N u m m er 0 1 -1 h t t p: / / com com .ku b.n l/ e-view / 0 1 -1 / in h ou d.h t m
D e ver s t r ooide s am en levi n g Com m u n icer en i n t ij den van ver an der in g
H an s van D r i el D it ar t ikel is een l ich t e bew er ki n g van h et open in gs h oof ds t u k van H an s van D r iel ( 2 0 0 1 ) , D igit aal Com m u n icer en . Am s t er dam : B oom P D F -ver s i e
S am en vat t i n g D e w es t er s e s am en levi n g h eef t lan ge t ij d een geor den de s am en levi n g gel eken . D e s ch r if t cu lt u u r z ou j e k u n n en opvat t en als een m et af oor voor dez e or den t elij ke gem een s ch ap. D e s ch r if t cu lt u u r ken t im m er s s t abiele t eks t en m et een du idelij k begin en een eviden t ein de. P agin a' s volgen elkaar lin eair op. Gen r e' s z ij n h elder om s ch r even . D e au t eu r is de s ch r i j ver , de t eks t h et boek. D e u it gever , de boekh an del en de bli bliot h eek z i j n de n oodz akel ij ke en u n i eke in s t it u t ies om een boek in bez it t e kr ij gen . E n h et lez er s pu bl iek t en s lot t e is polit iek, r el igieu s en cu lt u r eel h elder ges egm en t eer d. Met bet r ekkin g t ot dez e as pect en li j kt de s ch r i f t cu lt u u r een geëigen de m et af oor om een s t abiele en t r an s par an t e s am en levi n g t e ken s ch et s en . Van die geor den de s am en levin g is even w el w ein ig m eer over . Van af de j ar en z even t ig van de 2 0 e eeu w h ebben in gr ij pen de ver an der in gen plaat s gevon den in de w es t er s e s am en levi n g. B i j die z ich als m aar ver an der en de s am en levi n g beh or en an der e t r ef w oor den dan s t abiel en t r an s par an t . On gr ij pbaar , on bepaalbaar , on h er ken baar , ver s t r ooid. Mu lt icu lt u r eel, m u lt im ediaal en veelkleu r ig. I n t er act ivit eit , in dividu alis er in g en plu r if or m it eit . D e digit ale cu lt u u r l ij kt ook in m et af or is ch e z in h et
es t af et t es t okj e van de s ch r if t cu lt u u r t e h ebben over gen om en . W aar h et s ch r if t s t aat voor or den t elij ke s t an dvas t igh eid, is de digit alis er in g de belich am in g van on -, m u lt i- , plu r i- en in t er - t er m en .
1 .1 Ges ch ieden i s van de m edi a i n vogel vl u ch t On geveer dr iedu iz en d j aar v oor Ch r i s t u s deed op ver s ch i llen de plaat s en een n ieu w m edi u m v an z ich s pr eken : h et s ch r if t . H et du u r de lan g, h eel l an g voor dat dit n i eu w e m ediu m i n gan g z ou vin den i n de w es t er s e s am en lev in g. E er s t m oes t aan h et ein de v an de m iddeleeu w en de boekdr u kku n s t w or den u i t gevon den en i n 1 9 0 1 i n N eder l an d de leer plich t w et w or den aan gen om en , voor dat w e h ier daadw er k el ij k k on den s pr eken v an een s ch r if t cu lt u u r , v an een cu l t u u r w aar in h et s ch r if t m as s aal w as geaccept eer d. H et is ver h elder en d om t e bes ef f en dat h et s ch r if t t ot aan h et begi n v an de 2 0 e eeu w in on z e s am en l evi n g een m in of m eer m ar gi n ale r ol h eef t ges peeld. P as in de loop v an de 2 0 e eeu w , n ot a ben e par al lel aan de opkom s t v an de beel dcu lt u u r , n eem t de s ch r if t cu lt u u r h aar gepr iv ilegieer de pos it ie in al s h et gaat om h et com m u n icer en v an i n f or m at ie en cu lt u u r goed. H et s ch r i f t i s één v an de n ieu w e m edi a gew ees t die z ich een per m an en t e plaat s i n de m edi ages ch ieden is h ebben v er w or ven . D aar n aas t z ij n de af gelopen eeu w en vele an der e n i eu w e m edi a opgekom en ( cf . f i gu u r 1 .1 ) . S om m ige h ebben z ich geh an dh aaf d; an der e z i j n ver dw en en .
