THOMAS DEMAND LORENZ ESTERMANN ANTONY GORMLEY MARIELE NEUDECKER JULIAN OPIE JAROSLAV RÓNA TOM SACHS PAVLA SCERANKOVÁ THOMAS SCHÜTTE RACHEL WHITEREAD EDWIN ZWAKMAN
A NTONY GORM LEY: SPACE STATION A N D OTH ER I NSTRU M ENTS I NSTA LL ATION VI E W, GA LLERI A CONTI N UA , LE MOU LI N, FR A NCE, 2 011 PHOTOGR A PH BY OA K TAYLOR SM ITH, © TH E A RTIST
GALERIE RUDOLFINUM
A NTONY GORM LEY: RESERVE I I, 2014, A RREST, DETERM I N E, BI DE, 2013 4 M M OCEL CORTEN / 4 M M CORTEN STEEL, DI M ENS IONS VA RI A BLE, POH LED DO I NSTA L ACE / I NSTA LL ATION VI E W, PHOTO ON DŘEJ POL Á K © A NTONY GORM LEY
GALERI E RU DOLFI N U M
THOMAS DEMAND LORENZ ESTERMANN ANTONY GORMLEY MARIELE NEUDECKER JULIAN OPIE JAROSLAV RÓNA TOM SACHS PAVLA SCERANKOVÁ THOMAS SCHÜTTE RACHEL WHITEREAD EDWIN ZWAKMAN
L ADISL AV KESN ER
© Ladislav Kesner © Thomas Demand, Lorenz Estermann, Antony Gormley, Mariele Neudecker, Julian Opie, Jaroslav Róna, Tom Sachs, Pavla Sceranková, Thomas Schütte, Rachel Whiteread, Edwin Zwakman Photo © Mathias Johansson, Wilfried Petzi, Ondřej Polák, Philippe Servent, Oak Taylor Smith, Nic Tenwiggenhorn, Tucci Russo Studio Per L’ Arte Contemporanea, Stephan White, Jens Ziehe © Galerie Rudolfinum, Praha 2015 ISBN 978-80-7353-485-1 Katalog je vydán ve spolupráci s nakladatelstvím Pierot. Published in collaboration with Pierot Publishers.
OBSAH CONTENTS
9
L A DISL AV KESN ER: U M ĚN Í MODEL Á ŘST VÍ TH E ART OF MODEL- M AKI NG
40
I NTERVI E W: LORENZ ESTERM A N N
42
LORENZ ESTERM AN N
50
THOM AS SCH ÜT TE
58
I NTERVI E W: EDWI N Z WA KM A N
62
EDWI N Z WA KM A N
68
I NTERVI E W: JA ROSL AV RÓN A
71
JA ROSL AV RÓN A
74
TOM SACHS
78
I NTERVI E W: M A RI ELE N EU DECKER
83
M A RI ELE N EU DECKER
90
THOM AS DEM A N D
94
J U LI A N OPI E
96
PAVL A SCER AN KOVÁ
98
R ACH EL WH ITERE A D
1 04
I NTERVI E W: A NTONY GORM LEY
114
ANTONY GORM LEY
125
U M ĚLCI / ARTISTS
UMĚNÍ MODELÁŘSTVÍ THE ART OF MODEL-MAKING
Jsou trojrozměrné modely samostatnou kategorií soudobé umělecké praxe — a pokud ano, tak v jakém smyslu? Jak máme chápat a definovat ‚model‘ a modelování ve vztahu k soše a skulpturální tvorbě? Co musí splňovat skulpturální objekt, aby mohl být označen za model? A vzhledem k hojnému zastoupení modelů v současném umění, je na místě hovořit o jisté specifické‚ modelové estetice‘? To jsou jen některé z otázek, na které se výstava Model snaží najít odpověď. Představuje jedenáct současných autorů, kteří ve svém díle zkoumají fenomén modelů a modelování — ať již stavěním trojrozměrných modelů, fotografováním nebo natáčením modelů na video. Tím, že výstava soustřeďuje na jedno místo rozmanitou škálu uměleckých děl různých forem, měřítek a uměleckých stylů, nabízí prostor pro přemýšlení o konceptu modelu a jeho roli v soudobé umělecké praxi. V tomto je úmyslně širšího rozsahu než jiné nedávné projekty, které se soustředily na nějaký konkrétní aspekt nebo smysl fenoménu modelu — například několik výstav o architektonických modelech a jejich odrazu v moderním umění1 nebo o inscenované fotografii.2
Do three-dimensional models constitute a distinct category within contemporary artistic practice and, if so, in what sense? How do we understand and define ‘model’ and model-building in relation to sculpture and sculptural work? What has the sculptural object to do to qualify as a model? And given the extensive presence of models in contemporary art, are we justified in speaking of the existence of some distinct form of ‘model aesthetics’? These are some of the questions that the exhibition Model seeks to answer, presenting eleven contemporary artists who in their work explore the phenomenon of models and modelling — either by constructing three-dimensional models, or using models to create photographs and videos. By bringing together a range of art works in various media, on different scales, and using diverse artistic approaches, the exhibition aims to open up a space for reflection on the concept of a model and its place in contemporary artistic practice. In so doing, it is therefore deliberately broader in scope than some other recent exhibitions that have focused on some particular aspect or meaning of the model — for instance, several shows that have been held on architectural models and their echoes in contemporary art1 or on model-based photography.2
RODINY MODELŮ
FAMILIES OF MODELS
Model je z latinského slova ,modulus‘ (odvozeno od ‚modus‘, což znamená ‚malá míra‘). Od počátku patnáctého století se v italštině výraz ‚modello‘ používal pro ‚měřítkové zpodobnění‘ nebo zmenšené architektonické modely. V moderních jazycích postupem času tento výraz získal celou řadu různých významů a jakékoliv hlubší zamyšlení o modelech v současném umění vyžaduje nejprve utřídění sémantického chaosu, který tento koncept obklopuje. Jak píše významný filosof Nelson Goodman: „Jen málo výrazů se v běžné i vědecké mluvě užívá v tolika různých významech jako ,model‘. Model je něco, co obdivujeme či následujeme, vzorec, typický příklad, druh, prototyp, ukázka, simulace, matematický popis — takřka vše od nahé blondýny po kvadratickou rovnici, a může být k tomu, co modeluje, téměř v jakémkoliv vztahu symbolizace. V mnoha případech je model exemplářem či
The word ‘model’ is from the Latin ‘modulus’ (derived from ‘modus’, which means ‘little measure’). Since the early 15th century the Italian term ‘modello’ has been used to refer to a ‘likeness made to scale’, or small-scale architectural models. In modern languages, however, the term has gradually acquired a multitude of meanings and any deeper thinking around models in contemporary art entails first of all sorting through the semantic chaos surrounding this concept. As observed by noted philosopher Nelson Goodman: “Few terms are used in popular and scientific discourse more promiscuously than ‘model.’ A model is something to be admired or emulated, a pattern, a case in point, a type, a prototype, a specimen, a moc-up, a mathematical description — almost anything from a naked blonde to a quadratic equation — and may bear to what it models almost any relation
1
Mezi významné výstavy patří Idea as Model v New Yorku (1976) a nedávná Was Modelle können v Museum für Gegenwartskunst Siegen (2014), výstava Modelli v MAXXI Rome (2013) a Models. Imagining to scale ve STAM Gent (2014–15).
1
Among important exhibitions that warrant mention are Idea as Model in New York in 1976 and, more recently, Was Modelle können in Museum für Gegenwartskunst Siegen (2013), Modelli exhibition in MAXXI Rome in the same year and Models. Imagining to Scale in STAM Gent (2014–15).
2
Například Das Konstruirte Bild: Fotografie-arrangiert und inszeniert v několika německých muzeích v letech 1989–90 či výstava Post_modellismus. Models in Art ve Vídni a Bergenu (2005).
2
For example, Das Konstruirte Bild: Fotografie-arrangiert und inszeniert, shown at several German museums in 1989–90. The exhibition Post_modellismus. Models in Art in Vienna and Bergen in 2005.
9
příkladem toho, co modeluje … v jiných případech se role převracejí: model denotuje či má jako svůj případ to, co modeluje.“3 Vzhledem k jejich klíčové roli v soudobé vědecké praxi nikoho nepřekvapí, že nejsložitější a nejrigoróznější teorie o modelech a modelování mají původ v teorii a filozofii vědy. Taxonomie modelů obvykle umisťuje trojrozměrné (nebo ikonické) modely do samostatné kategorie; mezi další patří mentální modely, lingvistické modely, matematické modely a počítačové simulace. Přestože lze diskutovat o tom, zda je možné trojrozměrné modely označit za samostatnou kategorii odlišnou od obrazů (images), modely bez jakékoliv pochyby zobrazují a ve vědě i filozofii probíhají živé diskuse o způsobech, jakým tak činí.4 Téma modelů v umění pak nastoluje řadu zásadních otázek teorie a filozofie umění a estetiky, například mimesis, vztah reality a jejího zobrazení, autentičnost, vztah originálu a kopie. Stejné téma také figuruje v nejstarších diskuzích a teoriích zobrazení na západě i v Číně. Problematika modelu je implicitně zastoupena v Platónově diskuzi o rozdílu mezi eidola (které nesou obraz vnímatelné, vnější podoby věci) a eikone (které představují esenci věci).5 Obdobně je obsažena i v konceptu mingqi (neboli ‚předmětů pro duše mrtvých‘, vkládaných mrtvým do hrobů jako společníci), které starodávné čínské texty popisují jako něco, co „připomíná skutečné objekty, ale nemohou být jako takové používány“ nebo „mají vnější formu, ale nikoliv podstatu“.6 I když v oblasti historie umění i mimo ni existuje řada diskurzů a teorií relevantních pro téma této výstavy, v soudobé teorii umění a kultury nenalezneme žádnou komplexní teorii modelu. Za tu dozajista nelze považovat svého času populární postmodernistické texty o hyperrealitě a virtualizaci veřejné sféry, jako kupř. spisy Jeana Baudrillarda, v nichž simulakra a simulace, spíš než by byly podrobně zkoumány, figurují pouze jako nástroj povrchní společenské kritiky.7 Absence takové komplexní teorie nás však nemusí příliš trápit, protože právě díla a slova umělců samotných (jak dokazuje tato výstava a interview s umělci, která navazují na tento text) nabízejí soustavnou reflexi některých klíčových otázek souvisejících s konceptem modelu. Můžeme tedy uvažovat o modelech (nebo uměleckých dílech z nich vycházejících) jako o teoretických objektech, které — kromě svých více přímých
10
or symbolization. In many cases, a model is an exemplar or instance of what it models … in other cases, the roles are reversed: the model denotes, or has an instance, what it models …”3 Given their central role in contemporary scientific practice, it is not surprising that the most elaborate and rigorous theories of models and modelling can be found in the theory and philosophy of science. Taxonomies of models usually situate three dimensional (or iconic) models alongside other categories such as mental models, linguistic models, mathematical models, and computer simulations. While it is open to debate whether three-dimensional models count as images, or constitute a separate category, distinct from images, they are unquestionably representational and there is a lively and vigorous debate in sciences and philosophy about what kind of representation models entail.4 In a similar fashion, the topic of models in art immediately raises some fundamental issues in the theory and philosophy of art and aesthetics, such as mimesis, resemblance, reality and its representation, authenticity, original, and copy. Indeed, it surfaces in the earliest discussions and theories of representation both in the West and in China. The issue of the model is implicitly present in Plato’s discussion of the difference between eidola (which represent the perceptible, outward appearance of a thing) and eikone (which represent the essence of a thing).5 It is likewise inherent in the concept of mingqi (‘spirit articles’ that accompanied the dead in their tombs), about which ancient Chinese texts say: ‘although [they resemble] real objects, they cannot be used’, and ‘[they] have form but are without substance’.6 While there are many theories and discourses both within and outside art history that are relevant to this topic, no comprehensive theory of models exists in contemporary art or cultural theory. The once popular postmodern texts on hyperreality and the virtualisation of the public sphere certainly do not count as such theory, as evidenced, for example, by Jean Baudrillard’s writings, in which simulacra and simulations, rather than being rigorously interrogated, are merely used as a tool for a shallow social critique.7 This need not bother us, however, in so far as it is artistic thinking itself, embedded in, or revealed through, the works as well as words (as this exhibition and the interviews following this essay shall demonstrate), which offer a sustained reflection on some central issues surrounding the concept of model. It is thus certainly possible to think of models (or works of art based on them) as theoretical objects, which, in addition to their more direct sensuous and psychological effects, invite a re-thinking of
3
Nelson Goodman, Jazyky umění. Nástin teorie symbolů, Praha 2007, 137.
3
Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis 1976, pp. 171–72.
4
Obecná teorie modelů a způsobů jakým zobrazují, viz zejména Herbert Stachowiak, Allgemeine Modelltheorie, Wien-New York, 1973; Adam Toon, Models as Make-Believe. Imagination, Fiction and Scientific Representation, Londýn 2012; Michael Weisberg, Simulation and Similarity: Using Models to Understand the World, Oxford 2013.
4
For a general theory of models and model-representation, see especially Herbert Stachowiak, Allgemeine Modelltheorie, Wien-New York 1973; Adam Toon, Models as Make-Believe. Imagination, Fiction and Scientific Representation, London 2012; Michael Weisberg, Simulation and Similarity: Using Models to Understand the World, Oxford 2013.
5
Sophist 235b–236c, Plato’s Sophist. The Professor of Wisdom — v překladu Evy Brann, Petera Kalkavage, Erica Salem — Newburyport 1996; David Ambuel, Image and Paradigm in Plato‘s Sophist, Las Vegas 2007.
5
Sophist 235b—236c, Plato’s Sophist. The Professor of Wisdom — transl. by Eva Brann, Peter Kalkavage, Eric Salem, Newburyport 1996; David Ambuel, Image and Paradigm in Plato’s Sophist, Las Vegas 2007.
6
Jak je zachováno například v ‚přednášce k žákům o správném provádění pohřebních rituálů‘, která je připisována Konfuciovi, Li ji (Kniha obřadů), v Ruan Yuan, ed., Shisanjing zhushu (Anotovaná edice třinácti klasiků), Peking 1980, 1289; dále také filosof Xunzi (Yang Liang, Xunzi jijie, Taipei 1981, 244–45.
6
It is preserved, for example, in Confucius’ alleged lecture to his disciples on the proper way of conducting funerary rites, Li ji (The Book of Rites), in Ruan Yuan, ed., Shisanjing zhushu (An Annotated Edition of the Thirteen Classics), Beijing 1980, p. 1289, as well as philosopher Xunzi (Yang Liang, Xunzi jijie, Taipei 1981, pp. 244–45).
smyslových a psychologických účinků — vyzývají k promýšlení některých složitých otázek teorie umění, psychologie a filozofie mysli, přičemž současně dávají svým autorům možnost aktivně se zabývat širšími společenskými a kulturními problémy. Trojrozměrné modely v umění patří do světa umění s jeho systémem diskursu, konvencí a hodnocení, ale zároveň existují i v přímém příbuzenském vztahu k dalším příkladům 3D modelů a modelování: architektonickým modelům, historickým a současným vědeckým modelům i k celé široké oblasti hobby modelářství. Modelářství v umění, stejně jako ve vědě a ve sféře volnočasové zábavy, vyžaduje jak kognitivní schopnosti, tak znalost specializovaného řemesla a manuální zručnost. Obdobně jako ve vědecké praxi, jak je vidět na příkladech několika na výstavě zastoupených umělců, tvorba uměleckých modelů může vycházet z výzkumu a rigorózních experimentálních postupů, které mají povahu vědecké činnosti, a jako v hobby modelářství je zde přítomen prvek hry a materializace fantazie. V několika případech (Sedm vteřin Pavly Scerankové je jen jeden z nich) rozpozná oko laika daný model jako ‚umělecké dílo‘ pouze díky tomu, že je umístěno v galerii a ne v jiném kontextu.
some difficult and pernicious problems of art theory, psychology, or philosophy of mind, while also allowing their authors to engage broader social and cultural issues. Three-dimensional models in art belong to the world of art, with its system of discourse, institutions, and valuation. But it bears noting that they are in some aspects directly related to other instances of 3D models and model-building: architectural models, historical and contemporary scientific models, as well as the wide realm of toy and hobby model-building. Making models as art involves some of the same cognitive faculties and the same exercise of highly specialised craft and skills as making models in science or as hobby modelling.8 Much like in science, as some artists in the show demonstrate, making models of art can be based on research and rigorous experimental procedures, a form of science; while much like in hobby modelling, they involve an element of play and the materialisation of fantasy. There are cases (Pavla Sceranková’s Seven Seconds being just one example), in which a given model can be recognised by the untrained eye as a ‘work of art’ only by virtue of the fact that it sits in a gallery rather than some other context.
