K O H Á N GYÖRGY (1910 — 1 9 6 6 )
Az 1910-ben született Kohán György életművének első gyűjteményes és retrospektív bemutatására 1965-ben került sor a Magyar Nemzeti Galéria földszinti kiállító helyének tíz termében, harminc évi festő- és grafikusművészi munkásséigának i s m e r e t l e n — éspedig a művész szándékából ismeretlen — anyagából. A tartalmi-formai érlelés, s az eredmények szüntelen revideálási időszakának e három évtizednyi termését Kossuth-díj adományozásá val méltányolta az éillam, jelentős súllyal, mert négy év óda képzőművész ezt a magas díjat nem nyerte el. A mai magyar képzőművészet tárházából — a fenti rangjelzésen belül — olyanfajta tűnődés emeli k i ezéittal Kohán György életművét, amelyet korról-korra felvet a képzőművészeti esztétika, de manapság fokozottan idő szerűnek tűnik, s ez: a jelentős életművek m ű v é s z i m a r a d a n d ó s á g á n a k kérdése. Afféle képzőművé szeti prognózis ez, amely a távolabbi múltba is vissza tekintve, azt mérlegeli, hogy bizonyos művek, vagy egész életművek mitől bizonyultak saját koruk óta halhatatla noknak, mások miért emelkedtek csak későbbi felismerés révén tisztes rangra, mit jelenthetnek ezek az ismérvek a jövőben, vagyis: jelenkorunkból milyenfék; művészet az, amely megőrizheti jelentékenységét az utókor számára is, és milyen okból ? Az ilyen prognózis beteljesülése a nagy stílustörténeti korfordulók idején mindig is kérdéses lehetett, hiszen gyöke res ízlésváltozással kellett számolnia. Ma aztán az ízlés és világnézet esztétikai-társadalmi faktorai mellett, és azokon belül, a művészeti modernségnek, s az időtállásnak merő ben új feltételei is keletkezhetnek, hiszen hirtelenül, szinte naponta bővül az emberiség kozmikus perspektívája is, élj világkép küszöbéről nagyobbat szökken a művészi előresejtés, s még a legköznapibb civil-képzelet is megindul a szokatlan imaginációk útján. De miféle médtból-jelenből szerzett zsinórmérték lehet mérvadó a jövő kor felé, amely majd az emberiség építő, vagy éppen romboló tendenciái felett örvendő, vagy őrlődő mai művészetre tekint vissza ? Az esztétikai-tartalmi jelen ségek egész szövődményét kell tisztáznia, mielőtt nekilát a műről leolvasható, vagy kevésbé leolvasható képzőművé szeti jelek értelmezésének. Nem valószínű, hogy az utókor a mai egyetemes képzőművészetet egyszerűen kaleidosz kópnak tekintheti, amelyből éppencsak a nonfiguratív variánsok játékos sokasága szól hozzá,. Azért nem, mert e chiffre-ek mögül egy másik arc, korunk problémádról ismerősebben, mert hát emberiebben és áthatóbban néz rá,
kétféle kifejezéssel. Az egyik kifejezést elborítja az emberi ség létgondja feletti töprengés, vagy rettegés, a másikat felderíti az a nem kevésbé felelősségteljes, de kevésbé komor múzsa, aki hívó szavát a képzőművészeti poézis berkeiből hallatja. Földünk-korunk nagyarányú — boldogító meg válságos — kérdéseihez mérten, alighanem olyan művészetre irá nyulhat az időállás prognózisa, amelyről az utókor — megváltozó perspektívái ellenére — azt érezheti majd, hogy annak alkotója a saját koréin s a miilton keresztül áttekin tett a jövendő korok természeti és emberi létének törvény szerűségeibe is, sikerült hidat vernie korok és népek között, az emberi nosztalgiák és megrendülések hiteles tolmácsolá sával. Az ilyen művekből, utólag is felismerhetően — mert elementárisán —, azonos telítettségű művészi szinten tört fel az emberség. Kisugárzásuk gondolati jellege szimbolikus, indulati jellege — ha fedetten is — heroikus, formai jellege konstruktiven összefoglaló. így, a külső-belső tényezők természetes egybetartozása révén bonthatatlan egység. igen, de i t t fogalmakkal jellemzőink művészetet, amely pedig első- és végső sorban is: élet: életből áttűnő, sűrített valóság. A képzőművész érdemleges tette ez: élmények költészetét átmintázni a formák költészetébe. A művek rnaradandósági esélye; az élményt visszaidéző és transzforméiló ihleten, annak igazságán és erején múlik. Nincsen mód arra, hogy hamis, vagy jellegtelen élményre; fogékony művész huzamosan megtéveszthesse, puszta optikai-manu ális rafinériával, a poézis ítélőszékét. Hatalmas, tőlünk távoli képzőművészeti kultúrák rendítenek meg évezredek múltán is bennünket, nem az ízlés rokonséiga miatt, hanem tartalmuk intenzitásával, leheletük maiságával. Azok a művészek, akik valaha így tudtak megszólalni: váteszekké váltak, és költők voltak, s rendkívül gondos mesteremberei hivatásuknak. De költővé, vátesszé csak az válik, aki túlérzékenységre való hajlamát képes és hajlandó kiaknázni művészede javéira — s többnyire — a saját kedélye, harmóniája, reális boldogulása rovására is. A kóbor, magányos utas előtt — ha költő-festő — ismeret len, szerény tájak, városok, falvak, temetők, éghajlatok, s a hozzájuk tartozó arcok, sorsok, korok nyílhatnak meg legbensőbb karakterisztikumaikkal. H á n y a t emelt k i már a jeltelenségből számunkra a képzőművészet, és hány táj ban, korban fogant művészi ledkiállapot szült méír korbantájban talán kevéssé meghatéirozott, mégis örökérvényű, szimbolikus erejű életművet! És mennyi maradt a műtörté net számára ismeretlen az ilyen alkotásokból?
