Od celku k detailu Bakalářská práce

Masarykova univerzita v Brně Pedagogická fakulta KATEDRA VÝTVARNÉ VÝCHOVY

Od celku k detailu Bakalářská práce Brno 2014

Vedoucí práce: Mgr. Marianna Petrů Autor práce: Klára Škeříková

«

Bibliografický záznam » ŠKEŘÍKOVÁ, Klára. Od celku k detailu: doprovodný text k bakalářské práci. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2014. 32 l., 14 l. obrazové dokumentace. Vedoucí bakalářské práce Mgr. Marianna Petrů.

Doprovodná textová část bakalářské práce obsahuje 36 054 znaků, tedy 20 normalizovaných stran.

»

Anotace » Celý život jsme obklopeni předměty a nástroji denního užití.

Tyto věci však většinou stojí v pozadí našeho vnímání. Neuvědomujeme si jejich tvar, povrch ani hmotu. V rámci své bakalářské práce jsem hledala kompozice a detaily obyčejných věcí. Přenesením na plátno jsem je povýšila na něco mimořádného. Hlavní částí bakalářské práce je soubor akrylových maleb. V doprovodném textu jsou vysvětleny základní pojmy, které souvisí s tímto tématem, a samotný vznik obrazů.

Klíčová slova » tvar, povrch, hmota, malba, akrylová barva, kompozice, detail, lazura

Abstract » Our lifetime is connected with objects and tools of daily use.

These things are in the background of our perception. We do not perceive their shape, surface or matter. In my bachelor thesis I have searched for compositions and details of ordinary things. I elevated them into something extraordinary by transferring to the canvas. The main part of my bachelor thesis is the set of the acrylic paintings. In the accompanying text are explained basic terms associated with the topic, and the creation of the paintings.

Key words »shape, surface,

matter, painting, acrylic paint, composition, detail, transparent layer

«

Prohlášení »Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci zpracovala samostatně

a použila jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby byla práce uložena v knihovně Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a zpřístupněna ke studijním účelům. V Horním Újezdu dne 19. 4. 2014

»

Klára Škeříková

Poděkování » Děkuji vedoucí bakalářské práce Mgr. Marianně Petrů za rady a povzbuzení. Rodině a všem blízkým děkuji za podporu.

«

»

Obsah

Úvod………………………….......................…..»11

1. Teoretická část……………………………..»12 1. 1. Původ zátiší……………………………..»13 1. 2. Užitá tvorba……………………………..»14 1. 3. Zrakové vnímání……………………...»15 1. 3. 1. Vnímání objektů.....…………»15 1. 3. 2. Vnímání barev…...…………..»16 1. 4. Charakteristika barvy……..………..»16 1. 5. Vlastnosti předmětů………………..»17 1. 6. Inspirace……………………………….…»18 2. Vlastní tvorba..…………………………..…»20 2. 1. Od celku k detailu………….………...»21 2. 2. Téma..............................................»21 2. 3. Tvůrčí záměr…………...................…»22 2. 4. Technika malby……………………..…»22 2. 5. Materiál a pomůcky…………….……»23 2. 6. Pracovní postupy………………..……»24 2. 7. Pracovní problémy……………………»26 Závěr…………………………………………………»27 Literatura……………………………….…………»28 Resumé……………………….……………………»31 Obrazová příloha….……..…………………..»33

«

»

„Když něco vidíme, znamená to jednak, že ta věc má nějaký vzhled, nějak se jeví vůči pozadí. Je tam v jasné vzdálenosti od našeho stanoviště. A jednak vidíme, že věc sahá (přinejmenším opticky) až k nám, je tady.“1

1

Kokolia, V. Jení, 1. vyd. Praha: Trigon, 2012, s. 230.

«

»10

Od celku k detailu«

Úvod

Tento text je doprovodnou zprávou k bakalářské práci Od celku k detailu. Její hlavní částí je cyklus akrylových maleb na plátně. Průběh práce je podložen akvarelovými a akrylovými přípravnými malbami. Vše je zdokumentováno a umístěno v kapitole Obrazová příloha. Bakalářská práce Od celku k detailu se věnuje tématům jako tvar, povrch, hmota a předmětnost. Jde o figurativní malby, protože vychází z reálných předmětů a zátiší. Nejde však o zátiší racionálně sestavená za účelem dokonalé kompozice. V mé tvorbě jde o hledání již existujících seskupení nástrojů a předmětů denní potřeby. Z těch nejzajímavějších namalovaných předmětů si vybírám konkrétní detaily, které opět přenáším na plátno. Tímto způsobem postupně přecházím od celku k detailu. Jde mi o věrné zobrazení tvaru, materiálu a barvy povrchu skutečných předloh. Věrnosti a přesnosti se snažím dosáhnout i tím, že malované předměty nechávám v jejich původním prostředí a nijak s nimi nemanipuluji. Pracuji s nimi v takovém stavu, ve kterém je tam zanechal někdo přede mnou. Většina obrazů tak vznikla v rámci jediné místnosti a všechny zobrazované předměty a nástroje jsou zároveň jejím vybavením. V průběhu práce došlo k tomu, že jsem tento původní záměr nepatrně obměnila. Několik obrazů detailů vzniklo i v jiném prostoru a předlohou jim byly uměle nasvícené předměty. Zde jsem se snažila postihnout právě to, jak se liší barva věci osvětlené denním světlem a barva předmětu, který je uměle osvětlen v nepůvodním prostoru. Text je rozdělen na dvě základní části. První, teoretická, vysvětluje pojmy, které souvisí s náměty maleb. Nejprve se seznámíme s tím, jak vypadala původní podoba zátiší a co má společného s tímto tématem. Následně jsou předloženy názory z dějin užitého umění na krásu předmětů. Vlastní tvorba vychází z pečlivého pozorování objektů, tudíž je důležité seznámit se s tím, jak správně zrakově vnímat. Barva jako vlastnost, která vnímání nejvýrazněji ovlivňuje, je blíže charakterizována. Představeny jsou i další vlastnosti předmětů. Teoretická část se také věnuje současným malířům, kteří zobrazují podobná témata jako tato bakalářská práce. Dále se text zabývá vlastní tvorbou. Vysvětluje tvůrčí záměr a důvody, které vedly k výběru tématu. Poslední kapitoly objasňují pracovní postupy, techniku a problémy, ke kterým v průběhu práce došlo.

11«

1. Teoretická část

»12


1. 1.»

