AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA A
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
DE HALLEN HAARLEM 01/09 – 25/11 2007
THE PRESENT ORDER IS THE DISORDER OF THE FUTURE
PAVILJOEN
Richard Prince boeken
KABINET vleeshal boven / upstairs
Slater Bradley
Pablo Bronstein Tris Vonna-Michell Guido van der Werve
vleeshal beneden / downstairs
verweyhal
Torsten Slama Manuel Graf Nathaniel Mellors Pablo Bronstein
Pablo Bronstein Alexandra Leykauf David Noonan Marijn van Kreij Milena Dragicevic Stefan Rinck jen Liu
INGANG / entrance
DE HALLEN HAARLEM
plaTtegrond / floorplan
THE PRESENT ORDER IS THE DISORDER OF THE FUTURE Slater Bradley (US), Pablo Bronstein (UK), Milena Dragicevic (CS/CA), Manuel Graf (DE), Marijn van Kreij (NL), Alexandra Leykauf (DE), Jen Liu (US), Nathaniel Mellors (UK), David Noonan (UK), Stefan Rinck (DE), Torsten Slama (AT), Tris Vonna-Michell (UK), Guido van der Werve (NL) Met de internationale groepstentoonstelling The present order is the disorder of the future presenteert De Hallen Haarlem nieuw en recent werk van een jonge generatie kunstenaars. The present order is the disorder of the future functioneert als een open storyboard, dat probeert in de veelvormigheid van de actuele kunstproductie een aantal langs elkaar schurende, laterale artistieke houdingen bij elkaar te brengen die duidelijk maken hoe de kunst zich blijft ontwikkelen in relatie tot de haar omringende beeldcultuur. Is de beeldende kunst nog in staat om beelden te produceren die kunnen concurreren met de stortvloed aan beeld en informatie in onze mediasamenleving? Kan kunst nog van betekenis zijn zonder zich expliciet politiek of maatschappelijk te engageren - of zelfs maar een directe relatie met de werkelijkheid aan te gaan? Is de kunst middels het activeren van de verbeelding nog altijd capabel om dieper inzicht te verschaffen in het functioneren van de wereld om ons heen? Zoals de titel van de tentoonstelling (ontleend aan een werk van Ian Hamilton Finlay, die de zinsnede associeerde met de Franse revolutionair Saint-Just) impliceert, staat de kunstenaar voor de onmogelijke taak een continu veranderend heden te becommentariëren – een heden dat wordt vormgegeven door het dynamische proces van reflecties op het verleden en anticipaties op de toekomst. De kunstwerken in The pre-
DE HALLEN HAARLEM
1 september – 25 NOVEMBER
Jen Liu Brethren of the Stone: Peter’s Vision (The Cold War), 2006
Manuel Graf ¢ber die aus der Zukunft fliessende Zeit, 2006 Video op DVD, met geluid, Ca. 10'00 installatie met hout, stof en projectietafeltje
Aquarel op papier 241,9 x 132,7 cm Courtesy Upstream Gallery, Amsterdam Rosetta Collectie, Amsterdam
Courtesy de kunstenaar en VAN HORN, D¢sseldorf. Collectie Julia Stoschek, Dusseldorf en Sammlung Rheingold
Milena Dragicevic Supplicant 33, 2006 Olieverf op doek 61 x 51 cm Courtesy de kunstenaar en Galerie Vera Munro, Hamburg Alexandra Leykauf Schattentheater mit Kristall, 2007 Light-jet print 136 cm x 180 cm Courtesy de kunstenaar en Galerie Martin van Zomeren, Amsterdam, Collectie MEXX, Amsterdam
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AA
Milena Dragicevic, Marijn van Kreij en Stefan Rinck, tenslotte, verwijzen naar een breed spectrum aan kunsthistorische bronnen (respectievelijk modernistische sculptuur, de conceptuele woord/beeld-traditie, en mid deleeuwse folklore), waardoor deze een ambigue hedendaagse status verwerven.