MODEL ČEHO A MODEL PRO NĚCO
MODELS OF AND MODELS FOR
Trojrozměrné modely v umění, obdobně jako jejich protějšky v dalších doménách, mohou mít dvojitý charakter: retrospektivní (model jako replika čehosi, co již existuje) nebo prospektivní (model jako návrh — prototyp pro cosi, co má teprve vzniknout). Mnohá ze shromážděných děl přitom zahrnují jak retrospektivní, tak i prospektivní rovinu, vztahují se k minulosti i budoucnosti zároveň nebo mezi těmito dvěma stavy oscilují. Modely se většinou od objektů, které znázorňují, liší velikostí a měřítkem, zatímco si zachovávají poměr a proporce. Současně se také odlišují mírou své ikoničnosti nebo detailu — může se jednat o měřítkové simulace originálu, s minimem rozdílů, nebo o záměrně nepřesné nebo neúplné zobrazení s velmi otevřeným vztahem k předloze.8 Reference přitom okamžitě nastoluje otázku identity a esence. Model může být dokonalou kopií či replikou se zachovanými proporcemi, detaily a někdy i velikostí originálu, ale nedisponuje funkčností originálu — případně může nabízet jiné funkce a možnosti využití než originál.9 Modely v umění, jak přibližujeme níže, často využívají tuto proměnu vnímané možnosti k akci (tzv. afordanci) a očekávání diváka.10
Three-dimensional objects in art, much like their counterparts in other domains, can function in a dual sense: as either retrospective (models of something already existing, a representation of some original or preceding entity) or prospective (models for something yet to be created). Importantly, as many works in this exhibition clearly demonstrate, they can be both retrospective and prospective, related to the past as well as the future, both at the same time, or they can alternate between these two states. Models differ from the objects they represent mostly by size and scale, while preserving ratio and proportions. At the same time they are distinguished by their degree of iconicity or elaboration, ranging from the full-scale simulation of an original, in which the difference is minimised, to an inaccurate or incomplete rendering with a decidedly open relationship of reference. The issue of reference immediately raises a question about identities and essences. The model can be a perfect copy or replica that preserves the proportions, degree of elaboration, and even the size of the original, yet lacks the latter’s functionality or affords instead a new set of functions and potential uses.9 Models in art, as we shall observe, often explore this change of affordances and viewers’ expectations.10
7
Jean Baudrillard, Simulations, New York 1983.
7
Jean Baudrillard, Simulations, New York 1983.
8
Modely ve vědě, viz Soraya de Chadaverian a Nick Hopwood, eds., Models. The Third Dimension of Science, Stanford 2004; Ingeborg Reichle, Steffen Siegel a Achim Spelten, eds., Visuelle Modelle, Mnichov 2008.
8
On models in science, see Soraya de Chadaverian and Nick Hopwood, eds., Models. The Third Dimension of Science, Stanford 2004; Ingeborg Reichle, Steffen Siegel, and Achim Spelten, eds., Visuelle Modelle, Munich 2008.
9
Někdy se pojem ‚model‘ používá pouze pro zmenšenou verzi nějaké předlohy v kontrastu k pojmu ‚replika‘, která je v životní velikosti; zde však používám termín ‚trojrozměrný model‘ i pro modelové znázornění v životní velikosti.
9
Sometimes the term ‘model’ is taken to imply only a scaleddown version of some original, in contrast to a life-size ‘replica’; here, however, I take ‘three-dimensional model’ to apply to life-size renderings as well.
10
Termín ‚afordance‘ používám obecně ve smyslu definice amerického psychologa J. J. Gibsona — jako „vnímanou možnost pro akci v daném prostředí“, viz zejména J. J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston 1979.
10
I use the term affordance largely as defined by American psychologist J. J. Gibson — as perceived possibilities of action or the functional significance of objects and environments; see especially J. J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston 1979.
11
Trojrozměrný fyzický model v umění navíc nemusí plnit zástupnou roli za nějaký konkrétní empirický objekt, protože často odkazuje na generickou kategorii věcí nebo na abstraktní koncepty či ideje. Mnohé skulpturální objekty neodkazují na žádný již existující objekt, ani je nemůžeme brát za konkrétní prototyp; jedná se o modely pouze v tom smyslu, že zhmotňují mentální model umělce. Otázku po způsobu, jímž model v umění reprezentuje, nelze nicméně zužovat jen na problém vztahu a reference, opominuli bychom tak další — a klíčovou — vlastnost modelů, totiž jejich schopnost vzít na sebe roli nástroje ve hře na předstírání, která aktivuje různé formy imaginativní projekce. Sama schopnost modelu odkazovat na něco v minulosti nebo v budoucnosti ve skutečnosti závisí na jeho schopnosti aktivovat v divákově mysli představy o tomto objektu nebo události. V následujícím textu k jednotlivým dílům si povšimneme různých způsobů, jakými autoři této stimulace imaginace dosahují.
Furthermore, a three-dimensional physical model in art need not stand in lieu of or for some specific, empirical object out there; it as often refers to a generic class of things or even to abstract concepts and ideas. Many sculptural objects do not refer to any pre-existing object, nor can they be taken as a specific prototype; they are models only in so far that they materialise a mental model of the artist. But to conceive of the issue of representation in models only as a matter of reference and relation would be to miss another profound quality, for models should be conceived of above all as props in games of make-believe, which function by activating various forms of imaginative projection. In fact, the very possibility of a model to refer to something in the past or in the future hinges on its capacity to prescribe a viewer’s imaginings about such an object or event. We shall notice in some detail how such imaginative promoting is achieved in the comments on individual works which follow.
ODKAZ A MATERIÁLNOST
REFERENCE AND MATERIALITY
Trojrozměrným modelům je však vlastní ještě jedna dvojjedinost: na jednu stranu model odkazuje na nějakou realitu, současně je zde hmatatelná materiálnost samotného modelu. Kontrast či napětí mezi těmito dvěma aspekty je zcela zásadní pro většinu modelů v současném umění, jak bohatě dokládají díla zastoupená na této výstavě. Právě zde, v dialektice zobrazení a předmětnosti (nebo materiálnosti), můžeme nejlépe zkoumat otázky zařazení modelů do domény skulptury. Skutečná přítomnost modelu je artikulována a prosazuje se ve vnímání diváka prostřednictvím míry ikoničnosti, manipulace měřítka a velikosti a volbou materiálu. Podobně jako většina jejich architektonických nebo průmyslových protějšků, i některé skulpturální modely v umění jsou vyrobeny z levných, průmyslových nebo hobby materiálů: kašírovaného papíru, lepenky, překližky, sádry, sklolaminátu atd. — tedy materiálů, které jsou vhodné v průmyslovém nebo vědeckém modelování, a jejichž využití posiluje vnímání modelu jako zástupného objektu — jako kopie, repliky nebo předlohy. V jiných případech využití tradičních sochařských materiálů — bronzu, kovu, kamene, leštěného dřeva — zjevně posiluje skulpturální asociace a umělecký status objektu. Umělecké modely — jak opět zde shromážděná díla jasně předvádějí — jsou většinou výsledkem procesu náročného na úsilí i čas, který, kromě umělecké představivosti a myšlení, vyžaduje také specifické manuální dovednosti: ona ,ztráta dovednosti‘ (deskilling), která je tak patrná v mnoha oblastech soudobého umění, není v modelářské praxi možná.11 Většina zde představených umělců nepokrytě zdůrazňuje proces stavby svých modelů — divák je přímo vybízen k tomu, aby si povšiml, jak byl model zkonstruován, aby tento proces obdivoval a zamyslel se nad technickými a tvůrčími způsoby stavby modelu nebo — obráceně — aby si povšiml nedokonalostí a stop, zanechaných v procesu stavby, které podrývají iluzivnost zobrazení.
But there is another duality inherent in the three-dimensional model and the way it represents: on the one hand, there is the reference to something else, which the model stands for, on the other, there is the tangible material reality of the model itself. The interplay, or tension, between these two senses is absolutely central to most models in contemporary art, as works in this exhibition amply demonstrate. It is precisely in this, in the dialectics of representation and objecthood (or materiality), that the questions regarding the situation of models within the field of sculpture can be best examined. The real presence of a model is articulated and asserted in the viewer’s perception by means of an elaboration of iconicity, a manipulation of scale and size, and the choice of the material. Much like their architectural or industrial counterparts, some sculptural models in art are made of cheap industrial or hobby materials: papier-mâché, cardboard, plywood, plaster, fibreglass, and the like — that is, materials that are appropriate to evoke industrial and scientific modelling, and the use of which strengthens the notion of models as substitute entities, as copies, replicas, or projects for the future. In other cases, the use of traditional sculptural materials such as bronze, metal, stone, and polished wood seems to strengthen the sculptural associations and status of the object. Artistic models — as again most of the works assembled here clearly demonstrate — are mostly products of extremely labour-intensive, timeconsuming work, requiring, in addition to artistic imagination and thinking, a distinct set of manual skills; the ‘deskilling’ so apparent in some areas of contemporary art is not an option in model-building practice.11 Most artists presented here clearly foreground the process of building their models, inviting the viewer to notice how the model has been assembled, to marvel and ponder over the technical and artistic means of its construction, or, conversely, to notice its imperfections and the traces of
11
12
Existují samozřejmě i výjimky, viz například Roman Ondák, Time Capsule (více k tomuto dílu níže). Model vyrobili stejní dělníci jako originál, bez zapojení umělce.
11
There are exceptions, of course, such as Roman Ondák’s Time Capsule (mentioned below), which was made by the same workers who had constructed the original, without any participation of the artist.
CH A RLES R AY: U NTITLED ( TR ACTOR) 20 05
Výše uvedené body lze názorně ilustrovat na jednom konkrétním případě, uměleckém díle, které prominentně figurovalo na původním ‚wish listu‘ pro tuto výstavu, ale nakonec nemohlo být zařazeno: Untitled (Tractor, 2003–5) amerického umělce Charlese Raye. Je to hliníková replika vraku skutečného pásového traktoru z roku 1938 (v měřítku 1 : 1), který umělec našel a odtáhl do svého ateliéru. Během několika měsíců společně s týmem asistentů rozmontoval originál a ručně vymodeloval tisíce jednotlivých pohyblivých součástí tohoto stroje, včetně těch, které jsou skryty zraku. Pečlivému pozorovateli nabízí výsledek možnost pomalu vnímat rozdíly v míře propracovanosti, preciznosti a exaktnosti mezi konkrétními díly; z některých lze dokonce poznat specifický rukopis konkrétních asistentů. Plastika vizualizuje — a lze říci, že oslavuje proces svého vzniku. Vědomí nesmírné pracovní náročnosti skulpturální rekonstrukce původního traktoru je určujícím faktorem zamýšleného významu tohoto díla. V čem tedy spočívá jeho identita? Je zde patrný indexikální vztah k původní předloze — a to hned dvakrát: zaprvé ke konkrétnímu traktoru značky Cletrac, který umělec našel, a zadruhé k prvnímu prototypu stroje, podle něhož byly sériově vyrobeny všechny traktory tohoto typu. Tuto předlohu však umělecká intervence transformovala do jakési metafyzické ideje či platónské esence traktoru. Jak uvedl sám Ray: „Pro mě je tato plastika jako traktor v nebi. Chtěl bych ho pojmenovat Filozofický objekt! Je jako filozofův kámen, můžete se na něj dívat a meditovat.“12
12
Charles Ray v citaci: Andrei Pop, ‚Charles Ray‘, recenze výstavy, Artforum, 2014, no. 10, 272; ‚A Sculptural Differential, Charles Ray in conversation with Zachary Cahill‘, Mousse 41, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=1055.
the process by which it was made, thus undermining any claims to illusion that the representation might make. The preceding points can be neatly illustrated by briefly considering a specific example, a work which figured prominently on an original ‘wish list’ for this show, but in the end could not be included: Untitled (Tractor) created in 2003–5 by American artist Charles Ray. It is a 1 : 1 replica in aluminium of an actual brokendown tractor from 1938, which the artist found and hauled to his studio. Over the months he and his team of assistants dismantled the original and hand-sculpted thousands of individual moving parts of the machine, including those parts that are hidden from view. For the careful observer, the result provides an opportunity to slowly perceive the distinctions in the degree of elaboration, precision, and exactitude between individual parts — some of which shows signs of the work of the individual hands of his assistants. The sculpture visualises — and arguably celebrates — the process of making such a model. The incredibly labour-intensive process of recreating the tractor, realising all the work put into it, is a significant aspect of the work’s meaning. So, where do the identity and meaning of this work lie? There is an indexical relationship to the original piece, and in a dual sense: first, to that particular Cletrac tractor the artist found, and also to the first prototype, on which all serial-produced pieces of this type were based. At the same time, through the artist’s intervention, it has been transformed into a sort of metaphysical idea, or Platonic essence of a tractor. As Ray himself says: “I think of this sculpture as a tractor in heaven. I would like to rename it Philosophical Object! … Like a philosopher’s stone, you can look upon it and meditate.”12
12
Charles Ray as quoted in Andrei Pop, ‘Charles Ray’, exhibition review, Artforum, October 2014, p. 272; ‘A Sculptural Differential, Charles Ray in Conversation with Zachary Cahill’, Mousse 41, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=1055.
13
MODEL VĚŽOVÉ STAVBY Z H ROBKY, ČÍ N A , 1 . STOL . N . L . MODEL OF TOWER BU I LDI NG FROM TH E TOM B, CH I N A , 1ST CENTU RY A D
Tyto možnosti samozřejmě nemusí vnímat všichni diváci, jak dokládají diskuze na blogu milovníků traktorů, kteří objevili Rayovo dílo. Jeden bloger to okomentoval: „Škoda času a toho hliníku. Vypadá to, že to udělal podle nějakého vraku — vždyť tomu chybí přední vodící kladka a část pásu. Když už tomu věnoval tolik času… člověk by si myslel, že (ten traktor) udělá kompletní a původní. Já tomu ‚umění‘ asi vážně nerozumím.“13 Samozřejmě, kdyby tento muž věnoval stejný čas a úsilí rekonstruování původního rozbitého stroje, jako Ray věnoval tvorbě ‚umění‘, získal by repliku, zatímco sochař vytvořil skutečný originál, i když takový, který má úplně jiné využití. Komentář však dokládá, že milovník traktorů (aniž by si to sám uvědomoval) ve skutečnosti pochopil základní funkci uměleckého modelu, neboť jeho vnímání Rayova objektu je založeno přesně na napětí mezi vědomím jeho úžasné materiálnosti a duchem ‚skutečného traktoru‘, který model zároveň vyvolává a neguje.