Původ zátiší Zátiší je námět, který zobrazuje živé i neživé předměty v nejrůznějších kompozicích. V této kapitole nejde o shrnutí celé historie zátiší a výčet jmen s ním souvisejících. Jde pouze o postihnutí vzniku zátiší jako samostatného uměleckého druhu a popis jeho původní podoby, která mě inspirovala. Mým prvotním záměrem bylo malovat seskupení všedních věcí. Zátiší jsem si však nesestavovala racionálně, ale pracovala jsem s nalezenými kompozicemi. Již v Pompejích působili malíři, kteří se věnovali dekorativním nástěnným malbám s motivy zátiší. Tento námět, jako ponoření se do denní všednosti, se objevuje v době pozdní gotiky a v době renesančních tendencí v díle Caravaggia.2 Právě on položil základy zátiší jako samostatného druhu umění. Podobně tento motiv pojímali také holandští a vlámští umělci v 17. století. Ti vycházeli z objektivního hodnocení jevů a vymanili se z dosavadní „schematičnosti figurálních kompozic“.3 Předchůdci Caravaggia se obávali zátiší. Předpokládali, že by takové dílo nebylo schopné vyvolávat hluboké emoce. Objevovalo se tedy pouze jako vědecká dokumentace, nebo v podobě nejrůzněji poházených předmětů. Tyto kompozice měly dosvědčit umělcovu dovednost malovat předměty v perspektivě a sloužily pouze jako doklad o malířových schopnostech. Až Holanďané realistickým zobrazováním světa dávali věcem skutečné hodnoty a výslednému dílu „vnitřní monumentalitu a absolutní hloubku pojetí“.4 Svými výtvarnými postupy vyvrátili původní obavy z nedostatku emocionálního působení zátiší na diváka. Podařilo se jim povýšit kompozice z předmětů na úroveň hlubokých emočních scén. Oproti ostatní Evropě Holanďané dokázali vnímat všední věci, a tím neustále odkrývat krásu celého světa. „Pro zátiší si mohli umělci libovolně zvolit jakékoli předměty, které chtěli namalovat a uspořádat si je na stole tak, jak to vyhovovalo jejich představám.“5 Tyto předměty se neměly podbízet všeobecnému dobovému vkusu, protože se předlohy skládaly z věcí tehdejší každodenní potřeby a užitku. Zvláštní a neobyčejné se jeví jen dnešnímu divákovi. Jejich díla v sobě ukrývají vzdávání holdu darům přírody i tvorbě lidského pokolení. Holandská zátiší jsou plná plastičnosti, tvarů i rytmů střídání světla a stínu. Materiály předmětů jsou dokonale rozpoznatelné. Mezi nejznámější autory zátiší tohoto typu patří Claesz Heda (1594 – 1680), Van de Velde (1590 – 1630) a plně jej ve svém originálním pojetí rozvinul Willem Kalf (1619 – 1693), který studoval světlo odrážející se ve skle a hledal soulad mezi nejrůznějšími materiály. Každá další epocha přináší něco nového. V impresionistickém zátiší je například absence plastického znázornění na úkor světelných ploch.6 Počátky malby tohoto druhu umění jsou spjaté s kompozicemi z předmětů každodenní potřeby. Malíři je záměrně zobrazovali tak, aby Srov. FILLA, E. Práce oka. 1. vyd. Praha: Odeon, 1982, s. 49. Tamtéž, s. 49. 4 Tamtéž, s. 51. 5 GOMBRICH, E. H. Příběh umění. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 2001, s. 430. 6 Srov. FILLA, E. Práce oka. 1. vyd. Praha: Odeon, 1982, s. 62. 2 3

13«

»Teoretická část

působily, jako by s nimi ještě před okamžikem někdo zacházel a náhle je opustil. V tu chvíli k nim přišli umělci a malovali. Nešlo jim, stejně jako mně nejde, o to, vybírat si ty nejhonosnější předměty nebo přikrášlovat skutečnost. V zachycování prostých věcí také vidím možnost rozvíjení vlastních malířských schopností a dovedností.

1. 2.»

Užitá tvorba Uměleckoprůmyslové předměty figurovaly v dějinách umění mnohem dříve než malba. Užitá tvorba je druh umění, který má tisíciletou tradici a utváří se podle potřeb společnosti.7 Věci, kterými se obklopujeme, by měly být užitečné, ale zároveň i estetické. Každý se během svého života dennodenně setkává s širokým spektrem krásných a ošklivých věcí. Je zajímavé sledovat názory na to, jakými předměty bychom se měli obklopovat a jak poznáme krásu předmětů. Zde je uvedeno několik chronologicky seřazených vyjádření k této problematice. Gottfried Semper, německý teoretik a estetik z 19. století, je zastáncem toho, že by krása užitkových předmětů měla vycházet z účelu, materiálu a konstrukce.8 Read se domnívá, že „určitý soulad v proporcích tvaru, povrchu a hmoty předmětu má za následek radostný počitek, zatímco nedostatek takového souladu vede k lhostejnosti nebo dokonce k vyslovené sklíčenosti a k odporu“.9 Proporce jsou u něho formou. Dále pracuje s pojmem obsah, který chápe jako prvky vytržené z kontextu. Tyto prvky jsou podle něho esteticky neutrální.10 Herbart uznává pouze krásno složené z několika prvků. Karel Čapek napsal ve 20. letech minulého století v periodiku Bytová kultura: „Věci, se kterými žiji, mají být se mnou ve fyzickém i morálním souladu.“11 Věnuje se tedy vzájemné interakci člověka a věcí kolem něho. Dále Čapek charakterizuje krásu prosté hmoty, odsuzuje dobové náhražky materiálů a zároveň vysvětluje čtenářům, podle čeho tyto náhražky poznají. Ve 30. letech se J. E. Koula věnuje zdobeným a nezdobeným předmětům. Tvrdí, že „zdobené výrobky jsou menším zlem než tzv. hladké (moderní)“.12 U hladkých předmětů totiž často chybí funkčnost a účelnost. Jeho doba výrazně odlišuje výrobky rukodělné a průmyslové. Průmysl

Srov. ŠINDELÁŘ, D. Estetika užité tvorby. 1. vyd. Praha: Odeon, 1978, s. 9. Srov. POSPÍŠIL, Z. Kaleidoskop estetiky. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2006, s. 102. 9 READ, H. E. Osudy moderního umění: výbor z díla. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 14. 10 Srov. POSPÍŠIL, Z. Kaleidoskop estetiky. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2006, s. 186. 11 Tamtéž, s. 102. 12 ŠINDELÁŘ, D. Estetika užité tvorby. 1. vyd. Praha: Odeon, 1978, s. 21. 7

8

»14


by měl přinášet věci hladké, precizní, perfektní a ruční výroba by měla být originální a zdobená.13 Pospíšil tvrdí: „Předměty, s nimiž jsme v každodenním styku, nejmarkantněji utvářejí estetický vkus a estetické vědomí: mohou jej tříbit a kultivovat nebo kazit.“14 Z jednotlivých názorů vyplývá, že bychom měli více přemýšlet nad tím, v jakém prostředí žijeme a jakými předměty se obklopujeme. Své prostředí si tvoříme sami, ale i toto prostředí značně utváří nás. Výběr krásných předmětů je velmi subjektivní záležitost a my bychom měli upřednostňovat věci, které dobře plní své funkce.

1. 3.»

Zrakové vnímání Zrakovým vnímáním začíná každé naše poznání. Je to proces, který způsobuje promítnutí reality do naší mysli. O okolním světě jsme schopni rychle a bez většího vědomého úsilí získat množství informací. Jsou ale situace, kdy je zrakové vnímání obtížnější a pomalejší. Přijímání informací probíhá určitým neměnným způsobem a je ovlivňované nejrůznějšími faktory.

