008-014_Stehlikova 20.11.2008 17:59 Stránka 8
Eva Stehlíková
Od peplu a tógy k civilu (K historii uvádûní antick˘ch her v Evropû) Zákazem divadelních her (r. 568 n. l. v západofiímské a r. 692 n. l. ve v˘chodofiímské fií‰i) oficiálnû skonãilo provozování divadla v antickém svûtû. Domníváme se sice, Ïe nûkteré Ïánry, schopné pfiizpÛsobit se zmûnûn˘m podmínkám (jako napfi. mimus a pantomimus), existovaly dále ve skromnûj‰í formû, ale antické drama se ocitlo na dlouhou dobu mimo divadlo a stalo se pouh˘m literárním útvarem, jehoÏ fyzická existence závisela na tom, zda bude ve stfiedovûk˘ch klá‰terech ãteno a opisováno. Divadlu je vrátila aÏ renesance. Exkluzivní uvedení Sofoklova Oidipa v pfiekladu Orsatta Giustinianiho 3. bfiezna 1585 ve Vicenze, v novû otevfieném Teatro Olympico, které bylo zbudováno architekty Paladiem a Scamozzim podle Vitruviov˘ch poÏadavkÛ, v‰ak bylo zcela mimofiádn˘m ãinem nemajícím obdoby. Historick˘ i praktick˘ v˘znam tohoto pokusu je nepopirateln˘ a net˘ká se jen stavby divadla, které se stalo na dlouhou dobu následováníhodn˘m pfiíkladem. Dobové prameny poskytují jistou pfiedstavu i o inscenaci a je zfiejmé, Ïe informace o ní byly ve vzdûlan˘ch kruzích roz‰ífieny.1 Dvorská divadla i ‰kolní divadla a divadla univerzit pfied tím i potom se orientovala pfiedev‰ím k fiímsk˘m klasikÛm a inscenovala nejprve domácí hry inspirované antikou a poté Plautovy a Terentiovy komedie a Senekovy tragédie, nejprve v originále, pozdûji v pfiekladech.2 Skuteãn˘ návrat antického dramatu na moderní scény nastal v‰ak aÏ v 19. století. Tehdy do‰lo – pod siln˘m vlivem Winckelmannov˘m – k v˘raznému posunu v hodnocení antického umûní a byla znovuobjevena fiecká tragédie. Tento návrat není kupodivu pfiímo spojen s v˘marsk˘m klasicismem, propagujícím vzkfií‰ení fiecké antiky jak teoreticky (Schlegelovy pfiedná‰ky o fiecké tragédii), tak prakticky (v Schillerovû Nevûstû messinské a Goethovû Ifigenii v Tauridû, tragédiích inspirovan˘ch fieck˘m dramatem), jak by se dalo ãekat. J. W. Goethe v dobû svého fieditelování uvedl na 600 her. Mezi nimi byli Terentiovi Bratfii (1801) a jen dvû fiecké tragédie, a to nikoli pfie8
klady antick˘ch autorÛ, ale soudobé volné adaptace Antigony (1809) a Oidipa krále (1813). Pfievrat nastal aÏ uvedením Sofoklovy Antigony na dvofie krále Friedricha Wilhelma IV. v Postupimi 28. 10. 1841 v reÏii Ludwiga Tiecka a s hudbou Felixe Mendelsohna-Bartholdyho. Ta se pak na nûkolik desetiletí stala témûfi závazn˘m doprovodem inscenací antiky. Právû s ní je spojena i první anglická inscenace Antigony, hraná v Covent Garden r. 1845, která byla pozdûji pfienesena do Edinburgu, i fiecká inscenace provozovaná r. 1867 v divadle Heroda Attika v Athénách. Zaznûla koneãnû i v MCHATu v inscenaci K. S. Stanislavského v r. 1899 a byla hojnû uÏívána po celé Evropû je‰tû dlouho ve 20. století. Není tedy divu, Ïe se setkáváme s pojmem “Mendelssohn Antigone”.3 Podstatn˘m pfiínosem Tieckovy inscenace byla i scénografie. Místo tradiãních malovan˘ch kulis tu byla vytvofiena scéna inspirovaná dobov˘mi pfiedstavami o fiecké scénografii, ãerpan˘mi pfiedev‰ím z Piranesiho maleb a grafik zobrazujících archeologické památky. Roz‰ífiení hracího prostoru, které Tieck provedl v dvorském divadle, na nûmÏ také postavil obdobu skéné, bylo shledáno velmi inspirativním a napodobováno po celé Evropû.4 Postava Antigony v‰ak byla modelována podle vzoru kfiesÈansk˘ch muãednic. Úspû‰ná inscenace, která byla pociÈována jako reprezentaãní dílo pruské kulturní politiky, byla poté pfienesena na dÛleÏité nûmecké scény (DráÏìany, Mnichov, Lipsko, Karlsruhe). Zájem o fieckou tragédii nebyl v‰ak omezen jen na nûmecké teritorium. JiÏ zmínûná anglická inscenace Antigony se konala v Covent Garden krátce poté a obecenstvo bylo velmi zklamáno tím, Ïe nebyla okamÏitû dal‰í den opakována. V˘znamn˘m ãinem byla i inscenace Oidipa krále v Théâtre Français v r. 1858. Pfiekladatel hry Jules Lacroix pouÏil pro dialogické pasáÏe domácí r˘movan˘ alexandrin. Inscenace se udrÏela na repertoáru celé pÛl století a mnozí ze stfiídajících se hercÛ (pfiedev‰ím Jean Mounet Sully v r. 1881) dosáhli mezinárodního ohlasu, neboÈ inscenace rovnûÏ putovala po Evropû.
