Petar Ljubojev A FILM, A TELEVÍZIÓ ÉS AZ IRODALOM

Petar Ljubojev A FILM, A TELEVÍZIÓ ÉS AZ IRODALOM GONDOLATOK A FILM- ÉS TELEVÍZIÓS ALKOTÓMUNKÁRÓL, VALAMINT AZ IRODALMI MÜVEK EKRANIZÁLÁSÁRÓL

1. A m i k o r a 'művészetet az emberi élet kifejezéseként definiálja, Marcin Heidegger egyúttal' felveti a világ m o d e r n , p o n t o s a b b a n : újkori á b r á z o ­ lásának kérdését is. E k o r lényege az egyedi ember felszabadítása d r á m a i kísérésének művészi interpretációjában m u t a t k o z i k meg. A z ilyen m ó d o n való felfedezés jellegzetességeit a világkép megvalósítása — a világ meg­ értése f o l y a m a t á b a n az előző k o r o k b a n megvalósíthatatlan különösnek a lehetősége — t a r t a l m a z z a . Heidegger szerint a világkép, lényegileg fel­ fogva, nem azonosítható a világnak valamiféle k ö r ü l h a t á r o l t , kiemelt képével, a világot csakis képként értelmezi. A világ újkori k é p é n e k m e g ­ alapozásáról szóló előadásában kiemeli: A világkép nem a néhai közép­ koriból vált újkorivá, hanem az a tény, hogy a világ egyáltalán képpé válhatott, ez az újkor lényege. 1

A művészet afelé törekszik, hogy vizualizálja az ember d r á m a i küzdel­ mét a felszabadulásért és önmaga létezése értelimének felismeréséért. A z a törekvés, hogy a világképet az embeni sors művészi élményének izzásá­ ban interpretálja, közelebb hozza egymáshoz, á t - m e g átszövi a művészi tapasztalást. Művészetről és művészetekről szóló írásában T h e o d o r A d o r no hangsúlyozza, hogy a művészet csakis a művészetben létezik, jóllehet nem vonja kétségbe a valóságképek művészi élményének specifikumát és különbségét. A d o m o szerint az empíria antitéziseként a művészet eggyé válik: dialektikus lényege az, hogy mozgása az egység felé csakis a soka­ ságon keresztül megy végbe. 2

A közeledés, átszövés és kölcsönhatás a művészetek k ö z ö t t a történe­ lem folyamán, valamint a klasszikus és új művészetek jelenkori g y a k o r ­ l a t á b a n , elválaszthatatlan az ember művészi élményének megértésétől. A művész követi ezt a tendenciát, anélkül, h o g y .tudatosan elhatározná ezt a követést. Mégis, nehogy a lehető tendenciák merev jelzései k ö z ö t t m e g ­ rekedjünk, nem árt idézni A d o m o figyelmeztetését, h o g y ó v a k o d n i kell

3

a művészetnek művészetbe való átmenete ártatlan nézetétől, inert fel­ tétlenül szem előtt kell tartani a tartalmi mozzanatot. A z esztétikai elmé­ letnek ezit merész kihívásként kellene értelmeznie.

2. A film és a televízió megjelenése n e m tulajdonítható a véletlennek, jól­ lehet az egyes műszaki felfedezések létrejöttéről úgy is beszélhetünk, mint a feltaláló — véletlenül vagy sok kísérletezés és tépelődés útján megvaló­ sult — megismételhetetlen innovációs tevékenységéről. A kép útján m e g ­ valósuló és átélt világban a műszaki fejlődés megteremtette az élmény vizualizálásának lehetőségét — a szó szoros értelmében. A film és tele­ vízió útja mégsem azonos. A film művészetté vált, a televízió pedig sa­ játos tömegkommunikációs eszközzé, aminek nem jelent h á t r á n y t , hogy nincs sajátos közlési nyelve. A m i k o r Heidegger az újkori világkép kialakulásával kapcsolatos soro­ k a t í r t a , a film m á r m e g h a t á r o z o t t helyet foglalt el a művészetek rend­ szerében, a televízió ezzel szemben csak kilátásba helyezett kísérleti p r o g ­ r a m m a l jelezte érkezését. A film a gépkorszak terméke, a fotóművészet­ ié (mely felszabadította a festészetet a világ külső élményének kényszere alól), a festészetre, a színművészetre, az i r o d a l o m r a és a zenére t á m a s z ­ k o d o t t . A filmművészet — í r t a Georges Sadoul — gyorsan magáévá tette a teljes emberi ismeretanyag kincsestárának elemeit. A filmnek vissza­ hatása is volt e művészetekre. A m i k o r t e h á t a film és a többi művészet kölcsönhatását vizsgáljuk, a filmre úgy kell t e k i n t e n ü n k , mint o l y a n művészetre, m e l y a modern világ legmagasabb rendű interpretálására képes. A film r á n y o m t a bélyegét m i n d a r r a , a m i t i n t e r p r e t á l és ezáltal az újkori világkép t a r t a l m á n a k e l m a r a d h a t a t l a n részévé vált. Ezért tartjuk t a l á l ó n a k Étien Surio üzenetét: Az emberi élet kiszélesedett a negyedik dimenzióra — a vetítővászon négyszögének dimenziójára. 4