A népek képzőművészetének kölcsönös ismertsége annyi tényezőn múlik — véletlenen, korszerűségen, reklámon, divaton, s a mütörténeti látókörön kívül —, hogy szük ségét érezzük egy kis ország időnkénti jeladásának : ez hozzászólásunk, együttlélégzésünk Európával. Ehhez a szignálhoz tartozik Kohán György munkássága is. Az írót, amikor élő művészről elmélkedik, fokozottan kötelezi pontosságra az, hogy az életrajzi adatokat magánál a művésznél kontrollálhatja. E műveletnél azonban olyan meglepetés érheti őt, ami a múlt mestereivel kapcsolatban aligha, mivel azok kérdéseinkre elevenen nem reflektálhat nak. I t t azonban, mint gyakorta, kiderült, hogy az élet rajzilag helytédlé) adatok az életmű értelmezése szempontjá ból néha semmisek, sőt akár félreirányítok. Másrészt, a művész egyéniségére nézve, régi mesterek esetében is, kiindulópontid szolgédhatnak az önarcképek. Kohán Györgynek ilyen műve nincsen (egy ifjúkori stú diumot kivéve). Holott, mint évtizedekig éhezve dolgozó művész, igencsak tudta, hogy az önarckép a karakterstéidiumok legolcsóbb modellmegoldása, s azt is, hogy még az egész életművön végigvonidó önarckép-szériéik sem kel tik, jó művek esetében, az öntetszelgés kátszatát. Ezért felvetődik bennünk a kérdés: vajon Kohán minden műve, amely nem önmagát ábrázolja, nem inkább „önarckép"-e, nem mélyebbről, többről vall-e i t t az oeuvre egész világa az ábrázolt arcnál? Ugy véljük: igen. Mert az életsorsának mostohasága és műveinek költőisége kö zötti ellentétről, annak fejlődéstörténetéről zárt, kemény vonásokkal hallgat a művész életbeni arca is, inkább a másikat-fürkészőn, semmint önmagáról tájékoztatva. Mű veinek értelmezését, témáinak eredetkérdését, kevés kivé tellel, e sorok írójának felderítői szimatára, intuíciójára bízta. Pályaválasztásának döntő momentumaként: tizenhat éves korában kereket oldott gyermekkorának mindennemű körülményéből, bontakozó hivatásérzetének, a festésnek parancsára. Budapestre ment tanulni, miután a jelek, vélemények arra vallottak, hogy tehetsége kétségen felüli. Kohán képzeletének korán bontakozó szokatlansága miatt meglepődhetnénk azon, hogy miféle impulzus indí totta őt útba: néhány bágyadt képzeletű piktor csoportkiállítása, vidéken, — naturalisztikus festményeiken a falusi líra bizonyos intimitéisával. Valószínű, hogy az ifjú művész jelöltet azért bátorította éppen ez a kiállítás a pályára, mert saját festői látásában, élményeiben máris nagyobb feszültséget, s a témákban több izgalmat érzett a látottak nál. Ez különben hamarosan ki is derült, amikor egy helyi — gyulai — csoportkiállításon a tizenhat éves művész a már elismert festőkkel együtt, tetemes számú és változa tos tematikájú művét állították k i . Ezek bizony túlmutattak a helyi perspektívákon. Mert rajztanítón és kiállítóművészi rangsorba kerülni a magyar provincián, az egyik ismert és bevált lehetősége volt a k i
sebb lélegzetű, élethosszig tartó festegetésnek, a „bohém" kedvtelésnek, civil-egzisztencia égisze alatt. J á r h a t t a volna Kohán ezt az utat is, de csak addig, míg a derűs otthonok harmóniáját fel nem dúló ízlésnek legalább a kép-témái megfeleltek. A „szelídek" közül például azon bölcsőringásúak, amelyeken gyermeküket tápláló anyák párnameleg tekintetükkel és idomaikkal, mintha az örök menedéket is jelképeznék, felnőtti visszasóvárgást a gyermeki védettség be, vagy annak illúziójába. Az e téméiban gyakori édesérzelmességet már ekkor is ellensúlyozták nála a világos hűvös színek, a dekorativen stilizált formák, a témán uralkodó tiszta és tudatos kompozíció. Még a giccsre esélyes „nagyon festői" — tehát a paletta értő embert viszolyogtaté> — látvémyok megfestését is megkockáztathatta Kohém, mert éitforclítja őket szépségük színbeli és formai értékének művészi értelmezésére, anél kül, hogy azok veszítenének hangulatosséigukból. Ennek köszönhető, hogy ezek a képek, egyelőre, utat találhattak a kisebb koháni „furcsaságokat" elnéző, megértő, művé szetpártolókhoz. Ilyen témái példéiul a füzek, amelyeket a biedermeyer óta a sírokkal jegyzett el az érzelmes festé szet. A füzek nála bozontos pulikutya-fejekként sorakoz nak a folyóparton, rusztikusán megmintéizott tömbjeik fel sem idézik bennünk a síri gyéiszt jelképező, fátyolként lengedező társaikat, mégis, busa fejük megfakult sárgája őszi délutánt jelez, búcsút a melegtől és a fénytől, így közvetettem, de ellniríthatatlanul utal a színhangulattal mindennemű elszakadás dréimájára. Témáinak ilyenfajta kedélyterületét egyre inkább aláhúzza a formák-színek sűrűsödése, egyszerűsödése. A viharelőtti borulás egy öntetű édomszürkéje súlyosabban nehezedik a magányos szélmalomra, s a kazlak fölött kóválygó varjakra, mintha vészthozó felhőkkel, villámfénnyel tarkázná az égboltot. Hogy egyik korai festményén a kis parasztkonyhában — amely otthona, s egyben műterme volt sokáig — a petróleumlámpa séirga fénye a homédyból miként vitázik az ablakon túli, alkonyi kékkel, ez nem csupán interieur és plein-air fény-színkontrasztjának kérdése, hanem azé a feloldhatatlan szorongásérzésé is, amely a benn és a künn, a védettség és a kiszolgáltatottság között van. Magában a tartalomban rejlő ellentét élesen jelentkezik a Nyitott ajtó című, ugyancsak korai festményén, i t t a szalonszerűen derűs színezetű szobából a kilátás napsütött háborús romokra nyílik, az otthonos kényelem idilljéből hirtelen csöppenünk az elüszkösödött otthonok témájába. Efféle váratlanságok már korán, és sohasem festői fogás ként, hanem a tartalom mélyéről vetődnek fel Kohánnál. A tartalom-forma kuriózusan alakul tovább a megren delt témájú festményeinél, például a balerinéinéil. Ezt a cipőjét fűző táncosnőt, a megrendelő utólagos kívánsága szerint, a kacér-kurta tüllszoknyácska helyett illedelmes hosszú ruhába kellett öltöztetnie. Erre a festő a balett cipő helyett magasszárú cipőt fűzet a hölggyel, szoknyájéit a századvégi pikantéria jegyében kissé fellebbenti, s a