008-014_Stehlikova 20.11.2008 17:59 Stránka 9
Definitivnû otevfieli klasice dvefie Meiningen‰tí, ktefií postupnû inscenovali tak zvanou thébskou trilogii – Oidipa krále, Antigonu a Oidipa na Kolonu. V reÏii Adolfa Wilbrandta tu byla podtrÏena pfiedev‰ím mytická a symbolická hodnota textÛ a byl kladen velk˘ dÛraz na psychologii postav. Pfiedstavení trilogie ve vídeÀském Burgtheatru 29. 11. 1886 se stalo inspirací i vzorem pro mnohá dal‰í divadla. Ti‰tûná podoba Wilbrandtova pfiekladu Sofokla spolu s jeho úvodem, vysvûtlujícím jeho postoj k inscenaci antického dramatu, ukázala jeho velkou serióznost a souãasnû jasné pochopení skuteãnosti, Ïe “vûrnost” originálu není dána doslovn˘m pfiekladem, ani snahou zachytit v‰echny reálie. Tato první etapa novodobé inscenaãní historie byla spjata s velk˘m úsilím o pochopení specifiky antického dramatu. Není proto divu, Ïe ke spolupráci byli vyz˘váni pfiední odborníci. V Nûmecku po Karlu Otriedovi Müllerovi, kter˘ spolupracoval s Tieckem, tak pÛsobil slavn˘ specialista na fieckou tragédii Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, v Anglii o nûco pozdûji Gilbert Murray, jehoÏ pfieklady byly hojnû inscenovány, u nás Josef Král. Souãasnû se inscenace antick˘ch her staly sice ne zcela bûÏnou, ale ãastûj‰í a hlavnû prestiÏní záleÏitostí. Uvedení antického dramatu (a pfiedev‰ím fiecké tragédie) bylo povaÏováno za prubífisk˘ kámen reÏiséry i herci, kter˘m hry sk˘taly velké herecké úkoly a pfiiná‰ely ocenûní. Ve stejné dobû byla antická dramata ãasto inscenována v originále v amatérsk˘ch i poloprofesionálních divadlech pfii univerzitách po celé Evropû. Tento trend trvá aÏ do dne‰ních dnÛ, nyní je nicménû povaÏován spí‰e za mimofiádnou neÏ pravidelnou souãást divadelního Ïivota. Ve sv˘ch poãátcích, a zejména v Nûmecku a Anglii, v‰ak sehrál dÛleÏitou roli v seznamování nejvzdûlanûj‰í ãásti publika s dûdictvím antického dramatu a pfiiná‰el ãetné experimenty. JiÏ na poãátku 20. století se dostávají ke slovu reÏiséfii s vyhranûn˘m reÏijním pojetím, ovlivnûní na jedné stranû Nietzscheov˘m konceptem apollinského a dion˘ského umûní a na druhé stranû názory Adolfa Appii a Gordona Craiga, rebelÛ proti soudobé divadelní praxi. Mezi nimi získává evropskou povûst pfiedev‰ím Max Reinhardt, kter˘ inscenoval nûkolik antick˘ch her (Medeia 1904, Lysistrata 1908, Oresteia 1911). Jeho monumentální inscenace Oidipa krále v adaptaci Hugo von Hofmannsthala r. 1910 nejprve v Musikfesthalle v Mnichovû a poté v Schumannovû cirku v Berlínû se pokusila vymanit inscenaci z bûÏného prostoru mû‰Èanského divadla a dát jí podobu, kterou si hra – podle soudob˘ch pfiedstav – sa-
ma Ïádá. Obdivována byla pfiedev‰ím Reinhardtova suverénní práce s chórem (vystoupilo 27 thébsk˘ch starcÛ a s nimi na tfii sta ãlenÛ komparsu reprezentujícího thébské obãany), kter˘ se podle dobov˘ch kritikÛ mûnil v obrovsk˘ Ïivoucí organismus. Radikálnû nové inscenaãní postupy vnesené do oblasti, v níÏ byla zvykem spí‰e jakási umírnûná nápodoba dobov˘ch pfiedstav o antickém divadle, byla mocn˘m impulsem pro dal‰í v˘voj. V˘znam inscenace je‰tû vzrostl poté, co “cestovala” po západní i v˘chodní Evropû (Lipsko, VídeÀ, Curych, Budape‰È, Petrohrad, Moskva, Kyjev, Odûsa, Riga, Var‰ava) a byla úspû‰nû pfienesena i do lond˘nské Covent Garden (1912). V pfiekladu Gilberta Murray zde úãinkoval v roli Oidipa Martin Harvey, kter˘ byl je‰tû mnoho let poté cenûn jako ideální pfiedstavitel této role. Tato druhá etapa se vyznaãovala hledáním inscenaãního stylu odpovídajícího nové dobû. Velkou a dodnes nedocenûnou roli v opro‰tûní se od tradiãního psychologického herectví pfii tom hrál i rozvoj taneãního umûní a jeho nové trendy, které pfiedstavoval skladatel Emile Jacques Dalcroze a jeho studenti ze ‰koly v Hellerau. Eduard von Lieburg spolupracoval s Appiou na proslulé inscenaci Upoutaného Promethea v Basileji r. 1925, Valeria Kratina zase roz‰ífiila znalost eurytmiky, která se ujala v Nûmecku, ve Skandinávii, Velké Británii a také v Itálii. Taneãnice Isadora Duncanová, pro níÏ byl antick˘ tanec inspiraãním zdrojem, ovlivnila navíc na dlouhou dobu sv˘mi jednoduch˘mi “antick˘mi” róbami kostymování antick˘ch her. Souãasnû se antická dramata vracela také do plenéru, do ruin antick˘ch divadel a byly ãinûny pokusy