5

6

A film szerepét elemezve a világ m o d e r n művészi interpretálásában A n d r é Basin a r r a a következtetésre jut, h o g y a film a k o r értékes vele­ járója. Egyidejűleg Basin a művészettörténet két jellemző példáját t a r t j a szem előtt. Lehetséges — írja — , hogy a film volt az egyetlen kifejezési eszköz, amely nem csupán megfogalmazta az (amerikai) Nyugat meghó­ dítását és a szovjet forradalmat, hanem esztétikai dimenziót is adott az emberi civilizáció fejlődését meghatározó ezen események rögzítésének. A film nélkül a Nyugat meghódítása csupán egy alacsonyabb értékű iro­ dalmat — a Western storiest — hagyott volna maga után, és hasonló­ képpen a szovjet forradalom sem mutatkozott volna meg a festészet vagy az irodalom eszközeivel a maga teljes nagyságában a világ előtt. A film a hősköltemények sajátos műfaja. 7

Filmszerűen kifejezni valamit, filmszerűen gondolkodni, nem csupán a filmművészet sajátossága. A többi művészetek, anélkül, h o g y veszítettek volna sajátosságukból, anélkül, hogy saját autentikus alkotó lényegüket

csorbították volna, a k o r vizuális átélésében a film eredeti m ó d o n meg­ nyilvánuló hatása alá kerültek. A televízió az elektronikus k o r terméke. Létezését a rádió többjelen­ tésű előretörése serkentette a m i n d e n n a p i életben. A televízió m á r széles körű, m i n d e g y r e terjedő, mindenes k o m m u n i k á c i ó t teremtett. A z infor­ málás és a meglévő művészetek népszerűsítése k ö z ö t t i terület a m a még szabatosan nem definiált televíziós műfajoké, amelyek egyrészt hozzá­ járulnak az alkotásmód önállósulásához, másrészt megvilágítják a film, a színművészeti, az irodalmi és zenei a l k o t ó m u n k a felsőbbrendű jelenlé­ tét a televíziós alkotótevékenység v o n a t k o z á s á b a n . A vallóság televízió útján t ö r t é n ő interpretálásának sajátosságai elsősorban az egyenes a d á s ­ ban közvetített események bemutatásában n y i l v á n u l n a k m e g — az elő­ zetesen elvégzett előkészületek u t á n , v a g y a v á r t események megsejtése alapján. A z eltérés a feltételezett eseménysorozattól fokozza a d r á m a i hatást és a v á r a t l a n esemény alkotó m ó d o n való interpretálására ösztö­ nöz. (Emlékezzünk csak egy bizonyos kosárlabda-mérkőzés n é h á n y u t o l ­ só, vitás p i l l a n a t á r a : a közvetítésvezető meglátását, aki a k a m e r á k a t i r á ­ nyította és a kimenő e k r á n o n tartotta az események főszereplőit, úgy k o m m e n t á l t á k , mint az élet a d o t t jelentős pillanata t a r t a l m á n a k felisme­ rését. Emlékezhetünk m á s p é l d á r a is: egy k a t o n a i díszfelvonulás k ö z v e ­ títésének vezetője a felvételező v á l l á n h o r d o t t 'mozgó k a m e r a képét hozza be az adásba, hogy ezáltal érzékeltesse a m ú l ó p i l l a n a t b a sűrített izgal­ mat, a p á n i k b a torkolló d r á m a i hangulatot, amit az államfőre kilőtt sorozatok v á l t o t t a k ki. A z a d o t t helyzetben az a l k o t ó azt a kameraállást választotta, amely véleménye szerint a leghatásosabban érzékeltette a v á ­ ratlan esemény élményét.) A z előre n e m l á t h a t ó az igazi alkotó számára lehetőséget jelent, a világgal való szubjektív dialógus autentikus élmé­ nyét. A z egyenes adás ilyenkor a .rutinszerű gyakorlatból a valóságrögzí­ tés d r á m a i f o l y a m a t á n a k semmi mással n e m helyettesíthető, megismétel­ hetetlen alkotói élménnyé lép elő. A filmalkotás az elektronika a l k a l m a z á s á v a l (jóllehet még csupán sej­ teti az új művészeti lehetőségeket) a valóság alkotó interpretálásának új sajátossága. A film és a televízió t á r s a d a l m i státusa és egzisztenciája — a n n a k ellenére, hogy más-más horderejű jelenségekről v a n szó, illetve hogy az autentikus alkotótevékenység nyitottsága szempontjából különböznek egy­ mástól — a művészet szélesebb és m e g h a t á r o z ó ideologizálását jelenti. A film, a televízió és a többi művészetek viszonyát, v a l a m i n t a m ű v é ­ szeteknek a modern világra i r á n y u l ó egységes hatását .csak a felsorolt jellemző m e g h a t á r o z á s o k figyelembevételével vizsgálhatjuk. 3. A filmszociológia — hacsak a t u d o m á n y t n e m a gyűjtögető empiriz­ mussal azonosítjuk — a művészetszociológia elméleti megalapozottságára támaszkodik. A filmművészet dialektikus k u t a t á s á n a k metodológiai elve

