Orfeum az operettben
Orfeum az operettben A pesti zenés színházi szórakoztatás helyszíneinek fikcionalizálása* Heltai Gyöngyi
Nekem az élet a színház, Én csak itt vagyok én, Nekem kívüle nincs más A nagy föld kerekén, Ha kigyúl a rivalda, Szívem dobban a dalra, Ez a festett mennyország Mind enyém.1
Színház mint a fővároshoz méltó emlékmű – a párizsi példa Korábbi dolgozataimban azt vizsgáltam, hogy a magyar nyelvű, professzionális zenés színházi szórakoztatás első helyszíneinek – a budai, majd a pesti Népszínház – megalapításához és működtetéséhez kapcsolódó diskurzusok a nemzetépítésre, nemzeti függetlenségre utaló, mondhatni „kötelező” * 1
A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósul meg (a támogatás száma TÁMOP 4.2.1/B-09/1/KMR-2010–0003). Kellér – Lajtai 1958: 11.
169
HELTAI GYÖNGYI
szólamok mellett milyen sok, az európai város- és színházépítési modellhez való felzárkózási szándékra utaló elemet is tartalmaztak.2 A városegyesítés és városrendezés következtében alakuló pesti kulturális tér formálódásával, illetve az annak tulajdonított nemzeti szimbolika értelmezésével kapcsolatban mindenképpen figyelembe veendő az a kulturális transzfer, mely a városi színházi tér tudatos alakításával kapcsolatos kérdésekben ment végbe PestBuda, majd Budapest és Párizs között Molnár György, a budai Népszínház, illetve Rákosi Jenő, a pesti Népszínház első igazgatója tevékenysége révén. Olyan, az alakuló magyar nyelvű önfenntartó teátrumok fokozatos profeszszionalizálódásával és specializálódásával összefüggő alapkérdések bukkantak fel írásaikban, mint az elit- és a szórakoztató színházak térbeli elkülönülésének problémája, s ezzel kapcsolatosan az egyes telkeknek tulajdonítható szimbolikus, kulturális és politikai jelentőség. Efféle szempontok felvetődése nálunk újdonság volt, miközben a mind Molnárnak, mind Rákosinak például szolgáló Párizsban már a korábbi status quo felülvizsgálatánál tartottak. 1862-től épp, a városfejlődés korábbi szakaszaiban létrejött, meghatározott társadalmi rétegekből regrutálódó közönséget vonzó színházi negyedek új nemzet- és városkoncepció szerinti radikális átalakítása volt soron. Catherine Naugrette-Christophe könyvében épp annak az – 1863-as párizsi utazása során – Molnár György által is konstatált masszív átstrukturálásnak a nézőkre és színházi szakmára ható következményeit vizsgálja, mely a Haussmann báró által koordinált városrendezés egyik elemeként módosította a színházi szórakozatás helyszíneit és gyakorlatát.3 1862–1868 között kilenc színházat bontottak le a francia fővárosban, köztük hetet a populáris szórakoztatás korábbi hagyományos helyszínén (boulevard du Temple). Eközben több új színház építése kezdődött a nemzeti dicsőség urbanisztikai reprezentációját célzó városrendezés által kijelölt, korábban kulturális funkciókkal nem bíró helyszíneken. Az új, honi és külföldi látogatókat lenyűgözni hivatott hatalmas épületekben megváltozott a korábbi populáris szórakoztatást nyújtó, alacsony presztízsű – jellemzően nem drámákat, hanem pantomim, artista produkciókat játszó – színházak identitása, státusa és közönsége. Átalakult az a mód, ahogy a közönség az új reprezentatív épületekben megélte a színházat. Ugyanakkor egyes, elsősorban szegény nézők, miután környékükön lebontották az olcsó belépődíjjal működő teátrumot, nem jártak többé színházba. Naugrette-Christophe szerint a boulevard du Temple színházainak megrostálása (egyes teátrumok új, reprezentatív épületbe költözhettek,
170
2 3
Heltai 2009, 2010. Naugrette-Christophe 1998.
Orfeum az operettben
mások megszűntek) lehetőséget adott a populáris teátrumi szféra újraszabályozására és kontrolljára. Utóbbira azzal, hogy városépítési okokra hivatkozva eltűntethették a tabutörő szórakoztatás bizonyos helyszíneit. Miközben a reprezentatív új épületektől Haussmann visszaemlékezésének tanúsága szerint nemcsak a belváros egyes tereinek élettel való megtöltését kívánták, hanem „Franciaország fővárosához méltó emlékműveket”4 kívántak teremteni általuk. A modern építészet és az új városkép szimbólumaként is funkcionáló, az adminisztratív központ közelében felépült nagy párizsi népszínházak (Théâtre du Châtelet, Théâtre de la Ville) ugyanakkor új működési módot, és stílusváltást is jelentettek a társulatok számára, hisz hatalmas színpadaikhoz elsősorban a vizualitásra épülő műfajok (látványosság) illettek. A fáziskéséssel fejlődő magyar fővárosban a 19. század második felében nem a kulturális, s benne a színházi térkép átrendezéséről, hanem felrajzolásáról volt még csak szó. Ez az 1870-es évektől zajló építési övezetekre bontás, s az új utcahálózat megteremtésének egyik elemeként ment végbe. Ettől az időszaktól kezdve azonban nagyon felgyorsult a magyar nyelvű színházak építése. 1875-ben a Népszínház, 1884-ben az Opera, 1896-ban a Vígszínház, 1897-ben Magyar Színház, 1903-ban a Király Színház, 1911-ben a Népopera, 1922-ben a Fővárosi Operettszínház jelölt ki új teátrumi funkciókat szolgáltató pontokat a pesti kulturális térképen. Pár évtized alatt elhódítva a teret és a közönséget a német nyelvű szórakoztatás intézményeitől. E felgyorsult színház-alapítási folyamat jellemzője volt az a dolgozatban vizsgált jelenség, hogy a szórakoztató színházak gyakran egykori orfeumok épületeiben (Fővárosi Operettszínház), vagy azok telkén (Király Színház) kaptak helyet. A városfejlesztési cél valószínűleg a jól megközelíthető, a városlakók számára már a szórakoztatáshoz kapcsolódó városi helyszínek – az orfeumoknál nagyobb presztízzsel bíró – színházaknak való átengedése volt. Műfajtörténeti szempontból ugyanezen jelenség révén a német nyelvű, vegyes műsorú orfeumprogramot magyar nyelvű és nemzeti szellemet terjesztőnek is szánt műfajok, vizsgált példáinkban az operett váltotta fel.5
4 5
Naugrette-Christophe 1998: 95. Bár a 19. század második felében az operettet az eredeti, magyar nyelvű népszínművel szemben kevésbé tartották hatékony asszimilációs és nyelvterjesztő eszköznek, mégis a 20. század elejére, a népszínmű repertoárból való „kikopásával” az operett örökölte az épp aktuális társadalmi célok képviseletét.
