No title

To m á š Ž i ž k a , Ra d o s l a v a S c h m e l z o v á ( e d s .)

To m á š Ž i ž k a , R a d o s l a v a Sc h m e l z o v á ( e d s .)

A k a d e m i e m ú z i c k ý c h u m ě n í v P r a z e , 2 013

ponor do vědy skrze umění

ponor do vědy skrze umění

KNOWtilus /

KNOWtilus /

To m á š Ž i ž k a , R a d o s l a v a S c h m e l z o v á ( e d s . )

KNO W tilus /

A k a d e m i e m ú z i c k ý c h u m ě n í v  P r a z e , 2 0 13

ponor do vědy skrze umění

Odborný recenzent RNDr. Václav Cílek, CSc.

O bsa h

Umělecká metoda ........................................................... 8 Principy výuky ........................................................... 10 Tomáš Žižka, Program Divadelní tvorba v netradičních prostorech .......... 13 Popis projektu KNOWtilus ................................................. 19 Radoslava Schmelzová, Proč KNOWtilus? .................................... 23 MAPPING .................................................................. 36 Pavel Štorek, Nemáme-li prostor, nemáme kontinuitu ....................... 38 Zdeněk Vondra, Intermédia, multimédia a kognitivní aspekty divadelní tvorby v netradičních prostorách ........................... 46

AMU = DAMU + FAMU + HAMU Tato publikace byla podpořena dotací Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy ČR z Centralizovaného rozvojového projektu č. C29 „KNOWtilus – ponor do vědy skrze umění“. © Tomáš Žižka – Radoslava Schmelzová (eds.), 2013 © Akademie múzických umění v Praze, 2013 ISBN 978-80-7331-290-9 Fotografie na obálce: Potápěč William Walter ve Winchesterské katedrále. V letech 1905-12 probíhala obnova katedrály, při níž podmáčené základy pod jižní a východní zdí hrozící zřícením Walker stabilizoval více než 25 000 betonovými vaky, 115 000 betonovými bloky a 900 000 cihlami. Pracoval šest hodin denně v letech 1906-12 v úplné tmě v úrovni 6 m pod zemí a je považován za zachránce katedrály. © Avi Abram, The Historical Diving Society, Itálie

Irena Tyslová, Animace...? Na každý pád! ................................. 52 Roman Černík, KNOWtilus se musel vynořit v Plzni ......................... 56 Alexandra Prokopová, Alexandr Prokop, Věda a umění ....................... 61 Pavel Štorek, Ponor Berlín: od Bauhausu († duben 1933) po Tacheles († březen 2012) ............................... 72 Antonín Brinda, Tvořit vědou ............................................. 81 Adam Krátký, Přenos ducha místa v ulitě .................................. 87 Pavel Štorek, Plzeň – fotbalový i hokejový mistr sezóny 2012 / 13 získal i prestižní titul Evropské hlavní město kultury 2015 ................. 93 Jan C. Löbl, Ústí nad Labem, Galerie Emila Filly a projekt Armaturka ..... 99 Helena Čtyroká, KNOWtilus v Hradci Králové  /  23. 6. 2013 ................ 103 Lenka Huláková, Palazzo Enciclopedico  aneb Dvě osmihodinové šichty plné „nějakého“ umění .................. 107 Radoslava Schmelzová, Total Recall v Linci .............................. 115 5

ANALÝZA .............................................................. 122 Tomáš Žižka, Analýza ................................................. 124 KONCEPT .............................................................. 128 Explo – Do nitra Nitrace ............................................. 131 Bunkr 48 – Moving Station, Plzeň, Jižní předměstí .................... 141 25 000 objektů – Trans / formace ....................................... 149 Alternátor – Pilsen / Plíseň ........................................... 159 M(u)kha – M(u)kha v poli ............................................. 167 PROJEV ............................................................... 174 Heidi Hornáčková, KNOWtilus, Studio Hrdinů, 6. prosince 2013 ......... 177 Reflexe Alternátor .................................................... 182 Reflexe Bunkr 48 ...................................................... 184 Reflexe 25 000 objektů ................................................ 187 Reflexe Explo ......................................................... 190 Reflexe M(u)kha ....................................................... 192 VYZAŘOVÁNÍ ........................................................... 196 Veronika Riedlbauchová, Pedagogická reflexe přínosu projektu KNOWtilus pro budoucí praxi studentů ....................................... 198 Pavla Petrová, Kulturní politika dnes ................................ 201 Literatura ........................................................... 210 Rejstřík Jmenný ...................................................... 212 Rejstřík Věcný ........................................................ 213 6

Prázdná chátrající budova školy na sídlišti Halle-Neustadt, lidově nazývané také Ha-Noi v bývalém východním Německu (DDR), 70. léta, na sídlišti stavěném pro 93 000 obyvatel zůstala po sjednocení Německa (1990) sotva polovina. Foto Filip Černý

/

metoda

mappi ng

/

/

ept kon c

p o z o r o v á n í

/

Um ělecká

v je o pr

/

a lýz a n a

/

vyz ařo ván í

8

/

9

10

priNcipy výUKy /

priN cipy výUKy /

Tomáš žižka, Kdo, kde, proč?, 2013, kresba, fragment. © autor

Vystoupení týmu Alternátor v otevřeném komunikačním centru Moving Station v Plzni, 12. 5. 2013. Foto Filip Černý

P rogram

Di v a d e l ní

v  n e tra d ičníc h T o m á š

t v orba

prostor e c h

Ž i ž k a

Lidské myšlení v sobě zahrnuje dvojí princip. Jeden pracuje analyticky, lineárně. Spojuje se s myšlením, rozumem, obrací nás směrem k budoucnosti. Druhý pracuje synteticky, analogicky a v obrazech, obrací se spíše do minulosti, spojujeme ho s citem a s vnímáním života komplexně. Tato část myšlení také souvisí s fantazií a uměním./1 Naším posláním jako umělců je inspirovat a nechat se inspirovat. Harmonie myšlení, vůle a citu přinesená a soustředěná v každodennosti, jež reflektuje přítomnost. Umění v sobě obsahuje dva principy: princip formy a tvůrčí princip. Forma je vnější smyslová zkušenost. Je-li člověku něco přirozené, jsou to bezpochyby naše smysly a tělesnost./2

Tvoření je akt vnitřních duševních pochodů. Proto tvůrčí princip

zahrnuje schopnost poznání v nových vztazích, tvorbu nových kombinací, pružnost vnímání, představování i myšlení, originalitu, senzitivitu, inspiraci, intuici, nekonformnost. Nebylo by dobré preferovat rozum ani city, ale snažit se je provázat, a to i ve výuce. Nejlépe si to vysvětlíme na protikladu slov hodnotit − pozorovat. Jaká je současná výuková tradice? V teoretických předmětech jsou studenti všeobecně vedeni k hodnocení dobré − špatné, zajímavé − nezajímavé, podstatné − nepodstatné. V ideálním případě studium probíhá jako výuka metod hodnocení, která je podle našeho názoru pasivní a nudná, pro studenty nezajímavá a v důsledku vede k tomu, že se člověk odcizí a bere ji jako trpnou povinnost.

Pozorování oproti tomu znamená, že člověk prohlédne, zorientuje se.

Každou otázku, téma, úkol nebo roli, před kterou bude stát či stojí, bude schopen uvidět, uchopit z různých pozic s větší lehkostí a svobodněji. Například učím-li se o architektuře, dejme tomu barokní, sakrální, musím 12

13

procházet celým dómem, být přítomen bohoslužbě a řadě dalších věcí, které

v konceptuální práci, musí zahrnovat předchozí zkušenosti a osvojování si

jsou pro dané téma mnohem důležitější než běžná historická faktografie nebo

návyků otevřenosti ke zkoumání. Zároveň je nutné si připustit, že mnoho

komparatistika v rámci příbuzných oborů.

zásadních věcí spojených s divadelní tvorbou se odehrává mimo pódium

Vedu-li seminář o scénografii, musím se zabývat všemi možnými scénami

a divadelní budovu. Divadlo je sociálním aktem a jako takové vyhledává

a prostory, od virtuálních, které vznikají na obrazovkách, až k těm

aktuální sociálně-kulturní výboje ve společnosti.

skutečným a všedním, jako je třeba veřejná skládka nebo bankovní dům. Pak budou pro studenty takové semináře zřejmě tím nejzajímavějším objektem

Mobilita − schopnost pohybu, přemístitelnost

pozorování, a pro mne vlastně také. Tento způsob studia je založen hlavně na přítomnosti. Je prostý, čitelný a z vlastní zkušenosti můžeme říci,

Účelem tohto výukového okruhu je posílit samostatnost a odvážnost

že i zábavný. Je však velmi závislý na způsobu, jakým studenti a učitelé

posluchačů, aby byli schopni svobodně přemýšlet o vlastní tvorbě, a to

tráví společný čas, který mnohdy překračuje běžný rozvrh hodin a školní

v širších souvislostech za hranicemi uměleckých institucí a disciplín.

provoz vůbec. Plán studia jsme v předmětech předběžně rozdělili do

Mobilitu chápeme jako schopnost rozhodovat se samostatně, rozeznávat

několika pojmů a tématických celků. Jejich významy se vzájemně překrývají,

adekvátní prostředky k sebevyjádření a umět je použít. Nezávisle volit

tím je ale naše snaha o kompaktní program studia zřetelnější.

formu a tvar výrazu pro tu či onu okolnost. Být schopen pracovat v nedivadelních, nezařízených prostorách, což znamená přemístit se tam, adaptovat se na místo a tvořit, komunikovat s prostředím města, hangáru,

Kompatibilita − volnost volného křížení, slučitelnost

muzea, galerie, továrny, plovárny, metra, obchodního domu, jeskyně, kláštera, parku, kostela, stodoly, vesnické návsi, lesa, hory...

Vycházíme z představy, že smysluplné studium nikdy nekončí. Proto je lépe slovo studium vůbec nepoužívat a uvažovat v pojmech zájem, strávený

Flexibilita − pružná přizpůsobivost

čas a podobně. Má-li mít postoj divadelního režiséra, scénografa nebo performera  /  herce znaky současnosti, musí se prolínat s postojem

Smyslem tohoto programového okruhu je postavit na roveň všechna dostupná

architekta, konceptuálního umělce a koordinátora-kurátora pracujícího

existující média vzhledem k jazyku tvorby či jejich použitelnosti. To

v nejširších souvislostech. Tito lidé mají společný zájem, sdílí společný

znamená vedle klasických výtvarných a divadelních technik studovat

čas. Z pohledu zvenčí vlastně dělají totéž. Současná tvorba proto musí

a používat například filmové médium, vizuální počítačové programy,

vznikat z propojování všech těchto zdánlivě uzavřených profesí-komodit,

interaktivní, inteligentní, světelný design, internet a podobně. Čili

které existují-li odděleně nebo jsou-li spojeny jen nějakým ekonomickým

metaforicky: vedle jízdy autem také chodit pěšky. Poznání nových medií

zájmem, jsou strnulé a dnes téměř zbytečné. Domníváme se, že náš

nově ustanovuje pojmy a hranice, nastává konfrontace ve smyslu národní

bakalářský studijní cyklus, co se týče množství informací v rozmanitých

výukové metody a tradičního přístupu versus mezinárodní sítě vzdělávacích

návaznostech a kontextech, je pro studenty dostatečný, a proto následný

programů a institucí. Staví člověka před četnost a mnohost, která je

magisterský i doktorandský program, který otevíráme pro situace

povzbuzující a motivující k rozhodnosti.

14

15

S rentabilitou souvisí i způsob uvažování spojený s hnutím „Cheep art“, znamenající třeba šetrnost k materiálovým, energetickým a lidským zdrojům, s přihlédnutím k fenoménům jako je rukodělnost či recyklace... Zkrátka používat „zdravý rozum“.

Tento program Divadelní tvorby v netradičních prostorech je otevřen

všem adeptům, kteří mají potřebu pracovat v nově se formujících kulturních podmínkách. Máme v úmyslu spolupracovat na projektech s vysokými školami, institucemi a profesními seskupeními i mimo oblast umění, a proto jsme spoluvytvořili s Vysokou školou ekonomickou v Praze mezioborový projekt KNOWtilus.

Poznámky 1 Kateřina Ježková, Ekologie lidské duše, rukopis, 1996. 2 Kybalion: studie o hermetické filozofii starého Egypta a Řecka. Tři zasvěcenci. Bratislava 2007.

Exkurze v areálu Explosie v Pardubicích, duben 2013. Foto Lukáš Zídka

Rentabilita − efektivnost v počínání Strategické uvažování v dané situaci vyžaduje znalost z oblasti managementu a občanského práva.

Tento programový okruh také počítá s poznáním práce v neziskovém

sektoru (nadace, občanská sdružení a obecně prospěšné společnosti). Tématem společenské zakázky je v první řadě aktuální společenská situace, v které je nutné se zorientovat, odhadnout vlastní možnosti intervence a smysluplný dopad akce. Dokázat pracovat dlouhodobě, v delším časovém horizontu třeba jen pro úzký okruh publika nebo konkrétní komunity. 16

17

P opis

proj e ktu

K N O W ti l us

(Převzato z http: / /www.knowtilus.cz/)

KNOWtilus je společný projekt Vysoké školy ekonomické v Praze (VŠE) a Akademie múzických umění v Praze (AMU), který se zaměřuje na využití vědy a techniky jako inspiračního zdroje pro uměleckou tvorbu a rozvoj kreativního průmyslu. Projekt navazuje na aktivity Uskupení TESLA (UTESLA) propojující výtvarné a dramatické umění se „science communication“, jako je například mezinárodní projekt Ponor do vědy skrze umění / Immersion in the Science Worlds through the Arts (ISWA) a expozici Science Gallery Gama v Pardubicích.

Na projektu KNOWtilus se podílejí kromě pedagogů/odborníků na

danou problematiku také vybraní studenti oboru Arts management na Fakultě podnikohospodářské VŠE, Multimédia v ekonomické praxi na Fakultě informatiky a statistiky VŠE i oboru Divadelní tvorba v netradičních prostorech na AMU. Projekt přispívá k rozvoji dovedností interdisciplinární projektově orientované týmové spolupráce, která se v oblasti umění a kreativního průmyslu stále více prosazuje. Cílem projektu je vyzkoumat nové metody prezentace vědy a výzkumu za využití produkce, dramaturgie výstav a zvýšení jejich interaktivity

Jim Jarrett ve skafandru pro ponor do hloubky 312 stop při průzkumu vraku Lusitania v roce 1935. Oblek, který udržuje vnitřní tlak stejný jako na povrchu oceánu, vyvinul J. Peress a byl předchůdcem skafandru typu „Jim“ pojmenovaném po vedoucím potápěči Jimu Jarrettovi. © Courtesy NOAA/OAR / National Undersea Research Program (NURP)

Metaforické setkání umění a vědy. Potápěč s helmou z historického skafandru pro hloubkové potápění, který chránil člověka před rozdrcením tlakem oceánu. © Gizmodo.com

18

19

a dokázat, že provázání vědy a umění přináší silný synergický efekt. Zároveň pomůže studentům vnést více praxe do teoretického vyučování, studenti budou moci realizovat své nápady, zvýší se informovanost o nových technologiích, postupech, oborech.

Projekt má též za cíl navázat spolupráci fakult různých oborů za

účelem vzájemného předání know-how, jak prezentovat výsledky výzkumu a zajímavou formou je prostřednictvím studentů představit veřejnosti. Úvodní schůzka v Chemistry Gallery v Praze, zleva Alexandr Prokop (Uskupení TESLA), Václav Riedlbauch (VŠE), Tomáš Žižka (DAMU), 12. 4. 2013. Foto Lukáš Zídka

Úvodní schůzka v Chemistry Gallery v Praze, 12. 4. 2013. Foto Lukáš Zídka

V rámci projektu vznikly studentské mikrotýmy napříč obory, které v rámci workshopů na zadané téma vytvoří performanci a novým, kreativním způsobem tak představí výsledky vědy a techniky a industriální tradici regionů. Vzniklé týmy spolupracují v různých oblastech – managementu, kurátorství, marketingu, dramaturgii, technice, při vytváření kulis a přidružených edukativních objektů, které expozici oživí. Výuka v prvním semestru projektu bude zahájena nejprve teoretickými přednáškami oboru „science communication“, základním přehledem o nejnovějších výsledcích a oborech vědy a techniky. Dále budou organizovány motivační výlety ve spolupráci s fakultami mimopražských VŠ (Univerzita Pardubice – Doprava, Chemie, Elektroinženýrství; Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem – Průmyslový design, Pedagogika, Kurátorství, Nová média; Univerzita Hradec Králové – Přírodověda, Pedagogika; Západočeská univerzita v Plzni – Aplikované vědy, Elektrotechnika, Nové technologie; a další) a mapovány vhodné objekty spolupráce v regionech.

Na konci prvního pilotního roku se v závěru zimního semestru uskuteční

společenský festival ve Studiu Hrdinů v Praze, neboli na půdě kultury.

Období řešení projektu: 1. 1. 2013 – 31. 12. 2013



Projekt je součástí Centralizovaného rozvojového programu Ministerstva

školství, mládeže a tělovýchovy ČR.

20

21

Z pracovního setkání v Moving Station v Plzni, 12. 5. 2013. Foto Anna Iskrová

P roč

K N O W ti l us ?

R a d o s l a v a

S c h m e l z o v á

„Novověk nemá zájem porozumět tomu, co se skrze svět zjevuje. Chce uhádnout, co se za ním skrývá. Neptá se po smyslu, ale po mechanismu. Svět mu není tajemstvím, ale problémem. Nemá použití pro bláznovu pošetilost podkopávající jistotu, ale chce vysvětlení s návodem k použití. Tím ztrácí smysl pro druhou stranu bláznivosti – moudrost. Vládcova rádce nahradí odborník.“ Zdeněk Neubauer, O počátku, cestě a znamení časů

Název projektu KNOWtilus / Ponor do světa vědy skrze umění je slovní hříčkou, která metaforicky poukazuje na neklidné pole mezioborovosti, na vztah mezi vědou a uměním. Anglické slovo know (vědět) souvisí s oblastí poznávání světa nebo moderního typu objektivního vědeckého poznání, které se snaží omezit vliv subjektivity pozorovatele, je přísně skeptické, jeho základní metodou je experiment nebo pozorování a teorie jsou budovány na empirických datech. Výslovnost názvu připomíná jméno bájné supermoderní ponorky Nautilus z románu Dvacet tisíc mil pod mořem, jehož autor Jules Verne byl považován za jednoho ze zakladatelů žánru vědeckofantastické literatury a nakladatel Pierre-Jules Hetzel chtěl, aby spisovatel ve svém díle shrnul „všechny znalosti zeměpisné, geologické, fyzikální, astronomické, tak jak je shromáždila moderní věda, a zpracovat tak barvitým a poutavým způsobem … dějiny světa“. Kromě toho, že 19. století, kdy Verne žil, představovalo vrchol průmyslové revoluce, tento romanopisec předpověděl mnoho vědeckých a technických objevů (elektrický motor, tank, vrtulník, skafandr, velkorážní 22

23

dělo, dálkové lety řiditelným balónem a kosmické cesty). Dostáváme tak hravé, metaforické vymezení základních obrysů projektu: jak se k sobě vztahují věda a umění a to zvláště v rámci industriálního dědictví. Vztah vědy a umění z různých úhlů pohledu Filozof a teoretik dějin vědeckého poznání Paul Feyerabend vyslovil tezi: „Všechny obory byly nejprve ,uměními‘ (technai u Řeků). To znamená, že se sice lišily svými výsledky (umění navigace se odlišovalo od léčitelského umění a to se zase lišilo od umění dobré řeči), nikoliv však svými metodami – člověk nejdříve nashromáždil zkušenosti, co nejlépe je utřídil a pak je předal svým žákům.“/1 Je tedy evidentní, že zkušenosti

Alphonse de Neuville – Edouard Riou, Kapitán Nemo si prohlíží obří chobotnici z okénka ponorky Nautilus, ilustrace z knihy: Jules Verne, Dvacet tisíc mil pod mořem, 1875, původní rytina. © Wikimedia Commons

nebyly pouze pojmového druhu a nebylo možné je vytrhnout z učení a praxe. Posléze však pro některé obory byla zavedena pravidla, podle nichž jejich výsledky musejí být získány nejen správným způsobem, tj. formulovatelné v pojmech, ale navíc musejí vyhovovat všeobecným pravidlům logiky a argumentace. Rozkol mezi vědou a uměním začal.

Feyerabend si všímá také faktu, že jak vědy, tak umění se staly

záležitostí malé skupiny expertů, kteří činí rozhodnutí a těch, jichž se to týká, se na nic neptají, což podle něj není jen vina politiků, ale také staré tradice onoho „objektivního“ vědění odtrženého od potřeb, přání nebo představ obyčejných lidí. Poukazuje však na další starou tradici, odpovídající ideji svobodné společnosti: „Lidé působí přímo na teorie tak, že svým hlasováním nebo prostřednictvím demokratického konsensu určí způsob jejich tvorby a použití.“/2 Filozof požaduje nikoliv popularizaci vědy a umění, nýbrž jejich demokratizaci. Je přesvědčen, že je to právě ono „objektivní pojetí“ přirozenosti, které nám brání přiznat velké chyby: hlubokou propast mezi přírodou a člověkem i mezi institucí a člověkem. Od samého počátku se měly všechny myšlenky a teorie střetávat v jediném průsečíku, jímž: „Je jednotlivý člověk, jeho přání, pocity a jeho subjektivní svět.“/3 24

25

KNOWtilus v Berlíně. Graffiti jako urbánní prvek. Foto Anna Iskrová

Třetí kultura

než jejich neolitičtí předkové. Zároveň předpokládal, že tato komunikační bariéra mezi oběma kulturami bude překonána a klasičtí vzdělanci spolu

Vztah vědy a umění je možné nahlížet z dalšího aspektu, který byl svého

s přírodovědci vytvoří jakousi novou, třetí kulturu. To však nenastalo,

času označen jako třetí kultura. V roce 1959 organický chemik Charles

naopak přírodovědci začali sami psát o výsledcích své vědecké práce

P. Snow vydal esej Dvě kultury, v níž tvrdil, že existují dvě skupiny

a jejich snaha vysvětlit vědecké principy a teorie široké veřejnosti

vzdělaných lidí, které spolu nejsou schopny komunikovat. Jinými slovy:

a médiím, označovaná jako science communication, jako by byla více

vedle tradiční kultury humanitních intelektuálů (humanities) existuje

přitažlivá než svět humanitně zaměřených intelektuálů.

kultura (science) vytvářená přírodovědci. Ilustroval to na příkladu:



„Na rtech se jim objeví trpný úsměv, slyší-li o vědcích, kteří nikdy

Za hranice vědecké revoluce, v níž tvrdil, že znalost německé filozofie,

nečetli některé z velkých děl anglické literatury“. Snow jim tehdy

Freuda nebo Marxe... již nejsou dostatečnou kvalifikací pro rozumně

měl chuť položit otázku: „Co rozumíte hmotou či zrychlením?, což je vědeckým ekvivalentem otázky ,Zdalipak umíte číst?‘“/4 Došel k závěru,

uvažujícího člověka a tradiční vzdělanec se posunuje stále více na okraj

že o moderní fyzice většina humanitních intelektuálů nemá větší ponětí

Jay Gould cituje názor britského vědce, nositele Nobelovy ceny Petera

26

K problému se vrátil John Brockman v knize esejů Třetí kultura /

intelektuálního života. V úvodní části knihy evoluční biolog Stephen

27

Nikola Tesla se svým vynálezem bezdrátové žárovky, 1919. © Wikimedia Commons

(...) Soumrak moci vědy, která převzala od církve administrativu pravdy a výlučný nárok určovat její podobu. Skutečnost je neskonale hlubší a bohatší, než aby se vešla do jediného obrazu světa“./6 Umění a věda se však dostaly do překvapivě podobné situace v jiném ohledu, jsou totiž zahlceny svým vlastním provozem, sháněním peněz a grantů, jen málokdo může spočinout v tichu badatelny či ateliéru. Vědecké výsledky jsou hodnoceny (rozuměj hodnocení za účelem rozdělení finančních prostředků) na základě Rejstříku informací o výsledcích výzkumu a vývoje (RIV)./7 Dříve se ve vědě za indikátor kvality považovala publikační činnost, zájem a prestiž u kolegů z oboru, veřejná činnost, stejně jako obliba a respekt u studentů. V Česku umění nezůstává za vědou nijak pozadu. Pro hodnocení výkonnosti uměleckých oborů vyučovaných na českých veřejných vysokých školách vznikl Registr uměleckých výstupů

Medawara, jenž považuje za nespravedlivé, že přírodovědec nepříliš dobře

(RUV). Jestliže kvantifikovat výsledky vědy je problematické, neboť

se orientující v umění a hudbě je těmito intelektuály považován za

kvantifikace z definice pojmu není kvalita a kvalitu nelze z pochopitelných

zabedněnce, oni však nemusí o přírodních vědách vědět nic. Je to však

důvodů jednoduše převést na kvantitu, jakým způsobem to funguje

přece jenom složitější, což podotkl mimo jiné i Anton Markoš v doslovu

u uměleckých výstupů s těmito kritérii hodnocení: závažnost či význam

k českému překladu výše zmíněné knihy: „Není to náhodou tak, že se tady

díla; rozsah díla; institucionální a mediální ohlas díla?

s nabubřelostí polovzdělanců naopak tančí na hrobě třetí kultury? (...) Vzpomeňme opačné případy, třeba jak se zakladatelé moderní fyziky Bohr,

Zprůmyslnění vědění

Heisenberg a Paul pravidelně stýkali s filosofem Heideggerem u něj

na chatě − jistě mu tam nechodili nadávat do zpropadených filosofů.“/5

Instituce, zvláště ty umělecké, jsou z logiky jejich povahy konzervativní, současná média nejlépe charakterizuje fenomén simulakra (Nadprodukce

Soumrak moci vědy?

znaků způsobila jejich odtržení od objektu reprezentace a svým zacyklením způsobila konec reality jako takové. Místo ní nastoupila

Vztah vědy a umění je postulován většinou na základě tradiční představy

hyperrealita – spojení obrazu, skutečnosti a ideologie. Není tedy

neslučitelnosti teoretického a estetického diskursu, a přesto i dějiny

již kopií, nýbrž modelem, idealitou, který předchází realitě a determinuje

vědy vykazují pluralitu škol, kterou bychom hledali spíše v dějinách

ji. Jean Baudrillard), stačí i jen letmý pohled do dějin umění, abychom

umění. A představy o vědeckém pokroku, stejně jako autoritativní mocenské

doznali, že všechny progresivní tendence byly odmítány jak institucemi,

nároky na expertní postavení vědy jsou zpochybňovány. Podle biologa

tak médii. Zkusme si představit bodování happeningů v 50. letech

a filozofa Zdeňka Neubauera: „... nastává soumrak vědeckého obrazu světa

20. století. Mohli bychom se i zasmát, kdyby například rakouský literární

28

29

vědec a filozof Konrad Liesmann, který se věnuje analýze tzv. společnosti

určující pro její budoucnost. Máme na mysli technologie informační,

vědění, o všeobecném procesu „zprůmyslnění“ vědění, nenapsal: „Zavedení

genetické, biologické i nanotechnologie, které jsou nositelkami těchto

bodového systému zavádí normování ohodnocení studijního výkonu, což

nadějí a tento typ „vědeckého vědění“, nikoliv vědění jako takového,

včetně výpočetního systému odpovídá různým průmyslovým normám. (...) Toto zprůmyslnění už proniká do posledních společenských nik.“/8

charakterizuje současnou civilizaci. Co však je znepokojivé, formuluje



několika lety mysleli, že dokážou kriticky pojmenovat společenský vývoj,

Jestliže se alespoň přírodovědné postupy poněkud podobají průmyslové

výrobě, o ničem takovém nelze uvažovat v souvislosti s tzv. základním

Liesmann v konstatování: „Je pozoruhodné, jak vědci, kteří si ještě před

výzkumem, všemi humanitními vědami a samozřejmě uměleckou tvorbou. Ty se

kapitulují tváří v tvář nejpitomějším výrokům z hantýrky new managementu takřka bez odporu.“/11 Jako by se tu zjevila další kulturní oblast – kultura

řídily jinými principy, metaforicky lze hovořit o osamělosti a svobodě

ekonomická, která však nabývá povahy ekonomické ideologie.

každého učence a umělce, do takového systému vědění patřil i osobní vztah



mistra a žáka. Daleko tvrdší výhrady Liesmann vyslovuje v souvislosti

nesouměřitelně optimističtější. „Domnívá se, že věda, technologie a umění

s hodnotou vědění: „Vědění se místo integrální součásti procesu výchovy

spolu – právě ve věku médií − mnohem těsněji komunikují, než tomu bylo

člověka stává prostředkem boje o trhy a průmyslové šance v budoucnosti.

v minulosti. Dokonce se mu zdá „...jako by si věda a umění vyměnily

Radikálně řečeno: Základní klíč vědy, který Niklas Luhmann charakterizoval

úlohy: věda se velmi často inspiruje životem (nezvratnost času, stavy

dvojicí pravdivé / nepravdivé, postupně zaniká a nahrazuje se klíčem ekonomickým: platit / neplatit.“/9 Bohužel i humanitní, stejně jako umělecké

blízké nerovnováze, paměť systému a tvořivost přírodních procesů), zatímco

školství a umělecká tvorba jsou nahlíženy z této devastující perspektivy.

Patrně nejostřeji kritizuje Liesmann tzv. oblast poradenství

Filozof Miroslav Petříček je v otázce vztahu vědy a umění

umění stále více těží z možností nových médií (video art, počítačové umění, instalace ,řízené‘ počítačem, akce uskutečňované prostřednictvím internetu).“/12 Je zjevné, že to, co se zdá být na první pohled zvláštní,

a manažerských technologií, v níž už z vědy nezůstalo nic kromě

bezmála nepřijatelné, přestane být paradoxní ve chvíli, kdy vstoupíme na

zkarikované dikce. Okolnost, že si univerzity s pomocí ekonomických

hraniční území nikoho, v němž se rozpouští předěl, který odděluje vědu, její

poradců osvojují ukazatele, vzorce, bodové systémy, impaktové faktory,

jazyk, metody od humanitních oborů (věd o člověku) a umění.

míry růstu, výpočty nákladů a příjmů, bilanci vědění podle vzoru



finančního účetnictví: „...nesvědčí pouze o ubohém přizpůsobování se

humanitní vědy výjimečně spolupracují s přírodovědnými a na umění zahlížejí

všeovládajícímu jazyku couchingu, controllingu a monitoringu, nýbrž rovněž

s nedůvěrou obě strany, ale ona „třetí“ kultura je budována vědci samotnými.

o zaslepenosti ideologií, jejíž kritická demontáž kdysi patřila k úkolům společenskovědních oborů.“/10

U nás sem patří úvahy a myšlenky Zdeňka Neubauera, Zdeňka Kratochvíla,

Snowův předpoklad se sice nesplnil, hraniční val je stále vysoký,

Jiřího Sádla, Václava Cílka či Dušana Třeštíka a mnoha dalších, součástí jsou kvalitní vědecko-populární televizní pořady, výstavy a vědecké

Kultura ekonomická?

a technické interaktivní expozice jako je například Techmania, stejně jako třeba periodikum Vesmír. A byl to Zdeněk Neubauer, který k otázkám

„Nepochybně jde o to, nezaměňovat pokrok v poznání s faktem, že

třetí kultury připojil tento komentář: „Dramatické básnictví oslovuje

vědeckotechnologické obory zasáhly všechny oblasti společnosti a jsou

a probouzí skryté mohutnosti lidské psychiky, rozeznívá její vrozenou

30

31

vnímavost, rozvíjí její rozměry. Činí tak poměrně nezávisle na míře

KNOWtilus na 55. benátském bienále v Benátkách. Foto Anita Szelesová

informovanosti a hloubce pochopení. Takto – a nikoliv jako zdroj informace – plní humanitní (i umělecké obory, pozn. autorky) obory funkci všeobecného vzdělání: vzdělávají – tj. zušlechťují, pěstují – přirozenou zkušeností člověka se světem, s druhými, se sebou samým.“/13 Projekt KNOWtilus Takto vědomě problematizovaný rámec, neboť téměř všechny kritizované fenomény jsou v projektu KNOWtilus nějakým způsobem přítomny, je reflektovaným pozadím mezioborového projektu mezi Vysokou školou ekonomickou a Akademií múzických umění v Praze, jehož cílem je hledat způsoby, kterými se dnes k sobě mohou vztahovat věda a umění, jak mohou komunikovat. Základem je týmová spolupráce studentů z ekonomického, technologického a uměleckého oboru, kteří hledali metody prezentace vědy a výzkumu za pomoci postupů umělecké tvorby, produkce, dramaturgie výstav, na nichž dokládají, zda provázání vědy a umění přináší nějaký synergický efekt (Kdy výsledný účinek současně působících složek je větší než souhrn účinků jednotlivých složek. Symbolicky se vyjadřuje jako 1 + 1 > 2). Koordinátorem a hlavním řešitelem projektu je Vysoká škola ekonomické v Praze a spoluřešitelem Akademie múzických umění v Praze (Studijní program Divadelní tvorba v netradičních prostorech), partnerem projektu je občanské sdružení Uskupení Tesla zabývající se oblastí tzv. science communication.

Skutečnost, že se jedná o studenty z oborů Arts management, Multimédia

v ekonomické praxi a Performerství, Režie-dramaturgie alternativního divadla, Scénografie alternativního divadla, nabízí příležitost také k nějaké dílčí reflexi výše naznačené kritické analýzy, která se obecně dotýká jak vědy, tak i umění, neboť studenti jsou součástí stejného systému školství a konkrétní společenské situace ve vědě i kultuře, ale ke svému úkolu přistupují z odlišných pozic. 32

33

Účastníci projektu KNOWtilus na 55. benátském bienále v Benátkách. Foto Filip Černý

fotografii vymezeny především technickými kvalitami obrazu jako vykreslení detailu, různá hloubka ostrosti snímku, kompozice. Postupem času se do centra pozornosti dostává samo místo a jeho fotogenie, to, co je nezjevené či neviditelné, rámec, v němž se pohybují. Posluchači programu Divadelní tvorba v netradičních prostorech jsou zase konfrontováni s ekonomickými hledisky, postupy produkce, sledování nákladů, rozpočtu, časového plánu, ale i artikulování možných rizik..., což ve věcné rovině umělecký projekt ukotvuje. Do jisté, omezené míry výsledky těchto mezioborových studentských týmů mohou přispět dílčím pohledem i k reflexi situace v kultuře ČR, a to jak z pohledu ekonomického, tak z perspektivy umělecké tvorby profesionálů

Divadelní tvorba v netradičních prostorech zastupuje alternativní

a jejího „přežití“. Jinak by kulturní dědictví a principy vzdělanosti

polohu uměleckého vzdělávání, jež cíleně pracuje v terénu, nikoliv

v původním smyslu byly uchovávány a „přenášeny“ do budoucnosti jen

v institucionálním divadelním prostředí, usiluje o reflexi podmínek

kultivovanými dobrovolníky.

v konkrétní lokalitě, hledá „odpověď místa“, je konfrontována i s ekonomickými, sociálními nebo hodnotovými „mikrozemětřeseními“ přímo v regionech, které se nějakým způsobem vyrovnávají s industriálním dědictvím. Posluchači hledají adekvátní metody, jak na místo reagovat, jak artikulovat a oživit jeho „dobou“ i časem zastřené hodnoty.

Během týmové spolupráce se objevovaly i jisté kolize, které mohou

být dále tematizovány. Pro názornost je možné uvést některé příklady. První je definování kreativity z pohledu studentů odlišných disciplín. Jde o zkušenost jemně ironické povahy. Studenti Arts management svůj obor na Vysoké škole ekonomické vnímali jako nejvíce tvůrčí, při spolupráci se studenty DAMU překvapeně reflektovali posun vnímání své disciplíny směrem k mnohem více racionální, téměř „šedivé“ rovině. Zároveň studenti tohoto oboru přirozeným způsobem přejímají samostatnost autorského přístupu, a pokud je to nutné, vstupují i do role umělce i když zpočátku možná trochu nejistě.

Zajímavé je i chápání povahy fotografického obrazu z pohledu budoucích

odborníků v oboru Multimédia v praxi. Jako by byly nároky na digitální 34

Poznámky 1 Paul Feyerabend, Věda jako umění, Rychnov nad Kněžnou 2004, s. 8. 2 Ibidem, s. 10. 3 Ibidem, s. 10. 4 Charles Percy Snow, The Two Cultures, Cambridge 2003, s. 14-15. 5 John Brockman, Třetí kultura: Za hranice vědecké revoluce, Praha 2008, s. 406. 6 Zdeněk Neubauer, O počátku, cestě a znamení časů: Úvahy o vědě a vědění, Praha 2007, s. 279. 7 Když se vynásobí počet publikací impaktového faktoru časopisů, lze podle výsledného čísla každodenně stanovit pořadí vědců. Tak se získá bezpečný znak kvality, aniž by člověk musel přečíst jedinou řádku z toho, co vědci publikovali. Konrad Liesmann, Teorie nevzdělanosti: Omyly společnosti vědění, Praha 2010, s. 59 8 Konrad Liesmann, Teorie nevzdělanosti: Omyly společnosti vědění, Praha 2010, s. 32. 9 Ibidem, s. 101 10 Ibidem s. 35 11 Ibidem, s. 85 12 Miroslav Petříček, Myšlení obrazem: Průvodce současným filozofickým myšlením pro středně pokročilé, Praha 2009, s. 18. 13 Zdeněk Neubauer, O svátosti, entropii a Shakespearovi, Vesmír 76, 1997, č. 4, s. 225. Literatura Brockman John, Třetí kultura, Praha 2008. Feyerabend Paul, Věda jako umění, Rychnov nad Kněžnou 2004. Liesmann Konrad, Teorie nevzdělanosti: Omyly společnosti vědění, Praha 2010. Neubauer Zdeněk, O svátosti, entropii a Shakespearovi, Vesmír 76, 1997, č. 4 Neubauer Zdeněk, O počátku, cestě a znamení časů: Úvahy o vědě a vědění, Praha 2007. Petříček Miroslav, Myšlení obrazem: Průvodce současným filozofickým myšlením pro středně pokročilé, Praha 2009. Snow Charles Percy, The Two Cultures, Cambridge 2003.

35

MAPPING /

MAPPING /

Tomáš žižka, Inspirace I, 2013, kresba, fragment. © autor

… n e m á m e - l i n e m á m e

Pa v e l

p r o st o r,

kon t i nu i t u

Š t o r e k

„Oproti názoru ze začátku 20. století, že utilitární i sakrální monumentální stavby jsou si rovny, se na počátku 21. století začíná objevovat názor, že všechno už je postaveno a hovoříme-li o trvale udržitelném rozvoji, tak logické vyústění je, že by se nemělo tolik stavět. K tomuto názoru, ale většina developerů a místních správ zatím nedospěla. Ale možná právě umělecké akce se stanou takovou veřejnou laboratoří, kde se i místní správy podaří přemluvit, aby se ke svému městu, nebo vesnici chovaly tak, jak by to 21. století vyžadovalo.“ Vladislava Valchářová 1

( H app y ) end post - ind u stri á l u V osmdesátých a na začátku devadesátých let 20. století se výrazně změnila velká část nezávislé divadelní krajiny v západní Evropě. Vznik nových kulturních a uměleckých center zásadně proměnil evropské kulturní prostředí a inicioval rozvoj mnoha nových významných uměleckých projektů a uměleckých skupin. A právě umělecké, sociální a komunitní aktivity těchto center částečně nahradily strnulé dramaturgické linie běžných ansámblových divadel a svým otevřeným a mezioborovým přístupem vydláždily cestu dnešní podobě tzv. Performing Arts. Novátorstvím, originalitou, objevnou dramaturgií a entuziasmem změnily strukturu diváků a vytvořily nový pracovní profil tzv. „programme maker“. Kulturní centra s industriálním rodokmenem jsou dnes rozprostřena po celé Evropě a lze je rozdělit jak podle původní funkce objektů − továrny, doky, jatka, pivovary, tržnice, vodárny, cukrovary, tiskárny, mlýny, cihelny, garáže apod., tak podle následného kulturního využití − festivalová centra, koncertní sály, prostory pro sezónní a ad hoc akce, divadla, galerie, muzea, kluby, rezidenční centra pro umělce, multikulturní centra, prostory pro studium a vědu a další.

38

Les Halles de v Bruselu (Belgie), současné využití tanec, divadlo, cirkus, hudba, původně tržnice Schaerbeek, www.halles.be. Foto Pavel Štorek

T ov á rn y na p ř edstavivost V roce 1983 vznikla mezinárodní síť nezávislých kulturních center vybudovaných v industriálních prostorech s názvem Trans Europe Halles (TEH), která dodnes představuje dynamickou platformu pro tvůrčí nápady, spolupráci a vzájemnou podporu mezi svými členy. Tuto unikátní síť založilo sedm center ze sedmi evropských měst − Halles de Schaerbeek v Bruselu, Huset v Kodani, Kultur Fabrik v Koblenzu, Melkweg v Amsterdamu, Ny Scen v Gőteborgu, Pali Kao v Paříži a Rote Fabrik v Curychu. TEH má v současnosti 50 členů a 14 spřátelených organizací z 26 evropských zemí. Jedná se o jednu z nejstarších a největších kulturních sítí v Evropě, jejíž koordinační kancelář sídlí ve švédském Lundu. TEH dnes má 250 zaměstnanců, a pořádají přes 1000 akcí za rok. Abyste se mohli stát členem TEH, musíte být nezávislý, to znamená, že sami rozhodujete o tom, co se bude odehrávat ve vašem centru; musíte být víceoborový, což znamená zajišťovat různé činnosti a prezentované

umělecké formy, a musíte mít vysoce kvalitní umělecké programy. A měli byste sídlit v budově, která má určité hodnoty spjaté s průmyslovým dědictvím. V roce 1998 se konala konference TEH v nedaleké Vídni, které se zúčastnilo i mnoho nezávislých uměleckých center z našeho regionu. Byl to první významný krok této významné mezinárodní organizace směřující do prostoru východní Evropy. Zástupci České republiky, Chorvatska, Rumunska, Slovinska, Maďarska a Polska „překročili hranice“ a zatoužili stát se součástí západoevropského společenství. A právě tam se objevilo mnoho problémů. Většina východoevropských hostů operujících v bývalých industriálních areálech neměla vypořádané vlastnické vztahy, potýkala se s korupcí a majetkovou kriminalitou. Smlouvy s vlastníky objektů nebyly buď žádné, nebo krátkodobé, neperspektivní, na dobu určitou. Padesátiletá propast spojená s korupčními skandály při divoké privatizací moc nadějí nové umělecké generaci nenabízela. Setkání tak přineslo mnoho oboustranných nedorozumění. Kolegové z Východu očekávali finanční, systémovou a politickou podporu, Západ nabízel „pouze“ své know-how. Nejméně problémů mělo již tradičně Slovinsko, a tak se bývalá kasárna a pekárny Metelkova v Lublani zapojily do sítě TEH jako jedny z prvních z východního bloku. Nejblíže nakročení do vstupu do TEHu z České republiky mělo občanské sdružení Vaňkovka, které provozovalo Kulturní centrum Slévárna v Brně (dnes obchodní centrum Galerie Vaňkovka). Druhým českým zástupcem na konferenci byla Nadace Hermit provozující tvůrčí a rezidenční pobyty v Klášteře Plasy. Obě vzdělávací a umělecké aktivity iniciovaly v devadesátých letech neuvěřitelné množství kvalitních a nezapomenutelných projektů. Ne vlastní vinou byly však rozpuštěny a z vyšší vůle „zlikvidovány“. V sousedním Slovensku za podobných okolností skončilo legendární Divadlo Stoka, které působilo v dnes již neexistující vozovně Dopravního podniku Bratislava.

Moving Station v Plzni, současné využití výtvarné umění, divadlo, hudba, tanec, organizátor společnost Johan, původně část nádraží PlzeňJižní předměstí. Foto Pavel Štorek

Umělecký ředitel a iniciátor Sociálně-kulturního centra Johan Roman Černík vysvětluje začátky této mimořádné iniciativy: „Snažili jsme se v Plzni, která je označována za konzervativní, vybudovat místo pro hledačské a původní experimentující projekty. Snažili jsme se tento prostor vymezovat tím, že jsme pořádali tvůrčí dílny, ad hoc projekty, které vznikaly. Tím ústředním projektem je práce s nádražní budovou. Je to kulturní památka a v roce 2000 jsme tam uspořádali tvůrčí dílnu, a to hlavně proto, že ta budova byla v té době 13 let zavřená. A tím cílem bylo upozornit na zavřenou chátrající budovu.“ 2 Vedle divadelních a tanečních představení a koncertů pořádá Johan v nádražním prostoru výstavy, workshopy,

Stanica Žilina-Záriečie – culture node, současné využití divadlo, hudba, výtvarné umění, tanec, film, design, původní název Stanica Žilina-Záriečie, bývalá železniční stanice, Žilina (Slovensko). www.stanica.sk. Foto Pavel Štorek

Č esko - slovensk á n á dra ž í z á zrak ů Od října 2009 má Česká republika v prestižní síti Trans Europe Halles jediného zástupce a tím je Sociálně-kulturní centrum Johan / Moving Station v Plzni (v opuštěné budově Jižního nádraží). V porovnání se sousedním Slovenskem, které má v síti zástupce tři (Stanica Žilina-Záriečie, Žilina; Tabačka Kulturfabrik, Košice; A4 – Priestor súčasnej kultúry, Bratislava) však stále máme co dohánět.

