskoãí, kdyÏ zaslechne zvuky zvenãí. Samota ho deprimuje, ale spoleãnost neuspokojuje. Náv‰tûvy pfiátel-pfiítelkyÀ a sympatizantÛ ho vystavují stále stejn˘m, donekoneãna opakovan˘m nárokÛm a vstupy dohlíÏitelÛ-fízlÛ stupÀují jeho obavy. Nakonec ve v‰ech spatfiuje manipulátory vlastním osudem a adresuje jim snad nespravedln˘, ale pochopiteln˘ v˘kfiik: “Dejte mi v‰ichni pokoj!”5 Kopfiivovy reakce na situaci nedovolují více neÏ bezmocnou pasivní rezistenci. Jeho projevy se redukují na pozorování a naslouchání, na zvyky a tiky, kaÏdodenní úkony, ustrnulé uÏ ve stereotypy, na podivnû vyprázdnûné domácí rituály, na hypochondrické sledování vlastních fyziologick˘ch procesÛ a vlastního zdraví. Takové pojetí dramatické aktivity si ov‰em vynutilo zvlá‰tní zpÛsob dramatického uchopení. Konvenãní fabuli nahradila sloÏitá a subtilní “hudební” kompozice, pracující nejen opakováním a variacemi pfiíznaãn˘ch motivÛ, ale i modulacemi atmosféry. Model systému vystfiídala fenomenologická studie chování jedince, vyvrÏeného ze systému, v systému.6 3. O dal‰í fázi spoleãenské situace a o dal‰í promûnû dramatického hrdiny nebyla napsána hra, ale mÛÏeme si o nich vytvofiit pfiedstavu z prehistorie hry poslední, pfiíznaãnû nazvané Odcházení. Uzavfien˘ totalitaristicko-byrokratick˘ systém nahradil otevfien˘ a svobodn˘ systém demokratick˘ a spoleãenského vyvrÏence vystfiídal hrdina u moci. Dostal jméno po v˘znamném politiku staroãeském, ov‰em se zmûnûn˘m kfiestním jménem (dr. Vilém Rieger), a byl obdafien úfiadem kancléfie. To je
003-007_Horinek 20.11.2008 17:59 Stránka 5
na první pohled matoucí, ale není to patrnû náhoda, ani nedopatfiení, spí‰e jeden z rafinovan˘ch zpÛsobÛ zametání stop tak, aby byly zároveÀ ãitelné, a pfiece mnohoznaãné, ne-li paradoxní. V politické kariéfie kancléfie Viléma Riegera zaslechneme ozvuky politické kariéry autora Václava Havla, ale v promûnlivé perspektivû a ve zveliãeném mûfiítku. Kter˘ politik se mÛÏe pochlubit známostmi a styky s Mao Ce-tungem, âankaj‰kem, Papandreem, Indírou Gándhíovou, Ceausescem, Tonym Blairem, Putinem i s Václavem Havlem samotn˘m? JestliÏe situace dr. Leopolda Kopfiivy byla zcela autentická a hrdina v ní byl masochisticky sniÏován, v situaci dr. Viléma Riegera se vûrné detaily zpochybÀují nehodnovûrnou, dosti libovolnou nadsázkou. Portrét dramatického-politického hrdiny se tak na jedné stranû monumentalizuje, na druhé stranû nab˘vá absurdních rysÛ. Nov˘ systém nahrazuje staré prázdné fráze nov˘mi my‰lenkami, naplnûn˘mi humanisticky u‰lechtil˘mi ideály. Ale i z nich se ãast˘m opakováním a praktick˘m nenaplnûním stávají nové fráze. A o tom – a o mnohém jiném – pojednává Havlova hra poslední. 