o vytvofiení festivalÛ, na nichÏ by tvÛrci mûli ‰anci realizovat své pfiedstavy ve vzájemné konfrontaci. Sen italského básníka Gabriela D’Annunzia, kter˘ byl inspirován produkcí Aischylov˘ch Eumenid v fiímském divadle v Orange, byl naplnûn jiÏ r. 1911, kdy vznikl festival v fiímském divadle ve Fiesole nedaleko Florencie. Ten se v‰ak znovu nerealizoval. Naproti tomu festival v Teatro greco v Syrakúsách, kter˘ zahájila r. 1914 inscenace Aischylova Agamemnona, trvá s pfiestávkami aÏ dodnes,5 stejnû tak jako pozdûji, v padesát˘ch letech zaloÏené festivaly v Epidauru a v divadle Heroda Attika v Athénách. Îádná z tûchto letních produkcí konajících se jen v ¤ecku na dvaceti rÛzn˘ch lokalitách (a mimo ¤ecko v desítkách jin˘ch) nedala zapomenout na pÛvodní projekt fieckého básníka Angela Sikeliana a jeho americké Ïeny, reÏisérky a Ïaãky Isadory Duncan, Evy Palmer. Dvojice si pfiála poloÏit omfalos svûtového divadla do 9
008-014_Stehlikova 20.11.2008 17:59 Stránka 10
Delf a z tohoto místa obrodit svût. Chtûli sem svolávat setkání intelektuálÛ a diskutovat tu o aktuální problematice. První festival se konal v r. 1927 po tfiech letech pfiíprav a zahrnoval sportovní hry, lidové tance, lidové umûní a fiemeslo, pfiedná‰ku v˘znamného nûmeckého archeologa Wilhelma Dörpfelda a inscenaci Upoutaného Prométhea v reÏii Evy Palmer. Pokus byl poznamenán vysokou tendencí k archaizaci, kost˘my a pohyb chóru byly inspirovány vázov˘m materiálem. Tendence rekonstruovat fieckou skéné nebyla patrná. Prometheus byl zcela v hollywoodském stylu pojat monumentálnû a pfiipoután ke skále. Z této inscenace realizované v nádherné scenérii divadla v Delfách natoãili Kostas a Dimitrios Gadziadisové jedenáctiminutov˘ film, kter˘ dává jistou pfiedstavu o klíãov˘ch momentech produkce. Film, kter˘ není pouh˘m záznamem pfiedstavení, souãasnû pfiede‰el o dobr˘ch 30 let první pokusy o filmovou podobu fiecké tragédie a navíc byl tento pÛvodnû nûm˘ film r. 1971 ozvuãen s pomocí nûkter˘ch pÛvodních pfiedstavitelÛ. Aãkoli festival nemûl dlouhého trvání (Prometheus byl opakován v r. 1930, kdy byly také hrány Aischylovy Prosebnice), jeho vliv na ustavení lokálních festivalÛ v divadlech po celém Stfiedomofií je neoddiskutovateln˘. Teprve ve tfietí etapû, za níÏ je moÏné povaÏovat druhou polovinu 20. století, se stalo antické drama trvalou souãástí repertoáru evropsk˘ch (a také severoamerick˘ch) divadel a proniklo i mimo Evropu do Asie. Hraje se v nejrÛznûj‰ích jazycích témûfi na v‰ech kontinentech. Lze dokonce fiíci, Ïe antické drama nikdy pfied tím nemûlo tolik divákÛ. K tomu samozfiejmû pfiispívá i rozvoj audiovizuální techniky, která umoÏÀuje ukojit rostoucí zájem odborníkÛ i laikÛ a podat informace o inscenacích vznikajících v nejrÛznûj‰ích divadlech na nejrÛznûj‰ích místech na svûtû a pfiená‰et je mimo místo a ãas jejich vzniku. Existuje vcelku jednoduchá pfiedstava, Ïe inscenace klasick˘ch her, inscenace antického dramatu v to poãítaje, jsou realizovány v zásadû dvûma zpÛsoby. První z nich se pokou‰í objevit text v té podobû, jak asi byl realizován na scénû v dobû vzniku, aniÏ se ohlíÏí k horizontu oãekávání souãasného diváka. Krajní moÏností je tu pokus o rekonstrukci pÛvodních inscenaãních pfiístupÛ – tak pracují vût‰inou je‰tû dnes univerzitní divadla, která mají v˘raznû edukaãní cíle (studenti se pokou‰ejí hrát v originálních jazycích, vyrábûjí masky atd).6 Druh˘ smûr naopak odhlédá od pÛvodní (moÏné) podoby, snaÏí se ãíst historick˘ text souãasn˘ma oãima, ãímÏ se více 10
otevírá divákovi, ale mÛÏe dojít také k jisté redukci dramatického poselství, neboÈ je nahlíÏeno pouze skrze momentální aktuální ãtení. Jaroslav Vostr˘ naz˘vá první zpÛsob historizací a osvûtluje jej pfiímûrem: je to obdobné interpretaci hudebních dûl na historické nástroje. To je vlastnû totoÏné s Pavisov˘m pojmem archeologická rekonstrukce, zatímco Vostrého pojem aktualizace odpovídá více ménû Pavisovû historizaci. Ne zcela logicky doplÀuje Vostr˘ aktualizaci je‰tû mytizací, tj. rozvinutím aktuálního námûtu z hlediska obecn˘ch otázek lidské existence. Dodává v‰ak, Ïe “v praxi jde vût‰inou o pomûr obojího: tj. o vztah aktuálních problémÛ a vûãn˘ch otázek”. Mytizace v tomto smyslu je pfiirozenou souãástí kaÏdé inscenace, mytizace ve smyslu