39

poskytuje zázemí i filmařům či studentům video artu. Mimo prezentační prostory postupně vzniklo i zázemí pro nezávislé umělce a v současnosti tam fungují dvě hudební zkušebny a letní výtvarné ateliéry. „Budova je z roku 1904 a do roku 1987 fungovala jako běžné nádraží. Do dneška tudy jezdí a zastavují vlaky. V roce 2006 byla budova prodána Českými dráhami soukromému majiteli, s nímž jsme vstoupili do jednání a připravujeme projekt do Evropských fondů na rekonstrukci a přestavbu na kulturní a sociální prostor. Počítá se tady se zkušebnami, divadelním sálem, výstavními prostory a uměleckými ateliéry,“ 3 dodává Roman Černík. Téměř na opačném konci bývalého Československa leží železniční zastávka Stanica Žilina-Záriečie. Jedná se o funkční nádraží a Železnice Slovenské republiky ji po dvouletém jednání pronajalo občanskému sdružení Truc sphérique za symbolickou korunu a za to, že objekt kompletně zrekonstruují. Obsahová dramaturgická linka je v mnohém shodná s aktivitami centra Johan v Plzni, historii má však mnohem temnější. „Samotná železnice byla postavena v roce 1899 a budova nádraží vznikla v roce 1946. Je tady pouto k historii, protože nedaleko od této stanice byly vypravovány transporty Židů do Osvětimi a ostatních koncentračních táborů a tato zastávka byla hlavní sběrné místo pro celé Slovensko. Hodně lidí se tím inspiruje během tvorby projektů, které se na Stanici

Pohled na zadní část Radialsystem od křižovatky Kopernicker Strasse a Schillingbrucke. Foto Pavel Štorek

40

Les Subsistances, využití divadlo, tanec, cirkus, hudba, původní název Couvent de Sainte-Marie des Chaînes, bývalý klášter – kasárna, Lyon (Francie). www.les-subs.com. Foto Pavel Štorek

odehrávají. Nádraží se jmenuje Stanica Žilina-Záriečie a někdy když o ní mluvíme, tak jí říkáme Zázračie,“ říká při rozhovoru jeden z iniciátorů projektu Martin Kryštof. 4

H rstka statečn ý ch Využití netradičních prostor ke kulturním aktivitám není ve světě žádnou novinkou. Kromě subjektů sdružených v síti TEH existují po světě desítky kulturních center stojících na základech industriální historie. Obecně se dá říct, že jde o místa, o prostředí, kde veřejnost může aktivně přijmout kulturní odpovědnost, překročit roli pouhého diváka a stát se tvůrcem své vlastní kultury. Jde o oblast, kde se pohybujeme společně s umělci v mnoha různých situacích – tvůrčích, ekonomických i politických. Umělecké aktivity nejsou jen víceoborové, ale také mezioborové. Projekty v jednotlivých centrech se pokouší navázat nový vztah s veřejností, který je méně prvoplánový, ale o to kvalitnější. Usnadňují otevřenější dialog mezi umělci a veřejností a také dialog ve veřejnosti samotné. Již od samého počátku si jednotlivá centra kladou za cíl umožnit fungování více činnostem na jednom místě. A tím tyto prostory naznačují nový směr, kterým by se mělo umění ve 21. století ubírat. První krok pro zdárnou a úspěšnou proměnu dané lokality je zdravé prostředí, a to jak sociální, tak kulturní a politické. To je také odpověď na to, proč se ve většině případů tato proměna nezdařila a na mapě Evropy zůstává jen hrstka statečných. Neexistuje žádná komplexní statistika ani v rovině národní (MK ČR), ani nadnárodní (UNESCO), kolik úspěšných konverzí na kulturní centra proběhlo na evropském kontinentě. Předpokládá se, že může jít řádově o stovky takových míst. Lze však zmapovat tzv. nejvyužívanější původní funkci těchto míst. Jakýsi „top ten“ dnes tvoří: loděnice-doky (Arsenale v Benátkách, The Cultural Harbour v Helsingøru, De NDSM-werf. v Amsterdamu, Schiffbau v Curychu), říční čerpací stanice (Radialsystem v Berlíně, Bâtiment des Forces Motrices v Ženevě, Tate Gallery v Londýně), cukrovary (Charleroi Dances v Bruselu, Melkweg v Amsterdamu), trafo a elektro stanice (Stara Elektrarna v Lublani, La Mekanica v Barceloně, Trafó v Budapešti), továrny na textil a tabák (Fabrica ASA v Guimarães, Spinnerei – from Cotton to Culture v Lipsku, La Friche de la Belle de Mai v Marseilles, Tabačka v Košicích, Multihus Tobaksfabrikken v Esbjergu), vlaková depa a opravny (Roundhouse v Londýně, Lokremise v St. Gallen, Logomo v Turku, Depot v Dortmundu, WUK ve Vídni),

železniční nádraží (Moving Station v Plzni, Stanica Žilina-Záriečie, Musée d‘Orsay v Paříži), pivovar (Kesselhaus / Kulturbrauerei v Berlíně, Wielemans Cuppens v Bruselu), tržnice (Les Halles de Schaerbeek v Bruselu, Parc de la Villette v Paříži), kasárna (Metelkova v Lublani, Kaserne v Basileji, Les Subsistances v Lyonu, Gessnerallee v Curychu, Kasárne Kulturpark v Košicích). Je mnoho modelů, jakými jsou jednotlivá centra vedena. Jedním z prvních je tzv. model squat (skupina bez formální struktury), kde si skupina různých lidí zabere budovu a nelegálně ji nějakou dobu užívá. Často se jim říká anarchisté, ačkoliv tento termín spíše používají lidé mimo tuto aktivistickou skupinu. Většina center, která

Spinnerei – from Cotton to Culture, současné využití: výtvarné umění, design, architektura, původní název Leipziger Baumwollspinnerei, původně přádelna, Lipsko (Leipzig), Německo. www.spinnerei.de. Foto Pavel Štorek

začínala jako squaty či občanské iniciativy, získala během času pevnou formu, našla soulad s místními zákony a staly se z nich neziskové organizace. Další forma je u nás dobře známá obecně prospěšná společnost. Právní forma takové organizace se liší stát od státu, ale základní cíl je nemít žádný společný kapitál, nesmí se vyplácet dividendy, jediný zájem je naplnit své vize. Mnoho center založilo i výdělečnou společnost. Důvodem je oddělení obchodní stránky organizace (bary, obchody, poradenství atd.) od nevýdělečných aktivit. Další formou je organizace, která působí v místním orgánu. Například ve Finsku je přijatelné, aby centrum řídila samostatná rada, která dělá rozhodnutí nezávisle na vlivu své mateřské organizace, ale funguje v rámci právního uspořádání místního orgánu. Ve Velké Británii mnoho center vlastní a spravuje místní samospráva. Další možností řízení jsou například právní subjekty jako vzdělávací institut, nadace, či veřejná instituce.

Z á blesk y v česk é kotlin ě V České republice nastaly společenské a ekonomické změny až v devadesátých letech 20. století a přinesly sebou ukončení provozu mnohých výrobních objektů a areálů. V důsledku zastavení neprosperujících výrob, ale i krachu tradičních odvětví, v našich podmínkách začalo narůstat množství uvolněných industriálních budov a areálů. Nastal čas hledání nového smysluplného obsahu,

41

Kulturhuset USF (The United Sardine Factory), současné využití divadlo, hudba, výtvarné umění, tanec, film, design, architektura, původní název Sardinen USF, bývalá výrobna potravin, Bergen (Norsko). www.usf.no. Foto Pavel Štorek

nové originality a životaschopnosti, nového osídlení. Začaly se objevovat otázky typu: Co s nimi? Ponechat osudu? Zbourat? Opravit? Jak je znovu využít? „Pád autoritativní vlády po listopadu 1989 zapříčinil dvě nové tendence. Na jedné straně státní památková péče počala s mapováním industriálních památek a snažila se prosadit jejich institucionalizovanou ochranu.

42

Na druhé straně restaurovaný kapitalismus přispíval k proměně nebo někdy i k zániku řady zastaralých provozů a firem. Zakonzervované a chátrající továrenské areály, dnes již v blízkosti městských jader, se dostaly od 90. let do zorného úhlu obchodníků s realitami, spekulantů a developerů, jejichž primárním záměrem je vytvořit co největší zisk.“ 5 V roce 2010 otiskly Lidové noviny titulní článek s názvem „Česko, země opuštěných továren“. V textu je zmíněno, že dvanáct tisíc chátrajících průmyslových areálů marně hledá kupce a tyto areály zabírají území rovnající se rozloze Prahy. Zde je nutné poznamenat, že v České republice máme chráněno na čtyřicet tisíc objektů institutem „kulturní památky“ a z toho památek technického charakteru jsou necelé tři tisíce. Ten nepoměr je dán tím, že industriální architektura stála a stále stojí stranou hlavních nosných oborů památkové péče. „Samotné prohlášení kulturní památkou ale neznamená, že ten či onen objekt i nadále vydrží. Aby byl i dále opravován, je potřeba vnést mu novou náplň. Divadelní nebo umělecké aktivity, které i u nás nabírají nový směr, budou jedním z východisek, které pomohou toto industriální a technické dědictví u nás zachránit.“ 6 V českých podmínkách se trend úspěšných konverzí v posledních letech naštěstí pozvolna rozvíjí. Pomineme-li vleklé soudy o vlastnictví nemovitostí, kriminální a korupční prostředí, i tak se v naší české kotlině jedná o nezvyklou a objevnou koncepci. Jde o proměny narušující jak silnou tradici českého repertoárového divadla (doposud tato problematika nebyla zmíněna, jen obecně kulturní či umělecká centra), tak představu, že transformace industriální budovy musí nutně obci či státu přinést finanční zisk. Otevřeně řečeno pro politiky a úředníky, kteří rozhodují a schvalují územní rozvoj města či památkovou ochranu a ekonomický profit, zcela jistě návrhy projektů na kulturní využití bývalých industriálních budov nemají žádný relevantní význam. A tak spíše jako zázrakem a většinou z iniciativy výrazné tvůrčí osobnosti podporované soukromým sektorem přibyla v České republice místa jako La Fabrika, DOX a Studio Alta v pražských Holešovicích, taneční Divadlo Ponec na Žižkově, či Meet Factory na Smíchově. Bezkonkurenčně největší událostí posledních let byla konverze plynojemu v Dolních Vítkovicích v Multifunkční aulu GONG podle projektu AP Atelieru Josefa Pleskota. Plynojem, kde se dříve shromažďoval vyčištěný plyn, nyní funguje jako multifunkční − vzdělávací, výstavní i kongresový prostor. Pojme až tisíc pět set návštěvníků a je

Theaterhaus Gessnerallee, současné využití divadlo, původní název Kaserne Zürich, Gessnerallee, bývalá kasárna, Curych (Švýcarsko). www.gessnerallee.ch / en. Foto Pavel Štorek

součástí dlouhodobé koncepce konverze průmyslového areálu Vítkovických železáren (důl Hlubina, vysoké pece a koksovna). Soubor industriálních objektů (černouhelného dolu, koksovny a vysokopecního provozu dokládající technologický tok výroby železa) se proměnil v kulturní a naučnou oblast, a podobně jako areály v německém Porúří ohromí každého z nás. Konvertovaná nezávislá, městská či státní multikulturní centra v České republice nutně potřebují být srozumitelná, potřebují kontextualizaci, diskurs a propagaci, protože jen tak budou schopna zaujmout místo v současném umění, které si zaslouží.

N á vod na happ y end − zlat é hodink y s v ů n í čokol á d y aneb to nejlepš í na z á v ě r Prostor Gessnerallee (bývalá kasárna) sídlící v Curychu je jedním z největších a nejbohatších nezávislých divadel

ve Švýcarsku. Cílem centra je prezentovat experimentální umění, které je odlišné od toho, co lze vidět v kamenných divadlech. Představuje nezávislou scénu, která funguje sama o sobě, zve mladé tuzemské i zahraniční režiséry a choreografy se zvláštním přístupem k tomu, co se považuje za současné umění. Experimentální projekty tohoto typu nebývají ziskové, ale ředitel centra Niels Ewerbeck našel cestu k úspěchu. „Náš prostor je situován do středu města, tři kroky od hlavního nádraží a v Curychu je velice dobře znám. Švýcarsko je hrdé na svou historii a demokracii, a tak každý Švýcar absolvuje stovky voleb ve svém životě. Existují různá referenda a jedna taková otázka v roce 1993 byla, zdali by se tato budova, která už tehdy byla památkově chráněna, měla stát divadlem a měla dostávat dotaci od města a od státu. Lidé volili ‚ano‘, i když věděli, že program bude založen z větší části na současné avantgardě.“ 7 Dalším problematickým prvkem vedle investorů sledujících výhradně svoje ekonomické zájmy

43

jsou ambiciózní architekti. Je třeba, aby architektonická vize korespondovala nejen se současnými trendy a technologiemi, ale zvláště s místní společností, budoucími potencionálními návštěvníky. Proměna Gessnerallee je dalším vzorovým příkladem, jak se vyhnout problémům a propojit ziskové a neziskové aktivity. Niels Ewerbeck tento střet s architekturou překonal znamenitě. „V roce 2004 se mě rozhodli požádat, abych jako umělecký ředitel převzal vedení Gessnerallee. Když jsem se podíval do knih a na historii a statistiku mých předchůdců, zjistil jsem, že čím se divadlo stávalo lepším a luxusnějším, tím méně to bylo zajímavé pro návštěvníky. Navštěvoval jsem představení, která byla skvělá, ale lidé se po představení rozběhli pryč, nezůstali, nedali si drink, nediskutovali, jelikož všechno bylo tak sterilní, tak čisté, tak perfektní, že tam nikdo po představení nezůstával. Řekl jsem si, že takhle nemůžeme pokračovat. A tak jsem udělal něco, co bylo pro mne i mé spolupracovníky velmi náročné. Rozdělili jsme halu na dvě části, díky čemuž tam můžeme udělat více představení a ten prostor už není tak rozsáhlý a nepřehledný, lidé se neztrácejí jeden druhému a vzdálenost mezi veřejností a herci už není tak velká. A tak vznikl velice intimní prostor ke spokojenosti jak umělců a návštěvníků, tak ekonomů.“ 8

P ost script u m Osobně jsme jako občanské sdružení Čtyři dny, jehož jsem spoluzakladatelem, několikrát usilovali o získání prostoru, který by se stal dlouhodobým zázemím pro naše umělecké aktivity. V devadesátých letech minulého století jsme rok co rok putovali z místa na místo, objevovali neskutečně atraktivní prostory a prostředí. Nicméně město i stát nás zdálky jako by respektovali, ale současně v nás viděli jenom bláznivé a pošetilé nomády. Rok co rok jsme byli ochotni vstupovat do nehostinného prostředí, které jsme během několika týdnů uměli proměnit na centrum živé kultury, o kterém dlouho poté mluvila nejen celá Praha, ale získali jsme i velmi pozitivní odezvu v zahraničí. Se spolupracujícím sdružením mamapapa jsme pravidelně žádali jak magistrát hl. m. Prahy, tak soukromé investory o prostor, který by se stal dlouhodobým zázemím pro divadelní, taneční, výtvarnou i filmařskou komunitu. Všichni jsme po tom toužili. Okruh našich přátel a podporovatelů byl koncem devadesátých let tak rozsáhlý, že je to dnes nemyslitelné. Měli jsme za zády až na malé výjimky celou nezávislou uměleckou komunitu,

44

renomované architekty a urbanisty, odbornou veřejnost i přátele… jenom ne a ne najít mecenáše, donátora či osvíceného primátora nebo ministra, který by situaci vnímal jako šanci pro rozvoj relativně mladé občanské společnosti milující umění. Dodnes nevím, zda to byla naše naivita, nebo jsme jenom neměli to příslovečné štěstí. Vím však, že koncem devadesátých let 20. století a začátkem milénia jsme měli takovou energii a přízeň okolí, že nám to dnes mohou všichni závidět. V současnosti tvoříme a radujeme se dál, byly zbořeny mnohé továrny, ale ne životaschopnost tvořit a přetvářet. A tak po téměř dvaceti letech naší tvůrčí existence a aktivit stále nemáme vlastní prostor, ale máme, zaplať pánbůh, kontinuitu.

Poznámky 1 Valchářová Vladislava, Architektura industriální doby divadelním prostorem dneška, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. 2 Roman Černík, Moving Station – živé nádraží, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. 3 Roman Černík, Moving Station – živé nádraží, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. 4 Martin Krištof, Site – specific projekty na Slovensku, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. 5 Martin Strakoš, Industriál po česku, in: Postindustriální města a kultura v Česku a Německu. Goethe-Institut, http://www.goethe.de/ins/cz/pra/kul/duc/arc/pos/ cs6879977.htm, vyhledáno 19. 9. 2013 6 Eva Dvořáková, Industriál − paměť – východiska, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. 7 Niels Ewerbeck, Theaterhaus Gessnerallee – místo pro živé umění, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. 8 Niels Ewerbeck, Theaterhaus Gessnerallee – místo pro živé umění, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno.

Pohled na část Radialsystem v Berlíně, 1881, konverze, 2004 (Gerhard Spangenberg, architekt), bývalá přečerpávací stanice odpadních vod, dnes kulturní centrum. Foto Pavel Štorek

Doporučená literatura Atelier d’architekture Matador, La Maison Folie, Bruxelles 2002. Day Christopher, Duch a místo, Brno 2002. Bouchain Patrick, Construinre autrement, Arles 2006 Dussollier Claudine, In Situ – European Artist on the Road, Vic-la-Gardilole 2006. Beran Lukáš, Valchářová Vladislava (eds.), Pražský industriál. Technické stavby a průmyslová architektura Prahy, Praha 2005. Dvořáková Eva, Fragner Benjamin, Šenberger Tomáš, Industriál – paměť − východiska, Praha 2007. Fragner Benjamin, Odložené továrny, Praha 1984. Fragner Benjamin, Průmyslové dědictví, VCPD ČVUT, Praha 2008. Gehl Jan, Gemzoe Lars, Nové městské prostory, Brno 2002. Hagoort Giep, Umělecký management v podnikatelském stylu, Kant, Praha 2009. Horská, Pavla, Maur Eduard, Musil Jiří, Zrod velkoměsta. Urbanizace českých zemí a Evropa, Paseka, Praha − Litomyšl 2002 Jodidio Philip, Renzo Piano Building Workshop 1966 to today, Köln 2008. LOFT Publication Collectiv, Industrial Chick-Reconverting Spaces, Savigliano 2006.

Norberg-Schulz Christian, Genius loci, Krajina, místo, architektura, Dokořán, Praha 2010. Oijen Illah van, Urban landscape of Bratislava, Bratislava 2007. Powell Kenneth, L’architecture Transformée, London 1999. Searing Helen, Art Spaces – The Architecture of Four Tates, London 2004. Siegell Allan, The Millenaris Park, MuseumsQuartier, and Tate Modern: New Social Spaces of Art in Budapest, Wien, and London, London 2006. Šenberger Tomáš, Dvořáková Eva (eds.), Industriální cesty Českým středozápadem, průvodce vybranými industriálními objekty a technickými památkami, Kladno 2005. Štědrý František, Nauka o stavbách V. – Transformace průmyslu ve městech. ČVUT, Praha 2001. Trans Europe Halles network, Factories of the imagination, Paris 2003. Valchářová Vladislava (ed.), Industriální stopy: Dvanáct ohrožených. VCPD ČVUT, Praha 2003. Via Design, Changing Metropolis, Copenhagen 2008. Zumthor Peter, Promýšlet architekturu, Archa, Praha 2009.

45

In t e r m é d i a , d i v a d e l n í

Z d e n ě k

m u lt i m é d i a

t v o rb y

a  ko g n i t i v n í

v  n e t r a d i č n í c h

a s p e k t y

p r o s to r á c h

V on d r a

K om u nikace jako p ř í st u p Divadelní tvorba je z pohledu studia přenosu informací tvorba specifického typu komunikace s uměleckým rozměrem, jejímž cílem je prožitek, interakce, zamyšlení nebo zprostředkování nové znalosti. Využijeme poznatky z teorie komunikace, teorie médií a teorie multimediálního učení jako nástroj pro pochopení divadelní tvorby coby komunikace. Projekt KNOWtilus používá metodiku alternativní divadelní tvorby  v netradičních prostorech ke komunikaci vědeckých poznatků a industriálního odkazu. Komunikace má v tomto projektu jasně definované zadání. Tato kapitola je postavena na integraci vytyčených vědeckých poznatků do divadelní tvorby. Cílem kapitoly je tvůrci díla nabídnout zamyšlení, které mu otevírá koncepční pohled na formování a výstavbu díla, jenž reflektuje charakter a znalosti cílové skupiny za účelem dosažení vyššího stupně vzájemného pochopení. Umělecké dílo je charakteristické svou svébytností a mnoha vrstvami významů, avšak stále je to dílo určené konkrétnímu divákovi. Komunikace je v jakékoliv podobě postavena na přítomnosti alespoň dvou komunikujících subjektů (vysílač − přijímač, performer − divák, herecký soubor − obecenstvo) a médií neboli zprostředkovatelů komunikace a nositelů sdělení. Sdělení je mezi subjekty přenášeno buď jednosměrně, nebo dvousměrně. Sdělení je složeno z obsahu a formy, která je použitým médiem vymezena. Forma zpětně ovlivňuje sdělení a jeho vyznění. Příkladem běžného média komunikace může být jazyk (verbální projev), složitějším pak kombinace videomappingu a pohybové performance. Nástrojem chápání procesu komunikace jsou modely, které schematicky popisují její průběh a strukturu. Následující obrázek je zjednodušený klasický model komunikace od Clauda Shannona a Warrena Weavera. 1 Na začátku 21. století v návaznosti na konstruktivistický, transakční a matematický model komunikace představil Daniel J. Rothwell vlastní

46

Obrázek 2: Transakční komunikace dle Rothwella

Obrázek 1: lineární komunikace odvozena od Shannon-Weaverova modelu

interpretaci, která shrnujícím způsobem popisuje prvky a podprocesy komunikace. Vymezuje lineární, interaktivní a transakční model komunikace. Lineární model představuje jednosměrnou komunikaci, která je naznačena na obrázku 1. Interaktivní model představuje situaci, kdy na základě první lineární komunikace probíhá další, která je opačně orientovaná, celý proces se opakuje. Transakční model představuje průběh komunikace skrze postupně vypouštěné součásti (slova, věty, výrazy, pohyby), na které může aktuální příjemce reagovat a komunikaci usměrňovat vlastními komunikačními transakcemi za účelem porozumění nebo uplatnění osobních cílů (viz obrázek 2). 2 Výklad Rothwellovy interpretace procesu komunikace je shrnut do následujícího přehledu. • Odesílatel, iniciátor a kodér zprávy • Kódování (zpracování představ do mediatypů, jazyka a obrazu) • Zpráva (sdělení, verbální a neverbální složka, vyvolá představu)

• • • • •

Kanál, médium (propojovací článek, mediatyp – divadlo, instalace, rozhlas, televize, telefon, osobní kontakt, dopisy, e-maily, textové zprávy) Komunikační šum (interference narušující efektivní přenos a příjem zprávy). ° fyzický šum (vlivy vnějšího světa, podnebí, hluk) ° fyziologický šum (biologické vlivy, rozpoložení, stav těla, vliv zdraví) ° psychologický šum (předsudek, zaujatost a předpoklady) ° sémantický šum (matoucí a rušivé formulace) Dekódování (příjem a zpracování sdělení, porozumění) Přijímač a dekodér zprávy (recipient) Zpětná vazba (recipientova verbální a neverbální reakce na sdělení)

Jaký mají tyto závěry přínos pro alternativní divadelní tvorbu? Rothwellův přístup vytváří rámec pro praktické využití poznatků z teorie při práci s klíčovým myšlenkovým obsahem díla (pro jeho konkrétní tvorbu, nastudování a realizaci). Náměty a koncepty jsou zpracovány do sdělení a formy (mediatypů s různými výrazovými prostředky), které přímo souvisí s pochopením, přijetím a prožitkem cílové skupiny (diváka). Pečlivá konceptuální přípravná práce na díle coby komunikaci pozitivně ovlivňuje kvalitu výstupu. Rozhoduje o tom, jaké intermediální respektive multimediální nástroje budou využity, jak je nastavit a jak je propojit s prvky komunikace, aby bylo dosaženo

uvažovaných záměrů a cílů, což je hlavní náplní věcné tvorby a přípravy realizace díla. M é dia , interm é dia , m u ltim é dia Médium je zprostředkovatelem přenosu sdělení mezi komunikujícími subjekty. Divadelní tvorba je komunikace, která využívá sobě vlastní mediální prostředky (mediatypy) odvozené od tradičních postupů a experimentů v oboru. Divadelní mediatypy mají za úkol přenášet sdělení ze scény k divákovi, který se svou přítomností aktivně účastní příjmu. Intermédia a multimédia jsou blízce příbuzné pojmy, které jsou vzájemně často a ne zcela chybně zaměňovány. Shodně představují kombinaci a synergii různých komunikačních prostředků, které využívají současného působení více sdělovacích rovin (médií). K jejich realizaci je využívána kombinovaná a integrovaná sada mediálních nástrojů, v rámci které vznikají výrazové prostředky přesahující rozsah jedné platformy. Je tvořen proud informací zachycený člověkem respektive jeho smysly pomocí několika jednotlivých, ale integrovaných vnímání. Integrací různých a dobře vzájemně nastavených médií je možné komunikovat rychleji a intenzivněji. Intenzita komunikace se skrývá v generované schopnosti silněji zaujmout pozornost a zapojit představivost nebo emoce příjemce. Složky intermédií i multimédií jsou obvykle vyrobeny nezávisle na sobě za použití specializovaných

47

nástrojů. K částečné integraci dochází v post-produkční a k úplné někdy až v realizační (exekuční) fázi. Rozdíl mezi multimédii a intermédii spočívá v různých přístupech ke studiu a užití synergického efektu sdělování více komunikačními prostředky naráz. Intermédia spadají především pod oblast uměleckou a experimentální. 3 Představují používání a hledání více různých i diametrálně odlišných metod komunikace současně (například kombinace pohybového projevu a videoprojekce). Podle Petra Szczepanika v návaznosti na S. T. Coleridge je pracováno s médii, která nově zaplňují prostor mezi klasickými a interagují s nimi. 4 Intermédia jsou předmětem inovace a hledání nových synergických efektů, které poukazují na překonávání hranic mezi jednotlivými médii. Různé tradiční i netradiční formy komunikace jsou kombinovány, vzájemně propojovány a integrovány v jeden sdělovací celek, který je nedělitelný. Intermédia představují tvůrčí práci propojující obraz, zvuk, pohyb, čas a prostor a jiné prostředky, které tvůrce dokáže zapojit. 5 Multimédia spadají pod oblast informatickou, mediální a psychologickou a vnímáme je jako rozšířenou a zavedenou formu komunikace především ve spojení s používáním informačních a komunikačních technologií (fotografie, obrázky, hudba a videa v rámci používání počítačů, tabletů, telefonů). Představují nástroj komunikace prostřednictvím více sdělovacích rovin naráz, které jsou nezávisle vytvořeny a postupně integrovány. Multimédia mají však zobecňující přesah, neboť více než experiment sledují princip fungování a zvyšování efektivity jimi realizované komunikace. Skrze multimédia je tedy možné vysvětlovat princip fungování intermédií a složené komunikace. Mezi hlavní prvky multimédií se řadí text, fotografie, grafika, video, animace a video na základě aplikovaného přístupu. Zúžením na základě kognitivního přístupu je představují pouze verbální a obrazové informace. Odvozený pojem nová média má v současnosti dva hlavní výklady. Přístup založený na kontextu současného uměleckého světa chápe nová média jako přechodný stav objevu nové formy nebo nástroje komunikace, který je osvojován a postupně přijímán, aby se stal běžným médiem. Mediální přístup k tomuto pojmu navazuje na predikce Marshalla McLuhana z roku 1964, který popsal jejich budoucí princip postavený na komunikaci obsahu, který tvoří přímo jeho uživatelé. Nová média ztenčují hranici mezi tvůrcem a příjemcem, neboť tvůrcem obsahu může být každý příjemce. Marshallův výklad byl plně potvrzen s nástupem webu 2.0 a především sociálních

48

sítí. Nová média se stala jedním z nejvýznamnějších komunikačních kanálů. Jejich přímá využitelnost v divadelní tvorbě je předmětem experimentu limitovaného technologií na straně uživatele. 6 I nteraktivita Podstatou schopnosti zásahu příjemců do průběhu komunikace je interaktivita. Použitá média a jejich nastavení definují subjektům rámec možné vzájemné reakce. Interaktivitu komunikace je možno chápat jako prostor pro reakci příjemce komunikace na úrovni odpovědi (tvorby nové komunikace) nebo participace (transakční komunikace viz obrázek 2). Interaktivita v tvorbě multimediální nebo intermediální komunikace má dvojí význam a to buď coby interaktivita diváka s komunikací zprostředkující spojení s iniciátorem, nebo coby interaktivita komunikačních prostředků mezi sebou (jejich vzájemná schopnost reagovat a integrovat se). Z hlediska interaktivity komunikačních nástrojů se střetávají mediatypy proměnlivé, živé a reagující (pohyb, performance, počítačová aplikace) a z hlediska možnosti reakce neměnné, statické (video, audionahrávka). Z hlediska interaktivity komunikujících subjektů hraje roli vzájemné postavení a časový okamžik. Obě komunikující strany jsou vzájemně formálně, fyzicky nebo časově vymezené. Fyzicky spolu komunikují za vzájemné přítomnosti nebo zprostředkovaně na dálku. Časově spolu komunikují ve stejný okamžik nebo v různých časech. Komunikují-li spolu dva subjekty ve stejný okamžik, je možné, aby docházelo k transakční komunikaci, kdy obě strany na sebe reagují a mají možnost komunikaci ovlivňovat v jejím průběhu. Faktor fyzické nepřítomnosti omezuje reakce na možnosti, které poskytuje médium nebo mediální sada komunikace. Faktor časové nepřítomnosti respektive různého okamžiku účasti na komunikaci poskytuje prostor pro interaktivitu na úrovni zpětné vazby, kdy reakce probíhá novou jednosměrnou komunikací ze strany příjemce, která má opačný směr (například písemný komentář do návštěvní knihy) nebo interaktivitu příjemce s komunikací (ne s jejím tvůrcem). Interaktivita příjemce s komunikací probíhá především u digitálních médií nebo instalací, kdy příjemce ovlivňuje komunikaci v mezích nastavených tvůrcem. Příjemci je umožněno reagovat změnou parametrů, které ovlivní scénář nebo průběh dění (přepínání barev, hudby, nastavování intenzity). V obou případech je zásah tvůrce omezen dle jeho odhadu

reakce příjemce a přípravou možností, ve kterých může příjemce reagovat. Formální omezení na základě společenské definice vymezuje u komunikace ve stejný časový okamžik možnost intenzity zásahu do transakční komunikace. Například při vztahu herec – divák nemůže divák zpravidla říct herci, že mu nerozumí a ať větu zopakuje. Reaguje pouze svým výrazem nebo menším potleskem. Herec v takové situaci může reagovat čtením odezvy diváka, anebo nereagovat a učinit tak komunikaci lineární, tedy neinteraktivní. P ř í st u p y k ch á p á n í a po u ž í v á n í m é di í Richard Mayer v rámci vymezení práce na kognitivní teorii multimediálního učení popisuje tři základní přístupy k pojmu multimédia. Vzhledem k příbuznosti pojmů jsou přístupy přenositelné a využitelné i pro intermédia. Přístupy jsou vymezené dle doručovacího aparátu, reprezentačního formátu a smyslových schopností, které recipient používá k příjmu sdělení a jeho využití pro formování znalostí. 7 • • •

Doručovací přístup – mechanismy nebo technologie, které zprostředkovávají příjem. Prezentační přístup – prvky a součásti sdělovaného nebo zobrazovaného obsahu. Senzorický přístup – na základě smyslů odvozené kognitivní procesy příjmu sdělení vycházející z duálního kódování (verbální sdělování a obraz).

Každý z těchto přístupů má specifický význam pro tvorbu komunikace. První dva mají především tvůrčí, technický a designový charakter. Jejich znalosti jsou získávány studiem inspirace, obsahu a postupů tvorby. Senzorický přístup má charakter studia diváka, práce s jeho reakcí, vtažením, předání znalosti nebo získáním jeho pozornosti. D or u čovac í p ř í st u p Popisuje fyzický systém pro přenos informací, tedy oblast propojování a doručování zpráv. Zabývá se koncepcí, tvorbou a optimalizací sdělovací infrastruktury. V umělecké tvorbě představuje především technické řešení přenosu, které nabízí dle teorie médií vokální, typografické, elektronické a dále živé a scénické nástroje. Ty pak určují nároky tvorby na hmotné zajištění (technologie, platformy, formáty dat, rozhraní), kdy řešení těchto otázek je podřízeno primárně požadavkům autora a dále probíráno v rámci produkce, která umožní alokaci prostředků k realizaci.

P rezentačn í p ř í st u p Popisuje postup převodu myšlenkových konceptů do podoby konkrétních sdělovacích nástrojů a jejich propojování v komunikační celek. Představuje kreativní část tvorby, kdy vzniknou dle vnějšího i vnitřního zadání dílčí koncepty, které budou rozpracovány a převedeny do reálných obrazů v rámci jednotlivých médií (například literární scénář do storyboardu a do jednotlivých obrazů nebo záběrů). Dílo je postaveno na kombinaci mediatypů (autonomních komplexních médií) u nichž je pracováno s výrazovými prostředky (emoce, dynamika, rytmika, pohyb, kompozice, barvy, tvary), které mají monomediální nebo multimediální charakter. Základními médii jsou na základě rozšíření přístupu Taie Vaughana mluvené slovo, text, obraz, pohyb, prostor, scéna, fotografie, grafika, zvuk, animace, video a čas. 8 V rámci prezentačního přístupu dochází k tvorbě mediální struktury, mixu, který je s pomocí senzorického přístupu poměřován s profilem diváka a realizován do své budoucí podoby aplikací doručovacího přístupu. Orientační přehled vybraných mediatypů 9 divadelní tvorby odvozený od syntézy intermediálního a multimediálního pojetí (představuje klasická média a multimédia, která vytváří prostor pro kombinaci a integraci nových nástrojů nebo postupů): • Herec • Mluvené slovo • Výrazová práce herce • Pohyb • Držení těla, styl chůze, pohyb rukou • Choreografie, tanec • Make-up • Kostýmy • Práce s prostorem, scénografie • Architektura • Kulisy • Světla, světelný design • Speciální efekty / mechanizace • Rekvizity • Zvuková projekce (samostatná) • Hudba • Voice over (hlas vypravěče, vnitřní hlas, komentář) • Ruchy, zvukové efekty • Audiovizuální projekce • Vizuální projekce (statické a dynamické, zachycení reality a ilustrace / animace) • Zvuková projekce (ruchy, atmosféry), hudba • Čichové efekty (esence, pachy)

49

• • •

Hmatové efekty (u instalací) Využití počítačové automatizace Augmentová realita, virtuální realita (součást scénografie, projekce)

verbální rovinou. Opačným příkladem může být atmosféra zvuku projíždějícího vlaku, která je přijímána zvukově, avšak vytváří vizuální obraz. 10

diváka převádíme do pasivního stavu, kdy plně přijímá naše sdělení. Práci s prožitkem diváka je tak možno učinit velmi osobní a zároveň intenzivní v závislosti na dynamice kognitivní zátěže.

K ognitivn í z á t ě ž S enzorick ý p ř í st u p Senzorický přístup představuje analytickou část tvorby díla, kdy studujeme příjemce komunikace a vymezujeme rámec, ve kterém se naše tvůrčí práce může pohybovat, aby byla pro příjemce srozumitelná a přijatelná tak, jak jsme si dali za cíl. Senzorický přístup je odvozen od kognitivních schopností člověka. Čerpá z kognitivních teorií a vědy, tedy z oblastí na hranici psychologie a teoretické informatiky. Zabývá se postupy a procesy přijetí informace, jejího uchování a její přeměny ve znalost. Popis médií dle tohoto přístupu je zúžen na obraz a zvuk respektive obraz a verbální příjem. Toto dělení vychází z teorie duálního kódování, kde veškeré smyslové podněty jsou alokovány mezi obrazovou a verbální vrstvu, skrze které příjemce znalosti získá. D u á ln í k ó dov á n í Obrazová vrstva slouží k příjmu informací, které představují obrazy reality. Verbální vrstva slouží k příjmu kodifikovaných informací v podobě jazyka a dorozumívacích systémů. Scéna nebo fotografie jsou typickým příkladem mediatypů, které obrazově sdělují obsah. Mluvené slovo nebo text sdělují obsah verbálně. Mezi těmito dvěma rovinami existuje převoditelnost. Například psaný text je formou obrazové kodifikace jazyka. Pokud tedy čte recipient psaný text, přijímá jej vizuálně, ale vnímá jej svou Obrázek 3: Duální kódování dle kognitivní teorie multimediálního učení

P am ě ť Každá z příjmových rovin (obrazová a verbální) má svou omezenou kapacitu (kognitivní kapacitu příjmu) a je schopna snést jen určitou zátěž (kognitivní zátěž). K přetížení dochází, pokud podnětů působících na jednu z rovin je příliš velké množství. Tvůrci by na základě této znalosti měli uvažovat, jakou skladbu mediatypů zvolí tak, aby sdělení bylo dostatečně intenzivní a aby zároveň nedocházelo ke kognitivnímu přetížení diváka. Kognitivní přetížení má za následek ztrátu přehledu a pozornosti. Typickým případem je situace, kdy je odříkáváno to, co je explicitně napsáno v rámci obrazového ztvárnění. V takové chvíli jsou obrazový i verbální kanál obsazeny zdvojeným sdělením, které nevytváří synergii, ale naopak ztrátu pozornosti přetížením verbálního příjmu .11 Kognitivní zátěž je využitelná k práci s různým požadavkem na mentální zapojení diváka. Pokud je zátěž na diváka nízká, dochází z jeho strany k aktivnímu vnímání, kdy si přijímané dílo značně dotváří na základě svých znalostí, odhadu a úvah. Pokud je zátěž naopak vysoká a zároveň nepřetěžuje, divák pouze pasivně přijímá a neobohacuje jím přijímané dílo o své osobní vklady. V praxi to znamená, že chceme-li, aby divák pracoval s představivostí například spojenou s historií objektu, ve kterém se nachází, stimulujeme jej minimalistickými projevy, které jej pouze směřují a navádějí. V případě, že má dojít k námi plánovanému efektu bez aktivity diváka, intenzitu zátěže navyšujeme silnými podněty a postupně

Kognitivní mechanismus člověka, který je postaven na schopnosti příjmu komunikace, se snaží o vytvoření a uchování znalosti. Člověk pracuje s krátkodobou a dlouhodobou pamětí. Sdělení komunikované určitou kombinací nástrojů dokáže proniknout k příjemci buď na úrovni informace, která je memorována bez hlubších souvislostí, nebo na úrovni znalosti, které je porozuměno a je možno jí dále přetvářet nebo na jejím základě přetvářet dosavadní znalosti příjemce. Práce s pamětí diváka je dalším rozměrem, který se studiem kognitivních teorií otevírá. Celkové sdělení, které autor divákovi komunikuje, je rozděleno do částí (transakcí), které jsou na základě dramaturgie díla v průběhu času vypouštěny. Sdělení funguje jako mozaika, která je odkrývána dle plánu autorského záměru. Divákovi jsou některé její části prostě a jasně sděleny (není vyžadována jeho větší aktivita) nebo je vystaven stimulu, jenž nemá jasný význam a podněcuje jej k mentální aktivitě nebo k reakci na interaktivitu díla, aby bylo částečného nebo úplného porozumění dosaženo na základě jiných stimulů v jiný čas. Stimulem může být i absence některé ze součástí komunikace. Diváka je tedy možné skrze porozumění vybavit nutnými znalostmi pro pochopení díla jako celku (kontext, souvislosti, pozadí) a zároveň jej udržovat v napětí skrze nezařaditelné informace, nemající logiku a záměrně vyvolávající pocit hledání a očekávání. Okamžik neporozumění tedy v kombinaci s nízkou kognitivní zátěží vytváří podněty pro divákovu vlastní aktivitu. Z á v ě r y pro projekt K N O W til u s Projekt KNOWtilus slouží k integraci vědeckých poznatků a industriálního odkazu do divadla v netradičních prostorách. Jeho cílem je vznik uměleckých reflexí v různém provedení (divadlo, scénografie, performance). Cílem je tedy vytvořit komunikaci nesoucí sdělení z oblasti vědy a industriálního odkazu, jejímiž médii budou nástroje alternativního divadla. Během řešení projektu dochází naplnění tohoto principu v rámci tvorby studentských prací. Studium komunikace, médií, interaktivity a kognitivních aspektů přináší konceptuální vhled do výstavby díla

50

a nástroj k jeho cílenějšímu efektu, který poskytne příjemci intenzivnější celkový prožitek. Konkrétní přínos se projeví především v dramaturgické a scénáristické části přípravy a ve výběru médií. Hlavními oblastmi zájmu této kapitoly jsou uplatňování interaktivity, výběr médií, práce s aktivitou a pasivitou vnímání, práce s pamětí a znalostí a výběr digitálních technologií. Tvorba reflexe by měla začínat konceptuální prací na úrovni formulace sdělení a jeho základního průběhu z pohledu prezentačního a senzorického přístupu k médiím. Obsah a ztvárnění díla, které autor tvoří, by měl současně porovnávat s divákovými schopnostmi a porozuměním dříve než jej začne realizovat. Z hlediska senzorického přístupu je jasným cílem projektu sdělit vědecký a historický obsah tak, aby do něj diváci pronikli a získali znalosti do své dlouhodobé paměti. Tvůrce musí dle svého záměru směrovat diváka a pracovat s dynamikou intenzity sdělení tak, aby divák pochopil a získal vztah k významu lokality i vědeckým objevům. Z hlediska prezentačního přístupu pracuje autor s vybraným prostorem a sdělením, k nimž hledá vhodnou kombinaci sdělovacích nástrojů (mediatypů), aby byl schopen naplnit svůj umělecký a sdělovací záměr. Výběr z mediatypů uvedených v přehledu k prezentačnímu přístupu slouží k orientaci v používaných nástrojích a k rozvoji experimentu v kombinování nebo nasazení nových technik. Doručovací přístup funguje nejprve jako validátor proveditelnosti prezentačního přístupu a dále jako předmět diskuse o alokaci prostředků na konkrétní řešení. Z hlediska doručovacího přístupu dané prostory umožňují nebo limitují nasazení jednotlivých mediatypů. Poznámky 1 Claude. E. Shannon, A Mathematical Theory of Communication, The Bell System Technical Journal, 1948, č. 27, s. 379–423, 623–656. 2 Dan J. Rothwell, In the Company of Others: An Introduction to Communication, New York  2009. 3 Dick Higgins, Intermedia, Something Else Newsletter, 1966, č. 1. 4 Petr Szczepanik, Intermedialita, Cinepur, http://www.cinepur.cz/article.php?article=5, vyhledáno 15. 9. 2013 5 Média nová, Artslexikon, http://artslexikon.cz/index.php/M%C3%A9dia_ nov%C3%A1, vyhledáno 29. 8. 2013. 6 Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Canada 1964. 7 Richard E. Mayer, Multimedia learning. Cambridge 2001. 8 Tay Vaughan, Multimedia: making it work (7th ed), New York 2008. 9 Konkrétních kategorií média zahrnujících všechny tři přístupy (doručovací, prezentační, senzorický). 10 Allan Paivio, Imagery and verbal processes, New York 1971. Allan Paivio, Mental representations: a dual coding approach. Oxford 1986. 11 Richard E. Mayer – Roxana Moreno, Nine Ways to Reduce Cognitive Load in Multimedia Learning, EDUCATIONAL PSYCHOLOGIST, 2003, č. 1, s. 43–52.

51

An i m a c e … ?

I r e n a

N a

k až d ý

p á d !