Ops l ag, di s t r i bu t ie en com m u n i cat i e D r ie t er m en s t aan cen t r aal, w an n eer w e de ges ch i eden i s v an n ieu w e m edi a over z ien : ops lag, di s t r ibu t ie en com m u n icat ie. D en k aan de boekdr u kku n s t . D e m ogeli j kh eid om v an ges ch r if t en n au w keu r ige kopieën t e m aken in on beper kt e aan t al len on t s l oot in pot en t i e een im m en s geh eu gen aan s ch r if t eli j k v as t gel egd m at er i aal, dat op ver s ch i ll en de plaat s en bew aar d kon w or den . T ech n ologis ch e ver n ieu w in gen aan h et ein de v an de 1 9 e eeu w m aakt en h et m ogeli j k om ook au dit iev e en v i s u ele in f or m at ie vas t t e l eggen . D e dis t r ibu t i e v an i n f or m at ie ver loopt in t u s s en als m aar gem akk el ij ker , z eker w an n eer er geen f ys iek t r an s por t n oodz akel i j k is , z oals bi j r adio en t elev is ie. D e digit al is er i n g h eef t u it ein deli j k de t r an s por t t i j d van v r i j w el áll e in f or m at i e on af h an keli j k gem aakt van af s t an d. Met beh u lp van in t er n et k an in f or m at i e v i a een com pu t er of een m obiele t elef oon i n een m u m v an t i j d w or den bin n en geh aal d; de t ij ds s pan n e i s n au w eli j ks n og af h an k el ij k van de f ys ieke plaat s w aar de in f or m at ie z ich daadw er k el ij k bev in dt . Com m u n icer en is alt i j d af h an kel i j k gew ees t v an de m ogel ij kh eden voor ops l aan en di s t r ibu er en . I n de agr ar is ch e s am en lev in g ( cf . T of f ler , 1 9 8 0 ) w as h et geh eu gen h et voor n aam s t e m iddel om in f or m at ie op t e s laan en h et paar d de s n els t e m an ier om af s t an den t e ov er br u ggen . D e ops l agm ogeli j kh eden w ar en der h al ve beper kt en de dis t r ibu t i e t r aag. N ieu w e m edi a als h et s ch r if t en de f il m z or gden er even w el voor dat w e on s geh eu gen z ij n gaan ex t er n ali s er en ( cf . D e Mu l, 1 9 9 6 ) : de bibl iot h eek, h et ar ch ief en t egen w oor dig h et W or l d W ide W eb f u n ct ion er en als h et geh eu gen van een s am en lev in g. B oekdr u kku n s t en i n t er n et opt i m ali s eer den v er v olgen s de ver s pr eidin gs m ogel ij k h eden , w aar door n i eu w e com m u n icat ievor m en
on t s t on den n aas t de m on delin ge.
Ver s n el l i n g i n t i j d W ie in vogelv lu ch t de ges ch ieden is v an de ver s ch il len de n ieu w e m edi a beki j kt , n eem t ook een over don der en de ver s n ell in g in de ach t er een volgen de i n t r odu ct i es v an n i eu w e m edia w aar . T u s s en 1 8 3 5 en 1 8 3 8 w er kt e S am u el Mor s e ( 1 7 9 1 -1 8 7 2 ) aan z ij n u it v in din g van de t elegr aaf . Op 1 0 m aar t 1 8 7 6 voer t Al ex an der B el l z i j n ber oem de eer s t e t elef oon ges pr ek m et z i j n as s is t en t T h om as A. W at s on : " Mr . W at s on , com e h er e. I w an t you ."
Al ex an der Gr ah am B el l ( 1 8 4 7 -1 9 2 2 ) - br on :
bezocht op 19-03-2001.
biogr aph y.com
De voorloper van de grammofoon vindt Thomas Edison (1847-1931) uit in 1877. Bij de zwijgende film hoort het jaartal 1895. In de jaren twintig van de 20e eeuw veroveren de radio en de geluidsfilm de wereld en na de Tweede Wereldoorlog vangen de eerste televisieuitzendingen aan, in Nederland op 2 oktober 1951. Bij de computer hoort de jaren tachtig, bij e-mail de beginjaren negentig, bij de mobiele telefoon het einde van de jaren negentig. De verschillende nieuwe media blijken elkaar steeds sneller op te volgen in tijd. Oomkes (2000: 286-287) noteert het volgende gedachtenexperiment. Stel dat de ontwikkeling van de mens plaatsvond in één etmaal, dan zouden we de tijdstippen kunnen bepalen waarop nieuwe media hun intrede hebben gedaan. Uit zijn beschrijving kan ik de volgende tijdstabel afleiden: uur.minuut.seconde
Medium
0.00.00
Geboorte van de mens
0.04.00
Spraak
23.53.00
Schrift
23.59.15
Boekdrukkunst
23.59.47
Krant
23.59.48
Telegraaf
23.59.51
Telefoon en grammofoon
23.59.52
Tijdschrift en film
23.59.55
Radio
23.59.57
Televisie
23.59.59,75
Digitale media
24.00.00
Heden
Figuur 1.1 Tijdstippen waarop nieuwe media hun intrede doen, indien we de ontwikkeling van de mens stellen op 24 uur. Nog niet zo lang geleden was het 1/4 seconde voor middernacht, het moment waarop de digitale media hun intrede deden... Naast de versnelling valt op, dat we zeer lange tijd zonder nieuwe media hebben geleefd. Pas 7 minuten geleden verscheen het schrift. Overigens moet ik deze constatering enigszins nuanceren. Inscripties en grottekeningen zouden we ook tot nieuwe media kunnen rekenen. Versnelling in acceptatie Vanaf de 19e eeuw volgen nieuwe media elkaar in een versneld tempo op. Ze lijken met name van doen te hebben met opslag en distributie, met overbruggen van afstand. Daarnaast lijkt de massale acceptatie van een nieuw medium aanmerkelijk sneller te verlopen naarmate we het begin van de 21e eeuw naderen. Denk aan het moment van de introductie en het moment van de acceptatie van email en van de mobiele telefoon. Beide nieuwe media kenden een ongekend kort traject om ingeburgerd te geraken.