korábbi cirkuszi kellékeket éppen csak a félhomályban derengő, ódon tárgyakká álcázza. így azután regényes hangulat keletkezik, amelynek témája körülbelül ez lehet ne: a kívémcsi műlovarnő fellopakodik a vidéki kastély padlására, hogy ott nagyasszony-ősök mezében billegesse magát, urizáljon bennük, mielőtt tovább indul vele és talmi pompájával a vándorcirkusz. Két kaszt találkozásának félszeg és megható jelenetei megrendelői kívánság nélkül, későbben is foglalkoztatják a művész képzeletét, mint az egy másik festményéből nyilvánvalóan kiderül. Tágas, pompás bútorzatú kastély teremben egy mezítlábas, hosszúszoknyás, kontyos leány ka, hatalmas asztalnál, félszeg ülésben apró levelet ír. A témát szóbelileg így jellemezte a művész: „a cseléd ko beszökött, amikor nem voltak otthon". A festményhez készült vázlat pedig egy végnélküli szakmai ülésen kelet kezett, ahol a művész unalmában a gyorsírónőt rajzolgatta, elbeszélői szándék nélkül. Mégis a költői éltfogalmazásra való hajlaméira fogott szi matot az a megrendelő is, aki a festőeszközökkel sem ren delkező ifjút mecénási módon látta el minőségi vászonnal, festékkel, ecsetekkel, és aztán „Szerelmespár a Tiberis partján" témát adta hozzá. Festői miheztartás végett még azt a kívánságot, hogy „aztán nekem a fa legyen zöld, a kazal sárga, a föld barna — a maga látta színeket meg majd aztán használja, ha nagy mester lesz." Kohán erre barokk-mesteri hozzáállást tanúsított: valamiféle bronz vörös tónusba foglalta az egész látomást, és klasszicizáló hangvétellel, mint valami folyó-istennőt az előtérben hullamoztatta egy diisidomú, szőke, fekvő Vénusz alakját, aki mögött a földön ül, s egy szál virágot kínál egy zömök — távolról sem római, inkább magyaralföldi — legény, s a távoli alkony fénye két empire váza közé foglalja a jelene tet, a túlpartról pedig egy halvány templom tornya mellől magyar kolomp hangját vélhetnők hallani. . . A megren delő orvos vitézül kivédte kollégáinak anatómiai kifogásait, amelyek a nőalak arányainak — persze szándékos — elrajzoltsága miatt, érték a képet. Egyidejűleg rendeltetett meg e festmény párjaként egy halászokat éibrázoló téma; nem szelíd horgász-jelenet keletkezett, hanem inkább vala miféle dühös életkép, azon óriás talpéi zömök izomemberek nevében, kik a bárkát a víz leié vontatják. Ugyanis az emberi erők nekirugaszkodását ez időben még kovácslegényként érzékelte a datai festő, ez iréinyú tapasztalata és tisztelete végigkíséri életművének munkaéibrázohísait. Már ekkor látszik: Kohán egyre kevésbé élhet a „falu festészet" tereferélő zsánertémáival. A templomtér például nem a vasárnapi lányok ácsorgását juttatja eszébe; a nap fényben egymással feleselgető folklór-színek, önmagukért éppúgy nem foglalkoztatják őt, mint az életben a felszínes beszélgetés, a lét végső kérdéseihez nem gyűrűző gondolatok. Ilyen értelemben is művészi profilja nyitányának tekinthet jük Éjszaka című templom-képét (103. kép). Éjszakák és hajnalok derengő fénye — hangulatilag a nappalok min 1
dennapos születése és halála — indítja meg leginkább a piktor fantáziéijéit, a térnek és a színeknek más a lélegzése ilyenkor. Az ábrázolt templom a nappali valóságban kicsi, inkább kápolna. Arányai éjszaka bontakoznak k i ; szinte földrelapítják a felnéző embert, volutái ekkor kecses kézzel, mint súlyos korsót emelik ég felé a tornyát. Ennek vállán a vörös telihold foszforeszkálva uralja az eget, igéz, s hív, hogy meginduljunk felé, mint alvajáró. Ezt az érzést szuggerálja még az a tény is, hogy e tájon igen erős, szinte lakatlan az éjszakai csend. Olyan erős, hogy tőle még a részeg ember is ráijed saját énekére, S hirtelen elnémul. Hajnali legények távolodó lépte oly ke ményen csattan a csendben, hogy a lányok búcsúzásról álmodnak tőle, s átsírják magukat a kismozdony ziháló, majd elcsukló hangjába, míg aztán távoli, fájdalmas füttyé nél saját sikolyukra ébrednek. Ilyen i t t az éjszakai csend. De már ekkor a hajnal füle óriéisivá nő: a duplahangii kakas árulást kukorékol, megszólalása jelentőssé válik, mivel a némaságot először ő töri meg, a gerlék izgatott morzéval üzennek a határba csalfa szeretőkről, hajnali haldoklásról meg születésekről. Macskalányok hazasom polyognak álszent ábrázattal, vissza se néznek a legényük re, s így nem látják, amint a törpeakác feje megreszket a tetőre lóduló testüktől, s azt sem látják, hogy az ágak közötti pókháló szeme az ilyen búcsii nélküli, rideg elszaka dások miatt telik meg harmattal. Ilyenkor az alacsony házak mélyebben húzzák homlokukba tetőkalpagjukat, hiszen árnyékbavont ablakszemükkel mindent láttak, ami ről hallgatni kell. Ezt teszi a művész is, míg hallgatását át nem írja képpé. E teremtő csend megszerzése földindulással kezdődött, amikor Kőbánnak fel kellett számolnia az imént jellemzett falusi idillt pályája érdekében. Ekkoriban készült fény képe lobogé) tekintetű, elszánt falusi legényt mutat, hatal mas vállai kétfelé dobják a karját a szék támlájára, fütyül a fényképészi beülésre. Vonásain az értelem és az akarat dominál: hogy érzésed is vannak, más nem árulja el, mint szemének parázslása. „Duhajnak" is nevezhetné őt egy olyanfaj ta higgadt életrajzíró, aki csak azt nézné, hogy boros hajnalokon menyecskéket szokott volt felébreszteni ablakzörgetéssel luoskoskéipexsztéiért ez a legény, de azt már nem, hogy cigányzene mellett táncot ropni s danázni nem szo kott volt, hanem szikrázva szót váltani az élet és művészet fonákságairól: igen, marcona igazságokat farizeusok fejé hez vágni: igem. Szertelen indulatban, körülbelül így indult útnak Pest felé. Mit hagyott maga után az akkor még tunya mező városi, és a — chdgos parasztból tisztes iparossá lett — csaléuli véleményben ? Kételyt, aggályt, bizalmatlanságot — amelynek eloszlatására nem lehetett elegendő sem annak a megértő művelt asszonyságnak a véleménye, aki pedig már az ötéves rajzolót „zseninek" deklarálta —, sem a Budapestre zarándokolt fiatalember nehéz egzisztemciájéiról érkező hírek. De még az alkalmi-helyi művészetpártoló
