OBSAH ÚVOD Rok Rok Rok Rok Rok Rok ZÁVĚR LITERATURA

Eva Juříčková: Eva Kmentová – „síla křehkosti“

OBSAH ÚVOD ............................................................................................................................. 11 Rok 1974 ..................................................................................................................... 14 Rok 1975 ..................................................................................................................... 19 Rok 1976 ..................................................................................................................... 28 Rok 1977 ..................................................................................................................... 33 Rok 1978 ..................................................................................................................... 39 Rok 1979 ..................................................................................................................... 43 ZÁVĚR ........................................................................................................................... 50 LITERATURA ............................................................................................................... 55 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

9


10


ÚVOD Přestoţe je Eva Kmentová vnímána a uznávána jako významná osobnost české výtvarné scény druhé poloviny 20. století, vydaná literatura tuto skutečnost příliš nereflektuje. Existuje mnoho katalogů k uskutečněným samostatným i společným výstavám, avšak rozsáhlejších odborných textů a publikací věnovaných umělkyni a jejímu dílu je poskrovnu. Snad je to i tím, ţe se zabývala sochařstvím, které je nejen českými historiky umění neopodstatněně upozaďováno vůči ostatním uměleckým projevům. Tím, kdo se jejímu dílu věnoval jiţ za jejího ţivota, ale nejen to, také s ní diskutoval a později vedl bohatou korespondenci a tedy přirozeně v mnohém inspiroval, byl Jindřich Chalupecký. Ten ji jako její dvorní kritik a také přítel doprovázel od prvních počinů aţ po její poslední dny. Z jejich současníků to také byli Karel Srp, Jan Rous, Peter Rezek či Jiří Šetlík. Ti všichni napsali své příspěvky do první knihy, která byla na téma díla Kmentové vydána, bohuţel ne za jejího ţivota, ale jako vzdání holdu její osobnosti po předčasném odchodu, In memoriam Evy Kmentové. Tato publikace, i kdyţ není monografií, ale spíše sborníkem, je velmi přínosnou, nalezneme v ní totiţ nejen teoretické statě, ale také osobní vzpomínky blízkých přátel a především úryvky jejich deníkových záznamů, básní a korespondence zejména z posledních let s Jindřichem Chalupeckým, Olgou Čechovou, Evou Petrovou či Jiřím Šetlíkem. To vše nám přináší zajímavý vhled do světa umělkyně, do jejího způsobu přemýšlení nad vlastní tvorbou, nad otázkami uměleckými, i nad těmi zcela obecnými, které se s blíţícím se koncem ţivota stávaly aktuálnějšími. Další samostatné knihy, nebereme-li v potaz diplomovou práci Daniely Kramerové z roku 1992, byly sepsány aţ po dvaceti letech novou generací historiků umění. 11


Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích vydala v roce 2003 katalog k výstavě se zajímavým shrnujícím textem Marie Klimešové. A následující rok byl doplněn sborníkem Téma Eva Kmentová navazujícím na jednodenní sympozium, konané v průběhu výstavy. Zde se objevily úvahy těch autorů, kteří v době, kdy Kmentová tvořila svá vrcholná díla, teprve vyrůstali. Umělkyni tedy osobně neznali a na její přínos pro české i světové umění mohou nahlíţet s odstupem. Přispěvovateli byli mezi jinými Martina Pachmanová, Marie Klimešová, Daniela Kramerová (Eva Kmentová byla tématem její magisterské diplomové práce na FF UK v Praze) či Tomáš Pospiszyl, který autorce věnuje stať i ve své pozdější knize Srovnávací studie. Publikací nejnovější a také nejrozsáhlejší, kterou jiţ lze nazvat monografií je TEĎ. Práce Evy Kmentové, která byla vydána ku příleţitosti velké výstavy konající se postupně ve Výstavní síni Mánes v Praze, v Praţákově paláci v Moravské galerii v Brně, na zámku Klenová Galerie Klatovy/Klenová, v Egon Schiele Art Centru v Českém Krumlově a ve Slovenské národné galérii v Bratislavě. Texty vypracované Ludmilou Vachtovou ve spolupráci s Polanou Bregantovou a Olbramem Zoubkem, jsou doplněny podrobným soupisem díla, pořádaných výstav a bibliografie. Mnohem větší prostor neţ textu je však dán obrazové části knihy, na kterou je kladen velký důraz, nalezneme zde stovky fotografií soch, objektů a kreseb, to vše zmapované od studentských let aţ po sochařčiny poslední práce. Mohlo by se zdát, ţe za minulých pár let byl aspoň částečně splacen dluh a téma Evy Kmentové je jiţ náleţitě prostudováno, avšak není tomu tak zcela. Historikové umění se dosud zabývali různými kapitolami jejího díla a otázkami s ním souvisejícími, především dílem 60. let, spjatým se sádrovými otisky a odlitky těla, které je mnohými dosud povaţováno za stěţejní. Ale také jejím raným sochařstvím (M. Klimešová), kresbami (K. Srp, jr.), plastikami pro architekturu (J. Šetlík), různými náměty a symboly v její tvorbě (J. Rous, F. Šmejkal), dále nabízející se otázka genderu a „ţenského umění“ (M. Pachmanová) či snaha nalezení místa v kontextu světového umění a o srovnání se zahraničními sochařkami Evou Hesse a Alinou Szapocznikow (M. Klimešová, D. Kramerová, T. Pospiszyl). Všechna tato témata, jak byla zpracována, jsou však spíše nastíněním neţ podrobnými studiemi, ale téma, kterému se uceleně překvapivě nevěnuje ţádný z autorů, jsou papírové objekty, které vytvářela v posledních letech svého ţivota. Nasnadě je otázka, proč tomu tak je. Je toto období méně atraktivní pro niţší uměleckou hodnotu práce? To zcela jistě můţeme vyloučit. Kmentová se sice v roce 12


1974 vydává významně odlišnou uměleckou cestou, opouští práci se sádrou a osinkocementem, motivy a tématika se rozvíjí, ale tato cesta vede, sic přes velké nástrahy, k dílům taktéţ nadmíru kvalitním, hodných obdivu. Jedním z moţných důvodů absence zpracování je to, ţe díla jsou z doby, kdy byla Eva jiţ váţně nemocná. Je známá její korespondence, deníkové záznamy, víme o jejím utrpení a samotě, a tím se vše stává velmi intimní a osobní záleţitostí. To však není důvod, proč papírové objekty halit do mlhy, zastříti je rouškou blíţící se smrti a dále se jim nevěnovat. Právě naopak, je zapotřebí je popsat, interpretovat a vyzdvihnout jejich hodnotu, unikátnost a sílu, i kdyţ ta autorce samotné pomalu ubývala, a to je také cíl, ke kterému směřuje snaha této bakalářské práce. Ke zpracování tématu výrazně pomohlo opakované osobní setkání s PhDr. Polanou Bregantovou, dcerou Evy Kmentové. Poskytla mi cenné informace a materiály, umoţnila mi přístup k rodinným deníkům, s pracovními i osobními zápisy, ke skicákům autorky, k fotografické dokumentaci a k mnohým originálům. Díky tomu se práce nezakládá pouze na sekundárních zdrojích, ale také na osobních poznatcích a studiu dosud nepublikovaných materiálů.

Poznámka k textu: Mnohým z děl, která jsou zde zmiňována, autorka nedala oficiální název. Přesto mají často název zástupný, dle vizuální podoby, např. (Nepojmenováno) Mraky. Pro přehlednost neuvádím „nepojmenováno“, ale název díla píši tučně v uvozovkách, tudíţ „Mraky“. Díla, která byla oficiálně pojmenována, uvádím pouze tučným písmem bez uvozovek. Důleţitou součástí textu je obrazová příloha, kde jsou vyobrazena téměř všechna v práci zmiňovaná díla. Fotografická dokumentace, která pochází z archivu PhDr. Polany Bregantové, byla vytvořena v roce 1980. Máme tedy jedinečnou moţnost vidět práce v původní podobě, ač v černobílém provedení.

13


Kapitola 1

Rok 1974 Rok 1974 je pro Evu Kmentovou rokem zásadním. Je zřejmě tím rokem, kdy u ní pomalu propuká váţné onemocnění, je rokem, kdy se sice pozvolna, ale výrazně proměňuje její tvorba, začíná dávat velký prostor pro sochaře netradičnímu materiálu – papíru, začíná tvořit pozoruhodné papírové objekty. Léto roku 1972 je zasvěceno stěhování do nového ateliéru, barokní stodoly v Radlicích v ulici Na Konvářce. Do předcházející velké rekonstrukce, trvající několik let, se pouští s nadšením. Konečně stavení plné světla, prostoru, klidu, na dosah přírodě, která pro ni hraje roli tak důleţitou. Radost z nové zkušenosti si zapisuje i do rodinného deníku: „Ta stodola je divná věc, o kterou se starám úplně sama. Zatím mě to hodně baví. Na parcele kvetou stromy a moc se mně tam líbí. Nebude to hned, a neţ poloţím perský koberec, tak to asi nějaký rok potrvá, ale mám velké těšení.“1 Její entuziasmus zachycuje i manţel Olbram Zoubek: „Má v sobě ta křehká paní Kmentová nepochopitelné energie. Asi má na shánění a jednání šťastnou ruku.“2 Bohuţel zřejmě právě díku tomu, s jakou vervou se pustila do kompletní opravy rozlehlého stavení, dostatečně nedoléčila lehký infekční zánět jater, ten se ji stal osudným, přešel do chronické autoagresivní podoby, nemoci podobné rakovině, diagnózu však lékaři určili aţ po letech. Změna ateliéru, kde tvořila, byla pro Kmentovou vţdy podstatná, zejména ta první. Tehdy se přemístila ze Ţidovských pecí, kde od studií ţila, kde povila děti Polanu

1 2

Eva Kmentová, rodinný deník, květen 1970. Olbram Zoubek, rodinný deník, květen 1970.

14


a Jasana, a kde také tvořila v jednom prostoru i s manţelem po 11 let,3 na Ţiţkov. I pro ni, jako pro mnohé z jejich současníků, byla osobnost a dílo France Kafky podnětnými, tak svůj nový, první samostatný ateliér nazvala Doupě. Osamostatněním ji narostla křídla, zde se odehrála její proměna ve skutečně volně tvořící umělkyni, jenţ nechává za sebou své původní inspirační zdroje, jako byl zejména Ferdinand Leger, ke kterému vzhlíţeli všichni členové skupiny Trasa, dále Henry Moore, Kenneth Armitage, Lynn Chadwick, Giacomo Manzua4… a jde svou vlastní intimní cestou, cestou práce s bílou sádrou, cestou odlitků. Přemístění druhé, do prostorné stodoly, jiţ není doprovázeno zvratem tak výrazným, můţeme sledovat spíše pozvolnou proměnu, pomalu opouští otisky a odlitky vlastního těla. Tělo je jí i nadále stěţejním motivem jejich pozdějších prací. Dále se odvrací od sádry, osinkocementu a bronzu a hledá nový výrazový materiál. Tím se stává papír a později lepící pásky a lepenka. S papírem začíná pracovat jiţ předtím neţ onemocní, a tak je zřejmé, ţe mu nedala přednost jen kvůli snadnější a fyzicky méně namáhavé manipulaci, i kdyţ to je fakt, který nemůţeme opomíjet, ale ţe vyhledání papíru jako nového výtvarného média byl zcela záměrný umělecký čin! Je pravdou, ţe Kmentová měla k papíru vţdy blízký vztah a to především v souvislosti s kresbou. Té se začala věnovat jiţ jako malé děvče a neopustila ji po celou svou uměleckou dráhu. Chápala ji jako neoddělitelnou součást své tvorby. Kresby nebyly méněcenné oproti sochařským počinům, povaţovala je za autonomní díla. Jsou samozřejmou součástí jejich výstav, některé náměty rozvíjí i v trojrozměrné podobě, některé zůstávají pouze na papíře, jsou však neméně silné. Kresby upoutají svou specifičností, originalitou a Eva zachovává aţ zaráţející jednoduchost vedené linky, i přestoţe měla prvotřídní akademické vzdělání. Nejprve studuje na řezbářském oddělení Školy bytového průmyslu v Praze, kde působí její otec František Kment, umělecký řezbář. Poté nastupuje v roce 1946 na Umprum k profesorovi Nušlovi a po dvou letech s velkým nadšením přestupuje k akademickému sochaři Josefu Wagnerovi, kde se naučí umění precizní akademické kresby, modelování, ale také restaurování, které se pro ni později stane obţivou. Ale ještě podstatnější neţ ovládnutí řemesla byla moţnost vnímaní atmosféry ateliéru. Citlivou podporu a moţnost rozvíjení Eva oceňuje i v rukopisném konvolutu k 20. výročí úmrtí Josefa Wagnera: „Nevzpomínám si uţ přesně na téma rozhovoru, kdyţ jsem jednou stála 3 4

Coţ se přirozeně odráţelo na jejich tvorbě, aniţ by chtěli, značně se ovlivňovali. Ludmila Vachtová- Polana Bregantová- Olbram Zoubek, TEĎ. Práce Evy Kmentové, Praha 2006, s. 77.