De tijd vooruit In dit veranderende medialandschap kan een medium verdwijnen, zoals het morsesysteem. Maar meestal blijven vertrouwde media hun rol spelen. Van de media uit figuur 1.2 zijn de telegraaf en wellicht ook de grammofoon voorgoed verdwenen; de andere media vervullen nog steeds een communicatie functie aan het begin van de 21e eeuw. Soms ook blijken nieuwe media hun tijd te ver vooruit. Met beeldtelefonie en interactieve televisie bijvoorbeeld werd al in de jaren tachtig van de 20e eeuw geëxperimenteerd, maar niemand bleek er behoefte aan te hebben. Nu de digitalisering niet meer is weg te denken uit onze samenleving en internet deel uitmaakt van ons dagelijks leven, lijken twee eigenaardigheden van de digitalisering - multimedialiteit en interactiviteit - te worden herontdekt door vertrouwde media als de telefonie en de televisie. Experimenten met beeldtelefonie en interactieve televisie aan het begin van de 21e eeuw wijzen in deze richting.
1.2
Een verstrooide samenleving
Mede vanwege de vele nieuwe media is de westerse samenleving verstrooid geraakt. Er is geen sprake meer van overzichtelijkheid in het informatie-aanbod noch in het publiek. De rollen lijken niet meer vast te liggen. Waar een organisatie zich altijd heeft afgevraagd "Met wie wil ik communiceren?", ligt het in een internettijdperk meer voor de hand om je af te vragen "Wie wil met mij communiceren?". Het onderwerp van de twee vragen is wezenlijk verschillend. Het accent is verlegd van top naar bottum, van hiërarchisch naar plat.
Wie bepaalt wat? Lange tijd heeft het broadcast-model overheerst in de massacommunicatie. Massamedia presenteren nieuws en amusement aan alle consumenten die op een bepaald moment een aantal boodschappen krijgen gepresenteerd. Een reisgids presenteert álle reisbestemmingen aan íedereen die de gids ter hand neemt; het dagblad drukt de koersen van álle aandelen en álle fondsen af. Je kunt het ook anders en zwart/wit formuleren: een beperkt aantal mediagiganten bepaalt wat iedereen op welk tijdstip te zien en te lezen krijgt. Internet brengt verandering in deze top-down situatie. In het najaar van 1991 richtten medewerkers van de Trojan Room, het computerlaboratorium van de Universiteit van Cambridge, een videocamera op hun koffiezetapparaat. De videocamera was aangesloten op het interne netwerk. Zo kon iedere medewerker op zijn computerscherm zien, wanneer de koffie klaar was en of er nieuwe moest worden gezet. De geboorte van XCoffee was een feit.
Xcoffee (bron: Cam br idge U n iver s it y bezocht op 13-02-01) Het koffiezetapparaat werd enige jaren later wereldnieuws, toen de beelden ervan beschikbaar kwamen op internet. Nu is niemand geïnteresseerd in die koffiepot, behalve de koffiedrinkers in Cambridge. Toch vormen de beelden een mijlpaal in de mediageschiedenis. Waarom? Het beeld van het koffiezetapparaat is interessant, omdat het actueel is: het moment van de opname van dit beeld valt samen met het moment van kijken van de internetbezoeker. Er is dus sprake van gelijktijdigheid. Nu is dat ook
het geval bij live-uitzendingen op televisie. Maar bij de internetbeelden van het koffiezetapparaat is nog iets anders aan de hand. Ze maken duidelijk, dat op internet iedereen met een webcamera zelf kan bepalen welke beelden zij mondiaal wil distribueren. Wanneer iemand meent dat internetbezoekers elk moment van de dag het Meer van Loch Ness moeten kunnen zien, dan plaatst ze een webcamera en sluit deze aan op het internet. De macht van de gevestigde media die in het broadcast-model bepalen wat de kijker op welk moment te zien krijgt, blijkt via internet te kunnen worden doorbroken (cf. Van Jole, 1994: 38). Het broadcast-model is plaats aan het maken voor het netwerkmodel, waarin begrippen als decentraal, pluriform en individueel een rol spelen (cf. Castells, 1996). Het Ministerie van VROM (1999: 18) formuleert de overgang naar een netwerksamenleving aldus: Een overgang van een ongekoppelde papierenwereld naar een gekoppelde beeldschermwereld, waarin digitale infrastructuren en virtuele diensten in overvloed beschikbaar zijn, net zoals dat nu gas, licht en tv is. Betekende de videorecorder in de broadcast-samenleving het eerste schuchtere begin om een gebruiker te kunnen laten beslissen om te kijken wanneer zij dat zelf wilde, in een netwerksamenleving lijkt internet de voleinding van dit proces van individualiseren. Niet meer de mediagigant bepaalt welke informatie op welk moment te zien is. Dat kan de gebruiker voor een deel zelf bepalen via internet.