4. Odcházení zastihuje b˘valého kancléfie na odchodu z politické scény, coÏ platí v obojím smyslu – doslovném i metaforickém. Velká cesta moci konãí malou inventurou svr‰kÛ. Dary, které Rieger bûhem své politické pÛsobnosti získal, se tfiídí na ty, jeÏ si mÛÏe jako soukromník ponechat, a na ty, jeÏ pfiipadnou státu. Nerozhoduje tu logika nebo zdrav˘ rozum, ale razítko kancléfiství a jeho jasnost, pfiípadnû nejasnost. A spory mohou vzniknout i kolem takov˘ch bagatel jako jsou gumy, pera, inkoust nebo chybûjící souprava pravítek. Ve sféfie ideové odpovídá osobní inventufie bilancování v˘sledkÛ politické ãinnosti. Jeho okázal˘m v˘razem je interview s novináfiem Jackem z domácího Fuje. Rieger zde za vydatného vmû‰ování a napovídání dlouholeté pfiítelkynû Ireny rozvíjí svou oblíbenou my‰lenku, Ïe v samotném centru jeho politického my‰lení byl vÏdycky ãlovûk: “âlovûk jako svobodn˘, ‰Èastn˘ a trvale se vzdûlávající obãan se ‰Èastnou rodinou – [...] Stát je tu kvÛli obãanovi, nikoli obãan kvÛli státu – [...] VÏdycky jsem chtûl, aby na‰e zemû byla bezpeãné místo. Ale nejenom na‰e zemû. Cel˘ svût. A nejenom pro ãlovûka. Pro celou pfiírodu.” Na novináfiovu otázku, jak se tyto ideály pomítaly do konkrétní politické práce, odpovídá b˘val˘ kanc-
léfi nekonkretním úhybem: “Kladl jsem napfiíklad velk˘ dÛraz na lidská práva.”7 Vesmûs proklamace velk˘ch programÛ a pravd, jeÏ svou obecností a ãast˘m ãasováním hraniãí s frází. Uvádûla-li poãáteãní Zahradní slavnost frázi zámûrnû ad absurdum, koneãné Odcházení do ní bezdûãnû ústí. Oblouk se uzavírá. To jsou paradoxy, smím-li citovat autora proti...proti komu? Inventura a bilance probíhá ve zmaten˘ch podmínkách domácí situace s nepfiehledn˘m rejem rodinn˘ch pfiíslu‰níkÛ (od dcer aÏ po babiãku), pfiítelkynû a její pfiítelkynû, b˘val˘ch tajemníkÛ a jejich b˘val˘ch tajemníkÛ, domácího personálu, zástupcÛ tisku, dokonce i dvojice stráÏníkÛ, ktefií pfiicházejí v závûru 4. dûjství Riegera zatknout. Podobnû jako v Largu desolatu i zde se hrdina pot˘ká s milostn˘mi problémy. Souãasné, ustálené a proto ponûkud únavné souÏití s dominantní dlouholetou pfiítelkyní komplikuje na jedné stranû minulá milostná aféra s kompromitujícími dopisy, na druhé stranû rodící se pomûr k dívãí ctitelce, jejíÏ pfiitaÏlivost rozhodnû spoãívá jinde neÏ v nestvÛrnû dlouhém jménu a nároãném povolání – Bea Weissenmütelhofová, politoloÏka a multikulturní sociopsycholoÏka. Nahodilá známost vyvolá ostré stfietnutí – Irena, pfiistihnuv‰í dlouholetého pfiítele v objetí jiné, u‰tûdfií mu (jak se eufemisticky fiíkávalo) políãek. V podání Zuzany Stivínové je to pofiádná facka. Radokovu inscenaci jsem ov‰em nevidûl, ale tuto scénu, zfiejmû povaÏovanou za dramatick˘ vrchol veãera, díky na‰í vynalézavé televizi dokonce nûkolikrát. V