a művészetszociológiái, ezen belül pedig elsősorban az irodalomszocioló­ giai irodalmat veszi alapul. D e a filmszociológiai t a p a s z t a l a t o k sem h a ­ nyagolhatók el az irodalomszociológia nézőpontjából sem. A marxista filmesztétika kialakulását Lukács G y ö r g y , Ernst Bloch, T h e o d o r A d o r n o , Karel Kosik, Balázs Béla, Szergej Eisenstein, Ernst Fischer, Roger G a r a u d y , H e n r y Lefebvre, Miroslav K r l e z a és mások termékeny humanisz­ tikus munkássága serkentette. A korszerű m a r x i s t a bölcselet elvetette, vagy legalább k i m u t a t t a és bírálólag átértékelte a z o k a t a törekvéseket, amelyek az érvényes esztétikával kapcsolatos ún. m a r x i s t a ú t m u t a t á s o k a t d o g m á v á p r ó b á l t á k merevíteni, u g y a n a k k o r azt a fajta marxista m ű v é ­ szetelméletet gazdagította, mely a gyakorlatot fejezi ki, a gyakorlatra van hatással és így befolyásolja az alkotót. A marxista filozófia egyes v i t a t h a t a t l a n u l termékeny képviselőinek bizonyos téziseivel szembeni k r i ­ tikai viszonyulás — n é m e l y i k ü k figyelme a filmre is kiterjedt (gondol­ j u n k például Lukács m ű v é n e k a r r a a fejezetére, mely az esztétikai m ű ­ vészetelmélet totalitásával foglalkozik ) — n e m kisebbíti a n n a k az esz­ mei potenciálnak az értékét, mellyel a filmművészeti szociológia meg­ alapozásához hozzájárult. 8

9

10

A tömegkommunikációs .szociológia, különösképpen ami a televíziót illeti, nem érte még el a művészetszociológia elméleti és metodológiai szintjét, így beszélni sem lehet a filmmel és a televízióval kapcsolatos kutatási t a p a s z t a l a t o k t u d o m á n y o s megközelítéséről. A televízióval k a p ­ csolatos szociológiai k u t a t á s o k kezdeti eredményei tiszteletre méltóak, de az a prakticista és pozitivista irányvétel, mely elhanyagolja ezen közeg társadalmi fel tétel ezettségét és egzisztenciája totalitását, amely a lénye­ ges és jellemző t á r s a d a l m i változások k u t a t á s a helyett a televíziónak a m i n d e n n a p i életben való jelenléte példáján elkendőzi, mellőzi v a g y t é v e ­ sen mutatja be a tényeket, rossz szolgálatot tett a televíziószociológiának. Feltűnően sokszor t a l á l k o z u n k a m i n d e n n a p i életben olyan általában k e ­ vés eredménnyel járó „ k u t a t á s o k k a l " , amelyek a közvéleménykutatást és „megdolgozást" célozzák egyes t é v é p r o g r a m o k k a l kapcsolatban. És n e m ­ csak hogy eredményt n e m h o z n a k , de m e g z a v a r j á k a televízióval k a p ­ csolatos szociológiai szakirodalom kialakulását és elterjedését.

4. Lukács G y ö r g y a filmet a novellához hasonlította. A film (filmművé­ szet) fogalmi körébe Itartozó k o m p l e x jelenséget Lukács — esztétikai el­ méletében k ö z p o n t i h e l y e t elfoglaló különössége ellenére — egy i r o d a l ­ mi műfaj fogalmi alakjához hasonlította; ez olyan következetlenséget pél­ dáz, mely nem méltó ehhez a filozófiai rendszerhez. E n n e k ellenére, egy értékes bölcseleti rendszerben előforduló következetlenségre v o n a t k o z ó bíráló észrevétel nem teheti kérdésessé bizonyos felismerések kimenetelét. A k o n k r é t esetben: ha eltekintünk attól, hogy a hetedik művészet komp­ lex fogalmát hasonlította egy i r o d a l m i műfajhoz, és m i a novellát m i n t