asztaltársaság is hoppon maradt reményeivel, amikor k i derült, hogy páirtfogoltjuk virtuóz rajzkészsége ellenére sem lesz „fiók-Benczúr" — saját jelzője szerint —, nem lesz mesterutóda a hivatalosan is akkreditált, ünnepélyes diadalmas történeti festészetnek, sőt semmiféle „szabályos" téma szabályos megjelenítésének. Ugyanis Kohán művészetét teljes egészében, minden ízében az eleven életérzés diktálja. Hányattatásokra, a fiatal szervezet éhezéseire, betegségre, sírokon, marhavágónokon, padokon, pincékben s később albérletekben való alvásokra épült fel a nosztalgiák és látomások képi világa, Budapesten, Párizsban, magyar falvakban, kisvárosok ban; m i t érnek i t t a precíz életrajzi adatok, amelyeket átformált és túlhaladt az életmű, s mit tehet a végletes kedélyvilágéi egykori „tékozló fiú" ezen helytálló adatok kal kapcsolatban mást, mint hogy kurta, szarkasztikus megjegyzésekkel, legyintéssel intézi el őket. Hiszen pálya kezdése a harmincas évek nagyvárosi életének valamiféle lelki-szellemi asszimikihisát is megkívánta, talpraesettséget az éigynevezett „bohém"-dekadenciában, méltósággal leple zett nyomort a könnyű fajsúlyú sikeresek között. Egyenes gerincű ősök keménysége és a faluból utánaáradó tisztaság, a fontos vagy nem fontos, méltó vagy nem méltó közötti r e n d , a benső rend megteremtése vált művészetének irányítójává, így történt, hogy át tudta álmodni magát, alantas körülmények között is, a megronthatatlan, az el vehetetlen, a maga teremtette mítoszba: képeinek viláigába. Az ilyen autochton művészi képzeletvilág hátterében az egyéniség és a körülményei közötti erős ellentmondás fe szültsége áll: a művész refugiumává az életmű válik. A valóságban megoldhatatlan kérdések, vívódéisok végére tesz i t t pontot, keres oldást, magyarázatot — magához a cím zetthez soha el nem érkező levelekként —, s azért így, mert a kép megszületéséig az adott élményhez fűződő szenvedés vagy öröm mértéke túlnőtt a személy szerint elviselhető mértéken, s magasrendű, általanosabb érvényű felismeréshez vezet. Persze Kohán esetében sem szelíd, hanem indulatos éiton. „Engem a düh tart életben! És munkában!" — hallottuk tőle jellegzetes staccato modorá ban. Az egyéni problémák likvidálásának ez a módja az évtizedek során már szinte művészete, alkotómódszere ter mészetévé vált; úgy tűnik, mintha a művekben kifejezett magatartása, véleménye már eleve fölébe keverednék sze mélyes élete eseményeinek. Minthogy első eszmélkedése óta rebellis: mindennemű kötelékkel, cselekvését, szabad ítéletét gátló körülménnyel állandóan és radikálisan szá molt fel: érthető, hogy a vissza nem vonható indulatok, s az azokat követő konzekvenciáik, a jó és a rossz utáni nosztalgiának bizonyos átható, sajgó érzetét idézik fel utóbb benne, alighanem ez az érzület képei tartalmának elsőrendű indítéka. Az önmaga elleni első inzultus, a vidékről való elszaka dás, utóbb a visszatérés: képzőművészetünk, zenénk, iro dalmunk történetében gyakori és tápláló tényezőnek bizo
nyult, éspedig éppen a nosztalgiás, az elhagyott dolgokat, az ősit visszaidéző és visszahívó jellege miatt. Az egyetemes képzőművészetben is gazdagon tanúsítják a halhatatlan életművek a természet, a falvak, kisvárosok atmoszférája utáni sóvárgást — nálunk is. De nálunk talán erősebb a város és a vidék arculatának különbözése — különösen a nagy síkságé, az Alföldé — a nyugati vagy északi orszá gokénál. A k i innen szakad k i , és utóbb hangvételben, közölnivalójában európai súllyal szólal meg, annak ezen a kultúrkörön belül bizonyos barbár erejű kifejezőkészség is az érzelmi-látási szótárában rejlik, mert ilyen erejű élményanyag áll mögötte. Népművészetünk zenei, költői, képi hagyományai sajátlagosan tömör, expresszív módon, magas művészi kvalitással, formában és tartalomban szintetizáló hajlammal bizonyítják ezt. Ha Kohán művészetének gyökereit erről az oldaláról is mérlegelni akarjuk, ezeket az impulzusokat is tekintetbe kell vennünk. A magyar tanyavilág — Kohém gyermek korának „tágabb" perspektívájaként — egymástól igen távoli apró házakból állott — vályogviskókból —, nyáron két-három fa árnyékában lapulva, télen végtelen hómezők által is elszigetelve egymástól. Kevés beszéd, kemény élet, nehéz munka és az ínség világa volt ez, amelyet a paraszti bölcsesség olykor mesékbe, humorba, művészi képzeletbe öltöztetett. Ünnepekkor azonban felszabadult a fiatalok kedve; kép zelete. Falusi héisvétok tavaszi emléke, rügyek és ropogós ünnepi ruhák illata, s a vásárokon a népi faragványok vidám színezésű és naiv-komoly kifejezésű bábui Kohán nosztalgiádban, művészetében újjáéledtek. Lány című festményének (104. kép) ilyen élmény az eredete, egyben a látott valóságból, a folklórból merített eszmélkedő pontja is ez a festészetének, a szín, a kompozí ció, s a tartalom sűrítése, stilizálása felé. Négy, egyidőben készült változata van ennek a képnek — a továbbiakon az arc kifejezése differenciálódik —, a tartás enged merev ségéből, s ezzel együtt a némileg bizantin jelleg valamiféle oldottabb és emennél keletiesebb ünnepélyességű. 1965-ös kiállításán e négy festmény egymás mellett, az első terem ben nyitányként szerepelt: az ikonokból felénkáradó ko molyságot, áhítatot szuggerálva. Orientalizáló képzeleté nek — egyéni szecessziójának — ízeire talált rá e témában. Az Asszonyok—korok című festményén ( I I I . tábla) már jelenet formájában, váratlanul közel, együttesbe kerül nek, évezrednyi távolságból a nőtípusok. Idős-időtlenül, lepelben, olyan indulatban áll, hogy szinte megindul a zöldes, bronzpatina arcú Kelet asszonya; eltökélt méltó sággal ül az asztalnál a menyecske, valamiképp a magyar biedermeyei életképek hangulatát idézve alakjával. E két alak között — mintegy a Harmónia nemtőjeként — áll a szobornyugodtságii, messzerévedő leány, renaissance atmoszférát hozva magával. Tűnődnek és hallgatnak múltjukról, s a művész ezt a hallgatást feszültté, és szimbolikus jelentőségűvé kívánta