Informatiegroei In hoog tempo neemt de informatiegroei toe, niet alleen vanwege de digitalisering. Wie op het station de afdeling tijdschriften binnenloopt, begrijpt wat met de term 'informatiegroei' wordt bedoeld. De markt van tijdschriften kent voor vele doelgroepen - en soms denk je: hoe klein ook - een apart tijdschrift dat blijkbaar aan een bepaalde informatiebehoefte tegemoet komt. Eind 2000 kent Nederland een aanbod van ruim 1200 consumentenbladen en daarmee hebben we het grootste aantal consumententijdschriften per hoofd van de bevolking (bron: de Volkskrant, 22-12-2000). De verschillende dragers van tekst, beeld en geluid overstijgen de verbeelding van wie niet gewend is een elektronicawinkel binnen te lopen. En de middelen waarmee we tegenwoordig informatie kunnen binnenhalen, zou de verbeelding tarten van iemand uit de jaren zestig van de 20e eeuw: satellietschotel, kabel, vaste en mobiele telefonie naast de gewone ether en de brievenbus, waar krant, tijdschrift en huis-aan-huis-blad worden bezorgd. Een broadcast-medium als het dagblad presenteert heel veel informatie aan al zijn lezers. Daarin blijken die lezers nauwelijks geïnteresseerd. Rond 1990 las een lezer van een Nederlandse krant niet meer dan 14% van de gemiddeld 25 pagina's waaruit een krant
toentertijd bestond (Van Kaam, 1991: 148). Heden ten dage, met de explosieve groei van het informatie-aanbod elders en ook in de krant zelf met zijn talloze bijlagen, zal dit percentage nog lager liggen, is mijn vermoeden. Van Cuilenburg e.a. (1999: 5) constateren dat mensen blijkbaar een eenvoudige overlevingsstrategie hebben ontwikkeld ten aanzien van die overvloed aan informatie: naarmate het media-aanbod toeneemt, neemt de aandacht voor dat aanbod af.
Informatie op maat Het informatie-aanbod is onnoemlijk groot. Dus selecteren mensen. Een doorslaggevend criterium bij de selectie vormt de interesse in of het belang bij de informatie. Nemen we opnieuw het dagblad als voorbeeld. Dit broadcast-medium biedt aan zijn lezers dagelijks de koersen van alle aandelen en fondsen. Daarin zijn ze niet of nauwelijks geïnteresseerd. In de brij van cijfers zoeken ze die fondsen en bedrijven, waarvan ze zelf aandelen bezitten. Een netwerk-medium als internet vergemakkelijkt deze procedure. Internet maakt het immers mogelijk om een onderscheid te maken tussen drie vormen van informatie, namelijk informatie die van belang is voor: 1. De gehele doelgroep. 2. Sommigen onder de doelgroep. 3. Eén individu binnen de doelgroep. Liever wil iemand op een internetsite zelf aangeven welke aandelen zij heeft gekocht tegen welke inkoopprijs. Wanneer zíj dat verkiest, geeft de site vervolgens informatie over de huidige stand van die aandelen (alleen voor haar individueel van belang), over de koopjes van dat moment (interessant voor dat deel van de doelgroep dat aandelen wil kopen) en over de stand van de AEX-index (van belang voor de gehele doelgroep). Digitaal maatwerk derhalve voor een zelfbewuste gebruiker. Hét publiek bestaat niet meer. Maatschappelijk en cultureel is een grote verscheidenheid gegroeid: de Volkskrantlezer kijkt niet meer vanzelfsprekend naar de KRO noch stemt hij CDA. We zien niet meer dezelfde televisieprogramma's, lezen niet dezelfde tijdschriften, luisteren niet naar dezelfde muziek. Het aantal abonnementen van traditionele tijdschriften zakt gestaag, terwijl nieuwe tijdschriften het volledig van de losse verkoop moeten hebben. Een groeiend aantal mensen beslist pas voor het rek met tijdschriften welk blad ditmaal gekocht zal worden (bron: de Volkskrant, 22-12-2000). Pluriformiteit en individualisering zijn de krachttermen waarmee tegenwoordig elk bedrijf en elke organisatie rekening dienen te houden. Het digitale netwerkmodel hanteert niet alleen het schrift om te communiceren. Multimedialiteit is van grote invloed geweest op het veranderende medialandschap, waarbij het beeld zich het meest heeft opgedrongen.