1. 3. 1.» Vnímání objektů Vnímání objektů dělíme na tři základní roviny - detekci, diskriminaci a identifikaci objektu. Ty se však při běžném vnímání prolínají. Nejjednodušší z hlediska získávání informací je detekce, tedy to, že věc prostě vidíme. Nejvíce nám detekci určitých prvků z kontextu zjednodušuje barva. Výraznější barva nás upoutá rychleji. Diskriminovat objekt můžeme až poté, co o něm získáme nějaké podrobnější údaje. Tímto způsobem dochází k výběru určitého předmětu z většího množství podobných objektů. Identifikace znamená přesné určení identity pozorovaného objektu.15 Jde o jeho rozpoznání, které je opět výrazně ovlivněné barvou. Předmět jiné barvy, než na jakou jsme ze zkušenosti zvyklí, poznáváme obtížněji. Věci jsou běžně součástí nějaké rozsáhlejší scény a tento kontext je ovlivňuje. Okolní prostředí o předmětu přináší důležité informace a umožňuje ho opět rychleji rozpoznat. Díky kontextu tak poznáváme reálnou barvu, velikost i tvar věcí.16 Při percepci dochází k výběru důležitého, subjektivně významného výřezu z méně zajímavého pozadí. Podle principů percepční organizace k sobě spontánně řadíme jevy, které mají shodné vlastnosti, například barvu nebo tvar, stojí blízko sebe a tvoří jeden celek. „Díky tomu dokážeme při vnímání interpretovat i scény, jejichž senzorické informace jsou neúplné či podstatně deformované.“17 Srov. ŠINDELÁŘ, D. Estetika užité tvorby. 1. vyd. Praha: Odeon, 1978, s. 21. POSPÍŠIL, Z. Kaleidoskop estetiky. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2006, s. 102. 15 Srov. ŠIKL, R. Zrakové vnímání. 1. vyd. Praha: Grada Publishing, a.s., 2012, s. 168. 16 Srov. tamtéž, s. 179. 17 ŠIKL, R. Zrakové vnímání. 1. vyd. Praha: Grada Publishing, a.s., 2012, s. 23. 13

14

15«


Pro naše správné vnímání je důležitá konstantnost, díky níž nedochází k přesné interpretaci sítnicového obrazu. Bez konstantnosti bychom viděli předměty s měnící se perspektivou jinak. Výrazně by se měnily tvary i barvy. Je to mechanismus, který dělá naše vjemy stabilnějšími.18 Předměty tedy poznáváme z různých úhlů, vzdáleností i v odlišných typech osvícení.

1. 3. 2.» Vnímání barev Nejdůležitějším podnětem při poznávání věcí je barva. Vnímání barev se děje díky čtyřem důležitým faktorům: světlu, předmětu, oku a mozku. Součinnost světla a povrchu předmětů působí na sítnici a v mozku vyvolává nějaký barevný vjem.19 Základní teorie vnímání barev spočívá ve světelném paprsku, který vstupuje okem do našeho vědomí. Oko se skládá z rohovky, tam se lomí světlo. Přechází v bělimu a za rohovkou se nachází oční komora naplněná sklivcem. Oko dále tvoří duhovka, jejíž pigment pohlcuje nadbytečné paprsky. Uprostřed duhovky je zornice, otvor, jehož velikost se neustále mění podle intenzity přijímaného světla. Za duhovkou následuje čočka vrhající obrácený obraz na sítnici. Zde dochází k přijímání světelných signálů prostřednictvím tyčinek a čípků. Obraz se odtud dostane do mozku, a ten jej díky naší vrozené schopnosti a získaným zkušenostem analyzuje.20

1. 4.»

Charakteristika barvy Ze všech vlastností, kterých si na předmětech všímáme, nás nejvýrazněji ovlivňuje barva. Barva předmětů, s nimiž jsme v interakci, v nás vyvolává určité emoce. Každý subjekt vnímá barvy odlišně, a proto nejde pojmout barvy pouze rozumem. Steiner tvrdí: „Musíme věc pojímat citem.“21 Barva předmětu je ve skutečnosti odražené, pohlcené nebo procházející světlo. Záření se šíří vlněním a každá vlnová délka má svou barvu. Barvy se mění podle druhu osvětlení, které může být sluneční nebo umělé. Umělé osvětlení mění povrch výrazněji. „Světlo žárovek je totiž žluté, ne však čistě žluté: není složeno ze světelných vln jedné vlnové délky, ale je světelnou směsí podobně jako bílé světlo sluneční. Je v něm však víc tónů červenožlutých a méně modrofialových. (…) Světlo zářivek zase obsahuje málo červené.“22 Barva předmětů je také ovlivněna strukturou Srov. ŠIKL, R. Zrakové vnímání. 1. vyd. Praha: Grada Publishing, a.s., 2012, s. 26. 19 Srov. BROŽKOVÁ, I. Dobrodružství barvy. 1.vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, s. 63. 20 Srov. PLESKOTOVÁ, P. Svět barev. 1. vyd. Praha: Albatros, 1987, s. 77. 21 STEINER, R. Tajemství barev. 4. vyd. Hranice: Fabula, 2011, s. 54. 22 PLESKOTOVÁ, P. Svět barev. 1. vyd. Praha: Albatros, 1987, s. 31. 18

»16


jejich povrchu. Každý výstupek, nepravidelnost nebo jiné odchýlení od hladkého zpracování materiálu způsobuje rozklad světla. „Newton rozložil sluneční paprsek pomocí skleněného hranolu a dokázal, že „bílé“ světlo je vlastně směsicí barev. Světlo není bílé, jeho odlesky na předmětech hrají všemi barvami tisíci prchavých odstínů.“23 Barva je prostředkem k vytvoření perspektivy a slouží k modelaci tvaru předmětů. Cézanne prohlásil: „Jakmile barva dosáhne svého největšího bohatství, je tvar ve své plnosti.“24 Modelaci vytváří jen správné vztahy mezi barevnými tóny, bez pochopení těchto vztahů nikdy dokonalé perspektivy a hloubky nedosáhneme. Rozhodla jsem se krátce charakterizovat jednotlivé barvy, které se s větší frekvencí objevují ve vlastní tvorbě. Bakalářská práce zprvu vznikala v místnosti se slabým osvětlením. Toto prostředí výrazně ovlivnilo i výběr barev. Pleskotová uvádí, že „oko je při nízkých intenzitách osvětlení citlivější na barvu modrou“.25 Modrá barva je tedy nejfrekventovanější. Dále se velmi často objevuje černá, bílá a šedá barva. S přesunem do jiné místnosti je spojené rozšíření barevného spektra. Modrá barva je výtvarně bohatá, vytváří širokou škálu odstínů od zelenomodrých, které jsou nejstudenější, až po fialově modré.26 Nejčastěji jsem ji používala k dosažení větší hloubky prostoru. Malovala jsem i modré předměty, které by na sebe měly ihned upoutat pozornost a podnítit diváky k větší koncentraci. Tato barva je klidná, vážná a nepřipouští jednolitou plochu. Měla by být v okrajích nejsytější a směrem dovnitř tvaru by se měla zjemňovat. „Vyžaduje, aby vzařovala od okraje směrem dovnitř.“27 Černá a bílá by měly být vedle sebe a přelévat se jedna do druhé. Bílá je barvou světla, jejím přidáním k jakékoli jiné barvě dojde k ochlazení.28 Černá je nejtemnější barva, je těžká a vážná. Používá se k harmonizaci sytých barev. Na rozdíl od bílé se používá k zteplení jiných odstínů. Šedá barva může působit nevýrazně nebo depresivně. Když ji ale použijeme jako podklad, dojde ke správnějšímu vyznění ostatních barev. Hnědou je možné používat ve velkých plochách a stejně jako šedá příspívá k vyznění odstínů barev v sousedství. Červená září rovnoměrně a neutralizuje modrou barvu.