171
HELTAI GYÖNGYI
A pesti operett emlékezeti helyeinek konstruálása
172
A következőkben egy olyan elterjedt és sikeres librettista receptet vizsgálok, mely e kulturális földrajzi gyökerű, „orfeumból operett” jelenséget teszi darabja tárgyává. A pesti kozmopolita színházi iparban a 20. század elejétől megfigyelhető a városhoz kötődő nosztalgia-tár elemeinek kimunkálási szándéka, s ennek részeként a városrészekhez, színházépületekhez, a legendás színészegyéniségekhez kapcsolódó intertextusok vándorútja. Ezúttal csak a szórakoztatást szolgáló épületekhez, valamint a millenniumi ünnepségek mulató-negyedéhez (Ős-Budavár) tematikusan kapcsolódó operettlibrettók értelmezését végzem el. Példáim az 1925 és 1958 közötti időszakot ölelik fel. Abból a feltételezésből indulok ki, hogy a tömegkultúra mezőben a városhoz, városrészhez, épülethez fűződő lokális képzetek kialakításának, közvetítésének, s ez által az identitásképzésnek is fontos eszköze volt a korban meghatározó médium, a szórakoztató színház. Az operett, mint előadásforma művelődéstörténeti szempontú vizsgálatát indokolja, hogy e műfajt ma is „hungarikumként” határozzák meg, legendás előadásai, személyiségei a kulturális emlékezet részei, a Fővárosi (ma már Budapesti) Operettszínház külföldi vendégszereplései társadalmi rendszerektől függetlenül kultúrdiplomáciai sikerként értelmeződnek. Konkrétan azt vizsgálom, hogy az operett-export révén a kozmopolita színházi mezőben is jelentős tényezővé váló pesti színházi iparban milyen eljárásokkal teremtették meg a szórakoztató negyed és a színházépületek mítoszát. Arra is kitérek, hogy e szüzsé-típus miként volt képes követni és sugallni a mindenkori társadalmi kontextus változó elvárásait. Feltételezem azt is, hogy e nosztalgiára épülő, rendkívül népszerű produkciók hatékonyan működtek a színházi szakma, a politikai hatalom és a közösség/közönség társadalmi rendszereken átívelő dialógusában. Hisz látszólag a színházépülethez, illetve a zenés szórakoztatás múltjához kapcsolódó, ugyanakkor áttételesen a nagyvárosi közösségi identitáshoz, a saját populáris kultúrához való viszonyról szóló „üzeneteket” közvetítettek, melyeket a nézők a produkciók látogatása révén fogadtak el vagy megbuktatása révén utasítottak el. Milyen társadalomtörténeti okokból eredhetett a pesti szórakoztatás nem túl hosszú múltra visszatekintő tereinek tematizálási gyakorlata az operettekben? A Monarchia korszakában még kétközpontú (Bécs, Budapest) operett előadásformának kétségtelenül új identitást kellett találni a vesztes első világháború, a Monarchia felbomlása, a kommün és a trianoni döntés után. Az új hangnemnek és tematikának részben különböznie kellett a „békebeli” Monarchia polgár és kispolgár számára kidolgozott tónusától.
Orfeum az operettben
A Pest központú színházi kisiparban kikevert egyik sikeresnek bizonyuló recept volt a nosztalgikusan szemlélt pesti szórakoztató múlt intézményeinek és figuráinak darabról darabra vándorlása. Ez a vidéki nézők számára is lehetővé tette, hogy osztozhassanak a nemzeti büszkeségként szinte egyedül megmaradt virtuális világváros iránti rajongásban, annak kultúrájával, mentalitásával való azonosulásban, a pesti jasszra épülő, ismerős patronokra járó szóviccek beavatott élvezetében. A szórakoztatás terei tehát szimbolizálódtak, s jelentésteliségük csak nőtt azáltal, hogy az előadás gyakran ugyanabban az épületben zajlott, melyben a darabban megidézett szórakoztatóipari intézmény – elsősorban orfeum – működött. S mivel a pesti magánszínházi szórakoztatóipar fejlődése a 19. század végétől az európai centrumokhoz képest felgyorsítottan ment végbe, e váltásra még a nézők is emlékezhettek. Működőképesnek bizonyult az az asszociációs lánc is, mely a színpadra varázsolt orfeummal együtt felélesztette az orfeumok aranykorát, a „régi szép idők” Pest-Budáját. Ez az eljárás működési elvében hasonlatos volt a nagyvárosi tömegszórakoztatás alsó rétegeiben – kabarékban, mulatókban – közkedvelt paródiáéhoz. Az is előszeretettel épített a városi lakosság bulvárlapokból merített közhely-tudására, e belterjes, közös hivatkozási alapot teremtő információs bázisra, s az ahhoz kapcsolódó hangulati tartalmakra, érzelmekre. Az orfeumi-teátrumi emlékezeti helyek konstruálásában persze a korabeli média – elsősorban a nagy példányszámú, népszerű Színházi Élet – cikkei is segítettek. E „színház a színházban” szerkesztési mód ősi, s a nagyvárosi szórakoztatás helyszíneinek (a párizsi boulevard du Temple, a New York-i Broadway) fikcionalizálása is máig jellemző, például a francia filmekben vagy az amerikai musicalekben. Témám társadalomtörténeti szemszögből tér és identitás összekapcsolódásának problémáját is felveti. Arra a Csáky Móritz által is konstatált folyamatra utalok, hogy a kozmopolita nagyvárosokban a különböző társadalmi rétegekből jött, különböző vallású, etnikumú lakossága számára – a 19. század végén, 20. század elején – a szórakoztató színház hatékony és a befogadók által elfogadott eszköz volt a közös identitás teremtésére.6
6
„A szórakoztató színház célja kétségkívül identitások megteremtése volt, méghozzá a megszokott és ugyanakkor könnyen érthető módon, tehát úgy, hogy a saját, szubjektív létállapotot avagy azt, amiről az ember úgy vélte, ő maga vagy ami ő maga akart lenni, az „idegen” mintákkal való szembesítés révén, s megkülönböztető ismertetőjegyek kiemelésével erősítették meg vagy rombolták le.” Lásd: Csáky 1999: 241–242.
173
HELTAI GYÖNGYI
Ősbudavára – az utópia tere Első, mondhatni műfajváltozat-megalapozó példánk a Régi jó Budapest, melyet a Király Színházban mutattak be 1925-ben. A korábban a német nyelvű szórakoztatás tereként funkcionáló Király utcán megnyitott színház épületében is orfeum működött egykor. Szilágyi László váratlanul nagy sikerű darabja azonban nem erre a tér párhuzamra épített, hanem az 1896-as millenniumi kiállítással egy időben létező városligeti, zenei és színházi produkciókat is felvonultató mulató negyedet, Ősbudavárt támasztotta fel a színpadon. A koncepciójában külföldi példákat – Alt-Wien, Velence Bécsben7 – követő, egyszerre nemzetépítő és jövedelemtermelő szándékú, anakronizmusokban bővelkedő törökkor-imitáció jelentette Pesten a zenés szórakoztató tömegkultúra első, országos hatású helyszínét. Ősbudavára Klösz György fotóin is fennmaradt, a 16. századbeli Budába visszarepítő papírmasé világa, a millenniumi kiállítás vizuális retorikájához kapcsolódó magyarság és egzotikum képe markáns emlékképeket hagyott a publikumban. Eme ideiglenes, de művészi reprezentációk sorában megőrződött történelmi élményparkban játszódó Régi jó Budapestnek már a szerzői utasítása is jelzi a megcélzott nosztalgikus hangnemet: „Történik a millenáris kiállítás idején, 1896-ban. Az I. és III. felvonás Müller Pepi budai cukrászdájában. a II. felvonás Ősbudavárában.” A narrátor szövege sem hagy kétséget afelől, hogy a darab „Ősbudavára korának” az 1925-ös borús jelenhez képest milyen értéket tulajdonít: (A nyitány egy erős „jazz band” zenével kezdődik.) Tóni: „Pardon. Karmester Úr! Álljon csak meg egy szóra. Kérem itt egy borzasztó tévedés van. A színlap azt jelenti, hogy itt a „régi jó Budapestről” lesz szó! Már pedig amit most itt a zenekar muzsikált, minden, csak nem a régi jó Budapest. Ez a mai Budapest. Már pedig a közönség nem azért váltotta meg a jegyet, hogy a mostani Budapestet hallgassa, - azt úgy is ismeri.”8
Melyek a pesti színházi ipar által ajánlott idealizált városi múltkép elemei? Szemben a jelen nagyvárosi elidegenedésével, a híres emberek akkor még a köznép között jártak:
174
7 8
Vö. Molnár Gál 2001: 19–21. Szilágyi – Radó 1925: 115.