1.3
De expansieve beeldcultuur: de interface
Het beeld lijkt in de digitale 21e eeuw een geprivilegieerde positie naast de schriftcultuur in te nemen. Als voorbeeld voor deze ontwikkeling kan de zo genaamde computerinterface dienen. Anders dan bij klassieke media hebben we bij digitale media te maken met een schil die communicatie mogelijk maakt met de onderliggende toepassingen. Deze schil noemen we de interface. De interface is onze begeleider in de digitale wereld van de enen en nullen. Computerprogramma's die we op de harde schijf hebben geplaatst, moeten zichtbaar gemaakt worden om ermee te kunnen werken; ze dienen een fysieke plek op het beeldscherm te krijgen. De interface is de zichtbare laag die het gemakkelijk moet maken om de onzichtbare laag te bereiken: de beeldschermpagina met pictogrammen en een startbalk die verwijzen naar onderliggende programma's. Het hulpmiddel daarbij is het toetsenbord of de muis, het verlengstuk van de hand van de gebruiker waarmee zij een virtuele ruimte/omgeving kan verkennen. Een bijzondere interface vormt de homepage van een website, de eerste pagina waarop een bezoeker uitkomt, wanneer zij een website bezoekt. Een homepage vormt de toegangspoort tot de informatie die er achter verborgen ligt. De kwaliteit van de homepage bepaalt hoe gemakkelijk een bezoeker te weten komt welke informatie een website biedt en hoe zij deze kan bereiken. De interface als noodzakelijk instrument om te kunnen communiceren heeft een ontwikkeling doorgemaakt, waarvan we de elementen eerder zijn tegengekomen: ze ontwikkelde zich van tekstueel naar grafisch, van woord naar beeld.
Van tekst naar pictogram Lange tijd hebben we tekstueel gecommuniceerd met computerprogramma's. Wie bijvoorbeeld in de jaren tachtig het tekstverwerkersprogramma Word Perfect wilde opstarten, typte in c>wp.exe; wie een file wilde verwijderen, schreef met zijn toetsenbord: c>delete brief.txt. Dit teksueel communiceren veranderde met de opkomst van de grafische interface, waarvoor Apple het voorbeeld is. Op een bureaublad klikken we op pictogrammen die 'verbonden' zijn met de onderliggende programma's. Dit bureaublad kunnen we inrichten naar onze eigen smaak. Het lijkt alsof de interface zelf een medium is geworden, technologisch en cultureel, in plaats van een min of meer neutrale schil die als toegangspoort functioneert. Want zegt de wijze waarop wij onze ruimte ordenen niet alles over hoe we in het leven staan? Bekijk het openingsscherm van verschillende mensen en zie hoe zij deze hebben aangepast aan hun eigen behoeften en hun eigen leefsfeer: wie van een bepaald film houdt, installeert een screensaver
van die film. Dit beeldende denken van Apple is ook doorgedrongen tot de personal computer. Tegenwoordig kent Word Perfect een aanvangspagina die waarachtig een interface genoemd kan worden. In oude versies was deze nog tekstueel: woorden in de balken bovenaan het scherm geven aan welke tekstbewerkingcommando's iemand actief kan maken met behulp van aanklikken via de muis. De hedendaagse versies kennen een grafische interface: pictogrammen vervullen nu ook de functie naast de tekstuele aanduidingen. Overigens is de overgang van een tekstuele naar een grafische interface niet als vanzelfsprekend verlopen. De mensen die gewend waren aan de tekstuele interface, schamperden om de visuele kindertaal van pictogrammen of iconen - en sommigen doen dat nog steeds. Aan Steven Johnson (1997: 54) ontleen ik het volgende citaat uit het computermagazine Creative Computing dat begin jaren tachtig opmerkte: Icon and mouse will not make a non-literate person literate. Pointing at pictures can last only so long. Sooner or later you must stop pointing and selecting, and begin to think and type. Nadenken en typen, daarom gaat het. Dat iconen-gedoe met een muis is goed voor kinderen, die later, als ze groot zijn, moeten leren omgaan met de tekstuele interface. Een dergelijke weerstandsreactie zal typerend blijken te zijn voor de introductie van elk nieuw medium (cf. paragraaf 2.1).