15


u pana profesora v ateliéru a dívala se, jak pracuje, a na jeho sochy. Něco důleţitého, zcela podstatného se mi tenkrát poodhalilo – pro celý ţivot. /…/ Vím jen, ţe to bylo takové zvláštní štěstí, spojené s velkostí, které zaplňovalo celý prostor, i celý prostor mé duše.“ Neméně důleţité bylo podněcování k úvahám, střetávání názorů a rozpravy, které vedla se svými spoluţáky, velmi silnou generací umělců – Zdeňkem Palcrem, Miloslavem Chlupáčem, Vladimírem Preclíkem, Zdeňkem Šimkem či Věrou a Vladimírem Janouškovými. Vznikají zde pevná dlouholetá přátelství i několik známých manţelských párů. I Eva se zde potká s muţem svého ţivota Olbramem Zoubkem. Studium na VŠUP bylo pro ní opravdovým vykročením do světa umění. Ona sama na něj často velmi často vzpomínala: „Bylo to štěstí po celý další ţivot!“5

Eva Kmentová, Kresbičky z počátku 50. le

Přestoţe Eva strávila osm let ve školách, kde se stále kladl velký důraz na ovládnutí realistického ztvárnění, styl její kresby je touto průpravou dotčen jen lehce. První známé malé kresbičky tvoří ve věku čtrnácti let, jsou miniaturního formátu a Eva v nich pastelkami zachycuje prostředí jí blízké – přírodu okolí Jevan, květiny, stromy, rybník či svůj pokojíček. Sama v dopise Jindřichu Chalupeckému z března 1980 vzpomíná: „Asi od čtrnácti jsem začala malovat malé obrázky pastelkami. První byla cesta a stopy, jak odcházejí.6 Bylo léto, odpoledne a ze svého dívčího pokojíčku jsem se dívala na les. Pak se mi začaly skutečné krajiny a věci objevovat jako obrázky. To mi vydrţelo vlastně úplně beze změny do doby dospělosti. Byl to můj pečlivě schovaný svět.“7 A vskutku Eva tyto drobné kresby vytváří po celý ţivot. Kdyţ je pozorujeme, je to jako bychom 5

Eva Kmentová, nedatovaný rukopis, in: Marie Klimešová, Eva Kmentová, Litoměřice 2003, s. 8. Pozoruhodné je, ţe právě téma stop se prolíná celým jejím dílem. 7 Eva Kmentová, Umělecké vyznání z počátku roku 1980 (Dopis J. Chalupeckému) leden 1980, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 68. 6

16


četli její deník, zachycuje májku, kterou ji postavil Olbram ještě před svatbou či později prostředí Ţidovských pecí aţ po smutné skicákové záznamy z nemocnice. Toto byla jedna rovina kreseb drobných, osobních – kompozice je zde jednoduchá, ale promyšlená, kresba vytvořená čistými linkami bez zbytečných šrafur a stínování, nejdůleţitější je zachytit podstatu objektu. A to se jí vţdy daří, jsou totiţ nazírány, i přes mnoho let uměleckého školení, téměř vţdy z frontálního pohledu a jakoby dětskýma očima – „Zachránila si svou nevinnost!“8 Druhou skupinou jsou kresby, které tvořila od poloviny 60. let, vznikají jako samostatné definitivní umělecké dílo na velkých formátech. Zde je velmi častým tématem, narozdíl od drobných kreseb, figura – stejně jako v tehdejších sochařských pracích řeší problém tělesnosti. Do svých sádrových objektů přímo vstupovala, otiskovala jednotlivé části těla, zanechávala prostorovou stopu, do kreseb obkresluje siluety či křivky těla znázorňuje nepřerušovanou linkou – tělo je odhmotněno. Čistota a lehkost provedení nám umoţňuje vnímat symbolický charakter kreseb. Není tedy divu, ţe zatouţila s papírem pracovat více, hlouběji, jiţ ne jej jen pokreslovat, ale dotknout se ho, vzít jej do rukou, okusit jeho hmotnou podstatu a povýšit jej na materiál, ze kterého je moţno vytvořit trojrozměrný objekt. Začala pomalu, od koláţí, ale s radostí: „Tisknu, vystřihuji a nalepuji. ,Deště, Krajiny.‘ Je to prima práce.“9 Vzniká série s přírodními náměty: Zelená krajina, Modrá zahrada, Mraky, „Mraky“, Getsemanská zahrada. Koláţe vytvářené kombinovanou technikou, za pouţití papíru, sololitu, tiskařské barvy a tuţky, různých formátů od 34,3 x 21,1 aţ po 66,3 x 78,6 cm. I různorodý formát napovídá, ţe zde si Eva zkouší moţnosti nově poznané techniky, ale výsledek je velmi působivý. Plastické výhonky jsou v kontrastu s horním plánem modrých mraků, vzniká zde napětí. I to, ţe nevidíme zem, ţe výhonky jsou odříznuté, zasazené jakoby ve vzduchu, diváka zneklidňuje. Co je pod nimi, můţeme jen tušit. Tématika výhonků a prorůstání se v Evině díle objevuje jiţ dříve – např.v osinkocementové plastice Postava na trávě nebo Já. Zde se však jedná o výhonky ve tvaru prstů, které agresivně prostupují tělem. Motiv prstů se objevuje v mnoha vyzrálejších pracích, ať uţ v odlitcích či kresbách a pokračuje v něm právě i ve třech následujících koláţích Hřbitov, Úzkost (Krajina) a Bílá krajina. Tvar zde zůstává stejný, ale význam se mění, jiţ to nejsou prsty 8

Jindřich Chalupecký. Příběh Evy Kmentové, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 10. 9 E. K., rodinný deník, leden 1974.

17


zkoumající, pátrající ani porušující strukturu (Agresivní krychle), ale stávají se znamením statickým, nehybně zasazeným do prostoru, připomínající skupinku duchů, ale nejvíce náhrobní kameny, coţ nám jasně napovídá i název. Jak vhodně poznamená Karel Srp: „Jeden a tentýţ tvar, díky změněnému předmětnému určení, nabýval opačného významového zacílení: symbol ţivota přešel v symbol smrti.“10 Prvním opravdu trojrozměrným papírovým objektem je Proč, neuspořádaná hromádka mnoha rychle utrţených papírků, na kaţdém tuţkou napsané PROČ, později zafixovaných na sololitu. Stejný námět má i nepojmenovaná koláţ ze stejného roku. Toto téma totiţ Eva řeší i v minulých letech, ale jinou formou. Jiţ v dubnu 1971 tvoří sádrové Proč, zde jako jednoduchý nápis tiskacími písmeny. Krátké nápisy či spíše slova se silnými významy (JÁ, TY, TEĎ, OTČE, NE, MY) se často objevují nejen v jejích skicách, ale i v objektech. Tvoří pozoruhodné pojítko mezi její tvorbou výtvarnou a básnickou. Básní není mnoho, ale působivou formou toho mnohé vypovídají o autorce samotné a jejím vnímání světa. Proč nabízí mnohé interpretace, jedná se snad o nikdy nekončící řadu otázek „Proč?“ malého dítěte či odkaz k jiţ počínající nemoci? Proč nemá konkrétní určení významu, tázání se po důvodu se prolíná celým naším bytím, nemyslím si však, ţe se Eva snaţí odhalit jeho podstatu. Zde je mnoho malých otazníků kupících se přes sebe, navzájem se překrývajících, mnoho proč, ve kterých se ani my sami nevyznáme, a které zůstanou, a snad i mají zůstat nezodpovězené.

10

Karel Srp, Otisky Evy Kmentové, Výtvarná kultura 1990, č. 4, s. 47.

18


Kapitola 2

Rok 1975 Přestoţe se v roce 1975 nemoc jiţ naplno projevuje a Eva Kmentová musí být dlouhý čas od července do půli září hospitalizována v nemocnici, je právě tento rok umělecky velmi plodným. Ještě před tím neţ začne koloběh pobytů v nemocnici, leţení, nadějí na uzdravení a opětovného léčení, Eva na počátku roku otevře dokořán dveře novému způsobu tvorby. V rodinném deníku si po výčtu vytvořených děl poznamenává: „Zaţívám děsně šťastný měsíc, pracuju a pracuju. Začala jsem nový problém z papíru a děsně mě to baví.“11 Tvoří díla od drobnějších formátů, některá pouze okolo deseti centimetrů, aţ po vskutku rozměrná, která jsou desetinásobně větší. Zkušenost s monumentálními figurami z mladších let v sobě sochařka nezapře. Mnoho prací z ledna a února se tématicky týká přírody, ke které měla na Stodole blízko, vznikají dvě velké Bílé růže, List či menší Zelená růže. Vytváří je z pevnějšího papíru, jednotlivé vrstvy od největších po nejmenší klade jako okvětní plátky, fixuje je na dřevo a dává tak vzniknout květu. List formuje podobným způsobem, nečekaně tak nabízí listu, oproti jeho reálnému tvaru, mnohem větší prostorovou hloubku. Je však otázkou, zda List a ostatně i květy, které Eva v této době vytvořila, míní skutečně jako rostlinné motivy12, nebo zda jde o eufemické názvy ţenského klína, kterému vzápětí přisoudila mnohem naturalističtější pojmenování. Vzniká tak cyklus „štěrbin“ – Štěrbina, Velká štěrbina, Štěrbinka, Malá štěrbinka a s názvem poněkud 11

Eva Kmentová, rodinný deník, leden 1975. Je zajímavé, ţe ve skicáku z tohoto období je pouze jediná přípravná kresba s tématem květu a navíc s názvem „Růţe města“. V rodinném deníku se mezi výčtem děl zase objevuje „Květ města“, ale ani jedno toto pojmenování se oficiálně nikde později nevyskytne, dílo dostane název obecnější, bez určujících konotací – Bílá růže. 12

19


vulgárnějším, ale významem zřejmě podobné dílo – Díra.13 Proč se Eva začala této tématice věnovat právě nyní? Byla to dlouhá cesta vývoje nebo to byl trend v umění té doby? V dopise Jindřichu Chalupeckému poznamenává k návštěvě u Emily Medkové: „…prohlédla jsem si její obrazy, ukázala mi svou fotku – říká tomu škvíry – vlastně je to totéţ, co jsem já teď udělala na papíru; říkaly jsme si, ţe to nějak chodí ve vzduchu a ţe by bylo pěkné udělat „ţenskou“ výstavu.“14 I sama Eva, jak je zřejmé, své dílo vnímala jako „ţenské“ a hojně ji v tom utvrzoval i její „dvorní kritik“ Jindřich Chalupecký. Jiţ od poloviny dvacátého století se nerovnováha pohlaví na výtvarném poli proměňuje, na uměleckých školách je čím dál tím více ţen a právě v době, kdy Eva začíná tvořit, se spolu s ní objevují další nadané umělkyně, které dnes se samozřejmostí patří k zásadním osobnostem českého výtvarného umění. Vzniká silná generace umělkyň – Věra Janoušková, Jitka a Květa Válovy, Adriena Šimotová, Daisy Mrázková, Olga Čechová, Zdeňka Fibichová a další, kterým se dostává uznání, mnohým i v zahraničí. Oproti západnímu uměleckému světu, kde ještě ve větší míře narůstal počet ţen – umělkyň, a kde řešení otázek feminismu a genderu bylo zásadním tématem, byla situace v Čechách značně rozdílná. Odlišnost v umělecké sféře byla způsobena zejména okupací.15 „Postavit se politickému ,nepříteli’ a totalitnímu reţimu jako ,jeden muţ‘ se tehdy jevilo jako podstatnější neţ řešení nerovného vztahu mezi pohlavími.“16 Přesto tvorba umělkyň té doby byla odlišitelná od jejich muţských kolegů. Jindřich Chalupecký však měl potřebu Evu Kmentovou z této skupiny tvůrkyň vyzdvihnout, bylo jeho přáním, aby z ní byla hvězda, jejíţ sláva by oběhla svět.17 Touha to byla vznosná, bohuţel však v tehdejších podmínkách nereálná. Dle svých textů si Evu cení právě kvůli „ţenskému“ přístupu: „ …v Čechách je toto ţenské umění podstatně odlišné. Nevzniklo z feministického protestování, a jakkoli nese v sobě mnohé prvky specifické, není to z programu: ţenskost tohoto umění je jen důsledkem nutnosti a samozřejmosti, s jakou vzniká. Eva Kmentová byla mezi těmito umělkyněmi osobností

13

I kdyţ můţeme uvaţovat i bipolaritě námětu – škvíry a díry, které nám otvírají pohled za svět ţivota, které se tak stávají symbolem smrti. 14 Eva Kmentová, Dopis J. Chalupeckému, červenec 1975, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 59. 15 Martina Pachmanová, Dílo Evy Kmentové a tradice „ţenského umění“, in: Marie Klimešová- Jiřina Kumstátová a Alena Béránková, Téma Eva Kmentová, Litoměřice 2004, s. 46. 16 Martina Pachmanová, Politizace soukromí nebo privatizace politiky? Rod a umění v době transformace, Aspekt, 1999, č. 1, s. 161. 17 Viz Ludmila Vachtová- Polana Bregantová- Olbram Zoubek, (pozn. 4), s. 85.