T y s l o v á

K do ? C o ? Slovo animace, které si většina lidí spojuje s filmem, je v poslední době využíváno pro mnohem širší okruh činností v oblasti kultury. Jestliže budeme chápat význam slova ve shodě s latinským základem slova, tedy jako oživení, lze jej využít ve spojení s jakoukoli lidskou činností. V této stati bych ráda pojednala animaci tak, jak ji definujeme na katedře Arts managementu VŠE Praha, kde se tímto tématem pod vedením jejího vedoucího Jiřího Patočky zabýváme od samého počátku existence katedry, převážně v předmětu Animace kulturního dědictví. K definování využiji dostupné vědecké zdroje a pro ilustraci jevů zvolím příklady projektů, s nimiž jsme se setkali v přípravné části projektu KNOWtilus nebo které realizovali studenti KAM ve cvičeních předmětu Animace kulturního dědictví. Po seznámení se s dostupnými vědeckými zdroji a mnohými projekty, označovanými jako animační, jsme dospěli k následujícím tezím: • Animaci kultury chápeme jako zařazení či znovuzařazení kulturního vzorce 1 nebo prvku 2 do sociálních vztahů. Základním východiskem animačního projektu tak může být kulturní vzorec či prvek, stejně jako sociální vztahy. Animace je vždy spojením obojího. • Animace je zastřešujícím konceptem, pro její vědecké zkoumání lze proto využít širokou škálu společenských věd. Pro realizaci projektů je užíváno běžných projektových konceptů, při měření dopadů animace a tedy úspěšnosti animačních projektů se animátoři opět obracejí ke společenským vědám, včetně ekonomie. • Ve společnosti dochází i k animaci neřízené, která nevychází z animačních projektů. Tyto společenské změny

52

lze označit pojmem animační procesy. V řadě oblastí kultury dochází k jejich přímému propojování s projekty. Nejčastěji sledujeme realizaci úspěšného projektu, který přirozeně pokračuje v životě místní či vlastní komunity. K oho ? Č eho ? 2. pád tradičně evokuje předložku bez. To mi umožňuje položit si otázku: Bez koho by animace nebyla? První rovina odpovědi se týká teoretické základny v naší zemi. V ní patří významné místo sociologovi Jiřímu Siosztrzonkovi z Opavské univerzity a jeho knize Animace kultury / Polské inspirace 3 a Vladimíru Mertovi, který řadu let učil animaci kultury na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a napsal dosud nepublikovaný text Animace kultury (zcitlivění vnímání a spoluvytváření integrální krajiny) 4 , shrnující jeho pohled na animaci kultury, včetně propracovaných didaktických postupů. Třetí místo pak patří sborníku Metodiky animačních procesů v kultuře 5 , který jsem editovala a v němž jsou shrnuty výsledky dvouletého projektu katedry Arts managementu VŠE. Druhá rovina odpovědi směřuje k hybatelům animačních procesů i projektů − animátorům a jejich motivaci. Animátora si mnozí představíme, díky filmovým karikaturám, jako lehce směšnou postavu, která lidi baví částečně nabízenými aktivitami, částečně vlastním chováním. Z definic ovšem vyplývá, že má jít o člověka se specifickými osobními předpoklady, zcela mimořádného, „který využívá svých vědomostí, dovedností, charismatu a díky svému nadšení a posedlosti vtahuje okolí do společenského a kulturního dění“ 6 Hybatelské schopnosti ho řadí mezi tvůrčí osobnosti. Měl by mít schopnost komunikovat, přesvědčit a vyprovokovat k akci. Motivaci je u animátorů možné vysledovat vnitřní a vnější. Obě jsou „chováním vedoucím k dosažení cíle“. Cílem vnitřní motivace je uspokojení vnitřních potřeb animátora a cílem vnější motivace bývá splnění pracovního úkolu, plynoucího z jeho pracovní náplně. 7 V České republice sice není pojem animace kultury či kulturního dědictví uváděn v kulturní politice státu jako například ve Francii, přesto lze říci, že existuje celá řada organizací, které mají animaci v popisu práce, ač jí tak neříkají. Jsou to všechny organizace, kde se věnují zapojení kulturního prvku nebo vzorce do sociálních vztahů. Konkrétněji můžeme říci, že jsou to rozhodně všechny kulturní organizace, které vykonávají veřejnou službu, například ve smyslu zákona O ochraně sbírek muzejní povahy (č. 483 / 2004 Sb.), ve kterém stojí: „Veřejnými službami poskytovanými muzeem nebo galerií jsou služby,

které slouží k uspokojování kulturních, výchovných, vzdělávacích a informačních potřeb veřejnosti. Jsou zčásti nebo zcela financovány z veřejných rozpočtů.“ 8 Jsou to i všechny organizace kulturního vzdělávacího systému, zřizované státem, ale i dalšími složkami státní správy. Stát významně podporuje i kulturní organizace neziskové a to dotacemi ze státního rozpočtu. Řídí se Zásadami vlády pro poskytování dotací ze státního rozpočtu ČR nestátním neziskovým organizacím ústředními orgány státní správy, ve smyslu usnesení vlády ČR č. 92 ze dne 1. února 2010. Každoročně tyto Zásady doplňuje materiál Hlavní oblasti státní dotační politiky vůči nestátním neziskovým organizacím, ten je vždy schválen usnesením vlády pro příslušný kalendářní rok. 9 H lavní směry přesně stanovují, na jaké účely může ten který resort vydávat státní finanční prostředky, od čehož se odvíjí témata dotačních programů. Že o animaci kulturního dědictví usilují svou dotační politikou i jiné rezorty, doložím například dotačním programem Ministerstva pro místní rozvoj zaměřeným na turismus. Jmenuje se Cestování dostupné všem a mezi podporovanými projekty jistě najdeme jak ty zaměřené na animaci volného času (kultura v širším smyslu definice), tak ty, které cílí na animaci kulturního dědictví. K om u ? Č em u ? … animace slo u ž í Úvodem je třeba zmínit tezi Jiřího Patočky, že celá řada animačních projektů u nás se logicky opírá o silnou základnu materie – hmotného kulturního dědictví, 10 jehož vysoká koncentrace je pro Českou republiku typická. Jsou země, například Francie nebo Polsko, kde se pojem animace výrazně orientuje na animaci kultury, ve smyslu „dodávání impulsu ke konání, motivaci ke kulturním iniciativám, podněcování, mediátorství, posilování, dodávání odvahy“. 11 To znamená, že projekty začínají od animace osob či skupin, zkoumáním jejich potřeb a možností rozvoje. V České republice je naopak typický začátek projektů u kulturního dědictví (hlavně památek) nebo uměleckých oborů, které touží zájem lidí upoutat či zvýšit. Zkoumání cílové skupiny a odpovídající nástroje k jejímu oslovení bývají až součástí projektové fáze, nikoli motivací. Přesto je v obou případech cílem animace člověk a jeho dlouhodobé ovlivnění. Siostrzonek říká animaci edukační metoda nebo mediace učení, Merta mluví o sociálně psychologickém přizpůsobení a změně životního stylu. Psychologové rozeznávají čtyři přístupy k přizpůsobení: tvůrčí přístup, přizpůsobivý přístup,

nepřizpůsobivý přístup a přístup okraje společnosti, a je nasnadě, že každá kategorie vyžaduje specifický přístup a metody animace. Při představování projektů během inspirační fáze projektu KNOWtilus jsme se setkali s projektem revitalizace sídliště Halle Neustadt, který byl realizován pro místní komunitu a podle jejích požadavků a přání. V Lipsku jsme viděli bývalou Baumwolle Spinnerei, dnes kulturní klastr, vzniklý jako útočiště řešící situaci komunity výtvarných umělců. Jsou to nejtypičtější příklady, ilustrující zapojení komunit – místní a vlastní, patřící k objektu. Vznik těchto projektů byl spojen vždy jen s jednou komunitou, postupně se ale spojil i s tou druhou. Pro Čechy je typický projekt, kdy do objektu animátor postupně či najednou přivede komunitu usilující o animaci objektu. Ideální je, pokud se najde náplň, která by umožnila participaci i místní komunitě. Mnohdy je ale objekt s programem zaměřeným na úzkou skupinu jakýmsi uzavřeným ghettem, což může ovlivnit i vyhlídky projektu. K oho ? C o ? … p ř in á š í animace Na začátku jsem vymezila význam slova animace jeho latinským základem – animare = oživovat. Ze stejného základu je ale i slovo anima, překládané jako duše. Dalo by se tedy mluvit i o oduševnění. V této souvislosti považuji za nutné upozornit na rozdíl mezi oživením a oduševněním, spočívá v tom, že v prvním významu jde o jakýkoli pohyb a ve druhém významu o vědomý a rozmyšlený pohyb. To, co může posunout animaci k jednomu nebo druhému významu, je míra autenticity zážitku, která má tu moc proměnit jej v prožitek anebo také zapojení všech pěti smyslů. Důležité je posunout se od myšlenky, že animovaná památka je památka, kterou navštěvují lidé, k myšlence, že návštěva musí zanechat na lidech dlouhodobý dojem, ideálně změnit jejich životní styl. V použití slova autentický může být ale schováno „jádro pudla“. Slovník cizích slov překládá pojem autentický jako pravý, původní, hodnověrný. V případě, že se zabývám podobou kulturního dědictví, s těmito pojmy si vystačím. Je jasné, že autentický (pravý, původní, hodnověrný) produkt je takový, který je založený na události, která se skutečně odehrála, je spojený s původním interiérem, domem, místem v původním stavu, historicky existující osobou, hudbou, literaturou, obrazem,… a autenticita je jeho poznatelným a znatelným prvkem. Situace se poněkud komplikuje, pokud ke slovu zážitek připojím přívlastek pravý, původní a hodnověrný. Ty totiž

53

odpovídají všemu, co jsem sama zažila. Zkusím si pomoci důkladnějším vysvětlením pojmu autentický. Filozof Martin Heidegger v knize Bytí a čas mluví o autentickém bytí jako o řešení pocitů existenciální krize. Tvrdí, že dobře se může cítit člověk, který žije „v pravdě“, tedy v praktických vztazích ke svému okolí, jež dávají životu smysl. Ke stejnému cíli je podle Heideggera třeba zaměřit poznání, aby bylo autentické, tedy k získání smyslu. 12 Z tohoto volného výkladu plyne, že slovo autentický lze také chápat jako smysluplný. Přestože jsem už výše vyslovila domněnku, že z pohledu jednotlivce je každý jeho zážitek pravdivý a původní, protože ho zažil on, ne každý zážitek musí být jedincem vnímán jako smysluplný. Dosáhnout právě pocitu smysluplnosti zážitků u skupin, na které je animace orientována, je to, oč tu běží. Zkušenost z Madridské kulturní továrny Matadero ukazuje takovou smysluplnou práci s komunitami. Továrna je rozsáhlá a koná se v ní celá řada uměleckých projektů, které mají své spokojené návštěvníky, tedy svou vlastní komunitu. Ředitelka Carlota Alvarez 13 představuje jako jedinou činnost, která je úspěšně spojuje s místní komunitou, zahradničení a pořádání zeleninových trhů. Snad by to mohla být odpověď na to, proč mají po celém světě tak velký úspěch projekty Guerrilla Gardeningu. Zahrádka uspokojí všech pět smyslů a pěstování je považováno za smysluplné. p á dem vol á me ! A nimace ! A  oz ý v á se : K ter á ? Jiří Patočka definuje animaci technologickou, sociální a ekonomickou. Technologickou animaci označuje jako: „...přizpůsobení kulturního vzorce současnému stupni rozvoje technologií jak v oblasti živé, tak hmotné kultury.“ 14 K tématu existuje celá řada příkladů, počínaje kolorováním černobílých filmů, užíváním speciálních aparatur k poslechu hudby nebo třeba osvětlení památek. Sociální animace je pak: „...vrůstání kulturního vzorce do života konkrétní společnosti, konkrétní sociální skupiny (…) či do individuálního systému norem, hodnot a potřeb konkrétního člověka (…). Ve všech těchto případech je sociální animace založena na přizpůsobení daného kulturního vzorce specifickému charakteru, hodnotovému systému, kulturnímu rozhledu či normativnímu aparátu dané sociální skupiny.“ 15 Tato rovina ukazuje náročnost celého procesu a faktickou nemožnost jeho realizace bez důkladného vymezení cílové skupiny a jejího oslovení.

54

A jako ekonomickou animaci označuje: „...začlenění kulturního statku do ekonomického rámce – ať již podnikatelského či do rámce municipální, prostorové, národní nebo světové ekonomiky. Animační projekt v tomto smyslu vychází z projektu ekonomického. Z podnikatelského hlediska jde o co nejefektivnější využití kulturního statku jako ekonomického zdroje, z kulturního pohledu pak o nalezení alespoň minimálního ekonomického kontextu pro zachování kulturního vzorce.“ 16 V závěru Patočka ovšem konstatuje, že dokonalá animace pokrývá všechny tři roviny.

Výjezd KNOWtilu do Ústí nad Labem, fragment průmyslové struktury města. Foto Lukáš Zídka

O  kom ? O  čem ? O animaci píše i Vojtěch Kouba ve své eseji a popisuje ji jako setrvalé překonávání kulturních mezer, takto rozdílů mezi dvěma kulturami, bránících jejich porozumění. Může jít o kulturu dělenou v čase, tj. horizontálně, nebo geograficky, vertikálně. Mluví o tom, že v současné, dynamické době musí každý kulturní prvek trvale usilovat o úspěch v situaci mezigeneračního předávání. Právě k tomu animace slouží. Tento aspekt přijímají například ve Francii, kde mají funkci poradkyně vlády pro animaci kultury. Podle dokumentu, kterým se podpora animace v této zemi řídí, je animace: „...služba, spoluzodpovědnost, měla by mít specifickou funkci, nemělo by chybět vyhodnocení a měla by probouzet základní živé síly a principy společnosti.“ 17 V Německu je termín animace nahrazován termínem Freizeit Pedagogik, což koresponduje s polským významem slova animace. Druhý používaný termín je Sociokulturelle Animation, což se zase blíží francouzskému pojetí. 18 Kouba pak spojuje vše výše uvedené a definuje animaci jako: „…nenásilný způsob zapojení prvku v rámci celku, nalézání optimálního poměru tradice a inovace, a to i v rámci intergeneračního předávání kulturních vzorců, možnost (sebe-)identifikace jedince v prostoru i v čase – a také výzva k aktivnímu a odpovědnému přístupu k životu.“ 19 S  k ý m ? S  č í m ? … v našem p ř í pad ě animovat se st u dent y . Projekt KNOWtilus je animační projekt, který cílevědomě rozpracovává všechny tři typy animace. Technologickou animaci vyjadřuje heslo: Ponor do vědy skrze umění

a spočívá v přiblížení vědeckých témat uměleckými nástroji a technikami uměnímilovným skupinám. Sociální animaci představuje přivedení návštěvníků do opuštěných objektů, ale hlavně zapojení studentů tří oborů ze dvou vysokých škol do společných týmů, prohloubení jejich znalostí získaných studiem a jejich praktické převedení v dovednosti právě při realizaci uměleckých intervencí. Podstatná je i zkušenost s prací v různorodém týmu. Ekonomický animační rámec projektu představuje možnost zapojení vytvořených prezentačních výstupů do života vybraných objektů na delší dobu, ale v budoucnu hlavně lepší znalosti i dovednosti zúčastněných studentů, které povedou k jejich snažšímu uplatnění, se synergickými efekty v ekonomice.

Poznámky 1 Kulturologická teorie říká, že kulturní vzorec v sobě zahrnuje veškeré obyčeje, morální zákony, tabu, soubory hodnot, tradice, uspořádání institucí a rodové zkušenosti dané kultury. 2 Za kulturní prvek je považována definovatelná část kultury hmotné povahy. 3 Jiří Siostrzonek, Animace kultury. Polské inspirace, Opava 2008. 4 Vladimír Merta, Animace kultury (zcitlivění vnímání a spoluvytváření integrální krajiny). Dosud nepublikovaný text poskytnutý autorem.

5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Irena Tyslová, Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012. Jiří Siostrzonek, Animace kultury. Polské inspirace, Opava 2008, s. 37. Irena Tyslová, Motivace k animaci kulturního dědictví, in: Irena Tyslová, Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 41–47. E-pravo. Zákon O ochraně sbírek muzejní povahy č. 483/2004 Sb., http://www.epravo.cz/v01/index.php3?s1=Y&s2=6&s3=1&s4=0& s5=0&s6=0&m=1&typ=predpisy&recid_zak=5391, vyhledáno 15. 10. 2012 Např. pro rok 2013 je to usnesení č. 410 ze dne 13. června 2012. Pro rok 2012 je to usnesení vlády ČR č. 450 ze dne 15. června 2011. Jiří Patočka, Typologie animace, in: Irena Tyslová, Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 10–32. Jiří Siostrzonek, Animace kultury. Polské inspirace, Opava 2008. Martin Heidegger, Bytí a čas, Praha 2002. Carlota Alvarez, příspěvek na konferenci Kulturní fabriky a město, 19. 9. 2013 v Plzni Jiří Patočka, Typologie animace, in: Irena Tyslová, Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 10–32, cit. s. 28. Ibidem, s. 29. Ibidem, s. 30. Naďa Fidrmucová, Pojetí animace ve Francii, in: Irena Tyslová, Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 242–250. Soňa Kovalovská, Pojetí animace v Německu, in: Irena Tyslová, Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 251–252. Vojtěch Kouba, Ekonomická teorie a teorie animace, ekonomický pohled na animaci kultury, in: Irena Tyslová, Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012, s. 33–40, cit. s. 39.

55

K N O W t i l u s v y no ř i t Ro m a n

s e

m u se l

v  P l z n i

Č e r n í k

Ú vodem Součástí projektu KNOWtilus bylo i několikeré zastavení v Plzni. Šlo o důležitou etapu celého projektu, o cennou a v mnohém výjimečnou zkušenost účastníků. V Plzni mohli studenti z obou zúčastněných škol být přímo u významných proměn, které právě projekt KNOWtilus sleduje. Město Plzeň v českém kontextu tradičně známé svou průmyslovou výrobou se v posledních deseti letech postupně proměňuje a stává se inspirujícím centrem nových technologií, které doprovází zvýšený důraz na propojování s uměleckou kreativitou i důrazem na kreativní vzdělávání. P lze ň m ě sto prom ě n y Vlivem proměny hospodářské struktury (postupný zánik tradičních oborů těžkého strojírenství) – restrukturalizace Škodovky versus rozvoj elektronické výroby (například TV Panasonic, Daiho nebo technologická firma Technocraine apod.) dochází také k proměnám sociálního prostředí (zavírání starých provozoven, rekonstrukce až demolice starých dělnických čtvrtí Karlov, Roudná, výstavba prefabrikovaných satelitních obchodních zón). Zanikají původní funkce starých staveb a hledá se pro ně nové využití (kasárna Bory, Slovany). Mnohé z historických objektů i celých částí Plzně mizí nebo chátrají. Dlouho jedinou cestou využití těchto staveb (nejsou-li rovnou bourány, např. Kasárna na Slovanech, starý Dům kultury Inwest) bylo prvoplánově komerční využití − nejčastěji sklady. Mnohdy takové „nové“ využití mrzačí nejen samu stavbu, ale i přímo útočí proti lidem žijícím v jejím okolí (viz nešťastný projekt nákupního centra na Roudné). Přestože město Plzeň bylo vždy považováno nejen za město průmyslové, ale také kulturní centrum, jeho kulturní infrastruktura stále odpovídá spíše počátku století. V Plzni nejen že neexistuje nezávislé tvůrčí experimentující těleso, ale ani hotové produkce jiného než klasického divadla a klasického výtvarného umění dlouho neměly šanci být v Plzni kvalitně prezentovány. Ale poptávka po současném uměleckém vyjádření, která díky rozvíjející

56

se Západočeské univerzitě a rostoucímu počtu jejích studentů i v humanitních oborech narůstá (vznikly postupně Filozofická a Právnická fakulta a nejčerstvěji Fakulta umění a designu). Tato poptávka a rovněž i kontakt se současným vývojem kultury i v zahraničí (snadná dostupnost Německa) vyprovokovala ve městě Plzni potřebu rozsáhlých koncepčních změn. Tyto změny získaly ve městě oporu ve strategických dokumentech města Plzně,¹ jež vedly až k podání kandidatury na titul Evropské město kultury pro rok 2015. Viditelnými kroky k naplňování poměrně odvážných vizí jsou: zahájená stavba nové divadelní budovy, výjimečný projekt vědeckotechnické edukace – Techmania i pionýrský projekt uměleckého inkubátoru: 4 x 4 Kulturní fabrika Světovar. Nejcennějším ziskem z této fáze uvažování nad dalším vývojem města byla mnohovrstevnatá participace občanů města (komunitní podoba plánování, britský herní model Future City Game neb Urban Bakery). Strategické uvažování o městě a jeho veřejném prostoru (materiálním i mentálním) s výrazným zapojením veřejnosti se stalo vzorem pro řadu dalších českých měst. Důležité je také připomenout, že zmíněná proměna strategií byla intuitivně a živelně provázena vznikem nezávislých aktivit (Moving Station, dále pak Papírna i „městský“ Světovar). Právě příklad postupné kulturní a sociální revitalizace bývalé nádražní budovy Plzeň Jižní předměstí, se kterým se studenti v projektu KNOWtilus mohli zblízka seznámit, může být inspirací pro jejich vlastní tvorbu. Z a co m ů ž e a co m u s í b u dova ? Jak už bylo výše uvedeno, základním momentem kulturního „osídlení“ staré nádražní budovy byla absence otevřeného experimentálního prostoru v Plzni. To byl dlouhou dobu jeden z důvodů, proč byla pro soudobé cesty fyzického, výtvarného a tanečního divadla, experimentálních mezioborových projektů i současného tance a výtvarného umění Plzeň tak dlouho uzavřená. Reálná potřeba prostoru pro současné umělecké vyjádření jak autorské (tady je zřetelný vliv Ústavu umění a designu, dnes Fakulty umění a designu), tak také divácké (především další studenti středních škol a nových humanitních oborů) byla evidentní. Prvním krokem na cestě k možnostem současného umění byl v Plzni vznik Otevřeného komunikačního prostoru Moving Station², a jeho prostřednictvím projekt Alternativa na kolejích připravovaný Johan o. s. Základnou průkopnického projektu se stala starší ze dvou zrcadlově proti sobě postavených nádražních budov stanice Plzeň-Jižní předměstí. Budova postavena v roce 1904 na křižovatce

železnic jdoucích v linii východ-západ zahloubeným koridorem z Plzně na Cheb (dále na Norimberk) a Domažlice (a dále na Řezno). Budova byla postavena významnou stavitelskou společností Müller a Kapsa ve vznosné industriální podobě pozdní secese a původně sloužila jako odbavovací hala s pokladnami, čekárnami a občerstvovacími zařízeními (restaurace, buffé). Do našeho příchodu na podzim 2000 byla dlouhodobě nevyužívána a chátrala. Vzhled a dispozice i původní účel daly podstatné ideové impulzy postupnému kulturnímu využívání. Nádraží Plzeň-Jižní předměstí začalo fungovat v Plzni jako křižovatka uměleckých druhů a žánrů, jako koridor k propojování místní a zahraniční zkušenosti, jako občerstvení kulturní nabídky, jako čekárna − rezidence, pobytový ateliér, prostor pro sbírání sil a odvahy. Podařilo se zastavit chátrání a znehodnocování interiéru objektu. Do vyklizené budovy byla přivedena elektrická energie, vybudováno zázemí a sklad materiálů. Svépomocí jsme postavili základní sociální zařízení. Zřídili jsme klub, divadelní studio, dvě hudební zkušebny. Aktuálně ve spolupráci s výtvarnou skupinou Kyčn pracujeme na zřízení výtvarného ateliéru. Už od počátku bylo součástí projektu Alternativa na kolejích setkávání nejrůznější uměleckých a sociokulturních oborů a činnosti. Vedle současného tance a fyzického nebo pohybové divadlo to byly projekty výtvarné i multimediální. Na „Jižáku“ pravidelně hostují významné taneční skupiny (VerTe Dance, Nanohách, Cirkus Mlejn), soubory experimentálního divadla (Teatr Novogo Fronta, Continuo, Handa Gote). Vystupovali tu i zahraniční umělci (Ken Mai, Ryuzo Fukuhara, Teatr Osmego Dnia, Iona Popovici, Piere Nadeau, Studio Národního divadla Antalia). Budova se stala partnerským alternativním prostorem Festivalu Divadlo. Ocenění nastoupené cesty završilo přizvání ke spolupráci s Tancem Praha. Podařilo se nám nabídnout plzeňskému publiku nejen domácí a české umělce, ale na Jižním předměstí již hostovala a také vedla své tvůrčí dílny řada umělců ze zahraničí (Japonsko, Island USA, Polsko, Slovinsko, Slovensko, Rakousko, Brazílie, Dánsko, Německo, Velká Británie, Francie). Vedle hudby a divadla pravidelně budova ožívá výstavami výtvarných umělců a fotografů, ale také přehlídkami dokumentárního charakteru (premiéru u nás měla výstava Osudy zmizelých, úspěch sklidily výstavy Zmizelé tratě Západních Čech nebo Romové v Čechách, v posledním roce Visegrád Karma – revoluční plakát z doby přelomu v zemích visegrádské smlouvy). Naším hlavním cílem je však vybudování nového stálého tvůrčího prostoru, který umožní nejen prezentaci,

ale také vznik nových věcí, nová setkání mezi tvůrci rozličných oborů a také prostor pro setkávání umělců a mladých lidí. Proto jsme také iniciovali vznik divadelního studia, budování výtvarné dílny – ateliéru, proto jsme nabídli prostor lidem se zájmem o žonglování. Jedná se o naplnění naší druhé programové roviny – sociální práce s nezařazenou a často i problémovou mládeží. Prakticky se nám osvědčilo, že ten, kdo pomáhá při úklidu a drobných opravách prostoru, kdo se podílí na jeho existenci, ten je také schopen kolem sebe reagovat na nesmyslné vandalské útoky a podobná zbytečná „povyražení“. Nejvýznamnějším oceněním naší práce je přijetí do prestižní evropské sítě kulturně sociálních center Trans Europe Halles 3 v listopadu 2009. Johan je prvním a dosud jediným řádným členem této organizace z České republiky. S etk á v á n í a spol u pr á ce aneb J O H A N mezi u m ě n í m , technologiemi a vzd ě l á v á n í m ? Zrod našeho centra je spojen s rozpadem metodické a produkční sítě okresních a krajských kulturních středisek. Od počátku jsme si uvědomovali, patrně i díky pedagogickému zázemí řady z nás, že umožnit jen prosté předvedení uměleckého díla nestačí, že smysl je v trvalé vzájemné inspiraci, trvale udržitelném tvůrčím prostředí. Základem tohoto modelu je cílená spolupráce s otevřenými profesionály, kteří dokáží nejen nabídnout svou tvorbu, ale také pojmenovat viděné v diskusích, nabídnout své postupy ve tvůrčích dílnách, kteří i v neformálních rozhovorech inspirují a odkazují k dalším zdrojům. Tradiční součástí našeho programu současného divadla a tance v alternativním prostoru Moving station (bývalé nádraží Plzeň Jižní předměstí) se staly také diskuse tvůrců s diváky po odehraných představeních nebo vernisážích. A je třeba říci, že i mnozí profesionální tvůrci si často poprvé u nás užívají věcné diskuse nad svým dílem. Díky zájmu o vzdělávání jsme se začali věnovat také pořádání vzdělávacích programů ve školách, specializovaných tvůrčích dílen (loutkové divadlo, pohybové divadlo, dramaturgické dílny) a sympozií (site specific, street theatre) pro zájemce o uměleckou tvorbu. Lektory těchto aktivit jsou činní umělci a to i ze zahraničí (např. Švýcarsko, Island, Japonsko, Polsko, Německo). Zájem a úsilí účastníků dílen se zúročují ve výstupech i v nově vzniklých projektech. Vedle touhy zahrát si, užít si, se postupně rozvíjí cesty k výpovědi, k hledání a ověřování jiných postupů. Není divu, že našimi programy prošla i řada dnes úspěšných profesionálů. Za významné považujeme, že jsme si vytvořili obec vnímatelů našeho profesionálního programu.

57

V hledání označení naší práce v oblasti místního umění, se ukázalo jako důležité akcentovat u zaujatých a dobrovolných tvůrců roli sebezdokonalování, školení, hledání, ale i následného poučení, tvoření s vědomím kontextu oboru. Takový přístup pak povyšuje zájmovou aktivitu do role rozvojového faktoru pro nejbližší okolí tvůrců. Ukazuje se, že svět může „být“ i jinak, že stojí za to klást si otázky, že objevování a nejistota výsledku je napínavé dobrodružství, že tvorba je bohatstvím. S polečenstv í jako tv ů rč í prostor , tv ů rč í prostor pro vnik společenstv í Z předchozích řádek lze vysledovat, že hlavní roli v novém definování pozice umění, jak mu v Johanu rozumíme, sehrává jeho místní zasazení. Zajímají nás tvůrci, kteří jsou velmi těsně spojeni s místem tvorby, kteří se umí domluvit na prostoru, na podmínkách, kteří těží ze společné blízkosti mezi sebou navzájem, a kteří tak mohou citlivě vnímat a následně zpracovávat místní témata, vzory, problémy. Jestliže se z našeho pohledu ukazuje nějaká role takové tvorby skutečně nezastupitelná, pak je to právě role v místě, ve společenství. Právě prostor pro setkávání, vznik a intenzita mezilidských vztahů, to je něco, co opakovaně naši spolupracovníci, účastníci našich festivalů a projektů reflektují – potkáváme se, mluvíme spolu, slyšíme se. Ve druhé fázi existence našeho kulturně sociálního centra jsme v naší práci intuitivně právě tento „sociální“ moment začali rozvíjet. Rezidenční projekty na specifických místech (kláštery v Plasích a v Chotěšově, ašská jatka, areál barokních Prusin, pozapomenutý památník obětem v Buchenwaldu nebo naše plzeňské nádraží), kde v průběhu projektů (tvůrčích dílen, sympozií, přípravy vlastní akcí) tvůrci společně pobývají, místem se inspirují a spoluprožívají jej s místními lidmi. Vedle vlastní umělecké práce, vedle vlastního zdokonalování ve tvůrčích dovednostech sebou tento typ aktivit přinášel rostoucí zájem o místo a to nejen o místo tvorby, ale i o místo kam se naši účastníci vrací, zájem o domovskou obec. Ukázalo se také jako nadmíru efektivní v „lokálních“ projektech využívat spolupráce s odborníky z jiných profesí: s antropology, historiky, sociology. Jiný způsob pohledu na současnost, jiný jazyk i jiné nahlížení témat se tak stává bonusem účasti na podobných tvůrčích projektech. Zároveň tato zkušenost i opačně přivádí k umělecké tvorbě, k přímé zkušenosti s uměleckou tvorbou lidi s jiným zázemím. Dochází tak k potvrzování

58

smyslu umělecké tvorby ve společnosti. Stejně oceňovanou devizou je zážitek společné práce, proces utváření skupiny, spoluprožívání, potřeba respektu, naslouchání, ale zároveň inspirace a možnost uplatnit se, být oceněn, někam spolupatřit. Potvrzením tohoto místního − sociálního akcentu, jež se v naší práci postupně stále více zabydloval, se staly i velké mezinárodní projekty, jež jsme spoluvytvářeli (S Kafkou přes hranice, A kameny musely mlčet, Romeo a Julie z Chotěšova). Mezinárodní spolupráce a zapojení do českých i mezinárodních sítí (TEH, AITA / IATA, visegrádské projekty Nová síť) přineslo JOHANu prostor pro nahlížení vlastní práce z jiných úhlů pohledu a také nám dodalo mnohé impulzy k redefinování naší vlastní role, jíž sehráváme v prostoru podpory nezávislé tvorby v našem regionu. Nejcennější je pro nás úspěšné získání členství v síti Trans Europe Halles, síti kulturně sociálních center pracujících v industriálních budovách. Setkávání s kolegy z Evropy, společné diskuse a společné vzdělávací programy nám daly možnost dále pojmenovávat a strukturovat naši dosud mnohdy jen intuitivní zkušenost. Zaměření na místo, na místní komunity, na vzdělávání v dovednostech k umělecké tvorbě v místě a s místními, zaměření na vzdělávání a rozvoj prostřednictvím tvůrčích postupů a uměleckých dovedností se stalo naší cestou k rozvoji otevřené společnosti. 4 K om u nitn í u m ě n í jako prost ř edek obnov y aktivn í ho společenstv í V roce 2008 jsme začali poprvé pracovat v nových podmínkách, zahájili novou etapu naší práce. Vypracovali jsme dlouhodobý projekt Kvartýr, v němž jsme zúročili naše zkušenosti a jasně pojmenovali smysl existence kulturně sociálního centra, které je jak produkčním a producentským prostorem pro profesionální i umělecké projekty, tak metodickou, poradenskou i produkční základnou pro místní tvorbu v regionu. Čtyřletý grant města Plzně, jenž jsme na základě našeho projektu získali jako jediné občanské sdružení ve městě, nám umožnil profesionalizovat naši činnost a kvalitativně posunout i naši roli v podpoře tvůrčí činnosti neprofesionálních, neziskových tvůrců a tvůrčích kolektivů. Naše práce našla také další smysl v přípravě a podpoře úspěšné kandidatury města Plzně na titul Evropské hlavní město kultury pro rok 2015. Právě komunitní role umění se stala naší hlavní parketou. Jedním z kroků bylo budování tvůrčího a rezidenčního zázemí již delší čas pro kulturu využívané nádražní budovy (Moving Station). Otevřeli jsme zkušebny a nabídli rezidenční

pobyty mladým, neziskovým, tvůrčím tělesům: divadelní skupiny Tyan, Evrybáby, Kühlschrenke, Teatr Vaštar, Ateliér 207; hudební skupiny Dalin, N.U.M.B., Rights of Idiots; žonglérské skupině (Žonglér o. s.), výtvarníkům (Art Buffe) a fotografům (OFF Station). Klíčem bylo skutečné tvůrčí zaujetí a naznačená cesta k rozvoji. Prostor Moving Station je dnes místem festivalů, výstav a tvůrčích sympozií. Pokračují i naše výpravy do terénu, důsledně dbáme na propojování s místem, snažíme se inspirovat vznik nových místních uměleckých projektů. Pomáháme také s legislativními otázkami (zakládání a struktura spolků a sdružení), hledáním zdrojů (pomoc s grantovými žádostmi). Základním inspiračním zdrojem pro pojmenování naší současné role, jež se dosavadním vývojem proměnila, je termín komunitní umění, 5 případně umění pro rozvoj komunity 6 a odlišujeme jej tím i od v Čechách požívaného termínu sousedská nebo amatérská tvorba (divadlo). Komunitní umění (komunitně zaměřená umělecká tvorba), také někdy známé jako „dialogické umění“, se odkazuje na umělecké aktivity založené na těsném vztahu k místu a k místní komunitě. Umělecká a produkční práce v tomto oboru může být realizována nejrůznějšími médii (divadlo, výtvarná akce, tanec, film…) a je charakterizována přímou interakcí, dialogem s komunitou. Často jde o práci profesionálních umělců, kteří záměrně spolupracují s lidmi, kteří se jinak aktivně nezapojují do umělecké tvorby (antropologové, pedagogově, kulturní animátoři), ale často ani do vnímání umění. Termín byl definován v pozdních letech šedesátých a zahrnuje různorodá pojetí aktivit a hnutí, které rostly ve Spojených státech, Kanadě, Velké Británii, Irsku a Austrálii. Ve Skandinávii například termín „komunitní umění“ často znamená projekty současného umění s menšinovými společenstvími. Když jsme porovnávali naše aktivity, cíle a využívané metody práce při vytváření dlouhodobé strategie našeho centra (projekt Rekonvalescence podpořený nadací Open Society Fund), uvědomili jsme si, že jsme se dopracovali k podobě velmi časté ve Velké Británii. Právě britská kulturně komunitní centra (podobně německá alternativní kulturně sociální centra) se zaměřují na původní experimentující tvorbu i na těsnou uměleckou spolupráci s neprofesionály. Klasický model je takový, že se členové místní komunity sejdou a postupně jsou vybaveni dovednostmi, díky nimž jsou schopni vyjádřit své obavy nebo problémy prostřednictvím uměleckého procesu a díla, zpravidla ve spojení s profesionálními umělci. Tyto komunální umělecké procesy pak mohou působit jako katalyzátor pro změny v určité oblasti. Mnoho uměleckých

institucí ve Velké Británii, Nizozemsku, ale i na Filipínách cíleně dělá také komunitní práci, která obvykle zahrnuje rozvoj a vzdělávání neprofesionálních umělců z místních komunit. 7 Ano, propojení místního společenství se současným uměním, možnost setkávat se v tvůrčí práci, podporovat se v aktivitách, vzdělávat se v zájmových aktivitách a zároveň se účastnit dialogu ve veřejném prostoru – to je podle nás nová cesta, jíž se může také vydat amatérské umění. Sami jsme se přesvědčili, že živý prostor (fyzický i duchovní) dále generuje spolupráci i s dalšími obory. V Moving Station se vedle uměleckých projektů odehrávají veřejné diskuse (například ve spolupráci s místní pobočkou Člověka v tísni), umělci se účastní širších společenských akcí. Příkladným komunitním projektem jsou například společné Večeře kulturních aktivistů. Jde o jednoduchý program společného vaření a neformálního rozhovoru při společném jídle. Podobným projektem je pětiletý cyklus pěších cestpoutí Přicházení k Plzni; na cestě se ve skupině umělců a společenských badatelů setkávají „poutníci“ s místními neziskovými, uměleckými a společenskými aktivitami v regionu. P rojekt k u lt u rn í a soci á ln í rekonverze na dotek Účastníkům projektu KNOWtilus jsme při společných pracovních setkáních v JOHANu mohli nabídnout ukázku cesty, která se důsledně vinula na hraně mezi ustálenými kategoriemi jednotlivých druhů umění a jejich žánrů, mezi profesionální tvorbou a spoluprací s místními i neprofesionálními tvůrci, vedla po dosud málo prošlapaných stezkách. Dotýkali jsme se a se zaujetím sledovali současné pohyby v oblasti umělecké tvorby. Ukázali jsme (možná lépe dali jsme zakusit) to, jak nás inspiruje především zájem umělců o samotný tvůrčí proces, kontakt s příjemci, s místem, s široce žitými tématy. Nabídli jsme zkušenost, jež nás dovedla k budování centra Johan jako svépomocné podpůrné organizace, která svou otevřeností umožňuje pružně reagovat na nové podněty jak od umělců, tak i místních kulturních nadšenců a aktivistů. Od partičky, co sesypala drobné z vlastních kapes na první projekt, jsme se stali institucí s milionovým rozpočtem. Vlastní drobnou prací jsme prošlapali prostor, jenž v jiných zemích má široce společensky opřenou podporu. Jsme dnes respektovaným partnerem při jednáních o podobách grantových systémů, při diskusích o podobách infrastrukturní podpory místním kulturním aktivitám. K vlastní produkční a umělecké práci, ke vzdělávacím programům se postupně přidala také

59

činnost konzultační a poradenská. Naučili jsme se naši vlastní zkušenost sdílet jako inspiraci a metodickou pomoc. Dnes se těšíme z toho, že účastníci našich projektů, uživatelé našich programů se postupně stávají našimi partnery a kolegy. Vnímáme s povděkem, jak se postupně otevírají a zpřístupňují grantové programy pro podporu místní kultury, radujeme se, když v některých městech a obcích našeho kraje se místním zájmovým umělcům, amatérům zlepšují podmínky pro práci, když si obec znovu začne vážit jejich práce. Vidíme kolem sebe, že potřeba společně tvořit, společně hledat cestu k výpovědi, společně se dotknout praktickou zkušeností umělecké tvorby je i v čase konzumentské a anonymizované společnosti stále zajímavá. V denní práci si ověřujeme, že komunitní kulturní aktivity jsou prostředkem k rozvoji občanské společnosti, v jejíž sílu a smysl od počátku naší práce věříme.

A  co si mohl K N O W til u s odv é zt z  P lzn ě ? Hlavním smyslem pobývání KNOWtilu v Plzni mohla být – a doufejme, že plně byla – zkušenost s měnící se rolí kultury a umění v životě města. Propojování oborů, důraz na kreativitu a spolupráci to bylo to, co Plzeň dne 8. září 2010 přivedlo k zisku titulu Evropské hlavní město kultury pro rok 2015. Klíčem k úspěchu byla právě nová podoba strategického plánování orientovaného na podporu kreativity technologické i umělecké. Výběrovou komisí byla vysoce hodnocena pestrost způsobů a hloubka zapojení občanů do plánování proměny města. Jedním z podstatných projektů kandidátské přihlášky byl i právě projekt Moving Station – sociálně kulturní revitalizace bývalé odjezdové budovy nádraží Plzeň Jižní Předměstí. Pravidelná umělecká činnost v oblasti experimentujícího divadla s výrazným mezinárodním přesahem a podstatnou komunitní rolí je v období příprav na rok 2015 důležitou součástí rozvoje kulturní a umělecké tváře města Plzně a celého regionu. Věříme, že pro studenty zapojené do projektu KNOWtilus se setkání s aktuální atmosférou města, s různými postupně otvíranými a realizovanými projekty, i se samotným projektem Evropského hlavního města kultury − Plzeň 2015 mohlo stát zajímavou inspirací. Rozhodně jsme rádi, že se stalo i prostorem pro praktické realizace studentských projektů (Bunkr 48). Poznávání rekonverze řady původních továrních budov na kulturní instituce (Techmania, Pap-rna, Světovar, Moving Station) pak dotekem konkrétní reality ve studovaném oboru.

60

Poznámky 1 Jedná se o strategické dokumenty, jež na sebe koncepčně navazují: Program rozvoje města Plzně dostupné z : http://ukr.plzen.eu/ program-rozvoje-mesta-plzne/program-rozvoje-mesta-plzne.aspx, vyhledáno 12. 12. 2013 Program rozvoje kultury ve městě Plzni na léta 2009–2019 dostupné z : https://www.plzen.eu/obcan/urad/verejne-dokumenty/ koncepcni-dokumenty/clanky-8/program-rozvoje-kultury-ve-meste plzni-na-leta-2009-2019.aspx, vyhledáno 12. 12. 2013 2 Počátky a okolnosti vzniku centra a jeho postupnou profilaci jsme popsali po prvních pěti letech v publikaci Roman Černík, Štěpánka Bláhovcová, Moving Station: 5 let alternativy na nádraží Plzeň Jižní předměstí, Plzeň 2006. 3 Občanské sdružení Johan je od roku 2009 prvním řádným českým členem evropské sítě kulturních a sociálních center pracujících v bývalých industriálních budovách Trans Europe Halles / TEH (poznámka autora) 4 Inspirace k definování pojmu „otevřená společnost“ in: Bohuslav Blažek, Venkov – města – media. Praha 1998, s. 60–65. 5 Eugen van Erven, Community Theatre (Global Perspektives), London 2001, s. 1–5. 6 Golbard, Arlene, New Creative community (Art of Cultural Development), Oakland 2006. 7 Eugen van Erven, Community Theatre (Global Perspektives), London 2001, s. 14–52.

Internetové odkazy a inspirace Program rozvoje města Plzně, dostupné z : http://ukr.plzen.eu/programrozvoje-mesta-plzne/program-rozvoje-mesta-plzne.aspx Program rozvoje kultury ve městě Plzni na léta 2009–2019, dostupné z: https://www.plzen.eu/obcan/urad/verejne-dokumenty/ koncepcni-dokumenty/clanky-8/program-rozvoje-kultury-ve-meste-plznina-leta-2009–2019.aspx Plzeň Evropské hlavní město kultury 2015, dostupné z : http://www.plzen2015.cz/ Johan o.s., dostupné z : http://www.johancentrum.cz Světovar, dostupné z : http://www.plzen2015.cz/kandidujeme/svetovar/ Pap-rna, dostupné z http://www.pap-rna.cz) Techmania science center, dostupné z http://www.techmania.cz/

Linda Čihařová, Gama-Zoom in Scapes, 2009, tisk, videoprojekce. Foto UTesla

V ě d a

a  u m ě n í

A l e x a n d r a P r o k o p o v á – A l e x a n d r P r o k o p

Zmiňujeme koncept druhé a třetí kultury a potřebu mezioborového vzdělávání a výzkumu, které přispívají k lepšímu vzájemnému porozumění obou kultur i většímu celospolečenskému konsensu nad tématem významu vědy a techniky ve společnosti. Tyto úvahy doplňují praktické ukázky experimentů z pomezí vědy a umění realizované v projektech v letech 2006–2013.

Ú vod

V ě dci a  u m ě lci

Když jsme dostali nabídku napsat příspěvek do této publikace, měli jsme příležitost utřídit si myšlenky o tom, jak probíhá komunikace mezi přírodovědeckou a humanitní komunitou. Zároveň je to pro nás příležitostí reflektovat specifický modus operandi, který si UTesla vytvořilo v mezioborové spolupráci s vědci, umělci a zástupci humanitních věd za posledních osm let, kdy se této problematice aktivně věnujeme. V jednotlivých částech se pokoušíme postihnout z našeho pohledu klíčové rysy této problematiky. Vedle obecné charakteristiky umělecké a vědecké činnosti, jejich vzájemné dichotomie a společensko-historických aspektů jejich vztahu je to zejména vědecká metoda a v souvislosti s mezioborovou spoluprací i možná úskalí interdisciplinarity, tj. čemu je dobré se vyhnout.