Such possibilities may naturally be lost on many viewers, as revealed by a discussion among tractor-enthusiasts who stumbled upon Ray’s work on their blog. One blogger commented: “Waste of time and aluminium, in my opinion. Looks like a junkyard piece was the original, note the missing front idler and section of track. If you were to spend that much time, I would think you would make one that is at least complete and original. I guess I just don’t get ‘art’.”13 Obviously, had he spent an equal amount of time and effort reconstructing the broken-down machine as Ray did ‘doing art’, this man would have ended up with a replica, but instead the sculptor created a true original, albeit one to be used in an entirely different way. However, unbeknownst to himself, the enthusiast’s remark in fact proves that he grasped the essential function of the artistic model, for it shows that central to his perception of Ray’s tractor was exactly the interplay between the awareness of its stupendous materiality and the ghost of a ‘real tractor’ which it simultaneously conjures up and negates.
EMANCIPACE ARCHITEKTONICKÉHO MODELU
EMANCIPATION OF THE ARCHITECTURAL MODEL
Zatímco od doby renesance trojrozměrné modely sloužily jako předloha v architektonické praxi nebo pro budoucí skulpturální realizace, je nutné se alespoň zmínit o tom, že modelování jako významná poloha skulpturální praxe má kořeny v dobách dávno minulých, a že různé funkce a mnohé ústřední otázky a strategie, používané současnými umělci, předvídali již stavitelé modelů ve starověkém Egyptě a Číně. V těchto společnostech modely staveb, lodí, domácích předmětů i skulpturální tabla, znázorňující každodenní aktivity nebo celé armády, byly dávány do hrobek, aby doprovázely zesnulé na jejich cestě na onen svět, vytvářely virtuální realitu, z níž se mohou těšit a kterou mohou používat pouze mrtví. Tvorba a používání těchto skulpturálních modelů již tehdy zahrnovala manipulaci měřítka a velikosti i rozvíjení ikoničnosti pro zintenzivnění či oslabení iluze reality, stejně jako rétorické využívání materiálů, tj. strategie a postupy, které využívají moderní stavitelé uměleckých modelů. Starodávné modely a tabla, jež v hrobkách zhmotňovaly virtuální světy pro věčnost, přímo anticipují materializaci utopických tužeb a přání nových společenských pořádků patrnou v modernistických architektonických modelech.
While since the Renaissance three-dimensional models have served as blueprints for architectural practice or sculptural realisations, it is necessary to mention at least in passing that model-building as a sculptural practice has its roots in deep Antiquity and indeed the range of functions and many central issues and strategies used by contemporary artists have been remarkably anticipated by model builders in ancient Egypt and China. In these societies, models of buildings, vessels, household items, as well as sculptural tableaux of daily activities or entire armies were placed in tombs to accompany the deceased into the netherworld, to create a virtual reality — a world for the enjoyment and use of the dead. The creation and use of these sculptural models involved the manipulation of scale and size, the elaboration of iconicity to intensify or loosen the illusion of reality, and the rhetorical use of materials; in other words, strategies and procedures that are explored by contemporary artistic model builders. In constructing virtual netherworlds in tombs for posterity, ancient tomb models and tableaux likewise directly anticipated the materialisation of the utopian yearnings and desires of new social orders in modernist architectural models.
13
14
Zdroj: http://cletrac.org/forum2010/index.php?action =printpage;topic=4095.0
13
As quoted on: http://cletrac.org/forum2010/index.php?action =printpage;topic=4095.0
K A ZI M I R M A LE VI CH : VERTI K Á LN Í A RCH ITEKTONY / VERTI CA L A RCH ITECTONS 1929–31
VL A DI M I R TATLI N : MODEL VĚŽE TŘETÍ I NTERN ACIONÁLY / MODEL TH E MON U M ENT TO TH E TH I RD I NTERN ATION A L 1919–20
GEORGES VA NTONGERLOO: AÉROPORT PLUS ARM ATU RE, T YPE A , SERI E A , 1928 / STI FTU NG WI LH ELM LEH M B RUCK M USEU M, DU ISBU RG, PHOTO: PETER SCH ÄCH ELLI, © VG BI LD - KU NST, BON N
V modernismu se trojrozměrný model osvobodil od kontextu architektury, v němž fungoval od dob renesance a postupně nastoupil svoji autonomní existenci. Některé modely staveb nebo památníků ruských konstruktivistů a suprematistů začaly cíleně vstupovat na území skulptury a staly se sochařskými objekty sui generis; jejich identita je velkou měrou definována způsobem, jak jsou tyto objekty prezentovány divácké veřejnosti. Tatlinův slavný Model památníku Třetí Internacionály z roku 1920 — model utopické stavby, který si drží charakter architektonického návrhu, ale zároveň existuje samostatně jako skulpturální objekt — je klasickým příkladem tohoto vývoje. Jak píše Alex Potts: „Toto dílo, které v rovině modelu nutí diváka představovat si nové typy staveb v reálném světě mimo galerii, existuje také jako objekt situovaný do konkrétního prostředí galerie, čímž zapojuje diváka přímo na fyzické úrovni. Ještě atraktivnější modernistické objekty se statusem podobným modelu, které otevřeně stimulují imaginativní projekci typickou pro modernisticky nové pojetí objektu, jsou ty, kde je představivost diváka konfrontována s dílem jako věcí, a kde výprava je součástí koncepce — nejen pasivním důsledkem praktické nutnosti prezentovat dílo publiku.“14 Architektony Kazimíra Maleviče z poloviny dvacátých let minulého století nebo modely Georgese Vantongerlooa ze stejné éry emancipaci architektonického modelu dále rozvíjejí: tyto struktury nejsou koncipovány pro uspokojení konkrétního
14
Alex Potts, The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist, New Haven-London 2000, 114.
In modernism the three-dimensional model was emancipated from its architectural context and gradually assumed an autonomous existence. Some models for the buildings and monuments of Russian constructivists and Suprematists began to self-consciously encroach on the territory of sculpture and became sui generis sculptural objects, whose identity is to a large extent determined by the way they are displayed for the art public. Tatlin’s famous Model for a Monument to the Third International 1920 — a model of a utopian building, retaining the status of an architectural proposal, yet at the same time also a sculptural object in its own right, is a prime example of this shift. As Alex Potts has noted: “It is the work that exists as a model, prompting the viewer to imagine new kinds of structure in the real world outside the gallery, and also as an object situated in a particular environment of display, which engages the viewer directly at a physical level. The more compelling modernist objects with a model-like status, which openly invite the imaginative projections common in modernist rethinking of the object, are those where the viewer’s phantasy plays off against his encounter with the work as thing, and where the staging is part of its conception rather than passive effect of the practical necessity of presenting it to be viewed.”14 In Kazimir Malevich’s mid-1920s architectons or Georges Vantongerloo’s models from the same period, a further step was taken — these structures are not conceived in response to the needs of particular
14
Alex Potts, The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist, New Haven and London 2000, p. 114.
15
architektonického zadání, ale jako skulpturální studie možného architektonického řešení. A jako takové často ztělesňují politicky motivované vizionářské plány utopických staveb a celých měst nového společenského pořádku. Modely, které nemají vazbu na žádný architektonický nebo urbanistický projekt, se začaly více objevovat v poválečném umění, zejména v pop artu, jako izolované skulpturální objekty (často napodobující předměty každodenní potřeby — žárovky a baterky Jaspera Johnse), stejně jako skulpturální tabla a diorámy v díle Claese Oldenburga, Edwarda Kienholze, George Segala a dalších. Současné umění tento modernistický odkaz dále rozvíjí. Přestože si některé trojrozměrné modely zachovávají více či méně přímou asociaci s architekturou (viz One Man Houses Thomase Schűtteho) a přesto, že někteří architekti vystavují své modely v galeriích jako umělecká díla, mnohé kvazi-architektonické modely vycházejí pouze ze skulpturálních pramenů. Zároveň si jiní umělci našli a osvojili 3D modely z oblasti masové kultury a zábavy — od muzeálních diorám devatenáctého století, přes virtuální světy hraček (fenomén stavění modelů z Lega, který se přenesl také do umění) po hobby modelářství a reklamu. V posledních desetiletích se objevil také nový umělecký jev — stylizovaná fotografie nebo video vycházející z trojrozměrných modelů. Tento směr je na výstavě zastoupen díly Thomase Demanda, Pavly Scerankové a Edwina Zwakmana.
architectural briefs, rather they are conceived as sculptural ideas for possible architectural solutions. As such they often embody politically motivated visionary ideas for utopian buildings and entire cities of a new social order. Self-sustained models, unrelated to some architectural or urbanistic project, have become increasingly visible in post-war art, particularly in the realm of pop-art, appearing as isolated sculptural objects (often emulating everyday objects, as in the lightbulbs and flashlights of Jasper Johns), as well as sculptural tableaux and dioramas in the works of Claes Oldenburg, Edward Kienholz, George Segal, and others. Contemporary art further expanded upon this modernist heritage. While some three-dimensional models in art may retain a more or less direct association with architecture (like the One Man Houses of Thomas Schütte demonstrate), and while some architects in fact exhibit their models in galleries as artworks, many quasi-architectural models are based on purely sculptural concerns. At the same time, other artists discovered and appropriated 3D models from the realm of mass culture and entertainment — from the 19th-century museum dioramas to toy, virtual worlds (the phenomenon of Lego model-building, also explored in the arts) to hobby modelling and advertising. Recent decades have also seen the emergence of another artistic phenomenon: staged photography or video based on three-dimensional models, as represented in this show by Thomas Demand, Pavla Sceranková, and Edwin Zwakman.
JAK MODELY PŮSOBÍ NA DIVÁKY
HOW MODELS ACT UPON THEIR VIEWERS
Současní umělci tvoří modely a umělecká díla vycházející z modelu buďto s cílem posunout hranice naší reflexe určitých témat v rámci i mimo umění: vztah mezi obrazem a realitou, šalebnost obrazů a konstruktivní charakter našeho vnímání či vztah těla a prostoru, nebo za účelem sdělení ironických či kritických postřehů na naši kulturu, média a společnost, pro které je příznačné, že se zamotávají do sítě obrazů, přes které není vidět podstata věci. Avšak jakékoliv hlubší asociace jsou nutně zakotveny v psychologickém působení modelů na jejich diváky a je proto nutné alespoň stručně zmínit umělecké strategie, jejichž cílem je tyto účinky vyvolat: manipulace s velikostí a měřítkem, změna objektových afordancí, zkoumání materiálnosti a jejích rétorických efektů, apel na imaginativní projekci. Modely v umění často primárně působí díky manipulaci měřítka a velikosti. Miniaturizace nebo zvětšení samo o sobě vyvolávají okamžitou reakci: šok, neklid, zvýšenou pozornost, úzkost, pobavení nebo zamyšlení.15 Změna měřítka vyvolává na povrch skryté nebo implicitní vlastnosti původního objektu, které za normálního stavu nevidíme, ale je schopna také radikálně posunout ontologický status daného objektu — vzniká tak objekt nový, který — byť s proporcemi, tvarem a rysy originálu — se stává něčím jiným, a jako takový na nás jinak působí. To je případ groteskně zvětšeného nábytku a běžných domácích předmětů Mony Hatoum. Zvětšením kráječe na vajíčka do lidské velikosti sochařka docílila toho, že z nenápadné kuchyňské věci se stalo něco zábavného, humorného a zároveň i hrozivého. Autorka to
Models and model-based works are often made by contemporary artists in order either to advance our reflection of issues, in and beyond the arts, such as the relationship between representation and reality, the duplicity of images, and the constructive nature of our perception, or the relationship of the body to space, or to advance an ironic or critical view of culture, media, and society, increasingly tangled up in a web of representations and unable to see through them. However, whatever deeper and specific meanings and messages there may be, they are necessarily grounded in the psychological effects of models on their viewers and it warrants noting at least briefly the artistic strategies used to induce such effects — the manipulation of scale and size, changing object affordances, exploring the materiality and its rhetorical effects, appealing to imaginative projection. Artists often make their models work by manipulating scale and size. Miniaturisation or enlargement in itself serves to invite an imminent response: to shock, unsettle, attract attention, cause anxiety, amuse, or to prompt thinking.15 A change of scale brings forth some hidden or implicit qualities of the original object that are not perceived or actualised in our normal seeing and handling of the object, but it can likewise radically shift the ontological status of a given object, creating a new one, which, while preserving the proportions, shape, and features of the original, becomes something else, capable of other effects on us. This is, for instance, the case with Mona Hatoum’s grotesquely enlarged furniture and household objects. By enlarging
15
16
Otázka měřítka v moderním sochařství je tématem knihy Rachel Wells, Scale in Contemporary Sculpture. Enlargement, Miniaturisation and the Life-Size, Farnham 2013. Sochař Robert Morris zkoumal roli velikosti a měřítka ve svém stěžejním díle Notes on Sculpture, Part II, Artforum 5, no. 2, říjen 1966.
15
The issue of scale in contemporary sculpture is the subject of the recent book by Rachel Wells, Scale in Contemporary Sculpture. Enlargement, Miniaturisation and the Life-Size, Farnham 2013. Sculptor Robert Morris considered the role of size and scale in sculpture in his seminal ‘Notes on Sculpture, Part II’, Artforum 5, no. 2, October 1966.
BODYS ISEK KI NGELEZ: KI M BEM BELE I H U NGA , 1994 KOM BI NOVA N Á TECH N I K A / M I X ED M EDI A
komentuje: „A když se ty staré známé věci změní způsobem, že se z nich stanou divné, někdy hrůzostrašné a nebezpečné objekty — odhaluje se tak určité, dříve skryté nepřátelství, nebezpečí a hrozba. Implicitně se tak i naše realita stává pochybnou a plnou nejistot.“16 V ostatních případech není cílem manipulace s měřítkem způsobit tělesnou reakci, ale třeba komický pocit nebo otevřít prostor pro zamyšlení, jako když Mariele Neudecker ‚ořízla‘ obrovský ledovec, aby se vešel do prostoru galerie.17 Protože my, lidští pozorovatelé, nemůžeme změnit svoji velikost, manipulace s měřítkem vybízí k otázce, jaký vztah máme k věcem. Zmenšené, miniaturní objekty mohou být rozkošné, vyzývat ke hře, vzbuzovat ochranitelské pocity — ale mohou v nás také aktivovat pocit kontroly a dominance. Zvětšené předměty na druhé straně mohou být groteskní a zábavné, ale zároveň také vzbuzovat respekt, pocity neklidu či strachu. Ve své krásné úvaze o světě miniatur Susan Stewart hovoří o hračkách a modelech přesně z pohledu kontroly: „miniatura s vazbou na nostalgickou verzi našeho dětství a historie, představuje zmenšenou — a proto snadno manipulovatelnou verzi prožitku…verzi, která je zdomácnělá a chráněná před kontaminací.“18 Podobné souvislosti vyvstávají při pohledu na Memy Antonyho Gormleye, z nichž cítíme určitou zranitelnost a implicitně zkoumáme náš vztah k nim — jak ještě zmíníme níže. Manipulace měřítka a velikosti hraje zásadní roli v jedné kategorii, jež není zastoupena na této výstavě — v modelech a dioramatech měst a krajin, jakými jsou například miniaturní kovové metropole Miquela Navarry, fantaskní města z nerezového nádobí od Zhanga Wanga a barevné modely staveb ze skutečných i fiktivních měst od Bodys Iseka Kingeleze z Konga. Kromě aktivace radosti z rozpoznání (když divák ve změti hrnců a pánví poznává Londýn nebo San Francisco), tyto modely měst a komunit často kráčí
an egg slicer to human scale, the sculptor succeeds in turning an utterly inconspicuous household item into something amusing or humorous and menacing at the same time. As she observes: “And when those familiar objects are transformed in such a way that they become strange and sometimes threatening and dangerous objects — revealing an undercurrent of hostility, danger and threat — by implication they make reality itself questionable and full of uncertainties.”16 In other cases, the change of scale is not intended to evoke visceral reactions but rather feelings of humour, or is meant to open up space for thoughtful reflection, such as when Mariele Neudecker crops an enormous glacier to fit within the space of a gallery.17 Since we — human observers — cannot change our own size, the manipulation of scale always elicits the question of how we relate to things. Diminished, tiny objects may be adorable, inviting play, and sometimes inciting feelings of protection, but they can also activate a sense of control and dominance. Enlarged things, on the other hand, may be grotesque and amusing, but they can equally instigate a sense of respect, unease, or fear. In her beautiful musing on the world miniatures, Susan Stewart discusses toys and models precisely in terms of control: “the miniature, linked to nostalgic versions of childhood and history, presents a diminutive, and thereby manipulable, version of experience, a version which is domesticated and protected from contamination.”18 Similar concerns are powerfully brought out in Antony Gormley’s Memes, which suggest their vulnerability and implicitly question the terms of our relationship to them — as we shall discuss below. The manipulation of scale and size and its effects on the imagination is very prominent in one category of work not represented in this show: dioramas, tableaux, and models of cities and urban structures, such as Miquel Navarro’s miniature metal metropolises, Zhang Wang’s fantastic cities made of stainless steel cookware, and the colourful models of buildings and of real cities and fictive cities made by Congolese artist Bodys Isek Kingelez. In addi-
16
Zdroj: ‚Mona Hatoum: Domestic Insecurities‘, ArtAsiaPacific 59, 2008.