fokozni azzal, hogy a szereplők nem néznek egymásra, nem társalognak. Az is valószínű, hogy személyes élményeit — az „úri" és a parasztvilág, a város és a falu, a muzeális képzőművészet és a népművészet, az ókor és az éijkor találkozásáról és ütközéséről — is belekomponálta ebbe a rapszódiába, a különböző nőtípusok alakján keresztül. „Ilyen nők — szavai szerint — talém nincsenek is, vagy ha igen: nem ismertük őket". Ezt az éibrándból szőtt nő ideált még inkább felismerhetjük azon festményeinek külö nös expressziójából, ahol alig volt élményektől megözve gyültén, fiatal nők ülnek, amolyan Beatrice-félék, akiket, miként Dante, tán meg sem mert szólítani hódolójuk: inkább műre váltotta emléküket. Ilyen az Emlékezés (105. kép) nőalakja. Visszavont sóhaj a félignyitott szájon, ünő tekintetében riadtság. Párka lehetne, aki vonakodik a sorsfonáltól, amelyet szőnie kellene. Ugy tűnik, éppen ezek a soha nem ismert, több emlékből, divízióból összevont típusok alkalmasak a Kohánban rejtőző lelkes tartalmak, sejtelmes szomorúságéi sorsok kifejezésére. Modell jelenléte, felhasználása az ilyen témánál zavarja a művész látványtól függetlenedő képzeletét. A Termés (106. kép) című festmény egyik — fa alatt térdeplő — asszonya a gyümölcs-fogadás és felajánlás révületét, ember és föld végtelen kapcsolódását, igaz szer tartásként, oly áradó költőiséggel, tartalmi-formai szinté zissel jeleníti meg, hogy azt a zeneművészet nagy oratóriu maihoz kell hasonlítanunk. Akinek velenövekedett, falusi élményvilágához tartozik a földi természet és a kozmosz együttlátása — mint Kohémnak — (szórakozottan őrzött libát aprógyerek korában, hanyattfekve a fűben), az érzi ilyen szerves összetartozásban, mint a Pásztor (107. kép) című festményén, az állat formáinak, szarvának és a Hold nak összefüggését, hogy a régi mítoszok jelképessége ele venné válik bennünk. Kultikus jelentésű a Fogadalom (IV. tábla) című fest ménye is. Népviseletben asztalnál ülő falusi lány: ez ínyén; való, hímes témája lehetne bármely népéletkép festőnek. Kohémban ez a látvány, esztétikumával együtt, azonnal vált át ünnepélyes tartalommá. Háttér és öltözet kortalankeleties stilizációjú, a korsó kultikus jellegű, virág nélküli, centrális elhelyezésével, a lehajtott fő, a hunyt szem s a fénybeborult homlok a legmélyebb koncentrációról tanús kodik. Méltán ölti a Fogadalom címet, a vállalt dolgok iránti hűség szimbólumaként. A Kéve (108. kép): a termés, a begyűjtés ősi izgalmát ünnepli. Heves, biztos mozdulatéi embert látunk; a kéve, amelyet felkapni készül, szinte farönknek látszik, súlyos, de bír vele. Többalakos kompozícióból metszette ki ezt a figurát — mintegy azt kontrollálva, hogy el tudja-e érni azt a dinamikát, tartalmi-formai intenzitást egyetlen alak ábrázolásában, mint számtalan sokalakos munkaábréizolásán, répa-krumpliszedő, cséplés-témáiban —, ahol a moz dulat ismétlődése, variálása önmagában is felerősíti a szemlélő ritmikai és pszichikai élményét.
Egyalakos kompozícióin — mint kórust felváltó magán szólamban — fokozott jelentőséget kap a heroizáló hang vétel. Ugyanis Kohán képzelete már eleve csak olyan él ményekből táplálkozik, amelyeket festői-emberi kijelen tésre érdemesnek tart, amelyek őt emberileg folyamatosan foglalkoztatják, megrendítik. Ezek sem nem langyos, sem nem könnyed élmények; mindig a felelősségteljes, súlyos létformáik átéléséből, azok érzelmi-etikai vállaláséiból ered nek, és a művész vehemensen tudatos életszemléletét köz vetítik. A Parasztasszony (109. kép) — kiállításának plakátjául ezt választotta: szfinx: parancs. Szinte nemnélküli lény. Távolba tűző tekintete nagy tájat ural térben és időben. Vonásainak, szemének szigora, villéirncsapásszerű ránccal az orrtő felett, arra hipnotizál, ami hatalmának eredete és értelme: a termő föld szolgálatára. Annyira jelkép, hogy embervoltéinak, múlandóságának lehetősége fel sem merül bennünk... De mégis, m i történik ezzel a rettenet nélküli arccal, a parasztasszonyéval, amikor a halál kiteríti vonásait? (110. kép.) Irgalmatlanságában szép, mert továbbélő, életről üzenő: tetszhalott. Diónyi szemhéját, beszédes száját, min den félbeszakított gondjának, kínjémak vonéisait tovább míveli az enyészetnek ellenszegülő akarat. Tűnődhetünk : miféle művész az, aki a nyers halál ujjanyomának ilyen hirtelenül, ilyen kérlelhetetlenül, önkimélés nélkül utánajárt ? „Mindig éigy érzem, mintha egyenként veszíteném el a végtagjaimat, amikor egy-egy parasztrokonom meghal." K o h á n G y ö r g y ma meghalt. 1966. december 16-án, Gyidán, anyja kis kertes házában. Visszatért, halálos be tegségének párbajt üzenő ámokfutasából; visszatért oda, ahol gémeskélt áll a kertben, gigantikusán, szikáran, tradí ciót őrzőn, mint ő maga. E perctől kezdve múlt időben kellene szólani személyé ről, hiszen nem járják óriásléptei a vidéki, s a pesti éjszaká kat és hajnalokat, hanem valószínűtlen léptű Eurydikéjót követi Hadész birodalmában (V. tábla). De a volt-nincs nem fér alakjához: Orpheusok időtlenek. Időtlen a szfinx is, kinek tekintete — miként Kohán György életműve — nagy táj at ural. . . Szellemének elektromos vitalitása tovább érleli műveit a halhatatlanságra, mint őt magát érlelte az élet a halálra. „Mert mifelénk ligy mondják: érik már ! — arra mondják, akin látni lehet a halál közeledését. Én is érek. . . " mon dotta szárazra hangolt fölindultságában. Utóbb, a koporsó képei közül a Siratót (111. kép) jelölte meg e „téma" szinté ziseként. Mert tartással, vitézül kell elébe állani a végnek — tudott, várt, természeti dolog a paraszthahil —, s az emberi méltóság kötelezi a gyászolókat is a tartásra a nyilvánosság előtt. De a Siratón Kohán mégis kimondja az elvesztés feletti kínt; azt a gálád, leselkedő gyötrelmet,