irodalmi műfajt, egy film-műfajihoz, a játékfilmhez, illetve az egész estét betöltő művészfilmhez hasonlítjuk, o l y a n kiindulóponthoz jutunk, m e l y lehetővé teszi a művészi inspiráció folyamata rokon-, illetve eltérő v o n á ­ sainak felismerését. Jóllehet a statisztikai a d a t o k nem n y ú j t a n a k szükségszerűen szilárd a l a p o k a t a két műfaj — a novella és a játékfilm — egybeesésével kapcso­ latos következtetésekhez, h i b a v o l n a megfeledkezni arról, hogy a novella a filmalkotó számára az összes irodalmi műfaj közül a leggyakoribb iihletési forrás. Ebben közrejátszhat az is, h o g y a filmvetítés (előadás) i d ő t a r t a m a k o r l á t o z o t t , de a film kifejezési m ó d j á n a k azon jellegzetessé­ gei is, amelyek által (a világról a l k o t o t t kép artikulációja és bemutatása végbemegy. A film alkotója és a m i n d e n n a p i világ k ö z ö t t folyó d i a l ó ­ gusban az üzenet szabatos és világos megfogalmazására való törekvés dominál. Emellett a novella vonzereje abban is megnyilvánul, hogy lehe­ t ő v é teszi a természetesen és közvetlenül adott élet közeli vizuális át­ élését. A novella d o m i n á l ó jelenléte a filmalkotásokban felfedi a megfilmesí­ tésre alkalmas irodalmi műfajok — k i v á l t k é p p a regény, a d r á m a , az eposz — t a r t a l m i felparcellázottságát. A megfilmesített klasszikus regé­ nyek száma elfedi az. Irodalmi m ű és a szélesebben felfogott irodalom által ihletett filmalkotások értelmezésének problémáját. A z irodalmi mű­ vek által ihletett filmalkotásokat két csoportra osztjuk. A z első csoport­ ba a z o k a t a filmalkotásokat sorolhatjuk, amelyek a világkép eredeti és minőségileg új, a film kifejezésmódjának megfelelő interpretálására t ö r e k ­ szenek. A z efféle megközelítésben az i r o d a l m i m ű kiinduló ihletésként v a n jelen, ami növeli a mű értékét, de n e m csökkenti a filmalkotás ere­ detiségét. A másik, számbelileg n a g y o b b csoportba azok a m ű v e k t a r t o z ­ nak, melyek az irodalmi a n y a g r a t á m a s z k o d v a , Itöbbé-kevésbé k o r r e k t a n elmesélik az i r o d a l m i mű t a r t a l m á t a film nyelvén. Ezek a filmek h o z z á ­ j á r u l t a k u g y a n az i r o d a l o m népszerűsítéséhez, ide a filmművészetet a jó minta k o m p l e x u s á v a l terhelték meg. A z irodalmi m ű v o n z ó t a r t a l m á ­ n a k áthelyezése egy o l y a n közegbe, m e l y (eredendően a képre támasz­ k o d v a ) a z események realitásának illúzióját kelti, n e m lehet igazán izgal­ mas kihívás a filmalkotó számára. A h h o z , h o g y egy irodalmi ihletésű film egyéni műalkotássá váljék, a világ vizuális átélésének eredetiségét kell affirmálnia. A tévédráma i r o d a l m i alkotáson — általában novellán, r i t k á b b a n re­ gényen — alapuló m ű . Rokonsága a novellával még a játékfilm és a novella viszonyánál is kifejezettebb. A z o k mindeniként e televíziós m ű ­ faj k o r l á t o z o t t i d ő t a r t a m á b a n keresendő, ami a t a r t a l o m szabatos és v i ­ lágos d r a m a t u r g i a i tagolását igényli. A n o v e l l a elég elemet biztosít az i r o d a l m i szöveg vizuális értelmezéséhez, ezzel szemben a regény terje­ delmesebb szövegébe á g y a z o t t p r o b l é m á k g y a k o r t a m e g o l d h a t a t l a n o k , il­ letve megoldatlanok m a r a d n a k ; ahelyett, h o g y alkotásra ihletne, a re­ gény rendszerint az i r o d a l m i szöveg m e g n y i r b á l á s á r a készteti az alkotót és e z á l t a l szegényes illusztrációvá sekélyesedik.

A tévésorozat ezzel szemben, m i n t a televíziós műfajok sorában álta­ lában jellemzőként elfogadott műfaj (jóllehet a rendszeres tévéadás meg­ kezdése előtti időben a filmművészetben is t ö r t é n t e k ilyen irányú p r ó b á l ­ kozások) a (regény által k í n á l t sajátosságok — a tartalom, az alakok és az üzenetek — szélességén és gazdagságán alapszik. T á r s a d a l m i funkció­ ját a televízió illúziók teremtésével igazolja: a mindennapi élet megszo­ kott, t a r t ó s , bejáródott, változatlanul ismétlődő dolgainak, viszonyainak és eseményeinek illúziójával. E m i a t t a tévésorozat (eltekintve a k o r á b b a n m á r kiemelt egyenes adástól) a televíziós a l k o t ó m u n k a legkifejezőbb m ű ­ faja, mely hozzájárul a televízió hangsúlyozott jelenlétéhez a társadalmi realitások közegében. A tévésorozat jellegét a kis egységek mozaikszerűen egymásba illesz­ k e d ő elemei adják, amelyek a t a r t a l o m felduzzasztása és a részletek felaprózása i r á n y á b a n h a t n a k . Ezt jól b e j á r ó d o t t módszerekkel: a szereplők közötti viszonyok bonyolításával és a kibontakozás ügyes elodázásával érik el, egy viszonylag összefüggő történet kereteiben. A televízió k o m ­ munikációs módszere alapvető funkciójának megfelelően az irodalmi szö­ vegen alapuló tévésorozat az i r o d a l m i m i n t a vonzó alapját háttérbe szo­ rítja. Televíziós adaptálásra általában o l y a n irodalmi műveket választa­ nak, melyek t a r t a l m a gazdag, k ö n n y e d és jól tagolható, ezt a z u t á n úgy­ szólván lapról lapra, szinte szó szerint ültetik át, bármiféle tömörítés nélkül. G y a k r a n felfigyelhetünk arra, h o g y a z irodalmi művek televízió­ ra való a d a p t á l á s a k o r a m ű v e k e t hozzáírásokkal b ő v í t i k , egészítik ki. A z ilyen viszonyulást a televíziós kommunikáció jellegével próbálják igazolni, de ez egyúttal az ilyenfajta a l k o t ó m u n k a sekélyességéről is tanúskodik. (A tévésorozatok forgatókönyve alapján í r t regények irodalmi értéke jelen­ téktelen. A k ö n y v p i a c o n általában nagy keletjük van, jóllehet általában minden igényesség nélkül írják, g y a k r a n éppenséggel összecsapják őket, hogy maga a k ö n y v mielőbb megjelenhessen — amíg frissen él a népsze­ rű sorozat emléke.) 1