20


mimořádně výraznou právě proto, ţe její umění je svrchovaně ţenské. Dokonce se dá říci, ţe jeho výtvarná hodnota vyplývala právě z této jeho ţenskosti.“18 Je však právě ţenskost tím, čím je tvorba Evy Kmentové tak působivá a silná? Její práce má bezpochyby znaky tzv. „ţenského umění“ (pokud tento termín jsme schopni přijmout), zejména specifické uţívání vlastního těla, které přece jen muţům není aţ tak blízké. Lze si všimnout pozoruhodného aspektu, totiţ ţe pokud muţi pracují přímo s vlastním tělem jako uměleckým nástrojem, pak velmi často sebedestruktivně, ve snaze najít hranice vlastních moţností. Takto se Eva ke svému tělu nechová, spíše samu sebe objevuje, pozoruje v otiscích do sádry, které později opouští, aby mohla z papíru vytvořit samostatný detail těla, pro ţenu tak určující. Je zajímavé, ţe dle deníkového záznamu nejdříve vytváří Velkou štěrbinu (s rozměry 122,6 x 79,9 cm) a aţ poté dílka mnohem drobnější například Štěrbinku (10,7 x 11,3 cm). Zřejmě dospěla k poznání, ţe intimnější formát bude vhodnější. Objekty jsou, stejně jako předchozí, tvořeny z několika vrstev papíru, který je zde však zachován v obdélníkovém či čtvercovém tvaru, jakoby sám sobě utvářel vymezený prostor, určitý rám, a sváděl naši pozornost do perforovaného centra. Je aţ zaráţející s jakou přímostí sochařka ţenské lůno zobrazuje. V dnešní době je sexuální tématika zcela běţnou a dosti frekventovanou součástí výtvarného projevu, v sedmdesátých letech však tak otevřený náznak erotiky byl v českém prostředí spíše vzácností. V západním umění bylo přímočaré odkazování na sexualitu běţné jiţ dříve. Pro mnohé výtvarnice se stala ikonou kniha Simone de Beauvoir Druhé pohlaví. Řada z nich reflektuje feministické hnutí a vytváří díla námětem podobná těm od Evy Kmentové. Na západě dokonce vzniká speciální pojmosloví pro tuto tématiku: „vaginální estetika“ či „central core images“, objevují se v tvorbě Judy Chicago, Miriam Shapiro či Lindy Benglis.19 Tyto umělkyně přistupují k věci dosti odlišným způsobem, často velmi doslovným, naturalistickým, aţ fyziologicky popisným, mnohdy se značnou dávkou sarkasmu. Ale aţ překvapivou paralelu s Evinými objekty z roku 1975 jsem objevila u americké umělkyně Hannah Wilke. Ta ve stejné době vytváří objekty vizuálně velmi podobné a dokonce se stejným názvem – Roses či Blossoms. Dokonce shodně pracuje s vrstvením, vyuţívá však jiných materiálů – latexu, 18

Jindřich Chalupecký, Příběh Evy Kmentové, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 9. 19 Martina Pachmanová, Dílo Evy Kmentové a tradice „ţenského umění“, in: Marie Klimešová - Jiřina Kumstátová a Alena Beránková, Téma Eva Kmentová, Litoměřice 2004, s. 52.

21


v dřívějších „vaginálních sochách“ pak často porcelán či glazovanou keramiku. Hannah Wilke byla mnohem více angaţovanou umělkyní, pro kterou její tělo bylo v mnoha akcích a performancích skutečným nástrojem umění. Svou sentenci: „I become my art, my art becomes me!“ naplňovala i během smrtelné nemoci, kdy na stylizovaných autoportrétech zachycovala zhoubný průběh rakoviny.20 Hannah stejně jako Eva zemřela předčasně. Vrstvené „květy“ jsou jediným shodným bodem jejich tvorby, podobnost však není čistě vizuální. Snad i pro Wilke, stejně jako pro Kmentovou, nejsou pouze erotickým námětem, ale symbolickým vyjádřením podstaty ţenskosti. Je v nich něţnost, jemnost, ale současně mocná síla ţivota a plodnosti.

Hannah Wilke před svými Ponder–r-rosa, 1975, latex

U Evy Kmentové by se daly, v souvislosti s díly ze stejného období, chápat i jako uvědomění si vlastní tělesnosti a individuality, a také jako pokus o vymezení sebe samotné, zejména vůči muţům. Paralelně se „štěrbinami“ totiţ vytváří dvě díla s názvem Autoportrét, Ty a já, dále Táta, máma a já či My. Z jemného mačkaného papíru vystřihuje siluety, které následně vrstveně lepí na sololit. Postavy jsou vyobrazeny z profilu, ale vţdy čelně k sobě, izolované, dosti blízko, ale bez vzájemného kontaktu, vzniká tím napětí. Kaţdá osoba se ocitá ve svém vlastním světě, ale máme 20

http://www.hannahwilke.com , vyhledáno 15. 6. 2009.

22


pocit, ţe dochází ke konfrontaci, k fiktivnímu rozhovoru, k vymezení vlastního „já“ a současně k řešení vztahu mezi zobrazovanými. Pozoruhodné jsou svým řešením dva autoportréty z této skupiny děl, vznikají v témţe roce, kaţdý je ale vyráběn odlišným způsobem – vzájemně se však doplňují a umoţňují nám porozumět problému svého „já“. U obou Eva uţívá vlastní profilovou siluetu, pohledem směrovanou doleva. První autoportrét vytváří z devíti mírně modifikovaných siluet, které opět vrství přes sebe tak, ţe se částmi překrývají.21 Snad je to odkaz k rozpolcenosti, k tomu, ţe neexistuje jedno ucelené já, ale kaţdý z nás má několik různorodých podob. Autoportrét druhý vytváří také z mačkaného papíru, ale lepí jej na dřevo, coţ jej činí specifickým. Dává mu však vzniknout odlišným postupem, zde nevystřihuje siluety, ale siluetu tvoří z malých útrţků papírků, a nedokončí ji, nechá ji v pouhém náznaku. Je to tak, ţe v kaţdém z nás něco schází? Či jsme kousky ze sebe nenávratně předaly někomu jinému a sami jsme částečně tvořeni z kousků mnohých ostatních? Ať jde o pouhé teorie či to tak Eva Kmentová opravdu zamýšlela, jisté je, ţe v celé její tvorbě je jedním ze zásadních témat vymezení vlastní identity a vztahy a propojenost s nejbliţšími lidmi. Dalším z velmi četných motivů ve zralé tvorbě je zachycení siluet nohou v pohybu, při chůzi či běţících, ve spěchu. Těsně předtím neţ Eva musí být hospitalizována, vzniká řada děl, opět na sololitu a vyuţitím mačkaného papíru a zde navíc i textilie22, Nohy, Velké nohy – spěch, Nohy – spěch, Spěch. Tuší snad, ţe jiţ nezbývá mnoho času? Spíše je to vyjádření její povahy, velké chuti poznávat nové a nové věci, mnoho zaţít, vytvořit… I její muţ v rozhovoru vypráví: „Já Evě vyčítal přílišné tempo. Chtěla mnoho – a rychle. Mne to unavovalo, trochu jsem ji brzdil: ,Počkej, nehoň nás, nehoň rodinu takovým tempem.‘ “23 To, ţe Evu nemoc ovlivňovala v jejím uměleckém smýšlení, však jasně dokazuje kresba ze skicáků. Je vytvořena později, ale na stejném principu siluet, je nazvána „Pád“, jako samostatné dílo nikdy nebyla zrealizována. Kromě těchto tří tematických celků, Eva Kmentová v roce 1975 vytvořila tři značně vymykající se papírová díla – Co nedopadlo, Krychle pro Sisyfa, Nepojmenováno (Dva Kruhy). Objekty jsou velmi odlišné, přesto propojené, jsou to totiţ jedny z mála nezobrazujících sochařčiných děl. Jejich forma se blíţí minimalistickým projevům, čistota geometrických tvarů je však u kaţdého z nich, nejen nedokonalostí 21

Motiv překrývajících se siluet se velmi často objevuje i v drobných kresbách a skicách, kde takto pojednává nejen části lidského těla, ale i například siluety stromů. 22 Textilie Eva objevuje jiţ v 60. letech (díla Zatažená záclona, Zabalená socha, Prostěradlo…) 23 Jiří Hůla, O Evě Kmentové s Olbramem Zoubkem, in: Marie Kliměšová- Jiřina Kumstátová a Alena Béránková, Téma Eva Kmentová, Litoměřice 2004, s. 9.

23


materiálového provedení, narušena. A navíc lze u kaţdého vytušit, ţe minimalistická forma je zde pouze nástrojem k vyjádření zásadnějších myšlenek. Co nedopadlo se sestává ze tří oddělených čtverečků (o hraně přibliţně 15 cm), z nichţ na kaţdém jsou zafixovány zmuchlané papírové útrţky, tvarem snad opět připomínající květy. Název však od realistického určení objektu odvádí. Zde více neţ u všech předcházejících děl si můţeme povšimnout důleţitého procesu mačkání. Zdeformování poddajného materiálu pouze lidskýma rukama je jedním z podstatných bodů při tvorbě pro sochařku samotnou. Však jiţ ve svých skicácích a později ve svém „Vyznání“ poznamenává „Papír – zmačkáním se zlidšťuje.“ 24 Domnívám se, ţe právě v tomto díle je podstatný akt vzniku – deformace, čistý rovný neposkvrněný papír je natrhán a změněn do nepřehledného chuchvalce. Zde je poukázáno právě na jednu z lidských charakteristik – omylnost, nedokonalost a to opakovanou. Co právě této práci dodává na síle, je to, ţe se jedná o tři kusy – o tři pokusy, děj byl opakován potřikrát, znovu a znovu se něco nedaří, zas a zas „něco nedopadlo“. Krychle pro Sisyfa je jedním z nejzajímavějších děl, ač velikostně velmi drobná, svými významy a přesahy zcela naopak. Eva Kmentová tímto objektem překračuje veškeré hranice, ve kterých se její předcházející tvorba ocitala. I přesto, ţe ona sama si ţádné záměrné vymezení nikdy nedefinovala. Motiv krychle sochařku zaujal jiţ v předchozích letech, kdy tvoří díla ze sádry či osinkocementu (Krychle, Agresivní krychle, Čtyři krychle). Ani tyto objekty nemůţeme zařadit mezi typicky minimalistické, důleţitou součástí či právě podstatou těchto děl je narušení strohého tělesa

výčnělky

v podobě

prstů.