1. 5.»

Vlastnosti předmětů Reakce člověka na vlastnosti předmětů je předpokladem každého názoru na umění. Věc umístěná v konkrétním prostoru na nás primárně PLESKOTOVÁ, P. Svět barev. 1. vyd. Praha: Albatros, 1987, s. 140. Tamtéž, s. 137. 25 Tamtéž, s. 77. 26 Srov. BROŽKOVÁ, I. Dobrodružství barvy. 1.vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, s. 193. 27 STEINER, R. Tajemství barev. 4. vyd. Hranice: Fabula, 2011, s. 37. 28 Srov. BROŽKOVÁ, I. Dobrodružství barvy. 1.vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, s. 194. 23

24

17«


působí svými rozměry, tvarem, barvou a strukturou povrchu. Sekundárně vnímáme její estetickou a praktickou funkci. Jednotlivé vlastnosti se navzájem ovlivňují a jedna určuje vznik druhé. „Tvar je určen potřebou, výrobou, materiálem, funkcí.“29 Funkce tedy určuje tektoniku tvaru, obě tyto vlastnosti navíc ovlivňují výběr materiálu.30 Povrch předmětů má vždy nějakou barvu, a právě díky uspořádání barevných ploch a linií vznikají konkrétní tvary a hmoty předmětů. Na rozdíl od zkoumání a hodnocení jednotlivých vlastností můžeme chápat věci v jejich podstatě. Vladimír Kokolia učinil objev, „že věci kromě svých interakcí možná ještě jsou“.31 Ve svém traktátu Ffyzika se věnuje „jení“, které považuje za něco fyzického. Je to názor, že věci jsou to, co jsou. Kokolia jej popisuje jako prostý stav věcí, při němž se však může snadno přehlédnout kontext, který je důležitý pro poznání prvků.

1. 6.»

Inspirace V této kapitole představím několik současných českých malířů, jejichž tvorba přináší podobná témata jako tato bakalářská práce. Zachycují všednodenní situace, předměty a inspirují se svým bezprostředním okolím.

Daniel Pitín Jeho obrazy jsou velké výjevy s figurami, předměty a nábytkem denního užívání. Tyto věci jsou u něho spíše rekvizity než ústřední náměty. Kromě fantaskních výřezů z bytů, kanceláří a ulic zachycuje výjevy z každodenního života. Nejvíce mě zajímají jeho technologické postupy. Vrství plochy a často maluje v jemných, slabých vrstvách, až jsou některé předměty průhledné. Ve své tvorbě se důsledně zabývá prostorem a pracuje s konstrukcemi a nejrůznějšími geometricky řešenými objekty. Používá převážně temné odstíny barev. Pitín také pracuje s ředěnými barvami. V určitých částech obrazů se barvy slévají do sebe a vytváří tak nové odstíny. Od Pitína bych se chtěla naučit dokonalým prostorovým iluzím a sporadickému používání sytých odstínů barev na nečekaných místech. Daniel Pitín mě fascinuje tím, jak dokáže postihnout neopakovatelnou atmosféru konkrétního okamžiku.

Vladimír Kokolia Kokolia patří k hlavním představitelům generace 80. let. Věnuje se malbě, grafice i kresbě. Již zpočátku svou tvorbou kladl otázky, jimiž přehodnocoval tradice moderního umění. Nejprve se zabýval zobrazováním výjevů z každodenního života, tedy například cesty tramvají. Ve své malbě ŠINDELÁŘ, D. Estetika užité tvorby. 1. vyd. Praha: Odeon, 1978, s. 21. Srov. POSPÍŠIL, Z. Kaleidoskop estetiky. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2006, s. 102. 31 KOKOLIA, V. Jení. 1. vyd. Praha: Trigon, 2012, s. 116. 29

30

»18


postupně přešel k ornamentu. Maluje ho do stran, ale i do hloubky, tím otevírá prostor. Prakticky vše, co Kokolia dělá, je objevné a originální. Zaujal mě svými názory na umění a život vůbec. Kniha Jení je soubor tematicky rozdílných autorských poznámek a úvah. Mluví tu o tom, že nic nevyhazuje, třídí materiály. Říká: „Maluju vlastně ten bordel. Něco, co zabírá místo.“32 Toto plně koresponduje s mým tématem. Také mě zajímá to, jak jsou věci vrstvené na sobě, jak jedna na druhou působí, proměňuje a odráží se v ní. Kokolia mě ovlivnil do takové míry, že jsem rovněž začala třídit nalezené materiály.

Petr Veselý Tento malíř hledá náměty svých obrazů v bezprostředním okolí. Zachycuje obyčejné věci jako například práh, okno, strop a mnoho dalších. Nepotřebuje velký prostor k vyjádření, stačí mu pouhý náznak. Jeho tvorbu můžeme označit jako fragmenty skutečnosti. Pracuje pouze s nevýraznějšími a nejdůležitějšími rysy předmětů. Zajímá se také o struktury materiálů, především o dřevo, se kterým pracuje i na úrovni prostorové tvorby. Jeho malba se vyznačuje plošností, redukcí barev, tvarů a ornamentálností. Používá subtilní odstíny barev, nejčastěji pracuje s šedou a bílou. Velkou část jeho tvorby tak tvoří monochromy. V jeho obrazech se často střetávají dva způsoby malby. Maluje průhlednými vrstvami barev a zároveň motiv doplňuje velmi hutnými plochami. Stejně jako Veselý se snažím přenášet bezprostřední viděnou realitu do roviny uměleckého díla.

Alice Nikitinová Názvy jejích nedávných výstav Od věci a Nebylo by od věci přesně vypovídají o tom, co tato malířka zobrazuje. Nikitinová stejně jako Veselý pracuje s redukcí předmětů vytržených z kontextu. Vytváří série obrazů, na kterých se opakují stejné motivy, nebo maluje osamocené předměty. Pozoruje své pracovní prostředí, maluje odložené nástroje a nejrůznější věci. Je pro ni typická stylizace předmětů na geometrické znaky a práce s jednoduchými barevnými plochami. Její tvorba opět souvisí i s prostorovou tvorbou. Nikitinová mě zaujala přesností linií, kterými ohraničuje hmoty, a dokonalou promyšleností kompozic.