amikor egyedül maradunk a koporsóval. A jajveszékelés nélküli, vergődő béicsút. Mikor az anyéit átjárja a testéből szakadt test kihűlése. Ez a Sirató. A személyes halálélmény gyűrűzése — mint vízbe hullott meteoré — egyre tágult a második világháborúi feletti eszmélkedésében. Tíz méteres Háború emléke című frízének is — amely most került mozaik-kivitelre az eredeti mű pontos másaként — a siratás a fő témája. Középmezőben egy parasztanya víziója: harctéren, távoli hegyek között haldokló fiáról. Ledőlt bálványok és katedrédisok, szuronyerdővel menetelő katonéik között: erős hangsúllyal, ismétlő dő mementóként egy-egy asszony fájdalma a koporsónál. A Háború emlékéhez tartozik tematikailag a hideg vas kályha mellett, szőrmegalléros kabátban, kecskelábon álló, kezét tördelő nő is, kifosztott lény, tekintetében a téboly előjeleivel (112. kép). Ez idő óta képeinek kicsengése fokozottan a megrendültségé. De megtört, érzelmét nyilvánító férfialak nem szerepel Kohán festészetében, grafikájában, legfeljebb a dolgok értelmén-értelmetlenségén az önmarcangolásig töprengő, vagy elszánt, rezdülés nélküli arcok, koporsónál tétován — a nézőnek háttal! — álló, avitt öltözetű, megilletődött férfiemberek. Vagy éppen a holttestek között álló-élő, hir telenül gazdátlanná semmisült „lovacskába" sűríti döbbe netét a művész, s a festmény címéül, percnyi hallgatéis után, éles hangon ezt a szót jelölte meg: Csend (113. kép). Az élet elnémításának pillanata, a visszavonhatatlan atro citás foglalkoztatja a Lelőtt varjú (114. kép) című krétarajzán is. Indulata, idegzete minden esetben és azonnal átviszi a „témát" látásába, az emberi és a látásélmények nek ez a szimultaneitása képpé diktálja magéit. „Való igaz, hogy ha a kimondhatatlan zenévé változott — ugyanígy képpé is. Tegnap délután nagy sétát tettem, már késő volt, mikor hazafelé tartottam, a fehér havon ott feküdt egy lelőtt varjú, kevéske vérfolttal, szétterjesztett szárnyak kal. . . azt a döbbenetet, amitől a szívem jóval erősebben kezdett v e r n i . . . csak megfesteni lehet... A dráma ott van, mikor az egyik élőlény meglátja egy másiknak a pusz tulását. Es a színegység — fehér-fekete-vörös. . . fekete krétával a varjúról egy rajzot csináltam — életnagyság ban. Kitűztem a falra — a szobámban ez az egy rajz látható — meg jégviréig. Most télen. jöttem rá — amit Tintoretto mondott —, a fehér és a tekébe a két leg nagyobb szín. A fekete mindent elmélyít, a fehér mindent kiemel; csakhogy a varjú esetében fordított a helyzet, átélt és át nem élt foltok helyzetéből adódik az a dinamika, ami izgalmat tud okozni. Pozitív — átélt. Negatív — át nem élt foltok. A varjúnál a fekete a pozitív, a fehér hó az át nem élt, vagyis negatív folt, tehát i t t a tintorettói tétel megfordított. Azután: az a szép, ha a piktúra: elő adásában nyers-brutális, de hatáséiban finom!" Kohéuit mint embert a sorsa fokozatosan megkeményítet te, de saját válságai ugyanakkor a mások tragédiái iránt is felfokozták érzékenységét, felszították indulatát, a hábo
rús tömeghalál, s az ahhoz fűződő egyéni tragédiák pedig két évtizeden át szinte folyamatosan foglalkoztatták elmé jét, érlelték művészetét. Már 1938—39-től kezdve képeinek kicsengése mindig a megrendültségé, még lírai témáit is beárnyékolja valamiféle balsejtelem, mint azét, aki ezen túl vívóállásból figyel majd az életre, emberi gyarlóságokra, katasztrófákra: a vesztesek nevében. Életművének indulati jellege ettől kezdve átható, s úgy tűnik, a döntő érzés, amely vezérli: az i r g a 1 o m. De már pályája ekkori, belső fordulópontjém ennek az irgalomnak valamiféle szigora támad, amiben élesen külön bözik a még korábbi zsengéinek egyértelműen gyengéd lírai hangvételétől. Ennek az irgalomnak a hangjéiba ugyan is az ítélkezés komorséiga is vegyül, a bajt hozó felé, akit amit szinte sosem ábrázol közvetlenül, hanem csak ráutal, jelképesen, a pszichikai helyzetkép súlyával, élével. Lehet-e még szelíden „együttérzésnek" nevezni fest ményeinek azt a furcsa vigaszosséigát, amely akár méltó sággal viselteti alakjaival a csapéisokat, akár gesztusokkal, mimikával jajveszékel helyettük, de mindenképp, szépítge tés nélkül közli velük a másíthatatlant. Képeinek élére állított drámaisága mögött gyakorta érzünk sokkal többet a művész ziigolódásánál: szitkot érzünk. Villámgyorsan és kérlelhetetlenül vonja le a konzekvenciákat az események ből — ahogyan ezt emberek jelleméről is szokta volt tenni visszavonhatatlanul —, s aztán megjelöli képein a veszte sek számára azt a belső tartást, ahogyan tragédiákat viselni kell, vagy lehet, vagy éppen nem lehet. . . A problémák feletti olcsóbb töprengésen, az apróra vált ható szenvedés mértékén messze túlnőtt Kohán sorsa, szíve, ecsete. Az á l d o z a t t á v á l á s élménye az ő indulatai nak nagyítóján m í t o s s z á érik: az emberi tragédiák mellett a geológiai drámák éppen úgy foglalkoztatják elmé jét, mint az őslények kiveszésének drámája (mintegy tíz tizenöt hatalmas kartonja pusztult el régebben ez utóbbi témáról), vagy a kicsinységé az óriásarányokhoz viszo nyítva, vagy pusztuló, ódon házaké: egy kis fehér, elha gyott ház lelakatolt kapuja ligy hat rá, mint a torokra forrasztott szó, homlokzatéin a voluta az elmúlás viselésé nek méltóséigát jelzi számára: „Ha ezek eltűnnek, nem lesz többi'' érdemes élni" — mondja csendesen. A hangulat költőiségének melegágyait félti, a meghittség keletkezésé nek csendes helyeit, az inspirálód ás végvárait, érett formá kat, tartalmakat. Rokon érzés ez az elmiihis elleni tehetet lenséggel. Folyamatosan sajog benne a vissza- vagy hely rehozhatatlanséig fájdalma, minden dolgok és minden lények nevében, mert negatív következményeikkel együtt érzi és méri fel a jelenségeket, így jelentőségükben, drámaiságukban is megnagyobbodnak. Létformák, korok, morálok, cselekedetek, sőt látszatok is méhükben hordják fejle ményeiket, és azok külső megjelenését: monumentálissá nőnek. Ebből a szellemi-etikai-érzelmi magatartásból szervesen bontakozik ki egyrészt Kohán piktiiréijémak tartalmi követ-