Reiner W e r n e r Fassbinder Berlin, Alexanderplatz című sorozata, ame­ lyet Alfréd D ö b l i n m ű v e ihletett, arról tanúskodik, hogy az a l k o t ó m u n ­ ka óriási teljesítményékre képes. A z i n t e n z í v akotói koncentráció, a m i n ­ den egyes epizódot az ihlető egész szerves részévé ö t v ö z ő művészi átélés (ami nem zárja ki, hogy minden e p i z ó d r a önálló alkotói e r e d m é n y k é n t is tekintsünk), cáfolja azt a konvencionális eljárásból táplálkozó felfo­ gást, mely szerint a tévésorozat alárendelt viszonyban áll a magasabb •értéket képviselő filmalkotással szemben. Fassbinder (és még néhány em­ lékezetes tévésorozat) példája azonban n e m csupán a z t bizonyítja, hogy szembe lehet fordulni a televíziónál megszokott és megcsontosodott gyár­ tási m ó d d a l , h a n e m azt is, hogy ezt nem k ö n n y ű megvalósítani. A filmgyártásban (legalábbis mennyiségi vonatkozásban) jelentkező új módszer a tévésorozatok számára készült anyagiból vágott film előállítá­ sa. N é h a a film a tévésorozattal p á r h u z a m o s a n készül. Abszurd példá­ kért sem kell messzire m e n n ü n k : egy háborús sorozatunk készítése közben u g y a n a z t a témát (ugyanazokkal a f o r g a t ó k ö n y v í r ó k k a l és u g y a n a z o k k a l

a színészekkel) egymástól függetlenül felvételezte egy televízió- és egy filmrendező. A színhely is azonos volt, ott előbb a televízió-, m a j d a filmrendező felvételezete a „ m a g a " forgatókönyve által igényelt részle­ teket. G y a k o r i , hogy a nézők és a kritika által kedvezően fogadott tévé­ sorozat anyagából filmet készítenek, n e m különben, h o g y üzleti megfon­ tolásból v á g n a k össze filmet a tévésorozat részleteiből. A z ilyen filmek­ ből a hetedik művészetnek vajmii kevés haszna v a n . Kevésbé jelentősek a televízió számára a filmgyártás anyagából készült tévésorozatok. N á ­ lunk ez főleg az idősebb generációhoz t a r t o z ó 'rendezőkre jellemző, akik arról ismertek, hogy ésszerűtlenül h a l m o z z á k a film elkészítéséhez szük­ séges anyagot. V a n n a k rendezők, akik s z á m t a l a n hosszú jelenetet felvé­ teleznek és a vágás során jönnek rá, hogy a iri'tmius és az események logi­ kus sorrendjének megőrzése érdekében egész részleteket k i kell dobniuk. A z ilyen viszonyulást azzal az ötlettel próbálják igazolni, hogy a film­ változatból k i m a r a d t részletekből és az utólag felvételezettekből n é h á n y részes tévésorozat készíthető. Kevés o l y a n p é l d á t találunk, melyek eseté­ ben mind a tévésorozat, m i n d a film — önállóan — sikeresnek volna m o n d h a t ó . E kevesek egyike Jifi A n t o a k N a p p a l o k és reggelek című té­ vésorozata, m e l y az egész világon jó k r i t i k á t k a p o t t , a filmet pedig az illető év legjobb alkotásai közé sorolták. A g y a k o r l a t éppen ellentétes példák sokaságával szolgál: a tévésoro­ zatok anyagából félresikerült filmek készülnek, a filmből k i m a r a d t és hozzáfoltozott, utólag felvételezett részletekből összetákolt tévésorozatok eleve b u k á s r a v a n n a k ítélve. Éppen ezért érdemel említést egy szarajevói példa. A m i k o r a szarajevói televízió d r á m a i szerkesztősége elfogadta A b dulah Sidran szövegét, 'felvetődött a gondolat, hogy t é v é d r á m a helyett filmet készítsenek belőle. E m i r Kusturica Sidran i n s p i r a t í v szövege a l a p ­ ján jelentős m ű v e t — Emlékszeme D o l l y Bélire — alkotott. A példa egy­ értelművé teszi a dilemmát: t é v é d r á m á t v a g y filmet készíteni-e egy i r o ­ dalmi szövegből. A televíziós séma hosszú, döcögős d r á m a i blokkokból, d o k u m e n t u m ­ kollázsokból, stúdióbeszélgetésekből áll össze. Merev, lomha, alacsony hatásfokú kommunikációs rendszerré deformálódott, mely elárasztja a mindennapi életet. (Egyes n é z ő k n e k a m ű s z a k i feltételek m á r azt a gond­ űző szórakozási lehetőséget is megteremtették, hogy k a z e t t á r a felvételez­ zék és utólag játsszák le a nehézkes p r o g r a m részleteit.) A k o m m u n i k á ­ ciós folyamatok felgyorsulása m i n t h a egyáltalán nem z a v a r n á a t é v é p r o g r a m elavult kommunikációs sémájába illeszkedő d r á m a i blokkok poshadtságát, cammogó lassúságát. A z irodalmi m ű v e k a d a p t á l á s á v a l ké­ szült p r o g r a m o k jellemzői az elfecsérelt percek, a iterjengősság, az ötlet­ telenség. Ezekben a p r o g r a m o k b a n nincs helye a d r á m a i a l k o t ó m u n k a új műfajának, amit például a rádióban 'hallhatunk és ami a rövidfilmmel áll rokonságban. A rádióban szívesen hallgatjuk az öt-tíz perces d r á ­ mai m ű s o r o k a t , a rövidfilm pedig — k i v á l t k é p p a kiemelkedő alkotások révén — hozzájárult a filmművészet egzisztenciális biztonságához. A közeljövő tévéprogramja —