32

KOKOLIA, V. Jení. 1. vyd. Praha: Trigon, 2012, s. 190.

19«

2. Vlastní tvorba

»20


2. 1.»

Od celku k detailu V této podkapitole se chci krátce věnovat samotnému názvu bakalářské práce. Objasním, proč jsem jej zvolila, a vysvětlím tři roviny pojetí, které v sobě nese. Jak již bylo naznačeno v úvodu, praktická část se skládá ze dvou základních podob. Z maleb celků, tedy zátiší, a detailů vybraných předmětů. V několika případech jde i o zachycení prostoru, který vytvořila konstrukce velkého objektu. Tento motiv mě zaujal natolik, že jsem nepatrně vybočila od záměru zobrazovat pouze předměty. Bylo pro mě výzvou zachytit hloubku prostoru, která se mi nabízela. Každý celek vznikl dříve než jeho detail, ačkoliv to zní logicky, nebylo to pro práci směrodatné. Při malbě detailů jsem totiž nevycházela z vytvořených obrazů, ale opět jsem pečlivě pozorovala realitu. Z toho důvodu se při prohlížení a srovnávání jednotlivých dvojic obrazů (v několika případech nejde o dvojice), můžou najít určité nesrovnalosti, které vyplývají ze změny úhlu a vzdálenosti pohledu nebo přesunu přirozeného zdroje světla. Předměty jsem si uměle osvětlovala až v samém závěru. Spojení „od celku k detailu“ můžeme chápat i jako samotný pracovní postup. Objevuje se v každém obraze, bez ohledu na to, jak velký výřez reality zachycuje. V první fázi maluji obraz jako celek, v jeho základních hmotách a tvarech. Následně se věnuji výraznějším detailům, místům, kde se více odráží světlo a zostřují se linie. Toto pojetí má ještě jednu rovinu. Souvisí s tím, že většina maleb vznikala v prostoru jedné místnosti. Tento interiér můžeme chápat jako celek a jednotlivé obrazy této místnosti jsou jejími detaily. Původně jsem chtěla malovat všechna díla ve stejném prostředí, ale od toho jsem se nakonec bez většího racionálního řízení odklonila.

2. 2.»

Téma Maluji jen to, co vidím, jde tedy o figurativní, zobrazující, malbu. Při tvorbě potřebuji pozorovat něco reálného, jen to mě může dále inspirovat. Řídím se tímto: „Všechno je nutno vyvidět, nelze nic vymyslit. Co jsi nevykoukal, ti nepatří.“33 Nemaluji nic nového, zátiší je jedním z nejfrekventovanějších témat v umění. Navíc se setkáváme i s frází: „Všechno již bylo namalováno.“ Kokolia ji komentuje následovně: „Možnosti vypadají vyčerpány, ale ještě jsou tady chyby, nemožnosti, ty mají výrazovou sílu a čekají na namalování.“34 Zátiší jako samostatný námět nejčastěji spočívá v racionálním sestavení prvků, které v sobě nesou nějaké symboly. Místo hledání nadsmyslností jsem se věnovala malbě nedokonalých věcí, které byly staré, zašlé, patrně už nepoužitelné. Právě na tyto chyby jsem se zaměřila. KESNER, L. Muzeum umění v digitální době: vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. 1. vyd. Praha: Argo, 2000, s. 127. 34 KOKOLIA, V. Jení. 1. vyd. Praha: Trigon, 2012, s. 287. 33

21«

»Vlastní tvorba

2. 3.» Tvůrčí záměr Hlavním záměrem bylo udělat z obyčejných předmětů něco výjimečného, co lidé nepřehlédnou. Chtěla jsem ostatní přimět k tomu, aby si více všímali svého okolí, přemýšleli nad tím, čím se obklopují a nechávají to na sebe působit. Zprvu jsem chtěla malovat dvojice obrazů (celek – detail) a zapojit i diváka, aby hledal určité souvislosti mezi obrazy. Detaily předmětů jsem malovala i v minulosti, ale ne ve spojení s jejich výchozími náměty. Vznikly tři dvojice obrazů, kde jsem se držela tohoto úkolu. Poté se moje práce proměnila v malbu samotných detailů. Chtěla jsem do svých obrazů dostat něco dalšího, čím bych se vyhnula pouhému kopírování viděného. Kompozice z předmětů a nástrojů proto nijak neupravuji, nezasahuji do nich. Někdo s nimi totiž pracoval přede mnou a uložil je na nějaké místo. Nemyslel na to, že tímto svým činem vytvoří neopakovatelnou situaci. Z této náhody jsem vycházela. Původním záměrem bylo malovat předměty jen v jejich původním kontextu, nevytrhávat je z něho, od čehož jsem se v závěru práce také mírně odklonila.

2. 4.» Technika malby Steiner tvrdí, že „…malíř, pokud maluje něco neorganického, musí mít vlastně vždycky na paměti, že ve věcech samotných spočívá zdroj určitého světla. Své plátno nebo svůj papír si musí v jistém smyslu představovat jako něco, co vydává světlo.“35 Barva by se podle něho měla oprostit od tíže hmoty, protože hmota barvě odporuje.36 S těmito názory plně koresponduje akvarelová malba, při které ta největší světla nese barva podkladu. Snažila jsem se podobnými postupy pracovat i s akrylovými barvami. Nezanechávala jsem však ta největší světla v barvě samotného povrchu. Inspirovala jsem se spíše vrstvením lazurních barevných ploch. Losos tuto techniku popisuje jako barevnou podmalbu, která reflektuje světlo v několika vrstvách lazur. Světlo procházející těmito vrstvami v nich způsobuje iluzi hloubky a světelnou plastičnost objemů.37 Osvědčil se mi takový postup, kdy tmavé plochy zesvětluji ředěnými odstíny. Používám převážně desaturované barvy, kterých dosáhneme přidáváním neutrálních barev (bílé a šedé) do jednotlivých odstínů. Jako desaturované barvy můžeme označit i ty vysoce naředěné vodou.38 Výsledné odstíny barev jsou potom méně intenzivní.

STEINER, R. Tajemství barev. 4. vyd. Hranice: Fabula, 2011, s. 55. Srov. tamtéž, s. 165. 37 Srov. LOSOS, L. Techniky malby. 1. vyd. Praha: Aventinum, 1994, s. 28. 38 Srov. ŠIKL, R. Zrakové vnímání. 1. vyd. Praha: Grada Publishing, a.s., 2012, s. 87. 35

36

»22


Akvarelová malba Před začátkem malby akrylovými barvami na plátna vzniklo několik akvarelů. Mají pouze přípravný charakter. Šlo mně o to, uvědomit si, jaké odlišnosti jsou v zobrazování různých materiálů. Tato technika je pro mě záležitostí časově náročnou. Z důvodů složitosti struktury věcí si námět většinou předkreslím tužkou. Každou transparentní vrstvu barvy nechávám zaschnout, jednotlivé barevné plochy vrstvím na sebe a vytvářím tak nové odstíny barev. Technika, kterou používám, se označuje jako tzv. anglický způsob. Vznikla v 18. století a vyznačuje se absencí běloby. Namísto bílé se barva jednoduše vynechá a zanechává se pouze původní barva podkladu.