kezetessége, rendületlen visszatérése az alapvető, a magot mindig újra s mindig másként bontogató témákhoz, más részt ugyanez a magatartás indokolja nála a tartalomból szervesen kisarjadó, nem pedig arra rákonstruált, arra alkalmazott formai kifejezést. A látott és átélt dolgok különös transzügurációin, erős átértelmezésen esnek át, amíg elérnek Kohán ecsetéig, ha aztán az megindul, úgy szédal meg már képein, mint aki az utolsó szót mondja ki egy-egy jelenség értelméről, annak tartalmi-formai szin téziseként. A dolgok sűrű, egyben erőteljes értelmezése nála nem elsősorban hűvös esztétikai koncentrációból ered, hanem folyamatosan lobogó indulata érleli azt, s ezt az érlelődési folyamatot rekonstruálja a mesterségben avatott kéz, s felülbírálja a pallérozott agy és szem. A tömör, stabil formák belső dinamikája, a felfokozott színvilág és a konstrukció feszültsége tartalmi eredetű, mert Kohán képzeletében a kifejlett, a beteljesedett tragé diák dramatizálódnak, megelevenednek, statikusból cselek ményessé válnak, de a művész azokat nem részletezi el beszélő modorban, hanem leszögezi egy bizonyos időpont ban, abban, amelyet ő érez kulminációs pontnak. Ettől aztán pszichikai jellegük forrpontján állanak meg, oly váratlan élességgel, mint a padlóba vágott kés, amelynek pengése-rezgése tovább jelzi az erőt, amellyel lecsapé>dott. Ilyenféle érzést kelt, a legcsekélyebb elbeszélői szándék nélkül a Kabát (115. kép) című festménye. Nem a bohém élet kabéitáriájévnak szívhez szóló búcsúját, a kedves tárgy elégiáját idézi ez fel. Szegletes, tüzes színű formák szerkesz tésében ez lehetne a puhább, a melegebb forma: az élőlény. Az is, de keményen odalódított, fekete, magányos, szemé lyes viselkedésű lény, amely a melegségnek csak a látszatát tudta adni, a külső meleget, a belső helyett. Hol van méír az a régebbi kép a puhán omló fekete óriásdrapériával az egyetlen hófehér kagyló mögött ? A Kabát-kép is ahhoz a tartalmi crescendóhoz tartozik, amely az életmű vége felé egyre kristályosabban fogal mazza meg — formailag is — a felszámolandó és a fel nem számolható dolgok közötti feszültséget, a még elvégezhető és a már benneszoruló igazságok közötti vívódást, mely lobogásséi fokozódik. Az egykor dinamikusan, de stabilan felépített Napra forgós csendélet (116. kép) most rézsútos alul- és felülnézet ből egyszerre látva: zuhanni kezd. . . Szelíd szakmai jelző lenne azt mondani, hogy ez időben készült képein a „for mák éltmetszik egymást", mert ezek most méír ütközetet vívnak, persze azzal az éles logikával, ahogyan Kohán szavai találnak telibe emberi igazságokat és gyarhWigokat.. . A geometrikus szerkesztettséget egy másik fájta, plasz tikusabb, hajlékonyabb formai megjelenítéssel egyidőben mívelte, más-más célra, műfajra szánva tanulmányozta. Az előbbit mozaikban, üvegablakban, falképben, az utób bit leginkább táblaképben gondolkodva. Műveinek túl nyomó része, táblaképeié is, óriás méretű, a kisebbek is
monumentális hatásúak, és falkép igényűek, nem is tűrik a keretet. (Kiállításán képeit nem engedte kereteztetni, hogy a falfelületbe simulva éljék eredeti rendeltetésüket.) A nagy méretek, valamint témáinak az intim lakásokon messze túl, a közösségbe mutató volta: képeinek eladhaté)ságát akadéilyozta: ezzel sosem törődött- Éhkoppon élve festette nagy megrendüléseit, az elpusztult művekkel s a lappangéikkal együtt, mintegy ezerötszáz festményt és többezer graükát három évtized alatt. Egy háromrészes, tryptichonnak komponált festménye : megdöbbentő művészi hitvallás, címe: Invocatio. A közép rész: puritán, sőt rideg műterembelső közepén szobrászédlvémy, amely fölött egy hatalmas, zöldes kéz l e b e g , görcsös ujjai irgalmat kérnek, de fenyegetnek is. Ez tehát az istenek segítségül hívása.. . Kohán egyetlen életcéljá nak, a festészetnek, abból eredő minden vállaláséinak-vívó dásának szimbóluma, végletes indulatainak, garabonciás lényének, bujdosó életének szézám-szava ez a kéz. Megfeszített munkéilkodásának utolsó éveiben visszatér három fő téméijához, a földhöz, az asszonyhoz és a halál hoz. Valamiféle hatalmas, zengő csend — de nem a rezignációé — járja élt e képek hangulatát. Egy, mintha emlékei nek állítana rajtuk monumentumot. Feltartott fejű, ko moly arcú, sudár lányok a mezőről jövet elénk toppan nak. Eurydike apró léptei éltivódnak a tehenet vezető parasztasszony tőből szakadt monumentális járásába. Az ábréind-asszony profilja, mint sivatagban feledett szoboré; haját-vállát lepel borítja, rejtelmesen hallgat téivolbatűnő gondolatairól, érzéseiről. Feje felett vadludak húznak. A Pávéis asszony: a természet pompájába öltöztetett nő, hímes, jelképe, a Holdsarló néki tündöklik: utolsó, fejedelmi hódolata ez a művésznek a női nem, az ábréind felé, képzeleté nek ezen lírai, enyhet adó tája felé. A Halott, Kohán utolsó képe e témában: padkára helye zett koporsó két oldalán kendős parasztasszony és kucsmás férfi áll szótlan, mozdulatlan. A fekvő, élettelen vízszintes drámájéit a két álló, élő alak függélyese mélyebbről és élesebben jelzi, mint a fájdalomnak bárminemű kifejezése tenné azt az arcon, vagy a gesztusokban. A férfi hátán a viseltes kabátka avitt zöldje színjéitszó, eleven, a koporsóra vetődő éirnyéka fekete, merev. Megdöbbentő egyszerűségű, minden pátosztól megtisztított vallomás ez a szegény paraszti életvégről. Kohévn György a gondolatvilágának legmélyére, élet érzésének szentélyébe is elvezeti azokat a beavatottakat, akiknek szívében valaha gyökeret vert az áhítat az emberi szellem és a természet nagyrendűsége iréirit, akikben fausti héisvétok tudnak harangozni kétségeik, válságaik köze pette. A Termés felajánlása: a kinti természet, az eleven fák eleven gyümölcsének bemutatása egy jelképes szentélyfélében, derengő félhomályban. Ünnepélyes mozdulatok, fejek, tálak, kelyhek, gyümölcsök körvonalai egymásba metsződnek, szertartást, ősi, pogány gabona-áldozatok