rovinû mocenské probíhá konflikt (s typickou politickou dialektikou pohybu dolÛ a nahoru, sestupu a vzestupu) mezi odcházejícím kancléfiem V. R. a pfiicházejícím námûstkem a pozdûji (prozatím) vicepfiedsedou s v˘mluvn˘mi iniciálami V. K. Vilém Rieger je jako u‰lechtil˘ idealista zároveÀ pov˘‰en i poníÏen srovnáním s mytick˘m údûlem krále Leara. Vlastík Klein je zmen‰en uÏ sv˘m jménem a sníÏen sv˘m amorálním pragmatismem. Jejich rivalita má kofieny v minulosti, kdy se Rieger angaÏoval v Kleinovû korupãním pfiípadu. Nyní sklízí ovoce své zásadovosti. Má b˘t vystûhován: “Námûstek Klein fiíkal na chodbû parlamentu, Ïe si stát nemÛÏe dovolit jen tak rozdávat vily –”8 Dotyãná vila poslouÏí jako nástroj nátlaku – mÛÏe b˘t za snesitelné peníze pronajata – ov‰em s podmínkou, Ïe b˘val˘ kancléfi podpofií nové vedení. Svou nátlakovou roli sehraje i aféra s kompromitujícími dopisy erotického obsahu, jeÏ adresát Rieger pfiikázal spálit, ale prozírav˘ Klein je dal 5
003-007_Horinek 20.11.2008 17:59 Stránka 6
k dispozici mladé KaÀkové z meziresortní komise pro dûjiny. Na základû nediskretního zásahu do soukromí je Rieger kupodivu zatãen a hrozí mu vystûhování na venkov. Koneãn˘m v˘sledkem nátlakov˘ch akcí je pfiekvapiv˘ obrat – b˘val˘ kancléfi pfiijímá Kleinovu nabídku stát se poradcem Kleinovu poradci Viktorovi, tedy poradcem b˘valému tajemníkovi svého b˘valého tajemníka. Dokonalé pfiizpÛsobení bezcharakterního (tj. osobní charakter postrádajícího) Huga Pludka v Zahradní slavnosti bylo logick˘m vyústûním dramatického procesu a tedy svého druhu vítûzstvím. PoráÏka charakterního Viléma Riegera má svou logiku: osobnost pozitivnû angaÏovaná se rozkládá bezmocí vÛãi systému, kter˘ chtûla zmûnit. Závûreãné pfiizpÛsobení (podobnû jako pfiedchozí zatãení) je v‰ak jednorázov˘m, chatrnû motivovan˘m aktem obrácení. Jeho nepfiesvûdãivost nemÛÏe vyváÏit mnohomluvná rétorika, jíÏ se dramatick˘ hrdina marnû pokou‰í (redaktora, sebe i publikum) pfiesvûdãit o uÏiteãnosti svého nového pÛsobení zapojením star˘ch idejí do nov˘ch sluÏeb. “Troufám si zkrátka fiíct, pane redaktore, Ïe ve funkci poradce poradce budu mít moÏná vût‰í vliv na uskuteãnûní sv˘ch ideálÛ, neÏ jsem mûl ve své pfiedchozí funkci, která mû navíc zatûÏovala mnoha ãistû ceremoniálními povinnostmi, jeÏ jsem plnil nejednou na úkor péãe o to, aby v centru mé politiky byl skuteãnû ãlovûk!”9 Formulace nové víry nicménû sama sebe zpochybÀuje groteskní teãkou: “Politika je sluÏba. Chceme v‰estrannû vzdûlanou rodinu. AÈ Ïije rÛst. Jde o budoucnost. Duj, vûtfie, aÈ ti puknou tváfie! Svût je jen velké jevi‰tû bláznÛ. Padají mi kalhoty! ·ach!”10 Koneãné “Mat!”, uzavírající mocenskou hru, v‰ak vyfikne nikoli dramatick˘ hrdina, ale jeho protihráã