DE HALLEN HAARLEM
AAAA
the present order is the disorder of the future
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
sent order is the disorder of the future positioneren zich langs de assen van verleden-heden-toekomst en orde-wanorde: soms poëtisch, melancholisch of humoristisch, dan weer analytisch of kritisch produceren de deelnemende kunstenaars toekomstscenario’s op basis van historische strategieën. Een aantal artistieke uitgangspunten wordt in The present order is the disorder of the future op een rijtje gezet, waarbij van tijd tot tijd onderlinge verbindingen worden aangegaan: de interesse in de verhouding tussen kunst en populaire cultuur, de toe-eigening en transformatie van bestaand (historisch) beeldmateriaal, de mogelijkheid van een ‘nieuwe’ werkelijkheid door ontwrichting van rationele orde, en het kunstwerk als medium om verhalen te vertellen. Wat de kunstenaars in de tentoonstelling delen, is een ongebreideld vertrouwen in de kunst als beeldproducent, die temidden van onze spektakelcultuur soeverein overeind blijft als haar kritische tegenhanger. De fysieke omgeving van het museum is een veelbetekenende achtergrond voor de meeste werken in de tentoonstelling. De verschillende gebouwen die samen De Hallen Haarlem vormen, belichamen de metaforische spagaat tussen verleden en toekomst, en orde en chaos uit de tentoonstellingstitel. De architectuur van de Vleeshal, Verweyhal en het verbindende Vishuisje vertegenwoordigt een complex amalgaam aan bouwstijlen en historische opvattingen, die in de bijdragen van Pablo Bronstein, Manuel Graf en Torsten Slama op uiteenlopende wijze worden becommentarieerd. In hun werk speelt architectuur een belangrijke rol: als representatie van tijdgebonden ideologieën fungeert het als motief in hun werk om alternatieve manieren van geschiedschrijven voor te stellen. In het werk van Guido van der Werve en Slater Bradley komen meer existentiële overwegingen aan de orde. Hun films thematiseren op verschillende manieren het verglijden van de tijd en tonen de mens als een eenzame figuur, dolend op zoek naar de betekenis van zijn bestaan. Jen Liu, Nathaniel Mellors en Tris Vonna-Michell maken in hun werk nadrukkelijk gebruik van verhalende elementen en verwijzingen naar de populaire cultuur. De verhalen die zij vertellen zitten echter vol inconsistenties en irrationele wendingen, waardoor de relatie tussen taal en de werkelijheid onder druk wordt gezet en er vanuit de scheuren in het narratieve weefsel onverwachte nieuwe betekenissen worden gegenereerd. Het verwerken en transformeren van bestaand fotografisch materiaal ligt ten grondslag aan het werk van Alexandra Leykauf en David Noonan, die hiermee verstilde, hoogst persoonlijke nieuwe beelden produceren. In hun collages en sculpturen maken ze gebruik van de nostalgische associaties van de zwart-wit fotografie, en betrekken ze vanuit verschillende richtingen ideeën over theatraliteit in hun werk.
1 september – 25 NOVEMBER
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA
SLATER BRADLEY
Slater Bradley Dark Night of the Soul 2005-2006 Video op DVD, met geluid, 08'20 Courtesy de kunstenaar en Team Gallery, New York
1975, San Francisco (USA)
AAAA
De videowerken van Slater Bradley (1975, San Francisco, USA) becommentariëren op verschillende niveaus ons begrip van identiteit in onze gemediatiseerde samenleving. Verwijzingen naar de populaire cultuur (videoclips, Star Wars, American football) zijn alomtegenwoordig, waardoor het werk zich in eerste instantie makkelijk laat ‘lezen’ en de beelden zich direct verknopen met ons collectieve beeldgeheugen. Bradley vergaarde de afgelopen jaren bekendheid met zijn Doppelganger-project – een reeks videowerken waarin een dubbelganger van de kunstenaar de hoofdrollen vertolkt. Sinds eind jaren ’90 werkt Bradley in zijn video’s samen met deze dubbelganger, die de kunstenaar in staat stelt om de ruimte tussen subject en object te vertroebelen, doordat hij in feite een lege, spiegel-achtige functie vervult die elke denkbare identiteit kan reflecteren. In