amennyiben képes követni

a modern

élet ritmusát — egy új műfaj, a tévénovella, rövid tévéjáték stb. megje­ lenését és elterjedését teszi 'lehetővé. A z eredeti irövid tévéjáték a tévé­ novella jelentős művészi eredményeket h o z h a t , amennyiben ösztönző h a ­ tást fejt k i a megszokott hosszú d r á m a i egységekkel szembeforduló a l k o ­ tói kezdeményezésekre. A z ilyen kezdeményezések lesznek csak képesek m e g t ö r n i az idejétmúlt, nehézkes d r á m a i alkotások egyeduralmát. A z írók, a tévések, v a l a m i n t a filmesek egymáshoz való közeledése az ere­ deti rövid d r á m a i műfaj megteremtésében t a r t ó s értékek létrehozását ígéri.

5. Általánosan elfogadott nézet, hogy egyes i r o d a l m i m ű v e k nem alkal­ masak megfilmesítésre és televíziós adaptálásra, illetve — szakmai zsar­ gonban — nincs affinitásuk más művészeti ágak v a g y közegek nyelve iránt. A vizuálisan lefordíthatatlan i r o d a l m i m ű v e k k e l v a g y szélesebben ér­ telmezett irodalmi alkotásokkal kapcsolatos tézisek szószólói megfeled­ keznek (vagy nem is hallottak) arról az elképzelésről, mely Eisensteint foglalkoztatta: átültetni a film nyelvére M a r x Tőkéjének értelmét és üze­ neteit. E z a példa azon késztetések felé (fordítja a figyelmet, amelyek az ihlető átélést (más közegben vagy m á s kommunikációs nyelvre fordítva) az eszmei hitelességben keresik. N á l u n k n é h á n y sikertelen kísérlet után g y a k r a n olvasható, hogy A n d ric m ű v e i n e m alkalmasak megfilmesítésre, sem televíziós adaptálásra. Ez az előítélet eleve lecsökkenti egy esetleges k u t a t ó m u n k a esélyeit. Elural­ k o d o t t a műfaji felparcellázottságba m e r e v í t e t t felfogás, amit rideg sé­ m á k és a szokványos p r o g r a m o k d i k t á l n a k , és amelyek következményei jó n é h á n y bukás — minden o l y a n esetben, amikor az i r o d a l m a t szóról szóra p r ó b á l t á k átültetni a t é v é d r á m a v a g y a film dialógusaiba. Így jártak A n d r i c művei is, m e l y e k n e k szintén nincs affinitásuk a bejáródott (vagy a h o g y m o n d a n i szokás: klasszikus) d r á m a manírjai iránt. A z Andric-iművek átültetése felveti a merev műfaji bezárkózottsággal való leszámolás szükségességét. T e h á t m á r közeli az a z i d ő , amikor a televíziós alkotók, az irodalmi m ű v e k s z í n p a d r a , filmre v a g y r á d i ó r a való átülte­ tésének tapasztalatain o k u l v a vállalják a z o k n a k a m ű v e k n e k a k i h í v á ­ sát, m e l y e k a k o r á b b i h a s o n l ó kísérleteknek rendre ellenálltak. A film vizuális t a r t a l m á b a n a valóság illúzióját kelti, a ítévédráma ezzel szem­ ben n e m ilyen k i z á r ó l a g o s ; a televíziós alkotások s z á m á r a a realitás illúziója csak egyike a vizuális élmény lehetőségeinek. A televízió tehát megdöntheti a vizuálisan lefordíthatatlan i r o d a l m i m ű v e k k e l kapcsolatos előítéletet, feltárva a m a g a artikuláoiójának értelmét, de n y e l v i sajátos­ ságainak kialakulatlanságát is. V a n n a k irodalmi alkotások, m e l y e k r ő l egyszeri olvasás u t á n az a véle­ mény, h o g y közel állnak a realitás világának filmélményéhez, annyira,