Klein, kterého ohebná ctitelka Bea pohotovû vymûní za svÛj pÛvodní idol. Havlovy rané hry byly zaloÏeny na jednotliv˘ch, ale originálních a dramaticky nosn˘ch nápadech. Odcházení zachází s mnoÏstvím postupÛ a prostfiedkÛ, vesmûs uÏ dfiíve pouÏit˘ch nebo odjinud vypÛjãen˘ch. Souvislost Riegerova pfiíbûhu s údûlem krále Leara je dosti libovolná a citace z Shakespearovy boufilivé tragédie kvazireálnou situaci nepatfiiãnû patetizují. Trefnûj‰í je korespondence s âechovov˘m Vi‰Àov˘m sadem, kter˘ sv˘m tématem i sv˘m pojednáním odpovídá ochablé atmosféfie louãení. Jenom tûch vi‰ní a toho Ïertování s Jepichodovem (jehoÏ Klein povûfií fiízením kuleãníkového sálu!) je ponûkud pfies míru. JestliÏe v Zahradní slavnosti jsou figury pfiísnû funkãní (s drobnou v˘jimkou dramaticky problematického, protoÏe 6
pouze kontrastního Hugova bratra Petra) a jejich schematizace zámûrná a v˘znamonosná, ve‰keré akce zcela absurdnû úãelné a stavba díla promy‰lenû pevná, – o poãetném personálu, rozbíhavém dûji a rozpadavé kompozici Odcházení to fiíci nelze. V podmínkách nakopnut˘ch “obrazÛ ze Ïivota” odcházejícího politika fungují nûkteré postavy jako plo‰e ztûlesnûné principy (fiada tajemníkÛ a poradcÛ, ale i RiegerÛv hlavní protihráã Klein, jehoÏ ojedinûl˘m lidsk˘m projevem je pojídání su‰enek), jiné plní pouze ilustrativní úlohu (napfi. nejmlad‰í dcera Zuzana), jiné si vynutilo rozvinuté pfiirovnání k Vi‰Àovému sadu (stafiiãk˘ komorník Firs, kter˘ se rozdûlil mezi domácího pomocníka Osvalda a zahradníka Knoblocha), pfiítomnost nûkter˘ch dal‰ích je nadbyteãná. Irenina pfiítelkynû a ke v‰emu svolná sluÏebnice Monika pÛsobí spí‰e jako autorsk˘ vtip a její závûreãn˘ odchod do PafiíÏe za Jackem Langem jako tûÏko pochopitelná schválnost.11 MnoÏstvím prvkÛ a citací pfievzat˘ch z vlastních her se Odcházení jeví jako suma havlovsk˘ch postupÛ. Zmatenou mixáÏ replik s vymûnûn˘mi mluvãími pouÏil Václav Havel uÏ v Zahradní slavnosti a pak je‰tû nejednou. VÏdycky funkãnû a úãinnû. Teprve ve svém (prozatímním?) epilogu v‰ak pocítil potfiebu tento postup po lopatû vysvûtlovat: “Takov˘to lehce fantasmagorick˘ ãi snov˘ zmatek, sestaven˘ z rÛzn˘ch víceménû nahodile vybran˘ch replik z pfiedchozích scén, jejich obmûn ãi drobn˘ch nesmyslÛ, si sám pro sebe naz˘vám balábile a umisÈuji ho kus pfied koncem hry, snad na místû, kde by mûla b˘t katarze. Co to je? Pfiedzvûst nûjakého koneãného zauzlení ãi rozuzlení dûje? Metafora chaosu svûta ãi chaosu v du‰i hlavní postavy? âir˘ projev autorské rozvernosti? Produkt dramatické logiky? Pouh˘ naschvál? Asi v‰echno dohromady.”12 Zde se dostáváme k nejspornûj‰ímu objevu Odcházení, jímÏ se autorsk˘ komentáfi formou Hlasu z reproduktoru vmû‰uje do hry. Zprvu jde o pouhou