Dark night of the soul wandelt Bradley’s dubbelganger op de tonen van Beethovens Maanlichtsonate in astronauten-outfit door het Museum of Natural History in New York. De vacuüm van het ruimtepak wordt weerspiegeld in de lege ruimtes van het museum, waar de dramatisch verlichte diorama’s verwijzingen naar zowel andere plekken als andere tijden representeren. Zoals de meeste video’s van Bradley een existentiële, tragische held centraal stellen (zijn Doppelganger-trilogie draaide om Ian Curtis, Kurt Cobain en Michael Jackson, bijvoorbeeld), fungeert de astronaut in Dark night of the soul als een archetype van de romantische, dolende ziel, die niet alleen een fysieke reis onderneemt, maar zich ook door de tijd heen beweegt en toekomst en geschiedenis in zich verenigt. Bradley’s ideëen over concepten als ‘tijd’ en ‘historische continuïteit’ komen in Dark night of the soul onder andere terug in de impliciete verwijzing naar Salinger’s The catcher in the rye, waarin het Museum of Natural History voor Salingers hoofdpersoon Holden Caulfield de plek is waar hij zich van zijn eigen coming of age bewust wordt. In de door de kunstenaar gekozen omgeving van het museum (en één specifiek shot in het bijzonder) weerklinkt bovendien de echo van Chris Marker’s La jetée – die andere culturele mijlpaal waarbinnen het heden nooit een enkelvoudige betekenis heeft. AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
Pablo Bronstein City Monument with Organ Motif 2007
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
Inkt en gouache op papier in de kunstenaars eigen lijst 55 x 42 cm
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
Courtesy Herald St., London Collectie Studtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, M¢nchen © Lenbachhaus, M¢nchen, foto: Simone GUnsheimer
DE HALLEN HAARLEM
kabinet
1977, Londen (uk)
De uiterst precies vervaardigde tekeningen van Pablo Bronstein (1977, Londen) zijn doordrenkt van architectonische pracht en praal. In zijn tekeningen, die doorgaans deel uitmaken van site-specifieke installaties, verwijst de kunstenaar naar een groot aantal historische architectonische stijlen (van de Italiaanse renaissance via de 18de-eeuwse Franse barok tot het postmodernisme aan het einde van de 20ste eeuw), waardoor hij een scala aan interpretaties mogelijk maakt. Sommige van zijn werken doen denken aan De Chirico’s grootse piazza’s met hun uitgestrekte façades, terwijl de meer schetsmatige tekeningen ons herinneren aan Piranesi’s denkbeeldige gebouwen. Ons instinctieve nostalgische verlangen naar grote architectonische gebaren uit het verleden, de wetenschappelijke drang tot historische classificatie en onze kritische beoordeling van de relatie tussen architectuur en ideologische en machtssystemen wordt door Bronstein op elegante wijze aan de orde gesteld. Binnen de context van een expositieruimte creëert Bronstein gewoonlijk een specifieke omgeving, waarbij hij gebruikmaakt van eenvoudige witte bogen, die verband houden met zijn tekeningen en fungeren als niet-functionele follies in de ruimte zelf. De Vleeshal, de oudste expositieruimte van De Hallen, is gebouwd in Hollandse renaissancestijl (begin van de 17de eeuw). De Verweyhal is min of meer neoklassiek van stijl (19de eeuw). Beide gebouwen, die sporen dragen van vroegere renovaties in stijlen die destijds in zwang waren (zo bevindt zich in de Verweyhal nog een curieuze art deco-trap die stamt van de renovatie in de jaren ‘20), zijn verbonden door een kleiner pand dat in 1905 is gebouwd als kopie van het oorspronkelijke 17de-eeuwse gebouw. Dit allegaartje van architectonische stijlen dat samen de expositieruimte van het museum vormt, is door Bronstein gebruikt om in verschillende zalen van het museum een reeks bogen te creëren als reflectie op het getransformeerde verleden van het gebouw. De bogen fungeren als het ware als ‘wormgaten door de geschiedenis’ - de interventies veranderen het museum in een tijdlus, waarin haar architectuurgeschiedenis wordt samengesmolten tot één voortdurend vacuüm van heden en verleden.