Vědecká a umělecká činnost jsou považovány za nejvyšší mety kultury, což naznačuje, že intelektuální profil tvůrců si je v něčem podobný. Vědec i umělec je poháněn touhou po poznání, je kreativní, musí pracovat s imaginací, intuicí a abstraktním myšlením. Oba hledají a odhalují v nejobecnější rovině různé souvislosti a mají potřebu vizuálního vnímání. Zároveň se způsob práce vědců a umělců v mnohém liší. Umění pracuje s komplexními lidskými myšlenkami, emocemi, postoji a hodnoceními v nejširší mnohosti bytí a jeho sdělení se nachází primárně v rovině pocitů, které jsou však z principu jen obtížně objektivizovatelné, testovatelné nebo jednoznačně interpretovatelné. V protikladu k subjektivitě umění je věda definována na základě studia otázek výlučně objektivního charakteru,

61

k jejichž řešení přistupuje s kritickým myšlením a je tak garantem „čisté“ objektivity a racionality, byť s rizikem, že tomuto úzkému metodologickému vymezení se řada problémů našeho bytí vymyká. Charakteristickým rysem vědecké práce je i pokora k  procesu „objevování“, zejména pak vědomí vlastních limitů našich kognitivních schopností, a mimořádná trpělivost, neboť vědecký výzkum je až z 90 % nalézání slepých uliček na cestě „pokus − omyl“. Steven Weinberg, nositel Nobelovy ceny za částicovou fyziku, k tématu vědecké práce poznamenal:“ Vím toho o vědě dost, abych věděl, že neexistuje žádná jasná a univerzální vědecká metoda. Všechny pokusy ji formulovat od dob Francise Bacona nedokázaly zachytit to, jak věda a vědci ve skutečnosti pracují. Přesto můžeme obecným termínem vědecká metoda označit oddanost rozumu, kritickému myšlení, i když často ne v krystalicky matematické podobě, a úctu k pozorování a experimentu. Nade vše pak zahrnuje respekt a pokoru pro realitu jako něco, co existuje mimo nás a co zkoumáme, ale nevytváříme. Realismus činného vědce je velmi posilován zkušeností, když shledá, že jeho teoretické předpovědi odporují experimentálním datům.“ 1 I přesto, že neexistuje jediná univerzálně platná a přijímaná definice vědecké metody, proces vědeckého bádání v přírodních vědách je charakterizován následujícími kroky. Za prvé, prostřednictvím pozorování a měření se shromažďují údaje o daném jevu. Následuje formulace hypotéz tj. hledání kvalitativních a kvantitativních vztahů, která interpretují získaná data a zasazují je do širšího rámce celku vědecké teorie (soustavou logicky propojených a verifikovaných hypotéz reprezentující realitu, jejíž součástí je i zkoumaný jev). Vědecká hypotéza používá systém výrokové logiky a kvantitativní vztahy popisuje pomocí odpovídajícího matematického formalismu. A konečně, nová hypotéza je nějakým způsobem testována, tj. potvrzena nebo vyvrácena (falsifikována), k čemuž obvykle slouží experiment. Proto jedním ze základních požadavků kladených na každou vědeckou hypotézu je také její testovatelnost. Tato metodika a z ní vyplývající specifický způsob práce výrazně ovlivňuje přístup vědců k realitě, ale i pohled společnosti na ně. Nejzásadnější problém dichotomie umělecké a vědecké činnosti proto spatřujeme právě v odlišném charakteru a profilu osobnosti vyplývající z rozdílného vnímání reality, jiných pracovních metod, práce s jinými fakty, s odlišným vztahem k redukcionismu, pokoře a úctě k experimentu, jehož nedílnou součástí jsou zpětné vazby.

62

Živý experiment elektrostatického zvlákňování s projekcí, P. Pokorný. Foto UTesla

Zatímco se umělci vždy těšili společenské úctě, vědci zůstávali do nedávné doby neznámí a pod prahem společenského zájmu. Co bylo důvodem zájmu o jedny a přehlížení druhých? Je to celospolečenská dohoda o prospěšnosti umění a redukce významu vědy jen na chytrý způsob zajištění materiálních statků, anebo všeobecný omyl, že umění díky mnohostrannosti forem a objektů může každý rozumět a kvalifikovaně o něm diskutovat? Každý člověk má v podvědomí uložený obraz, který reprezentuje jeho představu umělecké činnosti a umělců na jedné straně a obraz vědecké činnosti a vědců na straně druhé. Tyto představy se pravděpodobně na základě vlastních zkušeností u každého jedince liší. A to již od dětství. Nejčastěji se střetáváme se dvěma „populárními“ představami. Převládá názor, že vědci tráví celý den zavření ve svých laboratořích a výsledkem jejich práce je pravděpodobně extrémně složitá teorie, které rozumí jen její autor. Na druhé straně vystupují umělci, kteří svoje díla s lehkostí a šarmem prezentují v galeriích, divadlech či kulturních institucích a dost často se těší pozornosti mnohem početnějšího publika než vědci na svých odborných přednáškách a konferencích. Humanitního intelektuála si veřejnost představuje jako šedivějícího, obrýleného gentlemana, který studuje řeckou mytologii, usrkává sherry, ležérně a zamyšleně pádluje po řece tekoucí přes pozemky prastaré univerzity. S tímto obrazem se shoduje mínění naznačující, že to jsou umělečtí a humanitní intelektuálové, kteří mají „Bohem daný monopol“ na přemýšlení o základních otázkách existence.

V historii existovala období například před 400 lety v době renesance, kdy kráčela věda a umění ruku v ruce a jejich představitelem byl vědec a umělec v jedné osobě, tak jak tomu bylo v případě Leonarda da Vinci, malíře, technologa a vědce. Některé příčiny současné bariéry v obou kulturách jsou způsobeny exponenciálním nárůstem poznání v přírodních vědách, dále jiným jazykem a přístupem k obsahu slov, tedy sémantice a užívání kontextů, a určitě i rychlou proměnou pracovních metod, měření a přístrojů ve vědě. Bohužel způsob, jakým je věda často prezentována a vyučována, je příčinou, proč u řady mladých lidí vznikají zavádějící představy, které obvykle přetrvávají i do dospělosti. V rámci těchto představ je věda a technika někdy vnímána pouze jako jakési obludné informační kompendium (obvykle středoškolské látky) či hříčka pološílených technokratů nebo „v lepším případě“ jako high-tech spotřební zboží na regálu v supermarketu. Faktu, že se jedná o mimořádný intelektuální tvůrčí proces, se bohužel nevěnuje dostatečná pozornost. Věda v tomto ohledu sdílí charakteristiky dalších tvůrčích procesů zejména právě uměleckého. Vědecké poznání se spíše než jako striktně lineární proces vyvíjí v inspirativních skocích, symbolických prezentacích, učí se ze špatných začátků, slepých uliček, prostřednictvím pokusů a omylů, z kterých postupně vystává logická struktura.

D r u h á a t ř et í k u lt u ra Koncepci druhé kultury nejprve představil Charles Percy Snow, anglický chemik a romanopisec, v roce 1959, kdy upozornil na bariéry a společenskou mezeru, kterou tvořilo 19. století mezi humanitními a přírodovědnými obory. Tato mezera podle Snowa negativně ovlivnila obě disciplíny. Snažil poukázat na roztříštěnost západní společnosti, způsobenou nedostatkem komunikace mezi vzdělanými zástupci obou kultur. Na jedné straně stojí literární intelektuálové, kteří si uzurpovali právo na výklad světa, o jehož moderním vědeckém popisu nemají valného pojetí, zatímco vědci si vytvářeli vlastní kulturní sféru a tvorbu některých literátů považovali za slovní salát. Každá z těchto kultur stojí na opačném konci propasti vzájemných nepochopení a nepřátelství. Každá strana má zvláštně zkreslený obraz o činnosti té druhé. Obě se vyvinuly více méně jako autonomní jednotky. Snow viděl příčinu této roztříštěnosti v expanzi průmyslové revoluce v 19. století. Po čtyřech letech od prvního vydání knihy

Dvě kultury, vydal novou verzi s názvem Dvě kultury: Druhý pohled, kde změnil svoje stanovisko k nemožnosti zlepšení komunikace mezi humanitními a exaktními vědci. Uznal, že dělení jakéhokoliv celku na dvě části, může být zavádějící a v budoucnosti připustil příchod třetí kultury, kterou by tvořili zástupci obou kultur, ochotní spolu komunikovat a spolupracovat. Je důležité pracovat na tom, aby laici rozuměli tomu, na čem vědci pracují a jaký je význam jejich výzkumu, ale vědci musí být zároveň schopni vysvětlit svojí činnost široké veřejnosti. V dnešní době jsme často svědky situace, kdy mnozí vzdělaní lidé ignorují vědu, a někdy z jejich úst zaznívají chlubivé fráze jako „neovládám matematiku“ nebo„nikdy jsem se neučil fyziku“. Jde o fráze, které jsou často ve společnosti respektované a ospravedlnitelné. Ovšem když někomu sdělíte „nikdy jsem nepřečetl žádný román“, většina lidí na vás bude nahlížet jako na nevzdělance. David Balamuth navrhl, aby vzdělání studentů na školách odráželo znalosti vědeckých zákonů a podtrhl názor C. P. Snowa, který považoval za důležité, aby následná dvě tvrzení „vím, co znamená druhý termodynamický zákon“ a „přečetl jsem hru od Shakespeara“, měla ve společnosti stejnou hodnotu a odezvu. Snow doufal, že v třetí kultuře vědci a humanitní intelektuálové spolu naváží nový dialog. Tento jeho předpoklad se však v druhé polovině 20. století nenaplnil a naopak expanzí vědeckého poznání se od sebe obě skupiny nadále vzdalovaly. Když sami přírodní vědci začali v průběhu posledních čtyř desetiletí seznamovat prostřednictvím knih a médií veřejnost s výsledky své práce a také jejími filozofickými a kulturně společenskými přesahy do oblastí, které byly do té doby výsostnou doménou humanitních intelektuálů (viz například otázky lidské existence), vzájemné odcizení se ještě prohloubilo. V roce 1995 pojem třetí kultura znovu použil John Brockman ve své knize Třetí kultura: Za hranice vědecké revoluce. Brockman však upozornil na to, že si tento pojem od Snowa sice vypůjčil, ale jeho význam se od toho původního velmi liší. V jeho pojetí je třetí kultura novým intelektuálním a humanitním proudem počátku 21. století, jehož nositeli jsou samotní vědci, kteří komunikují přímo se širokou veřejností. Tito vědci začínají vyjadřovat své nejhlubší myšlenky způsobem, který je pro čtenáře přístupný a srozumitelný. Takovým dialogem mezi veřejností a vědci je i samotná Brockmanova kniha. Je to souhrn myšlenek fyziků, chemiků, biologů, a evolučních biologů, či behaviorálních psychologů, kosmologů, informatiků v rozhovorech, kdy se vědci vyjadřují nejen k otázkám třetí kultury, ale i k problémům

63

v jednom vědním oboru jsou použity na popis skutečností v oboru jiném, při použití metafor jsou zaměňovány jejich kontexty – metafory z fyziky jsou použity, jako by měly pouze ten význam, který jim přisuzuje běžný jazyk. Vědecké teorie z jednoho vědního oboru jsou neoprávněně aplikovány na obor jiný, výsledky výzkumů speciálních věd jsou nezdůvodněně zevšeobecňovány na obecnou gnozeologii, autority jsou citovány a tyto citáty jsou uváděny do zcela odlišných kontextů, než ve kterých byly vyřčeny.“

N a hranici v ě d y a  u m ě n í

UTesla festival věda a umění, Pokleslý Atraktor, maskot festivalu. Foto UTesla

vlastního vědeckého bádání i práci ostatních účastníků této neformální písemné diskuse. Kniha je zároveň charakteristickou ukázkou nové komunity intelektuálů v akci. Ukazuje, že pojem „intelektuál“ získal nový význam. Úlohu tradičních literárních intelektuálů přebírají noví veřejní intelektuálové – myslitelé třetí kultury, která modifikovala tradičně chápanou vědu na „veřejnou kulturu.“ Jejím důkazem jsou seriózní knihy pojednávající o vědě, které se těší velké oblibě a popularitě ze strany veřejnosti. Nástup třetí kultury dokazuje, že mnozí lidé projevují stále větší zájem o nové, důležité myšlenky a jsou ochotni vynaložit v tomto směru značné úsilí a sami se vzdělávat. Podle Brockmana, vědci, kteří komunikují své myšlenky s veřejností, jí umožňují se podílet na jejich formování. V souvislosti s interdisciplinaritou ve smyslu třetí kultury bychom zmínili i rizika mezioborových přístupů, jak o nich píší Jana Dlouhá a Bedřich Moldan: „Pohyb v interdisciplinárním ,území nikoho‘ může přinášet značné pokušení dopouštět se značných metodologických prohřešků. Často beztrestně jsou aplikovány tyto zavádějící principy a je možno produkovat zcela falešné výsledky.“ Děje se tak, pokud nejsou respektovány kompetence jednotlivých disciplín; odstrašujícím příkladem se měla stát tzv. Sokalova aféra 2 , která poukázala na následující nedostatky:metafory vynalezené

64

Ačkoliv Brockmanovo tvrzení, že humanitní intelektuálové s vědci stále nekomunikují, do značné míry stále platí, můžeme minimálně od 90. let 20. století pozorovat sílící umělecký proud, v rámci něhož se umělci začínají podílet na vědeckém výzkumu a námětem jejich uměleckých děl se stávají fyzikální, chemické a biologické procesy či jevy, které byly do té doby spojené výlučně jen s vědeckou činností. Umělci zároveň v mnohem větší míře využívají nové materiály a technologie, jakými jsou nové metody recyklace, mikroelektronika, kybernetika, telekomunikační a informační systémy atd. Tyto technologie zároveň umožňují mnohem aktivnější režim prezentace umění v rovině interakce s publikem a jeho zapojení do procesu umělecké tvorby. Tento vývoj přináší zásadní změny ve způsobu, jak umělci pracují, mimo jiné, díky užší spolupráci s vědci. Obě skupiny, které se tak vzájemně inspirují a ovlivňují daleko více,

UTesla festival věda a umění, Pokleslý Atraktor, maskot festivalu. Foto UTesla

UTesla festival věda a umění, Pokleslý Atraktor, maskot festivalu. Foto UTesla

než tomu bylo ještě v polovině 20. století. Pavel Kopřiva, umělec a pedagog k tomu říká: „Vnímám spojení věd a umění jako důležité ze dvou hledisek. Prvním z nich je možnost využití nových technologií, které jdou ruku v ruce s novými vědeckými objevy. Mohu pracovat s technikami, které nejsou pro svět umění běžné a tak posouvám umělecký projev do oblastí, které ještě nejsou prozkoumané. Náročné technologie a nové způsoby přemýšlení inspirované světem vědy považuji za cestu, která pro mě, výtvarného umělce, má smysl, protože mi umožňuje posunutí do oblastí, kde hlavním hlediskem není jen intuice a temperament. Druhým hlediskem je výtvarný potenciál vědy, respektive potenciál světa laboratoří, výzkumných středisek a osobností zabývajících se vědou. Rozhovorem s nimi objevuji rozdílné i společné způsoby přemýšlení, i když cíle práce umělce a vědce jsou zcela odlišné. Nelogické nápady umělcovy mysli

mohou pozměnit exaktní pohled vědce a tím se oba směry lidského přemýšlení a tvoření obohacují. Jsem rád, že dochází k stále většímu propojení obou, předtím uzavřených, skupin a to pomáhá k nabourání stereotypů, které vědě a umění komplikují cestu ,vpřed‘ nebo jinam.“ 3 Iniciativy na poli ART & SCIENCE poukazují na specifika a společné rysy jednotlivých tvůrčích procesů a rozvíjejí interakci mezi těmito dvěma poli, což vede jednak k lepšímu zkoumání možností umělecké interpretace vědy a na druhé straně zvyšuje vliv vědy a techniky na samotné umění. Tyto iniciativy mají také velký výchovný potenciál z hlediska způsobu vnímání vědy veřejností. V souvislosti s tím je však třeba věnovat velkou pozornost vědecké správnosti faktů a způsobu jejich interpretace, přičemž se domíváme, že seriózně pojaté aktivity v této oblasti by měly obsahovat také prvky nezávislého hodnocení výsledků změn ve vnímání vědy u cílové skupiny.

65

P onor do v ě d y skrze u m ě n í , praxe U T E S L A Propojení vědy s uměním vnímáme jako významný prvek procesu budování mostu mezi vědou a společností. Vizualita a metaforičnost umění je ideálním nástrojem k přiblížení principů ve světě vědy. Tato spolupráce mezi vědou a uměním rozšiřuje vnímání, poznávání a chápání přírodních věd a vědeckých objevů v širších kontextech. Ponor do vědy skrze umění, tedy propojení vizuálního umění a vědy tak umožňuje kvalitativně nový typ dialogu s širokou veřejností. Dnešní, běžně dostupné, klasicky vytvořené edukativní exponáty jsou převážně postaveny na jednoznačné demonstraci konkrétního vědeckého jevu. Návštěvník je obeznámen s jasně danou funkcí objektu, ale daná pomůcka neumožňuje hlubší interakci, nevzbuzuje zvědavost. Naším cílem je skrze uměleckou transformaci nabídnout návštěvníkům prostor pro nový zážitek, zkoumání a hru, umožnit bádání o možnostech objektu – uměleckého díla, které svou funkcí nabízí. Návštěvník dostává šanci objekt-dílo hlouběji pochopit, prozkoumává ho, je mu umožněno si s objektem hrát a projevit tak svou kreativní fantazii při hledání smyslu daného vědeckého jevu. Právě umělec a jeho jedinečný pohled na daný vědecký jev nabízí příležitost, jak srozumitelně návštěvníkovi skrze vizualitu zprostředkovat tento obohacující tvůrčí pocit hledání nabízených možností a souvislostí. Naší snahou je posunout čistě technické demonstrativní pomůcky k výtvarným profesionálně ztvárněným exponátům, které diváka vybízejí k hlubší interakci a prožitku a nutí jej přemýšlet, a jež společně s novým typem lektorů praktikujících vědecko-uměleckou animaci, zprostředkovávají zákonitosti z fyziky, chemie, biologie a matematiky apod. Přiblížit chemicko-fyzikální rámec světa přirozené touze objevovat, hledat, zkoumat a zároveň se těšit z prožitku z vizuálně atraktivně zpracovaných objektů od předních českých umělců. Dalším naším záměrem je exponáty hravou formou posílit nejen o přidanou výtvarnou hodnotu, ale obohatit je vtipným příběhem, zábavným způsobem interakce a potlačit příliš chladné demonstrativní roviny. Vztah vědy a umění prezentovaný na exponátech a doprovodných textových instalacích nabízí nový pohled na vědu okem umělce, stejně jako nový pohled na umění okem vědce. Jak věda, tak umění jsou si v procesu zkoumání velice blízké, vzájemně se v rámci tohoto dialogu posilují a výsledky jejich spolupráce umožňují srozumitelně demonstrovat vědecké principy široké

66

Noc v NanoPOLIS, 2011, Nová scéna Národního divadla v Praze, performance vědců. Foto UTesla

veřejnosti. Prostřednictvím této interakce může být umělecká forma pojetí fascinujícím nositelem informace a vede tak k lepšímu pochopení, zažití a uvědomění si daného vědeckého postupu. K uměleckým formám, které mohou komunikovat vědu a vědecké poznání, určitě patří vedle výtvarného umění také tanec, hudba, dramatické umění a komponovaná představení s vědeckými přednáškami. Výzkum vědeckouměleckého pomezí, kdy umění je prostředkem, jak srozumitelně sdělovat vědecké zákonitosti a poznání je jedna z možností, jak bourat bariéry nejen mezi komunitou vědeckou a uměleckou, ale i laickou veřejností. V letech 2006–2013 realizovalo UTesla deset festivalů UTeslaFEST věda a umění s cílem popularizovat vědecké poznatky, mapovat prostředí laboratoří, výzkumných ústavů a industriálního dědictví Pardubic, města chemie a chemiků. Festivaly byly živou praxí v nabourávání zaběhnutých stereotypů o vědě a umění a upozorňování na stará klišé popsané C. P. Snowem v Druhé kultuře. Naše zkušenosti jsme aplikovali ve výstavním projektu nanoSKOP v galerii současného umění DOX. Od roku 2009 dramaturgii ART&SCI realizujeme v galerijním projektu Science Gallery Gama na Fakultě chemicko technologické University v Pardubicích. Sledujeme českou i evropskou uměleckou scénu spadající do tohoto mezioborového hnutí a  v rámci mezinárodní sítě ECSITE, jehož jsme se stali v roce 2013 členy, připravujeme mezioborové projekty na popularizaci vědy.

V roce 2010 UTesla připravilo pro Statutární město Pardubice projekt Explose poznání pro tzv. Science learning centra. Jeho cílem je zprostředkovat přírodní vědy pomocí vizuálně atraktivních interaktivních expozic, které umožní návštěvníkům hravou formou nahlédnout fyzikální a chemické vztahy a procesy, poznávat industriální historii i budoucnost a spolu s tím i procítit a prožít jedinečný proces objevování neznámého. Expozice Experimentárium Nikola Tesly, Velká a Malá hra od Petra Nikla, Les prvků, Laboratorium světla, chemie, elektromagnetismu a matematiky, Machinárium Isaaca Newtona, Skok do NANOsvěta, Maják a DNA schodiště evoluce, 3D CAVE, Velký třesk, NANOvesmír, Betlchem a Pardubická industriální stopa propojuje koridor souvislostí s atraktivními příběhy vědy, které se stále inovují. Stálou expozici centra doplní i pojízdná laboratoř Věda na kolech. Při přípravě expozic byla pro nás jedinečnou inspirací výzkumná pracoviště industriálních Pardubic se specifickou poetikou laboratoří, přístrojů, chemického skla a vůní z varných aparatur, chemických provozů nebo výbuchů. Na popularizaci vědy byl zaměřen mezinárodní projekt ISWA – Immersion in the Science Worlds through the Arts (Ponor do vědy skrze umění) jehož cílem bylo oslovit a zapojit středoškoláky do mezinárodní soutěže v umělecké tvorbě inspirované vědou. Silnou motivací pro studenty bylo unikátní celovečerní představení Noc v nanoPOLIS, které UTesla spolu se svými partnery připravilo na Nové scéně Národního divadla. Dramaturgie spojovala vědecké přednášky, tanec, balet, divadlo, koncert a potvrdila sílu uměleckého prožitku a vědecké výpovědi v interakci vědec – umělec i se záměrnou záměnou jejich rolí v průběhu představení. Dále výtvarné umění zaplnilo všechna patra divadla instalací nanoSKOP Redux a UTBOX, kde skrze sluchátka, kukátka, průhledy a monitory diváci nahlédli naší budoucnosti s nanotechnologiemi. Od roku 2011 jsme partnery projektu Idea univerzity, inspirovaného humboldtovskou ideou, který je výzvou pro hledání možných vazeb a forem komunikace mezi filozofií, vědci a umělci ve výuce vysokoškolských studentů. V roce 2012 jsme se zapojili také do mezinárodního projektu nanOpinion. Díky němu jsme proměnili nákupní centrum AFI palace  na místo ke vzdělávání a dialogu o nanotechnologiích pro širokou veřejnost. Zapojením vizuálních umělců se podařilo významně zvýšit míru úspěšnosti této aktivity ve srovnání s jinými mezinárodními partnery.

Závěr Naše zkušenost ověřená osmiletou praxí ukazuje silnější vazby mezi uměním a vědou, než ty, které jsou obecně vnímány veřejností, lze mezi nimi najít citlivou interakci, kdy inovace v jedné oblasti jsou impulsy a stimulace pro možnosti nového bádání v druhé kultuře. Vztah mezi vědou a uměním má mnoho podob a existuje mnoho příkladů společného rozvoje. Přenos vědeckých témat prostřednictvím umění je více než jen komunikační činnost, přispívá obecně ke kulturnímu vývoji naší společnosti. Rodí se výzkumníci 21. století, týmy kreativců z obou komunit s unikátní schopností spolu autorsky tvořit v tomto prostoru nikoho.

Poznámky 1. Steven Weinberg, První tři minuty. Moderní pohled na počátek vesmíru, Praha 2000, str. 49. 2. Uznávaný fyzik publikoval v prestižním americkém filozofickém časopise Social Text článek se zcela falešným, avšak formálně dobře sestaveným obsahem Vzápětí jej v epilogu Afterword označil za podvrh a falzifikát; vysvětlující text však již zmíněným časopisem nebyl k publikování přijat. Autor tohoto „žertu“ tak demonstroval nutnost precizního vymezení oborových kontextů. 3. Pavel Kopřiva, Věda a umění. Nepublikovaný text poskytnutý autorem.

Doporučená literatura Barrow, John D., Vesmír plný umění, Brno 2000. Brockman, John, Třetí kultura, Praha 2008. Feynman, Richard P., Radost z poznání, Praha 2003. Feynman, Richard P., Šest snadných kapitol, Praha 2003. Giboda, Michal (ed.), Mosty a propasti mezi vědou a uměním, České Budějovice 2010. Green, Brian, Elegantní vesmír. Superstruny, skryté rozměry a hledání finální teorie, Praha 2001. Hawking, Stephen W., Stručná historie času. Od velkého třesku k černým dírám, Praha 1991. Heisenberg, Werner, Část a celek. Rozhovory o atomové fyzice, Olomouc 1997. Horáček, Radek, Galerijní animace a zprostředkování umění. Poslání, možnosti a podoby seznamování veřejnosti se soudobým výtvarným uměním prostřednictvím aktivizujících programů na výstavách, Brno 1998. Kratochvíl, Milan, Cesty chemie. Od atomu v molekule k nanotechnologiím, Brno 2009. Kuhn, Thomas, Struktura vědeckých revolucí, Praha 1996. Popper Karl, Otevřená společnost a její nepřátelé, Praha 1994. Snow, Charles Percy, Dvě kultury, 1959. Weinberg, Steven, Tváří tvář, Praha 2004.

67

POZOROVÁNÍ / 68

POZOROVÁNÍ /

Tomáš Žižka, nákres instalací jednotlivých týmů na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze

69

Bývalá škola na sídlišti Halle-Neustadt, lidově nazývané také Ha-Noi (v bývalém východním Německu: Deutschen Demokratischen Republik) postaveném v 70. letech pro 93 000 obyvatel, počet se snížil na polovinu po znovu sjednocení Německa v roce 1990, je tu velké množství prázdných, chátrajících budov včetně výškových domů. Foto Anna Iskrová

70

71

P o n o r ( †

B e r l í n :

d u b e n

P a v e l

1 9 3 3 )

o d p o

B a u h a u s u Ta c h e l e s

( †

b ř e z e n

2 0 1 2 )

Š t o r e k

Jsou velkoměsta, jež září z dálky miliony světel, kde je v noci světlo jako za dne a noční život stejně rušný jako denní. Ulicemi Paříže nebo Madridu proudí i v noci davy bavících se lidí a New York svítí svými mrakodrapy. Jen v Berlíně je většinou v noci ticho. A v Berlíně je v noci tma. Šetří se energií. Ani blikající neonové reklamy nejsou téměř nikde povoleny. Proč? „Berlín není Hongkong,“ tvrdí politici, považujíce to za dostatečný důvod zákazu. Mají však svým způsobem pravdu./1 Styl a myšlení německého a posléze kosmopolitního Bauhausu inspiroval mnohé světové umělce, výtvarníky, architekty i teoretiky umění, architektury a designu. Není proto žádné překvapení, že po historické

Walter Gropius, Bauhaus, Desava, 1925-26, současný stav. Foto Pavel Štorek

ose Bauhausu (Dessau − Berlín) se vydali i tvůrci a realizátoři projektu KNOWtilus, kteří si „krátkodobě zapůjčili“ tehdejší styl myšlení a propojili studenty uměleckých, ekonomických a vědeckých studií.

Inspirace u sousedů

Bauhaus (*1919 − †1933) − vítězství nacistů

Bez nadsázky se dá říct, že sousední Německo je inspirací jak pro evropskou ekonomiku, tak pro uměleckou komunitu. Německo se vedle Belgie,

Světoznámou školu Bauhaus není třeba představovat. Umělecká škola, kterou

Velké Británie a Francie v průběhu 80. a zvláště 90. let minulého století

proslavil zvláště Walter Gropius a Paul Klee, byla založena v roce

stalo vzorovým příkladem pro rozvoj nezávislého umění, a to jak ve smyslu

1919 s cílem „obnovit jednotu umění pod vedením architektury a obnovit

systému podpory umělců, tak ve vytváření nezbytného existenčního zázemí

těsný vztah umění k řemeslu. Umění a technika mají vytvořit nový celek.

pro uměleckou tvorbu. Případové studie našich kolegů v sousedním Německu

Konečným cílem vší výtvarné činnosti se má stát stavba. Každý student Bauhausu se tedy musel naučit řemeslu.“/2 Roku 1924 se musela pod tlakem

ukázaly, že situace v ČR je v poměru s Německem zcela nesrovnatelná, a to nikoliv jen v rovině teoretické, ale zvláště praktické. V ČR není vytvořen

zemské vlády z Výmaru přestěhovat do Dessau. Ani zde však škola dlouho

legislativní rámec pro vzdělávání v uměleckých oborech zajišťující

nevydržela a ze stejných důvodů se roku 1932 podruhé stěhuje do Berlína.

emancipaci ve střednědobém a dlouhodobém horizontu. Veškeré vzdělávání

Škola byla násilně rozpuštěna v dubnu 1933 po nástupu nacistů k moci.

u nás je v porovnání se sousedním Německem založeno čistě a pouze na

72

73

a parlamentem). V něm má sídlo řada kulturních institucí, jejichž poslání překračuje hranice jedné spolkové země. Mají význam pro celou republiku i svět. Tyto instituce nejsou pak financovány z rozpočtu berlínského (neboli města), ale ze státního rozpočtu. Rozpočet města Berlína tvoří 20 miliard euro. Na kulturu je z něho vyhrazeno 350 miliónů eur. Započítáme-li i kulturní výdaje berlínských okresů, dostaneme se na slušnou sumu 600 miliónů eur (15 miliard Kč)“./3 Tacheles (*1990 − †2012) − vítězství developerů O to více letos v létě celý kulturní svět zaskočila zpráva, že úředníci města Berlín navždy zavřeli kultovní a světoznámý umělecký squat Tacheles. Původní obchodní dům „Friedrichsstadtpassagen“ v židovské čtvrti a následně nacistické vězení se v 90. letech stalo mystickým místem pro squattery a umělce. Genius loci Tacheles inspiroval mnohé současné progresivní berlínské hudební, taneční kluby a divadla (Dock 11, Pumpwerk, Radialsystem, TanzFabrik, Sophienesaelle, HAU 1-3). Konec jedné epochy. Slzy squatterů, sentiment všech ostatních a výhra developerů. „Je to je krádež uměleckého díla, podporovaná ze strany policie,“ řekl v den policejního zátahu mluvčí Tacheles Martin Reiter. I když nemám rád Vstup do jednoho z posledních berlínských squatů Köpi, který po roce 1989 obsadili anarchisté. Po pádu Berlínské zdi se východní Němci se začali přesouvat do bývalého Západního Německa a spousta Němců ze západu, znechucená konzumem a nedostatkem prostoru, kde by mohli žít po svém, zamířila do východní části Berlína, kde byly volné domy bez majitelů. Köpi byl jen jeden z mnoha squatů, které vznikly v té době (1990). Razie a čistky přišly později. Při vyklízení docházelo často k pouličním bitkám, a proto tehdejší radnice Berlína rozhodla, že Köpi mohou legálně squateři užívat. Foto Anna Iskrová

jednotlivcích a osobnostech věnující se této činnost ve svém volném čase

přehnané výrazy, musím rozhodně tuto větu podpořit a doplnit, že Tacheles mělo zůstat, podobně jako asi nejslavnější squat na světě Svobodné město

Studenti DAMU z projektu KNOWtilus v Berlíně. Foto Anna Iskrová

a bez finančního zajištění. A tak se již dvacet let nedaří v ČR přejmout systém a koncepci z relativně dobře fungujících modelů v zahraničí či programů na podporu vědy a výzkumu u nás. Německou spolkovou republiku tvoří 16 spolkových zemí a spravování kulturních záležitostí patří do jejich kompetence. „Berlín jako hlavní město je samostatnou spolkovou zemí (městský stát s vlastní vládou 74

75

Berlínská moderní architektura, noční pohled. Foto Anna Iskrová

Christiania v Kodani, pod ochranou města jako „samostatný mikrostát, který

Peter Eisenman − Richarda Serra, Denkmal für die ermordeten Juden Europas (Památník holocaustu), Berlín 1997−2005, betonové bloky, rozloha 13 100 m². Foto Anna Iskrová

není součástí EU“. Zastupitelé města Berlín nakonec prodali Tacheles investiční společnosti Fundus, která ho plánuje zbourat a na jeho místě postavit moderní bytové jednotky. Těch několik muzeí a zbylých nebo znovu obnovených památek v původním Město rozmanitostí

východním středu (čtvrť ,Mitte‘) není pro návštěvu dostatečným důvodem. Některé veletrhy jako ,Zelený týden‘ nebo filmový festival snad dočasně

Zdá se, že „umělecká kolonizace“ východního Berlína, kde se po pádu zdi uvolnilo více než 200 tisíc domů a nesčetné množství průmyslových

přilákají návštěvníky, je to však oproti jiným evropským velkoměstům nesrovnatelně málo.“/4

objektů a areálů, je u konce. Berlínské čtvrti jako Prenzlauer Berg,

Rozhodně se nedá říct, že Berlín je mrtvé, nudné a uměle vytvořené město

Friedrichshain, Kreuzberg, Neukölln se v posledních deseti letech staly

podobně jako brazilská Brasília nebo kazachstánská Astana. Město, které ve

trendovými uměleckými lokalitami. „A byla to samozřejmě především

20. letech minulého století žilo bohatým kulturním životem a jako evropská

Berlínská zeď, jedinečná na celém světě, a subkultura v Kreuzbergu (včetně

metropole prožívalo svůj vrchol, následně postihovala jedna tragédie za

okupantů domů), bojující několikrát do roka s policií, jež přitahovaly

druhou. Není žádné jiné město na světě, které bylo postaveno znovu na

turisty z celého světa do města jinak v podstatě nezajímavého. Od doby

troskách, následně brutálně rozděleno a po 28 letech „brutálně“ sjednoceno.

Výmarské republiky nemá totiž Berlín architektonicky ani kulturně příliš

Dnes v Berlíně působí více než tři sta divadelních a tanečních souborů,

co nabídnout. Nejsou tu zajímavé historické památky ani jiné zvláštnosti.

z nichž mnohé si na vlastní kůži prošly cestu od squatu až k legálnímu

76

77

a respektovanému modelu užívání místa či obživy. Berlín je město

Výjezd účastníků projektu KNOWtilus do Berlína. Foto Anna Iskrová

různorodostí, místo, kde není den, aby nevznikl či nezanikl nějaký ten bar, galerie, zkušebna, umělecký soubor či spolek. „Německá subkultura se vyznačuje tím, že mladí lidé zakládají malé podniky jako neziskové organizace, kde pracují jako dobrovolníci, a kde se pořádají výstavy, koncerty a divadlo za symbolické vstupné ,zaplať, co můžeš‘. Cílem je ukázat, že nové trendy nejlépe vznikají v místech, kde finanční tlaky nehrají tak důležitou roli.“/5 Od nedalekého Berlína se prostě máme co učit. Ať již jde o urputnost, vůli, zarputilost, kosmopolitní vnímání sousedů a úctu k rozmanitostem, nebo o varování, že rychlé štíhlé ryby se dožívají podstatně kratšího věku, než pomalé tlusté želvy.

Poznámky 1 Šimona Löwensteinová, Berlín: symbol a realita, Sdružení pro vydávání revue PROSTOR, http://www.revueprostor.cz/index2.php?menu=archiv&aid=378, vyhledáno: 10. 9. 2013 2 Bauhaus, Informations about Bauhaus http://articles.portal-tol.net/english-language-cs/Bauhaus%20(v%C3%BDtvarn%C3%A1%20%C5%A1kola), vyhledáno: 10. 9. 2013 3 Šárka Krtková, Kulturní politika města Berlína, 2008, LITERÁRNÍ CZ, http://www.literarni.cz/rubriky/aktualni/clanky/kulturni-politika-mesta-berlina_1149.html#.UlWfftL0FKM, vyhledáno: 10. 9. 2013 4 Šimona Löwensteinová, Berlín: symbol a realita, Sdružení pro vydávání revue PROSTOR, http://www.revueprostor.cz/index2.php?menu=archiv&aid=378, vyhledáno: 10. 9. 2013 5 Michaela Pňačeková, Směr Praha – Berlín!, 2012, Goethe-Institut Praha,  http://www.goethe.de/ins/cz/prj/jug/leb/cs8667423.htm, vyhledáno: 10. 9. 2013

78

79

Ladislav Kuba − Tomáš Pilař, ateliér Kuba & Pilař architekti, Fakulta chemicko-technologická Univerzity Pardubice, 2009, interiérScience Gallery Gama. Foto Lukáš Zídka

Vladana Hajnová, Princip řádu, 2009, Science Gallery Gama v Pardubicích. Foto Tereza Palečková / Antonín Brinda, Explosie, 2013, kresba. Foto archiv autora

T V o ř I T

a n t o n í n

V ě d o u

B r i n d a

skupina Muk(h)a v Gočárových automatických mlýnech v Pardubicích Je těžké být studentem umělecké školy a komunikovat o vědeckých tématech. na rozdíl od jiných oblastí, ke kterým tvůrce intuitivně tíhne, které jej přirozeně zajímají a které vyhledává, je věda čímsi obtížně uchopitelným, obtížně zpracovatelným. za předpokladu, že se nejedná o takový druh umělce, na jaký jsme s KnoWtilem narazili například v Ústí nad labem, při návštěvě Fakulty umění a designu uJeP. Mám na mysli ty autory, pro něž jsou věda a umění nerozpojitelné. znalosti fyziky a jiných vědeckých oborů nepochybně využije nejeden student, řekněme, z Katedry elektronického obrazu. 80

81

Z exkurze na Univerzitu Pardubice. Foto Anna Drtinová



To nicméně nebyl případ nás, studentů Divadelní fakulty AMU. Náš obor

má sice v rámci fakulty zvláštní postavení a rozhodně se dá říci, že k používání technologií máme blíže než třeba naši kolegové herci, přesto není pro nás propojování vědy a umění tak fundamentální jako pro zmíněné studenty z Ústí či jiné.

Jak objevit vědu tak, abychom jí porozuměli a jak ji objevit v budově,

pro kterou jsme náš výstup vytvářeli, v Gočárových automatických mlýnech? Jsme zvyklí pracovat přístupem site specific, tvoříme unikátní, nepřenositelné projekty pro konkrétní místa. Přičemž vycházíme z kontextu, ať už historického, místního či jiného, který s danou oblastí (budovou…)

Josef Gočár, Winternitzovy automatické mlýny v Pardubicích, představení skupiny Muk(h)a v poli. Foto tým Muk(h)a

souvisí. Naše první zkoumání souvisela – poměrně pochopitelně a též prvoplánovitě – s moukou. Co je to za magickou substanci, která, je-li s ní nesprávně manipulováno, vybuchuje?/1 Jak je pro nás mouka důležitá,

Co je to elektromagnetické pole? A elektromagnetické záření? Jaký

jaká je její funkce, jak se vyrábí, odkud se bere a co je k její výrobě zapotřebí? Nakonec jsme se mouce věnovali pouze velmi okrajově, nicméně

Pomocné ruky od lokální Univerzity Pardubice se nám bohužel příliš nedostalo/2, hledali jsme tedy a bádali na vlastní pěst. Na jednu

podobné otázky a nejistoty se objevovaly neustále. Ukázalo se, že naše

stranu je fascinující, jak mnoho je toho kolem nás, o čem člověk, který

chatrné základy různých vědních oborů načerpané během středoškolského

není z oboru, tuší jen mlhavě, na stranu druhou je ona neinformovanost

studia za těch několik let od školy ještě více povadly. Náš zájem se od

frustrující. Samozřejmě, můžeme žít a nevědět, že realita je konstrukt

mouky přesunul k radarům, rádiovému vlnění či vlnění všeobecně. A ukázalo

lidské mysli a smyslů, že naše těla jsou jen jakési kmitající částice

se, že tápeme ještě více než s moukou. Unikaly nám základní souvislosti.

a podobně, ale tím pádem je naše nazírání na svět nutně značně limitované.

82

je vztah mezi vlněním a zářením? Co je to zvuk? A světlo? A podobně.

83

konzumní způsob života, našel by se nepochybně nejeden laik, který by byl schopen pozorovat vědu spíše z tohoto negativního úhlu pohledu. Teď hovořím z vlastní zkušenosti.

Ve změně přístupu mi pomohlo porovnání s filozofií, jejíž úskalí jsou

obdobná jako v případě vědy (respektive je sama vědou, jen humanitní). I filozofie může být znetvořena, zneužita, kdysi krásná myšlenka uchopena diktátorem se stává nástrojem zotročování. Přesto její pravý smysl je, stejně jako v případě věd přírodních, krásný. Abych se ale vrátil zpět do Pardubic – náš výstup v Gočárových mlýnech se týkal všeho výše zmíněného. Nechtěli jsme být cvičenými opičkami ve službách vědy. Umění zde není od toho, aby někomu posluhovalo./6 To, co jsme si nalezli, směřovalo více do hloubky. Chyběla explikace toho, z čeho se skládá mouka, místo toho jsme se snažili návštěvníka našeho projektu nalákat, aby si sám začal pátrat po dalších informacích. A to nejen po složení mouky. Naše práce nespočívala jen v tom, odhalit přínos určitého jednoho vědeckého jevu, ale vědy jako takové. Vědy jako exaktního bratra abstraktnějších humanitních věd, vědy jako cesty k lepšímu chápání světa a sebe sama.

Fakulta chemicko-technologická Univerzity Pardubice, chodba, rytmus světla. Foto Lukáš Zídka

Vědecky orientovaným lidem pak může na druhou stranu unikat mnohé, co rozvíjí duši člověka jiným způsobem.

Vyjma již uvedených témat nás v naší práci v Mlýnech zajímal onen výše zmíněný konstrukt, který jsme si zvykli nazývat realitou/3, případně též porovnání vědy a filozofie. Cílem obou oborů je nalezení moudrosti, odhalení příčiny, pochopení smyslu./4 Pokud tedy nezradí svůj původní smysl. Věda může sklouznout k prosté výrobě předmětů a vynálezů, které sice mohou být prospěšné, ale vlastně též zbytečné či dokonce i nebezpečné./5 Ať už mluvíme o použití vědy pro vojenské účely, případně pro účely podporující 84

Poznámky 1 O této vlastnosti mouky jsme se dozvěděli od Zdeňka Závodného, programového ředitele Divadla 29 a řešitele programové koncepce iniciativy Mlýny městu. Zda při nesprávné manipulaci mouka skutečně vybuchuje, se nám naštěstí nepodařilo zjistit. 2 Učinili jsme několik pokusů propojit se s místními vědeckými pracovníky, bohužel mezi námi komunikace ve většině případů příliš nefungovala. 3 Zde nás zaujal kupříkladu titul filosofa Maurice Merleau-Pontyho Viditelné a neviditelné. 4 K tématu doporučuji dlouhometrážní prvotinu filmového režiséra Darrena Aronofského Pí (1998). Matematika jako hledání Boha. A podobných děl je samozřejmě daleko více. 5 Například naše návštěva v Pardubické Univerzitě nás vedla i do Ústavu energetických materiálů, který se mimo jiné zabývá „…technologií vojenských a průmyslových trhavin […], základy konstrukce munice a zbraní…“ (viz http://www.upce.cz/fcht/uem/o-ustavu/profil.html). To se mi jeví jako zjevné zneužívání pravého smyslu vědy. 6 Oblíbený příklad chemika Alexandra Prokopa, který je též součástí projektu Knowtilus a reprezentuje onu vědeckou složku, je projekt Noc v Nanopolis vzniklý v roce 2011 na Nové scéně Národního divadla. Tanečníci předvádějící rozpad chemické vazby, jsou sice zábavní a hezky tančí, z prezentací pana Prokopa jsem nicméně vždy měl poněkud rozpačitý dojem. Dle mého takto umění zneužívat nelze.

85

Exkurze v areálu Explosie v Pardubicích. Foto Lukáš Zídka

P ř e n o s A d a m

d u c h a

m í s t a

v  u l it ě

K r á t k ý

Pardubická Explosie, výrobna výbušnin, semtexu, dynamitu, černého prachu a dalších je pro veřejnost téměř uzavřené místo, kam je možné se dostat jen výjimečně v malé skupině jako exkurze. Podařilo se nám uskutečnit dvě návštěvy a v projektu KNOWtilus se snažíme o přenos atmosféry místa. Mluvit ale v tomto případě o přenosu celé atmosféry by bylo přehnané a nemožné. Omezili jsme se proto na několik témat, která nám přišla výrazná, mezi nimi i obecnější téma site specific práce: Co zůstane po přenosu? Neztratí se pro diváka všechna atmosféra místa?

Pokud si představujete sterilní továrnu o několika podlažích, jste

na omylu. Explosie se podobá spíš ohromnému lesoparku s hektary lesa, který propojují asfaltové a prašné cestičky a jednokolejky pro vagony s nákladem. Domy, ve kterých se vyrábí trhaviny a výbušniny, jsou od sebe v dostatečné vzdálenosti, aby případný výbuch neohrozil další domy v okolí. Na první inspirační návštěvě se nás ujímá pan Králíček, dlouholetý zaměstnanec Explosie, pracovala tu už jeho babička a tatínek.