Pavisovû, tj. potlaãení textu v zájmu odhalování mytického jádra dramatu, tvofií jednu zfietelnou linii v souãasné interpretaci fiecké tragédie (viz nejrÛznûj‰í inscenace Euripidov˘ch Bakchantek). To jsou ov‰em jen teorie, jak uvidíme dále, praxe je znaãnû odli‰ná.7 Tyto pfiedstavy mají pochopitelnû kofieny v ãemsi, co by bylo moÏno nazvat “textocentrick˘m” stanoviskem. To je u inscenace antického dramatu více neÏ pochopitelné, protoÏe antické drama, tfiebaÏe bylo Gesamtkunstwerkem, bylo zaloÏeno na textu. Ve skuteãnosti v‰ak právû ve druhé polovinû minulého století do‰lo k zásadnímu obratu. Ten b˘vá demonstrován na Schechnerovû inscenaci variací na Euripidovy Bakchantky, která se hrála v proslulé newyorské garáÏi pod názvem Dionysus ’69 od ãervna 1968 do ãervence 1969 a stala se kontroverzním hitem sezony. Na‰tûstí právû k této inscenaci existuje pfiekvapivé mnoÏství dokumentace. Schechner vydal v r. 1970 pod titulem Dionysus in 69 knihu dokumentující inscenaci a Brian de Palma natoãil na základû záznamu dvou pfiedstavení dokumentární film, kter˘ byl snímán dvûma ruãními kamerami a kombinoval zobrazení pfiedstavení z rÛzn˘ch, ãasto neoãekávan˘ch perspektiv se záznamem interakce mezi performery a diváky opou‰tûjícími v triumfálním (dion˘ském) procesí divadlo.8 Dnes, kdy jsou zapomenuty hlasy, které tento pokus problematizovaly, je jistû moÏné zpûtnû shledávat ty momenty, které byly pro divadlo inspirující: odpoutání se od textu, pokus o ru‰ení hranice mezi performery a diváky i mezi postavou a hercem, jak jej popsal pfiedstavitel Penthea Bil Shephard.9 To v‰e se stalo pfiirozenou souãástí dne‰ní divadelní poetiky, ne v‰ak pouze díky této inscenaci, ale díky mnoha tvÛrcÛm druhé divadelní reformy. UÏití nahoty jako jediného
008-014_Stehlikova 20.11.2008 17:59 Stránka 11
kost˘mu a homosexuální hrátky Dion˘sa a Penthea by dnes patrnû nikoho ne‰okovaly a pfiedstava divadelních dion˘sk˘ch orgií, které obrodí divadlo, se ukázala jako minimálnû velmi sporná.10 Je symptomatické, Ïe ve 20. století divadlu vládne fiecká tragédie. ¤ecká komedie se dostává z pochopiteln˘ch dÛvodÛ na scénu podstatnû ménû, i kdyÏ se tu najdou pfiekvapivé inscenace, které se zapsaly do pamûti divadla. Pfiedev‰ím jde o Aristofanovy Îáby, které realizoval Stephen Sondheim v r. 1974 v bazénu Yale University (mezi úãinkujícími byly i Meryl Streep a Sigourney Weaver), inscenaci téÏe hry Lucy Ronconiho v roce 2002, pfiípadnû Sean O’Brienovu “cirkusovou” adaptaci PtákÛ pro lond˘nské Národní divadlo téhoÏ roku. Evidentnû ustupuje fiímská klasika. Úspû‰ná inscenace Senekova Oidipa (v pfiekladu Teda Hughese) je spí‰e v˘jimeãnou událostí, aÈ uÏ byl reÏisérem Peter Brook (1968 s Johnem Gielguldem v titulní roli) nebo Richard Schechner (New York 1977). Novinkou je snad jen to, Ïe je moÏné fieckou tragédii se Senekou volnû prolnout.11 ¤ímská komedie je spí‰ na okraji zájmu, nanejv˘‰ dokáÏou tvÛrci starou metodou kontaminace vytvofiit z nûkolika Plautov˘ch komedií úspû‰n˘ muzikál A Funny Thing Happened on the Way to Forum, kter˘ se úspû‰nû drÏí na svûtov˘ch scénách jiÏ od r. 1962 a doãkal se i filmové verze.12 Ostatnû hrál se i u nás – pod pfiíznaãn˘m názvem V ¤ímû na place byla legrace jej uvedla v r. 1968 Mûstská divadla praÏská. Vzdor pfiedstavû, Ïe Dionysus ’69 znamená absolutní pfievrat v recepci a interpretaci fieckého dramatu, v inscenacích fiecké tragédie jsou zastoupeny v‰echny trendy vládnoucí v inscenacích souãasného divadla, aÈ uÏ se t˘kají inscenací klasiky nebo moderního dramatu. A tak tu kromû “klasick˘ch” inscenaãních postupÛ nalezneme radikální metody práce s dramatick˘m textem, kter˘ se stává pouhou surovinou. ReÏisér text adaptuje, modernizuje, pfiepisuje, zkrátka z textu dramatu se stává pouh˘ pretext, kter˘ je ãasto podrobován dekompozici, jeho verbální sloÏka je potlaãována ve prospûch sloÏek neverbálních atd. Jsou tu inscenace, které respektují tvarosloví antického dramatu jako Medeia a Elektra Dimitrise Rondirise v Piraiko Theatro 1965, které s velk˘m úspûchem objely celou Evropu a hostovaly i u nás.13 Na druhé stranû v‰ak existují i scénická díla bofiící konzervativní tradice a smûfiující k soudobému divákovi a jeho politick˘m zku‰enostem (Karolos Koun a jeho Oresteia v Theatro Technis 1980, 1982).