16
As quoted in ‘Mona Hatoum: Domestic Insecurities’, ArtAsiaPacific 59, 2008.
17
Viz komentář k jejímu dílu níže.
17
See the comments on her work below.
18
Susan Stewart, On Longing: Narratives of the miniature, the gigantic, the souvenir, the collection, Durham-London 1993.
18
Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham-London 1993.
17
A NTONY GORM LEY: MODEL VES M Í RN É STA N I CE 1 / S PACE STATION MODEL 1 2 011, POLYST YREN E © TH E A RTIST
ve stopách svých modernistických předchůdců a jsou prostředkem sdělení vizionářského nebo narativního obsahu — mohou znázorňovat utopické metropole či komuny budoucnosti, nebo naopak apokalyptické, dystopické scénáře násilí a ekologických katastrof. Ať již se jeho měřítko mění či ne, model v umění — zejména simulační model, v němž je jeho předloha jasně rozpoznatelná — vždy nabízí změnu vnímané možnosti pro akci v rámci prožitku. S tím bezprostředně souvisí i otázka, jak model aktivuje představivost. Vezměme jako příklad Flashlight Jaspera Johnse: baterka je nepochybně modelem své předlohy (která je ostatně začleněná do objektu). Skulptura tak evokuje jasný sled úkonů, ‚akční scénář‘, kterým se automaticky řídíme, když používáme baterku skutečnou. Jakmile se skutečná svítilna transformuje do svého skulpturálního modelu, stává se z ní věc, kterou si člověk může pouze prohlížet a pozorovat, přemýšlet o ní, ale která v nás přesto dokáže vzbudit rejstřík představ o akci s ní spojenou.19 Návštěvník muzea si nemůže posvítit s Johnsovou baterkou, projet se na Rayově traktoru nebo si hrát s Opieho autodráhou — tedy může, ale pouze ve svých představách. Působnost těchto děl nicméně v nemalé míře závisí na schopnosti diváka mentálně simulovat úkony a akce, jež tyto objekty zpřítomňují a tuto imaginativní akci „přehrávat“ ve svém vědomí při současném vědomí materiální reality díla. Manipulace měřítka a afordancí a imaginativní projekce se vztahují i na další velmi důležitý aspekt modelů — způsob, jakým obsahují nebo zobrazují prostor. Některé umělecké modely skutečných nebo fiktivních prostorů umožňují divákovi fyzicky vstoupit a zkoumat vnitřek modelu, který u diváka aktivuje ztělesněnou reakci, z níž pak může vycházet další — spíše intelektuální sdělení. It Will All Turn Out Right in the End od slovenského umělce Romana Ondáka je do nejmenšího detailu propracovaný model ústředního prostoru Tate Modern Gallery — Turbine Hall, v měřítku 1 : 10. Diváci, kteří do něj vstoupí (model byl instalován in situ, v galerii Tate Modern), již pravděpodobně skutečným sálem Turbine Hall prošli a nyní oba prostory vědomě či nevědomě srovnávají, zažívají rekalibraci
19
18
Někteří kritici skutečně připisují umělecké působení Johnsových objektů tomu, že vzbuzují pocity nefunkčnosti a frustrace.
tion to bringing the joy of recognition into our consciousness (we are asked to recognise London or San Francisco in a scrum of pots and pans), there is the potential of such model cities or communities to follow their modernist predecessors in delivering visionary or narrative content — utopian future metropolises and communes, or dystopian material scenarios of violence and ecological disasters and other apocalypses. With or without the change of scale, the model in art — particularly the simulative model, in which the original can be easily discerned — always offers a change of affordances within the range of one’s experience. This brings us to the related question of how models enable and prescribe the imagination. As an example, consider Jasper Johns’ Flashlight, unmistakably representing the original (which, in fact, is incorporated into the object). The sculpture evokes a distinct set of procedures, an ‘action script’ that we automatically follow when using the real object. Transformed into a sculptural model of a flashlight, it becomes something that can only be looked at, observed, meditated upon, but which somehow still activates a range of known uses and functions.19 The museum visitor cannot shine Johns’ flashlight, ride on Ray’s tractor, or race along Opie’s racetrack — except in the imagination, but the effect of these works in no small measure hinges on the viewer’s ability to mentally exercise the kind of manipulations or uses that the object allows, and to play and project this imaginative action against the backdrop of his/her awareness of the material reality of the work. Both the manipulation of scale and affordances and imaginative projection are related to yet another important aspect of models — the way they contain or represent space. Some artistic models of actual or fictive spaces can be physically entered, and the exploration of the model’s interior then activates the viewer’s embodied reaction, which paves the way for a more cerebral, intellectual message. In his It Will All Turn Out Right in the End, Slovak artist Roman Ondák created a meticulously detailed scale model of the Tate Modern’s Turbine Hall, reducing it to one-tenth of its size. The viewers who enter this model (located inside the Tate Modern gallery) have probably also navigated their way through the real space of the Turbine Hall sometime in the past and will
19
Some critics have indeed attributed the artistic effects of Johns’ objects to the induction of feelings of dysfunction and frustration.
svého vnímání a smyslovou a kognitivní dezorientaci. U svých monumentálních skulpturálních objektů Model a Space Station se Antony Gormley rozhodl ‚roztáhnout‘ prostor uvnitř těla, takže návštěvník může vstoupit do a procházet se v architektonické struktuře, jako by to bylo tělo. A diváci, kteří, jak umělec zamýšlel, bloumají těmito klaustrofobickými interiéry kolosálního labyrintu a prožívají to, jak na ně působí, mohou ve své mysli zažívat určitou analogii mezi tímto architektonickým prostorem a ‚temným vnitřkem těla‘.20 Do většiny trojrozměrných modelů však nelze vstupovat; tyto modely prostor obsahují nebo znázorňují (včetně toho, co se v tom prostoru děje) pomocí obrazu (Zwakman, Demand a Neudecker) nebo imaginativním zpřítomněním původního kontextu předlohy modelu, se všemi k němu se vážícími příběhy a asociacemi. Slovenský umělec Roman Ondák ve svém díle Time Capsule vytvořil až zlověstně precizní repliku Fénix 2, záchranné kapsle, která jednoho po druhém vynesla zpět na zemský povrch 33 chilských horníků ze zborcené důlní šachty. Kapsle je téměř nerozpoznatelná od originálu — je ušpiněná, poškrábaná a potlučená. I když i samotný objekt v člověku vzbuzuje jistou tíseň, účinek na diváka závisí v hlavní míře na jeho povědomí o kontextu předlohy — široce medializovaném příběhu důlní katastrofy a záchrany horníků. Ten teprve umožňuje imaginativní rekonstrukci toho, co zachraňovaní muži, na hranici života a smrti, museli prožívat. S uměleckými modely se divák logicky setkává v prostředí muzea či galerie. Prostor, se všemi jeho asociacemi, který model přímo zobrazuje nebo implikuje, se tak v mysli diváka prolíná s bezpečným a neutrálním galerijním prostorem, v němž se s dílem setkává. A opět několik uměleckých děl zařazených do této výstavy — od Estermanna, Schütteho nebo Neudecker, stejně jako fotografie Demanda a Zwakmana — rozehrává toto napětí mezi reálným a implikovaným prostorem.
thus experience a re-calibration of perception and a sensory and cognitive disorientation. In his colossal sculptures Model and Space Station, Antony Gormley has expanded the imagined space inside the body, allowing the visitor to enter and traverse a quasiarchitectural structure as if it were a body. Again, visitors who navigate and experience the claustrophobic interiors of the colossal labyrinthine structures may, as is intended by the artist, feel a certain analogy in their embodied minds between this architectural space and the ‘dark interior of the body’.20 Most three-dimensional models, however, cannot be entered; they contain or represent space (and whatever happens in these spaces) either by depicting it (as in Zwakman’s, Demand’s, and Neudecker’s works), or by alluding to the original context of the model’s object, with its attendant stories and associations. To mention Slovak artist Roman Ondák once again, his Time Capsule is an eerily accurate replica of the rescue capsule Fénix 2 used to haul 33 Chilean miners, one by one, out of the damaged mine they were trapped in. The capsule can hardly be distinguished from the original: it is stained, tarnished, and battered. Although the object itself evokes a certain sense of unease in one, its effect on viewers largely depends on their awareness of the context in which the original appeared — the medialised story of the miners’ rescue — which allows the imaginative recreation of the claustrophobic experience of being inside such a cylinder, on the tightrope between life and death. Artistic models themselves are, by default, encountered by their viewers in the space of museum and gallery settings. Thus, the space the model depicts or implies with its contextual association is, in the viewer’s mind, juxtaposed with the safe and neutral gallery space in which the viewer sees the work. Again, several works in the exhibition — for example, by Estermann, Schütte or Neudecker, as well as the photographs of Demand and Zwakman — subtly orchestrate this tension.
Výše uvedené souvislosti mohly vytvořit jen základní rámec pro představení děl jedenácti umělců, kteří jsou na výstavě zastoupeni. Lorenz Estermann (1969) staví z překližky a lepenky zmenšené domy a věže, které mohou mylně svádět diváka k myšlence, že se jedná o architektonické modely. Bližší pohled však odhalí, že jimi v žádném zažitém smyslu nejsou. Estermannův přístup je v jádru odvozen od dekonstrukce a rekonstrukce architektury, při nichž dochází k míšení, konfrontaci a překryvům prvků reálných staveb s čistě fiktivními prvky, se syntaxí skulpturálních forem. Umělecký status těchto objektů je nicméně shazován jejich improvizovaným vzhledem, z něhož přímo křičí ‚to není žádné umění, ale kutilství!‘ Tento účinek ještě posiluje to, že Estermannova instantní architektura (jak sám svoji práci nazývá) nečerpá z žádných význačných, esteticky či historicky pamětihodných staveb. Právě naopak — jeho domky vycházejí z autorova rozsáhlého průzkumu, z jeho četných antropologicko-sociologických výprav do terénu, většinou do České republiky, Maďarska a Rakouska, při nichž autor dokumentoval nenápadné projevy architektury — skromné, zapomenuté, často nefunkční objekty a stavby, jako jsou autobusové zastávky, benzínové pumpy, stánky, kůlny či terminály. Fotografie a kresby mu slouží jako paměťové médium, spíše než jako plány skulpturálních modelů, které se rýsují jako ‚mentální architektura‘ složená z konfrontace vzpomínek a smyšlených forem. V jeho transformacích ošklivost a banalita
The observations above can aspire to nothing more than to create a minimal framework within which the individual works by the 11 artists represented at the exhibition can be discussed. Lorenz Estermann (1969) builds and paints small-scale plywood and cardboard houses and towers, which may initially and deceptively suggest that they are architectural models, but a closer look reveals that they are not, at least not in any established sense of the term. At the heart of Estermann’s approach is the deconstruction and reconstruction of architecture, in which elements of real architectonic forms are blended, juxtaposed, and overlaid with purely fictional elements, with the syntax of sculptural forms. Yet the sculptural status is imminently undermined by their makeshift appearance, which seems to proclaim loudly ‘hobby modelmaking, not art!’ This effect is enhanced by the fact that Estermann’s instant architecture (as he himself calls his works) does not take its cues from any significant, aesthetically or historically important buildings. Quite the contrary. The building blocks of his houses are culled from meticulous research based on extensive anthropological-sociological field trips, most of them conducted in the Czech Republic, Hungary, and Austria, during which the artist documented the inconspicuous aspects of the built environment — humble, forgotten, sometimes nonfunctional objects and buildings, such as bus shelters and stops, gas stations, kiosks, sheds, terminal buildings. Photographs and drawings serve as
20
Ke Gormleyho dílu Model viz Michael Newman, ‚Body as Place: Antony Gormley Outside-In‘, v: Antony Gormley. Model, kat. výst. White Cube, London 2012, zejm. 130–34.
20
For more about Model, see Michael Newman, ‘Body as Place: Antony Gormley Outside-In’, in Antony Gormley. Model, exh. cat. White Cube, London 2012, esp. pp. 130–34.
19
LORENZ ESTERM A N N : SKICI A V Ý ZKU M RYBÁ ŘSKÉHO DOM KU / FISH ER HOUSE, 2 0 0 8 KOM BI NOVA N Á TECH N I K A / M I X ED M EDI A , 29. 7 × 21 CM
prefabrikovaných nebo provizorních staveb, které zamořovaly středoevropská města i krajinu (zejména v zemích bývalého socialistického boku) a přispívaly k často kritizované vizuální a estetické degradaci architektonického prostředí, dostává určitý poetický nádech a vzbuzuje nostalgické pocity. Estermannově nedávné tvorbě dominují plážové domky, rybářské chatky, skokanské můstky a další objekty ‚volnočasové kultury‘. Vyzývají nás a vzbuzují v nás obrazy útulného soukromí a poklidné dovolenkové idylky, obrazy, jež nekazí vědomí, že (na rozdíl od Schütteho víkendových domů) žádné skutečné stavby nelze takto postavit — a pokud je lze postavit, nelze je využívat. Společně mohou odkazovat na všudypřítomný kult volného času — jeden z nejvyšších ideálů moderní evropské společnosti, ale jak sám Estermann v interview uvádí, žádný takový hlubší smysl jeho modely nemají. Radostné, v některých případech křiklavé barvy tento efekt ještě umocňují. Sám autor to komentuje: „Povrch svých větších i menších modelů vnímám jako prostor pro své malířské strategie a zcela vědomě ho takto využívám. Zbytky mé ‚malířské‘ minulosti nyní projektuji do povrchu svých objektů.“21 Věže (zejména ty temné) stojí v kontrastu k barevnému světu ‚rekreačních‘ modelů. Přestože fotografie z terénních průzkumů autora prozrazují jeho zájem o pozdně modernistické (v mnoha případech socialistické) obytné bloky, v jeho objektech nacházíme pouze vzdálené ozvěny těchto věžáků, které se opět hlavě řídí logikou skulpturální syntaxe. I když si udržují určitou hravost menších objektů, vzbuzují také temnější, zlověstnější pocity, protože vypadají, že kromě bydlení by mohly být využívány na pozorování a špehování. Estermannovy skulpturální objekty jsou modely v retrospektivním smyslu slova — vidíme v nich odrazy mnoha viděných objektů a budov. Zároveň fungují i jako model v prospektivním slova smyslu — vyzývají diváka, aby je zasadil do vlastního imaginativního scénáře. Jak výstižně píše jeden kritik: „… jsou melancholické i vizionářské, jakoby ‚ještě nebyly a zároveň už byly‘“.22
20
memory tools, rather than direct blueprints for sculptural models, which emerge as ‘mental architecture’, composed out of a juxtaposition of remembered and invented forms. In his transformations, the ugliness and banality of the prefabricated or makeshift structures that littered Central European cityscapes and landscapes (particularly in former socialist countries) and contributed to the much bemoaned visual and aesthetic degradation of the built environment, becomes poetic and even elicits some sense of nostalgia. Estermann’s recent work is dominated by beach and pool houses, fisherman huts, diving platforms, and other paraphernalia of ‘recreational culture’. They are inviting, and conjure up images of snug privacy and a tranquil vacation idyll, images unmarred by the realisation that (unlike Schütte’s retreats) no real structures could be built like these, or at least they could not be used. Collectively, they could perhaps be seen as referring to the ubiquitous worship of leisure and as one of the highest ideals of contemporary European society, but, as Estermann himself claims in the interview, there are no deeper meanings to be read into them. Joyful, even garish colours contribute to this effect, while the artist himself says: “I see the surfaces of the large and small models as being open for my painterly strategies, and use them very consciously with this in mind. The remains of my ‘painterly’ past are now the surfaces of the objects.”21 Towers (especially the dark ones) stand in opposition to the colourful world of recreational models. While many photographs from the field trips testify to the artist’s interest in and study of late modernist (in most cases socialist) tower blocks, we find only their distant echoes in these structures, which again primarily follow the logic of sculptural syntax. While retaining something of the playfulness of small houses, they also seem to contain darker, more sinister undertones, as they could be both structures intended for peaceful habitation and equally structures used for observation and surveillance. Estermann’s sculptural objects are models in the retrospective sense, incorporating echoes of countless seen objects and buildings... At the same time, they are also prospective models, inviting the viewer to situate them in imaginary scenario of his/her own. As one critic aptly put it: “they are both melancholic and visionary, they are both at the same time ‘not yet and no longer here’”.22
21
Citát umělce v: Simon Baur a H. P. Wipplinger, Instant City, Basel-Wien 2008, 10.