Adam Krátký, Explosie, 2013, kresba. Foto archiv autora /  Exkurze v areálu Explosie v Pardubicích. Foto Lukáš Zídka

86

87

Kresba vlevo Adam Krátký, Explosie, 2013, kresba. Foto archiv autora

Kresba vlevo Adam Krátký, Explosie, 2013, kresba. Foto archiv autora

Pan Králíček je především opatrný, dovolí nám vzít si jen jeden fotoaparát a kameru, bojí se, že použijeme záběry, abychom Explosii zdiskreditovali. Vyrážíme do lesa. Pan Králíček nám ukazuje semtex za okny jednoho z výrobních domů, plní se do růžových střívek a vypadá jako šiška salámu junior. Vypráví nám o zaměstnancích Explosie: každé ráno musí při vstupu do areálu odložit všechno na vrátnici, převlečou se a s sebou si berou jen kapesník. Dvaadvacetiletý kluk jménem Smolík si jednou zapomněl klíče v náprsní kapse, pracoval v domku s černým prachem. Když se předklonil, klíče mu vypadly z kapsy na hromadu prachu a statická elektřina způsobila

Exkurze v areálu Explosie v Pardubicích. Foto Lukáš Zídka

výbuch. Nezbylo z něj skoro nic. V domech s černým prachem pracuje každý zaměstnanec sám a je každou chvíli blízko smrti, ale prý na to nemyslí, jinak by se zbláznili. 88

89



Pracují tady také výbušninoví nadšenci, jak se na vlastní kůži

jak vybuchuje cestička z černého prachu, dynamit, dymanit v sudu,

přesvědčíme při naší druhé návštěvě. Jdeme na exkursi na střelnici.

v jezírku (s obrovským efektem asi 20 metrového vodního sloupce). Vyrobíme

Na vrátnici nás vyzvedne sympatická paní. Ptám se jí, co nese v igelitce,

si zvířátka ze semtexu a na závěr vymodelujeme ze semtexu logo naší

prý černý prach. Na střelnici se nás ujme mladší černovlasý muž v pantoflích,

skupiny Explo na železný plát a odpálíme ho. Výbuchy nejsou ale zážitek

kterému očividně září oči, kdykoli si může něco odpálit. Postupně vidíme,

jen k vidění, otřes vám projede celým tělem a vzdáleně si představíte, jak

Exkurze v areálu Explosie v Pardubicích. Foto Lukáš Zídka

se asi cítí žába, která vyletí s výbuchem dynamitu z jezírka. Žáby se do jezírka prý vracejí. Ale ryby ne. A víte proč? Nemají totiž nožičky./1 Poznámka 1 Starý židovský vtip

90

91

P LZE Ň

–

2 0 1 2 / 1 3 h l av n í P a v e l

f o tb a l o v ý z í s k a l m ě s t o

i  h o k e j o v ý

i p r e s tiž n í

k u l t u r y

mi s t r

tit u l

s e z ó n y

Ev r o p s k é

2 0 1 5

Š t o r e k

V roce 2010 získalo západočeské město Plzeň prestižní titul Evropské hlavní město kultury pro rok 2015, kdy ve finále soutěže zvítězilo nad Ostravou. Titul, který se uděluje od roku 1985, je vždy na jeden rok propůjčován Evropskou unií jednomu či více evropským městům a jeho získání má sloužit jako podnět ke kulturnímu rozvoji a změnám v daném městě. Jednoznačně nejdominantnější a nejambicióznější projekt kandidatury je konverze památkově chráněného areálu bývalého pivovaru Světovar na kulturní, společenské a rezidenční centrum „4 x 4 Cultural Factory“. V kulturní továrně „4 x 4“ mají vzniknout multifunkční prostory pro potřeby všech uměleckých žánrů. Plánují se větší i menší sály, pobytová studia pro umělce, zkušebny, kavárny či administrativní, technické, divadelní a divácké zázemí. Postupně se počítá i s dalším rozvojem areálu Světovaru. Rekonstrukce by měla začít v prosinci 2013 a trvat po celý rok 2014. Otevření budovy je pak naplánováno na začátek roku 2015.

Roman Černík, workshop v Moving Station v Plzni, 12. 5. 2013. Foto Anna Iskrová

Světovar, kulturní fabrika, Plzeň, soutěž v breakdance

92

93



V září 2013 proběhl z iniciativy organizace Plzeň 2015 o.p.s.

a bienále Industriální stopy projekt s názvem Týden kulturních fabrik na Světovaru v Plzni. Jedinečné setkání lidí přinášejících do Plzně zkušenosti z řady evropských měst vyvrcholilo mezinárodní konferencí Kulturní fabriky a město, která se konala jako součást Industriálních stop 2013 a přivítala odborníky z řad architektů, urbanistů a zástupců evropských kulturních fabrik. Na konferenci bylo položeno několik základních otázek týkajících se dalšího osudu bývalého pivovaru. Jak zapojit areál do městské struktury? Jakým způsobem dále areál provozovat? Spolupracuje město s místní komunitou? Bude mít obsahová náplň mezinárodní přesah? Má město prioritu a peníze na realizaci a zvláště provoz tak nákladného projektu? „Světovar je určitě zajímavé místo, které může jít různými cestami. Buď si můžete zvolit ekonomickou, nebo uměleckou. Důležité je mluvit s lidmi. Hledat cesty, jak dát dohromady kreativní lidi, kteří zde budou tvořit a zároveň sem přitáhnout obyvatele města

Z vystoupení všech týmů KNOWtilus v otevřeném komunikačním centru Moving Station v Plzni, 12. 5. 2013. Foto Filip Černý

94

95

Techmania, Science center, Plzeň. Foto Iskrová Anna

Z vystoupení všech týmů KNOWtilus v otevřeném komunikačním centru Moving Station v Plzni, 12. 5. 2013. Foto Filip Černý

tak, aby mohli říct: ,Patří to nám‘,“ řekl na konferenci Thomas Keller z kulturního centra Kasarne ve švýcarské Basileji. Západočeská metropole je však od počátku příprav na významnou akci pod palbou kritiky. Plzeň se sice stala Evropským hlavním městem kultury 2015, jenže organizační výbor pokulhává v přípravách. Třeba dosud chybí hlavní body programu. Ty jsou přitom důležité pro sponzory, cestovní kanceláře či veřejnost. Zatím prakticky nikdo neví, čím chce Plzeň nejen evropské publikum nadchnout. Snad se stane malý zázrak v české kotlině a bude to právě Světovar − 4 x 4 Cultural Factory, který se vedle tradičních divadelních a uměleckých center stane progresivním tvůrčím domem odpovídajícím potřebám umělců i publika v 21. století. Za necelé dva roky uvidíme, zda současný mistr sportu a piva, se stane i budoucím mistrem kultury. 96

97

Ú s t í

n a d

a  p r o j e kt J a n

C .

L a b e m ,

G a l e r i e

Emi l a

F i l ly

A r m a t u rk a

L ő b l

Bezinky, tráva, šípky, jasany pozvolna prorůstají prostorem, prorážejí si cestu skrz betonové plácky, vyasfaltované cesty, prorůstají domy. Voda a rez prožírají jednotlivé stavby bez milosti. Samovolná destrukce místa v časovém nekonečnu přítomnosti. Příroda se vrací tam, odkud ji člověk před lety s velkým úsilím vytlačil. Zpustlé velké vrátnice továren jsou tichou připomínkou minulosti, kdy tato oblast byla průmyslovým srdcem celého města, které právě na industriální výrobě založilo svůj věhlas, bohatství, a žili tu a pracovali lidé. Těžko můžete uvěřit, že v tomto městě, v těchto místech se odehrávají příběhy románů Vladimíra Párala. Z průmyslových gigantů zůstaly směšné zparchantnělé ředkvičky. To, co generace před námi budovaly, je nenávratně pryč. Předlice jsou jasnou ukázkou lidské pomíjivosti, a my jsme její součástí.

Galerie Emila Filly, projekt Armaturka, Ústí nad Labem. Foto Lukáš Zídka

Zrod a počátek, 25 000 objektů, Galerie Emila Filly, projekt Armaturka, Ústí nad Labem

98

99

Nemyslím si, že je situace v této lokalitě ojedinělá, týká se to všech starých industriálních zón. Restrukturalizace a hledání nového využití je možnou záchranou těchto oblastí před naprostým zchátráním a vznikem novodobých zřícenin − průmyslových ruin. Tyto prostory jsou naštěstí silným magnetem pro umělce, kteří hledají duch místa a jako jedni z mála tyto prostory oživují, dávají industriálním zónám nový rozměr a vdechují místu život.

Před pár lety byla do budovy bývalé továrny Armaturka přestěhována

Galerie Emila Filly z centra města a začala zde realizovat svůj výstavní program, který je zaměřen na současné umění ve středoevropském – postkomunistickém − kontextu a reflexi místa. Tím, že se galerie přestěhovala na periférii města, rozšířily se možnosti vnímání prostoru z jiného úhlu pohledu. Předlice dávají nové perspektivy směru Galerie ve vztahu s okolím, městem, regionem. V současné době vzniká multifunkční prostor Armaturka, který spojuje tři galerie v čele s Galerií Emila Filly, dále rezidenční ateliéry pro studenty, workshop pro doprovodné programy, Ateliér Menu, alternativní kavárnu a levitující knihovnu.

Projekt Armaturka vznikl z počinu Fakulty umění a designu, Univerzity

Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. Dvě patra umělců, kteří reflektují možnosti místa a vytvářejí kulturní zázemí města na břehu Labe.

Zchátralá průmyslová čtvrť Předlice v Ústí nad Labem

Zleva Jan C. Löbl, Tomáš Žižka, Ludvík Hlaváček, Fakulta umění a designu, Ústí nad Labem. Foto Anna Drtinová

100

101

První prezentace týmu Muk(h)a, budova divadla Drak, Hradec Králové. Foto Anna Drtinová

K NO W ti l u s H e l e n a

v H r a d c i

K r á l o v é  /  2 3 .

6 .

2 0 1 3

Č t y r o k á

  Červnový výjezd uskupení KNOWtilus do Hradce se nese ve znamení prezentace jednotlivých mikroskupin, která má proběhnout již tento večer na scéně loutkového divadla Drak. Koná se v rámci GAUDEAMUS THEATRUM, mezinárodního setkání divadelních škol. Každoročně do Hradce Králové zavítají a formou workshopů, přednášek a představení se zde prezentují královéhradecké veřejnosti čtyři světové umělecké divadelní školy v rámci festivalu Divadla evropských regionů. Studenti prošli komentovanou prohlídkou interaktivního labyrintu loutek divadla Drak, a seznámili se tak s nejslavnějšími inscenacemi a historií divadla. Času na prohlídku města už téměř nezbylo, něco z jeho charakteru lze odečíst snad jen při úprku pro chybějící drobnosti do místního papírnictví. Divadlo propůjčilo zázemí divadelní přípravny a techniku domovské scény. Díky rekonstrukci divadla, která proběhla před dvěma lety, lze hrát

Alternátor, Bunkr 48, 25 000 objektů, EXPLO, prezentace, budova divadla Drak, Hradec Králové. Foto Lukáš Zídka

102

103

Výjezd do Hradce Králové na Mezinárodní divadelní festival Divadlo evropských regionů – XIX. ročník, Open Air Program, první pracovní schůzka. Foto Lukáš Zídka

Prezentované projekty:  Ex p l o

–

D o

n it r a

n it r a c e

(lokace: Pardubice – Explosie / médium: multimediální film a performance) Otevřít povědomí lidí (nejen obyvatel města Pardubice) o uzavřeném prostoru Explosie a ponořit se společně s nimi pomocí individuálních osudů do nitra nitrace.   B u nk r

4 8

(lokace: Plzeň, Jižní předměstí / médium: instalace / environment) Opuštěný bunkr, jenž sloužil jako dočasné útočiště skupině lidí, kteří nechtěli být součástí mainstreamového světa naší blízké budoucnosti. Sestoupili do bunkru, jediného místa, které bylo mimo Tomáš Žižka zahajuje představení jednotlivých týmů, Hradec Králové. Foto Anna Drtinová

dosah všeprostupujícího hi-tech. Prostory bunkru ale po několika letech opustili.  

i z jeviště přímo do ulice. Večer tak sedí diváci na židličkách pod širým

2 5

nebem, a ze stage už iniciátor celého projektu Tomáš Žižka, na hlavě helmu

(lokace: Ústí nad Labem / médium: interaktivní instalace / performance)

verneovského skafandru, v ruce průvodcovskou hůl z pěnišníku, provádí

Užitou vědou je jedna z disciplín fyziky – optika. Hlavním cílem projektu

jednotlivými ponory do vědy skrze umění. Představeno je postupně

je blíže porozumět zkoumaným oblastem (městu Ústí nad Labem, vědeckým

pět pracovních skupin.

oblastem, využít inspirace z jednotlivých evropských měst a na základě



poznatků zrealizovat konkrétní výstup v podobě interaktivní výstavy konané

Festival i divadlo Drak poskytli studentům zcela profesionální zázemí

0 0 0

o bj e kt ů

–

T r a n s  /  f o r m a c e

k prezentaci. Studenti zde předvedli pouze zárodky svého mezioborového

v Ústí nad Labem.

bádání v krátkých desetiminutových blocích. Poznali zrychlený tep divadelní

 

přehlídky: přesun, poslední plánování a koordinace na místě. Projekty, jejichž

P i l s e n  /  p l í s e ň

součástí je, anebo jejichž podstata tkví spíše v instalaci, musely tak

(lokace: Plzeň /  médium: instalace )

v prezentaci použít popisných metod různého druhu (vyprávění, videoprojekce),

Kultura „bioenergie“ a „biodiverzity“ jako reakce na strukturu místa

pódiové vystoupení shlédnutí detailů neumožnovalo. Naopak projekty založené

a města.

spíše na performační vizualitě měly (možná) na pódiu Draka jistou výhodu. Každý projekt bude ale nakonec uzpůsoben finálnímu místu, ať jím je prostor

M u K (H ) A

galerie, multifunkční kulturní prostor nebo průmyslový objekt. Finální formu

(lokace: Pardubice / médium: instalace / performance / koncert)

si studenti poté ujasnili přes letní prázdniny.

Odkrývání paměti industriálních objektů.

104

v

p o l i

105

Vadim Zakharov, Danae, instalace, Národní pavilon Ruska, 55. benátské bienále. Foto Anna Drtinová

P a l a z z o ši c h ty L e n k a

E n c i c l o p e d i c o   a n e b p l n é

„ n ě j a k é h o “

d v ě

o s mi h o d i n o v é

u m ě n í

H u l á k o v á

Skupina KNOWtilus po svých prvních nesmělých výletech do Pardubic, Ústí nad Labem a Plzně se osmělila i na Berlín a teď na Benátky, nejsou to ty nad Jizerou! Vyjelo se ve středu 3. července o něco později než bylo v plánu. Někteří si poprvé vyzkoušeli přijít pozdě a jiní zase poprvé na někoho čekali (takže pro všechny zajímavá zkušenost). Dva řidiči se střídali v řízení a musím přiznat, že nám zastavovali na záchod a jiné potřeby téměř královsky. Po třinácti hodinách jsme dojeli do kempu nedaleko Benátek. Ubytovali jsme se po třech do chatek a část výpravy se vydala ještě téhož dne na procházku k moři. Moře už bylo ve vzduchu, už i na dosah, ale asi je ilegální k němu po desáté večer chodit, a tak jsme Aj Wej-wej, Disposition, Zuecca Project Space, 55. benátské bienále. Foto Lukáš Zídka

106

107

Marino Auriti, 50. léta 20. století, Encyklopedický palác světa, model, 55. benátské bienále. Foto Anna Drtinová / Maria Lassnig, Du oder Ich, 2005. Foto Filip Černý / Fischli & Weiss, Suddenly this Overview, 1981–2006. Foto Lukáš Zídka / Eva Koťátková, Asylum, instalace. 55. benátské bienále. Foto Filip Černý



Československo získalo svůj pavilon v roce 1924. Od té doby je stále

společný pro Českou republiku i Slovensko. Letos na bienále reprezentují Slovensko (výběr z 20 projektů) Petra Feriancová a Zbyněk Baladrán

se dostali „pouhou“ hodinu od kempu k plotu, za nímž bylo moře zavřené, na

s kurátorem Markem Pokorným s projektem Stále to isté miesto. Umělci se

zpáteční cestě pár lidí zůstalo v parku plném latinské muziky a tančili.

zaměřili na to, co jim vyvolává v paměti místo Benátky… Petra F



zde představila sbírku fotografií holubů vedle sbírky mušlí...

Proč jsme sem ale ve skutečnosti vyrazili? Z pracovních důvodů.

Čekaly nás dvě osmihodinové šichty „nějakého“ umění na Benátském bienále.

a Zbyněk B jedenáctiminutový film o rozpadu Benátek… Za sebe musím říct,

Nějakého proto, že snad jen jedna studentka (Kateřina) už na bienále byla,

že jsem byla pavilonem zklamaná, ale zase mě potěšili další čeští

jinak nikdo z nás…

zástupci, kteří se na bienále objevili. Nejvíc pak Eva Koťátková, která

Dne 1. června 2013 se otevřely brány 55. ročníku benátského bienále

měla svou místnost v centrálním pavilonu o fobiích, strachu, nejrůznějších

pro obyčejné návštěvníky, milovníky výtvarného umění… Hlavním kurátorem

vizích pacientů, společnou s Annou Zemánkovou (1908−1986, původně

nejstarší mezinárodní výstavy současného umění na světě je téměř

olomouckou zubařkou, art brut autorkou). V expozici Evy Koťátkové se

čtyřicetiletý Massimiliano Gioni (žijící v New Yorku, od roku 2010 vede

odehrávala každý den od 16 do 17 hodin také performance, kdy přibyla mezi

New Museum). Téma pro letošní bienále je encyklopedie (centrální pavilon).

objekty na stole i živá hlava nebo ruka. Vatikán například reprezentoval

Bienále se skládá ze dvou hlavních výstav – a to v Giardini (30 národních

fotograf Josef Koudelka a Tchaj-wan (s názvem ne-pavilonu This is not

pavilonů z celého světa a také hlavní budova v zahradách) a v Arsenale

a Tchai-wan pavilon) Kateřina Šedá, kterou oslovila skupinka šesti

(areál bývalého přístavu, tady jde převážně o mladé umělce, ale jejich

studentů, kteří dojíždí do školy do vesnice Zastávka u Brna a chtěli

díla se také prolínají s díly staršími). Samozřejmě bienále je rozeseto

od Kateřiny pomoci s tamějšími mezilidskými vztahy. Tchajwanský pavilon

také po celých Benátkách – doporučuji zaměřit se na čínského umělce

vlastně neexistuje, ale šestice studentů chodí po celých Benátkách,

Aj Wej-weje nebo na pavilon Mexika, z velké části se výstavy nacházejí

navštěvuje 88 pavilonů se speciální mapou, na které je Tchaj-wan právě na

v místních palácích a kostelech nebo také na přilehlých ostrovech.

všech 88 místech zaznamenaný a ptají se, kde to vlastně je… Lákají pak

108

109

Terike Haapoja, Community, videoprojekce, termosnímky, Národní pavilon Finska, 55. benátské bienále. Foto Anita Szelesová

Gilad Ratman, The Workshop, Národní pavilon Izraele, 55. benátské bienále. Foto Anna Drtinová

lidi do svého pavilonu, v kterém ale nic není, a sama Kateřina nebo jiná performerka zve zase diváky na všechny ostatní pavilony… Daniel Pešta na jednom z přilehlých ostrovů pouštěl své art video o problematice romské menšiny v Čechách (projekt I was born in your bed) a třicet romských dětí z Lysé nad Labem, které na videu spolupracovaly, do Benátek i přivezl. Bohužel je to stále nevyjasněné téma a Češi se chovají neuvěřitelným způsobem, jejich klasická věta zní: „nejsem žádný rasista, ALE…“ Daniel Pešta graficky upravil fotografie všech 30 romských dětí, pod každou byl nápis I am GIPSY, and you? a v promítaném videu si děti postupně po oslovení jejich jmény (Pepíčku, Aničko) nasadí na hlavu černý hadrový pytel.

Čtvrtého července na Prokopa se otevřely brány bienále také skupině

KNOWtilus. Čtvrtek jsme strávili v zahradách (Giardini), kde jsou rozmístěny národní pavilony a v pátek v areálu přístavu (Arsenale). 110

111

Konrad Smoleński, Everything Was Forever, Until It Was No More, instalace, Národní pavilon Polska, 55. benátské bienále. Foto Lukáš Zídka

Díky naši výpravě jsme měli letošní zatím vůbec nejdražší vstup zadarmo (25 eur) a také třídenní dopravu po Benátkách v ceně KNOWtila (15 / 22 eur). Nádhera – díky! Každý den po osmihodinové šichtě jsme měli tzv. meeting, první den v kempu a druhý den dokonce u moře. Povídali jsme si o inspiraci pro jednotlivé týmy. O tom, který z pavilonů nás oslovil a čím… a naopak. Diskuse byla podnětná, člověk se dozvěděl spoustu věcí, které buď jen tak tušil, nebo o nich neměl ani ponětí, srovnal si své myšlenky a porovnal názor s ostatními. Nejvíc by se dal vypíchnout pavilon Izraele. (Gilad Ratmans, Workshop). Přijdete do místnosti, kde je pouze díra v zemi a kolem ní bordel, vypadá to jako, že se tudy právě někdo dostal dovnitř… a za ní



Po druhém dnu na městské pláži se na diskusi spíše srovnávalo. Celkově

jen video s DJ za pultem, který pouští jakousi muziku… Když vylezete do

se všem líbilo víc v zahradách. Ale zase víc vědy bylo určitě v Arsenálu.

druhého patra, míjíte zvláštní vymodelované hlavy, které mají po sobě



zapíchané různě mikrofony… Nahoře pak vše pomalu pochopíte, tedy můžete

domů, najednou toho zase tolik ví, má zkušenost, jaké je to jezdit lodí

si poskládat sami příběh. Na jednom videu přichází hromada lidí z Izraele

místo vlakem a je plný inspirace ze všech koutů světa, letos poprvé také

(z rodného města Gilada Ratmanse – Haify). Na dalším vidíme, jak se

z Vatikánu a Spojených arabských emirátů. KNOWtilus nás pobídl k tomu,

skupina prodírá šachtou v zemi a vylézají tady v pavilonu (ona díra).

abychom v záplavě (už ne nějakého, ale konkrétního) umění hledali stopy po

Poslední video ukazuje skupinu lidí, kteří přišli, aby zde vymodelovali

vědě. Jednotlivé týmy mají za úkol předat si navzájem své nápady z cesty,

svou vlastní hlavu a zase odešli… Měli jediný úkol, nemluvit. Na závěr

sejít se nebo si psát. Rozhodně o prázdninách taky trochu něco dělat!

zapíchávají mikrofony do svých vymodelovaných hlav, Gilad je obchází během



práce a radí nebo pomáhá s modelováním. Pak do mikrofonů zpívají, tedy

po světě stopem. Cestou jsme vysadili část posádky, která směřovala přímo

vydávají pouze zvuky, tóny…, ty, jež slyšíme od mistra DJ dole.

na festival EtnoHisteria do Slovinska. Domů jsme se dostali v neděli

Po Izraelcích zbyla jen díra a hlavy. Může zde být odkaz na umělce Swoona,

7. července v šest hodin ráno.

Baví mě, jak si člověk rozšíří obzory i zorničky. Když se vrátí

V Itálii jsme zanechali tři odvážlivce, kteří putují ještě teď někde

který v roce 2009 jel na bienále na lodi vyrobené z odpadu anebo na Františka Skálu, který před dvaceti lety šel do Benátek pěšky a vystavil

P.S.: jen tak pro zajímavost ze zápisků těhotné návštěvnice bienále:

na bienále věci, které nacházel cestou.

vajíčko, oko, klíč, děloha, okno, koule, vejce, kruh, schody, zrcadlo,

Řecko (paní, která z pětistovek skládá růže, bezdomovec, který na ně

světla reflektorů…

čeká) a Francie (výborný hudební fake). Hojně se mluvilo také o Rusku

Andra Ursuta (1979), Romania – drobné pokojíčky (Zahrada, hl. pavilon 17)

(zlaťáky jen pro ženy, Danae), Španělsku (vytřídění odpadu z ostrova

Camille Henrot (1978), Paris Francie – Historie of universal (video

„Skládka“), Americe (fingované kameny a tisíc serepetiček poskládaných do

v Arsenálu)

tvarů), Finsku (fotosyntéza) a Polsku (zvony „na plné koule“).

Marco Tirelli – architekt

112

113

Daito Manabe – Satoru Higa, Your Cosmos, Festival Ars Eletronica 2013 v Linci. Foto Anna Drtinová

T o t a l

R e c a l l

R a d o s l a v a

v Li n c i

S c h m e l z o v á

Tématem letošního Ars Electronica Festival (5. 9. − 9. 9. 2013) v rakouském Linci byla evoluce paměti, i když název také odkazoval na americký dystopický akční sci-fi film Total Recall (1990) s Arnoldem Schwarzeneggerem a základní zápletkou implantování falešných vzpomínek. „Festival Ars Electronica 2013 je o paměti a vzpomínkách, jak jsou vytvářeny, jak ovlivňují naše životy, proč bychom je měli udržet a co s nimi uděláme. Rozebírá základní prvky lidské paměti, jak se odráží na současném stavu dat a podíváme-li se do budoucnosti, jak bude paměť vypadat“./1 Akce s podtitulem Festival pro umění, technologie a společnost je festivalem umění nových, přesněji digitálních/2 médií s ohledem na vazby mezi uměním nových medií a experimentální uměleckou tvorbou 2. poloviny dvacátého století. Dlouhodobý nezájem většiny uměleckých institucí o umění nových médií vedl k tomu, že festivaly se staly alternativními kulturními fenomény, vymezujícími se vůči tradičním uměleckým institucím a na rozdíl od nich a uzavřených „akademických“ komunit dokázaly oslovit širší publikum mimo odbornou veřejnost. Ars Electronica Festival se koná v Linci od roku 1979 jako interdisciplinární platforma pro tvůrce, kteří využívají počítač jako univerzální médium pro navržení a provedení projektů na rozhraní umění, techniky a společnosti. Reaguje na aktuální oborová i společenská témata a představuje umění propojující technologické inovace a vědecké poznatky s novými uměleckými formami. Na mezioborové propojení je orientován i projekt KNOWtilus, proto byla zorganizována výprava do Lince na předposlední den letošního festivalu. Studenty v Ars Electronica Center − Muzeu budoucnosti patrně nejvíc nadchla 3D projekce „průletu“ naším solárním systémem na hranice známého vesmíru, 114

115

jiní si vyzkoušeli interaktivní expozice v čtyřech zdejších laboratořích.

a pomocí něho se v podzemních tunelech CERNu napojil na hudbu Large Hadron

První Brain-Lab je orientovaná na lidský mozek a jeho způsoby vnímání, další

Collider (Velký hadronový urychlovač).

se věnuje biotechnologiím, ve Fab-Lab bylo možné pracovat s 3D tiskárnou nebo

Druhou zvukovou performanci vytvořili v auditoriu Lentos Japonec Gil Kuno

navrhovat prostorový design, poslední Robo-Lab zkoumala genezi člověka jako

a Američan Carl Stone. Každé město má několik rozhlasových stanic, z nichž

druhu. Dovolím si jednu osobní poznámku, muzeum se snaží sledovat nejnovější

také každá vysílá zvukový obsah do éteru. Je to něco jako zvukový podpis

vědecké inovace, ale návštěvník může mít i paradoxní pocit, že exponáty

města v každém okamžiku morfovaný, vlněný a pohybující se. Gil Kuno přizval

stárnou téměř před očima, vývoj v některých technologiích je tak prudký, že

Carla Stonea a z jednotlivých vysílacích kanálů v reálném čase různými

by toto muzeum budoucnosti muselo být financováno patrně armádou, aby dokázalo

technikami mixování vytvořili živou, burácející, energií nabitou zvukovou

držet krok. Nastal jakýsi paradoxní efekt, studenti zběhlí ve využívání

krajinu.

technologických novinek sem tam utrousili uštěpačné komentáře typu: To je fake!

Noční kulturní pouť jsme ukončili v bývalé továrně na cigarety

Lentos Kunstmuseum na protějším břehu Dunaje nabídlo tvorbu dvou

Tabakfabrik, působivý industriální objekt město Linec odkoupilo pro zdejší

protikladných osobností, významný dánsko-islandský autor Olafur Elliasson zastupoval tzv. vysokou kulturu svojí v měřítku velkorysou, zároveň radikálně

umělecko-kulturní aktivity. Hlavní budovu navrhl významný německý architekt a designér Peter Behrens/4 a jeho rakouský kolega Alexander Popp v letech 1930

jednoduchou, ale nesmírně působivou světelnou instalací, druhý vynikající

až 1935. Tchajwanská výstavní expozice, která bude dále putovat dále do USA,

umělec surrealista H. R. Giger, autor návrhu monstra a celého designu pro

Kanady, Brazílie a Argentiny, tu nabízela video tvorbu nazvanou Schizofrenie

film Vetřelec (Alien, 1979) amerického režiséra Ridleyho Scotta, je vlastně zástupcem té nejlidovější masové zábavy.

Tchaj-wan, jejímž leitmotivem je schizofrenní povaha země (Republika Čína, která není skutečnou Čínou/5), „nemoc“ je nahlížena perspektivou globální



digitální ekonomiky a ambivalentního národního statusu. Tchaj-wan jako

V otevřeném veřejném prostoru u Lentos Kunstmuseum uvedl v rámci Velké

koncertní noci (Grosse Konzertnacht) loňský vítěz Prix Ars Electronica

součást světa a zároveň oddělený ostrov přenáší zprávy do tohoto světa se

Collide @ CERN renomovaný americký zvukový umělec Bill Fontana zvukovou

shodným obsahem, kterým je potenciál globalizace a kybernetizace.

instalaci Acoustic Time Travel, za pomoci mikrofonů a reproduktorů tu vytvořil

Naše poslední zastavení v „Tabačce“ je zároveň vhodným místem pro zpětný

prostorovou zvukovou sochu-strukturu divukrásné ambientní kvality, během níž

pohled do historie festivalu, k čemuž letošní téma paměti i její možné

lidé přicházeli, postávali, procházeli se a naslouchali. Dílo je výsledkem

falzifikace téměř vybízí. A jak se ukáže, i pro projekt KNOWtilus je tato

místní spolupráce mezi uměním a vědou, tedy umělcova residenčního pobytu v Evropské organizaci pro jaderný výzkum v Ženevě (CERN)/3, který je součástí

historie relevantní v sepětí s procesem hledání nové identity města, využitím industriálního dědictví i spolupráce umění a vědy, také s jeho, i když

ocenění. Rezidenční pobyt v CERNu byl udělován v rámci speciální ceny, vypsané

pochopitelnou, nicméně evidentní úpravou paměti města. Ars Electronica

pro rok 2011, s názvem PRIX Ars Electronica Collide@CERN Residency Award. Tato

Festival, původně lokální aktivita místní undergroundové scény, v rozvoji

cena představuje tříleté vědecko-umělecké a kulturní partnerství a vítězem se

města Linec s jeho snahou o transformaci image industriálního města se

stal Bill Fontana.

znečištěným ovzduším v kulturní centrum budoucnosti sehrál zásadní roli.

Umělcovým základním nástrojem je zařízení zvané akcelerometr, který je

Dnešní Linec, hlavní město spolkové země Horní Rakousko, byl dlouhou dobu

určen pro měření vibrací pevných struktur a Fontana jím „rozšiřuje“ svůj sluch

zemědělským provinčním městem, teprve v prvních dvaceti letech

116

117

Japonský hudebník Gil Kuno na Festivalu Ars Electronica Linz 2013 / Noční pohled na Linec, vpředu LENTOS Kunstmuseum Linz. Foto Anita Szelesová Evelina Domnitch − Dmitry Gelfand, 10 000 Peacock Feathers in Foaming Acid, koncert a laserová projekce na sférickou plochu nafukovacího stanu, Festival Ars Electronica 2013 v Linci. Foto Anita Szelesová

20. století se začal rozvíjet textilní a potravinářský průmysl. Následná Velká hospodářská krize pro Linec znamenala hospodářskou depresi a masovou

obnovené ocelárny / železárny, které přispěly ke stabilizaci poválečného

nezaměstnanost. Ve třicátých letech naplánovala v Linci Göringova RWHG

Rakouska, staly symbolem Lince, jenž svůj obraz transformoval do tzv.

(Reichswerke Hermann Göring) založit nový ocelářský průmysl coby zdroj

ocelového města na Dunaji. Po ropném šoku v sedmdesátých letech

kvalitní oceli pro německé zbrojovky. Svoji roli sehrála nejen výhodná

20. století ho vystřídala pověst nudného průmyslového města se špinavým

poloha přístavu na Dunaji, „ale také Adolf Hitler, kdysi tu studoval

ovzduším. Hledala se nová vize, která by obstála i v konkurenci Vídně

na gymnáziu a Linec si vybral za jedno z tzv. vůdcových měst, jež měla reprezentovat moc Třetí říše.“/6 Po 2. světové válce zůstalo městu

a Salcburku. V Linci se v těchto nepřívětivých podmínkách během sedmdesátých až devadesátých let začala rozvíjet vlivná undergroundová

problematické spojení se jménem a vládou Adolfa Hitlera, stejně tak jako

scéna, tvořená hudebníky, aktivisty a kulturními organizátory, kteří

skutečnost, že pro obnovu regionu i samotného Lince byli využíváni lidé

sledovaly přístup Do-It-Yourself dobového punkového hnutí, jež se zaměřilo

přijíždějící na nucené práce i váleční zajatci z celé Evropy a také

na nezávislou kulturu, experiment a progresivní tendence v hudbě, divadle

zajatci z koncentračního tábora Mauthausen, který vznikl ve vzdálenosti

či výtvarném umění.

20 kilometrů od města; kvalitní žula pro nově vznikající zástavbu Lince stála život tisíce vězňů./7





Propojení, které bylo obecně známé, však nebylo dlouho otevřeně

Je pravděpodobné, že tyto historické souvislosti stojí za myšlenkou

budovat město budoucnosti, inovací a experimentu, aby jisté části minulosti upadly v zapomnění. Tyto tendence lze vysledovat nejen v heslech

reflektováno. Na konci války byl Linec bombardován, město poté rozdělila

„kultura pro všechny“, ale také v přístupu města k undergroundovým

dohoda o okupačních zónách. Dunaj se stal hranicí mezi územím okupovaným

a subkulturním hnutím, která během 70. až 90. let zakládala novou kulturní

Sověty a jihem, který kontrolovali američtí vojáci. Nakonec se však

a uměleckou tradici Lince. Město namísto obvyklých restrikcí umožnilo

118

119

jejich rozvoj. Rozhodnutím vedení města byl zřízen i klub Die Kapu/8, který

během tří dekád festival, udělující jedno z nejprestižnějších ocenění

se stal kultovním prostorem pro světovou hudební undergroundovou scénu, na

v oblasti umění „nových médií“ Prix Ars Electronica. Zásadním momentem

zdejším pódiu vystupovaly hvězdy jako Fugazi či Nirvana.

v druhé polovině devadesátých let bylo založení tzv. muzea budoucnosti



Ars Electronica Center a FutureLabu. Ačkoliv se Festival nadále koná na

V roce 1977 se v Dunajském parku poprvé konalo Forum metall, plenérové

sympózium rozvíjející možnosti tvůrčího využití kovů pro sochařskou práci,

veřejných prostorech města, muzeum je domovskou základnou organizátorů

což byl další z kroků na cestě k propojení průmyslové image města s uměním.

i dalším místem pro prezentaci uměleckých projektů veřejnosti.

Zatímco undergroundová scéna pomohla vzniku Lince jako města kultury, Festival Ars Electronica a Ars Electronica Center položily základy pro

Ars Electronica Linz GmbH jako nezisková organizace čerpá finanční prostředky z dotačních programů města Linz, Horního Rakouska a Rakouské republiky./10

identitu, se kterou město žije dodnes: Město budoucnosti.

Tím, že je město s organizací úzce provázáno, jeho snahou je festival



podporovat a přispívat k jeho ekonomické stabilitě.

Počátky AEF také souvisí s hudebním undergroundem konce 70. let minulého

století. V roce 1979 Hubert Bognermayer, jeden z průkopníků elektronické hudby v Linci a člen skupiny Eela Craig přišel s nápadem uspořádat přehlídku tohoto druhu hudby. Festival se uskutečnil společně se známým International Bruckner Festival. AEF tu začalo jako sympozium zhruba dvaceti umělců a vědců, zaměřené úzce na technologie a umění.

Koncept Festivalu nastavili již jeho zakladatelé (Hannes Leopoldseder,

Hubert Bognermayer, Ulrich Rützel a Herbert W. Frank) a během vývoje se prakticky nezměnil. Výchozím bodem pro počáteční pojetí AEF byl nápad vytvořit fórum, podněcující diskusi o možnostech mikroelektroniky v uměleckých a vědeckých oborech/9. Organizátoři AEF se snažili přiblížit umění k lidem, projekty ve veřejném prostoru byly koncipovány jako dialog s divákem prostřednictvím hry. Většina umělců, aktivistů a kulturních organizátorů se navzájem znala, a spolupráce a výpomoc podpořila vnímání festivalu jako otevřené přátelské organizace vázané na lokální komunitu. Hlavní důraz nebyl kladen na samotný výsledek umělecké práce v podobě konkrétního artefaktu, ale na sociální působení těchto kulturních aktivit ve společnosti, kolektivní proces, na kterém se mohli podílet i laici Rakouská kulturní politika sedmdesátých let byla nakloněna novým uměleckým formám, a třebaže finanční příspěvky určené na živé umění byly v porovnání se státní podporou památek a institucí nízké, představovaly významný zdroj. Díky všem těmto okolnostem z komorního sympozia vznikl 120

Poznámky 1 http://www.aec.at/festival/en/, vyhledáno 30. 9. 2013 2 Problematika pojmosloví pramení ze skutečnosti, že všechna média kdysi bývala nová a dnešní tzv. nová média zastarávají vedle médií ještě novějších. Digitální média jsou založená na numerickém zpracování dat. Pro potřeby tohoto textu se však jeví jako příhodnější používat pojmu umění nových médií. 3 CERN, the European Organization for Nuclear Research, http://home.web.cern.ch/, vyhledáno 2. 10. 2013 4 Peter Behrens (1868–1940) německý architekt a designér, průkopník čisté a jednoduché architektury zakladatel organizace Deutscher Werkbund, která sdružovala umělce, architekty a designéry a ovlivnila koncept Bauhausu, pracoval jako umělecký konzultant firmy AEG, pro niž navrhoval grafické tiskoviny, logo, vzhled prodejen a dílen. V roce 1910 vytvořil pro AEG budovu továrny na turbíny, která se stala ikonou moderní průmyslové výroby. Jeho studenty nebo asistenty byli v té době Walter Gropius, Mies van der Rohe nebo Le Corbusier. Behrensova tvorba, zvláště návrh nového ústředí AEG, zaujala Adolfa Hitlera, umělec kvůli podpoře svojí stavby dokonce vstoupil do tehdy ještě ilegální Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP). Spolupráce s nacisty jeho pověst velmi poškodila. 5 (oficiální název je Čínská republika, na rozdíl od pevninské Číny, která se jmenuje Čínská lidová republika) 6 Petra Skřiváčková, Ars Electronica Festival 1979–2012 (diplomní práce), Masarykova univerzita, Brno 2013, s. 38. 7 http://cs.wikipedia.org/wiki/Koncentra%C4%8Dn%C3%AD_t%C3%A1bor_Mauthausen-Gusen: Koncentrační tábor Mauthausen (německy: Konzentrationslager Mauthausen, před rokem 1940 známý jako Mauthausen-Gusen) byla velká skupina nacistických koncentračních táborů, které byly vybudované v okolí vesnic Mauthausen a Gusen v Horních Rakousech, asi 20 kilometrů východně od Lince. Přestože se komplex nejdříve sestával z jediného tábora u Mauthausenu, časem se rozšiřoval a stal se jedním z největších komplexů pracovních táborů v Němci ovládané Evropě. K pobočným táborům Mauthausenského komplexu patřily i kamenolomy, muniční továrny, doly, zbrojovky a továrny na výrobu stíhacích letounů Messerschmitt Me 262. V lednu 1945 pracovalo v táborech řízených z centrály v Mauthausenu asi 85 000 vězňů. I když přesné ztráty na životech v celém komplexu zůstávají neznámé, většina zdrojů je uvádí v rozmezí od 122 766 do 320 000 osob.  8 http://www.kapu.or.at/, vyhledáno 2. 10. 2013 9 Hannes Leopoldseder, Ars Electronica Katalog, Linz 1986 10 Petra Skřiváčková, Ars Electronica Festival 1979–2012 (diplomní práce), Masarykova univerzita, Brno 2013, s. 85.

121

122 123

analýza /

analýza /

Tomáš Žižka, Pojmenování, fragment ručně psaného textu pro výuku

A na l ý z a Domluva T o m á š

Ž i ž k a

Myslím, tedy jsem. Myslím, že domluva a nejenom se sebou samým, je jedním z výsledků kultury a kulturnosti v nás. Když ti chci něco říct, hledám správná slova a také postoje k těmto slovům a významům. Tvořím věty

Pojmenování

v mysli a dříve než je artikuluji, rozezní mě, prostor a následně i tebe.

Přeji si, aby slova a věty, které právě vznikají v prázdnotě bílého

Toto jsem já. Já se vším všudy. Jsi pro mne zrcadlem, vodní hladinou,

papíru, byla tak silná, aby pohnula nejen vaší myslí, ale i tělem a duší.

kam vysílám, umísťuji svoje vibrace-frekvence. V pokoře naslouchání se

Vím, že je to jen mé přání autora, který začíná psát v tomhle okamžiku,

dohadujeme a domlouváme na výrazu směřujícímu k obecnějšímu poznání,

a proto jsem si umínil, chci-li vnímat čas a prostor, tady a teď, je

k obecnějším otázkám. Jaké jsou ty společné otázky, jaké musí být, abychom

to vhodná chvíle. Hledám a napadají mne definice a jejich výklady, ale

cítili souznění společného dechu pro tu či onu oblast témat? Žiju-li

netoužím po nich, chtěl bych tvořit příběh o tom, co cítím a o čem

v tvém odrazu, ptám se, zda žiješ také pro odraz můj. Pochopit rytmus

přemýšlím. Moje snaha zachytit – ovládnout momenty, v nichž čas i emoce,

vzájemného nádechu i výdechu je třeba nejen v osobních vztazích, ale také

podvědomí i vědomí jsou na jedné lodi, mne žene, abych se pokusil vše

v tvůrčím pracovním prostředí. Do této triády patří také pozdržení nádechu

zaznamenat, tento stav mysli zapsat. Snažím se, aby původní složitá spleť

a to nejen když váhám, váháš a nebezpečí kolize ovládne časoprostor, nás

slov – vět – významů byla v konečném tvaru extraktem, který napomáhá

i okolí. Vysíláme zprávy o napětí v dramatu témat. Tady začíná svár duše

lepšímu vyjádření. Tento „komunikační náhon“ mě nutí pokládat si ty

a těla. Někdy má takovou intenzitu, že působí na nás i na okolí stavem

nejjasnější otázky. Ptám se na sebe, své dispozice, svůj postoj a také na

neklidu, neznáma, smrti, ale i očekáváním začátku, znovuzrození, má silnou

vás a prostředí kolem mne. Kolem sebe tuším prostor pro otázky i odpovědi,

dramatickou dynamiku a stahuje na sebe všeobecnou pozornost. I když

prostor pro vedený dialog. Jsou to sváteční momenty pro obřad, jenž je

mají lidé rozdílné dispozice, jak zvládat tyto momenty, je možné využít

vlastní společenství lidí, i když to někdo nazve tázáním se na existenční

i možnosti divadelních technik kolektivní domluvy.

postoj jedince a skupiny nebo dokonce náboženstvím, vědou či já to pokládám za inspiraci pro tvořivost.

Abstrakce



Abstrakce přinesla člověku pocit vlastního vědomí (úmyslně říkám pocit,

Každý ze svého pohledu na stávající situaci, prostor, téma a lokalitu

ve společenském klimatu nachází vědomě či podvědomě své kreativní

protože toto slovo obsahuje onu prchavost a nejasnost). Schopnost

prostředí. Ptám se na divadelní praxi, zda odpovídá či reflektuje aktuální

moderního člověka jednat vysoce převyšuje jeho schopnosti koncipovat,

a autentické podněty. Zda jsme si vůbec vědomi stimulů, na které můžeme

plánovat a kontrolovat své jednání. A právě abstrakce může nastolit

reagovat a pomáhat tak řešit otázky proudící ve vlnách společenského dění?

časovou rovinu, v které se tvořící člověk nebo kolektiv přinutí jednat koncepčně, plánovaně a s kontrolou. Proč je to důležité? Protože člověk aneb civilizace všeobecně napáchala hodně škod nejen na sobě ale i na okolí.

124

125

Studenti při sběru materiálu v Berlíně u bývalé Berlínské zdi, na jejíchž částech vznikla East Side Gallery s graffiti výzdobou. Foto Anna Drtinová

Kontext Člověk je většinou hrdý na své kořeny, na svou historii a lidský kontext, ale často zapomíná na své aktuální okolí, nejen to vnější, ale i to „pod kůží“. K sobě samému se obrací teprve, když cítí existenciální ohrožení, blízkost smrti a jiný vztah času k místu odkud přicházíme a kam směřujeme. Právě šance života, bytí nás žene ukrutnou rychlostí ve víru vášní a v chaosu ambicí, které jsou jen relativní. Proto věřme v intuici života, která je nejen v nás i ostatních, ale i v květinách, skále, zvěři, ale i třeba v bakteriích či plísních. Chci se vědomě zastavit, abych mohl vše kolem pozorovat, analyzovat, koncipovat a hledat správný výraz pro to, co chci říct a otevřeně ukázat, co cítím, co žádám, ale i to, co podvědomě nenávidím. Chceš-li se mnou mluvit, pojďme nejdříve pojmenovat, co tu před námi stojí.

Inspirační zdroje Barba Eugenio, Beyond, The Floating Islands, New York 1986. Barba Eugenio, Savarese Nicola, A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer, London 2005. Burzyński Tadeusz, Osinski Zbigniew, Laboratorium Grotowskiego, Warszawa 1978. Goldberg RoseLee, Performance Art. From Futurism to the Present, London 2011. Kalvodová Dana, Čínské divadlo, Praha 1992. Kopecký Jan, Divadlo Antonina Artauda, Díl I., II., Texty, Brno 1988. Kořán Jaroslav, Oslzlý Petr, Living Theatre, Praha 1982. Mejerchold, Vsevolod Emilievič, Rekonštrukcia divadla, Bratislava 1978. Mihulová, Marie, Svoboda Milan, Rozhovor s Einsteinem, Vědomí pokory, Liberec 2012. Rehnicer Raymond, Tráva a sloni, Praha 1993. Soprová Jana, Odin Teatret: výbor z teoretických statí o divadle v Oslo, Praha 1998.