hogy, a k á r (forgatókönyvíró beavatkozás nélkül' is szalagra lehetne őket venni. Ailiéksandar Tišma m ű v e i n e k — különösképpen elbeszéléseinek — ilyen híre v a n . És éppen azon a p o n t o n , ahol a felületes olvasás alapján úgy érezni, hogy az illető m ű k ö n n y e n , szó szerint ültethető át m á s közegbe, jelent­ keznek azok a problémák, melyeket n e m ellensúlyozhat a nagyszerű i r o ­ dalmi m ű sziporkázása sem. H o g y a n élhetők át vizuálisan a d r á m a i hely­ zetek? — A kérdés nem megválaszolhatatlan még a felületes film- v a g y televíziós m u n k a esetében sem. Meggyőző erejű lehet egy d r á m a i jelenet és mégis meghamisíthatja a m ű eredeti értelmét. M e r t a lényegi kérdés egy Tlsma-szöveg ekranizálásakor a látszólag memtörődöm, a k o n d e n z á l t b o n y o d a l o m b a n állhatatos emberi m a g a t a r t á s felismerése, az erőszak vagy az elbukás, a reagálás v a g y az összeroppanás kifejlésében. N e m kellene, h o g y a vizuális kifejezhetőség globális v o n a l á n a k látszata meggátolja an­ n a k az életfilozófiának a felismerését, m e l y n e k az emberi cselekedetek csak a imagányban-élés bonyolult drámaiságú végső megnyilvánulásai. A film- és .televíziós kép közelebb h o z z a a z irodalmi m ű v e t a reális világ élményéhez, de amikor az irodalmi élmények vizuális átéléséről v a n szó, a z a l k o t ó m u n k a eredménye n e m m á s í t h a t j a m e g a világnak azt a vízióját, amelyet az i r o d a l m i mű rajzolt meg. A t a r t a l m i hitelességtől a z irodalom által m e g í r t emberi élethez fűződő filozófiai hitelességig j á r a t ­ lan ós nehezen felismerhető az út. 6. A h a t v a n a s években Michelangelo Antonioni munkásságával m e g t e r e m ­ tette a film legmagasabb értékű kifejezési nyelvét, új fejezetet n y i t v a a filmtörténetben. Antonioni a z o n b a n újra hallatott m a g á r ó l : O b e r w a r d rejtély című filmjét elektronikus k a m e r á v a l felvételezte és laser-technik á v a l vitte á t filmszalagra. A z elektronika felhasználásával, miközben a film meséjét interpretálta, Antonioni választ keresett a t á r g y a k , em­ beri fizionómiák és színek jelenlétének új t a r t a l m i jegyeivel kapcsolatos kérdésekre. A realisztikus kép illúziója h e l y e t t ez az eljárás a valóságot a képzelet elemekónt éli át, és ennek megfelelően szembefordul a látott t á r g y a k , tájak és emberek fényképészetileg autentikus képével. A z elekt­ ronika 'lehetővé teszi a h o m l o k z a t o k , t á r g y a k , emberek fantáziadús szí­ nezését. A cselekmény közben is változik az emberi arcok és a t á r g y a k színe. A z a l k o t ó n a k m ó d j á b a n áll szubjektív képet adni az események­ ről, a képi megformálásban t á r v a fel a d r á m a i kiegészítést. A vizuális leírás a t a r t a l o m a k t í v .részévé válik, n e m pedig a történések rögzítése, amit közömbösen elvetünk v a g y elfogadunk, a realisztikus sérthetetlen illúziójában. A világkép ily m ó d o n v a l ó átélése é p p e n ezért t a g a d j a a valóság külső képének illúzióját. Egyszeresük tudatosul benned — írja A n t o n i o n i — , hogy ez már nem játék, hanem újszerű filmjelvételezés; ez nem film és nem televízió; ez a szín újszerű felhasználása, narratív, költői eszközként.

Eisenstein optimista, fantáziadús, látnoki jóslatai csak az elektronika alkalmazásával valósíthatók meg. A z alkotásnak ez a z új útja a -film n y e l ­ vét a vers és p r ó z a szabadon csapongó képzelőerejéhez közelíti, a m ű v é ­ szi tapasztala-tóik szintézisének minőségileg új dimenzióját kínálva. A film közlési nyelvének megszabadítása a realisztikus vizuális élmény béklyói­ tól új lutakat nyit az irodalmi és a filmalkotások egysége felé. A film­ alkotások új útja mintegy az álom és az ébrenlét h a t á r á n , a szubjektíve felfedezett és megismert világ külső megnyilvánulásainak és belső átélé­ sének h a t á r á n húzódik. E z a változás, m e l y az elektronlka a l k a l m a z á ­ sának köszönhető, a hetedik művészet esztétikájának átértékelését teszi szükségessé. A szélesen értelmezett irodalom, mint alap és ihletési forrás, sohasem állt közelebb a filmművészethez. D e v á r a t l a n u l , hosszas és nehezen be­ pótolható t a r t ó z k o d á s után, aminek o k á t a vizuális l á t v á n y realitásának filmbeli illúziójában kereshetjük, közel k e r ü l t hozzá a festészet is. Mégis, m á r m a g a az a tény, hogy m e g d ő l t az az eddig általános érvé­ nyű felfogás, miszerint az i r o d a l o m n a k kell alkalmazkodnia a film n y e l ­ véhez, sokat sejtető t á v l a t o k a t nyit az új a l k o t ó m u n k a előtt. A film új kifejezési módjai m e g k ö n n y í t i k az irodalom és a film közötti kölcsönös átsugárzást. A z irodaimii m e t a f o r á t többé nem kell lefordítani a film nyelvére ahhoz, hogy meggyőző és többjelenfésű legyen; a film n y e l v e kísérni tudja az irodalmi metaforát a (korábbi) realisztikus vizuális él­ mény hangsúlyozott korlátai nélkül is. A művészetek szintézisének kérdése, a m i Eizenstein szerint félreérthe­ tetlenül a teljes, szervi egybeépülés felé h a l a d , az elektronika a l k a l m a ­ zásával készült filmek megjelenésével ismét időszerűvé vált. A film, a televízió, a zene — új t a p a s z t a l a t o k küszöbén állnak. Vajon ezek a kilátások nálunk még csak p a p í r o n a d o t t a k ? F o r d í t o t t a Szöllősy