Orfeum az operettben „Ez volt a szép idő, amikor Budapest utcáin csak úgy hemzsegtek a szép asszonyok s az ország nagyjai: Bánffy Dezső, Szilágyi Dezső. Wekerle Sándor.”9
A millenniumi kiállítás, s Ősbudavára valamiféle fesztiválhangulatot terjesztett ki a város egészére, melyben egy boldog, irigyelt és összetartó nemzet ünnepelte önmagát bölcs öreg királya vezetésével: „A világ minden tájáról megcsodálták a magyar tudást, tehetséget és a mi szép magyar kultúránkat. Az utcán csupa boldog emberek jártak. Kalaplevéve, zsebkendőt lengetve álltak sorfalat az öreg királynak, amikor a Vérmezőről a szemkápráztató díszszemle után felhajtatott a Várba.”10
Ősbuda terei11 explicit jelölt intertextusokként jelennek meg a színpadon, vonzó, problémátlan interkulturális helyszínekként, ahol a nyelvi és kulturális különbség nem probléma, ahol az egzotikum vonzó. Ősbuda az utópia-tere, a jó élet, a konfliktus nélküli harmónia világa: Butter:
(a vitatkozóknak – H. Gy.) „Halljátok, még itt sem hagyjátok abba a veszekedést! Silencium! Ősbudában vagyunk, vagy nem? Prandler: Az igaz. Ősbudában vagyunk. Keblemre Bonifác! Itt nem veszekszünk. Butter: De nem ám! Gyerekek, micsoda élet! Lássátok, így érzem jól magamat. Este én nyitok be elsőnek a parkba! Reggel én vagyok az utolsó vendég, aki elmegy.”12
Ősbudán – a kétszeresen is fiktív múlt-városban – szabadabb viselkedési szabályok érvényesek, mint a nosztalgiával visszavágyott, millenniumát ünneplő fővárosban: Pepi:
9 10 11 12
„A vendégekkel tessék nyájasan viselkedni. Lottika, maga ne sikítson, ha netalántán éjfélkor megcsípik az állát. Stefi kisasszony maga ne húzza el a kezét folyton az uraktól. […]
Szilágyi – Radó 1925: 115. Szilágyi – Radó 1925: 116. Szerzői utasítás: „Ősbudavárának egy nagy tere. Az úgynevezett Mecset tér. Baloldalt Müller Pepi pezsgős pavilonja.” Szilágyi – Radó 1925: 132.
175
HELTAI GYÖNGYI
Pepi:
Igen, a cukrászdában. Hát ott legyen is szolid, fiam. De itt nem vagyunk Budán, itt Ősbudában vagyunk, itt nekem ne merjen szolid lenni, mert letöröm a derekát.”13
Ősbuda ráadásul demokratikus is, itt a nyilvános helyek városi térben érvényes, osztályhatárok általi megkülönböztetése is érvényét veszti, sőt maga e konvenció is ironikus fényben tűnik fel, mikor a darabbeli grófné boldogan vegyül a köznéppel: Charlott grófné: „Jozefa, nekem elég volt, egy lépést se teszek tovább, ide bemegyünk! Jozefa (egy sovány komika, a grófnő társalkodónője): De kegyelmes grófnő... shocking… hisz ez egy pezsgős Pavillon! Charlott: Én nem bánom, ha snapszbutik is, a torkom kiszáradt! Jozefa: …De kegyelmes grófné… pezsgőfröccsöt! Még valami orfeumi táncosnőknek néznek itt bennünket. Ha ezt a Königstein grófék látnák.”14
A Régi jó Budapestben Ősbudavára a nézők és játszók közös nosztalgiatárgyaként jelenik meg. A darab azt sugallja, hogy e szórakoztató negyed integráns része volt Nagy Magyarország sikeres millenniumi ünnepének. Erős tehát a saját kulturális mezőt rehabilitálni törekvő diskurzus, amenynyiben Ősbuda, a lenézett tömegszórakoztatás intézménye nem nemzetietlen, annak ellenére, hogy az általa kínált kulturális produktumok vállaltan kozmopoliták. A darabban a jellemzően német nyelvű produkciókat, nemzetközi artista és táncos számokat kínáló pesti orfeumok is az immár „megmagyarosodott” főváros büszkén vállalt közös örökségeként jelennek meg. A dalszövegben említett Somossy ( József ) az előadásnak helyet adó Király Színház helyén lévő orfeum, s több másik pesti mulató alapítója. Pepi:
„Bravó, uraim! Imádom a varietét. Ma éjjel végigjárhatnánk az összes pesti Nachlokálokat! Tóni: Bumlizzuk végig őket! Pepi: Imádom szörnyű mód A sok kis mulatót. Butter: A Carola Cecília az ideálom vót
176
13 14
Szilágyi – Radó 1925: 132. Szilágyi – Radó 1925: 139.