Kontrast

a rozpor

mezi

vykonstruovaným

geometrickým tvarem, v přírodě se nikde nevyskytujícím, a organickými výrůstky, připomínající klíčící rostlinky deroucí se ze země, je záměrný, a dílo tak posouvá mimo pojem „minimalismus“, jak jej chápeme v důsledném slova smyslu, ale je jeho částečným popřením. Nezakládá se pouze na formě, ale je mu dán obsah, příběh, propojení s ţivotem. Podobným způsobem pracovala i Eva Hesse, americká umělkyně původem z Německa, se kterou bývá Eva Kmentová často dávána do spojitosti a porovnávána. Společným je jim nejen nešťastný ţivotní osud (Eva Hesse také umírá předčasně, ve věku pouhých 36 let), ale také způsob práce, různorodost materiálů, formální redukce a podobná tématika, kterou obě s vědomím nemoci a přicházející smrti uţívaly.25 Přesto bychom našli více odlišností neţ styčných bodů, Eva Hesse ţila 24 25

Viz Eva Kmentová (pozn. 7), s. 69. Marie Klimešová, Eva Kmentová, Litoměřice 2003, s. 9.

24


v zcela jiném uměleckém prostředí a to je na její tvorbě znatelné, ta se stává velmi nespoutanou a nezávislou na sochařských tradicích.26 Coţ u Evy Kmentové plně tvrdit nemůţeme, přestoţe dílo Hesse částečně znala a moţná se i nechala inspirovat, zůstává česká sochařka věrna ucelenému objektu. Nejdůleţitější pojítko mezi umělkyněmi tak můţeme najít v jejich významu pro uměleckou komunitu kaţdé z nich, jak poznamenává Tomáš Pospiszyl: „Vedle robustního sochařského projevů sochařů – muţů nabídly tyto sochařky alternativní, zdánlivě chudou cestu, která však hovoří přesvědčivěji a osobněji, neţ kdyby tak činily prostřednictvím bronzu či mramoru.“27

Dílo Krychle pro Sisyfa, je zrovna jedním z těch, které je blízké dílům Hesse, jeho podstata, jak i název napovídá,28 je totiţ zaloţena na konceptu. Objekt je vytvářen aditivním způsobem, jedním ze základních principů minimalismu, ten je však zde povýšen do jiné roviny. Právě proces, kterým dílo vzniká je tím zásadním. Autorka pečlivě a aţ rituálně lepí list po listu, o hraně patnácti centimetrů, po dlouhé časové období. O vrstvení, adici, překrývání,

mnohovrstevnatost

se

Kmentová velmi zajímá. Vyskytuje se ve mnohých dílech, nejen při tvorbě „květů“ či portrétů. Ve stejném roce nakreslí Viklan a v textu ze sedmdesátých let si poznamenává: „Poloţit kámen na kámen je základní pocit radosti – základ tvoření.“ I zde

zdůrazňuje

onen

akt

poloţení,

Eva Kmentová, Viklan, frotáž tiskařskou barvou

26

http://www.evahesse.com, vyhledáno 20. 6. 2009. Tomáš Pospiszyl, Srovnávací studie, Praha 2005, s. 151. 28 O Evě Kmentové je známo, ţe byla obdivovatelkou díla Alberta Camuse. Zde název jednoznačně odkazuje k jeho „Příběhu o Sisyfovi“. 27

25


vytvoření další vrstvy.29 Zajímavou paralelu můţeme sledovat u současného rakouského umělce Christiana Stocka. Ten podobným způsobem vytváří své „Würfelbilder“ – na čtvercové plátno drobnějších rozměrů kaţdý den nanáší jednu vrstvu barvy, po několika letech se tak z obrazu stává trojrozměrný objekt barvené kostky.30

Christian Stock, Würfelbilder, 1983–1985, akryl, různé rozměry

Krychle pro Sisyfa má však mnohem osobnější charakter. Je to soukromý deník autorky, deník s listy, které nejsou popsané, ale nikoli prázdné, jsou v něm s kaţdou vrstvou záţitky, emoce a touhy, přibývají, ale současně se překrývají, jako by Eva vytvářela své já. V dopise, který píše z nemocnice Olze Čechové osvětluje, jak intimní dílo to pro ni je: „Ještě nikdo kromě tebe nepostihl, proč vlastně lepím svou krychli, svoje vrstvy. Co všechno se v člověku naukládá a nikdy nic nezmizí, jen se to překryje. Několik ,věcí’ jsem se pokusila v sobě zničit, částečně se mi to podařilo, ale byla to chyba, bylo to ochuzení. To uţ nechci! Tolik moc mě těší, ţe jsi na moji krychli

29

Motiv vrstvení také rozvíjí syn Evy, sochař Jasan Zoubek ve svých papírových i monumentálnějších osinkocementových objektech. 30 http://cstock.m3k.org , vyhledáno 20. 6. 2009.

26


pomyslela – leţí tam uţ skoro rok na stole. Doufám, ţe k ní nalepím další vrstvy, budou stejné a přece hodně jiné…“31 I kdyţ moţná autorka Krychli pro Sisyfa vytvářela hlavně z vlastní osobní potřeby, zaujímá v jejím díle výjimečné místo. Ocitá se totiţ na pomezí konceptuálního umění, minimalismu a arte povera.

31

Eva Kmentová, Dopis O. Čechové, léto 1975, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 60.

27


Kapitola 3

Rok 1976 Na konci roku 1975 Eva píše své blízké přítelkyni Olze Čechové dopis, sděluje jí, jak moc se zase těší na tvorbu, na práci: „Aţ zase začnu pracovat, bude vše lepší. Uţ několikrát jsem byla na kolenou a vţdycky se mi podařilo vstát. Snad se mi to podaří i teď.“32 Bohuţel právě v roce 1976 ji nemoc krade tolik sil, ţe k tvoření jich jiţ mnoho nezbývá, za celý rok vznikne pouze několik málo děl. Víra v uzdravení je střídána zhoršením stavu a novými nadějemi. Od ledna aţ po květen je Eva v nemocnici a poté tráví dva prázdninové měsíce v lázních v Karlových Varech. Většinu roku musí být mimo domov, mimo svou rodinu a přátele, zcela odtrţena od běţného ţivota, zůstává jí čtení knih a psaní dopisů. Na tak dlouho dobu se ocitá ve zvláštním „bezčasí“, v prostředí, kde minimum podnětů tříbí smysly, po dlouhé chvíle můţe pozorovat nejprostší věci – pohled z okna, stromy, nebe, plující mraky, a hlavně přemýšlet, vzpomínat, poznávat sama sebe. „Celý ţivot jsem ţila v jakémsi klusu, dívala se na mnoho věcí, potkala jsem dost lidí, ale jaksi rychle, zběţně. Teď je to jiné. Mám čas aţ někam na konec, mám čas dívat se mnohokrát na to, co se mi líbí, pozorovat věci dopodrobna, myslet na lidi do nejmenších detailů, do nejmenších pousmání, do nejmenších vrásek. Čas je vlastně program. Ţiju teď bez času, bez programu. Je to zvláštní, nikdy předtím nepoznané. Tuto situaci nelze zaţít v normálním ţivotě, musí být člověk do ní vehnán /moţná ţe to někteří lidé umí, ale já n. Ale kdyţ uţ je do ní vehnán, je to v jeho silách, aby toto zvláštní údobí proţil, aby ho pouze neproexistoval. Někdy je

32

Eva kmentová, Dopis O. Čechové, přelom 1975/1976, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 60.

28


to dost obtíţné, ale většinou se mi to daří.“33 Je přirozené, ţe právě tato v tichu trávená doba, ač mezi jinými, přesto sama, doba podobná meditaci či katarzi, měla značný vliv na díla, která Eva tento rok vytvořila. Zdá se, ţe přemýšlí nad otázkou času a pomíjivosti, snaţí se zachytit prchavý okamţik lidského bytí, svého a svých blízkých. Nikoli násilně, vymýšlí díla, které mají daleko od ponurého existencionální hloubání, objekty, které opouští pole klasické sochařiny, jsou spíše kolektivní hrou neţ uměleckým artefaktem, ale svůj smysl naplňují dokonale, a s odstupem času ještě silněji. Soubor koláţí pro Ing. Ivo Janouška vytvořených ještě v nemocnici „Nohy“ se vymyká, i kdyţ i jej můţeme vnímat v souvislosti s otázkou plynutí času. Siluety dvou páru chodidel rozdílných osob jsou vystřiţeny opět z mačkaného papíru a nalepeny v těsné fyzické blízkosti. Chodidla a přítomnost jejich otisku – stopy byla témata objevující se v celé její tvorbě, ostatně i na jedné z prvních kreseb z dětství se šlépěje nacházejí. Ale Eva stopy chápe právě v časové kontinuitě, jako zachycení krátkého momentu pohybu, malého kousku z naší cesty. Jeden záţitek se stopami spojený byl pro ni natolik klíčový, ţe jej vzpomíná hned ve třech různých textech, jako mladá dívka si zapisuje: „Deníčku, včera jsem zaţila zvláštní pocit. Šla jsem po zasněţeném ledě na rybníku. Nebyla tam ani jedna stopa a kolem ani ţivá duše. Měla jsem takový pocit klidu, jistoty a radosti jako málokdy.“34 A o mnoho let později, kdyţ uţ je váţně nemocná v dopise sděluje: „Stále častěji se mi vrací představa z dětství, kdy stojím sama na zamrzlém, zasněţeném rybníku. Je modré nebe a úplné ticho. Jsem docela malá černá tečka na veliké ploše. Poslouchala jsem tenkrát v tom tichu celý svůj další ţivot.“35 A napotřetí jej píše i do svého „uměleckého vyznání“, do textu psaného na sklonku ţivota, kde zapisuje pro ni to nejpodstatnější spojené s ţivotem i tvorbou, patří tam ticho, bílá barva i stopy. Nejznámější dílo, ve kterém se šlépěje objevují, je jednodenní výstava Stopy, která se konala 17. 3. 1970 v tehdy kultovní Špálově galerii, vedené Jindřichem Chalupeckým. Stopy vedou návštěvníka od vchodu celým výstavním prostorem a nečekaně končí u skleněné stěny do Národní třídy, na konci dne byly šlépěje rozdány. Moţnosti vysvětlení jsou různorodé – od čistě osobní roviny, jako cesty našich kroků vedoucí do neznáma, přes paralelu k „Mýtu o Sisyfovi“ aţ po

33

Eva Kmentová, Dopis O. Čechové, květen 1976, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 34 Eva Kmentová, 1946, in: Viz Ludmila Vachtová- Polana Bregantová- Olbram Zoubek (pozn. 4), s. 84. 35 Viz Eva Kmentová (pozn. 32), s. 60.

29


interpretace související se společensko-historickou situací té doby.36 Jak tomu často v dílech Evy Kmentové bývá, neexistuje pouze jedna správná odpověď na vyřčené otázky. U koláţí „Nohy“ však spíše vnímáme mnohem osobnější a intimnější rovinu. Dle rozmístění siluet chodidel si snadno můţeme představit, v jak důvěrné poloze se nacházejí těla. K definování něčeho tak soukromého a těţko zachytitelného jako je milostný akt, Evě stačí pouze dva páry chodidel. Autorka si navíc v rodinném deníku k popisu koláţí poznamenává: „Papír mě asi bude lákat dál.“ 37

Eva Kmentová, Stopy, 1969, patinovaná sádra, 101,5 x 101,5, v. 17 cm

Dílo Stopy z roku 1969 také reflektuje otisky chodidel, i kdyţ zde nikoli staticky, ale jako zachycení pohybu v čase – chůzi. Ještě podstatnější je tady další aspekt – zapojení návštěvníků. Koncepci díla sice vymýšlí Eva, ale aby mohlo vzniknout, je potřeba zainteresovanosti více osob. „Hliněná deska na podlaze, kde kaţdý návštěvník přešel sem a tam. Je to legrace a taky trochu účast lidí na věci.“38 Důleţitější je spíše samotná akce, neţ konečný objekt z patinované sádry, je to záznam malého happeningu. A právě tento sociální aspekt, spoluparticipace dalších a zachycení jejich vlastní individuality v čase, je to, čím jej propojuje s dalšími díly roku 1976. Eva si vytvořila také galerii rukou svých blízkých, rodiny, přátel i náhodných návštěvníků Stodoly. Obkreslila a vystřihla siluetu dlaně s prsty, popsala jménem

36

Viz Ludmila Vachtová- Polana Bregantová- Olbram Zoubek (pozn. 4), s. 84. Eva Kmentová, rodinný deník, duben 1976, dopisováno v květnu 1976. 38 Eva Kmentová, rodinný deník, březen 1969. 37

30


a uloţila do skleněné mísy.39 I kdyţ počátek díla „Ruce“ se datuje rokem 1976, bylo pak vytvářeno ještě dlouhá léta, tradice přetrvala dokonce i po smrti sochařky. Na listu, který není součástí skicáků, ale má tento charakter, moţná můţeme pozorovat vznik této myšlenky. Je zde náčrt dvou paţí v průhledné krychli, které se vertikálně vztahují k nebi. V dalším nákresu jsou ruce zmnoţeny a v posledním je jiţ mnoţství rukou horizontálně poskládaných na sebe. Dílo se stává jakýmsi památníčkem či albem, lidé však na památku Evě nenechávají ani obrázek ani fotografii, ale dovolí jí obkreslit svou ruku – část těla, jejíţ otisk jiţ před tisíci lety na jeskynních zdech reprezentoval podpis, zachycoval jedinečnost individuality. Vystřiţené siluety rukou jsou od dětí – Polany a Jasana, od přátel jako Olgy Čechové, od spolupracovníků jako architekta Svatopluka Zemana i od neznámých lidí jako „Muţe v modrém s ing. Janouškem“. Všichni z nich však byli součástí jejího ţivota.