21
The artist, as quoted in Simon Baur and H. P. Wipplinger, Instant City, Basel-Wien 2008, p. 10.
22
Belinda Grace Gardner, ‚Bus Stops In a No-Man’s-Land‘, v: Alexander Sairally, ed., Lorenz Estermann-Public Hyperbindings, Ostfildern 2010.
22
Belinda Grace Gardner, ‘Bus Stops In a No-Man’s-Land’, in Alexander Sairally, ed., Lorenz Estermann-Public Hyperbindings, Ostfildern 2010.
LORENZ ESTERM A N N : FOTODOKU M ENTACE Z V Ý ZKU M U / RESE A RCH DOCU M ENTATION, 20 06 –20 09
21
Tvorba skulpturálních a architektonických modelů zaujímá přední místo v komplexním a rozmanitém díle Thomase Schütteho, do něhož kromě plastiky patří i malba, kresba, instalace a keramika. Schütte tvoří modely již od roku 1980, kdy se objevil jako jeden z nejzajímavějších mladých umělců na düsseldorfské umělecké scéně. Jeho první modely se veřejnosti představily v roce 1980 na velké výstavě Westkunst, pro kterou navrhl monumentální výstavní architekturu, ale nakonec byly vystaveny pouze makety. Mein Grab je návrh vlastního náhrobku, který Schütte vytvořil o rok později, s fiktivním datem své smrti v roce 1996. Na obraze, který jej doprovází, vidíme dva lidi, jak tiše stojí u náhrobku. Potvrzuje to, co je psáno na červeném náhrobku — model 1 : 20; tedy, že umělec umístil sám sebe do hrobky velikosti rozlehlého domu. Alespoň podle autora samotného, který vzpomíná na to, jak ho napadla idea smrtelnosti, vyjadřuje toto dílo více než rouhačskou ironii: „Napadlo mě to najednou, když jsem procházel hřbitovem. Přišel jsem domů, nakreslil jsem to, vystřihl tvar rodinného domu… Dal jsem si 15 let, protože jsem si myslel, že do té doby určitě umřu — hodně jsem kouřil, moc pil a moc pracoval. … No a když nadešel ten den, měl jsem divný pocit. Překvapilo mě, jak moc ta věc působí.“23 Toto dílo zároveň přivádí do popředí tóny černého, znepokojivého humoru, který je patrný v mnoha Schütteho pozdějších pracích. V následujících letech se Schütte začal věnovat modelům ještě více; kromě fiktivních pomníků a ironických památníků mezi jeho skulpturálními objekty najdeme celou řadu ‚staveb‘: bunkry, věže, muzea, kancelářské budovy, celé městské čtvrti, ale také umělecké ateliéry a soukromé rezidence, včetně jeho slavných víkendových domů pro teroristy. Jeho objekty jsou často označovány za ‚architektonické modely‘ (pod tímto označením se objevují i na Schütteho vlastních webových stránkách). Ale většina z nich (včetně Alte Hänger a Krankenhaus) zjevně nejsou architektonickými modely v pravém slova smyslu; obdobně jako Estermannovy a Rónovy modely si zaslouží spíše označení volné skulpturální návrhy, které modely jen připomínají. Jak Schütte sám řekl, model mu nabízí možnost zkoumat „formu jazyka i formu hry… formu pro to si něco vyzkoušet.“24 V komentáři na téma vícerozměrnosti svých modelů Schütte poznamenává: „Ne každý model se nutně dočká realizace. Jsou i modely myšlenkové, brikoláže, demonstrační modely a skulpturální náhražky. Občas mě někdo kontaktuje, že si chce nechat některý z těchto modelů postavit v reálu.“25 V Alte Hänger i Krankenhaus je skulpturální aspekt nadřazen architektonickému. Kdyby nebylo jejich názvů, bylo by velmi těžké identifikovat, co vlastně znázorňují. Krankenhaus, posazený na dřevotřískovém stole vypadá jako parodie nemocnice, důmyslně si pohrávající s nejednoznačností svého měřítka: někdo vidí zmenšený, ne úplně seriózní návrh jakési mobilní nemocnice, ale zároveň si všimne, že její moduly jsou aluzemi — v životní velikosti — na různé nádoby na lékařské nástroje a léky. U obou děl divák vidí provizorní zpracování, povrchy, způsobem, jakým lišty, šrouby a kovové pásky drží objekt dohromady, a dalšími detaily, které zvýrazňují jejich skulpturální podstatu.
22
The making of sculptural and architectural models occupies a prominent place in the complex and diverse oeuvre of Thomas Schütte, which in addition to sculpture includes paintings, drawings, installations, and ceramics. Schütte has been buildings models since 1980, when he emerged as one of the most interesting young artists of the Düsseldorf art scene. His first models appeared at the large Westkunst exhibition in 1980, for which he proposed a life-size exhibition architecture, but in the end only maquettes were made and shown. Mein Grab is a proposal for his own gravestone, which he made a year later, specifying the fictive date of his death in 1996. The accompanying painting, featuring two people contemplating the gravestone, confirms what the inscription on the red gravestone ‘1 : 20 model’ suggests — the artist has placed himself in a tomb the size of a big house. There is more than blasphemous irony involved in this, at least according to the artist himself, who recalls how the idea of mortality forced itself on him: “I got it out of the blue walking through a graveyard. I went home, I made a drawing, cut out a shape of a family house … I gave myself 15 years because I thought I will be dead anyway. Firstly, because I was smoking, heavily drinking and working much too hard … When this date came it felt strange. I was surprised how strong this piece is.”23 At the same time, the work also foregrounds notes of dark, unsettling humour, which pervades many of his later works. In the following years Schütte greatly expanded on his model making, and in addition to fictive memorials and ironic monuments, his model sculptural objects include a number of building types: bunkers, towers, museums, administrative buildings, entire urban districts, but also the artist’s studios and other private dwellings, including his famous vacation houses for terrorists. His models are often labelled ‘architectural models’ (in fact they appear under this designation on Schütte’s own website). Yet most of them (including Alte Hänger and Krankenhaus) are, once again, obviously not architectural in any obvious sense of the term, and, much like Estermann’s and Róna’s, are better characterised as free sculptural proposals, suggestive of models. As he himself said, models offered him the possibility to explore a “form of language, as well as a form of play … a form for trying things out.”24 Commenting on the multidimensionality of the models he makes, Schütte remarks: “Not every model has to be built. There are thinking models, bricolage models, demonstration models and sculptural substitutes. Every now and then someone will contact me who wants to have one of these models built.”25 In both Alte Hänger and Krankenhaus the sculptural takes precedence over the architectural. If it were not for the titles, the objects would barely allow for the identification of the entity they model. Krankenhaus, perched on a chip-board table, looks like a parody of the idea of a hospital, ingeniously exploring the ambiguity of its scale: one can see a small-scale, tongue-in-cheek conceptual proposal for some kind of mobile hospital, while also noting that its modules are life-size allusions to various containers used to store medical instruments and medicines. In both these works, the viewer is made aware of their makeshift
23
Thomas Schütte v rozhovoru s Martou Gnyp, Zoo Magazine #27, únor 2010/leden 2013.
23
‘Thomas Schütte in Conversation with Marta Gnyp’, Zoo Magazine 27, February 2010/January 2013.
24
Citát autora z: Ulrich Loock, Friedrich Christian Flick, Brandon Labelle, eds., Thomas Schütte. Collector’s Choice Vol. 2, Köln2004, 110.
24
The artist, as quoted in Ulrich Loock, Friedrich Christian Flick, Brandon Labelle, eds., Thomas Schütte. Collector’s Choice Vol. 2, Köln 2004, p. 110.
25
‚Reality production‘, Thomas Schütte v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem, Mousse no. 28, duben 2011, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=677.
25
‘Reality Production, Thomas Schütte in Conversation with Hans Ulrich Obrist’, Mousse no. 28, April 2011, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=677.
Thomas Schűtte vždy vnímal politickou a společenskou realitu naší doby a některé jeho kvazi-architektonické modely mu posloužily jako platforma pro vyjádření jeho osobních postojů ke společnosti obecně a k umělecké scéně konkrétně. Jeho model muzea — původně z roku 1982, s řadou pozdějších trojrozměrných variant a doprovodných obrazů — má tvar spalovny (jeho forma pozoruhodně připomíná stejnojmennou Rónovu plastiku) což není náhoda, neboť autor vidí toto ‚muzeum‘ jako ‚krematorium umění‘ (na některých kresbách, které patří k pozdějším verzím, lze rozpoznat i pece). Není tedy divu, že kritika hodnotí Schütteho dílo jako hořce ironický a kritický komentář společenské a kulturní praxe dnešní doby. Je v něm však patrná také afektivní dimenze, jak rozpoznala Andrea Bellini: „On netvoří své modely ve vztahu k již existující městské lokalitě, ale pokud se dá hovořit o vztahu, tak k jeho vlastnímu životu, jeho vlastnímu strachu a vztahům se světem. Lze je vnímat jako autoportrét.“26 Ve své novější tvorbě se Schütte odklonil od skulpturálních modelů k architektonickým modelům v pravém slova smyslu — předlohám budoucích realizací. Jak uvedl v nedávném rozhovoru s Hansem Olbrichtem: „Nechci už vyrábět komodity; chci tvořit trvalé věci, které zůstanou.“27 Dva vystavené One Man Houses představují konceptuální studii staveb, které se dočkaly realizace. Umělec sám říká, že většina věcí, které dělá, vychází z brikoláže; to určitě platí i o One Man Houses, domech postavených z obyčejného ventilačního potrubí z pozinkovaného plechu a hliníkových plechů, které autor našel na smetišti u statku. Dva domy z výstavy patří do původní skupiny pěti variant z roku 2003. Jejich jednoduché geometrické tvary, minimálně naznačené interiérové vybavení a velké světlíky mají poněkud ambivalentní povahu. Vypadají jako miniaturní utopie, návrhy soukromého útočiště před světem, možná i jako moderní verze studií, které čínští malíři a básníci tvořili za účelem pozorování a kontemplace přírody. Zároveň ale nesou i znaky vězeňské cely.28 Schütte je později vyrobil ještě ve větším měřítku 1 : 5, takže se do nich dá vlézt. Jsou z překližky a uvnitř najdeme rozdělené dispozice i miniaturní nábytek a zařízení. Když nevyšel původní plán vybudovat podle těchto prototypů skutečné domy, Schütteho galerie v New Yorku je začala nabízet k prodeji jako velkoformátové plastiky. Nakonec byl v letech 2007–9 zrealizován podle skulpturálního modelu jeden dům pro francouzského sběratele, a následně pak i další. Nefigurativním skulpturálním objektům Jaroslava Róny se nedostává zdaleka tolik pozornosti a uznání kritiky jako jiným jeho dílům, a to i přesto, že patří bezpochyby mezi nejzajímavější součást jeho celé tvorby. Jejich původ lze vysledovat do první poloviny devadesátých let, kdy umělec vytvořil několik ‚archeologických‘ reliéfů zobrazujících fantaskní budovy (Rituální stavba, Přístavní stavba, Pevnostní stavba), které připomínají pozůstatky dávno vymřelých civilizací a jejichž tajuplné rysy vybízejí diváka, aby se dohadoval jejich skutečného účelu — kdo je mohl používat a jak. Většina z nich jsou bronzové odlitky z lepenkových a polystyrénových dílů a dalších zbytků, které našel ve studiu, a z obalů. Autor je nazývá architektony, termínem, který si dle svých slov vypůjčil od Kazimíra Maleviče. Své plastiky označuje
appearance, of the textures of the materials, of the way the laths, screws, and metal bands are joined to hold the structure together, and other details which call attention to the sculptural, artistic status of the object. Thomas Schütte has always been sensitive to the political and social realities of our time and some of his quasi-architectural models served him as vehicles to express his personal views on society at large and the art world in particular. Thus, a model for a museum, originally created in 1982 and since produced in several three-dimensional variants and accompanying paintings, takes the form of an incinerator (indeed it shows a remarkable resemblance to Jaroslav Róna’s sculpture of the same name) and not for nothing, as the author sees the ‘museum’ in fact as a crematorium for art (drawings accompanying some later versions even include ovens). It is little wonder, then, that critics look at Schütte’s work as a bitterly ironic and critical way of commenting on the social and cultural practices of our times. It is also possible to recognise the affective investment and significance of his models, for as Andrea Bellini noted: “He does not create his models in relation to a pre-existing urban setting, but if anything in relation to his own biography, and his own fears and relations with the world. They can be seen as his self-portrait.”26 In his more recent work, Schütte has moved from sculptural models to architectural models in the proper sense, models for projects to be realised. As he stated in a recent interview with Hans Olbricht: “I don’t want to keep producing commodities any more; I want to build permanent things instead — things that remain.”27 One Man Houses shown here are the conceptual foundations for structures that were ultimately built. The artist has observed that most things he does comes from bricolage and this certainly applies to One Man Houses, assembled as they were from simple ventilation shafts made out of galvanised zinc and aluminium sheets found in farmyard junk. Two houses in the exhibition belong to the original group of five variations made in 2003. With their simple geometric forms, minimal suggestion of interior equipment, and large portholes they exhibit a strange duality. They look like miniature utopias, a proposal for a private retreat from the world, perhaps a contemporary version of the studies Chinese painters and poets used to make for the purpose of observing and contemplating nature. At the same time, they allude to a prison cell.28 Schütte later recreated them on a larger, 1 : 5 scale — big enough to crawl inside — in plywood, elaborating their interior layouts and including miniature furniture and furnishings. When the original plan to build real houses from these prototypes failed, Schütte’s gallerist in New York started to offer them as large-scale sculptures. Ultimately, in 2007–9 a real house was built from one of the models for a collector in France, and other buildings based on sculptural models followed. Jaroslav Róna’s non-figurative sculptural objects have received scant critical attention and appreciation, despite the fact that they unquestionably rank among the most important pieces in his entire oeuvre. Their origins can be traced back to the early 1990s, when the artist made several ‘archaeological’ reliefs featur-
26
Andrea Bellini, ‚Hope Is a Lack of Information. One Man Houses and Some Other Models‘, v: Thomas Schütte: Houses, kat. výst. Kunstmuseum Luzern, 2013, 45.