Orfeum az operettben Tóni:
Tóni:
Megesz a fene már, ha Somossinál, A színpadon a sláger hangja száll Most gyerünk tovább hívek Jön a Herzmann orficsek, Itt a műsor pompás ám. Itten lép fel a Nonett, Kinek tehetsége nett. Ő oszt tud, kivált előadás után!”15
Ez a pesti szórakoztatás ős tereit idealizáló, a millenniumi időszak dicsőségét játékos-ironikus tükörben láttató darab 1925-ben kivezette a Király Színházat csőddel fenyegető pénzügyi válságából és műfaji ízlésdilemmájából. A válság oka elsősorban az volt, hogy a konkurens zenés szórakoztató színházak egymás elől szívták el a közönséget, s a drága produkciók költségei nem térültek meg. A versenyző teátrumok ebben az időben kezdtek kísérletezni az angol, amerikai táncos revüvel, s a Rákosi Jenő által alig pár évtizede – nemzetépítő buzgalomból – létrehozott magyar operett folytathatósága szinte kérdésként merült fel. E dilemmára utal, hogy a Városi Színház 1925-ben az operett történetét feldolgozó matinét állított színpadra.16 A nosztalgikus-ismeretterjesztő vállalkozás azt igyekezett bizonyítani, hogy a régi operett melódiák immár a kollektív emlékezet részei.17 A Régi jó Budapesttel a pesti operett-ipar, mint saját emlékezeti helyeinek teremtője és őrzője is megjelenik. Üzletileg is sikeresnek bizonyuló törekvéséhez a színházi sajtó is csatlakozik. A Színházi Élet „Beszélgetés Raucwerk Fülöppel, a legrégibb bohém és úri fiakkeressel, a régi Barrison lányok házi kocsisával” című riportjában a szórakoztató negyedet felidéző hangnem a Régi jó Budapesthez hasonlóan nosztalgikus: „– Ősbudavára! …Az más volt, mint a mai Angolpark! Egészen más! Szebbek voltak a tavaszok, vidámabb volt a kacagás, fájóbb volt a könny!”18
15 16 17
Szilágyi – Radó 1925: 142. N. N. 1925a: 8. „Nincs ember a ma élő embertömegek között, akinek életében ne rezonálna egy-egy szinte vérré-vált, idegekbe költözött operett melódia, mely emléket és életet jelent, amely beköltözött a szívbe öröklakónak s csak néha, az ihletnek, az emlékek ébredésének és szabadjára eresztett kedvnek piros-virágos ünnepi óráiban kel halk és finom táncra, rövid új életre.” A kollektív emlékezet működéséről lásd: Assmann 1999. 18 Sipos 1925: 26.
177
HELTAI GYÖNGYI
Mintha e marketingakciót folytatná a „Régi jó Ősbudavára. Görbe nap az Angol Parkban” című írás, mely szerint a darab sikere újra divatba hozta a városligeti helyszínt is. A cikk – akárcsak a darab – megfogalmazza az Ősbudavárhoz, mint kétszeresen is fikciós városi múlttérhez kapcsolandó közhely-képeket: „És jelenti a régi élet ízét, illatát, romlatlan és rontatlan könnyedségét, egyszerű álmait, fixes vágyait, konjunktúra, dekonjunktúra, infláció szavaknak majdnem teljes ismeretlenségét – egyszóval a hamisítatlan nyugalmat, a derült és gyönyörű és biztonságos békét.”19
E képek elsődleges funkciója, hogy későbbi produkciók által előhívhatók legyenek.
Orfeum: a színház büszkén vállalt elődje Az 1932-ben bemutatott Régi orfeum esetében, melynek librettóját Faragó Jenő és Békeffi István jegyzi, még szorosabb a kapcsolat az előadás és a pesti színházi tömegszórakoztatás egykori helyszínei között. Ugyanis az 1922-ben megnyílt Fővárosi Operettszínházban bemutatott darab az épületben egykor működő Somossy orfeum műsorát, figuráit állítja színpadra. A helyszín önmagában intertextus tehát, hisz a nézők az egykori orfeum terében vannak, miközben a színpadon az ebben az épületben történtek – persze fikcióvá alakított – reprezentációja folyik. A librettisták ugyanannak a működési területüket a nemzeti kultúra integráns részeként rehabilitálni igyekvő tömegkultúra mezőnek az iparosai, mint a műfajvariáns alapváltozatát létrehozó Szilágyi László. A történet szereplői az egykori Somossy orfeumban játszó sztárokhoz hasonló neveket viselnek, őket veszik körül olyan zsánerfigurák (főpincér, virágáruslányok főnöke, fiákeres) akik a nézők számára talán szintén beazonosítható személyek voltak. Az utalás nem rejtett, sőt kérkedő: a színpadon megerősítő intertextusként az orfeum épülete jelenik meg díszletként. Szerzői utasítás: a régi orfeum utcai bejárata. Tábla lóg: Minden jegy elkelt. Nagy plakát: A 6 Gordon. Másik plakát: Hansi. A bevezető dalban, Ősbudavár helyett immár az orfeum mutatkozik a boldogság utópikus tereként:
178
19
N. N. 1925b: 16.
Orfeum az operettben Kar:
„Gyerünk az orfeumba, a műsor oly remek Gyerünk az orfeumba, okvetlen nézze meg. A jegy ma elkelt mind, Tolong a publikum, Nincs hely olyan vidám, mint A pesti orfeum…”20
Ugyanakkor Ősbuda „jól bejáratott” emlékének ápolása is tovább folyik a darabban: Hansi:
„A jambót, a jambót megnézzük Ősbudán. A jambót, a jambót rögtön Szupé után.”21
E műfajtípusra jellemző a honvágy-toposz gyakori alkalmazása. A darab nemcsak a zenés szórakoztatás terei, hanem a főváros, sőt a szegény, de „elhagyhatatlan” ország iránt is törekszik szimpátiát kelteni, rendszerint a primadonna szólamában. Mikor hazatér sikeres párizsi vendégjátékáról (az operettek e szokásos szüzsé-eleme, a párizsi vendégjáték, a pesti mulattató szféra nemzetközi elismertségét van hivatva reprezentálni), lehetőségei ellenére nem akar oda visszatérni, mert a magyar főváros bensőséges, otthonos tereit előnyben részesíti a világvárosi csillogással, hírnévvel szemben: Költő: Cili:
„És… és elsején Párizsba mész? Soha! Én itt maradok örökre veled! …ezen a szép Budapesten, ennél az édes pesti orfeumnál!”22
Az orfeum tehát szimbolizálja, magába sűríti mindazt, ami a magyar fővárosban vonzó. Ugyanaz a technika ez, mint amit a Régi jó Budapestben folytatnak a színházi ipar szorgos munkásai: a múlt-város nosztalgia-terében a szórakoztató intézmény az utópia-terévé emelkedik. A Színházi Élet a Régi orfeum esetében is segíti a befogadót a darabbeli utalások megfejtésében. Porzsolt Kálmán kritikájában némi iróniával jelzi azt a tényt is, hogy Pesten az orfeumokat éppenséggel az operett színházak szorították ki 20 21 22
Faragó – Békeffi 1932: 3. Faragó – Békeffi 1932: 4. Faragó – Békeffi 1932: 21.