Akrylová malba Moje akrylová malba se vyznačuje tím, že používám zředěné vrstvy barev. Ty si jednotlivě připravuji v kelímcích. Umožňuje mi to vracet se k obrazům bez zdržování se přípravou přesných odstínů. Nemaluji z palety. Steiner malování z palety považuje za neumělecké a materialistické. Tento způsob malby bere jako nepochopení vnitřní povahy barev. O malbě předmětů tvrdí toto: „…bude se muset stále více přecházet k malování z tyglíku. Bude se muset malovat jen tou barvou, která je-li vodová, dostává zdání něčeho fluktuujícího.“39 Podobně jako u akvarelové malby nechávám každou barevnou vrstvu zaschnout a vrstvím jich takto na sebe několik. Tato pečlivá práce mně pomáhá lépe pracovat s prostorem a modelací předmětů. Obraz začínám podmalbou větších ploch ředěných barev. Při zachycení složitější kompozice nebo tvaru předmětu si namaluji námět v základních rysech ještě slabým žlutým odstínem, který se vrstvením dalších ploch ztratí.

2. 5.»

Materiál a pomůcky Akvarely jsou malovány mistrovskými akvarelovými barvami Umton, které jsou k zakoupení ve formě pánviček. Jsou dobře vodou ředitelné a umožňují i rozmývání pigmentů už nanesených na papíře. Štětce používám kulaté se syntetickým vlasem v různých velikostech. Podkladem je akvarelový papír formátu A3 různých gramáží. Záměrně jsem používala různé gramáže, abych zjistila, který bude pro mou práci nejvhodnější. Přípravné malby akrylem jsou vytvořeny na formátu A1. Z toho důvodu, že používám velmi ředěné vrstvy barev a obyčejný papír se různě kroutil a drolil, jsem malovala i na akvarelový papír. Hlavní část bakalářské práce je malována převážně na lněném plátně, které si na rám napínám sama. V minulosti jsem malovala i na zakoupené napnuté plátno. Jeho vlastnosti mi ale nevyhovovaly, při větším tlaku jsem měla pocit, že jej plátno nevydrží. Podklad tvoří nejčastěji šeps speciál. Pokusila jsem se také experimentovat a vytvořit 39

STEINER, R. Tajemství barev. 4. vyd. Hranice: Fabula, 2011, s. 56.

23«

»Vlastní tvorba

si vlastní podkladovou vrstvu, která by více vyhovovala práci s barvami naředěnými vodou a alespoň trochu omezila stékání barev. Tato vrstva sice více nasávala vlhkost, ale připadalo mi, že se na ní ztrácí barevnost. Tento podklad jsem sice použila, ale ihned jsem se vrátila ke koupenému šepsu. Štětce používám rovněž syntetické. Jejich měkkost je označována jako střední a jsou vyrobené „z levných polyesterových vláken, které jsou na jedné straně měkké a na druhé straně drží dobře svůj tvar a mají ostrou špičku“.40 Syntetické štětce umožňují práci ve větších jednolitých plochách i v konkrétních detailech. Pro dokonalejší zachycení materiálu jsem používala i houbičky, kterými jsem odebírala barvu, a snažila se tak vytvořit konkrétní struktury. Malby vznikaly ve formátech 120 x 100 cm a 100 x 80 cm. Záměrem bylo zachovat stejné poměry v rozměrech jednotlivých obrazů a zdůraznit tak jejich kontinuitu.

2. 6.»

Pracovní postupy Bakalářská práce navazuje na práci z minulých let. Začínala jsem malbou záměrně sestavených zátiší ze skleněných lahví. Zaujalo mě, jak spolu jednotlivé vrstvy skla hrají a mění se v závislosti na světle. Vznikaly spíše abstraktní malby, i když byly podloženy pozorováním skutečných předmětů. V této době jsem malovala i detaily, byly to zejména části sklenic z broušeného skla. V návaznosti na to vzniklo několik akvarelů, které nejsou sice dokonalé, ale pro mě velmi přínosné. Šlo o přípravy pro budoucí práci na plátnech. Z bezprostřední blízkosti jsem pozorovala, jak se chovají nejrůznější předměty na měnícím se denním světle. Tato práce byla náročná, protože se světla a stíny na sledovaných předmětech neustále posouvaly. Touto technikou jsem malovala plastovou lahev, plechovou formu, radiátor, skleničku a kartáč s umělými vlákny. K přesnějšímu postihnutí odlišnosti materiálů jsem používala jiné pracovní postupy. Sklo je malováno pouze v ostrých liniích se záměrem zachovat jeho průhlednost. Plast tvoří větší, do sebe se rozpíjející, stopy barev. Kov jsem se také snažila zachytit propojením jednotlivých ploch barev, avšak bez rozpíjení. U kartáče šlo o zachycení hustoty vláken, přes něž není vidět pozadí. Na začátku malby akrylem bylo nutné přesunout stojan z malého pokoje do většího prostoru. Přemístila jsem se do dílny. Přede mnou stál nejtěžší úkol, ujasnit si, co přesně budu malovat. Došlo k malbě skříně plné starých bot a jejího bezprostředního okolí. Malovala jsem ji jednoduše proto, že přede mnou stála. Vzniklo jakési zátiší, šlo však o rychlou, přípravnou práci. S tímto námětem jsem pracovala dál, vznikl detail bot. To mě přivedlo k malbě dalších detailů, především skla a kovu. Když mě detail vyčerpal, malovala jsem zátiší z plechovek a starého hrnce. Snažila jsem se zachytit prostor, který se mi ukazoval. Největší problém jsem měla s neustále měnícím se světlem na lesklém materiálu.

40

»24

SANMIGUEL, D. Jak malovat akrylovými barvami. 1. vyd. Praha: Jan Vašut s.r.o., 2003, s. 34.