Eva Kmentová, skicy rukou a Bedny zázraků na volném papíře, 1976

Bedna zázraků je objektem, jehoţ základním elementem je také papír, ale mnohem podstatnější je, co je na něm napsáno. Do plexisklové krabičky jsou anonymně vkládány papírové svitky v mosazných krouţcích, autorem nápisu na svitku, určitého sdělení, poslání či právě v té chvíli vymyšlené idey, je pokaţdé někdo jiný. Ale opět osoba, kterou autorka znala, ke které měla osobní vztah. Své plány na realizaci Bedny zázraků popisuje v dopise pro Polanu z Karlových Varů: „Kdo by přišel, ten by si zalovil v bedně, přečetl si něco a zase tam dal zpátky. Kdyţ by někoho něco napadlo, přinesl by papír a vloţil do bedny. Moc mě těší představa, ţe by v té bedně byly myšlenky chytrých lidí, které mám ráda. Třeba bych poprosila i Alše nebo dr. Brabce, Vaculíka apod. Tak si můţeš začít vymýšlet, co napíšeš do Bedny. Já uţ s tím mám velké

39

Viz Ludmila Vachtová- Polana Bregantová- Olbram Zoubek (pozn. 4), s. 218.

31


starosti (radosti), co bych tam napsala já. Nevím ale, jestli se to tatimu bude líbit – se sochařinou to moc nesouvisí, to je fakt.“ 40 Dle dopisu vidíme, ţe i Eva samotná Bednu zázraků nepovaţovala za sochařské dílo a stejně zřejmě vnímala „Ruce“. Aniţ bychom znali obsah objektů a hodnotili je z čistě z formálního a vizuálního hlediska, jsou bezpochyby působivé. Proto by mohly fungovat i jako samostatné artefakty. Avšak není tomu tak, ve svém „uměleckém vyznání píše: „Hlouběji se mě dotýkají setkání s lidmi.“41 A právě to je tím podstatným, zachycení setkání a určitého pouta mezi lidmi navzájem. Mezi lidmi, kteří se společně podílí na vzniku jedné věci, kteří vytvářejí umělecké dílo, jehoţ význam je nejzásadnější pro Evu Kmentovou samotnou. Zachytila tak skupinu osob, kteří ovlivnili její ţivot. Je to zaznamenání pro ni zřejmě dostatečné, ke kolektivním dílům se jiţ nikdy nenavrací.

40

Eva Kmentová, Dopis Polaně, červenec 1976. Viz Ludmila Vachtová- Polana Bregantová- Olbram Zoubek (pozn. 4), s. 218. 41 Viz Eva Kmentová (pozn. 7), s. 68.

32


Kapitola 4

Rok 1977 To, ţe se v roce 1976 vhledem k zdravotnímu stavu příliš nemohla těšit z tvorby samotné, bylo aspoň částečně vykompenzováno ke konci roku radostí z velmi ceněného uznání. Dostala totiţ Cenu Jiřího Koláře, které si velmi povaţovala. V rodinném deníku zaznamenává: „Tři prima věci: Nemám tuberu, jak se myslelo, nemám cukrovku, jak se zdálo, a dostala jsem Cenu Jiřího Koláře. Polepené vajíčko a tisíc bonů. Ale hlavně to počechrané sebevědomí…“42 A moţná i právě toto vyznamenání ji dává velkou chuť do další práce, v roce 1977 je velmi činorodá. V prvních měsících tohoto roku vytvořila svou nejrozsáhlejší sérii koláţí na jedno téma, vzniklo třiadvacet „Bílých kreseb“43 a jejich protipól na sololitu „Černá kresba“. U velkoformátových koláţí (přibliţně 62 x 45 cm) opět uţívá hedvábného průsvitného papíru, materiálu, který si v posledních letech oblíbila, tímto cyklem se s ní však rozloučí. Ač je kaţdá „Bílá kresba“ originální, námět je pro všechny shodný, jedná se o zachycení lidského trupu a paţí v různých pohybech. Tedy opět téma, kterým je podstatně určena celá tvorba Evy Kmentové – téma lidského těla. Jeho přímé pojmenování pro ni bylo nejstěţejnější zejména v druhé polovině šedesátých let. Po přestěhování do samostatného ateliéru na Ţiţkov objevila kouzlo obtisku a odlitku,44 od

42

Eva Kmentová, rodinný deník, listopad 1976. Byly určeny opět pro Ing. Ivo Janouška. 44 Odlitky těla vlastního a části těl svých blízkých jsou nejznámější a nejvíce prostudované práce Evy Kmentové, více např. Daniela Kramerová, Otisk a Odlitek in: Marie Kliměšová- Jiřina Kumstátová a Alena Béránková, Téma Eva Kmentová, Litoměřice 2004, s. 25 – 34. či Marie Klimešová, Viz Marie Klimešová (pozn. 25). Obě autorky se jim věnují důkladně a navíc v porovnání s tvorbou polské umělkyně Aliny Szapocznikow, sochařkou, jejíţ umění se ubírá podobnou cestou, ač se sama Kmentová srovnávání brání. Počátek tvorby je ovlivněn ateliérem Josefa Wagnera, který také navštěvovala, ale přes tvorbu objemných ţenských plastik dospívá k podobnému intimnímu vyjádření s existencionálním 43

33


května 1965 experimentovala se starými kusy dřevěného nábytku,45 které zde byly ponechány svému osudu. Čestmír Kafka zmiňuje ještě jiný bod, který zřejmě sehrál svou roli, vzpomíná, jak ještě předtím i s Olbramem a Evou vtiskovali dřeva do jílu pro velkou brazilianskou zeď. „Motivace nezřídka přicházejí s prácí a jsou často méně vznešené, neţ by se na první pohled zdálo.“46 A v případě Evy tomu tak bezpochyby bylo, náhoda hraje v jejím díle velkou roli. A stejně tomu tak zřejmě bylo, kdyţ místo dřev otiskla svou vlastní dlaň. Pracuje vţdy s předměty, které jsou v její bezprostřední blízkosti, tak proč nezaznamenat to, co je jí nejbliţší – vlastní tělo. Sama sebe objevuje otisky a odlitky dlaní, chodidel, smyslných rtů, vrásčitého čela, ale i celého těla. Důleţitější neţ definitivní podoba výtvarného objektu je opět akt vytváření díla, akt sebepoznání. Coţ dokládají i vzpomínky jejího muţe Olbrama: „Eva do svých soch přímo vstoupila, je v nich chuť jejího těla, její pleť. /…/ Jedna z jejich významných věcí je Lidské vejce. To se Eva schoulila do klubíčka, já ji zaformoval, nanesl na ni vrstvu sádry jako skořápku. Kdyţ sádra zatvrdla, vystoupila Eva z toho tvaru vajíčka. To byl pro ni významný krok.“47 Aby Lidské vejce symbolizující zárodek, mohlo vzniknout, autorka sama musela vystoupit z onoho vejce – projít okamţikem zrození. A to je to hlavní, čím se díla šedesátých let odlišují od tvorby druhé poloviny let sedmdesátých. Eva vyměňuje akt přímého odlívání za akt dotýkání se. Tělo jiţ nepotřebuje určovat jeho hmotným objemem, nevytváří jeho doslovný otisk, ale abstrahuje jej do materiálu, jehoţ strukturu narušuje „polidštěním“ – dotykem jejich vlastních rukou. Opakovně si ve skicácích zapisuje: „Zmačkáním se papír zlidšťuje.“ Jemného zvrásňování papíru uţívá i u „Bílých kreseb“, tato série je závěrečným zodpovězením otázky lidského těla jako celku. I kdyţ se zde tělo stává torzem, na mnohých koláţích nejsou zobrazeny končetiny a ani na jedné hlava (coţ jim dodává anonymity), přesto víme, ţe jde o zachycení těla jako celku, nikoli jen jedné jeho části. Hedvábný papír tvoří pouze tenkou subtilní vrstvu, vznikají tak křehké koláţe, které s tíhou lidského těla nemají mnoho společného, připomínají spíše lidskou duši samotnou. Co dojem ještě umocňuje, je bílá barva, která je jiţ od práce s bělostnou sádrou v díle Evy fenoménem, bílá barva

podtextem v odlitcích. I Alina Szapocznikow měla podobný osud, který je znát na jejim díle, i ona reflektuje blíţící se smrt, ta ji zastihla v roce 1973, v jejich čtyřiceti sedmi letech. 45 Z rozhovoru Kláry Kubíčkové s Polanou Bregantovou 46 Čestmír Kafka, Evě, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 18. 47 Jiří Hůla, O Evě Kmentové s Olbramem Zoubkem, in: Marie Kliměšová- Jiřina Kumstátová a Alena Béránková, Téma Eva Kmentová, Litoměřice 2004, s. 11.

34


jako symbol čistoty, něhy a ticha. „Bílé kresby“ se tak stávají odhmotněnou substancí lidského těla.

Eva Kmentová, Nepojmenováno (Černá kresba): 1977, kresba tužkou, papír, sololit, 67,8 x 49,9 cm

Eva tímto zakončila cestu, která vedla od hřmotných raných figur, přes zhmotnění vlastní tělesnosti odlitky, aţ nakonec došla k místu, kde jí k vyjádření podstaty těla stačí pouze dvojrozměrný prostor a dotyk.

35


Velmi podobným způsobem začala v téţe letech pracovat i Adriena Šimotová,48 i ona se setkává s mezní ţivotní situací – s nemocí, ne však svou vlastní, ale svého manţela Jiřího Johna. Jeho smrt roku 1972 se ji hluboce dotkla a její tvorba nabývá silně existencionální roviny a určité osobní spirituality. Ač Adriena Šimotová povětšinou mačkané papíry adjustuje mezi dvě skleněné desky, coţ Eva Kmentová nikdy nedělala, vizuální ale i obsahová paralela některých děl je zajímavá. Pozoruhodnou podobnost, dokonce i rozměrem, můţeme pozorovat právě mezi „Bílými kresbami“ a sérií Torz, které Adriena vytvořila v roce 1979. Jiţ zmiňovaným protipólem koláţí je „Černá kresba“, která však svým kontrastním ztvárněním stejného tématu, sérii specificky doplňuje a dává jí tak další rozměr. Námět i formát zůstává stejný, tentokrát má ale papír jinou strukturu, není tolik zmačkán a Eva dává více vyniknout siluetě, nejen černým pozadím, ale také tím, ţe prsty ruky, která je spojená na hrudi s druhou, přesahují okraj samotné sololitové desky, a tím upoutají divákovu pozornost. Navíc je autorka ještě jemně šrafuje tuţkou, takţe vynikají před světlejším trupem a gesto rukou se tak stává ústředním motivem. Otázkou zůstává, co je významem, sama poznamenává, ţe se ještě jedná o reminiscenci z nemocnice: „Černá tuţkou i obsahem.“49 A tak se zřejmě jedná o jedno z nevelkého počtu děl, které přímo reflektují smrt. I přesto, ţe vytváří díla s tématikou nejváţnější, současně hýří radostí ze ţivota a tvorby. Na jaře v dopise Chalupeckému píše: „Nastříhala jsem a nalepila pár papírů, ale vůbec nevím, zdali to za něco stojí, nebo ne, ale tím se moc netrudím. Baví mě to a je to vůbec nejlepší činnost na světě.“50 Tím vypovídá jednu z hlavních charakteristik jejího díla posledních let – tvoří především z vlastní potřeby, protoţe tvorba je hra, ze které se raduje. Ještě předtím, neţ se ji opět přitíţilo a musela podstoupit operaci, vytvořila reliéfy Ruce a Růže, oba vytvářeny velmi podobně, tvary vystříhány z papíru a ve vrstvách na sebe nalepeny. Oba jsou značně plošné, čímţ se tak tato Růže značně odlišuje od děl se stejným názvem z roku 1975, a oba díky tomu mohly být odlity do cínu, coţ také Olbram učinil a vzniká řada multiplů. Téhoţ roku vzniká ještě objekt s názvem Motýl, s křehkým námětem, který lze pozorovat v Eviných dílech opakovaně. Od otisků a odlitků dlaní, které pokrčí, nabarví 48

Paralely mezi Kmentovou a Šimotovou si všímá i Marie Klimešová, Jan Rous či Jaromír Zemina, nikde však není více rozvedena. Podrobnější porovnání by mohlo býti přínosné a mohla by tak vzniknout zajímavá studie. 49 Eva Kmentová, rodinný deník, leden 1977. 50 Eva Kmentová, dopis J. Chalupeckému, jaro 1977, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 62.