179
HELTAI GYÖNGYI
a „pesti Broadwayről”,23 a zenés szórakoztatás máig emblematikusnak hirdetett helyszínéről: „Csak várni kell? Mindenki megkapja a maga elégtételét. A régi orfeumot kidobta épületéből a Fővárosi Operett Színház, s íme, most visszavitte, mint színdarabot. […] Míg élt az öreg orfeum, sokat szidták s mindent elkövettek, hogy színházakat csináljanak belőle, most aztán a színháznak csinált dicsőséget a föltámasztott régi orfeum.”24
Porzsolt írásában az orfeum a megszemélyesített város ifjúkorához tartozott, melynek természeténél fogva vonzó tulajdonságait a szerző szerint jól reprezentálja a darab és az előadás: „Az a gondtalan, a fiatal Budapest volt. És milyen naiv volt akkor minden! […] Nemcsak látványosság ez a darab, hanem egy darab kultúrtörténet. Meleg, igazi életet ír le, amiben talán több tartalom és kedélyesség volt, mint a maiban.”25
Az előadás kora, a színház e logika szerint már a város elidegenedettebb felnőttkorát jelenti. Ahol nem ritkák a pénzügyi gondok. S a Régi orfeum, a Fővárosi Operettszínház épületének fikcionalizálására építő, nosztalgikus darab e nehéz, nemcsak színházi válsággal teljes jelenben megtérülő vállalkozásnak bizonyul. A rivális Király Színház ekkor már évek óta a létéért küzd. 1936-os bezárása után a kortársak azt is konstatálják, hogy hiányában néhány év alatt megszűnt környezetében a darabok utalásaival és a Színházi Élet cikkek sorával is „épített” nagyvárosias közeg, a kozmopolita kulturális tér. Beöthy Baba (Beöthy László, a Magyar, majd a Király Színház egykori igazgatójának lánya) „Mi legyen a Király Színházzal?” című, immár egy új színházi lapban megjelenő cikkében azon kesereg, hogy a Király Színház bezárása után a város eme, amúgy sem előkelő részének fejlődése megrekedt:
23
180
A szórakoztató negyedet „meghirdető”, Pestet a kozmopolita nagyvárosokhoz kapcsolni igyekvő kifejezés – ő még pesti Montmartre-t mondott állítólag – a Pestet fényes orfeumok sorával felemelni kívánó Somossy Józseftől származik. E new yorki mintát utánzó ambíció az 1980-as évektől fel-felbukkan: Időnként vigalmi negyedet álmodnak ide, a Broadway Egyesület pedig a pesti Broadway terét a Liszt Ferenc térig tágítaná, hagyományos szórakoztató funkcióját pedig a gasztronómiával bővítené. 24 Porzsolt 1932: 12. 25 Porzsolt 1932: 16.
Orfeum az operettben „Eleinte még csak egy bezárt színház volt abban a városrészben, amelyet az eleven színház fejlesztett, szépített és éltetett maga körül. Aztán lassan szégyenfoltja lett a vidéknek. Ma már nem szégyenfolt. A környék felvette egykor éltető központjának mai képét. Épp olyan ütött-kopott, porladó, egyéniség és jelentőség nélkül való, mint az egykori Király Színház helyén ma álló szellemi- és építőanyag-rom.”26
Az újságíró által megszólaltatott üzlettulajdonosok is visszasírták a környéknek nagyvárosi imázst kölcsönző színházat, mely eszerint üzletmenetüket is fellendítette: „De hát könyörgöm, hova lett innen a közönség, aki ezelőtt idejárt! Tessék csak körülnézni, csupa „filléres” üzlet. Filléres edény, filléres gyümölcs, filléres ruha! Csupa kézzel írt papírcégér, mert az üzletek élettertalma is „filléres”. Pedig ez volt a legszolidabb, legforgalmasabb negyed. Ide színház kell!”27
E dicshimnuszt olvasva persze nem kell elfeledkezni arról, hogy egy színházi lapban jelent meg, melynek érdekében állt e szféra revitalizálása. Számunkra azonban az a fontos, hogy a Király Színház már a kortársak számára sem csupán kultúra- és nemzeti emlékezet-, hanem városfejlesztő vállalkozásként is értelmeződött. Emlékéhez nemcsak a nemzeti és nemzetközi dicsőséget produkáló legendás produkciók és sztárok tartoztak hozzá, hanem Pest gyors növekedésének és fejlődésének valósága és mítosza is. A Népszínház 1908-as, majd a Király Színház 1936-os bukása ellenére a pesti operettipar nem adta fel könnyen a létért való harcot, melyet saját múltjának a városi, sőt az országos szórakoztatóipari emlékezet terébe emelésével s emeléséért folytatott. Az 1943-ban, a Fényes Szabolcs igazgató által vezetett Fővárosi Operettszínházban bemutatott Egy boldog pesti nyár újra a szórakoztatás helyszíneinek felélesztéséből kreált „sakálvonító” sikert a háború idején. A librettó nem áll rendelkezésünkre, Szilágyi László posthumus szüzséjét állítólag Orbók Attila fejezte be, a zene Buday Dénes, Eisemann Mihály és Fényes Szabolcs munkája. De a kritikákból kiderül, Ősbudavára újbóli színpadra emelése megint hatott. Mi több, a nézők e produkciók sorában annyira beletanultak már e színpadi szórakoztatóipari földrajzba, hogy immár a millenniumi mulató-negyedhez hívószóként kapcsolódó nevek is elégségesek
26 27
Beöthy 1941: 12. Beöthy 1941: 12.
181
HELTAI GYÖNGYI
voltak a rendkívüli sikerhez. Hiába konstatálta a történet hevenyészettséget a kortárs kritika: „Mindez azonban csak aranyozott ripsz-keret, amelyben a millenniumi Budapest vonul fel összes halhatatlan kuriozitásaival, Podmaniczky – kockás gavallérjaival, dundi orfeum-díváival, dalaival s lépésmézként csábító romantikájával…”28
Az előadás hatóerejének megmaradt a szórakoztató negyedhez kapcsolódó dupla nosztalgia – utópiaváros a nosztalgiavárosban – s 1943 politikai és egzisztenciális veszélyhelyzetében e közös városi múlton való közösségi elandalodás lehetősége csábító volt: „[…] kábító volt kikukucskálni a színfalak mögül a nézőtérre, az embertengerre, amely a régi boldog emlékeket idéző millenniumi Pestet a színpadon oly szájtátva és elandalodva figyeli minden este.”29
A fenti példákban láttuk, hogy a szórakoztató színház helyszíneihez kapcsolódó zenés színházi produkciókban 1945 előtt nem kritizálták a darabban tematizált tömegkultúra helyszíneket és gyakorlatokat. Jellemző attitűdjük a nosztalgiához adagolt irónia volt. A megidézett épületek, helyszínek történetének felidézésében a librettók természetesen nem törekedtek történelmi hitelességre. Kettős – hatáskeltés s üzleti siker – céljuk a főváros iránti pozitív érzelmek keltése, valamint az állandó pénzügyi válságokkal fenyegetett, vállalkozás alapú bulvárszínházi mező identitásának erősítése volt.
Küzdelem a belvárosi térért: operettszínház kontra orfeum Bár a Régi orfeumban, mint láttuk, szentimentális hangolásban idézték a nagyvárosi szórakoztatás ifjúkorát, a valós viszony a tömegkultúra mező e két eltérő presztízsű szférája között időnként eléggé feszült volt. Jellemzően mikor üzleti érdekeik ütköztek, például mikor a két intézménytípus a nagyobb presztízst és bevételt biztosító városközponti épületek bérleti jogáért küzdött. Az 1920-as évek elején a pesti szórakoztatóipar centrumában lévő – orfeumnak épült – épület bérleti jogáért harcolt az orfeumi artisták és a helyet elfoglalni készülő színháziak érdekvédelmi szervezete. Budapest
182
28 29
Baróti 1943: 5. Harun al Rasid 1943: 14.