Pozornost pfiitahují inscenace experimentující s omezením, které poskytuje pouze muÏské obsazení. Taková byla v r. 1981 Oresteia Petera Halla, o které informoval uÏ Milan Luke‰.14 Vzbudila ve své dobû velkou pozornost rovnûÏ pro novátorsk˘ pfieklad Tony Harrisona h˘fiící anglosask˘mi archaismy i neologismy. Aãkoli to nebyla ani první, ani poslední inscenace, v níÏ byly uÏity masky, právû zde bylo zfiejmû nejvíce patrno, Ïe maska (zvlá‰tû tvofií-li s kost˘mem jednotn˘ celek) odnímá hercÛm mimiku, mûní jejich gestiku a podtrhuje kvality hlasového projevu, v nûmÏ se stává dÛleÏit˘m faktorem barva hlasu, jeho síla a promûnlivost rytmu. Nic nebrání tomu, aby naopak obsazení bylo pouze Ïenské. Tak realizovala ve Finsku Oresteiu Ritva Siikala r. 1991 v Theatre Raivoisat Ruusut, coÏ se vût‰inou pfiekládá jako The Raging Roses.15 MnoÏí se inscenace naopak cílenû a nepfiehlédnutelnû zasazené do moderního svûta. Jejich design (scéna, kost˘my) je vzdálen antikizujícím tendencím, ale zacházení s textem je naopak velmi konzervativní. Text – zcela proti Harrisonov˘m zásadám – není nikterak modernizován, pfiekladatel se snaÏí o co nejvût‰í “vûrnost” originálu, trvá na jeho srozumitelnosti, jen reÏisér podtrhuje politickou zku‰enost souãasného diváka v tradici vlastního divadla (Peter Stein a jeho Oresteia 1980).16 Vznikají také úspû‰né pokusy vyjít pfii inscenaci zcela zásadnû z tradice domácích rituálÛ – za v‰echny mluví The Gospel at Colonus, dnes více neÏ ãtyfiicet let stará a stále Ïivá inscenace Oidipa na Kolonu, kterou proslavili The Blind Boys of Alabama, hrající kolektivnû roli Oidipa. Na pÛdorysu afroamerické baptistické m‰e tu dochází k podivuhodnému smí‰ení antického mysteria s kfiesÈanstvím. Zpûváci reprezentující baptistickou komunitu pfiedstavují perfektní realizaci chóru, kter˘ je vskutku kolektivní postavou a integrální souãástí hry také díky tomu, Ïe ódy, které zpívají, mohou b˘t lehce asimilovány do Ïánru gospelu. Pfieru‰ování m‰e zpûvem je tu vysoce pfiirozené a aktivizuje i diváky, mezi nimiÏ se chór pohybuje.17 Jistou novinkou se staly kompozice antick˘ch her mající enormní nárok na divákÛv ãas i pozornost a hodlající pfiiblíÏit diváka atmosféfie divadelní události srovnatelné s antick˘mi divadelními svátky. Takov˘ byl ãásteãnû i projekt Oidipus – Antigone v reÏii Otomara Krejãi v Divadle za branou v r. 1971 doplÀující zmínûné tragédie scénami ze Sofoklova Oidipa na Kolonu a z Aischylov˘ch Sedmi proti Thébám.18 Kromû Steinovy Oresteie je pfiinesl mj. Andrei Serban se svou 11
008-014_Stehlikova 20.11.2008 17:59 Stránka 12
Antickou trilogií sloÏenou z Medeie, Trójanek a Sofoklovy Elektry (Bukure‰È 1989, první verze Trojanek a Agamemnona v‰ak byla pfiipravena jiÏ v sedmdesát˘ch letech pro Café La Mamma v New Yorku, koneãná verze se hrála v reÏisérovû rodném Rumunsku v r. 1989), Adrian Noble s Thébany (Stratford 1991, Barbican 1992). Nejslavnûj‰í (a také nejkontroverznûj‰í) z nich se patrnû stali Atreovci Ariane Mnouchkine. Tetralogie pfiipravovaná v Théâtre du Soleil mezi léty 1990 a 1992 zahrnovala Ifigenii v Aulidû a Aischylovu Oresteiu. Její koncept se vyvíjel a promûÀoval. PÛvodní silná inspirace indick˘m divadlem kathakali a japonsk˘m kabuki a nó, projevující se pfiedev‰ím v oslniv˘ch kost˘mech a tancích chóru, posléze ponûkud ustupovala a nakonec, v Aischylov˘ch Eumenidách, byla uÏ smífiena s dûdictvím západoevropského divadla i s jeho typick˘mi symboly. Velk˘ obdiv si získalo kromû hudby i fie‰ení prostoru. Li‰ilo se pochopitelnû podle moÏností divadla, v nûmÏ se tetralogie provozovala. Jeho pafiíÏská podoba integrovala do prostoru hry nejen vlastní hrací prostor ve tvaru arény, jejíÏ zadní ãást tvofiila stûna budovy, ale i dal‰í otevfiené prostory vãetnû ‰aten, v nichÏ se pfied oãima divákÛ herci líãili a pfiipravovali, pfiijímacího sálu s knihami a mapami a proslulé ãínské terakotové armády vynofiující se z písku.19 Oslnivá podívaná, potlaãující slovo ve prospûch taneãních a pûveck˘ch kreací, je ov‰em symptomem postmoderní doby nejen v tomto pfiípadû. Dal‰ím ‰iroce roz‰ífien˘m trendem je promûna vztahu k textu fieck˘ch dramat, která se stávají v˘chodiskem k nov˘m pfiekladÛm, jsoucím jiÏ jen variantami originálÛ, a k voln˘m adaptacím. Ba nûktefií – napfiíklad jiÏ zmínûn˘ Tony Harrison – jsou ochotni pro kaÏdou novou inscenaci