Nyní se pokusím popsat vznik hlavního cyklu maleb. Pro malbu prvního plátna jsem vybrala výřez ze zátiší plechovek a hrnce. Tento detail hrnce jsem však pozorovala z jiného úhlu. Obraz Ucho je malovaný pouze třemi barvami, pracovala jsem s bílou, černou a modrou barvou. Držela jsem se reálného povrchu předmětu a zjišťovala jsem, do jaké míry jsem schopná namalovat konkrétní materiál, tedy kov. Předmět, který mi sloužil jako předloha, byl dobře osvětlen slunečním světlem. Snažila jsem se toto záření zachytit, na místa, jež byla nejvíce osvětlená, jsem použila bílou barvu. Střídáním světla a stínu jsem se pokusila vytvořit přesnou modelaci tohoto prvku. Dále vznikly dva obrazy pily na dřevo, které jsou umístěné v Obrazové příloze pod názvem Pila a Konstrukce. Pila měla povahu celku, zaujala mě u ní především konstrukce z několika železných tyčí tvořících její podstavec. Zde mi šlo opět o to, zobrazit reálný materiál a prostor, který celý objekt vytvářel. Obraz Pila má mnou vytvořenou podkladovou vrstvu. Barvy se na ní chovaly jinak než na zakoupeném šepsu, byly méně výrazné, a proto se tento obraz skládá z velkého množství barevných vrstev. S odstupem času jsem pokládala za nutné se tomuto motivu opět věnovat. Nepatrně jsem rozjasnila barvy, do nejvzdálenějších částí jsem vložila tmavě modrou barvu pro vytvoření větší hloubky. Přední trám jsem zesvětlila za účelem, aby ihned upoutal pozornost. Pečlivé pozorování složitého železného podstavce mě dovedlo k malbě této konkrétní části. V detailu Konstrukce jsem se pokusila opět vystihnout prostor. Pracovala jsem převážně s červenou a modrou barvou. Zkoušela jsem, do jaké míry červená barva vedle modré vystupuje do popředí. K tomuto obrazu jsem se také s jistým odstupem vrátila a projasnila barvy. Přešla jsem k celku, zátiší z několika předmětů. Hlavním motivem Kompozice je nástroj na odstraňování kůry ze stromů, dále se tu objevuje závaží, kladiva, dřevěná palice atd. Šlo o předměty z nejrůznějších materiálů, toho jsem využila a zabývala se vystihnutím jednotlivých povrchů, barev a tvarů. Závaží, laděné do zelena, mělo opotřebovaný povrch, který jsem se snažila zmapovat tím, že jsem houbičkou odstranila jednu barevnou vrstvu. Kovové předměty jsem malovala v jejich lescích, dřevěné věci jsem se snažila uhlazovat. Kompozice v sobě nese řadu stínů, kterými se věci zakrývaly a vzájemně na sebe působily. Hned zpočátku malby těchto věcí mě zaujal právě nástroj na odstraňování kůry z kmene stromu. Obraz Nástroj zachycuje tento neobyčejný tvar skládájící se z řady linií a hladkých ploch. Tuto „hladkost“ materiálu jsem chtěla v malbě ještě více podpořit. V samotném předmětu jsem pracovala s modrou barvou a zkoušela její „vzařování“ do sebe samé. Do okrajů jsem umístila sytější odstín a nechala ho působit směrem dovnitř. Dále jsem se odchýlila od původního záměru a pracovala pouze s detaily. Vrátila jsem se k železné konstrukci, kterou jsem zachytila ještě ve větším detailu. Aby se tento motiv jen neopakoval, rozhodla jsem se pro spojení dvou výřezů. Průhled v sobě ukrývá vlastně dva pohledy na

25«

»Vlastní tvorba

konkrétní objekt. První, červený, je překrývaný dalším světlejším. Tento světlejší jsem zprůhlednila a nechala jsem spodní výřez, aby se do něho volně promítal. Vybrala jsem si další dvě předlohy, jež jsem vytrhla z kontextu ostatních předmětů. Záměrně jsem je uměle osvětlovala a malovala jejich detaily. Nejprve to byly Kleště, na kterých jsem se snažila přesně popsat zrezivělá místa. Opět jsem houbičkou vybírala barvu, abych vytvořila iluzi opotřebovaného materiálu. Ovlivněná četbou Kokoliových myšlenek jsem chtěla namalovat nějaké množství předmětů, na kterých bych mohla zkoumat hloubku. Roztřídila jsem hřebíky a malovala je. V ramci bakalářské práce to byl nejtěžší zadaný úkol. Nejprve jsem nepřemýšlela nad přesnými tvary. Složité bylo si uvědomit jen to, jakým způsobem se jednotlivé části překrývají, jaké barvy použít, aby spodní vrstva nepřecházela do popředí. Obrazem Hřebíky jsem zakončila svou bakalářskou práci.

2. 7.»

Pracovní problémy Cyklus, který je hlavní částí mé bakalářské práce, měl zpočátku téměř totožnou barevnost. To způsobilo to, že se atmosféra místnosti, kde obrazy vznikaly, promítla ve výsledném barevném ladění. Je rozeznatelné, že šlo o chladnou místnost se slabým osvětlením. Nepřemýšlela jsem nad tím, jak prostředí, ve kterém tvoříme, může ovlivnit výsledek práce. Při malbě jsem totiž s barevností byla celkem spokojená, ale ve chvíli, kdy jsem malby přenesla do jiného prostoru, jsem poznala, že jinde obrazy nebudou fungovat. Musela jsem se soustředit na práci s barvami. Každý nový začátek v malbě je složitý. Nastalo pro mě těžké období pochybování nad sebou samou a tím, co dělám. Téma zůstalo stejné, jen tu byla neodkladná potřeba změnit barvy. Malovala jsem každý den, ale vše končilo tím, že jsem se na ty „jiné“ barvy v obrazech nevydržela dívat a stále přemalovávala. Dvě rozsáhlé malby skončily pod další vrstvou šepsu. Používání sytých barev, které mi šlo dříve, myslím, intuitivně, se nyní zdálo jako nesplnitelný úkol. Rozhodla jsem se studovat barvy. Vždy, když jsem namíchala novou barvu, zaznamenala jsem ji na arch papíru. Potřeba zaznamenávání odstínů nakonec zmizela, protože jsem se přestěhovala z původní temné místnosti. Barvy se sice projasnily, ale já se začala poněkud vzdalovat původnímu zadání. Nemohla jsem už malovat celé skupiny předmětů, protože bych je musela přenášet a nově sestavovat. Malovala jsem tedy pouze detaily věcí, které jsem vybrala z původních kontextů.

»26


Závěr

Všednodenní, běžné a obyčejné předměty jsou v pozadí našeho vnímání. Jestliže se s nimi neustále setkáváme, nemáme potřebu se výrazněji zabývat jejich tvarem, povrchem nebo hmotou. Díky důslednějšímu pozorování všedních věcí však můžeme dospět k tomu, že budeme vnímat celý svět jinak. Bude pro nás mnohem půvabnější a bohatší. Na to jsem chtěla upozornit tím, že jsem malovala jen obyčejné věci a povyšovala je na něco nevšedního a zvláštního, co naší pozornosti neunikne. V mé práci je absence reflexe i subjektivních prožitků, nenese v sobě ani žádné symboly. Každý obraz je však spojený s velkou „důvěrou v povrch“.41 Pozorovala jsem ho, popisovala a věřila, že se tímto způsobem naučím něčemu novému. Zdokonalovala jsem malbu jednotlivých materiálů a schopnost zachycení hloubky. Důkladně jsem se věnovala vztahům mezi barvou a modelací. Bakalářská práce mě volně dovedla k tomu, abych se zabývala vlivem prostředí na tvorbu. Je zajímavé pozorovat, jak se moje tvorba v rámci této práce proměnila. Na začátku jsem používala omezené množství odstínů, které se postupně rozšířilo o sytější barvy. Změnila se i technika malby. Od téměř průhledných ploch barev jsem přešla k hmotnějším vrstvám. S tímto tématem by bylo možné pracovat i v dalších rovinách. S užitou tvorbou od pradávna souvisí ornament. Ten se sice vyskytuje převážně v detailech přírody, ale tyto pravidelnosti by se mohly popisovat i na neorganických předmětech. Několikrát jsem si všimla toho, že se na mých obrazech objevily pravidelné formy vytvořené světly a stíny, které nevycházely ze samotných dekorů. Předměty by bylo možné také více redukovat, převést je na pouhé obrysy a základní znaky. Všechny možnosti, které přináší toto téma, jsem rozhodně nevyčerpala. Další tvorbou však nejvíce potřebuji rozšiřovat v současnosti velmi omezené poznatky o technice malby.