Orfeum az operettben
székesfőváros tanácsához, illetve Rakovszky Iván belügyminiszterhez intézett kérvényeikből kiderül, miként alkalmazta mindkét fél a Trianon utáni korszak – a művészetet, ezen belül a szórakoztatást is a revíziós célok elérésének alárendelő – retorikáját, s miként igyekezett műfaját a nemzeti kultúra honi és külföldi reprezentánsaként feltüntetni. „A Magyarországi Artista Egyesület […] ünnepélyes óvást emel. És igaza tudatában teljes erejéből tiltakozik ama tény ellen, hogy a Fővárosi Orfeum színházzá alakíttassék át. A múltban elvették tőlünk a Rémi mulatót, alig egy esztendeje a Kristály palota és a Télikert változott át színházzá és ezzel megközelíthetetlenné az artisták számára. […] Most el akarják venni tőlünk az artistaság Nemzeti színházát, Mekkáját, amire csak kalaplevéve mer gondolni minden igazhitű artista. […] A fővárosnak ma tizenhat színháza van, tehát sokkal több, mint azt gazdasági helyzete valamint lakosainak száma megkívánná. Orfeum csak egy van, a Fővárosi Orfeum és most azt is el akarják venni. A Fővárosi Orfeum volt az összekötő kapocs a művelt külföld és szegény hazánk között, és artistáink a magyar állameszme és kulturáltság propagálói, fáklyavivői, hirdetői a magyarság évezredes fennállásából fakadó őserejű kultúrának és meg nem ingatható államiságának azokkal az utódállamokkal szemben, akiket a pirhusi győzelemből eredő koncz elkábított.”30
A Magyar Színpadi Szerzők egyesülete, mely a darabjaik minél gyakoribb színre állításában érdekelt szerzőket képviselte, az újabb operettszínház kultúrafejlesztő szerepét hangsúlyozta kérvényében: „A Magyar Színpadi Szerzők Egyesülete aggódva látja, hogy újra meg újra akadályokba ütközik az a ránézve mind erkölcsi, mind gazdasági szempontból nagyjelentőségű terv, hogy a Fővárosi Orfeum néven ismert mulatóból nívós, előkelő és díszes magyar operettszínház lehessen. […] Ma, amikor szerencsétlen országunknak alig van más fegyvere, amivel jobb jövőjét kivívhatja, mint kultúrája, nem szabad, nem lehet útját állni annak, hogy új házat, új otthont, új területet nyerjen működésének. Heltai Jenő elnök Budapest, 1922. Június 21.”31
30
BLF IV. 1420 c. Fővárosi Operettszínház 1907–1930 39 d. A Magyarországi Artista Egyesület kérvénye Budapest Székesfőváros Tanácsához. d. n. 31 BLF IV. 1420 c. Fővárosi Operettszínház 1907–1930 39 d. A Magyar Színpadi Szerzők Egyesületének kérvénye Rakovszky Iván belügyminiszterhez.
183
HELTAI GYÖNGYI
S bár az artistáknak a pesti színházak nagy számát, s a közönség behatárolt voltát illetően igazuk volt, az épület bérleti jogát a máig ott működő Fővárosi Operettszínház kapta meg.
A „hazug orfeum romantika”, mint búvópatak 1949-től épp az eddig elemzett példákat produkáló, két háború közti bulvárhagyomány volt az a negatív példa, mellyel szemben az új korszak új művészetét, a szocialista realista operettet meg kívánták teremteni az államosított színházi struktúrában. Az operettipart „burzsoá” társadalmi eredete és „öncélú” játékmódja miatt is kiátkozás fenyegette, darabjai, illetve mesteremberei jórészt ki is szorultak a propaganda tanulságokat hordozó szocialista operett megteremtésére kijelölt Fővárosi Operettszínházból. Azonban a szovjet és népi demokratikus operettek kétes sikerű meghonosítási kísérletei után a pesti szórakoztatás tereire utaló előadástípus 1954-ben, a Csárdáskirályő átpolitizált átiratában folytatódhatott. A klasszikus magyar operett színpadra engedése nem volt független a Nagy Imre korszak kulturális területen is megmutatkozó ideológiai lazításától. Ugyanakkor mind a librettóban, mind az előadásban a szórakoztatás terei megidézésének hangneme jelentősen eltért a korábbitól. A hétéves szünet után – csak librettójának teljes átszabását követően – újra színpadra engedett Kálmán operett, a több mint 1000 előadást megért Fővárosi Operettszínházi Csárdáskirálynő adaptációt itt most csak az épület örökségére nyíltan utaló díszlete miatt érintem. Az első felvonás köztudottan orfeumban játszódik. Nos, a bulvárörökség megtagadásának imperativusából épp csak ocsúdó világban, a Nagy Imre korszak viszonylagos enyhülését hirdetve és kihasználva a díszlettervező, Fülöp Zoltán a Csárdáskirálynő orfeumaként a Fővárosi Operett színház színpadán felépítette az egykori Somossy mulatót32. Ezzel demonstratívan folytatódott a Régi orfeum hagyománya. Az óvatos, központilag vezérelt színikritika – az alábbi egyetlen kivételtől eltekintve – nem észlelte a gesztust s főként óvakodott értelmezni e vizuális utalás jelentését. Az alábbi kritika írója, Farkas Imre, aki korábban maga is a pesti szórakoztatóipar „munkása volt”, örömmel konstatálta a régi hagyomány újbóli térfoglalási kísérletét: „A díszlet Fülöp Zoltán munkája. Az első felvonás orfeum díszlete szinte a régi Somossy mulató hű mása, azé az orfeumé, amely valamikor itt nevetett, világított
184
32
Kálmán – Békeffi – Kellér 1991 [1961].
Orfeum az operettben a mai színház helyén. […] A nézőtéren? Mosolygó arcok, Budapest szereti az operettet. Mintha a sok sikert látott színház a régi derűvel ragyogna föl.”33
A rendkívül összetett jelrendszerű előadásban eme, az épület múltjára reflektáló vizuális idézet afelé mutatott, hogy az előadás – részben és kritikával – újra felvállalta a helyi szórakoztatóipari hagyományt. S a produkció hisztérikus közönségsikere nemcsak az előadás tagadhatatlan erényeivel, hanem e régi hagyományt nyilvánosan rehabilitáló plusz funkciójával is magyarázható. Érthető e revizionista álláspontot mereven ellenző Rákosi dühe ez előadás falrengető sikere láttán, hisz az a tömegkultúra szovjetizálásának kudarcát is jelezte. Az alábbi visszaemlékezés szerint az épület múltjára való utalást konstatáló Rákosi az idézetet a Fővárosi Operettszínház ellen kívánta fordítani, a finanszírozás megvonásával fenyegetve: „Nem kellett törnöm a fejem, hogy hogyan fog a beszélgetés kezdődni, mert Rákosi – belépése pillanatától dúltan és haragosan – jóformán üvöltözött velem, hogy miért kap az Operett Színház állami dotációt ahelyett, hogy nagy hasznot hozna. – Maguk nem tudják, hogy ezen a helyen volt a Somossy mulató, és hogy a mulatóból milyen gazdag lett a tulajdonos! Ebből tanuljanak! – mondta nekem, amikor lihegve belevetette magát egy fotelbe. […] Az előadás végén Rákosi ugyanolyan feldúlt állapotban volt, mint egész este. Amikor kezet fogott Kendével, nem szólt egy szót sem. Keményen nézett rám, amikor a kezét nyújtotta és figyelmeztetően szólt: – Somossy mulató… Tanuljanak meg konzumálni.”34
Azt, hogy a részleges visszatérést a pesti szórakoztatóipar sablonjaihoz, tereihez, témáihoz 1956 sokkja után a színházat szponzoráló és irányító hatalom is részben elfogadta, utolsó példánk, az egyenesen a Fővárosi Operettszínház épületét tematizáló operett, a Három tavasz 1958-as színre engedése is bizonyítja. Még inkább a két háború között kidolgozott előadásmodell új típusú felhasználását jelzi, ha konstatáljuk, hogy a Három tavasz librettója lényegében a Régi orfeum átirata, kibővítése. A zeneszerző mindkét operett esetben, az 1935-től külföldön élő Lajtai Lajos. A Három tavasz librettóját a Csárdáskirálynő egyik „átigazítója”, Kellér Dezső írta. Témánk szempontjából az a lényeg, hogy a darab megint ugyanabban az épületben, ugyanazon a színpadon játszódott, melyről cselekménye szólt. A háború előtt a színházi iparban működő s 1956 után újra a Fővárosi Operettszínház igazgatói székébe ültetett Fényes 33 34
Farkas 1954: 7. Szirtes 1990: 37–38.