DE HALLEN HAARLEM
verweyhal / vleeshal beneden / vleeshal boven
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAA
PABLO BRONSTEIN
MILENA DRAGICEVIC 1965, Knin (CS/CA)
De schilderijen van Milena Dragicevic (1965, Knin, Joegoslavië) laten de toeschouwer niet gemakkelijk binnen: ze presenteren zich als een mysterieus vacuüm van figuratie en semi-abstractie, een hermetische ruimte waarin menselijke figuren nadrukkelijk artificiële, sculpturale eigenschappen krijgen toegedicht. Dragicevic’ vroege interesse voor abstracte schilderkunst is in de zeer behoedzaam geschilderde werken nog steeds aanwezig: ze zijn opgebouwd uit zorgvuldige suggesties van vereenvoudigde geometrische volumes, die in onwezenlijke kleuren van elkaar worden gescheiden. Na eerdere series, waarin mensfiguren binnen dezelfde voorstellingen interacteerden met objecten en sculpturen die aan modernistische beeldhouwkunst deden denken, concentreert de kunstenaar zich in haar recente Supplicants en Tuksiarvik-series op respectievelijk ‘aangepaste’ mensfiguren en abstractie. Voor de serie Supplicants, waarvan er in The present order is the disorder of the future een aantal wordt getoond, maakt Dragicevic gebruik van zelfgemaakte foto’s van mensen uit haar omgeving, waarbij de oorspronkelijke portretinformatie binnen de voorstelling een transformatie ondergaat. Fysieke verhoudingen worden door de kunstenaar subtiel verdraaid, waardoor de figuren onnatuurlijke, mechanische poses aannemen. De gelaatsuitdrukkingen van de Supplicants worden steevast gedomineerd door interventies: er worden strak-geometrische vormen uit de gezichten gesneden, of ze worden aangevuld met masker-achtige toevoegingen. Op een impliciete manier reflecteren de werken van Dragicevic haar interesse voor de modernistische vormentaal van architectuur en beeldhouwkunst, en hun utopische claims (en het falen daarvan). De modernistische zoektocht naar de kern van een idee of een vorm wordt door de kunstenaar tegelijk voortgezet en gefrustreerd: ze maakt gebruik van een schilderkunstig genre en een historisch idioom dat ons bekend voorkomt, maar verdraait de ware gedaante ervan, waardoor een sterke mate van ambiguïteit wordt gegenereerd.
1 september – 25 NOVEMBER
vleeshal beneden
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA A
MANUEL GRAF 1978, B¢hl (DE)
1978, Middelrode (NL)
In veel opzichten is het werk van Marijn van Kreij (1978, Middelrode) ver geven van twijfel. In zowel monumentale muurschilderingen als kleine A4-tekeningen, video’s en objecten bouwt de kunstenaar aan een oeuvre waarbinnen polaire tegenstellingen centraal staan: orde versus chaos, taal versus beeld, representatie versus abstractie en logica versus irrationaliteit. In dit opzicht is zijn praktijk opvallend contrasterend: aan de ene kant het analytische onderzoek naar de relatie tussen taal en beeld, in de traditie van de conceptuele kunst uit de jaren ’60; aan de andere kant een nadrukkelijk proces-georiënteerde aanpak, waarbij de stappen van de kunstenaar bij de totstandkoming van zijn werk traceerbaar zijn en het idee van het ‘proberen’ wordt gethematiseerd. In zijn serie ‘dubbelingen’ worden beide artistieke posities bij elkaar gebracht. Het concept is eenvoudig: Van Kreij produceert een A4-tekening, doorgaans een voorstelling waarin op een impulsieve, stream of consciousness-achtige wijze tekstfragmenten, lijnen, krassen en figuurtjes samenkomen in een chaotisch geheel. Vervolgens produceert hij van deze tekeningen een gedetailleerde kopie, die naast het origineel wordt getoond. De ongestructureerde chaos van het origineel verandert bij de minutieus gefabriceerde kopie plots in een onwezenlijke orde: elk wild gekrast lijntje, elke ‘subjectieve’ tekenactie vindt in de kopie zijn evenbeeld, waardoor de spontaniteit wordt gestructureerd. Het grip krijgen op de chaos van de scheppende handeling, het objectiveren van subjectiviteit, gebeurt bij Van Kreij binnen de context van kleine, persoonlijke gestes en dagelijkse overpeinzingen. De in zijn werk alomtegenwoordige teksten hebben doorgaans het karakter van poëtische observaties met betrekking tot het leven, relaties, dromen en wensen – sommige zijn te herkennen als tekstfragmenten uit de popmuziek. Waar de relatie tussen tekst en beeld in de conceptuele kunst doorgaans op een analytische manier wordt benaderd, creëert Van Kreij een situatie waarin dit onderzoek door existentiële twijfel, of misschien zelfs romantisch verlangen, op losse schroeven wordt gezet.