Van icoon naar symbool De interface zou je de slagader kunnen noemen van de digitale communicatie. Deze vergelijking geldt in meer dan één opzicht. Behalve dat een slagader levensvoorwaardelijk is, vormt een prettige bijkomstigheid van de slagader dat wij normaal gesproken geen weet hebben van haar bestaan. Zij doet vanzelfsprekend en onzichtbaar zijn werk. Dit kan nog niet worden gezegd van elke interface, maar dat zouden we uiteindelijk wel graag willen. Pictogrammen of iconen bepalen tegenwoordig grotendeels het gemak waarmee een interface ons laat communiceren met onze computer. Deze beeldtaal is in die zin een geheel eigen leven gaan leiden, dat elke icoon hoopt ooit een symbool te worden (cf. paragraaf 6.3). Nemen we twee pictogrammen van de zogenaamde Kijkwijzer, een beoordelingssysteem van films en televisieprogramma's dat in februari 2001 in Nederland is ingevoerd. Ze verwijzen naar een getal en naar vier voetzolen: iconen op grond van gelijkenis. Ze bedoelen evenwel te zeggen: in dit programma komt seks voor en is derhalve geschikt voor kijkers van 16 jaar en ouder. De Kijkwijzer zou wilen dat deze pictogrammen na verloop van tijd de gelijkenis overstijgen en als vanzelfsprekend het afgesproken betekeniseffect teweeg brengen bij mensen.
Twee pictogrammen van de Kijkwijzer. In 1989 vond de studentenopstand plaats in Beijing die bloedig werd neergeslagen door de Chinese autoriteiten. Eén beeld - een icoon blijft bij velen op het netvlies gegrift staan: de foto van een Chinese jongeman met een tas in zijn linkerhand, staande voor een rij van vier tanks op het Plein van de Hemelse Vrede.
Plein van de Hemelse Vrede in Beijing, 1989 (bron: Washington Post). De betekenis van deze foto heeft in die dagen een opmerkelijke ontwikkeling doorgemaakt. Toen in Nederland het Journaal de foto de eerste keer als achtergrond projecteerde, verwees de foto eenvoudig naar de daadwerkelijke aanwezigheid van die jongeman
op het plein. De volgende dagen zagen de kijkers telkens diezelfde foto wanneer het onderwerp van de studentenopstand werd behandeld. Op deze wijze groeide het betekeniseffect van de foto uit tot een symbool: ze is niet meer een afbeelding die verwijst naar die ene jongeman, maar ze stond voor de studentenopstand in Beijing. Voor sommigen zal de foto ook hebben verwezen naar de eenling (de studenten) tegenover de overmacht (de Chinese overheid). Inmiddels heeft de foto voor bepaalde jonge mensen waarschijnlijk haar oorspronkelijke waarde teruggekregen, namelijk die van de verwijzing naar een jongeman voor vier tanks. Het voorbeeld laat zien dat een afbeelding of een pictogram een betekenisgroei kan doormaken van een icoon naar een symbool en weer terug, van een concrete verwijzing naar een abstracte verwijzing. Een dergelijke groei is mogelijk op grond van het principe van herhaling. Aanvankelijk is de foto uit China nieuw voor de kijker, maar niet zo nieuw dat we er helemaal niets mee kunnen. Op grond van gewoonten die wij ons hebben eigen gemaakt, herkennen we in de contouren een man, een tasje en een tank. Dankzij het commentaar van de presentator van het Journaal kunnen we de afbeelding vervolgens 'plaatsen': het Plein van de Hemelse Vrede in Beijing. En de volgende dagen maken wij ons de foto eigen. Het unieke, het nieuwe verdwijnt en maakt plaats voor een gewoonte, waaraan een betekenisgroei parallel loopt. Op dezelfde manier hopen iconen van een interface uit te groeien tot symbolen, proberen ze het eenmalige te overstijgen en onmiddellijk en vanzelfsprekend een beoogd betekeniseffect op te roepen. Dat dit niet meevalt, blijkt wel uit het gegeven dat menige interface zowel een icoon presenteert als een tekstuele uitleg ervan.
1.4
Status van het beeld ter discussie
De digitalisering beïnvloedt de westerse samenleving in hoge mate. Deze invloed uit zich op pregnante wijze in de veranderende status van het beeld. In het veranderende medialandschap heeft de digitalisering namelijk een bres geslagen in ons vertrouwen in de betrouwbaarheid van beelden. Dat heeft alles van doen met het verdwijnende onderscheid tussen origineel en kopie en de bewerkingsmogelijkheden van informatie. Sterker nog, de mogelijkheid om informatie te bewerken lijkt evenzeer een karakteristiek van digitalisering als interactiviteit en multimedialiteit.
Het beeld in een analoge samenleving Elk mechanisch geproduceerd beeld - een foto, film of televisieprogramma - bezit een hoge mate van geloofwaardigheid. We vertrouwen erop, dat het afgebeelde zich ooit voor de camera heeft bevonden. Dat vertrouwen heeft allereerst te maken met hoe een filmbeeld tot stand komt: een camera heeft eens haar blik gericht op een gebeurtenis die zich live voor de camera afspeelde en dit liet sporen na op het onbelichte celluloid (in vroeger tijden nitraat) -
mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de fotografie. Met andere woorden, de celluloidcinema is live en daarmee heeft de celluloidcinema een uniek effect op de filmkijker: elk beeld heeft bewijskracht, heeft het karakter van een getuigenis en is derhalve geloofwaardig, want het gelijkt op een voor de kijker voorstelbare wereld die zich ooit daadwerkelijk voor een camera heeft afgespeeld. Wat ik hierboven voor filmbeelden heb beschreven, geldt wellicht nog sterker voor live uitgezonden televisiebeelden. Het moment van registreren komt immers overeen met het moment van zien op het televisiescherm. Meer geloofwaardig kunnen beelden haast niet zijn. Denk aan de zogenaamde live uitzending van de maanlanding in juli 1969. Mensen zijn nog steeds geschokt, wanneer ik ze vertel dat dit studio-opnamen zijn geweest die dienden als wapen in de Koude Oorlog tussen het Westen en Rusland. De wedloop wie het eerst de maan zou betreden, was hierbinnen een belangrijk prestige-object geworden. Zo geloofwaardig zijn live beelden, dat het vertrouwen erin niet geschokt kan worden. In een digitale cultuur staat dit vertrouwen fudamenteel ter discussie.