udûlat nov˘ pfieklad, kter˘ by byl na míru jak performerÛm, tak obecenstvu (coÏ je obzvlá‰tû pozoruhodné, kdyÏ Harrison realizuje své inscenace nejen v Evropû, ale i v Africe). Kontaminace prvkÛ asociovan˘ch bûÏnû s antick˘m dûdictvím a prvkÛ pocházejících z divadelní tradice mimoevropské (Indie, Afrika, Japonsko, âína atd.) podtrhuje multikulturální aspekty souãasného Ïivota. Jména jako Tadashi Suzuki a Yukio Ninagawa uÏ dávno nejsou jen kuriozitou spojenou s japonsk˘mi inscenacemi evropského dramatu.20 Oba tvÛrci zásadnû ovlivÀují i evropskou scénu – Ninagawa realizoval v nûkolika verzích Medeiu, a to nejen v Japonsku, ale i mimo nû (mj. také v ¤ímû, Athénách, Rimini, Toulonu, Edinburgu a Vancouvru), pro Athény a divadlo Heroda Attika pfiipravil 12
v dobû olympiády dal‰í verzi svého Krále Oidipa, v nûmÏ bylo moÏno ãíst dûdictví fieckého divadla (hlavnû v respektu k prostoru divadla), japonské tradice (promítnuté nejen do hereckého pojetí hlavních rolí, ale i do pojetí chóru) i soudobé masové kultury.21 Témata fiecké tragédie, vyjadfiující antropologicky konstantní rysy condicio humana, jsou nyní nazírána daleko ãastûji a ostfieji prizmatem soudob˘ch problémÛ sociálních a politick˘ch. Tento aspekt byl velmi markantní v inscenacích za tzv. Ïeleznou oponou, v zemích nûkdej‰ího v˘chodního bloku, kde divadlo suplovalo velmi ãasto neexistující politické struktury. Tyto inscenace vykazovaly nûkdy i stejné inscenaãní postupy – ve Wajdovû inscenaci Antigony v Krakovû (1984) byli ãlenové chóru obleãeni do typick˘ch ‰atÛ gdaÀsk˘ch dokafiÛ a jejich odpÛrci vystupovali jako vojenská junta, v inscenaci Antigony Evy Tálské v Brnû (1989) vystupovala represivní síla v kost˘mech policie, která se ‰títy a v maskách potlaãovala ve stejné dobû politické nepokoje vedoucí ke zhroucení reÏimu. Inscenace dramat spojen˘ch s tematikou trojské války v‰ak ukazují, Ïe v‰echny tyto tragédie (nejvíce ov‰em Euripidovy Trojanky) a nûkdy i komedie (obzvlá‰tû Lysistrata) fungují jako promítací plátno, na nûÏ se zákonitû promítají zcela soudobé vojenské konflikty v‰ude na svûtû.22 V dobû zahájení války v Iráku, vznikla globální iniciativa doporuãující hrát nebo alespoÀ vefiejnû ãíst Aristofanovu Lysistratu. ·ífiila se po internetu závidûníhodnou rychlostí. Velkou roli sehrála promûna vztahu k sexu (feministické hnutí, vztah k minoritám, ohroÏení pandemií HIV), která vyvolala nové interpretace vztahÛ dûtí a rodiãÛ, násilí vÛãi dûtem a postavení Ïeny v fiecké tragédii. Vynesla do popfiedí takové hry jako Medeia a Oresteia, které vzbuzují enormní zájem.23 Je nesporné, Ïe prostfiednictvím fiecké tragédie dokáÏe divadlo reflektovat jak˘koli soudob˘ problém a Ïe politikum není jednoznaãnû spojeno jen s obdobími a teritorii, na nichÏ divadlo má substituãní úlohu. Tento simplifikující nárys v˘voje podtrhává spoleãné rysy, nemÛÏe v‰ak postihnout specifické rozdíly v inscenaãní tradici v jednotliv˘ch zemích. K tomu nám dosud chybí dostateãná materiálová základna, o niÏ usilují v souãasné dobû jak jednotliví badatelé po celé Evropû24, tak mezinárodní t˘my25. Na‰e ãasopisy (Svût a divadlo a Disk) pfiiná‰ejí ãas od ãasu zprávy o inscenacích antick˘ch her ve svûtû, nûkteré inscenace se dostanou i na na‰e festivaly (PlzeÀ, Hradec
008-014_Stehlikova 20.11.2008 17:59 Stránka 13
Králové), vcelku jsou to v‰ak informace náhodné a vyvozovat z nich závûry o nûjak˘ch souãasn˘ch smûrech a tendencích je po‰etilé. Pozoruhodné ov‰em je, Ïe ãasto jak kritika, tak obecenstvo povaÏují za nepfiijatelné nebo alespoÀ za pfiíli‰ extravagantní to, co je ve svûtû zcela bûÏné, a to jen proto, Ïe se s podobn˘mi inscenacemi nikdy nesetkali.26 Pfii tom divadelní t˘my v na‰í globální vesnici ãelí stejn˘m inscenaãním tûÏkostem27 a velmi podobn˘m, ne-li pfiímo stejn˘m problémÛm.
Prof. PhDr. Eva Stehlíková (1941), vystudovala na Filozofické fakultû UK, pracovala dlouhá léta v Kabinetu pro klasická studia AV âR. Její odborn˘ zájem se soustfieìuje na antické divadlo, o nûmÏ pfiedná‰í na FF UK v Praze a FF MU v Brnû. Zab˘vá se rovnûÏ stfiedovûk˘m divadlem. Je autorkou monografií ¤ecké divadlo klasické doby, ¤ímské divadlo, A co kdyÏ je to divadlo?, Antické divadlo a Divadlo za ãasÛ Nerona a Seneky, studií a ãlánkÛ publikovan˘ch v odborn˘ch ãasopisech a pfiekladÛ (Euripides, Plautus, Seneka, Menandros, Hrotsvita).