36


sytě modrou barvou a dá tak vzniknout křehkým motýlím křídlům, přes kresbu Vzlétaní, aţ po papírové motýly z posledních let. Téma zůstává stejné, ale forma se značně mění. V roce 1975 vytváří plošnou koláţ za pouţití barevných tuţek. Další „Motýl“ z roku 1977 je svou strukturou podobný spíše růţím a štěrbinám z let minulých, Kmentová klade na sebe vystřiţené siluety křídel, z papíru, který je různou silou šrafován tuţkou, motýl tak vrstvením získává na objemu. A o dva roky později, kdy se jiţ nebojí jakéhokoli experimentu, Eva vytvořila svého posledního motýla. Na dřevotřísku nalepila dva utrţené kousky mačkaného papíru, které zdaleka nepřipomínají precizně vystřiţený tvar z minulých let. Podoba motýla je zde abstrahována a pouze díky schopnosti lidského mozku domýšlet jen naznačené tvary jsme schopni rozeznat námět. Motýl a křídla se objevují i v jejich skicácích, i díky nim chápeme téma motýla, nikoli pouze jako uctění krásy tohoto krátce ţijícího křehkého ţivočicha, ale také jako symbol volnosti, moţnosti odletět daleko od těţkých chvil, které proţívala.

Eva Kmentová, Modrý motýl, polychromovaná sádra, 22 x 24,5 cm

Ty reflektovala zejména ve svých kresbách – Kouř, Věnec, Místo, kde nic neroste…, které se tak námětem podobají „Černé kresbě“. Se známou kresbou se pojí i její báseň z téhoţ roku, která nejlépe dokládá tíţivost situace.

37


„Jsou místa kde nic neroste. Ať zasadíš trávu, nebo něţnost, všechno zvadne. Bojím se těch míst. Znám je.“51 Tyto kresby jsou však jedny z posledních děl, kde se tak ponuré téma objevuje, smutné náměty, kde se vyrovnává s odchodem, nechává pouze na stránkách skicáků. Čím hůře zní lékařská prognóza, s tím větší lehkostí Eva tvoří, důkazem toho je tvorba z jejich posledních dvou let ţivota.

51

Eva Kmentová, 1978, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 64.

38


Kapitola 5

Rok 1978 Počátkem roku se koná na Stodole početná sešlost, Eva totiţ 6. 1. slaví své jubilejní narozeniny – padesátiny, ku jejich příleţitosti je vydán i katalog s textem Jindřich Chalupeckého. Z velké oslavy nezůstanou pouze květiny, dary a vavřínový věnec vyrobený Věrou Janouškovou,52 ale také mnoţství papírových servírovacích tácků. A jak uţ má Eva ve zvyku vyuţívat materiály, se kterými přichází do denního kontaktu, stejně učiní s těmito podnůsky. Vzniká tak cyklus, který si v rodinném deníku poznačuje jako „Hostina“. Námětově se Eva vrací k dílů z roku 1975, vytváří další „Štěrbinu“. Za dob socialismu masově uţívaný předmět, vyhrazený k servírování zákusků či párků s hořčicí, Eva metamorfuje narušením jeho středu, vyřezává vertikální rýhu – škvíru.53 V rodinném deníku má dílo také zapsáno pod názvem, který je odvozen ze způsobu vytvoření – „Řez“. Povýšením předmětu kaţdodenní potřeby na umělecký artefakt se zde Eva dotýká pop-artu, v českém sochařství těchto let nepříliš reflektovaného. Její přístup je však odlišný od amerických pop-artových umělců, pro které je typický princip neosobní distance. Její dílo je blíţe evropskému umění, často se vyznačujícím „zrcadlením“ individuality objektu.54 I kdyţ právě zde Eva původně velmi osobní a existenciální téma značně ironizuje, kdyţ nám tento erotický symbol předkládá na tácku, jako by byl určen ke konzumaci. Sarkasmus dovršuje dílem Velká hostina, kdy devět těchto tácků – štěrbin sestavuje do pravidelného rastru. Formou se tak blíţí neamerickým minimalistům 52

Viz Ludmila Vachtová- Polana Bregantová- Olbram Zoubek (pozn. 4), s. 47. In ibidem, s. 224. 54 Mahulena Nešlehová, Různorodost realistického zobrazení, objekty a enviromenty, in: Polana Bregantová-Antonín Dufek- Josef Hlaváček et al., Dějiny českého výtvarného umění [VI/2] 1958/2000, Praha 2007, s. 649. 53

39


sedmdesátých let, jako byl Antonio Calderara, Luis Tomasello či Jan Schoohoven.55Jiţ po několikáté se tak v umění Kmentové objevují minimalistické znaky, ale celkovým rázem díla se pořád značně odlišuje od umělců uţívajících minimalismu. A to nejen vůči americkým tvůrcům, jejímţ mottem bylo: „What you see, is what you see!“, ale také vůči českým „minimalistickým“ sochařům, jako např. Stanislav Kolíbal či Hugo Demartini. I kdyţ i jim bylo americké heslo vzdálené, jejich tvorba se pohybuje spíše v mezích postminimalismu či konceptu.56 Jejich tvorba je důkladně promyšlená, povětšinou s přesným záměrem vyznění díla, Eva k umělecké činnosti přistupuje více emocionálně. Jako protiklad k „štěrbinám“ Eva zhotoví dvě menší dílka na dřevotřísce, za uţití pastelu a mačkaného papíru, která ani nemusí být pojmenována, protoţe aţ překvapivě jednoduše a doslovně, a také se značnou dávkou vtipu parafrázují muţskou tělesnost. Zbývající práce z cyklu „Hostina“jsou s námětem, postupuje obdobně jako u předcházejících škvír. Nejdříve vytvoří solitérní Bílou růži, poté počet znásobí, skládá tři tácky vedle sebe a vzniká tak dílo Zelené růže. Forma je podobná jako u růţí z roku 1975, opět do centra na sebe vrství papíry, od toho s největším průměrem aţ po nejdrobnější „okvětní plátky“. U Zelených růţí navíc ve vizuálním působení hraje důleţitou roli zelený milimetrový papír, který je dokonce popsán. Podstatná je jednak jeho barevnost, ale pozoruhodná je také kombinace milimetrového papíru, potřeby exaktní vědy, a organického námětu. Netradičního papírového materiálu uţívá i v dílech Mnoho růží, „Mísa“ a „Stůl“. Zde do nepravidelných tvarů mačká letáky z druhé světové války s česko-německým textem, které zůstaly v ateliéru „dědečka“ Kmenty. Mnoho růží ukončuje cyklus, v kterém pokladem pro dílo, a tím zde determinující součástí, jsou papírové tácky. Tento objekt se značně odlišuje od všech růţí a květů předcházejících, ač zde papír skládá, definitivní podoba se podobá způsobu zmačkání papíru v Co nedopadlo. Nikoli ţádné čisté kladení papíru ve vrstvách, ale deformování popírající jeho tvar, rychlé zmačkání, jakoby jej chtěla zničit a zahodit. Následně neúhledné kvítky lepí těsně k sobě, nikoli však přesně do centra podloţky, jak u ní bývá zvykem. Dochází tak ke kontrastu

tvarově

precizního

sériově

vyráběného

tácku

a neforemných květů, zmačkaných lidskou rukou.

55 56

Viz Ludmila Vachtová- Polana Bregantová- Olbram Zoubek (pozn. 4), s. 224. Viz Tomáš Pospiszyl (pozn. 27) s. 151.

40

se zdobnými

okraji


„Stůl“ je vytvořen na stejném principu, neuspořádané chomáčky papíru jsou fixovány na podkladu – desce z hobry, na které je zvláštním kubistickým pohledem zachycen stůl, opět pomocí papíru. Kmentová tak zvolna opouští pole zobrazivého umění směrem k abstrakci, bez názvu bychom také objekt mohli vnímat jako náhodné uskupení tvarů. U nedochovaného objektu „Mísa“ můţeme sledovat, s jakou volností Kmentová tvořila, zmačkané letáky ani nemá potřebu fixovat, jen je, stejně jako ovoce, ukládá do kameninové mísy. S nezafixovanými útrţky papíru jsme se setkali jiţ dříve u Proč, i to bylo nejdříve kupkou volných papírků, ale tento stav však zřejmě nepovaţovala za definitivní dílo, u „Mísy“ jiţ ţádné znehybnění materiálu nevyhledává. Ve všech třech objektech s přírodní tématikou, dvou menších rozměrů – Keř, Zelený keř a jednomu velikosti se blíţícímu Eviným velkoformátovým kresbám – Velký keř, je velmi významným prvkem pestrá barevnost. Keře jsou opět vytvářeny vrstvením, jejich tvar je však natolik redukován, zvláště u těch dvou menších a plošnějších, a barvy natolik podtrhnuté, ţe se podobají abstraktním malbám. Jejich název nám však určuje, ţe jsou spjaty s reálným tématem. Tak tomu ale není v díle „Tvary ve vymezeném prostoru“, jedním z nejpozoruhodnějších, které Eva vytvořila. Střetávají se zde zajímavé prvky z děl předchozích – význačnost barvy a abstrakce. Prostor vytváří kresba tuţkou, je to pohled do místnosti s oknem, podobný vhledům do pokojů, které známe jiţ z dětských kreseb. Do tohoto prostoru jsou kompozičně důmyslně vloţeny tvary trhaného papíru, které jsou vybarveny třemi různými pastelkami, tím je koláţ rozdělena i barevně. Tomáš Pospiszyl se ve stati Východní a západní krychle snaţí vyvrátit tvrzení Jindřicha Chalupeckého, ţe Eva Kmentová „došla od školského realismu k svobodné abstrakci“57, poukazuje na tělesnost, která je pro její tvorbu určující, a tvrdí, ţe se nikdy nevzdálila figuraci.58 „Tvary ve vymezeném prostoru“ jsou však nedefinovatelné a jsou tedy důkazem toho, ţe se Kmentová od reálného světa, kterého se lze dotknout a vnímat jej hmatem, odpoutat dokáţe. A potvrzuje to i řada děl z následujícího roku.

57 58

Jindřich Chalupecký, Nové umění v Čechách, Praha 1994, s. 112. Viz Tomáš Pospiszyl (pozn. 27) s. 145.