Het beeld in de digitale samenleving In de celluloidcinema vormen de beelden van wat zich voor een camera heeft afgespeeld het basismateriaal voor een film. Deze beelden waren altijd moeilijk te bewerken - hoewel niet onmogelijk. De Duitse kunstenaar John Heartfield (1891-1968) monteerde foto's over elkaar en stelde zo een nieuwe afbeelding samen die aldus nooit voor een camera heeft plaatsgevonden (cf. Spoormans & Van Driel, 2002). Denk ook aan de historische 'correcties' van foto's van de aanwezigen op het bordes van het Rode Plein in Moskou tijdens de 1 mei-Parade, waarop later diegenen die uit de gratie vielen, werden weggeretoucheerd. Niettemin, het live-karakter van de celluloidcinema waarborgt wel de authenticiteit van het afgebeelde. Het digitale beeld daarentegen is per definitie te bewerken En deze karakteristiek van het digitale beeld tast in de kern de geloofwaardigheid van beelden aan.
Een still uit de film Forrest Gump (1994)
In de film Forrest Gump van Robert Zemeckis (1952-) uit 1994 spreekt de hoofdpersoon op een bepaald moment met president John F. Kennedy (1917-1963). Een groot gedeelte van dit fragment heeft zich ooit voor de camera afgespeeld, het is een re-presentatie van wat zich heeft afgespeeld. Maar een klein gedeelte niet. Acteur Tom Hanks (1956-) heeft in de rol van Forrest Gump president Kennedy nooit ontmoet. Dit beeld is op de harde schijf van een computer geconstrueerd. Zoals wij ze zien, hebben ze voor de camera nooit bestaan. En de woorden van Kennedy zijn hem in de mond gelegd; het zijn woorden die hij voor de camera nooit heeft uitgesproken. Filmbeeldje voor filmbeeldje zijn diens lippen digitaal bewerkt. Deze beelden re-presenteren Kennedy niet, ze simuleren een Kennedy voor wie in de werkelijkheid geen equivalent bestaat of heeft bestaan. Live opgenomen beelden vormen dus niet meer het enige basismateriaal, waarmee een film wordt gemaakt. Het vormt mede het materiaal naast digitale beelden. Voor de filmkijker is het filmbeeld daarmee niet meer als vanzelfsprekend geloofwaardig, dat wil zeggen in theorie controleerbaar aan de hand van een werkelijkheid die ooit heeft bestaan voor de camera. Anders gezegd, de referent - datgene waarnaar het beeld verwijst - behoeft niet altijd meer bestaan te hebben. Wanneer we de kijker als uitgangspunt nemen, kennen we drie categorieën bewerkte beelden.
a.
De bewerking is zichtbaar
Aan de eerste categorie bewerkte beelden zien we dat ze bewerkt zijn. Dat geldt bijvoorbeeld voor sommige foto's van de Nederlandse fotografen Margi Geerlinks en Inez van Lamsweerde (1960-). Op de onderstaande foto zijn de man en de handen weliswaar afzonderlijk ooit voor een camera aanwezig geweest, maar duidelijk waarneembaar is, dat uiteindelijk vrouwenhanden zijn gekoppeld aan de man.
Inez van Lamsweerde, Marcel (1995) - uit de serie The Forest: 180 x 135 cm (bron: Antenna.nl).
b.
De bewerking is kenbaar
Naast deze waarneembaar bewerkte beelden, bestaan beelden waaraan we weliswaar niet kunnen zien dat er sprake is geweest van bewerking, maar waarvan we wel zouden kunnen weten dat ze bewerkt zijn. De dinosaurussen in Jurassic Park van Steven Spielberg (1946-) uit 1993 zijn een voorbeeld hiervan. Omdat we weten dat dinosaurussen niet meer bestaan, weten we dat de beelden ervan door een computer gegenereerde beelden zijn. Ook aan de beelden van de film Toy Story 2 uit 1999 van John Lasseter (1957-), kunnen we niet zien dat ze door een computer zijn gegenereerd. Ze zouden zich voor een camera kunnen hebben afgespeeld. Maar tegelijkertijd weten we uit de talloze publicaties over de film, dat de personages en de achtergronden geen representatie zijn van een live gebeurtenis voor de camera, maar zijn gegenereerd door computers.