NejdÛleÏitûj‰í literatura Flashar, H.: Insczenierung der Antike, Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit, München 1991. Fischer-Lichte, E. – Dreyer, M. (hrsg.): Antike Tragödie heute, Deutscher Theater Berlin, Henschel Verlag 2007. Hall, E., Mackinthosh, F., Wringley, A. (eds): Dionysos Since 69, Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millenium, Oxford 2005. Hardwick, L.: Translating Words, Translating Cultures, London 2000. Reception Studies, Greece and Rome, New Surveys in the Classics no. 33, Oxford 2003. Mackintosh, F.: Tragedy in Performance: Nineteenth- and twentieth-century Production, in: The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge 1977, s. 284-323.
Mavromoustakos, P. (ed): Productions of Ancient Greek Drama in Europe during Modern Times, Athens 1999. Schadewaldt, W.: Antike Tragödie auf der modernen Bühne, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften 1955-6, s. 622-50, také in: Sophocles: The Classical Heritage, New York and London 1996, s. 283-308. ·ípová, P. – Sarkissian, A. (ed): Staging of Classical Drama around 2000, Cambridge Scholar Publishing 2007. Taplin, O.: Greek Fire, London 1989. Van Steen Gonda, A. H.: Venom in Verse. Aristophanes in Modern Greece, New Yersey 2000. Walton, J. M.: Greek Theater Practice, Westport 1980.
Poznámky 1) Riccoboni, A.: Letter describing the Performance of Oedipus Rex at Vicenza in 1585 (in: Sophocles: The Classical Heritage, ed. by R. D. Dawe), New York and London 1966, s. 1-12). Dal‰í zprávy podal Filippo Pigaffeta v listu neznámému Illustrissimo signore e padrone osservatissimo (in: Gallo, A.: La prima Reprezentatione al teatro Olimpico con i progetti e le relazioni dei contemporanei, Milano 1973). Zdenûk Digrin (Divadlo uãencÛ a diplomatÛ, Praha 1995, s. 27) se pfiekvapivû o této inscenaci zmiÀuje pouze jednou vûtou. 2) Typick˘m pfiíkladem je Itálie: první zaznamenanou inscenaci Plauta v pfiekladu máme z r. 1468 (Asinaria v domû Pomponia Laeta), první pfieklad fiecké tragédie (Alamanniho Antigona) nemohl vzniknout pfied r. 1533, ale první italskou tragédii Sofonisba, modelovanou podle vzoru Sofokla a Euripida, napsal Giovani Trissino r. 1515. Daleko jej pfiede‰ly komedie psané podle fiímsk˘ch vzorÛ latinsky (jako Piccolominiho Chrysis z r. 1444) nebo italsky (jako napfi. Bibbienova Calandria z r. 1513). 3) Také v první ãeské inscenaci Antigony (Národní divadlo 9. 1. 1889, reÏie J. Seifert) byla pouÏita Mendelssohnova hudba.
4) Viz Mavromoustakos, P.: Politische Räume, Aufführungen der “Orestie” und die Ästhetik des monumentalen, in: Antike Tragödie heute, Henschel Verlag 2007, s. 142-3. 5) V Teatro greco realizoval také Otomar Krejãa v r. 1980 Aischylovy Prosebnice. 6) U nás je tato tradice ‰kolského divadla – na rozdíl od univerzit v západní Evropû, kde je stále rozvíjená – témûfi zapomenuta a inscenace antick˘ch her ‰kolními a univerzitními soubory je velmi v˘jimeãná záleÏitost (viz Stehlíková, E.: Malá korektura, Listy filologické 2004, ã. 3-4, s. 351-355). 7) Viz Vostr˘, J.: Chvála deklamaãního herectví, Disk 2008, ã. 23, s. 139143; Pavis, P.: Staging the Text, in: ASSAPH 1997, ã. 3, s. 55-82, rovnûÏ in: Divadelní slovník, Praha 2003, s. 202-3. Pavis ov‰em rozli‰uje celkem osm rÛzn˘ch pfiístupÛ k inscenaci klasiky. 8) Viz http://colba.net/-jecr/dionysus.htm. 9) William (Bil) Shephard vûnoval inscenaci svou doktorskou práci (The Dionysus Group, American University studies, Series 26, Theatre Arts, vol.V, New York 1991) a poskytl tak ãtenáfiÛm dvojí perspektivu –
13
008-014_Stehlikova 20.11.2008 17:59 Stránka 14
10) 11) 12) 13) 14) 15) 16) 17)
18)
19) 20)
21) 22)
23)
14
vnûj‰í jako odborn˘ pozorovatel/etnograf a vnitfiní jako herec participující na inscenaci. Milan Luke‰ o jednom pfiedstavení referoval (Americk˘ divadelní erotikon, Divadlo, bfiezen 1969, s. 39) a vzpomínal na nû i po letech (S Dion˘sem divno hrát, Svût a divadlo 1994, ã. 4, s. 8-23). Viz Stehlíková, E.: Faidra podle Purcarete, Svût a divadlo 1993, ã. 6, s. 144-145. Viz http://www.sondheimguide.com/forum.html. Piraikon theatron hostovalo v Praze s Medeiou a Elektrou v r. 1965. Ohlasy viz pod pfiíslu‰n˘mi inscenacemi na www.olympos.cz. Luke‰, M.: Klasika po anglicku, Dramatické umûní 1982, ã. 2, s. 33-35. Viz http://www.kassandra.fi/ruusut/esitykset/oresteia.html Chioles, J.: The “Oresteia” and the Avant-Garde. Three Decades of Discourse, Performing Arts Journal 15, 1993, ã. 3, s. 22-24. Inscenace, na níÏ spolupracoval Lee Breuer s Bobem Telsonem vznikla v r. 1985, ve stejném roce byla zafiazena do televizní série Great Performances (roli posla hrál tehdy Morgan Freeman), v