126

127

KO NCEPT /

KO NCEPT /

Adam Krátký, Černý prach, 2013, kresba, fragment. © autor

128

129

Foto tým Explo

–

Do

nit r a

nit r ace

Název Pr ojek tu

EXPLO

lokalita

Pardubice – Explosie

název týmu

EXPLO

účas tníci

Markéta Bodoríková (DAMU), Paulina Kinga Dobosz (DAMU),

Datum

únor – prosinec 2013

Lenka Huláková (DAMU, vedoucí), Nikol Jamborová (VŠE), Adam Krátký (DAMU), Lucie Lhotáková (VŠE), Jakub Maksymov (DAMU), Matěj Mendlík (VŠE)

F orma / žánr

multimediální film s performancí

Adam Krátký, Explosie, 2013, kresba, fragment / Logo Explo vymodelované ze semtexu. Foto archiv autora

130

131

Inspirační zdroje Explosie. Zaměstnanci musí všechno odložit, do provozu chodí jen s kapesníkem. Výrobna výbušnin? Jedná se o kilometry lesa vyhřívaného párou. V roce 84 – exploze – vypadala všude okna, paralyzace Pardubic – hromada bezdýmového prachu se dostala do světa. Báňské úřady začaly mluvit do bezpečnosti. Co je obložnost? Množství trhaviny v domě, tak aby zrušila jen jednu konkrétní budovu, v které se nachází. Výbušniny se balí do růžové folie šnekem, trhavina připomíná salám. Pan Králíček pracuje s výbušninami, protože i jeho tatínek i babička s výbušninami pracovali. Je to hodně rodové, předává se to z pokolení na pokolení. Každý pracuje sám, vozí černý prach. Když spolupracují členové z rodiny, tak pracují dále od sebe. Kdyby se stala nehoda, tak aby to „nevzalo“ víc členů jedné domácnosti. Žije tu hromada zvěře. Semtex – modelína. Popis projektu Do nitra nitrace – projekt se skládá ze dvou částí: vědecká část, která popisuje proces nitrace populárně naučným způsobem a antropologická část, která se zabývá příběhy lidí, pracujících v Explosii. Nitrace bude vysvětlena buď formou rozhovoru (nebo jinak) a použita v traileru, který pro své účely využije také Uskupení Tesla. Alexandra Prokopová (Uskupení Tesla) je naším hlavním partnerem v komunikaci s Explosií. Dvakrát jsme v prostorách Explosie byli na exkurzi. Jednou jsme měli možnost projít si celý areál a také „starou nitraci“ – budovu, s kterou bychom rádi nadále pracovali také ve filmu. Podruhé jsme měli díky paní Saše možnost zažít výbuchy různého druhu (semtex, prach, dynamit). Domluvené je také natáčení staré nitrace, kam nás bohužel při druhé návštěvě nepustili. Natáčení proběhlo a je z něho vytvořen trailer.

Antropologický rozměr bude ztvárněn živou akcí, inspirovanou příběhy

zaměstnanců Explosie. Součástí akce budou záběry z prostor staré nitrace. Možná je také instalace, ke které tíhneme, ve spojení nitrace a nitra Logo týmu Explo vyražené do železného plechu silou výbuchu semtexu. Foto tým Explo / Příprava prezentace týmu Explo, Fakulta chemicko-technologická Univerzity Pardubice. Foto Lucie Lhotáková

132

a budovy jako domu. 133



Naší hlavní ideou je otevřít povědomí lidí (nejen obyvatel města

Prezentace týmu Explo v galerii GAMA Pardubice, Fakulta chemicko-technologická Univerzity Pardubice. Foto Lucie Lhotáková

Pardubice) o uzavřeném prostoru Explosie a ponořit se společně s nimi do nitra nitrace. hlavní plán, seznámit lidi s místem, na které se nemohou dostat a je podle Scénář, dramaturgie

všeho úplně odlišné od všech představ.

Nabízíme více variant prezentace. 1. animovaný film / projekce – záběry z nitrace

Ad 2.

2. instalace

Nitrace – nitro – dům – obytný, výrobní, šnečí – ulita – nitro člověka

3. performance

Výroba miniatur domů, maket, včetně interiérů, v kterých budou

Tyto varianty se dají různě kombinovat například instalace s performancí.

rekonstruovány příběhy z Explosie – pomocí drobných postaviček, materiálů… Nebo bude projekce ukrytá uvnitř domů, popřípadě Promítána na domy,

Ad 1.

na střechy domů.

Zvířátka z modelíny (semtex). Příběh zvířátek, třeba žab nebo šneků,



kteří žijí v domě (nitrace) a vyprávějí si pohádkové příběhy o jiném

(jako semtexem) ve tvaru šnečího těla do veřejného prostoru (Praha

druhu zvířat například o rybách. Žáby se prý do jezera, kde se testují

a Pardubice) – záznam – video / foto / nabourání se do veřejného prostoru

Samostatná šnečí instalace: roznos šnečích ulit naplněných modelínou

vodní výbuchy, vracejí. Žáby si vyprávějí o rybách, které se ale do jezera nevracejí, protože nemají nohy.

Ad 3.



Oživení instalace: pohyb v domě, pohyb domu – třes – ohrožení výbuchem,

Projekce vnitřních prostorů Explosie, převážně budovy staré nitrace.

Tato varianta funguje jedině dohromady s instalací. Zde se zúročí náš 134

nikdy ale nevybouchne, vylézání z ulity – modelína, ruka 135

Výroba ulity šneka pro projekt Do nitra nitrace týmu Explo. Foto tým Explo

Jednotlivé příběhy, které jsou inspirací

Vztah téma a záměr

Kluk jménem Smolík, dvaadvacet let, měl před svatbou, čekali dítě s jeho

Téma je pro nás přesah k lidskému rozměru i na pomezí výbušnin. Kdy si

přítelkyní, on si zapomněl klíče v kapse, vypadly mu do černého prachu.

člověk na sebe musí dát speciální pozor, aby přežil, protože každý den je

Odlítl pár set metrů daleko. Tkáně se vyhrabaly bagrem.

vystaven nebezpečí. Zároveň prostory Explosie nevypadají nijak výbušně, nejde o továrny nebo elektrárny, jde o obrovský kus zalesněné

1952 Tritol – výbuch v noci – 400 lidí – chemická reakce v jednu hodinu

plochy. Záměr je, aby se tyhle informace dostaly do povědomí lidí. Aby

ráno, takže se vysypalo sklo lidem do postelí, ale protože spali,

nežili v mylné představě, jako jsme žili my, dokud jsme prostor Explosie

zachránily je peřiny.

sami nenavštívili. Tím má pro nás téma vztah se záměrem. Téma je nitro. A záměr pootevřít nitro Nitrace všem – propojit nitro Explosie

Když se dostanete do blízkosti havárie černého prachu a explozi přežijete

a nitra lidí.

díky tomu, že jste nízké postavy, tím pádem vás exploze přeletí a „jen“ vás vezme s sebou… změní se vám pojem o čase. Jako kdybyste byli hodinu

Scéna, charakter a využití prostoru

v ohni, i když jde o pár vteřin (zaměstnanec Explosie se k vyprávění

Potřebujeme: projektor, projekční plochu, prostor pro instalaci, také

příhody vrací pravidelně po otevření láhve vína).

čas na instalaci. Záleží, pro kterou z variant se rozhodneme, nebo která varianta do daného prostoru bude ideální. Promítat se dá na zeď. Instalace

Nesmí se šlápnout ani bosou nohou, tam kde je černý prach, protože by

může být téměř kdekoliv. Jsme v tomto směru flexibilní.

stačil jeden kamínek na explozi. Chodí se ve výšce, po prknech a speciální gumě.

Hlavní cíl a průběžné cíle Průběžné cíle: Zajet do Explosie, natočení záběrů z Explosie, zpracování

Kdo jsou diváci

traileru, výroba plakátu, videa z místa, rozhovory se zaměstnanci,

Všichni (včetně občanů Pardubic), kteří se nikdy nepodívali do Explosie

zpracování projekce k performanci, zpracování scénáře na základě příběhů,

a mají o ní mylné představy. Nevnímají přírodu – lesy, zvěř.

vyrobení domů pro instalaci, rozhýbání, nazkoušení, představení.

136

137

Příprava a prezentace týmu Explo v galerii GAMA Pardubice, Fakulta chemicko-technologická Univerzity Pardubice. Foto Lucie Lhotáková

Hlavní cíl: Seznámit nejen občany Pardubic s lidským rozměrem výrobny Explosie a pozvat je do nitra nitrace. Struktura úkolů, role členů týmu Lucie Lhotáková: natáčení, filmování, kamera, střih, plakát, spolupráce Jakub Maksymov, Markéta Bodoríková: dramaturgicko-režijní koncepce Lenka Huláková, Adam Krátký: dramaturgicko-režijní koncepce, performeři Paulina Dobosz: performer Nikol Jamborová, Matěj Mendlík: management Marketing V rámci projektu EXPLO krátkometrážní film: • plakáty v rámci projektu KNOWtilus při grand večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci + promítání filmu v rámci večera • plakáty i před konáním grand večera po Praze, na tramvajích, atd. - finančně náročné, ale možné zajistit sponzoringem • účast na festivalech a soutěžích krátkých filmů - Fresh Film Fest, Jameson 50seconds, Aero Karaťas... • speciální projekce v Pardubicích pro širokou veřejnost (Vědecká stezka) a pro zaměstnance Explosie, kteří pomohli k vzniku projektu 138

139

Bunkr 48, plakát pro prezentaci v Moving Station (Jižní předměstí) v Plzni, fragment. Foto tým Bunkr 48

48

Název Pr ojek tu

BUNKr

lokalita

Plzeň, Jižní předměstí

Název týmu

Bunkr 48

účas tNíci

lukáš Brychta (DAMU), Nikola Jakobi (VŠE),

Datum

únor – prosinec 2013

Ondřej Macko (VŠE), linda Nezhybová (VŠE), Tereza Palečková (VŠE), Marek Špitalský (DAMU), Hana Vedralová (VŠE, vedoucí)

F orma / žáNr

140

instalace / environment

141

První den, prezentace týmu Bunkr 48 v Moving Station (Jižní Předměstí) v Plzni. Foto Tereza Palečková, Linda Nezhybová

Inspirační zdroje Podivování se nad bleskovým rozšiřováním elektronických médií a jejich integrace do běžného života. Neustálé sledování a zaznamenávání zdánlivě bezvýznamných informací o pohybu a životě jedinců a vliv vědomí stálého sledování na psychiku. Dominující životní status „stále on-line“ a fascinace lidmi neustále zahleděnými do displeje chytrých telefonů. To vše na základě vlastních zkušeností prolézání opuštěných bunkrů a čtení / sledování postapokalyptických knih / filmů. Popis projektu / idea Příběh: Pod prostorem obývaným šlusáky (sociální vrstva paběrkovačů z fiktivních světů budoucnosti) se nachází opuštěný bunkr, který sloužil jako dočasné útočiště skupině lidí, kteří nechtěli být součástí mainstreamového světa naší blízké budoucnosti. Nehodlali žít ve společnosti, kde virtualizace a obecně fenomén „rozšířené reality“ natolik prostoupily všechny stránky lidské společnosti, že bez nich nebylo možné rozumně fungovat. Sestoupili do bunkru, jediného místa, které bylo mimo dosah všeprostupujícího hi-tech. Prostory bunkru ale po několika letech opustili. 142

143

instalace, skrze niž jsou návštěvníci konfrontováni s tématy současnosti i blízké budoucnosti (virtualizace atd.). Hlavní cíl a průběžné cíle Konfrontace diváků s problémy informační společnosti. Donutit je k zamyšlení nad hodnotou svobody a soukromí, nad vztahem k osobnímu prostoru a osobnímu světu, o který pomalu přicházíme. Položit otázku, jak moc necháváme vstupovat moderní technologie do života každého z nás. První den, prezentace týmu Bunkr 48 v Moving Station (Jižní Předměstí) v Plzni. Foto Tereza Palečková, Linda Nezhybová Prezentace týmu Bunkr 48 v Moving Station (Jižní Předměstí) v Plzni. Foto Hana Vedralová

Téma Snaha o utopii. Konflikt osobního a veřejného. Dočasná autonomní zóna. Realizace Návštěvník (divák) vstupuje do prostoru obývaného šlusáky, z kterého je možné najít cestu do spodního prostoru opuštěného bunkru. V horní části je možné interagovat s obyvateli (performery), občerstvit se a po návratu z bunkru diskutovat problematizovaná témata budoucnosti (vše prostupující technika a ztráta soukromí). Ve spodní části je možné procházet bunkrem (instalací) a prozkoumávat stopy zanechané jeho bývalými obyvateli. Kdo jsou diváci Zvídaví lidé pobývající v Plzni, nejspíše studenti místních škol. Scéna, charakter a využití prostoru Využíváme prostoru transformované nepoužívané drážní budovy v kulturní centrum Jižní předměstí v Plzni. Vstupní hala z úrovně ulice slouží (je pojednaná) jako squat šlusáků, tedy jako místo pro setkávání diváků s performery, občerstvení, posezení a hudební produkce. Spodní prostor bývalého nádraží v úrovni kolejí je stylizovaný do podoby bunkru, tedy 144

145

Průběžné cíle Získání odborného vyjádření odborníků na tento problém, podložení domněnek vědeckými poznatky. Struktura úkolů, role členů týmu Hana Vedralová – vedoucí týmu, produkce, hudebník Lukáš Brychta – koncept, umělecký vedoucí Marek Špitalský – scénografie, výroba Ondřej Macko – produkce Nikola Jakobi − PR a komunikace Tereza Palečková – multimediální podpora – vizuální podpora Linda Nezhybová – multimediální podpora – vizuální podpora Martin Vlček – výtvarná spolupráce na akci v Plzni a ve Studiu Hrdinů Marketing Plakáty po městě − zejména plzeňská univerzita, střední školy, hospody v Plzni Facebook událost − kde si pomocí Facebook ads můžeme zacílit přímo na „plzeňské“ a tak docílit toho, aby se k nim informace o konané instalaci dostala Trailer − před „vypuknutím“ samotné instalace pro veřejnost ji budeme lákat pomocí traileru uveřejněného na Facebooku Art facebook a online servery − zaslat tiskovou zprávu s fotkami pro zviditelnění akce

Prezentace týmu Bunkr 48 v Moving Station (Jižní Předměstí) v Plzni. Foto Hana Vedralová

146

147

000

OBJEKTŮ

−

TrANS/FOrMACE

Ná ze v Projektu

25

lok alita

Ústí nad labem

Ná ze v t ýmu

25 000 objektů

úč astNíci

Tereza Kerle (DAMU, vedoucí), Petr Vítek (DAMU),

Datum

únor – prosinec 2013

Markéta Neťuková (VŠE), Anna Jelínková (VŠE), Kateřina Dáňová (VŠE), lukáš zídka (VŠE), Anita Szelesová (VŠE)

Forma / ž áNr

interaktivní instalace / performance

25 000 objektů, vernisáž Trans / formace, galerie Emila Filly, projekt Armaturka v Ústí nad Labem. Foto tým 25 000 objektů / Most energie. Foto Anita Szelesová

148

149

25 000 objektů, vernisáž Trans / formace, galerie Emila Filly, projekt Armaturka v Ústí nad Labem. Foto Lukáš Zídka

Inspirační zdroje Naše tvorba vzniká na základě rozprostranění a vizualizace lidské psýché až do samotné architektury prostoru. Vycházíme především z analýzy města, tedy jeho specifik a obecné historie, a z emočně percepčního prožitku, tedy jak na nás město jako celek působí. Dále nás při naší práci inspirovali umělci spjatí s městem, konkrétně se jedná například o Richarda Loskota či Pavla Kopřivu. Neméně jsme se nechali inspirovat také některými KNOWtilus výjezdy, především benátským Bienále 2013 a rakouským festivalem Ars Electronica v Linci. Popis projektu / idea Téma: PROMĚNY − světlo a stín (doslova i metaforicky) − voda − barvy Užitou vědou je jedna z disciplín fyziky – optika. Výstupem naší společné práce bude interaktivní instalace složená ze tří částí.

První část instalace se nese v duchu polarity „světlo a stín“. Ústí

se proměňuje podle toho, je-li ve světle či stínu, s čímž úzce souvisí i kontrastní barevná změna. Návštěvník dostává zářivku, díky které bude v zatemněné místnosti objevovat vystavené objekty charakterizující 25 000 objektů, vernisáž projektu Trans / formace v Galerii Emily Filly v Ústí nad Labem. Foto Anita Szelesová

150

Ústí – jeho tvář, vlastnosti, charakteristiky a industriální domény. V centrální části galerie bude umístěn Teslův transformátor, který funguje 151

na principu elektromagnetické indukce. Působením jeho energetického pole dojde při přiložení zářivky k jejímu rozsvícení a návštěvník, který se k transformátoru se zářivkou přiblíží, spatří předmět, jenž se před ním ocitne částečně osvětlen a částečně zahalen do stínu. Tímto kontrastním propojením světla a stínu bychom chtěli docílit vyjádření pocitů a nálad, které město v člověku vyvolává a vtáhnout návštěvníka více do nitra Ústí. První část interaktivní instalace bude zakončena v jedné ze dvou zcela zatemněných místností, kde bude téma Světlo a stín dále rozvedeno. Návštěvník předstoupí před bílou stěnu natřenou fosforeskující barvou, následně bude stěna společně s ním nasvícena. Tím, že návštěvník svým tělem brání úplnému osvitu stěny, zůstane po jeho odstoupení od ní ve stínu, přitom okolní stěna bude zářit díky užití fosforeskující barvy,

Vlevo: 25 000 objektů, mapování místa Ústí nad Labem: Vchod do (ne)známa. Foto tým 25 000 objektů, vpravo: 25 000 objektů, vernisáž projektu Trans / formace v Ústí nad Labem. Foto tým 25 000 objektů

která bude světlo vyzařovat.

Druhá část: S Ústím je neodmyslitelně spjatá řeka Labe, která svým

J. W. Goetheho Nauka o barvách – (konkrétně VI. Oddíl Nástinu nauky

tokem přirozeně rozděluje město na městské čtvrti. Když obyvatelům města

o barvách) nebo s dalšími významnými teoriemi o psychologických účincích

ujede poslední autobus do Střekova na druhém břehu řeky, musí proklouznout

barev pocházejícími například od Gustava Fechnera, Jonase Cohna, Wilhelma

temnou uličkou mezi zdymadly. Rozhodně to není příjemný pocit a tuto

Wundta či od Carla Gustava Junga, který vysvětlil vztah archetypu

atmosféru bychom rádi přenesli do galerie. Tato část instalace, která bude

a instinktu prostřednictvím symboliky barev. Tato část bude umístěna ve

umístěna v námi zatemněné části galerie, se zaobírá odrazem světla od

druhé zatemněné místnosti.

vodní hladiny. Diváci budou mít možnost projít „korytem řeky“ napuštěným vodou z Labe. Na konci cesty uvidí virtuální pokračování úzké chodby

Scénář, dramaturgie

u zdymadel. Instalací budeme zkoumat odrážené světlo od zrcadlové plochy

Divák vstupuje do prostoru galerie Emila Filly, který je částečně zatemněn

na dně napuštěného bazénu, které bude „házet“ zajímavé obrazce na stěny

a vidí osvětlenou postavu s vodními křídly. Vernisáž otevírá krátká

galerie. Odražené světlo na stěnách bude reagovat na průchod diváků

performance, která má formu tance. Tanečnice s křídly tančí za doprovodu

korytem.

zpěvu, přičemž konce křídel jsou snímané technologií Kinect, která přenáší



pohyb v „real time“ na stěnu či objekt. Po krátké performanci propojené

Třetí část je založena na rozkladu světla, krystalech a na objektech

natřených primárními barvami. Nasvětleny střídavým barevným světlem těch

s technologií (vědou) divák dostává zářivku, aby si mohl posvítit na

samých barev působením sčítání / vylučování barev některé předměty v světle

vystavené objekty. Zářivka se rozsvítí díky použití Teslova transformátoru.

mizí a jiné se objevují. Například při nasvícení modrou barvou modré

Návštěvník objevuje objekty pomocí světla a stínu a tuto první část má

objekty zmizí a vidíme jen objekty jiných barev. Dále v této části můžeme

možnost zakončit v úplně temné místnosti, kde bude jeho stín pomocí ostrého

zkoumat psychologicko-smyslový účinek barev – polemizovat se studií

světla přenesen na stěnu za ním.

152

153

Scéna, charakter a využití prostoru Využití prostoru navazuje na námi zvolený koncept triptychu. I když se všechny tři části prolínají, a v prostoru nebudou jednoznačně oddělené, každá část vyžaduje jiný charakter přístupu. První část expozice bude rozprostřená po celé výstavní hale a je pouze na divákovi, který exponát si rozsvítí. Tím může vznikat zajímavé nasvícení prostoru podmíněné samotným divákem. Součástí prvního oddílu bude samostatná místnost, v které bude divák nasvícen a jeho samotné tělo zanechá stopu v galerii, ovšem opět proměnlivou v čase. Tento princip oddělenosti se bude opakovat v druhé části výstavy, kdy u diváka chceme navodit skličující dojmy z temné uličky a zároveň mu dáváme možnost vytvářet vodní projekce na stěny galerie. I ve třetí části bude část expozice v samostatné místnosti, kde vytvoříme lom světelného paprsku přes hranol. Opět je to projekční část, která potřebuje 25 000 objektů, mapování místa Ústí nad Labem: Hra o barvy. Foto tým 25 000 objektů

ohraničenou malou místnost. V každé části je uzavřená místnost, protože



pracujeme s optikou a světlem, které musíme nějakým způsobem „uvěznit“.

V druhé části výstavy bude divák zaveden do námi vytvořené úzké tmavé

místnosti, kde bude procházet „korytem“ řeky Labe. Pocit skutečného labského proudu bude navozen projekcí fotografie zdymadel na zadní stěnu místnosti.

Hlavní cíl a průběžné cíle

Na okolní stěny bude pomocí zrcadel promítána čeřící se hladina.

Hlavním cílem projektu je blíže porozumět zkoumaným oblastem (městu



Ústí nad Labem, vědeckým oblastem,…), využít inspirace z jednotlivých

Třetí část výstavy bude věnována lomu světla a barevnosti. Divák uvidí

jak lom světla pomocí krystalu, tak auroru borealis v druhé temné místnosti

evropských měst a na základě poznatků zrealizovat konkrétní výstup v podobě

galerie.

interaktivní výstavy konané v Ústí nad Labem. Tento výstup by měl novým a pro diváka přijatelným způsobem prezentovat vědu prostřednictvím umění

Kdo jsou diváci / návštěvníci

a poukázat na fakt, že i pomocí vědy se dá umění vytvářet. Osobitým způsobem

Projekt by měl zaujmout především publikum, které se nebrání netradičním

spojit a představit oblast vědy a výzkumu pomocí uměleckých činností

představením. Potencionální návštěvník je osoba kladně vnímající umělecké

(produkce, dramaturgie, performance, výstava,…). Mezi průběžné cíle patří

inovátorství, vědu, interaktivitu a nové technologie. Není primárně zaměřeno

konkretizace jednotlivých uměleckých výstupů a jejich následné propojení

na konkrétní věkovou skupinu.

s konkrétními technologiemi. Jelikož je naše skupina složena převážně z umělecky smýšlejících členů, naším dalším cílem je oslovit vědce či

Vztah téma a záměr

umělce využívající vědu ve své tvorbě, kteří by nám pomohli blíže pochopit

Ukázat proměny Ústí (jeho charakteristické prvky) v souvislosti se světlem,

svět vědy a moderních technologií a dále nám jej pomohli implementovat

stínem a barevností.

do závěrečného výstupu. Náš projekt je inspirován především městem Ústí

154

155

25 000 objektů, vernisáž projektu Trans / formace v Ústí nad Labem. Foto tým 25 000 objektů

nad Labem, kde bude zároveň probíhat i konečný výstup projektu, proto mezi průběžné cíle patří analýza tohoto města, snaha o pochopení jeho fungování, spolupráce především s místními umělci a vědci, získání vhodného prostoru pro realizaci interaktivní výstavy a hledání inspirace a vytváření spojitostí mezi kulturou a vědou v rámci typických prvků města Ústí nad Labem. Struktura úkolů, role členů týmu Tereza Kerle: umělecká supervize, dramaturgie, produkce Petr Vítek: světelná supervize, dramaturgie, produkce Kateřina Dáňová, Anna Jelínková, Markéta Neťuková: produkce, dramaturgie Lukáš Zídka, Anita Szelesová: fotodokumentace, grafika, dramaturgie Marketing projekt umělecky inovátorský, vědecky záhadný a lokálně vymezený. Pomocí business identity, plakátů, pozvánek a online médií budeme budoucímu publiku představovat projekt jako hru světel, stínů a barev, která z temnoty odkrývá vědecká fakta a nezapomíná přitom na umění.

156

157

Alternátor, Plíseň  / Pilsen, vernisáž, Živá Plzeň v Papírně. Foto tým Alternátor / Foto Anna Iskrová

Ná ze v Projektu

pi l sen /  p l í se ň

lok alita

Plzeň

ná ze v t ýmu

Alternátor

úč astní ci

Františka Králíková (DAMU), Lena Mechtchanová (DAMU),

Datum

únor – prosinec 2013

Kateřina Zemenová (DAMU, vedoucí), Klotylda Marková (VŠE), Ivana Vávrová (VŠE), Veronika Vavříková (VŠE), Filip Černý (VŠE), Anna Iskrová (VŠE) Forma / ž ánr

158

Instalace

159

Inspirační zdroje Utopické environmentální projekty, biologie, potravinářský průmysl, vodní elektrárny, kulturní instituce a projekty, plíseň, kvašení, bublání, vření, vaření, míchání, prolínání se, kultura, houby, kvasinky, Plzeň 2015, vzrůst kultury Popis projektu / idea Experimentální formou hodláme přijít na to, jak se k sobě navzájem chovají různé typy kultur. Našli jsme srovnatelné archetypální vzorce chování plísňové kultury a kultury lidské. Na základně, tvořené mapou Plzně a instalací z Petriho misek a jiného laboratorního skla, vytvoříme životní prostředí pro plísně. Na mapě je pak vysadíme tam, kde se vyskytují kulturní instituce či alternativní projekty v Plzni, s odpovídajícími charakteristickými rysy. V pozorování soubojů, mutací, či růstu plísní, hledáme nový náhled pro pozorování kultury.

Alternátor, příprava na prezentaci Pilsen / Plíseň – Živá Plzeň v Papírně v Plzni. Foto Anna Iskrová

Scénář, dramaturgie Když vejdete do tmavé místnosti, uprostřed ihned uvidíte tepavé, pohybující se, organické světlo, proplouvající jakýmsi propletencem ze skleněných nádob a trubek. Určitě si po chvíli všimnete i tichého zvuku, který připomíná melodii rostoucích kořenů a hučení řeky. Uprostřed místnosti najdete podivné skleněné stvoření, rozplácle ležící na mapě Plzně, dýchající svůj vlastní oběhový systém. Světlo se přelévá z jednoho konce na druhý, někde zůstane, jinde se vytrácí. Vidíte rostlinky uvnitř, jsou to struktury a barvy z jiné planety. Vidíte, kde život již zasáhl, kam se ve spletenci těla / mapy teprve chystá a dostává, kde dochází k bitvě, a také místa, kde už zbyla pouze smrt. Po stranách stěn si pak všimnete malých projekcí. V těch uvidíte část příběhu souboje plísní.

160

161

Kdo jsou diváci Žáci základních škol, studenti středních a vysokých škol, široká (kulturní) veřejnost Vztah téma a záměr Tématem je spolupráce či souboj různých druhů kulturního bujení, záměrem je najít nový náhled na tuto problematiku a inspirovat se pro případné řešení situací, s kterými se plíseň i kultura musí vypořádat. Vědecký experiment se stal experimentem sociologickým. Scéna, charakter a využití prostoru, technické vybavení a požadavky k realizaci vystoupení Instalace se nachází uprostřed temné, prázdné místnosti, konkrétní místo v tuto chvíli neznáme. Po stranách jsou umístěny malé projekce, dokumentující zajímavé fáze experimentu, tyto fáze jsou popsané a zasazené do celkového příběhu. Místnost je ozvučená. Materiály: světla, instalace z laboratorního skla, agar, plísně, stůl Technické požadavky: tmavá místnost, elektrický proud, televizky / projektory, reproduktory, mp3 přehrávač Instalace je časově náročná nejen na výrobu, ale také na růst plísní – zveřejnění proběhne až ve fázi, kdy je rozrůstání plísní znatelné. Alternátor na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze

Hlavní cíl a průběžné cíle • Výzkumný cíl − průběžná dokumentace vývoje růstu plísní, zkoumání výsledků a vytvoření závěrů, které budou později prezentovány. • Chceme zapůsobit na diváka ať už negativně či pozitivně a rozšířit jeho znalosti v oblasti plísní a kultury v Plzni.

Alternátor, prezentace projektu Pilsen / Plíseň − Živá Plzeň v Papírně v Plzni. Foto Anna Iskrová

162

• Pomocí vhodných marketingových nástrojů chceme dosáhnout přiměřeně velké návštěvnosti. 163

Alternátor, prezentace projektu Pilsen / Plíseň − Živá Plzeň v Papírně v Plzni. Foto Anna Iskrová

Struktura úkolů, role členů týmu Odborná část: Konzultace s odborníky, výběr vhodných plísní / K. Marková, I. Vávrová, F. Králíková, K. Zemenová Předprojektová část: Shánění materiálu, plísňových kultur, součástí instalace / F. Králíková, K. Zemenová, K. Marková, I. Vávrová, V. Vavříková Praktická část: Komponování a stavba instalace, svícení / F. Králíková, K. Zemenová Propagace / K. Marková, I. Vávrová, V. Vavříková, F. Černý, A. Iskrová Dokumentace a ilustrační materiály / F. Černý, A. Iskrová Marketing Rádi bychom oslovili především školy, základní i střední. Chtěli bychom využít komunikačních kanálů plzeňských kulturních komunit a ideově navázat na aktuální motto „Plzeň město kultury“, kdy kultura nepředstavuje jen různé druhy uměleckého vyjádření, ale také člověku stejné blízké – živočišné struktury, které jsou součástí každodenního života. Podobná témata neosloví jen kulturně aktivní část obyvatel, ale díky svému rozkročení mezi obory také širokou veřejnost. 164

165

V

POlI

Název Pr ojek tu

MUK(H)A

lokalita

Pardubice

Název týmu

Muk(h)a

účas tNíci

Eliška Menclová (VŠE, vedoucí), Alžběta Stránská (VŠE),

Datum

únor – prosinec 2013

Heidi Hornáčková (DAMU), Kateřina Drtinová (VŠE), Antonín Brinda (DAMU)

F orma / žáNr

instalace / performance

Muk(h)a, promítání při audiokoláži. Foto Petra Bedřichová

166

167

Inspirační zdroje Průmyslová historie města Pardubic Vztah obyvatelstva města k industriálnímu dědictví a ke kultuře obecně Celosvětový přínos závodů Tesla a později společnosti ERA, konkrétně pak vynález pasivních radiolokátorů schopných detekovat tzv. neviditelná letadla Elektromagnetické vlnění jako způsob komunikace Benátské bienále: Ariel Guzik (Mexický pavilon) Ars Electronica: Carl Stone, Gil Kuno: Radiologic Popis projektu / idea Vylepšený model radiolokátoru Věra s poetickým názvem Tichý strážce jako první dokázal zachytit letouny běžnými radary neodhalitelné a zároveň zůstat sám nezaměřitelný. Nechali jsme se inspirovat tímto vynálezem, který vyvinuli vědci Pardubických závodů. V souvislosti s krajským městem Pardubice zde vidíme jistou paralelu v potřebě odhalovat potenciální skryté hrozby. Ty mohou mít například podobu bariér, které brání potřebné komunikaci a spolupráci zainteresovaných subjektů (aktivní obyvatelé, občanská sdružení, soukromé společnosti, zastupitelé města atd.). Akcentujeme tedy téma komunikace, která ostatně probíhá také mezi radary a pozorovanými objekty.

Druhým silným motivem je symbol neviditelnosti. Ten si spojujeme

zároveň i s dalším problémem, se kterým se město potýká (avšak téma

Muk(h)a, Projekce radaru. Foto Anna Drtinová

168

Muk(h)a, Radiový přenos vědeckého příspěvku. Foto Anna Drtinová

169

i kultury. Zviditelnění nepozorovatelných jevů je úkolem radiolokátoru. Jakožto pardubický objev je neopomenutelným zakončením. Pasivní radary je prakticky nemožné vyřadit z činnosti, pokus o rušení přispěje pouze ke zlepšení jejich funkce. Kdo jsou diváci Obyvatelé města Pardubic. Muk(h)a, Soustředění radarových vln. Foto Anna Drtinová Muk(h)a, Příprava radarových vln. Foto Anna Drtinová

Vztah téma a záměr Divák si může položit otázku, zda i on – a v přeneseném významu celá společnost - nepotřebuje v sobě aktivovat Tichého strážce, který by jako senzor zachycoval neviditelné - a o to závažnější - hrozby.

má celorepublikovou platnost) a tím je vztah obyvatel k industriálnímu

Scéna, charakter a využití prostoru

dědictví. Identita Pardubic je založena na někdejším rozvoji průmyslu,

Projekt je realizován v areálu Gočárových Automatických mlýnů

v současné době však dochází spíše k popírání této etapy historie, než aby

v Pardubicích, tedy povaha scénické realizace je významně ovlivněná

jí město dokázalo využít a hrdě se s ní prezentovat.

autenticitou industriálního prostoru. Pro celou akci plánujeme využít tří pater objektu. Při realizaci je snaha využít materiály nalezené

Scénář, dramaturgie Celkový projekt je koncepčně rozložen do několika celků propojených monotematickou linkou objevování neviditelného. Na počátku dochází k interpretaci problematiky zanikající industriální výroby v Pardubicích. Z neuchopitelných virtuálních představ se zhmotňují ikonické obrazy reflektující sociálně politické odrazy skutečnosti. Akce je dále rozvíjena skupinou osob, jejichž vyvíjená cyklická činnost nedochází uspokojivého naplnění, a tedy zdánlivě pozbývá smyslu. Charakteristicky však dokresluje prostředí továrního provozu nedávno opuštěných Automatických mlýnů a přivádí k otázce komunikačního problému ve společnosti. Virtuální se stává realitou a neschopnost interakce určuje přítomnost. Člověk jako jedinec se ocitá uprostřed. Pod elektromagnetickým vlněním radiolokátoru se zjevuje synergický efekt, který je nositelem vize budoucnosti vědy 170

Muk(h)a, Úpravy robota. Foto Anna Drtinová

171

Muk(h)a, Hra světel a trubek. / Promítání při audiokoláži. / Diváci audiokoláže. / Každý z návštěvníků si odnesl trochu vědy s sebou. Foto Anna Drtinová

17. 10. Krátké představení témat a míst, kterými se zabýváme, na pražském festivalu 4 + 4 dny v pohybu (formou videoprojekce).

v konkrétním prostoru. Primárně je zapotřebí skupiny performerů a kostýmů.

25. 10. − 26. 10.

Mezi další požadavky patří: světelná technika (především lasery, UV lampy,

Uvedení finální verze projektu v pardubických Automatických mlýnech.

aj.), divadelní materiál (speciální papíry, chemikálie, rekvizity,…),

První týden v prosinci

zvuková technika.

Přenos ideje projektu do Prahy a jeho prezentace před odbornou veřejností.

Hlavní cíl a průběžné cíle

Marketing

Hlavním cílem je vytvořit instalaci a performanci, která definuje

Komunikace závěrečného výstupu bude cílena v první řadě na pardubické

potenciální problémy města Pardubic a zároveň reflektuje jeho identitu.

návštěvníky. Na propagaci využijeme spolupráci s Univerzitou Pardubice

Dále pak hledá otázky, kterými by se měli obyvatelé a představitelé města

a s místními sdruženími UTesla a Divadlo 29, kteří mají k potenciálním

zabývat ve snaze zlepšit celkové společensko-politické klima.

divákům přímější cestu. Ve městě bychom na sebe rádi upozornili pomocí plakátů většího formátu, které budou především v areálu Automatických

Dílčí cíle

mlýnů umístěny již v průběhu probíhajícího festivalu. Druhou hlavní

12. 9. – 14. 9.

složkou prezentace bude komunikace na sociálních sítích, kde chceme

Příprava a první uvedení projektu v Pardubicích. Má za úkol zaujmout

lákat k návštěvě prostřednictvím tematické skupiny a stránky. Virtuální

návštěvníky Automatických mlýnů a poprvé jim představit naše vize.

i tištěná propagace budou vedeny v korespondujícím vizuálním stylu.

172

173

174 175

projev /

projev /

Světelný design, vystoupení 25 000 objektů, závěrečný večer ve Studiu Hrdinů. Foto Lukáš Zídka

K now t i l u s

na

4  +  4

d n y

K N O W t i l u s ,

v  p oh y b u

H e i d i

S t u d io

H r d in ů ,

6 .

p r o s i n ce

2 0 1 3

H o r n á č k o v á

Intro / Prolog Okolo 18. hodiny se diváci / účastníci shromažďují před budovou Veletržního o b j e k t ů

B u n k r

paláce Národní galerie. Jsou postupně vítáni. Začíná probíhat pomyslný nábor členů posádky, kontroluje se jejich registrace či vytváří nová; osobní data a důvod příchodu jsou zaznamenávány. Dostávají palubní lístek

0 0 0

(obálku / svorku – do které mohou vkládat sbírané kartičky) a přechází ke skupině kontrolorů s „Imagografem“,/1 kteří se snaží nejenom mapovat okolní situaci, zjevovat neviditelné virtuální, přesto však přítomné skutečnosti elektromagnetického vlnění/2 pomocí technologie Imagografu.

A l t e r n á t o r

2 5

Druhým důležitým cílem je zároveň KONTROLA připravenosti účastníků pro vstup na palubu. Ta probíhá konkrétním dotazováním ohledně stráveného dne, či životní zkušenosti, náladě a rozpoložení. Dotazy jsou kladeny spíše v osobní až intimní rovině, předznamenávají důležité téma individuality každého v průběhu večera / ve vědě / ve světě a vůbec. (Pro čekající dosud nekontrolované může být vystavena čekárna z plážových

M u k ( h ) a

lehátek / lodních kufrů / kosmických židlí / neoprenů / plynových masek / dýchacích bomb, které evokují plavbu, cestu, ponor.) Pilsen - plíseň Pokud jsou diváci / účastníci připraveni, mohou být vpuštěni dovnitř do prosklené místnosti, do které měli možnost nahlédnout zvenčí již během procesu přípravy. Vstupují vprostřed dění vědeckého experimentu. Nalézají se uvnitř skleněného akvária, jsou součástí výzkumného procesu, po vzoru e x p l o

kulturního bujení plísní v skleněné nádobě vprostřed místnosti. Každý jednotlivě osobnostně utváří organickou součást nové kultury uvnitř skla (nádoby / místnost). Nejsou tam však sami. V místnosti je zároveň

176

177

s nimi skupina vědců, ponořených do svého výzkumu natolik, že již dávno překročili hranici reality. Mezi vědci a ostatními přítomnými pulsuje pomyslná hranice sterility, výzkumníci jsou oblečeni v pláštích, mají roušky. Pod rouškou mizí jednotlivec, stává se institucionalizovaným otrokem vědy a vlastní touhy po objevení. Podivně sterilní, fanatická až snová atmosféra vyvolává otázky. Zacyklenost vědců ve vlastním světě utváří bezčasí. Věčné čekání, neporozumění okolí. Ovšem jsou přítomní lidé opravdu součástí experimentu, je jejich čas i zkušenost totožná s vědci? Při vstupu / během procesu dostávají diváci červený filtr, reprezentuje uzavřenost a sobeckost vědy, kterou v našem pojetí se snažíme chápat jako minulost.

Alternátor, performance a instalace Živá mapa Plzně na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Radoslava Schmelzová

schodů diváci postupně odhalují, že i oni sami jednotlivě jsou sledováni. Bunkr 48, instalace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Kateřina Drtinová

Pomocí kamer a světel. Ale nakolik je tento fakt pro ně nebezpečný? Mohou technologie člověka ovládnout / slouží nadvládě člověka nad člověkem? Proč se vlastně technologie jeví obyčejnému člověku nebezpečná? A je osud

Bunkr 48

squaterů odmítajících technologie opravdu obrazem budoucnosti?

Diváci jsou postupně, po jednom, skupinou vědkyň propouštěni dále. Dostávají se do prostoru nového. Nejprve je potřeba, aby se svlékli,

Muk(h)a

odevzdali své osobní věci (telefon?). Dostávají modrý filtr = symbol

Přichází čas zastavit se a vzpomenout. Červené světlo / symbolika

budoucnosti. Tedy vstupují do míst možné budoucnosti. Každý sám se vydává

minulosti nabízí možnost vyvolání věcí minulých. Před diváky na zdi visí

na cestu výstavou problematizující témata monitoringu, sledovacích

černé schránky / otevírací okénka adventního kalendáře / urnový háj

zařízení a osobní svobody ve světě technologií. V průběhu scházení ze

a rozprašovače s vývojkou. Mají možnost vzpomenout tváře objevitelů.

178

179

Z prázdného papíru vyvolávají přítomné obrazy vědění. Není vědění právě

na jednu palubu, na jednu loď. Před lodí „Rusalka“, člověk a světlo.

cesta, jak se nenechat ovládnout? Mohou jít dále? V místnosti před nimi

Člověk a osvětlení / vysvětlení. Tanec vědy. Syntéza je směr (Fotosyntéza).

stojí obraz přítomnosti, vidí sami sebe tváří v tvář nekonečné smyčce, při

Cesta k otevření hranic.

pohybu ovšem nefunguje jako zrcadlo, jako něco, na co jsou smysly uvyklé. Je známá každodennost opravdu tím, čím si myslíme, že je? Rozumíme vůbec

Loď

světu / sobě? Pro pochopení je třeba jít za smyslové vnímání. Otevřít

Divákům se otevírá možnost průchodu k lodi. Všichni jsou zváni na loď.

možnosti, tak jako to dělají vědci a umělci, na hranice představivosti.

Na plachtu se projektují osobní výpovědi účastníků zasazené titulky

A díky tomu je možno vstoupit do universa. Vesmír otevřený a reagující

do vědeckého kontextu. Pouze ve sluchátkách je možno slyšet pravdivé

na přítomnost každého. Otevřenost vesmíru, umění, vědy pro každého

a původní znění. Návrat k prologu. A zároveň se snaží odrazit všechna

jednotlivě.

témata. Přijetí. Uvítání na palubě. Přípitek? Raut na lodi. Loď vyplouvá. Animace? Zvuk? Světelnost.

Explo Z tohoto místa jsou občasně někteří vytrženi a upozorněni na mnohoznačnost

Vernisáž

skutečnosti. Vedeni prostorem nejistoty k domovu. Ulitě. Hledání

První společná cesta vede k minulosti, tedy k ohlédnutí se za společnou

souvislosti s lidským nitrem, nitrem každého prostoru. Kde vzniká zápal?

prací. Celým projektem. Otevírá se výstava fotodokumentace. Společná

Pokračuje k výbuchu či vbuchu? Když se pro něco zapálíme, nemůžeme tím

cirkulace prostorem. Na toaletách je možné vyslechnout tematickou

shořet? Vědec i umělec. V ulitě nastává chvíle pro každého osobně pouze

inspiraci Julese Verna 25 000 mil pod mořem.

jeho vlastní. Okamžik pravdy?

Po upozornění kapitána (zvuk?) se všichni vrací zpět na palubu, konference začíná.

25 000 objektů Z osobního prožitku se diváci / cestující vrací zpět do universa. Do přítomnosti - V květovaném pokojíčku dostávají zelený filtr. Členové posádky prošli poslední zkouškou, mají všechny tři zkušenosti reality vědy a umění ve svých rukách v podobě barevných rgb filtrů. Mohou tedy vejít do poslední největší místnosti – poprvé spatří společnou loď. A objektivně se zamyslí nad smyslem umění, vědy, existence…. Přicházejí k modelu místnosti, ve které se nachází a mohou vyjádřit svůj úhel pohledu. Utvořit svoji atmosféru, svoje osvětlení. U modelu stojí animátoři, kteří pomáhají vizím na svět. Z modelu se stává atmosféra celého sálu. Člověk tvůrce svého prostředí. Každý si zapisuje svůj úhel pohledu na světlocitlivou stěnu. Co se stane při spojení všech úhlů pohledu? RGB? Možnost nastoupit 180

Poznámky 1 Elektrosmog  (elektromagnetické znečištění) je neionizující elektromagnetické záření, které se přirozeně v přírodě  na Zemi v produkované intenzitě nevyskytuje. Dosud nebyl prokázán negativní vliv elektrosmogu na životní prostředí. O možném škodlivém vlivu záření na lidské zdraví se provádějí rozsáhlé výzkumy. Vzhledem k možnému poškození zdraví lidí však existují hygienické limity. V prostředí, kde se zdržuje obyvatelstvo (domácnosti, ulice, letiště,... ), je expozice elektromagnetickému poli velmi nízká. Běžné domácí elektrické přístroje generují pole dosahující nejvýše zlomků procent ze zdravotních limitů generují pole, které již ve vzdálenosti asi 10 m bezpečně splní zdravotní limity. Obdobné závěry lze udělat i pro stanice pro mobilní telekomunikace, rádiové a televizní vysílače. Na hranici limitů se lze dostat pouze v průmyslových provozech či v přímé blízkosti silných vysílačů. 2 Michal Kindernay, Ondřej Vavrečka, Matěj Strnad, Imagograf. V prostoru současného města probíhají procesy, které jsou mimo naší běžně reflektovanou zkušenost. Migrující data, obrazy a zvuky jsou pro lidské smysly „neviditelné“ a „neslyšitelné“. Autoři pro tento fenomén navrhli termín imagosféra. Ve své fyzikální podstatě označuje imagosféra elektromagnetické vlnění, určené k vzájemné komunikaci mezi stroji, případně mezi strojem a člověkem ve spektru mezi 300 MHz a 6 GHz V našem pojetí není imagosféra pouze symbolický, nýbrž reálný jev. Je to součást a důsledek vývoje technocivilizace a zároveň je to symptom její křehkosti. Vycházíme z předpokladu, že tento jev má významný vliv jak na lidské chování, tak na celkové prostředí. Cílem projektu je prozkoumat imagosféru nejen z perspektivy její technologické podmíněnosti, ale i z perspektivy uměleckého, literárního, sociálního, nebo hygienického diskurzu. Tento rámec souvisí úzce s tzv. elektrosmogem (přesněji s neionizujícím zářením), které rostoucí měrou prostupuje lokální i globální prostředí. Převztato z http://cas.famu.cz/?p=98“ http://cas.famu.cz/?p=98

181

k náročnosti tématu i podmínek bylo těžké udělat něco, s čím bychom byli stoprocentně spokojeni.