Vágó

László

Jegyzetek ' Martin Hajdeger: Doba slike sveta. Razlog, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu, 1969. 21. o. Teodor Adorno: Umctnost i umetnosci. Delo, Belgrád, 1974. 10. szám, 1211.0. Uo. 1216. o. A tudományról és a művészetről szóló előadások színhelye. Freiburg, 1938. Žorž Sadul: Povjest filmske umjetnosti, Zágráb, 1963. 7. o. Etjén Surio: Osnovne osobine filmskog sveta. Filmske sveske, Belgrád, 1973. 1. sz. 101. o. Andre Bazen: Vestern ili pravi američki film, I I I . rész: Šta je film? Institut za film, Beograd, 1967. 91. o. Lukács György gazdag életművében az irodalom kiemelkedő helyet foglalt el. Az a mód, ahogyan' Lukács az irodalomhoz közelített, áttevődik a 2

;!

4

5

fi

7

s

0

1 0

filmművészet megértésére is. Lucien GoMmami leszámolása a parciá­ lis irodalomszociológia! kutatásokkal, hozzájárulása a regény szocio­ lógiájához a generikus strukturalizmus által megalapozva, de minde­ nekelőtt az irodalmi alkotások dogmatizmusa analitikus módszerének önbírálata megfelelő .támaszpontot nyújt a fi'lmszociológia számára is. Henry Lefebvre kritikai viszonyulása Francastel, Goldmann és mások szociológiai eszméihez útmutatóiként szolgálihat a filmművészeti kuta­ tások számára is. Ernst Bloch konlkrétan-utopisztikus dimenziója az egyedi emher egzisztenciájáról nem érdektelen a művészetek számára sem. Miroslav Krleza Podravski motivi című írása és az 1952. évi írókongresszuson elhangzott beszéde értékes adalékok a művészetszo­ ciológiához, és így a filmszociológiához is. Csak azt a szellemi po­ tenciált említettük, mely a hazai filmszociológia szempontjából jelen­ tős. Henry Lefebvre: Marks i Engels o estetici. Manksizam i umetnost, Belgrád, 1972. 53. o. Georg Lukács: Die Eigenart de ástetheiohen, Luchcerhand, Bánd 12.

Rezime Film, televizija i književnost Napomene o filmskom i televizijskom stvaralaštvu i ekranizaciji književnih delà Polazeći od Hajdegerove definicije umetnosti — izraz života čoveka — autor polazi u istraživanje biti vizualnog doživljaja literature. Težnja da se slika sveta interpretira u intenzitetu umetničkog doživljaja ljudske sudbine, približava i prožima iskustva raznih umetnosti. Tema studije je, znaci, interdisciplinarnog karaktera: estetika, filozofija, so­ ciologija, istorija umetnosti i druge nauke nude svoj prilaz, a pojavom filma i televizije tema a priori dobija mu'ltimedialne dimenzije. Odnos filma ji televizije s jedne i (šire shvaćene) literature s druge strane, jedno je od najuzbudljivijih pitanja. Neke njihove reperkusije razrađuje autor, druge se daju naslutiti. Determinante filmskog i televizijskog stvaralaštva (lon­ gitudinalno — me zaustavljajući se kod današnjice, već preteći njihov mogući razvojni put), sociološka istraživanja na polja filmske umetnosti i •televizijskog stvaralaštva, koristea se analogijom i pozivajući se na stavove marksističke estetike, upoređivanje književnih, filmskih i televizijskih žanrova, njihov među­ sobni uticaj, ikao i praktični primeri njihovog uspešnog (i bezuspešnog) prilagođavanja jeziku drugog komunikacionog medija, te problem prenošenja knji­ ževnih delà na mali ili (veliki ekran — to su pitanja koja određuju logičku osu studije. Završno pitanje — Da li su film, televizija, književnost, muzika u nas na pragu .novih iskustava, ili su ti nagoveštaji samo još na papiru? — mada zvuči retorično, postavljeno je sa namerom i u inadi da se na njega dobije zadovo­ ljavajući odgovor. !

Summary Film, television a n d 'literature Comments on the creative (work and the film adaptation of literary works Starting from Hajdeger's definition of art — the expression of the human life — the author searches for 'the essence of the ivisua'l experience of literature. The aspiration for interpreting the image of tihe world with the intensity of the artistic experience iof human destiny brings closer and permeates different arts. The subject of 'this paper is of interdisciplinary charachtar: aesthetics, philo­ sophy, sociology, history of arts and other sciences offer different approaches, with the appearance of the of film and television the subject a priori gets multimedial dimensions. The relationship of film and television on one side and literature (in its broader sense) on the other side is one of the most exciting questions. The author gets down to some repercussions of these questions, for the others a premonition can be felt. Questions that determine the 'logical axis of this paper are the following: the determining features of the creative work on film and TV (a longitudinal approach — not stopping at the present, but following the possible way of development), sociological research in the field of the artis­ tic work on film and television, using the lanalogy and referring to the Mar­ xian aesthetics, comparing the genres
E. A.