185
HELTAI GYÖNGYI
Szabolcs zeneszerző – talán eme előadástípus eddigi rendkívüli hatásképességét konstatálva – a darabot eleve a helyszín ünneplésének szánta. Nyilatkozataiban arra utalt, hogy a Fővárosi Operettszínház épülete hetven éve szolgálja a zenés szórakoztatást. Kellér kanyargós librettójában maga az épület vált tehát az előadás explicit témájává. Az 1958. december 19-én, Nagy Imre kivégzése után fél évvel tartott bemutató engedélyezését indokolhatta az átigazított, arisztokrácia-kritikus, de a melódiákat azért elzengető Csárdáskirálynő falrengető sikere. Hasonlót reméltek talán a Honthyt kettős szerepben felléptető Három tavasztól is. De a nézők forradalom utáni pacifikálásának szándéka is cél lehetett. Hosszú szünet után felhangzottak a pesti színpadon Lajtai örökzöld melódiái, melyek egy-egy pesti városrészt emeltek a slágeremlékezetbe. (A Régi mániám, végighajtani a Stefánián. Jöjjön ki Óbudára, egy jó túrós csuszára.) Az orfeumhoz, mint emlékezeti helyhez fűződő jelentések azonban a darabban már nem merülnek ki a nosztalgiában. Az eme operett-variánsban mindig jelenlévő honvágy toposz például különösen erős. A külföldön is sikeres pesti primadonna alábbi dalában nagyon hangsúlyosak a városhoz és az országhoz való ragaszkodást kelteni kívánó elemek, melyek az 1956-os exodus után különös mellékízt kaptak: „Külhonban járt a sanzonett, És visszajött, itt vagyok hopp! Az útinaplómat, Beszámolómat, Kérem, hogy hallgassák meg. Máshol is ragyognak csillagok, Rózsák is ontják az illatot, Ámor és mámor, az máshol is van, Csókra is szomjazol álmaidban, Máshol is ezüst a holdsugár, Boldogság máshol is rádtalál. Mért van, hogy mégis a szíved azt súgja, Legszebb a földön a pesti nyár… Ma Párizsban egyetlen este Egy bunda, mely perzsa vagy nyest, És ugyanígy London, Mégis azt mondom, Énnekem nem kell, csak Pest.”35
186
35
Kellér – Lajtai 1958: 12.
Orfeum az operettben
A pesti nosztalgia és honvágy-toposz újratöltése mintha le akarná beszélni a nézőket a külföldre vágyódásról, s az operettszínház épületéhez való ragaszkodást hangsúlyozva a lezárt határú szocialista Magyarországhoz való ragaszkodás érzelmi húrjait kívánná erősíteni. Az épülethez, s ezáltal a városhoz, hazához kötelezően kapcsoló hűség parancsa túl gyakran szerepel a darabban, a szocreálra jellemző eszmei mondanivalóként megfogalmazva: Sanyi: Hansi:
Sanyi: Hansi:
„Hát mondjuk, elszerződni egy másik színházhoz… (mosolyogva nemet int) Én innen nem megyek el. Valahogy úgy érzem, hogy én nem is a színházhoz, hanem magához az épülethez szerződtem. […] Mi vagyunk a legrégebbi lakói. Nem véletlen, hogy itt maradtunk. Az újak, akik jönnek-mennek, könnyen költözködnek, de nekünk ez már az otthonunk, idekötnek az emlékeink.”36
Egyfajta kulturális kisajátítása ez a bulvár operett mezőben évtizedek alatt kialakult referenciáknak. Ugyanakkor, a szórakoztatóipari hagyomány helyszíneit ironikus nosztalgiával tematizáló két háború közötti operettekkel szemben a Három tavaszban szembeszökő újdonságként erősek az „orfeumkritikus” momentumok is. Ilyen az üzleti alapú színházban kétségtelenül állandóan jelenlévő pénzügyi problémák hangsúlyozása, vagy a magas kultúra tömegkultúrával szembeni magasabbrendűségének érzékeltetése. A Három tavasz intertextusai tehát nem annyira a műfajformában eddig szokásos megerősítő, inkább változtató integrációk. Mikor például a néző elandalodva meghallgatja a Régi orfeumból ismerős „Jöjjön ki Óbudára” című slágert, a történetből arról értesül, hogy az orfeumban debütáló szövegíró eredeti versét a megalkuvó orfeumi vezetők átírták. Az így hangzott dacos szociális indulttól telve: „Szívemben, mint fullasztó halál, Óbuda szárnyas, kormos füstje száll.”37
Az egykori tömegkultúra mező tagadhatatlan társadalmi konfliktuskerülésének elítélése, magas kultúrával szembeni ab ovo alsóbbrendűségének érzékeltetése valószínűleg az 1956 utáni, „modern, korszerű, haladó” színjátszást 36 37
Kellér – Lajtai 1958: 11. Kellér – Lajtai 1958: 24.