Nejvýše hodnotíme náš výstup na festivalu 4 + 4 dny v pohybu

a v Plzeňské Papírně. Ve Studiu Hrdinů jsme zvolili techniku pohybu, která podle reakcí nebyla úplně vhodná, ale cenné bylo, že performovali i studenti VŠE, kteří jsou bez hereckých zkušeností. Smysl projektu vidíme především v získání zkušeností s prací v týmu, dodržováním rozpočtu a časového plánu, vypořádáním se s nečekanými situacemi, ale i v poznání vědeckého světa. Náhled do laboratoře pana Ondřeje Koukola a spolupráce s ním byla jedním z nejzajímavějších momentů. Náš tým se na cestě za kreativním výstupem dostal od VNZ (využití nepoužitelných zdrojů) r e f l e x e

A l t e r n á t o r

a marketingové terminologie přes vodní elektrárny až k mapě, kterou jsme oživili experimentálním bujením, jež je analogií vývoje umění a jeho center v městském prostředí. Všem zúčastněným velice záleželo na tom, aby

Projekt, na kterém jsme pracovali, byl dlouhý a náročný. Propojit

mělo dílo smysl. Věříme, že se nám to alespoň zčásti povedlo.

umění, vědu a smysluplně vše napojit na určité místo bylo obtížné zadání. Dílo reflektuje i týmovou práci, ve které jsme se sami stali vědci uzavřenými v „malém světě“, sledujícími detail i celek ve snaze udržet naši realitu před rozpadem. S velkým počtem dílčích prezentací jsme se vždycky vypořádali, vedle drobných úspěchů to vedlo vždy k zpřesnění konceptu díla.

Náročné bylo především najít čas na setkávání, protože studenti

VŠE na projektu pracovali ve svém volnu a nemohli za něj získat žádné kredity. Vnímali jsme nedostatek motivace či času. Studentům DAMU časová náročnost komplikovala školní docházku, je otázka, zda je tak rozsáhlý formát vhodný. Práce v týmu byla obtížná především kvůli nezkušenosti většiny zúčastněných s podobným projektem, který vyžadoval velkou samostatnost, ze strany škol bychom předpokládali větší podporu. I vedení

Alternátor, performance a instalace Živá mapa Plzně na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Lukáš Zídka, Radoslava Schmelzová, Linda Nezhybová

projektu mělo slabá místa, informace jsme často dostávali na poslední chvíli, něco dělali zbytečně. Cítili jsme se také izolováni od ostatních skupin, jejichž akce jsme kvůli času neměli možnost navštívit. Vzhledem 182

183

R e f le x e

B u nk r

4 8

Bunkr 48, instalace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Lukáš Zídka Vlevo: Bunkr 48, plakát pro prezentaci v Moving Station (Jižní předměstí) v Plzni

Projekt Bunkr 48 se uskutečnil dle původního plánu; byl tedy veřejnosti přístupný 30. a 31. října a 1. listopadu 2013 v prostorách plzeňské Moving Station a jeho pražské echo se uskutečnilo 6. prosince 2013 ve Studiu Hrdinů v rámci závěrečného večera celého projektu KNOWtilus. První a ve své podstatě hlavní části předcházely čtyři dny příprav na místě realizace, kterých se aktivně účastnila především sekce tvůrců z DAMU (rozšířená o Martina Vlčka) s podporou ostatních členů týmu dle individuálních časových i dalších možností (škoda jen, že studenti VŠE neměli pro přípravu projektu vyhrazený čas v rámci výuky). Plánovanou podobu instalace se podařilo víceméně naplnit: ve vstupní hale bývalého nádraží se nacházel squat obývaný „šlusáky“ (performujícími tvůrci) a skrze uměle vytvořenou a proraženou stěnu návštěvníci mohli sestoupit do spodního patra nádraží, které bylo celé přetvořené v část prostor opuštěného bunkru z budoucnosti.

Vzhledem k nedokonalému časovému odhadu a rozložení pracovních sil se

nepodařilo instalaci dokončit včas, takže krom úvodní performance byli návštěvníci vpuštěni pouze do dvou třetin instalace (poněkud překvapivě někteří z nich tento „nedokončený“ stav chválili jako další kvalitu). Každý den jsme instalaci upravovali dle poznámek a reakcí příchozích, takže se našlo i několik fanoušků, kteří přišli všechny tři dny a spolu s námi si užívali proměny prostoru a různé významy, které zde mohly vznikat. Závěrečný den se opět odehrála performance, tentokrát i zvuková, a atmosféru squatu doplnila punková kapela Peleton. Pro pražskou transformaci jsme zvolili nepřímý způsob přenesení a na základě debat jsme pro naši instalaci zvolili téma archivu a archivace. Reagovali jsme tak na stále se rozšiřující praxi mapování a ukládání virtuálních i reálných pohybů i akcí jednotlivých členů společnosti do obřích digitálních archivů. 184

185

25 000 objektů, plakát k prezentaci Trans / formace v Ústí nad Labem

25 000 objektů, performance Trans / formace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Lukáš Zídka

Foto Linda Nezhybová

Foto Lukáš Zídka

r ef l e x e

2 5

0 0 0

o b j e k t ů

Projekt byl velkou výzvou od samého začátku. Věřili jsme, že přirozené pozorování věcí nás dovede na správné místo. Myšlenka, hledání a cesta, kterou jsme všichni v týmu prošli, byla náročná a komplexní. Vyskytly se různé nesnáze: nesnadnost komunikace mezi studenty AMU a VŠE vzhledem k odlišným časovým dispozicím byla jednou z těch palčivějších, často jsme se setkávali pozdě večer či o víkendech. Do projektu jsme investovali své peníze a teprve zpětně jsou nám propláceny. Někteří s překvapením zjistili, že účastnit se takového projektu je de facto „full time job“. 186

187

Postupně jsme  pochopili, že z počátečního množství nápadů a vizí nelze realizovat vše, nezbylo než škrtat. Vzhledem k malému časovému odstupu je reflexe v podstatě ještě v procesu a mám dojem, že vše dokážeme vy / zhodnotit teprve časem. Přínos projektu vidíme v propojení autorů z DAMU a VŠE, ve srozumitelnosti i pro diváky a obohacení kultury regionu. Během výstavy místo ožilo, lidé se přirozeně zapojili, návštěvníci se vzájemně inspirovali v tom, co a jak lze najít, proměnit, namalovat. Získali jsem vhled do fungování galerie i zkušenost s vystavováním / kurátorstvím. Dostali jsme poměrně velkou volnost, nikdo z pedagogů nás nesvazoval, jen jemně směřoval.

Co mě osobně posunulo? (citace členů týmu) „Prohloubila jsem schopnost soustavně sbírat materiál, reagovat na místo (…) čerpat z historie a sociokulturních či architektonických podnětů z místa. Umožnilo mi to samostatně prakticky zkoumat možnosti site specific performance. Soustavná práce na její konečné podobě v místě galerie tuto snahu završila. „Naučil jsem se větší trpělivosti a věci řešit s klidem a rozvahou.“ „Praxe ve škole. — Naprosto výborná věc. KNOWtilus mě naučil konečně kolektivní spolupráci, o které se jen teoreticky mluvilo. Najednou jsem se nemusel ve všem spoléhat jen na sebe a vše zařizovat, jak bylo mým zvykem. Zpočátku jsem byl nedůvěřivý a nevrlý, když jsem některou věc nezařizoval sám. Byli jsme tým.“ „Myslím, že jsem se během studií na DAMU osobně určitě poprvé posunul někam dál. Finační záštita a zázemí školy mi dovolilo si plnit malé sny a bezmezně experimentovat v mých scénografických vizích. Rozhodně jsem objevil mnoho nových směrů kam se v light designu ubírat.“ „Co se týče vedení projektu zjistili jsme, že je vždy důležité, aby v něm byla jedna osoba, která bude mít přehled nad všemi činnostmi a celý projektu bude koordinovat. Tato osoba si musí hlídat všechny ostatní členy týmu, delegovat na ně úkoly, zjišťovat zda delegovaným úkolům všichni porozuměli a zda je splnili. V našem případě to fungovalo tak, že jeden člen produkčního týmu tuto funkci koordinátora zastával, ale veškeré produkční záležitosti byly řešeny v týmu celém. Do teď nevíme, jestli je to dobře nebo špatně, takto produkčně náročnou akci jsme organizovali poprvé, navíc při spolupráci s umělci jsme požadovali za efektivní, aby i oni byli součástí produkčního týmu a s některými úkoly nám pomohli – vzhledem k jejich specifické povaze. V některých momentech příprav jsme měli pocit, že náš tým pracuje tak dokonale, že to snad při prvotní spolupráci není ani možné. Vše sedělo, veškeré problémy jsme dokázali vyřešit, nemluvě o psychické podpoře, která byla zejména v posledním týdnu příprav největší nutností.“ „Z produkční stránky projektu náš posun vidíme zejména v optimistickém přístupu k věci, který byl ve chvílích nezdaru nezbytností pro další pokračování. Při týmové spolupráci je role optimisty a stmelovače důležitá jako výstup samotný. Dále empatie, jak ve smyslu vyhovění potřebám umělců, tak dodavatelů materiálu na instalaci − zjistili jsme, že větší zasvěcení dodavatelů do projektu, zvýší jejich vstřícnost. Shrnuli bychom to asi tak, že pro tým je důležité milé a slušné vystupování jeho jednatelů a přirozená lidská trpělivost.“ „První zkušenost s akcí podobného typu. Překvapivě byly samotné práce na výstavě (instalace) v podstatě odpočinkem, ačkoliv to bylo fyzicky náročné, ale bylo to naprosté osvobození od veškerých telefonátů a zařizování. Moc mě to bavilo a líbilo se mi, že jsem se mohla i kreativně projevit. Nakonec do ní bylo otisknuto vše: práce, nervy, stovky provolaných minut a hlavně my sami!“

188

25 000 objektů, performance Trans / formace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Pavel Karafiát

r e f l e x e

EXPL O

Explo, plakát pro prezentaci v Galerii GAMA v Pardubicích

Původní idea projektu měla dvě části: vědeckou, v níž měl být vysvětlen proces nitrace, a antropologickou, která se měla zabývat příběhy zaměstnanců Explosie. Proces nitrace byl vysvětlen krátkou animací

Explo, akce, instalace, projekce Do nitra nitrace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Radoslava Schmelzová

a antropologický rozměr byl rozvíjen rozhovorem o vztahu obyvatel Pardubic k Explosii. Tak byla naplněna hlavní idea projektu – zvýšení povědomí o tomto uzavřeném prostoru. Vytvořili jsme dva krátké filmy, které byly promítány na festivalu 4 + 4 dny v pohybu, dne 30. října na besedě s antropology a 27. listopadu při finálním výstupu v Galerii GAMA. Tam jsme

Promítání na ulitu

se pokusili přesunout prostor Explosie. Vybrali jsme si dlouhou chodbu, kterou ozvláštnily zvuky ptáků a rozhovory o Explosii. Na konci čekal „les“ a video z Explosie. Každý si také mohl zapálit svého „semtexového“ šneka. Z akce máme fotografie, video a dotazníky, v kterých dotazovaní odpovídali například na otázky ohledně Explosie (jak si ji představují), na to, co je rozpaluje, pro co jsou zapálení, nebo co je může dohnat k výbuchu. Došlo i na niterné záležitosti. Půlroční mezioborová spolupráce studentů DAMU a VŠE v našem týmu Explo v projektu Knowtilus byla pro všechny novou přínosnou zkušeností, se kterou jsme se vypořádali více či méně úspěšně – byla tedy stejně inspirativní jako problematická. Náročné bylo hlavně sladit se a vůbec se sejít. Všichni pohromadě jsme byli poprvé na akci v Pardubicích dne

Foto Linda Nezhybová

Foto Kateřina Drtinová

27. listopadu 2013. Jinak jsme se scházeli v malých skupinkách po dvou až pěti lidech a rozhodně nejlépe fungovala část z multimédií (Lucie Lhotáková). DAMU sekce měla početní výhodu, protože nakonec se vynořilo

se promítá pro jednoho jediného diváka. Společně jsme vytvořili návrh

pět performerů-režisérů. Z „Artsu“ byli do projektu přizváni dva studenti,

„obří“ ulity a její výrobou pověřili scénografa Marka Špitálského, což

ale ti na první prohlídce v Pardubicích nebyli, takže dlouho tři původní

se neukázalo jako nejlepší řešení, jelikož se náš početný tým navýšil

účastníci všem ostatním vysvětlovali, jak to vlastně v Explosii vypadá,

ještě o jednoho člena a komunikace se o to ztížila a ve výsledku šnek do

ale zase se na tomto principu založil celý projekt – přenos místa jinam.

Pardubic neodjel. I přesto se ukázalo, že náš tým je funkční a dokázal vše

Je to vůbec možné a jak? Bohužel jsme v naší skupině neměli žádného

vyřešit. V Pardubicích jsme vymysleli náhradní program, který ulitě směle

scénografa, ale vynořila se představa mít obrovskou ulitu, v které

konkuroval.

190

191

M u k ( h ) a Na přípravné i realizační fázi projektu se podíleli všichni účastníci společně. Pravidla byla nastavena od začátku tak, že bez ohledu na svoji funkci mohl kdokoliv z členů týmu přispět jak k tvůrčí složce, tak se podílet na realizačních částech projektu. Podoba vystoupení vznikala dlouhou dobu a v průběhu se stále proměňovala. Tento způsob práce vychází z předpokladu, že dílo vznikalo v prostorech industriálního objektu, v němž se stále nachází všechny původní stroje a předměty související s výrobou mouky (včetně všudypřítomných silných vrstev mouky samotné). Panuje zde silná atmosféra předchozí doby a naše tvorba na tyto podmínky chtěla reagovat. Několik týdnů před vystoupením jsme zde strávili tři dny pro načerpání inspirace. Vzniklé nápady se po návratu do Prahy kultivovaly s ohledem na původní vizi. Na místě jsme pak byli několik dní předem a v kontaktu s budovou znovu přizpůsobovali jednotlivé složky představení. Obrovskou pomoc a podporu nám poskytlo Divadlo 29. Námi vybraný objekt Automatických mlýnů původně nebyl v seznamu sjednaných lokalit, jeho dočasní správci – občanská iniciativa Mlýny městu, potažmo Divadlo 29,

Muk(h)a, instalace Muk(h)a v poli na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Lukáš Zídka

s námi od začátku navázali kontakt a byli ochotni spolupracovat. Jednali jsme nejčastěji se Zdeňkem Závodným a především pak se Šárkou Zahálkovou, Foto Lukáš Zídka

z jejíž strany se nám dostalo opakovaně vřelé spolupráce a ochoty. Při realizaci nám dokonce pomáhal technik a light designer Tomáš Roček.

Opačnou zkušenost představující největší zklamání jsme měli překvapivě

s partnerem projektu KNOWtilus uskupením UTesla. Přestože jsme s jeho představiteli od začátku vše konzultovali a byli otevřeni spolupráci, nakonec bohužel nedošlo k porozumění. Žádali jsme opakovaně o rady při řešení konkrétních vědeckých otázek nebo o zprostředkování kontaktů na odborníky, na což se nám nedostalo relevantní odpovědi. Důvodem této váznoucí spolupráce se stal zřejmě rozpor v představách o tématu a způsobu ztvárnění našeho projektu. 192

193

Muk(h)a, plakát performance, instalace, audioprojekce Muk(h)a v poli v Automatických mlýnech v Pardubicích

Muk(h)a, instalace na závěrečném večeru ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Foto Kateřina Drtinová, Linda Nezhybová, Lukáš Zídka

Vlastní reflexe V závěrečné fázi projektu hodnotili všichni zúčastnění odvedenou práci a nabyté zkušenosti kladně. Snad díky malému počtu členů týmu nevznikaly žádné výrazné třenice či názorové neshody. Naopak po celou dobu příprav a realizace probíhala v rámci skupiny vzájemná podpora a převládala přátelská atmosféra. Základ instalace / performance jsme měli promyšlený, finální podoba vznikala přímo na místě vzhledem k výše uvedeným skutečnostem. Všichni byli napnutí, jestli všechno dopadne tak, jak má, neboť těsně před začátkem nás provázelo několik technických problémů. Naštěstí vše se odehrálo ve velké míře podle plánu. První den nás potěšila návštěva zástupce DAMU Tomáše Žižky, který nám poskytl cennou zpětnou vazbu, na jejímž základě jsme na druhý den připravili drobné doplnění v programu. Na druhou reprízu dorazil náš umělecký oponent Dragan Stojčevski, jenž nám také sdělil svůj názor. V průběhu projektu jsme postupně zjišťovali, jaká úskalí může představovat spolupráce lidí z odlišných oborů. Liší se samozřejmě způsob práce, plánování, především pak zvyklosti v oblasti komunikace. V případě naší skupiny se však díky relativní toleranci a především pak jistému přátelství, které mezi námi vzniklo, podařilo tyto nesoulady překonat a dotáhnout vše do relativně úspěšného konce. 194

195

196 197

vYzAřování /

Tomáš žižka, vizuální schéma metod výuky. © autor

vYzAřování /

P e d a g o g i c k á p ř í n o s u

p r o j e k t u

KNO W t i l u s p r a x i

r e f l e x e

p r o

b ud o u c í

s t u d e n t ů

V e r o n i k a

R ie d l b a u c h o v á

„Mohu použít jakýkoliv prázdný prostor a nazvat jej holou scénou. Prázdným prostorem přejde člověk, jiný ho pozoruje, a mám vše, čeho je třeba, aby vznikl akt divadla.“ Peter Brook: Prázdný prostor KNOWtilus byl ročním projektem, na kterém se podíleli vybraní studenti tří kateder dvou vysokých škol v Praze – Vysoké školy ekonomické a Akademie múzických umění; tj. studenti oboru Arts management na Fakultě podnikohospodářské VŠE, oboru Multimédia v ekonomické praxi na Fakultě informatiky a statistiky VŠE a studenti programu Divadelní tvorba v netradičních prostorech Divadelní fakulty AMU. Byl zaměřen na hledání vztahu vědy a umění, tedy na hledání cest, jak využít vědy a techniky jako inspiračního zdroje pro uměleckou tvorbu a kreativní průmysl. Z hlediska pedagogického si projekt kladl několik cílů. Tím stěžejním bylo rozšířit studentům pole vyjadřovacích možností, tedy přistoupit k procesu tvorby empirickým a výzkumným způsobem se záměrem jít za specializace disciplín, technik a estetik, otevřít dveře různým metodám, tvůrčím i produkčně-propagačním, 1 a posílit v nich uvědomění širších vazeb umění k mimouměleckým oborům, které se zvláště ve 20. století výrazně prosazují; tedy vést studenty k zájmu o poznávání světa a společnosti. Umění totiž, jak říká Paul Feyerabend, směřuje podobně jako věda k prozkoumávání skutečnosti. Čím širší o ní mám povědomí, tím snáze mohu vybírat právě ty prvky, skrze něž chci sdělit svůj umělecký postoj. „Tento výzkum (…) spočívá v tom, že člověk vybírá z nabízené plnosti forem na základě srovnání se skutečností několik málo, a v ideálním případě pouze jednu formu.“ 2 Pro řadu studentů znamenal projekt seznámení s problematikou různých vědních disciplín a technologií, ale též s rozličnými formami divadelními,

198

které pro nedostatek terminologie nejčastěji shrnujeme pod název alternativní divadlo. Ať už se bavíme o site specific tvorbě, instalaci, performanci, akčním umění, happeningu apod., „obvykle se jím (alternativním divadlem, pozn. autorky) míní jistá zřetelná „jinakost“, tj. výlučná odlišnost vůči většinovému modelu divadelního provozu i určité převažující divadelní poetice a estetice.“ 3 Díky projektu KNOWtilus studenti měli prožít výjimečnost i úskalí této ‚jinakosti‘ a divadelní experimentace. Dalším důležitým cílem bylo navázat mezioborové vztahy napříč fakultami a v rámci konkrétního tvořivého procesu zprostředkovat studentům praxi nejen ve vlastním oboru, ale seznámit je i s náplní a potřebami oborů, se kterými budou v budoucnu často spolupracovat. A právě aktivní účast studentů v tvůrčím procesu považuji za nejpřínosnější. Podívejme se tedy nyní na jeho zásadní fáze, které přiblíží možný pedagogický dopad tohoto projektu na budoucí praxi studentů. Proces tvorby lze rozdělit do tří na sebe navazujících fází a také projekt KNOWtilus těmito fázemi prošel. První nazvěme „recherche“ či „research“, tedy fázi zkoumání, bádání, shromažďování materiálů a inspiračních zdrojů pro budoucí tvorbu. Druhou fázi v divadelním prostředí lze nazvat jako „hledání divadelní řeči“, v našem případě bude příznačnější pojmenování „hledání vyjadřovacího slovníku“. V této fázi je nutné přesně definovat téma a nalézt tvar, který jej dokáže nejlépe vyjádřit. Pro hledání vyjadřovacího slovníku je podstatný moment experimentu, zkoušení řady prvků a eliminace všeho, co napomáhá rozvíjení tématu. Je třeba jasně specifikovat obsah a formu. Rozvíjí se zde rovněž schopnost účastníků pracovat ve skupině. Jedná se o proces mentálně náročný, velmi proměnlivý a vyžadující hodně času. Tato část v procesu tvorby je nejpodstatnější, neboť zde se rodí podhoubí výsledného tvaru. Třetí fáze je pak sesazováním všech nalezených prvků dohromady, jejich zpřesňováním a celkovou „organizací výsledného tvaru“, ať již z uměleckého hlediska, či z hlediska produkčního a propagačního. Tři fáze procesu tvorby vlastně do jisté míry odpovídají i fázím vědeckého výzkumu: nejprve shromažďujeme materiál, posléze ho zkoumáme a nakonec představujeme konkrétní výsledek výzkumu. První fáze projektu byla tedy zaměřena na shromažďování materiálů. Hlavními zdroji výzkumu a inspirace se stala věda v nejširším slova smyslu, vybrané město či místo ve městě a konkrétní umělecké počiny. Studenti navštívili několik měst České republiky (Pardubice, Ústí nad Labem, Plzeň ad.) a Evropy (Berlín ad.), kde poznali různé památky, industriální stavby,

univerzity. Účastnili se přednášek, týkajících se vybraných problematik, ať již z oblasti konkrétního vědeckého výzkumu, či sociálně-kulturních specifik dané lokality, dále několika světových výstav, například festivalu Ars Electronica v rakouském Linci, který se zaměřuje právě na vztah umění, technologie a společnosti či Benátského bienále v Itálii. Tato přípravná fáze, která trvala několik měsíců, sloužila především k rozšíření povědomí studentů o možnostech tvůrčího vyjádření skrze inspirace z neuměleckých oblastí, o využití netradičních prostor ke kulturním aktivitám a o existenci nezávislých kulturních center vybudovaných v industriálních prostorech, které tvoří v Evropě – na rozdíl od České republiky – již samozřejmou součást kulturního dědictví. Tato fáze byla přínosná rovněž z hlediska prožitkového. Během ní se studenti navzájem poznali a vytvořili pět skupin, v kterých byli zastoupeni vždy studenti ze všech tří oborů. V této době také začaly krystalizovat oblasti zájmů, bližší vztah ke konkrétnímu místu a první možná témata. Na počátku druhé fáze (která se časově částečně překrývala s první) si studenti vybrali jedno ze tří českých měst, a v nich místo, které je nejvíce zaujalo a začali hledat téma, náplň a formu své budoucí prezentace, jež měla většinou podobu instalace či performance. To byly formy, se kterými se na výjezdech nejčastěji setkávali. V této fázi docházelo také k výrazným proměnám tématu, jež zaznamenávalo četné posuny postupným pronikáním do studované problematiky. Studenti konali řadu výjezdů ve své skupině do vybraného místa, oslovovali odborníky na daná témata, jejich vědecké bádání přesahovalo do širších sociálně-kulturních souvislostí. Proces „hledání vyjadřovacího slovníku“ byl podrobován reflexi, a to nejen při konzultaci s pedagogy, ale také díky dílčím prezentacím, například v rámci Festivalu evropských regionů v Hradci Králové či festivalu orientovaného na nezávislé a experimentální produkce 4 + 4 dny v pohybu v Praze. Studenti se tak seznámili s další z forem divadla, tzv. „work in progress“, tendencí, která se snaží „co nejvíce zdůraznit procesuálnost představení, tj. jeho událostní, jedinečný, neopakovatelný charakter souběžnosti tvorby v kontaktní komunikaci s publikem.“ 4 Studenti díky těmto reflexím postupně začali chápat, že pojivem tvaru je jednoznačně stanovené téma. Jeho vytyčení patřilo k nejproblematičtějším momentům celého procesu, a to i z toho důvodu, že zdrojů inspirace bylo veliké množství, stejně tak jako lidí ve skupině. Tvůrce musí mít tedy naprosto jasnou představu, co chce sdělovat, a hledá způsob, jak to sděluje. To vše činí vždy vzhledem k příjemci, kterého potřebuje k dovršení

svého aktu. V kontextu alternativních divadelních forem je jím divák. „Setkání divadla s divákem při události, kterou označujeme jako divadelní představení, se někdy chápe jako přenos (vysílání a přijímaní) informací (…). Informace, kterou ,vysílá‘ divadelní představení, není jednoduchou zprávou, ale výrazně složitou a významově hierarchizovanou strukturou informací v různých kódech, působících na různé stránky příjemcovy osobnosti, a tedy i různým způsobem dekódovatelných.“ 5 Divák je skutečně schopen dekódovat informace jen do té míry, do jaké sahá jeho zkušenost a schopnosti (v projektu KNOWtilus byly obzvláště patrné rozdíly vzhledem k prostředí, kde se výsledné práce studentů prezentovaly – viz níže). Jenže aby byla tato informace vůbec dekódovatelná, musí odesílatel jednoznačně vědět, co chce skrze zvolenou formu přenést a komu ji přenáší. Jako příklad poslouží paralela s přenosem telegrafické zprávy: šum může způsobit, že příjemce neporozumí, ale zpráva, kterou vysílám, musí být jednoznačná; tím spíše, že v alternativních formách se divákovi přisuzuje významná role. Není jen pozorovatelem, ale je posouván do role spoluúčastníka události a leckdy sám se stává hybatelem dění. Do centra zájmu se tak dostává pojem interaktivita. V typech projektů, jakým je KNOWtilus, je však do značné míry těžké přesně vytyčit pole působnosti diváka, neboť jeho jednoznačný vliv na proces ukazovaného poznáme až v přímé interakci s ním. Výsledný celek (a tedy třetí fáze) se díky tomu stává dynamickým otevřeným procesem, vázaným na konkrétní prostor a čas, v němž se potkávají pokaždé jiní účastníci aktu, který se tím stává jedinečným a neopakovatelným. V druhé a poslední fázi se studenti s různou úspěšností pokoušeli vyrovnat s fenoménem „divák“, stejně tak jako s „dramaturgií obsahu a formy“. Podstatná pro tuto fázi je také komunikace ve skupině. Je-li leitmotivem alternativní tvorby hledání nových forem divadelního autorství, pak „ideálem je jednak všestranně kreativní, a to nejen divadelně múzicky talentovaný člověk-divadelník-umělec, jednak představa co nejširší kolektivní tvorby, vize spoluautorství všech na všem při programování, přípravě i prezentaci inscenace“ 6 či jakékoliv umělecké formy. To také byla mimořádná zkušenost studentů, kteří se nejen museli naučit komunikovat se studenty z jiných oborů, ale sami na sobě prožili náplň těchto oborů, stali se autory, performery, dramaturgy, režiséry, produkčními i teoretiky. Písemně analyzovali proces své práce a pokusili se jasně definovat jednotlivé komponenty výsledného tvaru. Po celou dobu také všechny fáze procesu dokumentovali formou fotografií a videozáznamů, které posloužily jako studijní

199

i tvůrčí materiál a rovněž jako podklady pro následnou propagaci. Tyto dokumentační materiály mohli diváci vidět na finální prezentaci ve Studiu hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Ve třetí fázi, v průběhu října a listopadu 2013, pak vyústila celoroční příprava a práce studentů prezentacemi dílčích projektů skupin v konkrétních místech vybraných měst – skupina 25 000 Objektů v Ústí nad Labem, skupiny Muk(h)a a ExPLO v Pardubicích, Bunkr 48 a Alternátor v Plzni. Tyto prezentace vnímali studenti jako zásadní (přestože závěrečné setkání všech projektů dohromady se uskutečnilo 6. prosince 2013 ve Studiu Hrdinů v Praze), a to právě proto, že v těchto městech došlo k výsledné symbióze témat a prostředí. Projekt KNOWtilus nese sice podtitul Ponor do světa vědy skrze umění, studenti však byli od počátku postaveni nikoliv před jeden, ale dva silné inspirační zdroje – vědu a genia loci daného místa. Jejich výsledné práce byly tedy ve většině případů ovlivněny konkrétním městem, jeho problémy, atmosférou, průmyslem, kulturou, budovami. A právě tato trojjedinost vědy – místa – umění tvořila specifikum tohoto projektu. „Projekt site specific by se / … / dal přeložit jako událost na určitém místě, která vzešla z konkrétního setkání konkrétních lidí na konkrétním místě s cílem ono místo oživit či zviditelnit. Tyto typy projektů jsou stavěny na specifiku dotyčné lokality, jejím geniu loci, kultuře, historii, topografii.“ 7 Z tohoto důvodu přenos výsledků práce, které byly s městem úzce propojené prostorově i tematicky, do závěrečné prezentace všech projektů ve Studiu Hrdinů nutně narazil na ztrátu této jedinečnosti. Studenti se tak již po několikáté museli utkat s fenoménem transformace. Přesun do nového prostoru logicky vyžadoval určitý posun formy i obsahu, kladl jiné podmínky. Studenti, kteří „ztratili“ páteř site specific, se ve Studiu hrdinů měli octnout na společné lodi vědy a umění. Výsledky práce jednotlivých týmů se zúžily na prezentaci částí souvisejících především s konkrétními technologiemi a vědeckými obory. Ovšem opuštěním specifických témat vázaných na daná města a transformací některých prvků do nového prostředí se vytratila soudržnost nejen celku, ale i dílčích částí, neboť výzkum byl po celou dobu příliš úzce spjatý právě s konkrétní lokalitou. Pro pražského diváka, který se měl skrze jednotlivé prostory od vstupní haly přes schodiště až do velkého sálu v podzemní „ponořit“ do vědy, se celek tudíž stával hůře čitelným a paradoxně se o vědě dozvěděl méně, než při prezentacích v daných lokacích. Zatímco v dílčích prezentacích v příslušných městech provázelo jednotlivé

200

instalace a performance neustálé posilování vztahu metaforického sdělení s konkrétním vědeckým výzkumem, v pražském prostředí se studenti často omezili především na prožitek diváka skrze instalace, aniž by mu dali vodítko, co vlastně má prožívat a sledovat. Na povrch tak opět pronikají otázky tolikrát položené mnoha umělci. Do jaké míry vlastně popularizuji vědu a do jaké míry tvořím umění? Kde je hranice inspirace a sdělnosti? Je pro mě jako autora věda především inspirací, která může být ve výsledném tvaru zcela neznatelná? Nebo mi jde o skutečný ponor do vědy skrze umění? Jedná se mi především o prožitek diváka a o jeho přímou interakci? Ovšem potom se ptám, neovlivňuje diváka v jeho plném prožitku právě ta aktivita, v níž sám vztahuje viděné a prožívané k rozumovému poznání? Kde je hranice vědy a umění? Tyto otázky, provokující a spouštějící tvůrčí a výzkumnou iniciativu uvedly do pohybu také projekt KNOWtilus. Za jeho přínos pro budoucí praxi studentů považuji především prožitou zkušenost, setkání mezi studenty napříč obory, rozšíření povědomí o vztahu umění a vědy v evropském měřítku, poznání nových metod a forem uměleckého vyjádření a zvláště praktické osvojení si procesu tvorby.

k u l t u r n í p a v l a

p o l i t i k A

d n e s

p e t r o v á

J A K C H á PAT K U LT U R N í P O L I T I K U ? Kulturní politika je prostorem, ve kterém se pohybujeme. Je ale také nástrojem, jenž můžeme použít při své práci, tvorbě i ve volném čase. Kulturní politika v sobě zahrnuje jak určení legislativních a finančních opatření, tak popis existujících možností a nabídek. V západní společnosti, která neměla zkušenost s přerušením aktivit občanské společnosti vinou diktátorských a jiných podobně smýšlejících režimů, je zcela samozřejmé zapojení se do spoluvytváření kulturního prostoru, ve kterém žijeme, a tedy i do utváření samotné kulturní politiky. Čtvrtstoletí od tzv. sametové revoluce je dost dlouhá doba na to, aby i v České republice započala aktivní diskuse a zapojení široké veřejnosti do možností a výběru, které současná kulturní politika nabízí.

K U LT U R N í P O L I T I K A , D O K U M E N T y A D E F I N I C E PO ROCE 1990 – OBECNý RáMEC.

Poznámky 1 Metody prezentace vědy, dramaturgie výstav, interaktivita, tvoření dokumentace a její prezentace, formy instalace a performance ad. 2 Feyerabend Paul, Věda jako umění, Rychnov nad Kněžnou 2004, s. 33 3 Dvořák Jan, Alt.divadlo (Slovník českého alternativního divadla), Praha 2000, s. 13 4 Dvořák Jan, Alt.divadlo (Slovník českého alternativního divadla), Praha 2000, s. 19 5 Hořínek Zdeněk, Drama, divadlo, divák, Brno 2012, s. 122 6 Dvořák Jan, Alt.divadlo (Slovník českého alternativního divadla), Praha 2000, s. 18 7 Schmelzová Radoslava, Site specific art: Lekce z landartu, performance a konceptuálního umění, Art & Antiques, únor 2008, č. 2, s. 42

Zcela první strategický dokument v oblasti kultury byl zpracován na úrovni státu v roce 1996 pro potřeby Ministerstva kultury ČR (dále jen MK) formou tzv. bílé knihy – studie, která zahrnovala jednak popsání vztahu státu ke kultuře a příklady kulturních politik evropských zemí, tak také návrh na inovaci celého grantového systému ministerstva, který byl v té době ještě stále v počátcích. První skutečná vládní kulturní politika v dějinách ČR byla schválena až Usnesením vlády ČR č. 401 v dubnu 1999 pod názvem Strategie účinnější státní podpory kultury. Již v roce 2001 následovala vládou schválená Kulturní politika v ČR na období 2001–2005 (Usnesení vlády č.40 / 2001). Tato kulturní politika stanovila cíle státu v oblasti kultury do roku 2005 a byla formulována v době ustavení nového krajského zřízení a s ním souvisejícího přesunu státní správy na samosprávu a decentralizaci v oblasti kultury. Tato skutečnost se odráží i v celém textu

Dan Perjovschi, Škrt v rozpočtu, 2011, kresba. © autor

dokumentu. Mezi další hlavní témata patřila i opatření spojená se vstupem ČR do Evropské unie. V listopadu 2008 vláda schválila svým usnesením č. 1452 Státní kulturní politiku na léta 2009–2014 (dále jen Státní kulturní politika). Tento materiál byl aktualizován dvěma usneseními vlády (č. 823 / 2011 a č. 7 / 2013). Jedná se o dokument, který se zaměřuje na chápání kultury více jako na odvětví, do kterého je nejen vhodné, ale i výhodné investovat čas, energii, lidský a finanční potenciál. Předpokládá se, že na období 2015–2020 bude zpracována nová státní kulturní politika. Východiskem Státní kulturní politiky byla formulace tzv. vizí kulturní politiky státu, například jakou roli musí mít kultura ve společnosti, aby byl plně využit její doposud mnohdy opomíjený potenciál, a v čem spočívá úloha státu na tomto poli. Na základě těchto vizí byly pojmenovány 4 cíle kulturní politiky: Cíl 1 – Ekonomická a společenská dimenze Využít přínosů umění a kulturního dědictví a s nimi spojené kreativity pro zvýšení konkurenceschopnosti ostatních oborů a činností. Cíl 2 – Občanská dimenze – rozvoj osobnosti Zvýraznit roli kultury v individuálním profesním a osobnostním růstu občanů, zejména pro rozvoj tvořivosti, kultivaci demokratických hodnot a individuálních postojů a pro posilování odpovědnosti za zděděné i vytvářené hodnoty.

201

Cíl 3 – Role státu, krajů a obcí při podpoře zachování a tvorby kulturních hodnot Poskytovat přímou i nepřímou podporu uchování existujících kulturních hodnot a nakládání s nimi, stejně jako tvorbě hodnot nových. Cíl 4 – Role státu při tvorbě pravidel Vytvářet transparentní a nediskriminační prostředí pro kulturní aktivity a jejich podporu z úrovně státu, krajů a obcí. Samotná kultura je zde definována takto: „Kultura je významným faktorem života občanské společnosti, který podstatnou měrou napomáhá její integraci jako celku. Přispívá k rozvoji intelektuální, emocionální i morální úrovně každého občana a plní v tomto smyslu výchovně vzdělávací, socializační, enkulturační (osvojení si kultury), významné kreativní a hodnototvorné funkce. Kultura je prostředkem přenosu informací mezi generacemi a utváří základní identitu jedince. Propojuje Českou republiku s vnějším světem, zároveň ji však z něj i vyděluje; charakterizuje ji v porovnání s ostatními státy. Kultura však má nejen integrační, edukační a reprezentační funkci, ale je i významným hospodářským odvětvím. Spotřebovává sice prostředky ze státního rozpočtu a z rozpočtů komunálních, avšak podílí se též na jejich vytváření přímo prostřednictvím daňových výnosů odvětví tzv. kulturního průmyslu a nepřímo tím, že vytváří podmínky pro vznik příjmů státního i komunálních rozpočtů například daňovými výnosy tzv. kulturního turismu, jehož významným zdrojem je naše kulturní dědictví. Součástí aktivní ekonomické funkce kultury je i to, že nabízí pracovní příležitosti pro řadu občanů. Kultura plní důležitou sociální funkci, v kultuře je klíč k pochopení sociálního světa. Přispívá k sebeuvědomění občanů jako svobodných jedinců i k pocitu sounáležitosti občanů se společenstvím, v němž žijí, s obcí, regionem i státem. Tato role kultury má značný motivační efekt. Účast na kultuře vytváří smysluplnou náplň volného času a je tak mj. důležitým nástrojem prevence před toxikomanií, gamblerstvím, kriminalitou a dalšími sociálně patologickými jevy, jimiž je ohrožena zejména mládež. Obecně přispívá také k lepšímu vzájemnému porozumění mezi občany různého etnického a národnostního původu a je nezanedbatelným prostředkem boje proti xenofobii a rasismu. Účast na kulturním životě pomáhá osobám se zdravotním postižením začlenit se do pospolitosti zdravých občanů a překonat tak v jisté míře své postižení, podobně může tato aktivita pomoci i obětem násilí. Kultura, resp. podílení se na ní, má tedy i terapeutickou (léčebnou)

202

funkci související bezprostředně s jejími kreativními (tvořivými) efekty.“ 1 Vše výše popsané je strategický rámec, který si klade vysoké nároky na splnění, ale také určité podmínky splnění – například zvýšení podílu výdajů státního rozpočtu na podporu kultur postupně až na 1% státního rozpočtu.

J ak á je ale současn á situace ? Kulturní politika se dotýká všech aspektů společnosti daného státu – od právních, finančních aspektů až po účast občanské společnosti. Jak se například staví kulturní politika k mezikulturnímu dialogu a spolupráci nebo sociální inkluzi? V České republice existuje široká škála programů, které podporují – ať už přímo cíleně či nepřímo – mezikulturní dialog a spolupráci. U státních programů je jejich vyhlašování více obecné, mezikulturní dialog není přímo prioritou. Na úrovni ministerstva kultury se jedná především o programy: • Podpora kulturních aktivit příslušníků národnostních menšin žijících v České republice; • Podpora integrace příslušníků romské komunity; • Podpora zahraničních kontaktů v oblasti neprofesionálních uměleckých aktivit; • Podpora mezinárodní spolupráce v oblasti umění; • Podpora projektů, podporujících rozšiřování a přijímání informací o národnostních menšinách ve společnosti v oblasti provozování rozhlasového nebo televizního vysílání. Na druhé straně v ČR zatím nedošlo k systematickému zakotvení kultury a umění jako nástroje pro sociální inkluzi. Tuto situaci dokazuje obsah národního konceptu pojetí Evropského roku boje proti chudobě a sociálnímu vyloučení 2010, který vypracovalo Ministerstvo práce a sociálních věcí ČR (dále jen MPSV). 2 Ani jedna z priorit nepočítala s kulturou nebo uměním jako s relevantním nástrojem sociálního začleňování. Dokonce ani projekt Národní akční plán sociální inkluze v ČR (dále jen NAPSI) nehovoří o kreativních ani uměleckých přístupech k sociálnímu vyloučení a potřebě jejich ukotvení v programech Ministerstva kultury (MK) nebo MPSV. MPSV administruje Komisi pro sociální začleňování, kde jsou zástupci různých ministerstev (v Komisi není zástupce MK), Úřadu vlády ČR, Kanceláře veřejného ochránce práv, krajů, měst, odborů i neziskových organizací. Ministerstvo má rovněž v rámci Evropského sociálního fondu v ČR, Operačního programu Lidské zdroje

a zaměstnanost 2007–2013, prioritní osa 3 – sociální integrace a rovné příležitosti otevřeny výzvy na dvě oblasti: Podpora sociální integrace a sociálních služeb a Podpora sociální integrace příslušníků romských lokalit. Sociální integrace a rovné příležitosti jsou zaměřeny především na pomoc osobám ohroženým sociálním vyloučením nebo osobám sociálně vyloučeným. Zvláštní pozornost je věnována příslušníkům romských komunit, migrantům a dalším skupinám z odlišného sociokulturního prostředí. V roce 2008 vláda ČR svým usnesením vytvořila Agenturu pro sociální začleňování v romských lokalitách, konkrétně bylo vybráno 12 pilotních nejvíce postižených lokalit. V současné chvíli je těchto lokalit již 24. Cílem Agentury, která působí při Úřadu vlády ČR a je vedená vládní zmocněnkyní pro lidská práva, je taková transformace romských „ghett“, která povede buď k jejich zániku či alespoň k podstatnému zlepšení kvality života v těchto lokalitách. Je nástrojem vlády ČR k zajištění podpory obcím v procesu sociální integrace. Konkrétní zaměření je obsahem Strategie boje proti sociálnímu vyloučení v letech 2011–2015. V oblastech podpory nicméně není vůbec zmíněna oblast kultury. 3 V prosinci 2009 vláda ČR schválila Koncepci romské integrace na období 2010–2013. Dokument obsahuje opatření směřující k vyrovnání šancí a vstupních znevýhodnění Romů, které jim brání plnohodnotně participovat na kulturním, společenském, ekonomickém a politickém životě většinové společnosti. Přijetí tohoto materiálu je zásadní z hlediska pokračujícího zhoršování situace sociálně vyloučených romských komunit a jejich dlouhodobě neuspokojivé pozice v české společnosti, kdy tato menšina stále není přijímána většinovou společností a ve velké míře čelí diskriminaci. Dokument se zaměřuje na Romy jednak z pohledu naplnění jejich kulturních potřeb, usiluje o uchování jejich kulturního dědictví, zajištění důstojné pozice romské kultury a její včlenění do většinové kultury české společnosti. Téma romské kultury chce zahrnout do rámcových vzdělávacích programů škol, metodických a výukových materiálů a usiluje o jejich popularizaci ve veřejných sdělovacích prostředcích. Zabývá se rovněž uchováním trvalé vzpomínky na oběti romského holocaustu. Kromě roviny kulturních potřeb se v další části materiál zabývá problémem sociálního vyloučení. Samotná Státní kulturní politika na léta 2009–2014 nemá přímý odkaz na sociální kohezi, ale můžeme zde najít souvislost v úkolech jako je podpora projektů usnadňujících přístup znevýhodněných občanů a minorit ke kulturním službám a posílení dobrovolnických aktivit při ochraně, propagaci a péči o kulturní dědictví.

MK rovněž vyhlašuje v rámci svých výběrových dotačních programů například specializované řízení na kulturní projekty národnostních menšin, Romů, ale také na projekty v oblasti podpory kulturních aktivit zdravotně postižených občanů a seniorů a podpory zdravotně postižených profesionálních umělců a jejich tvorby v ČR.