r. 1988 obdrÏela cenu Tony Award za nejlep‰í muzikál. Podrobnou anal˘zu inscenace viz Patoãková, J.: Pfiedposlední sezona: Oidipus – Antigone, Divadelní revue 2008, ã. 1, s. 37-53. Na domácí pÛdû v‰ak Krejãu pfiede‰el uÏ Rudolf Walter svou Oidipodeiou v brnûnském Národním divadle v r. 1926. U nás byla inspirativní inscenaci vûnována velká pozornost – viz Svût a divadlo 1991, ã. 10, 1992, ã. 6. O jejich inscenacích antiky viz McDonald, M.: Suzuki Tadashi’s Theatre: A Japanese Export that Enriches, in: http: //www.didaskalia.net/issues/ vol1no4/mcdonald.html. Viz rovnûÏ Kalvodová, D.: Mezikulturní projekty Tada‰i Suzukiho, in: Asijské divadlo na konci milénia, Praha 2003, s. 251-269; Tomatsuri, A.: The Use of Silence in Tadashi Suzuki’s Electra, in: Staging of Classical Drama around 2000, Cambridge Scholar Publishing 2007, s. 71-82; Hanratty, C.: What Ninagawa Did Next: Notes on Productions Following the End of Medea in 1999, tamtéÏ, s. 83-101. Viz recenzi M. Musilové Globálnû multikulturní Thébané, Svût a divadlo 2004, ã. 2, s. 30-35. O neoãekávaném a pfiímém vlivu na politiku viz Levy, S. – Yaari, N.: Theatrical Responses to Political Events: The Trojan War on the Israeli Stage during the Lebanon War, 1982-1984, in: Journal of Theatre and Drama 1998, 4, s. 99-123. Medea. Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, Princeton Univ. Press 1997; Medea in Performance 1500-2000. Legenda, European Humanities Research Centre, University of Oxford 2000; Medea contemporanea, Genova 2000; Bierl, A.: Die Orestie des Aischylos auf der modernen Bühne, Stuttgart – Wiemar 1998; Agamemnon in Performance 458 B.C. – 2002 A.D., Oxford Univ. Press 2006. K tûmto titulÛm by bylo moÏno pfiidat fiadu dal‰ích studií.
24) ShromáÏdûní informací je pochopitelnû jednodu‰‰í v men‰ích zemích nebo v zemích majících dobr˘ bibliografick˘ servis – viz de Fátima, S. e S. M. (ed): Representações de Teatro Clássico no Portugal Contemporãneo, I., II., Coimbra 1998, 2001; Stehlíková, E.: Productions of Greek and Roman Drama on the Czech Stage, Eirene XXXVII, 2001, s, 71-160; âiripová D.: Productions of Greek and Roman Drama on the Slovak Stage, Eirene XXXVII, 2001. 25) Nejdále dospûla mezinárodní oxfordská databáze, která vznikla pfii Archive of Performances of Greek and Roman Drama (APGRD) pfii Univerzitû v Oxfordu (http: //www.apgrd.ox.ac.uk/database.htm). Zaznamenává inscenace antického dramatu v divadle, televizi a v rozhlase a její ãasov˘ rozsah je velk˘ – od renesance do souãasnosti. Pod pojmem antické drama ov‰em chápe i operu a nejrÛznûj‰í adaptace. UÏiteãná je také databaze Open University Classical Receptions in Late Twentieth Century, Drama and Poetry in English (http://www4.open.ac.uk/csdb/ASP/database.htm). I tady, jak je vidût uÏ z názvu, jde o ‰ir‰í pole. Athénská mezinárodní databáze zatím poskytuje jen informace o fieck˘ch inscenacích (http://data.ancientdrama.net/index2uk.html). Databáze inscenací na na‰em teritoriu viz www.olympos.cz. 26) Na rozdíl od do sebe zahledûné ãeské dramaturgie, v‰ude na svûtû se povaÏuje fiecká tragédie za dobré vehikulum k vyjádfiení politick˘ch postojÛ. Inscenace Petera Sellarse Dûti Héraklovy (premiéra Masachusetts jiÏ v r. 2003) vzbudila pozornost právû proto, Ïe to byla brutální agitka burcující nevybírav˘m zpÛsobem obecenstvo k uvaÏování o osudu uteãencÛ (viz ·imková, S.: Peter Sellars – medzi estetikou a politikou, Svût a divadlo 2004, ã. 5, s. 8-15 a Stehlíková, E.: Co se nás t˘ká, Svût a divadlo 2004, ã. 5, s. 16-20). Andreas Kriegenburg v inscenaci Orestei v Kammerspiele München (2002) nechal na scénu zase vystoupit politické protagonisty (Bushe, Rumsfelda a spolkového ministra Strucka). Svobodova a Zielinského Oresteia (premiéra celé trilogie v Rokoku 26. 5. 2006) ostfie a adresnû kritzující euro-americkou civilizaci s její expanzí a konzumem, byla pro publikum ‰okující, protoÏe tak otevfiené zpolitizování antického m˘tu je v na‰ich soufiadnicích velmi vzácné. Projdeme-li inscenace od r. 1889, mÛÏeme konstatovat, Ïe srovnatelnou razanci mûla snad jen Frejkova inscenace PtákÛ (1934) a Tálské inscenace Antigony (1989). 27) Pomûrnû instruktivnû o tom viz Goldhill, S.: How to Stage Greek Tragedy Today, University of Chicago Press 2007. Autor pojednává o ‰esti nástrahách, které ãekají inscenátory fieckého dramatu – je to otázka prostoru (nejde jen o pfienesení z plenéru do uzavfieného prostoru, ale i o realizování horizontálních a vertikálních vztahÛ), realizace chóru, hereckého stylu, spoleãensko-politického kontextu, pfiekladu a zobrazení specificky antick˘ch postav (bohové, monstra jako Er˘nie, duchové zemfiel˘ch aj.).