pfiipomínku hercÛm jak hrát, ale vzápûtí zaãíná Hlas roz‰afnû uvaÏovat o v‰em moÏném – o sobû, své hfie a svém vztahu ke své hfie, o sv˘ch pochybnostech, o nespolehlivosti své pamûti, o otázkách dramatické techniky a problému se zakonãením hry. Cítí se dokonce povinen komentovat i tu skofiici, kterou si novináfi Jack sype do piva. Po Kleinovû závûreãném “Mat!” uÏ Hlasu nezb˘vá neÏ podûkovat hercÛm a divákÛm (Ïe se nepitvofiili a mûli vypnuty mobilní telefony) a naposledy proklamovat autorovo oblíbené heslo: “Pravda a láska musí zvítûzit nad lÏí a nenávis-
003-007_Horinek 20.11.2008 17:59 Stránka 7
tí!”13 Kritiãtí posuzovatelé (napfi. Marta Ljubková) pociÈují autorsk˘ hlas shÛry jako zbyteãn˘, ru‰iv˘, suchopárnû mentorsk˘. Roman Sikora na nûm dokonce zakládá svÛj soud nad hrou a nalézá v nûm stopy alibismu a narcismu.14 To je patrnû pfiehnané obvinûní, podstatnûj‰í se mi jeví chápání Hlasu jako prostfiedku relativizace dramatick˘ch postupÛ a fie‰ení, jako projevu autorské nejistoty a snahy dále zamlÏit vztahy mezi autorem, dramatick˘m hrdinou a jeho reáln˘m pfiedobrazem. Odcházení není – jak by si nûkteré zboÏné du‰e chtûly pfiát – vrcholem Havlova dramatického díla. Rozhodnû je tfieba dát pfiednost hrám zaãáteãnick˘m. Co jim chybûlo do rafinované zralosti, to bohatû vyvaÏovaly mladistv˘m elánem,
spontánním tahem naivní absurdity. Vystaãily s málem, ale vytûÏily z nûho maximum. Odcházení pl˘tvá materiálem, rozhazuje plnou náruãí, ale se zfietelnou únavou a nerozhodností. ZmiÀuje-li se Hlas v citované promluvû o katarzi, pak katarze je právû to, co vyústûní cesty postrádá. Co vadí, není sama závûreãná poráÏka, ale její charakter – nerealizuje se marn˘m dramatick˘m ãinem v nerovném boji, ale masochistick˘m gestem, které vyvolává pouze rozpaãit˘ ironick˘ ‰kleb. Doc. Zdenûk Hofiínek (1931), absolvent DAMU, obor divadelní vûda, dramaturg, redaktor, odborn˘ pracovník âSAV, vysoko‰kolsk˘ pedagog, kritik a teoretik se zamûfiením na moderní drama a divadlo.
Poznámky Havel, V.: Protokoly, Praha 1966, s. 26. TamtéÏ, s. 32-33. TamtéÏ, s. 64. Divadlo 1964, ã. 1, s. 48. Havel, V.: Hry, Praha 1992, s. 367. Podrobnûji a v ‰ir‰ích souvislostech pojednávám o hfie ve studii âlovûk v systému a mimo systém, Divadelní revue 1996, ã. 3. 7) Havel, V.: Odcházení, Praha 2007, s. 17-18. 8) TamtéÏ, s. 25.
1) 2) 3) 4) 5) 6)
9) TamtéÏ, s. 84-85. 10) TamtéÏ, s. 85. 11) Marta Ljubková o ní v recenzi Radokovy inscenace napsala: “V textu je velkou záhadou, její smysl nerozklíãoval ani reÏisér, a tak se tváfiíme – inu, jako by tam snad ani nebyla.” (A2 2008, ã. 23) 12) Havel, V.: Odcházení, c.d., s. 67. 13) TamtéÏ, s. 88. 14) Sikora, R.: Odcházení, návrat, rozpaky, Literární noviny 10. 12. 2007, ã. 50.
7