41

KOKOLIA, V. Jení. 1. vyd. Praha: Trigon, 2012, s. 117.

27«

Literatura BROŽKOVÁ, Ivana. Dobrodružství barvy. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983. 284 s. FILLA, Emil. Práce oka. 1. vyd. Praha: Odeon, 1982. 213 s. GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 2001. 683 s. ISBN 80-204-0685-9. HALL, James. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1991. 517 s. KESNER, Ladislav. Muzeum umění v digitální době: vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. 1. vyd. Praha: Argo, 2000. 259 s. ISBN 80-7035155-1. KOKOLIA, Vladimír. Jení. 1. vyd. Praha: Trigon, 2012. 295 s. ISBN 978-8086159-89-8. KOKOLIA, Vladimír a RAIMANOVÁ, Ivona. Vladimír Kokolia: Česká malba 80. a 90. let [katalog výstavy]: Galerie umění Karlovy Vary: Oblastní galerie výtvarného umění Roudnice: Východočeská galerie Pardubice. Karlovy Vary: Galerie umění, 1990. nestránkovaný svazek. KUBIČKA, Roman a ZELINGER, Jiří. Výkladový slovník: malířství, grafika, restaurátorství. 1. vyd. Praha: Grada, 2004. 341 s. ISBN 80-247-9046-7. LOSOS, Ludvík. Techniky malby. 1. vyd. Praha: Aventinum, 1994. 192 s. ISBN 80-85277-03-4. PLESKOTOVÁ, Petra. Svět barev. 1. vyd. Praha: Albatros, 1987. 199 s. POSPÍŠIL, Zdeněk. Kaleidoskop estetiky. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 2006. 224 s. ISBN 80-244-1480-0. READ, Herbert Edward. Osudy moderního umění: výbor z díla. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964. 217 s. SANMIGUEL, David. Jak malovat akrylovými barvami. 1. vyd. Praha: Jan Vašut s.r.o., 2003. 112 s. ISBN 80-7236-287-9. STEINER, Rudolf. Tajemství barev. 4. vyd. Hranice: Fabula, 2011. 239 s. ISBN 978-80-86600-25-3.

»28

ŠIKL, Radovan. Zrakové vnímání. 1. vyd. Praha: Grada Publishing, a.s., 2012. 312 s. ISBN 978-80-247-3029-5. ŠINDELÁŘ, Dušan. Estetika užité tvorby. 1. vyd. Praha: Odeon, 1978. 295 s.

Jiné zdroje LANGER, Radim. Artlist [online]. c2006 [cit. 7. dubna 2014]. Dostupné na World Wide Web: < http://www.artlist.cz/?id=2344>. Petr Veselý [online]. c2010 [cit. 6. dubna 2014]. Dostupné na World Wide Web: . Prague Art & Design [online]. c2008 [cit. 7. dubna 2014]. Dostupné na World Wide Web: < http://www.prague-art.cz/katalog/autori/83-daniel-pitin/ >.

29«

»30

Resumé »Bakalářská práce Od celku k detailu se skládá z doprovodného

textu a praktického výtvarného úkolu. Doprovodný text je rozdělen na dvě části. První, teoretická, vysvětluje, jak bychom měli správně vnímat a malovat předměty. Další část popisuje vlastní tvorbu. Objasňuje vznik cyklu maleb, postupný výběr námětů a proměnu původních záměrů. Praktická část zahrnuje několik přípravných prací, ale především osm akrylových maleb na plátně.

Summary »The bachelor thesis From entitery to detail is composed of the

accompanying text and the practical artistic task. The accompanying text is divided into two parts. The first is theoretic part and explains how correctly perceive and paint objects. The next part describes the own creation. It clarifies the formation of the set of the paintings, gradual selection of themes and transformation of the original intentions. The practical part includes some preparative works but mainly eight acrylic paintings on the canvas.

31«

»32

Obrazová příloha Akvarelová malba 1. Sklenice, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm 2. Forma, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm 3. Radiátor, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm 4. Plast, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm 5. Kartáč, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm Přípravné akrylové malby 1. Detail skla, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm 2. Detail kovu 1, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm 3. Detail kovu 2, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm 4. Skříň, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm 5. Detail bot, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm 6. Zátiší s plechovkami a hrncem, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm Od celku k detailu 1. Ucho, 2013, akryl na plátně, 120 x 100 cm 2. Pila, 2013 – 2014, akryl na plátně, 120 x 100 cm 3. Konstrukce, 2013 – 2014, akryl na plátně, 120 x 100 cm 4. Kompozice, 2013 – 2014, akryl na plátně, 120 x 100 cm 5. Nástroj, 2013, akryl na plátně, 100 x 80 cm 6. Průhled, 2014, akryl na plátně, 100 x 80 cm 7. Kleště, 2014, akryl na plátně, 100 x 80 cm 8. Hřebíky, 2014, akryl na plátně, 100 x 80 cm

33«

Akvarelová malba

»1. Sklenice, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm

»2. Forma, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm

»34

»3. Radiátor, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm

»4. Plast, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm

»5. Kartáč, 2013, akvarel na papíře, 42 x 29,7 cm

35«

Přípravné akrylové malby

»1. Detail skla, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm

»36

»2. Detail kovu 1, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm

»3. Detail kovu 2, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm

»4. Skříň, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm

37«

»5. Detail bot, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm

»6. Zátiší s plechovkami a hrncem, 2013, akryl na papíře, 84,1 x 59,4 cm

»38

Od celku k detailu

»1. Ucho, 2013, akryl na plátně, 120 x 100 cm

39«

»2. Pila, 2013 – 2014, akryl na plátně, 120 x 100 cm

»40

»3. Konstrukce, 2013 – 2014, akryl na plátně, 120 x 100 cm

41«

»4. Kompozice, 2013 – 2014, akryl na plátně, 120 x 100 cm

»42

»5. Nástroj, 2013, akryl na plátně, 100 x 80 cm

43«

»6. Průhled, 2014, akryl na plátně, 100 x 80 cm

»44

»7. Kleště, 2014, akryl na plátně, 100 x 80 cm

45«

»8. Hřebíky, 2014, akryl na plátně, 100 x 80 cm

»46

Od celku k detailu Bakalářská práce

Recommend Documents