41


Eva Kmentová, Nepojmenováno (Tvary ve vymezeném prostoru): 1978, kresba tužkou a barevnými tužkami, částečná koláž, papír, latex, sololit, 34,2 x 21cm

42


Kapitola 6

Rok 1979 Rok 1979 byl tím posledním, kdy Eva tvořila samostatná díla, a ač i ona sama, věčná optimistka, se pomalu smiřovala s blíţícím se koncem, vzmohla se v ní, moţná právě proto, neuvěřitelná vlna energie a vytvořila mnoţství nadmíru kvalitních děl. V dopise mamince ke konci roku 1978 píše: „A tak podle dědečka uţ dávno slovo ‚nemůţu’ jsem si vyškrtla ze slovníku …“59 Jakoby si tuto větu vzala za své ţivotní krédo a v tomto roce se jím řídí i v tvorbě. Vytváří s lehkostí formálně náročná díla, nebojí se velkých rozměrů ani experimentu s dalšími materiály, či zcela nesochařskými náměty. V mnohém vychází ze svých starších prací, nechává je však daleko za sebou. Rok 1979 je samostatnou etapou tvorby Evy Kmentové, sice tou poslední závěrečnou, o to víc však nespoutanou. Díla tohoto roku lze rozdělit do dvou skupin – první z nich obsahuje reliéfy na hobře, dřevotřísce či sololitu. Druhou skupinu tvoří objekty, které byly vyrobeny speciálně pro výstavu v Semilech na podzim 1979.60 Reliéfů Eva zhotovila osm, dva z nich vytvořila pomocí osvědčeného postupu – vrstvením mačkaného papíru, u dalších šesti jako hlavní materiál uţila papírovou lepící pásku, materiál zcela nový a sochařině velmi vzdálený, z těchto šesti jiţ čtyři zanikly. U obou vrstvených reliéfů Eva pečlivě vystřihuje pevně daný tvar, který však nelze připodobnit k ţádnému reálnému předmětu. Siluety na sobě naskládané jsou rozměrově všechny přibliţně totoţné. Vrstvy neustupují od podloţky od největší, směrem k divákovi k nejmenší – jak je tomu u květů, ale překrývají se. Je zde uţito podobného 59

Eva Kmentová, dopis mamince, říjen 1978, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 65. 60 Z těchto skupin se ještě vymezuje „Motýl“, o kterém bylo pojednáno výše.

43


aditivního principu jako u Krychle pro Sisyfa, jen ve vertikální poloze. Zajímavý je i způsob uchycení na podloţku, v prvním jsou papíry přibity na dřevo, ve druhém vrstvy pokračují aţ za horní okraj dřevotřísky. Vzbuzuje to v nás pocit, ţe reliéf má svůj počátek na druhé straně podloţky. Materiál, na kterém papírové vrstvy spočívají, a metoda jejich zafixování, se tak stávají neodlučitelnou součástí díla. Působivé je zejména připevnění listů papíru na surové dřevo jako na látku, ze které papír sám vzniká. Lepící pásku Eva uţívá několikerým způsobem. Stříhá ji kratší kousky, které precizně

lepí

pod

sebe

v několika

vrstvách,

dává

tak

vzniknout

značně

minimalistickému reliéfu. Také pásku horizontálně nalepuje od obou okrajů, přičemţ ve středu zůstává kousek pásky nepřilepen a kolmo ohnut s sololitu, tak naopak vzniká organická struktura, která, ač vytvořena jiným postupem, připomíná „štěrbiny“. U zbylých čtyřech objektů lepící pásku spouští vertikálně, v různě silných svazcích, z horní části, v délce podloţky nebo i v délce ji přesahující, velikost je často úctyhodná. V tom nejrozměrnějším reliéfu, který má na výšku přes 120 centimetrů, pouţívá stejného způsobu uchycení jako v jednom reliéfu z vrstvených papírů, i zde pásky působí, ţe jejich počátek je za podloţkou, jakoby prouţky pásky vytékaly zpoza obrazu. Dle jejich skicáků vskutku zjišťujeme,61 ţe je míní jako vodu, snad jako zachycení jejího proudění a kontinuity. Námět vody či atmosférických jevů, těchto sloţitých nesochařských témat, se objevuje v díle Evy jiţ dříve.62 Můţeme se tak vrátit do roku 1974 ke koláţím Mraky či Getsemanská zahrada. Ostatně mraky měly i symbolickou spjatost s její nemocí, v dopise Jindřichu Chalupeckému, jehoţ součástí bylo i umělecké vyznání, píše: „Asistent, který mně vysloveně zachránil ţivot, mi říkal: ‚Kdyţ je Vám zle, myslete na mraky: přijdou a zase odejdou.‘ To se mi hodně líbilo a často si to připomínám.“63 I téma dešťových kapek je velmi četné od kreseb, přes koláţe i reliéfy z vrstveného mačkaného papíru – například Déšť a Malý déšť z roku 1976 a rok později vzniká Malý déšť II. Pozoruhodná je také kresba s motivem kapek,64 jeţ jsou chytané do dlaně. Opět se tak objevuje důleţitost doteku, hmatu, jako bytostně významného smyslu. 61

Ve skicácích se téměř neobjevují nákresy posledních papírových děl, ale tyto s tématem vody tam nalezneme. 62 Viz Marie Klimešová (pozn. 25), s. 23. 63 Eva Kmentová, Dopis J. Chalupeckému, leden či únor 1980, in: Jindřich Chalupecký- Jiří ŠetlíkPolana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 67. 64 Motiv kapky asociuje ještě osobnější význam, totiţ kapky jako slzy, ţádná práce tak však není nazvána.

44


Všechna čtyři díla, jejíţ námětem je voda, byla časem zničena, papírové pásky zvlhly a zkroutily se, objekty jiţ neexistují. A ač jsou svou minimalistickou formou velmi působivé, i bez toho, aniţ bychom znali jejich obsah, coţ Eva takto zřejmě zamýšlela, neboť je nechala nepojmenovány, poznání námětu je staví do jiné roviny. Právě spojení motivu vody, jako trvale proudící, nezanikající věčné energie, s efemerním materiálem, který tak brzy podléhá zániku, dává těmto reliéfům výjimečnost a sílu. Ačkoliv forma objektů, vytvořených pro podzimní výstavu v Semilech,65 se od reliéfů značně liší, podstata sdělení je stejná. Na výstavu, která ji notně motivovala k intenzivní tvorbě, se Eva velmi těšila, spolu s Olbramem ji ještě instalovala, ale na zahájení, které slovem doprovázel Jan Rous, jiţ nemohla přijít. Kdyţ se výstava sklízela, byla jiţ Eva opět hospitalizována v nemocnici, za posledních pět let po mnohokráte. Ač ještě na Silvestra píše Jiřímu Šetlíkovi, jak doufá, ţe bude zase „fit“,66 z nemocnice se domů ani do ateliéru jiţ nenavrátí, umírá 8. dubna 1980, ve věku padesáti dvou let. O to více nás překvapí, jak rozměrné a technicky náročné objekty, pouze půlrok před svým odchodem, vytvořila. Sloup je formován z vyřezaných krouţků vlnité lepenky, které jsou kladeny na sebe do výšky 89 centimetrů, podstavcem je kovová deska. Vzniká tak těleso válce, jehoţ základem je kruh, dokonalost geometrického tvaru je však narušena jeho roztřepenými okraji, nejedná se o sterilní vykonstruované těleso, tímto gestem nepřesnosti je celý objekt polidštěn. Opět se zde uplatňuje princip adice, mnoţením jednotlivých částí vzniká konečné dílo, je však zapotřebí si uvědomit, ţe sám materiál – papír, k tomuto postupu vybízí, není mnoho způsobů, jak lze bez podpor z tak poddajné a měkké látky, vytvořit tvar o určitém objemu a výšce, nezbývá neţ klást jednu vrstvu na druhou. Eva však objevila ještě jinou metodu, jak z papíru utvořit rozměrný objekt, zde dokonce se blíţící soše, ač postup výroby je ryze antisochařský. Roli balícího papíru nerozmotávala a nerozdělovala na jednotlivé listy, naopak ji svázala provázkem a kolmo postavila a upevnila na kovový stojan. Utrţením konce listů po celé délce, vzniká zajímavé vrásnění, i díky němu lze celkové vyznění objektu chápat jako silně abstrahovanou figuru, proto bychom zde snad mohli uţít termínu socha. Vybízí k tomu 65

Výstava probíhala v Muzeu dělnického hnutí v Semilech, od 14. 10. – 21. 11. 1979. Eva Kmentová, Dopis J. Šetlíkovi, Silvestr 1979, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 66. 66

45


i porovnání s dílem Zabalená socha67 z roku 1969, vizuálně jsou si díla značně podobná.68 I kdyţ ku příkladu v konfrontaci s vyhraněným výkladem pojmu „socha“ Zdeňka Palcra, současníka a bývalého spoluţáka Evy, jako „monolitického monumentu, prostého všeho časového, který se vyvíjí výlučně sám ze sebe bez souvislosti s dobou…“69 bychom těţko uspěli. Třemi objekty, které v Semilech vystavuje, se Eva navrací k přírodních motivům, linoucích se celou její tvorbou. Vzniká tak závěrečný malý cyklus oslavy přírody s konceptuálním podtextem. Příroda a její pozorování byly nezbytnou součástí ţivota Evy jiţ od dětství stráveném za Prahou v Jevanech. Jak mocně ji formuje pro další ţivot, zmiňuje i ve svém vyznání: „Měla jsem své oblíbené stromy. Stála jsem u nich a dívala se do korun. Znala jsem suky s pryskyřicí. /…/ Do školy jsem chodila cestou přes les – louţe byly moře, pramínky řeky. Vůně trávy, petrklíče pod sněhem. Chodila jsem ráda bosa. Volnost.“70 A tak se rostliny, stromy či mraky objevovaly nejdříve na jejich kresbách a později začala tato nesochařská témata vkládat i do soch (např. Ležící strom a Strom I, II z roku 1961). Propojenost s přírodou reflektovala i v otiscích a odlitcích, které často připodobňovala ke krajinné scenérii. A také v nich hojně tematizovala sílu přírody – jak v symbolech vejce a semen, tak především jako prorůstání a klíčení! S přibývajícími roky měla Eva k přírodě snad ještě bliţší vztah, v létě opečovávala zahrádku s tím, ţe na umění bude čas v zimě, v rodinném deníku popisovala se stejnou vášní nová díla i „zázrak“ vyklíčení cibule do dvou květů. V dopise Olze Čechové své osobní pouto popisuje: „Dívala jsem se do krajiny, chodila polní cestou. Všechny trávy a listy, všechny západy slunce, všechny hvězdnaté noci mně uhladily zmačkanou duši.“71 Objekt Listí je důkazem toho, s jakou zálibou pozoruje rostlinné struktury, zde si vybrala listy, které našla na zahradě Stodoly. Volí techniku frotáţe tiskařskou barvou, následně pak obrazy listů, které vznikly na papíře, pečlivě vystřihne a uzavře do plexisklové krabičky o hraně dvaceti pěti centimetrů.72 Krabička z plexiskla, ač není tématem díla, tvoří jeho podstatný element a do značné míry jej určuje. Průhlednou plastovou krychli uţila i u Bedny zázraků, jako symbol, ţe předměty, které jsou v ní 67

Je zajímavé, ţe ta na výstavě v Semilech vystavena byla, ale objekt z role balící papíru nikoliv. Viz Marie Klimešová (pozn. 25), s. 23. 69 Jiří Zemánek, Dvě kacířské poznámky k dílu Zdeňka Palcra, in: Jindřich Chalupecký- Miloslav Chlupáč- Věra Janoušková et al., Za Zdeňkem Palcrem, Litoměřice 1999, s. 76. 70 Viz Eva Kmentová (pozn. 7), s. 68. 71 Eva Kmentová, Dopis Olze Čechové, počátek 70. let, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 59. 72 Krabička byla původně listím zcela naplněna, po domluvě si pan Komárek z nich část odebral. 68

46


obsaţené, mají být dány na odiv, ale současně chráněny a zachovány v čase. Otázkou zůstává, proč se Eva neodváţila k progresivnějšímu kroku a nevystavila přímo listy samotné? Byl pro ni hmat, dotyk, otisk důleţitější neţ realita? Mohla uţít sádrového otisku, jak to dělala v minulosti, tím by strukturu listu zvěčnila, ale ona uţila papíru – materiálu, který pochází ze stejného rostlinného organismu jako list sám – pro oba je základem strom. Ač přes veškeré porušení akademických pravidel, Eva zůstává sochařkou, je pro ni důleţitá samotná tvorba, těší ji práce s hmotou, vytvoření díla vlastníma rukama, ne jen vymyšlení konceptu.