szellemét idézve. Az áldozat mítosza a termés, a begyűjtés témáiban átvált az áldozéis mítoszába, a halál dráméija az újjáéledés, a halhatatlan élet ünneplésének himnikus hangjába. A Gondolat és pohár (117. kép): az a l k o t ó i á l l a p o t festői — koháni — metaforája. Alkotni, számára ezt jelenti: hermetikusan magunkba zárkózva belemerülni a látás-gondolkodás-érzés teremtő eufóriájába, a súlyos-koncentráció, az élményidézés örvénylésébe, az alkotás idő tartamára. Ennek a folyamatnak jelképe a lepelbe burkolt lény, az ihletettség Anonymusa, kehelypohárral. A gondolat és a pohár a szellemi mámor delejes egységét, a tudatosat és az ösztönösét idézi, hívja ki önmagából ez a táltos: a művész. Kohánnak minden műve közvetve, de intenzíven ihletett ségének ezt a szimultán jellegét, az éber-révületet, a rendre; parancsolt exaltéiciót, a raptust érzékelteti, de csak ezen az egyetlen festményén fogalmazta meg az ihletállapotot látványszerűen. Teljes életművének különleges hatóereje, szuggesztivitása ebből a heveny alkotói lelkiállapotból rob ban k i , igen hosszas, éles és mély életfigyelés után, ezért nem tévedhetett soha a tartalmi semlegesség, a közhely, a laposság, és a szín-forma szerinti „szolid" ízlésközvetítés területére. A Gellérthegy számára például nem kilátó és nem séta hely, hanem vulkanikus múlt és gondolkodásának vulka nikus jelene: „mit érezhet egy patkány földrengéskor!", ez vetődött fel benne a régóta megszelídült Buda-parti sziklák alatt, aminthogy fatálisnak ítéli az apró karavánok, emberek helyzetét a piramisok leigázó arányainak tövé ben. Ehhez az érzéskörhöz társid nála a „borzadályosság" — saját jelzőjével —, amiből még világosabban kitűnik, hogy a veszélyeztetett, a leigázott lény — ember, állat — lelki szituációja izgatja őt, elementáris események, ember arányon felüli látványok, élmények esetében. Mindebből a monumentális megjelenítő képességre vo natkozó, édtalános, de személyes-koháni következtetést is le kell szűrni. Meglepően ritka, világszerte, azon művészek száma, akik s a j á t l a g o s a n monumentális, a nagy felületre szabott, s arra illő művek alkotására valóban, vé nájuk szerint alkalmasak. Kétségtelen, optikailag, azon belül műtörténetileg is, arról ismerhetők fel, hogy nem kis léptékről, nem táblaképről számítják át nagyobbra az arémyokat. De mondanivalójukat sem! És ez a tény aligha nem a választóvíz szerepét játssza e kérdésben. Mert alap vetőnek tűnik hozzáállás dolgában: az érzület magas pulzus száma, a gondolatvetés nagyirányúsága, a képzelet, az asszociáció-teremtés logikus korláttalansága. Ezek fóku szában pedig — ha gondosan visszafigyelünk a nagyfeszült ségű művekre — az a bizonyos humánum áll, amelyet az adott esetben találóbban így neveznénk: embernek égése emberért. Egyik zseniális festőbarátja ezt mondotta Kő bánról: „. . . lehet úgy élni, hogy naponta csap le a mennykő, és rajtunk keresztül ? !" Kohán György így élt és így
villámlott, míg porrá nem égett, mert váltséigdíjul a művé szetet választotta a szelíd-élet fejében. Eletének a halédlal való cavalcadja főműveket végezte tett el vele az utolsó iramban. Egy fehér és egy fekete ló feje, heveny, extatikus festői fogalmazásban viharzik éit egyik képén: finisben — a fehér ló vesztésben van, illetve volt, már a festmény keletkezésekor —, három évvel a művész halála előtt. A hátralevő két évben, s leginkább az utolsóban: roncsolt szervezetét legyűrve, gigászi testi és szellemi koncentrációban, monumentális méretekben vetítette k i magából, látnoki révületéből: a halál-él ményt. Előbb volt: a dráma „mikor az egyik lény meglátja a másik pusztulását." Felszínre kerültek ekkor, újra Kohán „halottjai" — de most már a „kozmikus rend" törvényébe sorolva —, az élettől béicsúzó ember, festő, rettenetes, kapaszkodó és hivő nosztalgiájéival: a paraszthalott most — mint gótikus sírkövek fekvői —, mellette fakereszt, mögötte alkony vagy pirkadat. A varjú a hóból, az utcá ról a nagybeteg festő ablakpárkányára kerül a festményen: morbid „csendéletté" válik a halála, hiszen mellette tanúsko dik „motívumként" a jégvirágos ablak. De távolból ismét a téigas, lélegző téij örök élete üzen és hív: továbbélésről az elmúlásnak. Azután megjelenik festészetében egy különleges óriás fantom. Ez már nem a másikat sirató lény, hanem koporsó nélkül önmagára ijedő látomás. Most már „a dráma ott van", amikor az élő lény meglátja a s a j á t pusztulását. Mint valami jávai — groteszk és mágikus jelentésű — báb, álló alak, fekete-fehérben és azok közötti szürkében jelent kezik, viasszín kezét arca elé kapja, az arca elé, amely k i olvashatatlan: jelentés az enyészetről. FI festmény értésé hez vissza lehet keresni a művész élménytárában : „Az öregasszony a lehető leggroteszkebb és drámai volt. Múmiá vá aszalódott alakja, még így is elég magas — hajlott. . . Csontos, határozott és feketén piszkos kezekkel, a szeme alatt sötét, lila árnyékkal, avitt fekete hosszú kabát: a f ö v e g felülmiilhatatlan. Ő varrta! Az is avitt fekete, nagy öltésekkel, különleges elgondolással szabottan, bohóc féleség és püspöki tiara, feketében, és legfőképpen valami heroikus is volt a fövegben, mint napóleoni hadsereg kato nai sisakjában. Semmiképpen nem volt bármilyen nőnek vagy hölgynek való kalap-sapka, semmiféle fejfedő, egy originéd-kreáció volt — ami dominált az egész alakon —, gyászosan hősies volt az a föveg. Álla nemigen volt, keskeny, széles száj — de a szemek éltek és égtek, éigy nézett a vacsorára, mint kígyó a prédául ejtett hízott pat kányra. A sapka leért egészen a szeméig, de mikor beléptek, mintha a mennyezetig ért volna. Saját requiemjét ünnepel te, ez látszott rajta. Nagyon távol volt mindenkitől, saját halotti torát tartotta ottan." (Utóbb a művész megtudta, hogy az öregasszony valóban utolsó vacsoráját fogyasz totta ott, mohón, ünnepélyesen, életbe kapaszkodón, s másnap meghalt. De az életviadal, amelynek részesévé
tette a már búcsúzó- művészt, átivódott a sajéit halálának víziójába.) Kohán György szülőfaluja mellé, Gyula városába, falusi házba, anyjéihoz tért vissza haldokolni: konyhameleg, tűz hely, az egykori „műterembe", a petróleumlámpa, a festő állvány, s a kis ablakon beszűrődő alkony színhelyére. Künn, Földünkön elementáris drámák zajlanak tovább, a természetben és a népek között — de Kohán életének utol
só éjszakáján Holdsarló is tündökölt az égen —, mint első jelentős művén a telihold, enyhébb sorsának jelképeként, így, bár testi halála, betegsége „borzadályos" volt, festé szetének minden izgalma-értelme, alfája és ómegája ott virrasztott mellette, miként életében ő virrasztott mellettük, életműve bizonyítja halhatatlanul. 1966, december
B. Supka Magdolna