Een still uit de film Toy Story 2 (1999) - bron: Guardian
c.
De bewerking is zichtbaar noch kenbaar
Naarmate de techniek vordert, kunnen we beelden maken, waaraan we niet kunnen zien en waarvan we ook niet kunnen weten, dat ze bewerkt zijn. Dat is de derde categorie van bewerkte beelden, de zogenaamde simulatiebeelden. De grens tussen simulatiebeelden en beelden van de tweede categorie - we zien de bewerking niet, maar we kunnen het wel weten - is niet altijd even helder. Begin september 1997 kon op het Web een foto worden aangetroffen van de zwaar gewonde prinses Diana (1961-1997) op de achterbank van een verongelukte auto, met als ondertitel "25 minutes after the crash". Ogenschijnlijk een geloofwaardige foto. Immers we herinneren ons dat zich op de vroege ochtend van 31 augustus 1997 zo'n ongeluk heeft afgespeeld en dat aldaar een camera ter plekke zou kunnen zijn geweest, krap een half uur later. Maar vanwege de digitalisering is de vraag opportuun geworden of er wellicht sprake is van een foto die we moeten wantrouwen, van een foto die is geconstrueerd. Mogelijk is een andere foto bewerkt op de harde schijf van een computer met deze Diana-foto als resultaat. We zien niet onmiddellijk dat er sprake is van bewerking, maar wellicht hadden we het kunnen weten.
De zwaar gewonde prinses Diana op de achterbank van de auto (bron: internet, september 1997; inmiddels verwijderd). In de discussie op internet naar aanleiding van deze foto worden drie argumenten aangevoerd om aan te tonen dat de foto inderdaad bewerkt is: 1. De reddingswerkers dragen gele jassen, terwijl ze in Frankrijk oranje zijn. 2. Het alarmnummer op de brandweerauto is driecijferig, terwijl dat in Parijs tweecijferig (18) is. 3. Wanneer je de foto spiegelt, leest het alarmnummer als 999, het nummer dat in Engeland wordt gebruikt. Het lijkt erop, dat een bestaande foto, genomen in Engeland, is gedigitaliseerd en vervolgens is bewerkt. Na deze 'onthulling' heeft ene Glenn Roberts de geconstrueerde foto opnieuw aangepast: hij kleurde de jassen oranje en veranderde het alarmnummer in 18, zodat de foto meer gelijkt op een zogenaamd 'echte' foto. De foto die we wantrouwen, omdat hij op goede gronden niet blijkt te verwijzen naar een overigens wel bestaande referent in de werkelijkheid prinses Diana in de verongelukte auto - wordt steeds meer geloofwaardig. De afbeelding gaat steeds meer gelijken op wat zich voor een camera zou kunnen hebben afgespeeld. Wat met een foto kan, wat met één frame kan, is uiteindelijk ook mogelijk met 130.000 frames, met een gehele speelfilm. Simulatiebeelden gelijken op de vertrouwde, geloofwaardige beelden. Maar ze bestaan ook uit materiaal dat niet uitsluitend aan een werkelijkheid voor de camera is ontleend. Hiermee verliest het
fotografische beeld zijn essentiële kenmerk: de zekerheid van de kijker dat er een live-gebeuren heeft plaatsgevonden voor de camera. In alle drie de categorieën heeft de digitalisering ervoor gezorgd dat we een groter beroep moeten doen op onze kennis van de wereld om de authenticiteit van een afbeelding vast te stellen.
Geraadpleegde literatuur Castells, M. (1996), The Rise of the Network Society. Oxford: Blackwell. Cuilenburg, Jan van, Peter Neijens & Otto Scholten (1999), Trends in communicatie. In: Jan van Cuilenburg e.a., Media in overvloed. Amsterdam: Amsterdam Univerity Press. Johnson, S. (1997), Interface Culture: How New Technology Transforms the Way We Create and Communicate. San Fransisco: Harper. Jole, F. van (1994), De Internet-Sensatie. Amsterdam: Prentice Hall. Kaam, B. van (1991), Het taaie leven van de dode letter. Amsterdam: Otto Cramwinckel Uitgever. Ministerie van VROM (1999), Een ministerie van ruimte & tijd: naar een duurzame netwerksamenleving. Den Haag: distributiecentrum VROM. Mul, J. de (1996), Homo Sapiens Cyberneticus. In: Automatisering Gids, 1 maart. Oomkes, Frank R. (2000), Communicatieleer. Amsterdam/Meppel: Boom. Spoormans, Geno & Hans van Driel (2002), Van aanblik tot aanschijn. De verhouding tussen ontwikkelingen in technologische innovatie en in vormen van representatie. In: Zilfthout, Peter van (ed.), Denken over Cultuur. Heerlen: Open Universiteit. Toffler, A. (1980), The Third Wave. New York: Morrow.