D ů le ž itou souč á st í rozvoje společnosti je neform á ln í a mezikulturn í vzd ě l á v á n í . J ak é prost ř ed í v současn é dob ě v  Č R e x istuje ? Zájmové a neformální vzdělávání je integrální součástí systému dalšího vzdělávání v ČR. Je nedílnou součástí národních strategií a dokumentů zastřešujících koncept celoživotního učení. Na rozdíl od formálního vzdělávání se ale uskutečňuje mimo či nad rámec vzdělávacího kurikula 3 . Zájmové vzdělávání poskytuje podle zákona č. 561 / 2004 Sb. o předškolním, základním, středním, vyšším, vyšším odborném a jiném vzdělávání účastníkům naplnění volného času zájmovou činností se zaměřením na různé oblasti. Zájmové vzdělávání se týká dětí, žáků a studentů a uskutečňuje se zpravidla ve školských zařízeních – domech dětí a mládeže, střediscích volného času, základních školách, školních družinách a klubech apod. Probíhá nepovinně, ve volném, mimoškolním čase. Neformální vzdělání se týká všech věkových skupin a realizují ho nejrůznější právnické osoby: kulturní a osvětová zařízení zřizovaná orgány veřejné správy (muzea, galerie, knihovny, divadla, domy kultury, kulturní a osvětová střediska apod.), nevládní neziskové organizace (občanská sdružení, obecně prospěšné společnosti, nadace) a podnikatelské subjekty (akciové společnosti, společnosti s ručením omezeným apod.). Zájmové a neformální umělecké vzdělávání je podporováno v řadě dotačních programů Ministerstva kultury. Systematicky se mu věnují rovněž jeho příspěvkové organizace, zejména Institut umění – Divadelní ústav, Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, Moravská galerie v Brně, Národní galerie, Národní ústav lidové kultury, Česká filharmonie a řada dalších. Problematika mezikulturního vzdělávání a výchovy se objevuje ve všech strategických materiálech MŠMT – například Bílá kniha – národní program rozvoje vzdělání v České republice (2001), v Dlouhodobém záměru vzdělávání a rozvoje vzdělávací soustavy České

203

republiky (2007) či v Koncepci státní politiky pro oblast dětí a mládeže na období 2007–2013. MŠMT každoročně vyhlašuje Program na podporu vzdělávání v jazycích národnostních menšin a mezikulturní výchovy. Podpořené projekty jsou určené na vzdělávací aktivity pro děti a mládež, příslušníky národnostních menšin, na tvorbu a realizaci vzdělávacích programů a výukových materiálů pro děti a mládež a pro pedagogické pracovníky, které směřují k potírání rasové a národnostní nesnášenlivosti, rasismu, antisemitismu, včetně integračních a multikulturních projektů a na kvantitativní a kvalitativní výzkumy a analýzy v oblasti multikulturní výchovy dětí a mládeže. Podobně vyhlašuje i rozvojový program Na podporu škol, které realizují inkluzívní vzdělávání a vzdělávání dětí a žáků se sociokulturním znevýhodněním. Početné základní umělecké školy a střediska a centra volného času do své výuky zařazují práci se zahraničními prameny. Z neziskových organizací se tématu systematicky věnuje společnost Člověk v tísni, která v rámci svých vzdělávacích programů nabízí například program Varianty. Cílem tohoto vzdělávacího programu, který funguje už více než 10 let, je nabízet informační servis a metodickou podporu v oblasti mezikulturního a globálního rozvojového vzdělávání. Vedle vzdělávacích akcí se program soustředí na tvorbu nových výukových materiálů z této oblasti. Podstatnou součástí činnosti Variant je také podpora inkluzívního školství a systémových opatření směřujících k začleňování témat mezikulturního a globálního rozvojového vzdělávání do výuky na českých školách.

Z á sadn í m momentem kulturn í politik y je , jak é prost ř ed í st á t v y tv á ř í a jak se celkov ě stav í k podpo ř e samotn é um ě leck é tvorb y . J ak jsme na tom ? Samotná podpora individuálních umělců je oproti podpoře kulturních institucí velmi omezena – výběrová řízení MK jsou vyhlašována jen pro umělce, kteří mají živnostenská oprávnění v oblasti kultury. Nebo se jedná o nepřímou podporu jako například grant na podporu vydávání literárních děl s velmi náročnou ediční a redakční přípravou, kdy žadatelem o grant je nakladatelství, které je při obdržení dotace vázáno dát část financí spisovateli – autorovi na napsání knihy. Jedinou přímou podporou umělcům jsou umělecké ceny a dále tvůrčí či studijní stipendia. Ceny MK jsou

204

udělovány za výjimečné umělecké tvůrčí nebo interpretační počiny nebo za dlouhodobé umělecké zásluhy za přínos v oblasti výtvarného umění, v oblasti architektury, v oblasti divadla, v oblasti hudby, v oblasti produktového designu a v oblasti kinematografie a audiovize. Kromě toho je ještě udělována Státní cena za literaturu a Státní cena za překladatelské dílo. Ocenění jsou spojena s finanční odměnou ve výši 300 tis. Kč a odměna není podle zákona zdaněna. MK každoročně udělí na 15 různých druhů ocenění. Kromě státních ocenění existují desítky dalších cen udělovaných kulturními institucemi, profesními sdruženími, nadacemi, městy a kraji a dalšími subjekty. Řada z těchto ocenění je určena pro mladé umělce. Informace o širokém spektru ocenění je možné získat na www.culturenet.cz. Příspěvky na tvůrčí nebo studijní účely neboli tzv. státní stipendia jsou poskytována poprvé od roku 2008 podle zákona o některých druzích podpory. Tvůrčí stipendium lze poskytnout v délce od 6 měsíců do 2 let s možností prodloužení nejdéle o 1 rok. Výsledkem musí být vytvoření uměleckého díla podle autorského zákona. Studijní stipendium zahrnuje studijní pobyt v délce nejméně 1 měsíce u významného uměleckého, vědeckého nebo jiného specializovaného pracoviště. Studijní stipendium je limitováno věkem do 35 let věku. Kromě toho má svůj stipendijní program, který je spojen s rezidenčním pobytem, řada dalších subjektů, jako je například Nadace Český hudební fond 5 , Institut umění – Divadelní ústav (pro všechny obory umění) 6 , Nadace Český literární fond (literatura a divadlo) 7 , MeetFactory (výtvarné umění) 8 , Nadace pro současné umění Praha (výtvarní umělci a kurátoři) 9 , Tranzit (výtvarné umění a kurátoři) 10 a další. Mezi podporovatele rezidenčních pobytů patří i některé transformované státní kulturní fondy – nyní nadace. V letech 1993 a 1994 proběhla na základě zákona o transformaci kulturních fondů přeměna kulturních fondů na nadace, čímž došlo k jejich odstátnění. Jednalo se o Nadaci Českého literárního fondu, Nadaci Českého hudebního fondu a Nadaci Český fond umění. Nadace získávají finanční prostředky z výnosů majetku (nemovitosti), z darů a ze sponzorských příspěvků. Mezi nejaktivnější patří Nadace Český literární fond a Nadace Český hudební fond. Nadace Český fond umění v roce 1997 založila samostatnou Nadaci české architektury 11 a v roce 2008 změnila svůj název na Nadaci českého výtvarného umění 12 . Zároveň s odstátněním těchto původně státních kulturních fondů si podle zákona založilo MK dva nové

fondy, a to Státní fond České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie (nyní Státní fond kinematografie) 13 a Státní fond kultury 14 .

D alš í z d ů le ž it ý ch barometr ů úrovn ě společnosti je charakteristika p ř í stupu ke kultu ř e a samotn á účast společnosti na kultu ř e . Přístup ke kultuře ukazuje celkový obraz společnosti, její aktivní zapojení a participaci na dění v kultuře, tedy i na kulturních politikách a také její pasivní účast – spotřebu. V ČR existují podobně jako v zahraničí profesní umělecké organizace, z nichž některé jsou podporovány formou grantů, nicméně většina z nich „žije“ jen z příspěvků svých členů. Profesní umělecké organizace jsou sdruženy v Radě uměleckých obcí 15 , která je členem Evropské rady umělců. Rada uměleckých obcí zahrnuje hlavní střešní umělecké organizace – jako jsou Obec spisovatelů, Obec překladatelů, Obec architektů, Svaz autorů a interpretů, Asociace hudebních umělců a vědců, Sdružení pro rozhlasovou tvorbu, Unie výtvarných umělců ČR, Herecká asociace, Český filmový a televizní svaz, Asociace fotografů a České středisko Mezinárodního divadelního institutu (ITI). Problémem je, že těmto organizacím chybí většinou aktivní participace a také zájem mladé generace. V uplynulých letech se několikrát zopakovala situace, kdy se mluvčími často pasivních uměleckých a profesních organizací, stávají nově ustavené občanské iniciativy například Za Česko kulturní či v roce 2013 Zachraňte kulturu. Tyto iniciativy pak oficiálně zastupují při jednáních se státem či místní úrovní celou uměleckou komunitu. Existují také iniciativy podporující účast na kulturním životě. Transparentně je to možné ukázat na segmentu muzeí. Od první třetiny 90. let se rozvíjí program Brána muzeí otevřená, který si klade za cíl změnit tradiční pohled na muzeum jako sbírkovou instituci naučného typu, kde se má mlčet. Výsledkem jsou moderní interaktivní expozice, projekty typu Muzejní noc (v nočních hodinách se konají netradiční prohlídky), historické prohlídky (kostýmové divadelně zpracované uvádění do muzejních expozic, během něhož má návštěvník možnost zažít něco mimořádného). Na podobném principu jako Muzejní noc a na práci s publikem (audience development 16 ) je založena i Noc divadel, kterou koordinuje Institut umění – Divadelní ústav. Z dalších akcí lze pak jmenovat například Den

tance, při kterém se již každoročně tančí na veřejnosti po celé ČR. Dlouholetou tradici má zpřístupňování kulturních zařízení a objektů osobám zdravotně handicapovaným. Jde jednak o podporu projektů bezbariérových objektů podporovaných z veřejných financí, jednak o vytváření veřejně přístupných map dostupnosti objektů. Například občanské sdružení Liga za práva vozíčkářů se tomuto mapování věnuje řadu let a v současné chvíli je k dispozici inovovaný přehled kulturních zařízení a památkových objektů z hlediska jejich dostupnosti pro imobilní občany. Účast na kultuře je sledována také prostřednictvím statistik. Státní statistickou službou pro oblast kultury je pověřena státní příspěvková organizace Národní informační a poradenské středisko pro kulturu (dále jen NIPOS) 17. NIPOS sleduje data prostřednictvím registru zpravodajských jednotek, a to například za oblast divadel, hudebních souborů, hvězdáren, planetárií, knihoven, kulturních domů, památkových objektů, muzeí a galerií, periodického i neperiodického tisku atd. Níže je přehled některých sledovaných ukazatelů a také jejich vývoj v čase. NIPOS rovněž vytváří společně s Českým statistickým úřadem Účet kultury ČR (poprvé údaje za rok 2009). Cílem vytvoření účtu je zmapování všech finančních toků přicházejících do kultury z nejrůznějších zdrojů a stejně tak finančních toků z kultury vycházejících. Účet by měl také ukázat úroveň a efektivnost hospodaření v jednotlivých oblastech, rozsah použitých pracovních a investičních zdrojů, výši mezd a v neposlední řadě vyjádřit pomocí finančních ukazatelů váhu kultury v ekonomice. Výsledky Českého statistického úřadu a Účtu kultury ČR ukazují, že výdaje domácností na kulturu v roce 2011 dosáhly bezmála výše 40,8 mld. Kč, což je 17,2% z celkových zdrojů financování kultury. V porovnání s předcházejícím rokem došlo k poklesu těchto výdajů o 4,4 mld. Kč. Pokles je pravděpodobně způsoben, stejně jako pokles ostatních zdrojů financování, úspornými přístupy v současném období ekonomické nejistoty. Z pohledu kulturních sfér nejvíce prostředků domácností plynulo do sféry médií (kino, rozhlas, televize, knihy a tisk, atd. – 30,6 mld. Kč, tj. 75%). Z této částky činilo například vstupné v kinech 1,1 mld. Kč, na koncesionářské poplatky za rozhlas připadly téměř 2 mld. Kč, za televizi 5,4 mld. Kč a na knihy a tisk připadlo zhruba 11,8 mld. Kč. Mnohem méně prostředků domácnosti utratily ve sféře živé umělecké tvorby (2mld. Kč, tj. 5%) a kulturního dědictví (2,6 mld. Kč,

205

Ú DA J E O P O Č T U K U LT U R N í C H S U B J E K T ů A P O Č T U N á V Š T ě V N í K ů Z A R O K 2 0 0 8 , 2 010 – 2 01 2 ( V E ř E J N é I P R I VáT N í I N S T I T U C E D O H R O M A Dy )

Knihovny

2010

2011

507 890

1 095 167

1 309 345

2 723 129

2 884 030

–

1 110 750

1 526 530

1 570 307

1 588 383

Muzea

335 413

743 321

946 576

1 041 055

1 047 405

Celkový počet návštěvníků

845 298

2 951 242

3 784 459

5 334491

5 519 818

2012

Počet knihoven

5 438

5 415

5 408

5 401

Památkové objekty

Počet registrovaných čtenářů (v tisících)

1 447

1 431

1 462

1 450

Divadla a soubory

139

136

139,3

137,5

66 744

66 773

67 220

66 259

6 399

6 3349

6 405

6 305

491

477

490

483

5 656

5 675

5 842

5 855

9 308

10 018

9 381

Počet muzeí Počet expozic a výstav Počet návštěvníků (v tisících)

9 586

na 1 000 obyvatel

919

884

955

893

Počet hradů, zámků a ostatních památek za vstupné

277

284

295

287

Počet návštěvníků (v tisících)

11 681

11 325

12 032

10 253

na 1 000 obyvatel

11 681

11 325

1 146

976

133

151

153

144

37 322

36 648

37 622

36 037

4

3,5

3,58

3,43

5 606

5 805

5 794

5 550

538

552

552

528

Počet divadel (bez stagion) Kapacita divadel (počet sedadel) na 1 000 obyvatel Počet návštěvníků (v tisících) na 1 000 obyvatel

Zdroj: S využitím podkladů ze statistických zjišťování NIPOSu.

P O Č T y N á V Š T ě V N í K ů V K U LT U R N í C H I N S T I T U C í C H Z ř í Z E N ý C H S TáT N í S P R á V O U A ÚZEMNí SAMOSPRáVOU – 1995, 2004, 2008, 2010 A 2011 1995

2004

2008

2010

2011

Památkové objekty

5 935 301

8 839 276

8 637 746

6 709 797

7 100 495

Veřejné knihovny

1 497 327

1 506 657

1 447 798

1 431 000

1 461 870

Muzea

7 405 523

7 108 714

7 452 305

7 212 686

7 904 175

Divadla

4 305 492

3 848 668

3 674 148

3 662 614

3 527 917

Celkem

19 143 643

21 303 315

21 211 997

19 016 097

19 994 457

Zdroj: S využitím podkladů ze statistických zjišťování NIPOSu.

206

2008

2011

na 1 000 obyvatel

Divadla

2004

2010

Počet výpůjček (v tisících)

Památky

1995

2008

na 1 000 obyvatel

Muzea

P O Č T y N á V Š T ě V N í K ů V K U LT U R N í C H I N S T I T U C í C H Z ř í Z E N ý C H P O D N I K AT E L S K ý M I S U B J E K T y (V OBLASTI DIVADEL ÚDA JE Až OD ROKU 2004)

Zdroj: S využitím podkladů ze statistických zjišťování NIPOSu.

tj. 6,4%). V obou případech měly výdaje domácností podobu vstupného a také nákupu zboží kulturní povahy. Podíl výdajů domácností na kulturu na celkových čistých peněžních výdajích domácností, činil zhruba 2,5%. Dlouhodobě se spíše snižuje, od roku 2005 rostly výdaje domácností na kulturu (a rekreaci) průměrným ročním tempem 3,7%, zatímco celkové výdaje domácností se zvyšovaly rychleji – o 5,9%.

K U LT U R N í P O L I T I K A V S O B ě ZAHRNUJE ALE I MOžNOSTI SOCIáLNí OCHRANy PRO UMěLCE A DALŠí OSOBy P ů S O B í C í V K U LT U ř E , DA ň O V é N á S T R O J E A T A K é M O D E Ly F I N A N C O V á N í K U LT U R y Z E S O U K R O M ý C H Z D R O J ů . JAKé JSOU TEDy MOžNOS TI? Umělci, kteří jsou v zaměstnaneckém poměru, jsou obdobně jako další pracovníci v oblasti kultury sociálně zajištěni stejně jako všichni ostatní zaměstnanci. To znamená, že mají kryto zdravotní a sociální pojištění (ze sociálního pojištění je následně hrazena například peněžitá pomoc v mateřství) a rovněž tak pojištění důchodové. V případě nezaměstnanosti je hrazena podpora v nezaměstnanosti z příspěvku na státní politiku zaměstnanosti. Umělci – autoři (neboli osoby samostatně výdělečně činné), kteří pracují za honorář, jsou od určité výše příjmu povinni platit zdravotní i sociální pojištění. Sociální pojištění se dělí na dvě platby, a to na nemocenské a na důchodové pojištění. Nemocenské pojištění je dobrovolné a umělci si je mohou, ale nemusí platit. Kdo není nemocensky pojištěný, nemá ovšem nárok na nemocenské

dávky v době nemoci ani na mateřskou. Od 1. ledna 2009 jsou všichni umělci naopak povinni platit důchodové pojištění, neboť podle novely zákona o důchodovém pojištění je nyní každá umělecká činnost pokládána za soustavnou. Výjimku ze zákona tvoří honoráře za příspěvky do novin, časopisů, rozhlasu a televize, pokud výše měsíčních příjmů nepřekročí určitou mez danou zákonem. V případě nezaměstnanosti umělce je podpora v nezaměstnanosti hrazena stejně jako u bývalých zaměstnanců z příspěvku na státní politiku zaměstnanosti. Příspěvek na státní politiku zaměstnanosti platí všichni včetně umělců v rámci důchodového pojištění. Zákon č. 592 / 1992 Sb., o pojistném na všeobecném zdravotním pojištění, podrobně stanovuje výši pojistného (vyměřovací základ, rozhodné období, odvody za zaměstnance, za osoby samostatně výdělečně činné); zákon č. 589 / 1992 Sb., o pojistném na sociální zabezpečení a příspěvku na státní politiku zaměstnanosti, upravuje pojistné na sociální zabezpečení (zahrnuje pojistné na důchodové a nemocenské pojištění a příspěvek na státní politiku zaměstnanosti); zákon č. 187 / 2006 Sb., o nemocenském pojištění, upravuje systém nemocenského pojištění a zákon č. 155 / 1995 Sb., o důchodovém pojištění, upravuje nové povinnosti pro umělce – autory. V současné chvíli neexistují v ČR žádné pobídky pro investování v oblasti kultury. Jediným případem jsou pobídky pro filmový průmysl, které jsou součástí Programu podpory filmového průmyslu. Podle tohoto Programu je investor po splnění všech podmínek Programu oprávněn požádat o vrácení až 20 % některých vynaložených nákladů, které zaplatil vlastními prostředky. Podle zákona č. 586 / 1992 Sb., o daních z příjmu, si mohou fyzické osoby odečíst od základu daně hodnotu

207

daru na kulturní účely, pokud úhrnná hodnota darů ve zdaňovacím období přesáhne 2 % ze základu daně anebo činí alespoň 1 000 Kč. V úhrnu lze odečíst maximálně 10 % ze základu daně (§15). Právnické osoby si mohou od základu daně odečíst hodnotu daru na kulturní účely, pokud hodnota daru činí alespoň 2 000 Kč. Současný daňový systém v ČR příliš nepřeje filantropii a mecenášství. Systém též zvýhodňuje sponzory před poskytovateli darů. Náklady na propagaci a reklamu jsou daňově uznatelnými náklady a sponzor je může v plné výši zahrnout do základu daně. Na rozdíl od odečitatelné položky „dary“, která je limitována procentem ze základu daně. V praxi to znamená, že tzv. sponzorský dar se upravuje spíše smlouvou o reklamě, spolupráci, pronájmu plochy než přímým darem. Obecně se ukazuje, že firemní filantropii v ČR rozvíjí řada společností, především nadnárodních, nicméně oblast kultury není prioritou. Tradičně nejúspěšnější za oblast kultury jsou mezinárodní filmové, hudební a divadelní festivaly. V ČR existuje velká síť tzv. kamenných divadel, která poskytují reprezentativní prostory ke společenskému setkávání. Téměř tři čtvrtiny dotázaných také podporují výtvarné umění a také vytvářejí firemní sbírky, které jsou nicméně spíše zaměřené na již etablovaná umělecká díla, a nikoliv na současné mladé umělce. Souhrnná data nejsou sledována, ani nebyla vypracována žádná studie účelově pro oblast kultury. Jedním z opatření Státní kulturní politiky na léta 2009–2014 je ve spolupráci s kraji a obcemi uskutečnit pilotní projekty Public Private Partneship (dále jen PPP). Obecný postoj k vytváření PPP projektů v oblasti kultury je však spíše skeptický. Jediným dosud známým projektem, který byl proklamován jako projekt PPP v oblasti kultury, je projekt výstavby Národní technické knihovny.

Podle zákona o loteriích a jiných podobných hrách jsou provozovatelé povinni použít část výtěžku na veřejně prospěšné účely, včetně účelů kulturních. Součástí spadající pod uvedený zákon jsou i videoloterijní terminály, které jsou dlouhodobě kritizovány především ze strany měst a obcí. Úsilí starostů nakonec vedlo k novele zákona, kdy v podstatě okamžitě mohou ze svého území videoterminály vykázat. Podíl jednotlivých typů účelů na celkových výdajích na veřejně prospěšné účely z loterií a jiných podobných her ukazuje tabulka.

ZáVěREM V současné době platná kulturní politika státu vyprší v roce 2014. Co bude následovat? Byla kulturní politika jako strategický materiál naplněna? Byla realizována všechna opatření, žije, pracuje a tvoří se nám nyní lépe než před obdobím platnosti politiky? To jsou některé z otázek, na které je potřeba hledat odpověď, a to právě ve spolupráci s občanskou společností. O důležitosti aktivního zapojení společnosti do tvorby kulturních politik, jak na úrovni státu, tak na úrovni měst hovořil i uznávaný odborník na kulturní politiku Robert Palmer z Velké Británie při jedné ze svých návštěv Prahy. 18 Je na každém z nás, jak se zapojíme.

P O D í L J E D N O T L I V ý C H T y P ů Ú Č E L ů N A C E L K O V ý C H V ý D A J í C H N A V E ř E J N ě P R O S P ě Š N é Ú Č E Ly Z LOTERIí A JINýCH PODOBNýCH HER (V %) Ekologie

Kultura

Nadace

Obce

Sociální

Sport

Školství

Zdravotnictví

2007

0,8

2,5

6,7

32,0

0,8

55,6

0,4

1,4

2008

0,6

3,6

8,4

37,5

2,1

45,0

0,6

2,2

2009

1,1

6,8

10,2

21,9

4,1

52,4

0,7

2,9

2010

0,8

5,6

12,9

14,6

4,1

58,9

1,1

1,9

2011

0,4

7,3

12,1

12,2

5,3

59,7

1,3

1,7

Zdroj: Ministerstvo financí ČR

208

Dan Perjovschi, Krize, 2008, kresba. © autor

Poznámky 1 http://www.mkcr.cz/cz/kulturni-politika/statni-kulturni-politikana-leta-2009-2014-4892/ 2 www.Ey2010.cz 3 www.socialni-zaclenovani.cz 4 Průcha definuje kurikulum v Moderní pedagogice (2005) jako „obsah vzdělávání, který zahrnuje veškeré zkušenosti, které žáci získávají ve škole a v činnostech ke škole se vztahujících, zejména jejich plánování, zprostředkovávání a hodnocení“. 5 http://www.nchf.cz/ 6 www.institutumeni.cz 7 www.nclf.cz 8 www.meetfactory.cz 9 www.fcca.cz 10 www.tranzit.org 11 www.nca.info 12 www.ncvu.cz 13 http://www.fondkinematografie.cz/ 14 http://www.mkcr.cz/statni-fondy/statni-fond-kultury-cr/ 15 www.ruo.cz 16 Termín audience development definovala Art Council of England. Doslovný překlad do češtiny jako „rozvoj publika“, je vykládán v tomto smyslu: „...budování či pěstování publika ve smyslu prohlubování jeho zájmu a prožitku, prosté kvantitativní

rozšiřování publika a rozvoj publika ve smyslu začlenění nových a diverzifikace různých sociálních skupin. Rozvoj publika je tedy vícevrstevným konceptem zahrnujícím kulturní, sociální a ekonomickou dimenzi. Práce s publikem v kulturních institucích i jednotlivých projektech samozřejmě není nic nového, navazuje na termíny a koncepty, jakými jsou přístup ke kultuře, kulturní vzdělávání, kulturní inkluze či umělecký marketing, s nimiž se již běžně pracuje při vyjednávání s poskytovateli veřejných dotací či sponzory. Nicméně zajímavou a převratnou skutečností je fakt, že Evropská komise považuje koncept za jednu z hlavních priorit budoucího programu EU Kreativní Evropa, a rozhodla se tedy strategicky nové modely a postupy při rozvoji publika podporovat.“ http://www.idu.cz/cs/publikum-se-stava-stredemzajmu-evropske-kulturni17 http://www.nipos-mk.cz/ 18 Robert Palmer, Na cestě ke kulturní strategii, seminář, British Council, Divadlo Archa a Agora CE, 8. března 2008, Praha Prameny S využitím podkladů z Profilu České republiky v Kompendiu kulturních politik a trendů v Evropě – edice 2013, Pavla Petrová, dostupné z http://www.culturalpolicies.net/web/countries.php

209

L i t e r a t u r a Aronofsky, Darren, Pí, film, 1998. Barrow, John D., Vesmír plný umění, Brno 2000. Popper, Karl, Otevřená společnost a její nepřátelé, Praha 1994. Bauhaus,  Informations about Bauhaus, dostupné z : http://articles.portal-tol.net/english-language-cs/Bauhaus %20(v%C3%BDtvarn%C3%A1%20%C5%A1kola), vyhledáno: 10. 9. 2013 Brockman, John, Třetí kultura, Praha 2008. Brook, Peter, Prázdný prostor, Praha 1996 Černík, Roman, Moving Station – živé nádraží, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. Černík, Roman, Bláhovcová Štěpánka, Moving Station: 5 let alternativy na nádraží Plzeň Jižní předměstí, Plzeň 2006. Černík, Roman, Pirgl Jan, Wertigová Jana, Evrybáby – ženský hlas Jižního předměstí 2004–2011, Plzeň 2011. Dvořák, Jan, Alt.divadlo (Slovník českého alternativního divadla), Praha 2000. Dvořáková, Eva, Industriál − paměť – východiska, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. Erven, Eugene van, Community Theatre (Global perspektives), London 2001. Ewerbeck, Niels, Theaterhaus Gessnerallee – místo pro živé umění, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. Feyerabend, Paul, Věda jako umění, Rychnov nad Kněžnou 2004. Feynman, Richard P., Radost z poznání, Praha 2003. Feynman, Richard P., Šest snadných kapitol, Praha 2003. Giboda, Michal (ed.), Mosty a propasti mezi vědou a uměním, České Budějovice 2010. Goldbard, Arlene, New creative community (The Art of Cultural Development), Oakland 2006. Green, Brian, Elegantní vesmír. Superstruny, skryté rozměry a hledání finální teorie, Praha 2001. Hartl, Pavel, Komunita občanská a komunita terapeutická, Praha 1997. Hawking, Stephen W., Stručná historie času. Od velkého třesku k černým dírám, Praha 1991.

210

Heidegger, Martin, Bytí a čas, Praha 2002. Heisenberg, Werner, Část a celek. Rozhovory o atomové fyzice, Olomouc 1997. Higgins, Dick, Intermedia, Something Else Newsletter, 1966, č. 1. Horáček, Radek, Galerijní animace a zprostředkování umění. Poslání, možnosti a podoby seznamování veřejnosti se soudobým výtvarným uměním prostřednictvím aktivizujících programů na výstavách, Brno 1998. Hořínek, Zdeněk, Drama, divadlo, divák, Brno 2012. Ježková, Kateřina, Ekologie lidské duše, rukopis, 1996. Kanter, Jodi, Performing Loss, Rebuilding Community through Theater and Writing, Southern Illinois University 2007. Kratochvíl, Milan, Cesty chemie. Od atomu v molekule k nanotechnologiím, Brno 2009. Krištof, Martin, Site specific projekty na Slovensku, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. Krtková, Šárka, Kulturní politika města Berlína, 2008, LITERÁRNÍ CZ, dostupné z : http://www.literarni.cz/ rubriky/aktualni/clanky/kulturni-politika-mesta-berlina_ 1149.html#.UlWfftL0FKM, vyhledáno: 10. 9. 2013 Kuhn, Thomas, Struktura vědeckých revolucí, Praha 1996. Kybalion: studie o hermetické filozofii starého Egypta a Řecka. Tři zasvěcenci. Bratislava 2007. Leopoldseder, Hannes, Ars Electronica Katalog, Linz 1986. Liesmann, Konrad, Teorie nevzdělanosti: Omyly společnosti vědění, Praha 2010. Löwensteinová, Šimona, Berlín: symbol a realita, Sdružení pro vydávání revue PROSTOR, http://www. revueprostor.cz/index2.php?menu=archiv&aid=378, vyhledáno: 10. 9. 2013 Mayer, Richard E., Multimedia learning. Cambridge 2001. Mayer, Richard E., Moreno Roxana, Nine Ways to Reduce Cognitive Load in Multimedia Learning, EDUCATIONAL PSYCHOLOGIST, 2003, č. 1. McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Canada 1964. Merleau-Pont y, Maurice, Viditelné a neviditelné, Praha 1971. Merta, Vladimír, Animace kultury (zcitlivění vnímání a spoluvytváření integrální krajiny, rukopis. Neubauer, Zdeněk, O svátosti, entropii a Shakespearovi, Vesmír 76, 1997, č. 4.

Neubauer, Zdeněk, O počátku, cestě a znamení časů: Úvahy o vědě a vědění, Praha 2007. Paivio, Allan, Imagery and verbal processes, New York 1971. Allan Paivio, Mental representations: a dual coding approach. Oxford 1986. Palmer, Robert, Na cestě ke kulturní strategii, seminář, British Council, Divadlo Archa a Agora CE, 8. března 2008, Praha. Petříček, Miroslav, Myšlení obrazem: Průvodce současným filozofickým myšlením pro středně pokročilé, Praha 2009. Pňačeková, Michaela, Směr Praha – Berlín!, 2012, Goethe-Institut Praha, http://www.goethe.de/ins/cz/prj/ jug/leb/cs8667423.htm, vyhledáno: 10. 9. 2013 Průcha, Jan, Moderní pedagogika, Praha 2005. Rodh, Michael, Theatre for Community, Conflict and Dialogue, Portsmouth 1998. Rothwell, Dan J., In the Company of Others: An Introduction to Communication, New York 2009. Shannon, Claude E., A Mathematical Theory of Communication, The Bell System Technical Journal, 1948, č. 27. Schmelzová, Radoslava, Sites pecific art: Lekce z landartu, performance a konceptuálního umění, Art & Antiques, únor 2008, č. 2 Siostrzonek, Jiří, Animace kultury. Polské inspirace, Opava 2008. Snow, Charles Percy, The Two Cultures, Cambridge 2003. Skřiváčková, Petra, Ars Electronica Festival 1979–2012 (diplomní práce), Masarykova univerzita, Brno 2013. Strakoš, Martin, Industriál po česku, in: Postindustriální města a kultura v Česku a Německu. Goethe-Institut, dostupné z : http://www.goethe.de/ins/cz/pra/kul/duc/ arc/pos/cs6879977.htm, vyhledáno 19. 9. 2013 Szczepanik, Petr, Intermedialita, Cinepur, http://www.cinepur.cz/article.php?article=5, vyhledáno 15. 9. 2013 T yslová, Irena, Metodiky animačních procesů v kultuře, Praha 2012. Valchářová, Vladislava, Architektura industriální doby divadelním prostorem dneška, in: Umění v experimentálním, industriálním a netradičním prostoru, 9. 10. − 10. 10. 2008, sympozium v rámci festivalu 4 + 4 dny v pohybu, 2008, nepublikováno. Vaughan, Tay, Multimedia: making it work (7th ed), New York 2008. Weinberg, Steven, Tváří tvář, (2004) Weinberg, Steven, První tři minuty. Moderní pohled na počátek vesmíru, Praha 2000.

I n t e r n e t ov é

z d r o j e

http://artslexikon.cz/index.php/ M%C3%A9dia_nov%C3%A1, vyhledáno 29. 8. 2013. http://cas.famu.cz/?p=98 http://cs.wikipedia.org/wiki/ Koncentra%C4%8Dn%C3%AD_t%C3%A1bor_MauthausenGusen, vyhledáno 29. 9. 2013 http://www.EY2010.cz, vyhledáno dne 29. 10. 2013 http://www.fcca.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013 http://www.fondkinematografie.cz/, vyhledáno 1. 11. 2013 http://www.idu.cz/cs/publikum-se-stava-stredem-zajmuevropske-kulturni-politiky – zpráva z konference Evropské komise, vyhledáno 1. 11. 2013 http://www.institutumeni.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013 http://www.kapu.or.at/, vyhledáno 2. 10. 2013 http://www.meetfactory.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013 http://www.mkcr.cz/statni-fondy/statni-fond-kultury-cr/, vyhledáno 1. 11. 2013 http://www.mkcr.cz/cz/kulturni-politika/statni-kulturnipolitika-na-leta-2009-2014-4892/ http://www.nca.info, vyhledáno dne 1. 11. 2013 http://www.nclf.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013 http://www.ncvu.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013 http://www.nchf.cz/, vyhledáno dne 1. 11. 2013 http://www.nipos-mk.cz/, vyhledáno 1. 11. 2013 http://www.upce.cz/fcht/uem/o-ustavu/profil.html, vyhledáno 1. 11. 2013 http://www.ruo.cz, vyhledáno 1. 11. 2013 http://www.socialni-zaclenovani.cz, vyhledáno dne 1. 11. 2013 http://www.tranzit.org, vyhledáno dne 1. 11. 2013

211

r e j s t ř í k

j m e n n ý

A j, Wej-wej.................................................................... 108 Alvarez, Carlota............................................................ 54 Bacon, Francis.. .............................................................. 62 Baladrán, Zbyněk....................................................... 109 Balamuth, David........................................................... 63 Behrens, Peter............................................................ 117 Bognermayer, Hubert................................................ 120 Brockman, John............................................... 27, 63, 64 Brook, Peter................................................................ 198 Cílek, Václav.. ................................................................. 31 Coleridge, S., T............................................................. 48 Cohn, Jonas.................................................................. 153 Černík, Roman.. ....................................................... 39, 40 Da Vinci, Leonardo......................................................... 63 Dlouhá, Jana.. ................................................................ 64 Elliasson, Olafur........................................................ 116 Ewerbeck, Niels...................................................... 43, 44 Feyerabend, Paul.. ................................................ 24, 198 Fechner, Gustav.......................................................... 153 Feriancová, Petra....................................................... 109 Fontana, Bill........................................................ 116, 117 Frank, Herbert, W........................................................ 120 Giger, H., R.................................................................. 116 Gioni, Massimiliano.. .................................................... 104 Goethe, Johann, Wolfgang........................................... 153 Gočár, Josef.. ........................................................... 81, 85 Gould, Stephen, Jay....................................................... 27 Göring, Hermann.. ....................................................... 118 Gropius, Walter............................................................. 72 Guzik, Ariel................................................................... 169 Heidegger, Martin.. ................................................. 28, 54 Henrot, Camille........................................................... 113 Hetzel, Pierre-Jules.. ..................................................... 23, Hitler, Adolf................................................................ 118 Jung, Carl, Gustav.. ....................................................... 153 Keller, Thomas............................................................. 97 Klee, Paul....................................................................... 72 Kopřiva, Pavel.......................................................65, 151 Koťátková, Eva............................................................ 109 Kouba, Vojtěch............................................................... 54 Koudelka, Josef.......................................................... 109 Koukol, Ondřej.. ........................................................... 181 Kratochvíl, Zdeněk...................................................... 31 Kryštof, Martin............................................................. 40 Kuno, Gil............................................................... 117, 169

212

Leopoldseder, Hannes.............................................. 120 Liesmann, Konrad................................................... 29, 30, Loskot, Richard........................................................... 151 Markoš, Anton............................................................... 28 Mayer, Richard, E... ........................................................ 49 McLuhan, Marshall........................................................ 48 Medawar, Peter............................................................. 27 Merta, Vladimír.. ............................................................ 52 Moldan, Bedřich............................................................ 64 Neubauer, Zdeněk.............................................23, 28, 31 Newton, Isaac.. .............................................................. 67 Nikl, Petr........................................................................ 67 Páral, Vladimír.............................................................. 99 Patočka, Jiří.. .................................................... 52, 53, 54 Pešta, Daniel.. .............................................................. 110 Petříček, Miroslav......................................................... 31 Pokorný, Marek.. ......................................................... 109 Popp, Alexander.. .......................................................... 117 Prokopová, Alexandra................................................ 133 Ratmans, Gilad............................................................ 112 Reiter, Martin................................................................ 75 Roček, Tomáš............................................................... 183 Rothwell, Daniel, J... .............................................. 46, 47 Rützel, Ulrich............................................................... 120 Sádlo, Jiří.. ..................................................................... 31 Shannon, Claude........................................................... 46 Schwarzenegger, Arnold.......................................... 115 Siosztrzonek, Jiří.. ....................................................... 52 Skála, František.. ......................................................... 112 Snow, Charles, Percy.. ................................. 26, 31, 63, 66 Stojčevski, Dragan..................................................... 193 Stone, Carl............................................................ 117,169 Szczepanik, Petr........................................................... 48 Šedá, Kateřina.............................................................. 109 Tesla, Nikola.................................................................. 67 Tirelli, Marco.............................................................. 113 Třeštík, Dušan.. ............................................................. 31 Ursuta, Andra.............................................................. 113 Verne, Jules.. ..........................................................23, 181 Weaver, Warren............................................................. 46 Weinberg, Steven.......................................................... 62 Wundt, Wilhelm........................................................... 153 Zahálková, Šárka.. ...................................................... 193 Zemánková, Anna........................................................ 109 Žižka, Tomáš....................................................... 104, 194

r e j s t ř í k

v ě c n ý

abstrakce.. ..................................................................... 125 abstraktní myšlení.. ......................................................... 61 aktivní vnímání.. .............................................................. 50 aktivista.. ........................................................ 59, 119, 120 aktivistická skupina........................................................ 41 alternativní divadlo (divadelní tvorba). 32, 46, 47, 51, 195 analýza............................................ 29, 32, 151, 156, 199 animace.. ..............................................48, 52, 53, 54, 181 antropologická část.. ............................................ 133, 190 antropologický rozměr.. ................................................. 133 antropolog........................................................ 28, 59, 190 architekt.............................. 14, 44, 72, 94, 113, 117, 205 architektura.. ............................... 13, 44, 49, 72, 151, 204 architektonická vize........................................................ 44 autentický (ita)......................................... 53, 54, 171, 124 Cheep art......................................................................... 17 časoprostor.. .................................................................. 124 černý prach.. ................................ 87, 88, 90, 91, 133, 136 developer............................................................ 38, 42, 75 design, design světelný....... 15, 21, 49, 72, 116, 117, 204 dialogické umění............................................................. 59 divadlo v netradičních prostorech ...................................... ........................... 17, 19, 32, 34, 35, 46, 48, 51, 198, 199 emoce.. ....................................................... 47, 49, 61, 124 ideologie.. ............................................................29, 30, 31 industriální architektura, budova, prostor, objekt.............. ............................. 38, 41, 42, 43, 58, 117, 171, 192, 199 industriální dědictví, odkaz, stopy.. ..................................... ................... 24, 34, 42, 46, 51, 66, 67, 94, 117, 169, 170 industriální památka....................................................... 43 informační společnost................................................... 145 intermédia...........................................................47, 48, 49 Kinect............................................................................ 153 kognitivní přetížení.. ........................................................ 50 komunitní umění............................................................. 59 koncept.. .... 47, 49, 52, 61, 120, 155, 146, 182, 202, 203 kulturní politika.. ................... 52, 120, 201, 202, 203, 208 kulturní vzorec.. ............................................................... 52 komunikace.................................................................... 46, 47, 49, 50, 61, 63, 67, 146, 169,173, 187, 191, 194, 199 komunita........................ 73, 94, 115, 120, 164, 203, 205 konverze.................................................................... 42, 93 kreativní průmysl.. ............................................ 19, 21, 195 krize.. .......................................................................54, 118 mediatyp.. ............................................... 46, 47, 48, 49, 51

model komunikace.......................................................... 46 motivace..................................................... 52, 53, 67, 182 multimédia......................................................... 19, 48, 49 nanotechnologie........................................................ 31, 67 netradiční prostory.............................................................. ............................. 13, 17, 19, 32, 34, 35, 40, 46, 51, 199 nová média................................................................ 21, 48 praxe.. ............................................................... 21, 24, 188 pohyb........................................................... 15, 46, 48, 53, ... 64, 135, 143, 153, 173, 180, 182, 184, 190, 199, 200 pozorování................................... 13, 14, 23, 62, 160, 187 prázdný prostor.. ............................................................ 198 programme maker.. ......................................................... 38 prospěšnost umění.......................................................... 62 punkové hnutí.. .............................................................. 119 science communication.. .............................. 19, 21, 27, 32 semtex....................................... 87, 88, 91, 133, 134, 135 site specific..................................... 57, 82, 188, 198, 200 smyslové vnímání.......................................................... 180 sociální inkluze.. ............................................................ 202 sociolog..................................................................... 52, 58 současné umění (tvorba)..................................................... ..................................... 14, 43, 56, 59, 66, 100, 108, 204 spolupráce........................................................................... 19, 21, 32, 34, 38, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 66, 116, 117, 120, 138, 156, 163, 169, 183, 188, 190, 193, 194, 202 squat.. .................................................41, 75, 77, 144, 184 squatter................................................................... 75, 179 státní rozpočet.. ................................................ 53, 75, 202 subkultura........................................................ 76, 78, 119 světlo................................................................................... 67, 72, 83, 151, 152, 153, 154, 155, 160, 163, 179, 181 synergický efekt.............................21, 32, 48, 50, 55, 170 šlusák........................................................... 143, 144, 184 tanec.. ....................................................... 56, 57, 153, 205 technologie.. ........................................................................ 21, 30, 31, 44, 48, 49, 51, 54, 56, 64, 65, 82, 115, 116, 120, 145, 153, 154, 155, 177, 178, 179, 198, 199, 200 teorie.................... 23, 24, 27, 46, 47, 49, 50, 62, 64, 153 teorie komunikace.. ......................................................... 46 teorie médií..................................................................... 46 teorie multimediálního učení.......................................... 46 tělesnost.. ........................................................................ 13 továrna....... 15, 38, 41, 44, 54, 60, 117, 87, 93, 100, 137 třetí kultura.................................................. 26, 27, 31, 63 umělecké dílo, tvorba.. ................................ 19, 30, 32, 35, 46, 49, 57, 58, 59, 60, 64, 66, 67, 198, 204, 205, 208 umělecké vzdělávání...............................................34, 203 urbanista................................................................... 44, 94

213

utopie............................................................................ 144 veřejný prostor.. ........................ 56, 59,116, 120, 121, 135 vědecká hypotéza............................................................ 62 vědecká metoda........................................................ 61, 62 vědecká revoluce.. ..................................................... 27, 63 vědecké vědění.. .............................................................. 31 video............................... 48, 49, 110, 112, 113, 135, 190 video art.................................................................... 31, 40 videomapping.................................................................. 46 vizuální vnímání.............................................................. 61 vnímání.. 13, 34, 47, 51, 52, 59, 62, 65, 66, 78, 100, 116 zprůmyslnění vědění.. ................................................ 29, 30 zvuk............................ 49, 48, 50, 83, 112, 160, 181, 190

Tomáš Žižka – Radoslava Schmelzová (eds.) KNOWtilus − ponor do vědy skrze umění Texty: Antonín Brinda, Helena Čtyroká, Heidi Hornáčková, Lenka Huláková, Adam Krátký, Jan C. Löbl, Pavla Petrová, Alexandr Prokop, Alexandra Prokopová, Veronika Riedlbauchová, Radoslava Schmelzová, Pavel Štorek, Irena Tyslová, Zdeněk Vondra, Tomáš Žižka, autoři projektů Vydavatel: Akademie múzických umění v Praze Odborná spolupráce: Zuzana Urbanová Redakční a jazyková úprava: Radoslava Schmelzová Grafická úprava a sazba: Kristina Vašíčková Tisk: Tiskárna Flora, s.r.o., Praha 1. vydání Praha 2013 ISBN 978-80-7331-290-9 www.amu.cz, www.damu.cz www.knowtilus.cz 214

215

To m á š Ž i ž k a , Ra d o s l a v a S c h m e l z o v á ( e d s .)

To m á š Ž i ž k a , R a d o s l a v a Sc h m e l z o v á ( e d s .)

A k a d e m i e m ú z i c k ý c h u m ě n í v P r a z e , 2 013

ponor do vědy skrze umění

ponor do vědy skrze umění

KNOWtilus /

KNOWtilus /