26
Andrea Bellini, ‘Hope Is a Lack of Information. One Man Houses and Some Other Models’, in Thomas Schütte: Houses, exh. cat. Kunstmuseum Luzern, 2013, p. 45.
27
‚Reality production‘, Thomas Schütte v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem, Mousse no. 28, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=677
27
‘Reality Production, Thomas Schütte in Conversation with Hans Ulrich Obrist’, Mousse no. 28, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=677.
28
Dieter Schwartz, ‚Speaking Architecture‘, v: Thomas Schütte: Houses, 138.
28
Dieter Schwartz, ‘Speaking Architecture’, in Thomas Schütte: Houses, p. 138.
23
za volnou konceptuální a morfologickou studii možných budoucích realizací. Malevičovy architektony představují jakýsi trojrozměrný suprematistický řád, autorův pokus o utopickou prostorovou gramatiku. Jak píše Christine Lodder: „Tyto modely nevznikly jako reakce na konkrétní architektonické zadání, ani neodpovídají vysoce specializovaným, praktickým nárokům na konkrétní typy budov… Také se nevztahují k žádnému konkrétnímu stavebnímu systému. Způsob jejich vzniku a jejich funkce je záměrně velmi neurčitá. Ani jejich měřítko není na první pohled patrné.“29 Róna obdobně, v zde publikovaném interview, vysvětluje, že jeho objekty jsou sochy, které pouze připomínají nebo odkazují na modely velkých staveb; jejich proporce a struktura je nicméně vždy umisťuje do domény skulpturální tvorby. Na rozdíl od Malevičových architektonů, které představují shluk abstraktních volumetrických hmot neprostupných rektangulárních bloků, Rónovy objekty využívají širší formální repertoár, v němž jsou nalezené objekty tvarovány dle představ, které naznačují architekturální tektoniku. Přestože jsou objekty vytvořené technikou brikoláže, disponují konzistentností svého kvazi-architektonického, skulpturálního jazyka — je jim společná robustní kompaktnost, zatímco volba bronzu jim propůjčuje určitého klasického ducha. Jsou temné, těžké, ponuré a hloubavé. V některých si lze všimnout nejasného měřítka: Hlásič by mohl být modelem obrovského stroje-stavby, ale stejně dobře může fungovat i jako model nějakého stolního přístroje v měřítku 1 : 1. I přes veškerou svoji vynalézavost tyto objekty nepůsobí dojmem hravosti. Podobné motivy staveb se objevují i v Rónových apokalyptických obrazech a, alespoň dle vlastních slov autora, na ně navazují, ale skulpturální hmota se zbavuje veškerých zbytků příběhu a temný tón přenáší ještě intenzivněji. V případě některých těchto staveb je účel zakódován již do názvu nebo ho lze snadno dovodit z formy — nejviditelněji v případě Spalovny, jejíž tvar je redukován na zlověstnou kuboidní hmotu a funkci prozrazuje dvojitý komín. U ostatních objektů je patrný pouze neurčitý vztah mezi jejich tvarem a deklarovaným účelem stavby, což v divákovi aktivuje jak potřebu zkoumat viděnou formu, tak jeho projektivní imaginaci. Opevněný Kostel stojí někde na hranici mezi útočištěm a strojem; jeho tvar připomíná futuristickou žehličku. Pavilón nemá žádné vstupní dveře, žádné místo k odpočinku — dělá spíše dojem pevnosti a ochrany nežli místa pro odpočinek a volný čas. Jeho kompaktnost maskuje skutečnost, že tento objekt vznikl odlitím ne méně než čtyř komponentů: odlitek dřevěné přepravky je tělem, jakýsi psací instrument tvoří střechu, malé oválné polystyrénové objekty zdobí zdi a odlitky kartónových obalů podivnou stavbu drží pohromadě. Podobně v případě Skladu bomb se ručně domodelované sifonové bombičky schovávají v depu, které tvoří odlitek polystyrénového dílu, jež se používá jako izolace proti nárazům v krabicích na hračky.
29
24
Christina Lodder, ‚Living in Space: Kazimir Malevich’s Suprematist Architecture and the Philosophy of Nikolai Fedorov’, v Charlotte Douglas and Christina Lodder, eds., Rethinking Malevich: Proceedings of a Conference in Celebration of the 125th Anniversary of Kazimir Malevich’s Birth, London 2006, 192.
ing fantastical buildings (Ritual Building, Harbour Building, Fortified Building) suggestive of relics of long-lost civilisations, and whose enigmatic features prompt the viewer to puzzle over their real purpose — how they might have been used and by whom. Most of them are bronze casts of found cardboard, polystyrene blocks and other detritus of studio work and packaging material. The artist, who calls them architectons, a term borrowed, as he acknowledges, from Kazimir Malevich’s sculptures, conceives them to be free conceptual and morphological studies for a possible architectural realisation. Malevich’s architectons present a sort of three dimensional suprematist order, an attempt at utopian spatial grammar. As observed by Christine Lodder: “The models were not conceived in response to the needs of particular architectural briefs, or intended to answer the highly specialised, practical requirements of specific building types … They were also not related to any particular structural system of building. Indeed, how they were to be built and function was left pretty vague. Even their scale is not really indicated.”29 In a rather similar fashion, as Róna explains in the interview, his objects are sculptures only reminiscent of or alluding to models of great buildings, while their proportions and structure will always situate them within the realm of free sculptural work. Unlike Malevich’s architectons, which present an assembly of abstract volumetric masses made of impenetrable rectangular blocks, Róna’s objects are created from a broader formal repertoire, in which the shapes of found objects are infused with shapes produced in the imagination to suggest architectural tectonics. Despite the bricolage principle involved in their creation, there is a consistency of their quasi architectural, sculptural language — they share a robust compactness, a block-like quality, while the choice of (mostly) bronze lends these forms a certain air of classicism. They are dark, heavy, sombre, and brooding. In some we note an ambiguity of scale: Communicator could possibly be a model for a gigantic machine, but it could likewise function as a 1 : 1 scale model of a table-based appliance. For all their inventiveness, the objects do not exude playfulness. Similar building motives appear in some of Róna’s apocalyptic paintings and at least in the artist’s own words are related to them, but the sculptural mass dispenses with any residue of narrative and delivers the ominous note more powerfully. In some of these building types, the purpose, signalled by the title, can be clearly inferred from the form, most radically perhaps in Incinerator, which is stripped of all detail and reduced to a menacing cuboid mass, its function betrayed by the double chimney. In others, there is just a vague association between their shape and the declared purpose of the building, which activates the viewer’s interrogation of the form and projective imagination. The fortified Church is positioned somewhere between sanctuary and machine, its shape suggesting a futuristic iron. The Pavilion has no doors to enter, no visible place to rest, and evokes the impression of a fortress and protection, rather than a place of rest and leisure. Its compact mass masks the fact that it was cast from the assembly of no less than four parts: a wooden crate for the body, some sort of writing tool for the roof, small oval polystyrene objects on the walls, and cardboard packing materials. In Bomb Depot, soda siphon bulbs are sheltered in a depot cast
29
Christina Lodder, ‘Living in Space: Kazimir Malevich’s Suprematist Architecture and the Philosophy of Nikolai Fedorov’, in Charlotte Douglas and Christina Lodder, eds., Rethinking Malevich: Proceedings of a Conference in Celebration of the 125th Anniversary of Kazimir Malevich’s Birth, London 2006, p. 192.
Volba odlitků obalových materiálů a dalších zbytků, které se běžně povalují po ateliéru, jako média a stavebních kamenů skulpturální syntaxe, je analogická přístupu, který použila Rachel Whiteread při tvorbě svých malých plastik, o nichž se zmiňujeme níže. Bez ohledu na to, zda tyto objekty vnímáme jako modely v retrospektivním či prospektivním smyslu, zahrnují indexikální vztah ke kusům materiálu a bezvýznamným objektům, z jejichž kombinací byly odlity. Jaroslav Róna sám nabízí protichůdné vysvětlení k jejich významu: vnímá je jako kulisy svého snového světa, a zároveň některé tyto objekty mají zcela specifické asociace (Spalovna přímo odkazuje na holocaust.) Ale i přes veškerou jejich zlověstnou atmosféru tyto objekty nepochybně vycházejí vstříc alternativním imaginativním projekcím: společně mohou odkazovat na dystopii i na vizionářskou utopii; mohou představovat archeologické modely dávno zaniklých a zapomenutých civilizací nebo konceptuální studie měst budoucnosti. Pavla Sceranková, Tom Sachs a částečně i Lorenz Estermann vyznávají určitou ‚kutilskou‘ estetiku, kterou aktivně rozvíjejí. Tento přístup vychází z osvojení si a využívání technických a prefabrikovaných materiálů, které se běžně využívají v průmyslovém a hobby modelářství. Dílo v Praze tvořící slovenské sochařky a multimediální umělkyně Pavly Scerankové je obvykle označováno jako skulpturální instalace, videosochy, mobilní a kinetické objekty; její práce však často nesou znaky modelu nebo z modelů vycházejí. Jak píše Jan Zálešák o některých dílech Scerankové: „Všechno jsou to jakési zvláštní prototypy, sestrojené proto, aby byly použity.“30 A vskutku, není přehnané označit část její tvorby zkoumáním modelových afordancí. Co se dá s modelem dělat? A co dělá model s vámi? Některé její práce (Karavan lásky, Planetární systém) mají interaktivní charakter a závisí na fyzickém zapojení autorky či diváka. V jiných případech Sceranková, která se hluboce zajímá o teoretické otázky vnímání a vědomí,31 zapojuje diváka do díla na mentální nebo projektivní úrovni. Mezi její nejzajímavější modely patří dvě instalace z roku 2007: Babiččin byt, ve kterém překližkové desky znázorňují prostorové uspořádání bytu, a Umzug, kuboid, jehož tvar vymezuje negativní prostor — výklenek ve stropu galerie, ‚duch stropu, který zhmotňuje prázdnotu‘. Oba tyto pseudominimalistické skulpturální objekty navozují otázky z oblasti fenomenologie vizuálního prožitku, jimiž se zabývali minimalističtí sochaři a teoretici; prosté jakýchkoliv sociálních nebo politických významů upozorňují na některé klíčové aspekty imaginativní participace, pomocí níž modely sdělují divákům své cíle a funkci. Umění nezměřitelných vědeckých otázek I je model zorného pole, respektive odkazuje na tzv. fenomén slepého vnímání (Blind-sight): neurologickou poruchu, kdy vizuální systém sice registruje objekty zobrazené scény, ale tyto objekty nevstupují do jeho vědomí. Jak autorka vysvětluje, slepé vnímání chápe jako metaforu našeho každodenního vizuálního prožitku — když reagujeme adekvátně na stimuly, ale nejsme si své reakce vědomi. Jak sama říká, objekt vytvořila systematickým skládáním úlomků, jejichž hrany na sebe pasují a uzavírají zorné pole diváka. Nakonec se pole uzavře úplně. Divák nevidí nic, jen nelogickou změť falešné dřevěné struktury: „Oko může maximálně přeostřovat z kousku na kousek. Přijímám vizuální informaci, ale nic neupoutá moji
from a polystyrene shape used to stuff the inside of a toy box. The choice to use casts of packaging material and other studio detritus as a medium and as the building blocks of sculptural syntax is similar to the approach used by Rachel Whiteread in her small sculptural works, as we shall note below. But regardless of whether we think of them as models in the retrospective or the prospective sense, embedded in these objects is an indexical relationship to the chunks of materials and insignificant objects from whose combination they were cast. Jaroslav Róna himself offers contradictory hints as to their meaning. He perceives them as a mise-en-scène of his dream world, while also pointing to the specific associations of some of these objects (Incinerator was intended as a direct reference to the Holocaust). But for all their ominous atmosphere, they certainly accommodate alternative imaginative projections: collectively they can refer both to a dystopia as well a visionary utopia, they can be either archaeological models of a long-lost and forgotten civilisation or conceptual studies for a future city. Pavla Sceranková, Tom Sachs, and to some extent also Lorenz Estermann all extensively participate in and develop what is known as ‘do-it-yourself’ aesthetics, based on the appropriation and use of technical and prefabricated materials associated with industrial and hobbyist modelling. The works of Prague-based Slovak sculptor and multi-media artist Pavla Sceranková are usually classified as sculptural installations, videosculptures, mobiles and kinetic objects; however, they often have the nature of models or are based on models. As Jan Zálešák noted with regard to some of Sceranková’s works: “All of them represent some sort of special prototypes which have been constructed to be used.”30 And indeed, it would not be an exaggeration to call an important part of her oeuvre as an exploration of model affordances. What can you do with the model? And what does the model do with you? Some of her works (Caravan of Love, Planetary System) are interactive, depending on the artist’s own or the viewer’s physical participation. In other cases, Sceranková, who is deeply interested in theoretical problems of perception and consciousness,31 engages the mental participation or projection of the viewer. Among the most interesting of her models are two objects-installations made in 2007: Grandmother’s Flat, in which plywood boards are assembled to represent the spatial layout of the flat, and Umzug, a cuboid whose shape delimits the negative space — the recess in the ceiling of the gallery, the ‘ghost of the ceiling, which materializes the emptiness’. Both these pseudo-minimalist sculptural objects evoke issues related to the phenomenology of the viewing experience — the concern of Minimalist sculptors and theoreticians — but devoid of any social or political meanings they foreground some key aspects of the nature of imaginative participation, through which models bring convey their objects to their viewers The Art of Unmeasurable Scientific Questions is a model of the field of vision, or, more precisely of the so-called Blindsight phenomenon: a neurological disorder in which the visual system registers objects within sight, but the objects do not register in the person’s consciousness. As the author explains, she takes blindsight as a metaphor for our everyday visual experience — when we react to visual stimuli adequately but are not aware of the reaction. She explains that she created the object by systematically assembling pieces that fit neatly together side by side to fill in
30
Jan Zálešák, Pavla Sceranková — Křehká telekinetička, v: Pavla Sceranková, Brno 2012, 9.
30
Jan Zálešák, ‘Pavla Sceranková — Fragile Telekinetist’, in Pavla Sceranková, Brno 2012.
31
Jak prozrazuje její publikovaná diplomová práce, viz Sceranková, Mysl bez obrazu, Brno 2012.
31
As revealed in her published dissertation; see Sceranková, Mysl bez obrazu (Mind without an Image), Brno 2012.