187
HELTAI GYÖNGYI
megcélzó s az operettet generálisan elítélő kultúrpolitika elvárásaihoz való alkalmazkodás volt a librettista részéről. S bár a nézők szerették ezt az előadást is, a korabeli kritikai fogadtatás ideológiai alapon elutasító volt. Az 1957-ben induló új színházi hetilap, a Film, Színház, Muzsika főszerkesztője írta a műfajforma újbóli feltámadásáról a főszerkesztő személye miatt ily módon politikai értékelést és iránymutatást is jelentő kritikát. Ebben a szerző teljes határozottsággal elveti a színházi ipar egyes rehabilitált képviselői, a városi nosztalgia múltjának toposzaihoz ragaszkodó közönség és a szocialista színházirányítás közötti, eme előadásban megtestesülő „kiegyezést”. „Új szellemre várunk itt is, mint a többi színpadon, s nem a régi kísértetek felvonulására. […] A hazug orfeum-romantika, a „régi szép idők” giccses visszasóvárgása még ilyen szellemesen és vonzó keretben sem elfogadható. […] A rendezés meg sem kísérelte, hogy legalább a játékban gúnyos vonásokkal állást foglaljon mindaz ellen, ami a színpadon történik – ellenkezőleg, elbódulva a hatás lehetőségeitől, még jobban kidomborította mindazt, ami szellemében és erkölcsi felfogásában idegen a mi világunktól.”38
Az erős elutasítás egyik oka valószínűleg belpolitikai: a kádári hatalom megerősödése. A kritika azt jelezte a közönségnek és a szakmának: taktikai okból nem szükségesek már, tehát nem is kívánatosak a két háború közötti időszak megítélésében kompromisszumot kínáló, a városi szórakoztatás emléktárát felelevenítő darabok. A szocialista korszak későbbi, kevésbé közvetlenül átpolitizált időszakaiban a zenés színházi szórakoztatás tereinek önreflexív megidézése folytatódott más teátrumokban és más műfajokban. Ugyanakkor a Kazimir Károly által a Thália Színházban 1977. április 22-én először színre vitt Bal négyes páholy, a Nemzeti Színházban 1980. február 10-én bemutatott, majd a Katona József Színházban sokáig játszott Budapest-Orfeum, a Rátonyi Róbert által írt Miss Arizona, melynek bemutatója a Thália stúdióban volt 1981. december 2-án, s az 1984. november 20-án a Thália Színházban bemutatott Volt egyszer egy Városliget már lényegesen kisebb társadalmi hatású produkciók voltak. Hiszen az operett, az 1960-as évek végén bekövetkező zenei stílusváltással elvesztette domináns szórakoztató színházi műfaj státusát. S ezzel a színházépületeire, sztárjaira, dallamaira reflektáló toposzok is vesztettek kulturális hatásképességükből.
188
38
Lenkei 1958: 22.
Orfeum az operettben FORRÁSOK Budapest Főváros Levéltára (BFL) IV. 1420 c. Bp. Szfőv. Tanácsi majd Polgármesteri ügyosztályok gyűjt. iratai, színházi és közművelődési iratok. 39. doboz Fővárosi Operettszínház 1907–1930 Országos Széchényi Könyvtár, Színházi tár FM6/6558 Kellér Dezső – Lajtai Lajos 1958: Három tavasz. Baróti Géza 1943: Ó, milléneum. Színházi Magazin 18. 5–7. Beöthy Baba 1941: Mi legyen a Király Színházzal? Film, Színház, Irodalom 27. 12. Faragó Jenő 1932: A régiek és az újak. Színházi Élet 14. 49–51. Faragó Jenő – Békeffi István 1932: Régi orfeum. Színházi Élet. Darabmelléklet a 19. számhoz. Farkas Imre 1954: Csárdáskirálynő. Emlékezés és kritika. Magyar Nemzet November 21. 7. Harun al Rasid 1943: Megjegyzések a kulisszák mögött. Film, Színház, Irodalom 25. 14. Kálmán Imre – Békeffi István – Kellér Dezső 1991 [1961]: Csárdáskirálynő. MTV RT. –Televideo, VHS PAL. Lenkei Lajos 1958 : A „Három tavasz”-ról. Film, Színház, Muzsika 2. December 26. N. N. 1925a: Április 19-ikén lesz a Színházi Élet matinéje a Városi Színházban. Az operett története. Színházi Élet 14. 8. N. N. 1925b: „Régi jó Ősbudavára Görbe nap az Angol Parkban. Színházi Élet 26. 16. Porzsolt Kálmán 1932: Régi Orfeum. Színházi Élet 13. 12–16. Sípos Iván 1925: „Én voltam akkortájt Pesten a Bratfisch.” Beszélgetés Raucwerk Fülöppel, a legrégibb bohém és úri fiakkeressel, a régi Barrison lányok házi kocsisával. Színházi Élet 23. 24–26. Szilágyi László 1925: Régi jó Budapest. Szerző a darabjáról. Színházi Élet 18. 28. Szilágyi László – Radó József 1925: Régi jó Budapest. Színházi Élet 28. 115–154. Szirtes György 1990: Színház a Broadway-n. Budapest.
189
HELTAI GYÖNGYI
H I VAT KO Z O T T I RO DA L O M Assmann, Jan 1999: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Budapest. Csáky Móritz 1999: Az operett ideológiája és a bécsi modernség. Budapest. Heltai Gyöngyi 2009: „Népszínház a nemzetépítésben.” A szakmai diskurzus kialakulása” (1861–1881). Korall 37. November, 57–90. Heltai Gyöngyi 2010: „…ott tanult meg a pesti ember magyarul nevetni és magyarul sírni.” Népszínházi nemzetdiskurzusok. In: Albert Réka – Czoch Gábor – Erdősi Péter (szerk.): Nemzeti látószögek a 19. századi Magyarországon. 19. századi nemzetépítő diskurzusok. Budapest, 30–60. Molnár Gál Péter 2001: A pesti mulatók. Előszó egy színháztörténethez. Budapest Naugrette-Christophe, Catherine 1998: Paris sous le Second Empire, le théâtre et la ville. Essai de topographie théâtrale. Paris.
190
TEREK, TERVEK, TÖRTÉNETEK Az identitás történetének térbeli keretei 2.
Szerkesztette Cieger András
Atelier Budapest, 2011.
© Cieger András, Czoch Gábor, Csizmadia Dominika, Erdősi Péter, Gergely András, Granasztói György, Hajdú Zoltán, Horváth Gyula, Illés Iván, Klement Judit, Lajtai L. László, Sonkoly Gábor, Takács Ádám, Tevesz László, 2011.
A kiadásért felel: Gergely András kutatócsoport-vezető
A borító Navratil Judit‚ Tsepadub és Tsa’ című képsorozata (2010) felhasználásával készült.
A kötet Az identitás történetének térbeli keretei: civilizáció, nemzet, régió, város kutatási program keretében készült. MTA–ELTE Atelier, Európai Historiográfia és Társadalomtudományok Kutatócsoport (MTA TKI).
Nyomdai előkészítés: Kalonda Bt. Készült az OOK-Press Kft. nyomdájában Vezetõ: Szathmáry Attila
ISBN 978-963-08-3222-9
Tartalom
Cieger András: Előszó
7
Hajdú Zoltán: Magyarország természeti erőforrás-ellátottságának minősítése és ennek tükröződése a nemzeti tudatban, 1796–1956
11
Kovács Ákos András: „Németországba a Politiával!” Egy politikai fogalom használatáról Magyarországon a 18–19. század fordulóján 37 Tevesz László: „A hazának szent neve nem csatolja magát a föld porához”. Az államterület és a nemzet a reformkori ellenzéki liberális gondolkodásban 59 Czoch Gábor: A későrendi magyarországi polgári identitás területi különbségeinek kérdéséről
85
Cieger András: Konfliktusok a tér körül. Kormányzati területrendezési törekvések és a lokális identitás elbeszélései az 1870-es években Magyarországon
101
Varga Bálint: Árpád és Mária Terézia között. Pozsony város identitásai és emlékművei a 19. század végén
121
Horváth Gyula: Kísérletek az orosz államhatalom térbeli berendezkedésére az 1920–30-as években
145
Heltai Gyöngyi: Orfeum az operettben. A pesti zenés színházi szórakoztatás helyszíneinek fikcionalizálása
169
Sonkoly Gábor: Pannonhalma újkori territorializációja
191
Rácz Szilárd: Déli szomszédsági városhálózatok és hatások
211
5