Eva Kmentová, Květ: 1979, papír, tempera, drát, v. 55cm

47


Květ je završením cyklu s motivem papírových květů, kterým se v posledních pěti letech tak hojně věnovala. Tentokrát se však rozhodla uchopit větší prostor a útrţky papírů, zdůrazňující křehkost květu, na sebe nikoliv lepit, ale nabodávat na drát, ukotvený v kvádrovému mramorovému soklu, který je důleţitou součástí vizuálního působení díla. Aby obsáhla prostor ještě více, drát hned při základu větví různými směry do tří samostatných prutů, vzniká tak malý keřík. Zajímavým prvkem je uţití temperové zelené a modré barvy, jejích oblíbených. V mnohých dílech se zajímá o jejich vzájemné působení.73 Eva však barví pouze některé z utrţených lístků, ale díky tomu, ţe jsou na sobě hustě navrstveny, pouze občas zahlédneme kousek barveného okraje. Obsahově tak připomíná Krychli pro Sisyfa, ač víme, ţe se zde barevné plochy nacházejí, tím, ţe jsou převrstvené jinými útrţky, je nemoţné je spatřit. Kaţdý list je zakryt a tak potlačen listem jiným, jen tímto způsobem ale můţe vzniknout konečné dílo. V případě Květu se však zřejmě Eva více soustředí na prosté, ale hluboké uctění rozmanitosti a fantazie přírody. U Výhonku je uţit podobný princip, stejné útrţky, některé opět barvené, jsou nabodnuty jeden po druhém na drát, tentokrát je však pouze jeden a pne se aţ do výšky dvou metrů. Dochází zde k několika konfrontacím. Jednak zvláštního propojení materiálu – původem organické měkké látky - papíru s chladným trvalým kovem. Dále ke střetu minimalistického principu adice s námětem ţivé přírody, která se neřídí ţádnými přesnými pravidly. A pak je zde i značné kompoziční napětí, průměrově úzkého, ale do značné výšky ţenoucího se šlahounu. Zneklidňující prvky se zde snoubí s harmonií. Tento finální výtvor bývá různorodě interpretován, často dáván do souvztaţnosti s tragickým osudem Evy, např. i Jaromír Zemina jej takto vykládá: „Jako jakýsi kalendář odsouzence smrti na mne působí Evin Výhonek, jedna z jejích věcí nejlepších, kde papírové útrţky napíchnuté na drát jako uvadlé listy stromu, kdyţ je v parku zřízenec nabodává na hrot hole, jakoby představovaly dny zbývající.“74 Výhonek je však naopak spíše oslavou ţivota, energického růstu, který se zdát být nezastavitelný. Záměrným paradoxem je, ţe jiţ dílo samo v sobě obsahuje svůj zánik! Na fotografiích z vernisáţe výstavy v Semilech je Výhonek zachycen, jak se kolmě tyčí vůči svému soklu. Dnes po třiceti letech se jiţ značně zohýbá k zemi, snad pod 73

Např. v dílech Zelená modrá (kolem 1965), Krajina (1967), Ty a já (1975). Jaromír Zemina, Vzpomínání po léta odsouvané, in: Marie Klimešová - Jiřina Kumstátová a Alena Beránková, Téma Eva Kmentová, Litoměřice 2004, s. 83. 74

48


tíhou svého rychlého vypučení. Nakonec se tak dá připodobnit k ţivotu Evy Kmentové, která tvořila, poznávala a uţívala ţivot s takovou intenzitou, jakoby tušila, ţe bude muset odejít dříve, neţ by sama chtěla. Ač se dílo v průběhu času mění, jeho obsah zůstává stejný. Význam všech papírových objektů je do velké míry spojen s jejich pomíjivostí. Eva sama tvrdila, ţe: „netvoří pro věčnost“75, věděla ţe papír je křehký materiál, který ji umoţní zcela jiné vyjádření neţ klasické sochařské materiály, ale jeho trvání je úzce časově vymezeno. Její papírová díla nestárnou, ani nemohou, časem se proměňují nebo zaniknou. Otázkou zůstává, zda právě tato pomíjivost nemá nejblíţe věčnosti.

Eva Kmentová, Výhonek: 1979, papír, tempera, drát, v. 200cm 75

Viz Jiří Hůla (pozn. 24), s. 6.

49


ZÁVĚR

Tvorba Evy Kmentové prochází logickou cestou vývoje, papírové objekty nejsou její slepou odbočkou, ale jejím přirozeným konečným vyústěním. Pro práci s křehkým nestabilním

materiálem

se

rozhodla

zcela

záměrně.

Pomocí

jednoduchých

technologických postupů jí umoţňuje ztvárnit mnohé z témat, která ji zajímala. Ať šlo o tělesnost, vymezení vlastní identity, dotyk, přírodu, zachycení okamţiku či trvání času. Ač je autorka velmi váţně nemocná, bezprostřední vazba mezi ţivotními okolnostmi a tvorbou není znát. Naopak, Eva Kmentová se odpoutává od tragických sdělení, a tvoří s větší svobodou a lehkostí neţ kdy předtím. Nebojí se tabuizovaných námětů, experimentů s lepící páskou či zapojení jiných osob do procesu vzniku díla. Přes mnohé novátorství a nerespektování akademických tradic, je autorka v porovnání se západním uměním tehdejší doby v mnohém konzervativní. Důleţitější neţ experimentální kroky, je pro ni spontánní vyjádření. Tvorbu povaţuje za zábavnou hru, díky které můţe zachytit své bezprostřední okolí a niterné pocity. Tato osobní rovina je však vţdy spojena s mnohem obecnějším sdělením. Autorka, často minimalistickou formou, sděluje hluboký koncept, ale pomyslnou hranici mezi sochařstvím a konceptuálním uměním nikdy nepřekročí. Nejpodstatnější pro ni zůstává práce s hmotou a dotyk, i kdyţ v tom neobecnějším smyslu: „Někteří lidé se dotýkají rukama, někteří srdcem.“76

76

Eva Kmentová, konfese v katalogu skupiny Trasa, in: Eva Petrová, Trasa, Litoměřice 1991, s. 24.

50


Zřejmě aniţ by to sochařka sama tušila, ukryla do svých básní nejen náměty svých děl, ale také principy, kterých se při tvorbě drţela. „Vezmi si moje ruce do dlaní do svých dlaní. Co to znamená v běhu dějin? Nic. A přece všechno. STOPA ve sněhu v písku v srdci v čase šupina z křídla motýla Červený pohled červený dotyk červený čin a po všem zůstane bílá jizva Mé srdce porostlo zelenou trávou Pták pije a dívá se co tomu říkám, nebuď hloupej ptáku, taky chci pít a dívat se přitom do nebe Být ve dvou, to je láska Umět být sám – to je svoboda Kdybych byl kládou co leţí pod jezem dnem i nocí 51


by mě hladilo tisíce rukou malých vln Srdce bych si rozprostřela pod kůţi, aby bylo těm dotykům co nejblíţe Voda utíká – je hluboko – navršili nábřeţí – není moţné pohladit tě řeko dotknout se tě dlaní, tvých vln a oblázků tvých vůní Všechno má svůj smysl a smysl ţivota je všechno. Kdyby to všichni věděli byli by šťastni.“77

77

Eva Kmentová, in: Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et. al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha, 1982, s. 58-59.

52


Eva Kmentová, Otisk rtů, tempera

53


54


LITERATURA Polana Bregantová- Antonín Dufek- Josef Hlaváček et al., Dějiny českého výtvarného umění [VI/1,2] 1958/2000, Praha 2007. Jacques Baruch Gallery, Twenty years of Czechoslovak art: 1968–1988, Chicago 1988. Jindřich Chalupecký, Cestou necestou, Praha 1999. Jindřich Chalupecký, Eva Kmentová, Praha 1977. Jindřich Chalupecký, Na hranicích umění: několik příběhů, Praha 1990. Jindřich Chalupecký, Nové umění v Čechách, Praha 1994. Jindřich Chalupecký- Jiří Šetlík- Polana Bregantová et.al., Eva Kmentová: In memoriam, Praha 1982. Jindřich Chalupecký- Miloslav Chlupáč- Věra Janoušková et al., Za Zdeňkem Palcrem, Litoměřice 1999. Marie Klimešová, Eva Kmentová, Litoměřice 2003. Marie Kliměšová- Jiřina Kumstátová- Alena Béránková, Téma Eva Kmentová, Litoměřice 2004. Daniel Marzona, Minimalismus, Kolín nad Rýnem, 2005. Eva Petrová, Nová Figurace, Litoměřice 1993. Eva Petrová, Trasa, Litoměřice 1991. Tomáš Pospiszyl, Srovnávací studie, Praha 2005. Petr Rezek, K teorii plastičnosti, Praha 2004. Karel Srp, Eva Kmentová: Kresby a plastiky, Praha 1980. Ludmila Vachtová- Polana Bregantová- Olbram Zoubek, TEĎ. Práce Evy Kmentové, Praha 2006. Ludmila Vachtová, Eva Kmentová: deník díla, Praha 2006. Petr Wittlich, České sochařství ve XX. století, Praha 1978.

55


KATALOGY Eva Kmentová, Jiří Šetlík, Praha 1963. Eva Kmentová [plastiky a kresby], Jan Rous, Praha 1980. Eva Kmentová: Ţivotní dílo, Jiří Šetlík, Opava 1989. Eva Kmentová: Výber z diela, Zuzana Bartošová, Bratislava 1990. Eva Kmentová, Jiří Šetlík, Litomyšl 1995. Eva Kmentová, Marie Klimešová, Litoměřice 2003. Eva Kmentová, Olbram Zoubek, Jasan Zoubek, Polana Bregantová, Praha 2000. 3 sochařky: Věra Janoušková, Eva Kmentová, Alina Szapocznikowá, Adriana Primusová, Praha 2008.

ČLÁNKY A STUDIE Jindřich Šetlík, U dvou mladých sochařů, Pohled do Ateliéru, Výtvarná práce VI, 1958, č. 5, s. 8. Jiří Šetlík, Jedna výstava, dva ateliéry, In Jindřichu Chalupeckému 12.2.1980, s. 148-162. Jan Rous, Svět z ticha zrozený, In Jindřichu Chalupeckému 12.2.1980, s. 163–173. Jindřich Chalupecký, Příběh Evy Kmentové, Proměny XVIII, 1981, č. 1, s. 73–79. Jiří Šetlík, Místo pro Evu Kmentovou, Československý architekt XXXV, 1989, č. 8, s. 8. Karel Srp, Pásma bezmezna a brána hlubin, Umění XXXVII, 1989, č. 5, s. 401–414. Karel Srp, Krychle a Hugo Demartini, Výtvarné umění, 1990, č. 5, s. 50–55. Ivana Raimanová, Výstava Evy Kmentové, Ateliér III, 1990, č. 12, s. 4. Jiří Šetlík, Sochařčina dlouhá noc (Eva Kmentová), In Cesty po ateliérech 1976–1986. Daniela Kramerová, Eva Kmentová (diplomová práce), Ústav dějin umění, FFUK, Praha 1996. Hana Rousová, Retrospektiva Eva Kmentové, Ateliér XVI, 2003, č. 16, s. 16–17. Magdalena Juříková, Vydupat krásu z hlíny, Art&Antiques, 2007, č. 2, s. 63–64. Petr Michalovič, Pocity, dotyky a tvary: Teď, Iluminace XIX, 2007, č. 2, s. 132–134. Pavel Ondračka, Eva Kmentová v různých souvislostech, Host do domu XXIII, 2007, č. 5, s. 69. Daniela Kramerová, Metamorfózy sochy a těla, Ateliér XXI, 2008, č. 21., s. 7.

56


INTERNETOVÉ ZDROJE http://artlist.cz/?=923, vyhledáno 10. 9. 2009. http://cstock.m3k.org, vyhledáno 20. 6. 2009. http://www.evahesse.com, vyhledáno 20. 6. 2009. http://www.galerie-ltm.cz/clanek.php?aid=74, vyhledáno 12.10. 2009. http://www.hannahwilke.com, vyhledáno 15. 6. 2009. http://www.moravska-galerie.cz/cs/tiskovy-servis/eva-kmentova-denik-dila/, vyhledáno 12.10. 2009. http://www.moravska-galerie.cz/en/exhibitions/eva-kmentova-art-work-diary/, vyhledáno 12.10. 2009. http://www.sng.sk/?loc=1&id=8&yr=2009&nid=2965, vyhledáno 12.10. 2009. http://www.sca-art.cz/artists/list/2545.htm, vyhledáno 10. 9. 2009. http://www.wannieckgallery.cz/vystava/4/cz/galerie-na-moste/minule, vyhledáno 20. 6. 2009.

57

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

OBSAH ÚVOD Rok Rok Rok Rok Rok Rok ZÁVĚR LITERATURA

Recommend Documents