25
pozornost. Stačí však udělat krok stranou a situace se změní. Objekt vypadá jako cizokrajná květina, lze si ho prohlížet, může zaujmout svojí divokou a vratkou konstrukcí apod.“ Videosocha Parkovací smyčka (Parking Loop) z překližky a lepenky připomíná v názvu obsaženou stavbu a slouží jako objekt, jehož transformace je zachycena jako konečné dílo. Sceranková sama vysvětluje své dílo s odkazem na fotografický bod (punktum) Rolanda Barthese: „Budova na parkovišti je zorný bod. Parking Loop je pokusem o zachování tohoto bodu. Postavila jsem budovu, jejíž existence spočívá v tom, že se staví. V první fázi je to zhruba 150 cm vysoká překližková konstrukce s plochým povrchem, který má nahoře nakresleny kontury stavby. ‚Základy‘ začnou klesat a tak se odhalí celá stavba. Na videu je vidět pouze část celého objektu — od základové desky výše, takže skutečný důvod, proč se stavba ‚klube‘, není znám. Propad základu částečně neguje opačný pohyb kamery. Celá stavba nakonec přeroste záběr kamery… Na videu to vypadá, že objekt jakoby vyrůstá z jiného území… rozkládá se složený svět.“32 Velmi promyšleným způsobem se před námi odehrává proces zpodobnění: na videu vidíme rozkládající se objekt, který pouze díky této akci se stává modelem s duálním cílem: v prvé řadě událost — perceptuální setkání umělkyně se světem, uvědomění si konkrétní události ve vizuálním vědomí umělkyně, stejně jako hmatatelná věc (stavba parkovacího domu), která ‚účinkovala‘ v tomto setkání. Dílo Sedm vteřin je skulpturálním objektem, složeným ze sedmi miniaturních modelů, které představují zjevně americký raketoplán a jsou vzestupně posazeny jeden za druhým v jakési drátěné kleci. Výsledkem je socha složená z modelů, tedy dvakrát vzdálená od skutečného objektu, protože se jedná o zvětšené (1 : 5) modely miniaturního raketoplánu z obchodu se suvenýry. Celek představuje nejdůležitější fázi letu raketoplánu — po odpadnutí externího nosiče, kdy se raketoplán navede na vlastní letovou trajektorii; ale opět zde dochází k interakci obrazů, protože, máme-li se vyjádřit přesně, jedná se o model umělecké vizualizace dané sekvence na základě záznamu události, kterou autorka shlédla na videu. Minimalistické křivky sedmi raketoplánů nám okamžitě připomenou modely vozidel a strojů, používané v průmyslovém vývoji a testování, takže celek vyznívá jako vědecký model. Snad kromě konstruktérů kosmických lodí, si objekt klidně může každý snadno splést s nějakým didaktickým, simulačním modelem z vesmírného programu, který se ztratil a následně úplnou náhodou vynořil v prostoru galerie. V kontrastu k výše uvedenému stojí bronzový objekt Saturn V Toma Sachse na dřevěném podstavci, který hlasitě proklamuje svůj status uměleckého díla. Přes tematickou shodu se toto dílo poněkud vzdaluje Sachsově rozsáhlému ‚vesmírnému programu‘, hlavnímu tématu jeho umělecké modelové tvorby, do níž patří složité instalace neuvěřitelně propracovaných, veristických zmenšených modelů raketoplánu a dalších kosmických lodí a techniky i model amerického přistávacího modulu v měřítku 1 : 1. Jeho modely jsou většinou postavené z lepenky, polystyrénu, recyklovaného dřeva, lepidla a dalších levných materiálů — Sachs je proto svým přístupem typickým zástupcem kutilské
32
26
Viz Pavla Sceranková, 65.
the viewer’s field of vision. Ultimately, the field of vision is closed altogether. The viewer does not see anything, only an illogical tangle of a false wooden structure: “The maximum the eye can do is change focus from one piece to another. I receive visual information but nothing catches my attention. But take a step aside and everything changes. The object looks like an exotic flower — you can look at it and it may captivate with its wild and precarious construction, etc.” The videosculpture Parking Loop, a wood and cardboard construction suggestive of the structure in the title, serves as an object whose transformations are to be recorded in the final work. Sceranková herself explains the piece with a reference to Roland Barthes’s notion of photographic punctum: “The building of the parking place is a punctum of view. Parking Loop is an attempt at preserving the punctum. I have constructed a building the existence of which lies in being constructed. In the first stage, the approximately 150cm high plywood construction has a flat surface with a construction plan on top. While the base is dropping, it is revealing the construction. The video recording only shows a part of the object from the base up so that the real cause of the growth is not quite clear. The sinking of the surface is partially negated by the contrary movement of the camera. In the end, the construction grows out of the take. … Through the image, the object seems to grow out of a different territory, unfolding a folded world.”32 The process of representation is thus elaborately played out: video imagery captures the unfolding of an action upon an object, which only through this action becomes a model with a dual object: primarily of an event — an instance of the artist’s specific perceptual encounter with the world, notification of a certain event in her visual consciousness as well as the tangible thing (the building of a parking place) that featured in this encounter. An obvious way to characterise her work Seven Seconds would be to call it a sculptural object, composed of seven miniature models, instantly recognisable as referring to the US space shuttle, in ascending formation, all entrapped within a cage-like structure. The result is a sculpture composed of models, twice removed from the real object, for they are 1 : 5 enlarged models of a miniature souvenir model of the real shuttle. he ensemble as a whole presents the crucial phase in the shuttle flight, after the external rocket is discarded and the vehicle assumes its own flight trajectory, but once again an interplay of representations is involved, for, in precise terms, it is a model of the artist’s visualisation of the sequence, based on a representation of the event she saw in a video. The all-white streamlined shapes of seven shuttles immediately call to mind small-scale or 1 : 1 models of vehicles and machines used in industrial development and testing, lending the whole ensemble the air and identity of a scientific model. Indeed, except for aeronautic engineers who know better, the whole thing can be easily mistaken for a simulation model serving the space programme that has been mislaid and placed in a gallery setting. In contrast, the overpainted bronze version of Tom Sachs’s Saturn V, elevated on a wooden pedestal, loudly proclaims its status as a work of art. In doing so, it somewhat distances itself from Sachs’s extensive ‘space programme’, a primary thematic preoccupation in his model-building art practice, which includes elaborate installation of incredibly detailed, veristic scale models of the space shuttle and other space vehicles and paraphernalia, as well as a 1 : 1 model of the US space landing module. With his models typically assembled from cardboard, Styrofoam, recycled wood, adhesives, and other cheap material, Sachs’ approach typifies DIY
32
See Pavla Sceranková, p. 65.
estetiky — i když trochu jinak, než jak vidíme u Pavly Scerankové. Na hmotné úrovni zde dochází ke zvýšenému vnímání napětí mezi snahou o věrnou repliku fyzické podoby předlohy a všudypřítomnými stopami a zbytky procesu výroby — švy, stopami lepidla či otisky prstů, které při bližším zkoumání iluzi narušují. Sachsovy ozvěny ikon modernistického a pozdně modernistického designu, techniky a estetiky, například Le Corbusierova bytového projektu Unite l’Habitation v měřítku 1 : 25 nebo vesmírného programu Apollo, evokují všechny související aspirace, utopické touhy a kulturní nános těchto projektů. Přestože některé modely odvozují svůj význam od své izolované přítomnosti v prostoru moderní galerie, Sachs často vytváří složité vícemodulové instalace virtuálního světa: například Space Program: Mars, v rámci něhož se na prostoru zhruba 30 tisíc čtverečních metrů rozehrává rozsáhlá vesmírná odysea — se vší technikou, startovacími rampami, kontrolním střediskem a dalšími aspekty budoucího cestování na Mars, včetně různých narativů možných budoucích misí na Mars přehrávaných v reálném čase. Vesmírné a vojenské programy tvoří pouze jednu z kategorií Sachsova světa surreálních modelů. Další se týkají současného konzumerismu a módy a ikonografie americké konzumní kultury. Autor ve svých častých komentářích a rozhovorech naznačuje sdělení a témata, která lze najít v jeho simulakrech — například ironické postřehy na adresu masové spotřební kultury a kritiku její odcizující estetiky, stejně jako glosování americké kultury a ideologie a nezřetelné hranice mezi estetikou a zábavou v současné společnosti.33 Mezi opakující se témata ve skulpturální a malířské tvorbě Juliana Opieho, v níž se potkávají aspekty pop artu, skulpturálního minimalismu a konceptuálního umění, patří hra s měřítkem, anonymita současného města a plastika jako model pro stavby v reálném světě. Na začátku a v polovině devadesátých let minulého století vznikl cyklus trojrozměrných modelů budov (domy, hrad, kostel, statek) a čtyři verze betonové plastiky, připomínající autodráhu. Přestože se jedná o modely vytvořené z malované překližky nebo betonu, jsou to svým způsobem přímé protiklady ke kutilské estetice: jsou to neposkvrněné, čisté, zjednodušené tvary bez povrchové struktury nebo známek opotřebení. Betonové autodráhy přivádějí jednoduchost a určitou dutost Opieho 3D modelů do extrému. Společně s cyklem obrazů na stejné téma (Imagine You Are Driving, M40) tyto objekty evokují virtuální prostory a prozrazují Opieho fascinaci ranými počítačovými hrami a virtuálními světy, jejichž vliv je v jeho díle často patrný. Tvar Imagine You Are Driving 4 připomíná dětskou autodráhu, tedy zvětšený model modelu, ale lze ho vnímat také jako odkaz na skutečnou dálnici nebo závodní okruh — byť samozřejmě ve spíše absurdní, dystopické podobě cesty, která vede odnikud nikam, z níž se nedá odbočit a která tím pádem odsuzuje k věčné jízdě. Ale ve skutečnosti dílo nemá žádnou již existující předlohu — divák je odkázán ne na nějaký konkrétní fyzický objekt ve světě, ale spíše na esenci — téměř platónskou ideu autodráhy.34 V Opieho díle se opět setkáváme s klíčovou polaritou (a napětím) mezi nepřímým odkazem na nějakou ve světě existující stav-
aesthetics, albeit in a slightly different manner from that seen in Pavla Sceranková’s work. There is at the material level a heightened perception of tension between the effort at a faithful replication of the physicality of the model and the ubiquitous remnants and traces of the production process, such as seams, split glue, or fingerprints, which on a closer look thwart the illusion. Sachs’s echoes of icons of modernist and late modernist design, engineering and aesthetics, such as the 1 : 25 scale model of Le Corbusier’s Unite l’Habitation housing project or the Apollo space programme, evoke all the attendant aspirations, utopian yearnings, and cultural baggage surrounding these projects. While some of the models derive their meaning from their isolated presence in the modern gallery space, Sachs often creates elaborate multi-model virtualworld installations, such as Space Program: Mars, in which an elaborate space odyssey is enacted on some 30,000 square metres of space, featuring all the vehicles, launch platforms, mission control, and other aspects of future travel to Mars, including real-time demonstrations that enact the various narratives of the Mars mission. Space and military programmes are just one thematic category in Sachs’s surreal model world, the other ones being the realms of modern consumerism and fashion and the icons of American consumer culture. The artist’s numerous comments and interviews hint at the messages and meanings that can be read in his simulacra — such as ironic observations on commodity culture and mass production, a critique of the alienating aesthetics and fetishism of consumer culture, and an oblique comment on American culture and ideology and on the indistinct boundary between aesthetics and entertainment in contemporary society.33 Among the recurring themes in the sculpture and painting of Julian Opie, in which aspects of pop-art, sculptural minimalism, and conceptual art are all blended, are the effects of scale, the anonymity of the contemporary urban world, and sculpture as a model for constructions in the real world. In the early and mid-1990s Opie created a series of three-dimensional models of buildings (houses, castle, church, and farm) and four versions of a sculpture made of standardised concrete blocks that resembles a racetrack. Despite being made in painted plywood or concrete, these works are in some way the very opposite of DIY aesthetics: they are immaculate, clean, simplified shapes with no textures or traces of wear. Concrete racetracks take the simplicity and hollowness of Opie’s 3D models to the extreme. Along with a series of paintings on the same theme (Imagine You Are Driving, M40) they exude an air of virtual spaces and betray Opie’s fascination with and indebtedness to the world of early computer games and virtual worlds. The shape of Imagine You Are Driving 4 brings to mind a toy racetrack-motorway, thus the enlarged model of a model, yet it can also be seen as alluding to a real motorway or racetrack — admittedly a rather absurd, dystopian version of a motorway that goes from nowhere to nowhere, from which there is no escape route, and which prescribes just endless driving. But there is obviously no pre-established model, the viewer is referred not to any real physical object in the world, but rather to the essence of — a sort of Platonic idea of — a racetrack.34 Once again, we encounter in Opie’s work the crucial polarity (or
33
Viz například eseje v: Tom Sachs: Survey: America-ModernismFashion, kat. výst. Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo 2006.
33
See, for example, the essays in Tom Sachs: Survey: AmericaModernism-Fashion, exh. cat. Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo 2006.
34
Jak píše Lynne Cooke, historické prototypy Opieho plastik nejsou tedy konkrétní příklady, ale kategorie příkladů, viz Lynne Cooke, ‚Rehearsing Realities: Julian Opie’s Scaled Buildings‘, v: Julian Opie, kat. výst. The South Bank Centre, London, 1994.
34
As observed by Lynne Cooke, the historical prototypes for Opie’s sculptures are thus not individual examples but categories of examples; see Lynne Cooke, ‘Rehearsing Realities: Julian Opie’s Scaled Buildings’, in Julian Opie, exh. cat. The South Bank Centre, London 1994.
27
bu (nebo na náš mentální obraz takové stavby) a reálností objektu. Můžeme se na něj dívat, dotýkat se ho, člověk o něj může i zakopnout a upadnout, ale používat ho je možné pouze prostřednictvím mysli a mozku. Divákovi nabízí možnost, aby ve svém prožitku osciloval mezi tím, k čemu nabádá název — ‚Představ si, že řídíš!‘ — a opuštěním všech nabízených odkazů a také uvědoměním si surové materiálnosti velkých unifikovaných kvádrů betonu. Sám Opie to vysvětluje: „Proces vnímání věcí jako simulací, se současným vědomím toho, že jsou skutečné, je jedním ze stěžejních témat mé tvorby.“35 Pobídka ‚Představte si…‘, zintenzivněná souběžnou počítačovou simulací, se zdá být jednoduchá, ale to je pouhý klam, protože imaginativní činnost může mít podobu mnoha scénářů: může se odvíjet od potěšení z jízdy nebo závodění, vzrušení z pocitu rychlé jízdy, ale stejně tak i nudné, monotónní jízdy po dálnici nebo také mentální projekce děsivého scénáře, kdy je člověk uvězněn v uzavřené smyčce, která ho odsuzuje k věčné jízdě, nebo nekonečného závodění s modely autíček.36 Rachel Whiteread se v uměleckém světě proslavila zejména svým odléváním prostor kolem a uvnitř domů — místností a nábytku. Mezi její slavné plastiky se řadí Ghost (1990), odlitek místnosti a House (1993), betonový odlitek londýnského domu ve viktoriánském stylu. Umělkyně poté rozšířila tento přístup i na odlévání okolních a vnitřních prostor běžných věcí a každodenních materiálů — nábytku, dřezů, matrací. Tato její raná tvorba obsahuje indexikální stopy lidské přítomnosti — jako bychom slyšeli zvuky a viděli gesta lidí, kteří dříve obývali tyto prostory a používali zmíněné předměty, možná i určitou ‚psychopatologii, která se skrývá pod vrstvou všednosti.‘37 Kritici v této souvislosti oprávněně zmiňovali určité podtóny smutku či zlověstné pocity, které z těchto děl vyzařují. Pět malých skulpturálních objektů (z větší série) je založeno na stejném zájmu o zhmotňování vnitřního prostoru, ale výše uvedené asociace již nevzbuzují. Vyrobené z křiklavě barevné sádry, pryskyřice a někdy z bronzu; jsou to odlitky — tj. přímé (v měřítku 1 : 1 vytvořené) ‚překlady‘ vnitřního prostoru z těch nejobyčejnějších věcí — vyhozených obalů, lepenkových trubek, polystyrénových obalů a lepenkových krabic. Potvrzují ústřední místo, jež v autorčině uměleckém repertoáru náleží odlévání a tím pádem i otázce reference (odkazu) — médium odlitku nevyhnutelně upřednostňuje aspekt paměti, a o autorčině díle je známé, že se i ve své nejformálnější podobě dotýká toho, co jeden kritik označil za ‚paměťový nerv‘.38 I v těchto objektech jsou občas zachovány indexikál-
28
tension) between an implied reference to a structure in the world (or to our mental image of that structure) and the reality of the object. It can be looked at and touched, one can trip and fall over it, but it can be used only when animated by wetware inside our head. It works by affording viewers the opportunity to oscillate in their experience of the work between what the title prompts them to do — ‘Imagine you are driving!’ — and abandoning any sense of reference and just being aware of the brute materiality of the thing itself, made of hard, standardised concrete blocks. After all, Opie himself says: “The process of reading things as simulations, but knowing at the same time that they are real is quite central to my work.”35 The ‘Imagine!’ appeal, further amplified by the adjacent computer simulation, seems simple, yet it is not, for the imaginative activity may involve many different scenarios: it can revolve around the pleasure of driving or racing, the exhilaration of the sensation of driving, but it can equally be about the tedium of driving on a motorway, or possibly about the mental projection of the nightmare scenario of being trapped inside a closed loop of endless driving (or an endless toy model race).36 Rachel Whiteread made her name in the art world in particular for her solid casts of the open spaces surrounding furniture or entire rooms and houses. Among her most famous sculptures are Ghost (1990), a cast of a room, and House (1993), a concrete cast of the inside space of a Victorian-era front house in London. She then extended this approach by casting the space around and inside mundane things such as household objects and everyday materials — pieces of furniture, sinks, mattresses. These earlier works contain indexical traces of a human presence. The sounds and gestures of the humans who once inhabited these spaces and used such objects are evoked, and even the ‘psychopathology that lies beneath the everyday’.37 This accounts for the strong undertones of mournfulness, or the uncanny feelings that critics associate with these projects. Five works presented here belong to a group of small sculptural objects, which are remote from such associations, while they stem from the same preoccupation with casting internal spaces. Made in vividly coloured plaster, resin, and occasionally bronze, they are casts — that is, direct, life-size translations of interior spaces from even more humble material than domestic objects, consisting of casts of packaging detritus — cardboard tubes, polystyrene packing materials, and packing boxes. They reaffirm the central place of casting in her artistic procedure and the issue of indexicality it raises, preserving intact indexical traces of human contact that are borne by and embedded in objects and environments, but there is a decisive shift. The casting medium inevitably foregrounds the aspect of memory and it has been said that Whiteread’s work, even at its most severely formal, touches this ‘nerve of memory’.38 However, in this series, we are
35
Julian Opie citován v: ‚Rehearsing Realities‘, 71. Podle kritiků Opieho skulpturální modely neevokují konkretizovaný prožitek, ale ideu určitého druhu prožitku — něco, co je zároveň více generalizované a více abstraktní (Cooke, ‚Rehearsing Realities‘, 66–68, and Michael Newman, ‚Operation Atopia‘, v: Julian Opie, 81.
35
Julian Opie, as cited in ‘Rehearsing Realities’, p. 71. It has been also noted that Opie’s sculptural models invoke not a particularised experience, but the idea of a kind of experience, something at once more generalised and more abstract (Cooke, ‘Rehearsing Realities’, pp. 66–68, and Michael Newman, ‘Operation Atopia’, in Julian Opie, p. 81.
36
James Roberts, Tunnel Vision. Julian Opie‘s new work, Frieze no. 10, 1993.
36
James Roberts, ‘Tunnel Vision. Julian Opie’s New Work’, Frieze no. 10, 1993.
37
Jon Bird, ‚Dolce Domum‘, v: James Lingwood, ed., Rachel Whiteread‘s House, London, 1995, 124.
37
Jon Bird, ‘Dolce Domum’, in James Lingwood, ed., Rachel Whiteread’s House, London 1995, p. 124.
38
Richard Shone, ‚A Cast in Time‘, v: Rachel Whiteread‘s House, 55.
38
Richard Shone, ‘A Cast in Time’, in Rachel Whiteread’s House, p. 55.
ní stopy lidského kontaktu a akce, symptomy vynaložené síly, jež se do balícího materiálu otiskla.39 Například Foundation: dílo se skládá z odlitku kusu pěnové hmoty, v níž byl původně zabalen domeček pro panenky, která funguje jako podpěra sádrového odlitku vnitřku lepenkového obalu, jenž chránil jiný domeček pro panenky proti poškrábání. (Whiteread, která je vášnivou sběratelkou domečků pro panenky, pro výstavu Psycho Buildings v Hayward Gallery v roce 2008 vytvořila instalaci ze zhruba 200 takových domečků). Jakkoliv jsou tedy tyto objekty produktem stejného přístupu, tj. odlévání, disponují viditelnou změnou nálady oproti původním odlitkům domácích předmětů — místo melancholie vyzařují určitou hravost a radostnou náladu, k čemuž velkou měrou přispívají i jejich barvy. Přestože proces je analogický, mezi objekty Rachel Whiteread a Jaroslava Róny panuje viditelný rozdíl: tam, kde Róna složí objekt z dílů ještě před odléváním a výsledný odlitek je jeden z původně několika shromážděných objektů, Whiteread tvoří skulpturální asambláž ze samostatně odlévaných objektů. Při stavbě svých ‚modelů‘ autorka vybírá ze zásoby takto prefabrikovaných dílů a — jak sama tvrdí — její proces skládání je hravě experimentální — jako když si děti hrají s kostkami; sama popisuje, jak „všude možně posbírá spoustu věcí, nanosí vše do ateliéru a začne si s tím hrát“.40 Identita těchto objektů nakonec čerpá z dvojité fenomenologie, která je obsažena v jejich pozorování a prožívání, respektive z kolísání divákova vnímání. V jednu chvíli se mohou jevit jako skulpturální zátiší nabízející pozorovateli čistou radost z vnímání skulpturální syntaxe a tvarů, barev, textury, kontrastu matných a průsvitných forem…, v dalším okamžiku je projektivní představivost, poháněna volnými asociacemi tvarů, může přetavit ve skulpturální modely, abstraktní návrhy budoucího objektu nebo budovy. Různé druhy trojrozměrných modelů jsou hojně zastoupeny i v díle německé umělkyně Mariele Neudecker, která tvoří v Británii. Jejím charakteristickým objektem jsou akvária — miniaturní krajiny ponořené v akváriích či vitrínách; některé z nich lze nejlépe popsat jako trojrozměrné modely obrazů krajinářů devatenáctého století. Ve své rozmanité tvorbě, která kromě skulpturálních instalací zahrnuje také videofilmy, fotografii a kresbu, Neudecker systematicky zkoumá otázky vztahu mezi krajinou jako kulturním zobrazením a přírodou. Svoji pozornost zaměřuje i na podmínky našeho percentuálního setkávání se se světem a jeho obrazy. Obě díla na pražské výstavě jsou tematicky situována do studených, odlehlých oblastí Arktidy a Antarktidy. Současně jsou propojena podstatnějším způsobem díky tomu, že si obě pohrávají s velikostí a měřítkem a s tím, jak tato manipulace ovlivňuje vnímání diváka a jeho vědomí prostoru. Obě také zvýrazňují duální charakter modelu, který současně odkazuje k nějaké jiné realitě a přitom trvá na své vlastní hmotné existenci. Instalace There Is Always Something More Important je výsledkem měsíční výzkumné cesty do Grónska, během níž Neudecker dokumentovala odlehlou severskou krajinu a zachycovala mnohotvárnou a proměnlivou oblohu, led a atmosférické efekty. Umělý sklolaminátový ledovec je skulpturálním výřezem skutečného obrovského ledovce, který umělkyně objížděla na saních tažených psy, a tedy modelem skutečného přírodního objektu. Jak sama
confronted with just the traces of human handling and action on and through these materials — with ‘symptoms of spent forces and absent objects’.39 Consider Foundation: it consists of a cast of a chunk of foam that was originally used to deliver a doll house, and supports a plaster cast of the inside of the cardboard packing material that protected the exterior of another doll house. (An avid collector of doll houses, Whiteread created an installation of the some 200 of these houses she has assembled over 20 years for an exhibition called Psycho Buildings at the Hayward Gallery in 2008). Therefore, while they are a product of the same essential approach, casting, there is a definite change in mood from previous casts of household items, so that in place of the air of melancholia or mourning these objects exude a kind of playfulness and an exuberant, joyful mood, an effect to which their colours powerfully contribute. While the process is analogous, there is an essential difference from Jaroslav Róna’s objects: where in Róna’s process, assemblage takes place before the casting and he makes a single cast sculptural object assembled from individual objects, Whiteread makes sculptural assemblages out of individually cast objects. In building the ‘models’, she selects from an inventory of such prefabricated elements and her own comments suggest the assembly process is playfully experimental — something like the way in which children build and play with cubes; she has described how she would “go out and get loads of stuff, bring it all back to the studio and just start playing around with it.”40 The identity of these objects ultimately depends on the double phenomenology involved in the viewing and experiencing of them, and more precisely on the fluctuations in the viewer’s perception. At one moment they can be sculptural still-lifes, offering the viewer the pure joy of perceiving sculptural syntax and the shapes, colours, textures, and opacity versus translucence of their form. In the next moment, the viewer’s projective imagination, following the loose associations afforded by the shapes, turns them into sculptural models, abstract propositions for some object or building. Different kinds of three-dimensional models feature prominently also in the work of UK-based German artist Mariele Neudecker. Her signature pieces are tank works — miniature landscapes submerged in tanks or vitrines, some of which can best be described as three-dimensional models of paintings, mostly by 19th-century landscape painters. In her diverse oeuvre, which in addition to sculptural installations includes video films, photography, and drawings, she has been systematically exploring issues of the relationship between landscape as a cultural representation and nature, and has been investigating the conditions of our perceptual encounter with the world and its representations. Both works in the show are thematically situated in the cold, remote areas of the Arctic and Antarctica, but they are related on a more fundamental level, as they both foreground the manipulation of size and scale and how that affects the viewer’s perception and consciousness of space. In doing so, they are both based on the viewer’s awareness and exploration of the dual nature of the model — as simultaneously referring to a reality beyond itself and insisting on its own material presence. The installation There Is Always Something More Important is the fruit of a month-long research trip to Greenland, during which Neudecker documented a remote northern landscape, arresting
39
James Lawrence, ‚Sculptural Common Sense‘, v: Rachel Whiteread, kat. výst. Gagosian Gallery, Beverly Hills 2008.
39
James Lawrence, ‘Sculptural Common Sense’, in Rachel Whiteread, exh. cat. Gagosian Gallery, Beverly Hills 2008.
40
Rachel Whiteread v rozhovoru s Gordonem Burnem, v: Rachel Whiteread: EMBANKMENT, London 2005, 75.
40
‘Rachel Whiteread in Conversation with Gordon Burn’, in Rachel Whiteread: EMBANKMENT, London 2005, p. 75.
29
A NTA RKTICK Á STA N ICE H A LLEY VI J E PRVN Í PLN Ě PŘEM ÍSTITELN Á V Ý ZKU M N Á STA N ICE N A SVĚTĚ / RESE A RCH STATION H A LLEY VI, LOCATED I N A NTA RCTI CA , IS TH E FI RST FU LLY RE- LOCATA B LE RESE A RCH STATION I N TH E WORLD. PHOTO © JA M ES MORRIS TH A N KS TO LUCA REN DI N A , H UGH BROUGHTON A RCH ITECTS, LON DON
naznačuje v interview, podobně jako její ‚akvária‘ i tento projekt zvýrazňuje fenomén ‚ořezu‘ — v tomto případě ořezu nutného k tomu, aby ledovec prošel běžnými dveřmi. Objekt vyzývá k zamyšlení, jak prvky přírody a krajiny, které zdánlivě přirozeně vnímáme skrze různé obrazy, se k nám dostávají se změněným měřítkem, ořezané, aby vyhověly danému formátu zobrazení; jak naše mysl automaticky provádí určité úpravy, když se díváme na obrazy velkých nebo malých věcí. Zároveň i přesto, že umělkyně popírá didaktický nebo politický přesah díla, drolící se masa sklolaminátu navozuje asociace praskajícího, tajícího ledovce. Její ledovec se tak stává zlověstnou předzvěstí, modelem toho, co by mohlo potkat všechny ledovce — se všemi z toho plynoucími důsledky — pokud by se naplnily ty nejhorší scénáře globálního oteplování. Ořez a manipulace prostoru je velmi patrná také u druhé instalace, jíž je zmenšený model britské vědecké stanice Halley VI v Antarktidě, zasazený do zmenšeného a ořezaného modelu geofyzikálního ledového šelfu a ponořený do mrazivého oparu. Na rozdíl od předchozího projektu toto dílo nenese znaky osobní zkušenosti Antarktidy — právě naopak. Vychází z toho, co Neudecker sama popisuje jako ‚svoji vlastní tradici průzkumu, která zkoumá obrazy, fotografie, malby a další data‘, vzdálenost, která je podle vlastních slov autorky (alespoň někdy) nutná pro imaginaci nebo reimaginaci.41 Obdobně jako u jejích dřívějších akvárií jsou i zde chemické procesy v akváriu důležitým prvkem miniaturizovaného světa: tekutiny a roztoky vytvářejí iluzi atmosférického a prostorového kontextu, v němž divák prožívá Halley VI — ne jako architektonický model, ale jako intervenci, jejímž prostřednictvím se neobyvatelná příroda stává umělou krajinou. A stejně jako u dřívějších akvárií i zde nabízí sklo detailní pohled do virtuální
41
30
Mariele Neudecker, ‚Lamentations…or, the escape from the grid‘, v: Mariele Neudecker. Hinterland, kat. výst. Trondheim Kunstmuseum, Trondheim 2013; viz také interview s umělkyní.
the manifold and ever-changing appearance of the sky, ice, and atmospheric effects. The fake fibreglass iceberg is a sculptural slice of a real massive glacier that the artist circumnavigated by dogsled and therefore a sui generis model of the actual object out there. As she hints in the interview, much like her tank works the installation is about cropping, this time to fit it into an average doorframe. It thus invites a reflection on how the elements of nature and landscape that we experience through various representations, and seemingly naturally, in fact always come to us re-scaled, cropped to fit a given representational format. It is about the adjustments we unconsciously make when presented with images of large or small entities. At the same time, and although the artist denies any didactic intent, the crumbling fibreglass mass presents itself as the embodiment of a shrinking and melting glacier, so that the iceberg then becomes a dire omen, a model for the ultimate fate of glaciers, and all the associated implications, should the worst-case scenarios of global warming come true. Cropping and the manipulation of space is very much present also in the second installation: a 3D computer-generated scale-model of the British ‘Halley VI Antarctic Research Station’ submerged in a cloudy, re-created Antarctic landscape and embedded in a downscaled manifestation of a geophysical ice shelf. Unlike the previous case, this work does not bear echoes of a personal experience of Antarctica; on the contrary, it is based on what Neudecker herself describes as her ‘own tradition of research that is looking at representations, photographs, paintings and other data’, the distance, as she insists, is (sometimes at least) essential for the imagination or re-imaginings.41As in her earlier tank works, the chemistry inside the tank is an essential component of the miniaturised virtual world: fluids and suspensions create an illusion of the atmospheric and spatial context in which the viewer is to experience Halley VI, not as an architectural model, but as an intervention through which inhabitable nature becomes a man-made landscape. Also like in previous tank works, the glass affords a close-up look inside the virtual reality contained within the walls and somehow conveys the impression of vast distances, only instead of the pictorial space of Romantic paintings, here it is the space of the Antarctic landscape, cropped and compressed within the four glass walls.
41
Mariele Neudecker, ‘Lamentations…or, the Escape from the Grid’, in Mariele Neudecker. Hinterland, exh. cat. Trondheim Kunstmuseum, Trondheim 2013; and see also the interview.