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
Über die aus der Zukunft fliessende Zeit is een video-installatie die kenmerkend is voor de ideeën van Manuel Graf (1978, Bühl, Duitsland) over het verloop van de geschiedenis, en de staat van het heden als samengesteld tijdsmoment waarin verleden en toekomst samenvloeien. Graf is in het bijzonder geïnteresseerd in de manier waarop architectuur door de geschiedenis heen heeft gefunctioneerd als betekenissysteem (waarbinnen ideologische, psychologische en politiek-culturele factoren zijn ingekapseld), en waarbinnen de stelselmatige terugkeer van oude ideeën en hun transformatie in nieuwe uitdrukkingsvormen zichtbaar is. Voor de kunstenaar is computeranimatie een belangrijk gereedschap: hiermee is hij in staat om schijnbaar achteloos digitale representaties van bestaande iconen uit de architectuurgeschiedenis op vloeiende wijze met elkaar in verband te brengen, en te combineren met regulier videomateriaal. In Über die aus der Zukunft fliessende Zeit vervlecht de kunstenaar zijn animaties met een betoog van zijn voormalige docent, prof. Ekkehard Wallat, over de evolutietheorie van Otto Schindewolf. Deze tijdgenoot van Darwin kwam aan de hand van paleontologisch onderzoek tot de ontdekking dat vormontwikkeling van menselijke kinderschedels door de tijd heen lineair verloopt (ze worden steeds ‘ouder’), maar de schedels van volwassenen qua vorm steeds ‘jonger’ worden en er dus sprake is van een omgekeerde ontwikkeling in de tijd. Deze opvatting over twee gelijktijdige, tegengestelde tijdrichtingen transponeert Graf naar het domein van kunst en de menselijke verbeelding, waarbij hij de mogelijkheid suggereert dat het heden door het verleden, maar ook door de toekomst wordt geïnformeerd. De installatie van Graf resoneert de actuele wens om grip te krijgen op de complexiteiten met betrekking tot ons huidige tijdsgewricht – een tijd waarin een continu herformuleren van begrippen als ‘geschiedenis’ en ‘toekomst’ noodzakelijk is. De fysieke locatie van De Hallen, met zijn historisch gelaagde architectuur, is voor dit werk in dit opzicht een vruchtbare omgeving.
MARIJN VAN KREIJ
DE HALLEN HAARLEM
VERWEYHAL
1 september – 25 NOVEMBER
VLEESHAL BENEDEN
ALEXANDRA LEYKAUF
JEN LIU
1976, Smithtown, New York (USA)
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
In het werk van Jen Liu (1976, Smithtown, New York) lopen al dan niet verzonnen mythische geschiedenissen naadloos over in hallucinerende toekomstvisioenen. Haar grote, kleurrijke tekeningen, schilderijen en videowerken van de laatste jaren verhalen over een obscure monnikenorde, de Brethren of the Stone (het Broederschap van de Steen), wier fictieve erfenis door Liu de afgelopen jaren in diverse media in kaart is gebracht. De Amerikaanse kunstenaar is geïnteresseerd in de manier waarop politieke en ideologische informatie wordt gefilterd en gecodificeerd door populair-culturele media: de door Liu gecreëerde hedendaagse allegorieën zitten boordevol verwijzingen naar de visuele esthetiek van de popmuziek, computergames, kunstgeschiedenis en new age-spiritualiteit. De relatie met popcultuur, en dan met name de meer symfonische pop- en rockmuziek uit de jaren ’70, komt vooral naar voren in Liu’s videowerken, waarin de soundtrack doorgaans een belangrijke rol speelt. De kunstenaar werkt regelmatig samen met componisten en rockbands om verbindingen uit te werken tussen het spirituele register van haar verhalen, en de formeel-esthetische associaties van het symfonische rock-domein. The Brethren of the Stone is illustratief voor Liu’s artistieke praktijk, waarin beeld centraal staat, maar taal een evenredig grote rol speelt. Op basis van de geschiedenis van een middeleeuws Cisterciënzer klooster in Engeland formuleerde zij een hedendaags scenario over de opmars van technologie en het verlies van zuivere spiritualiteit, die door het geheime Broederschap van de Steen in een serie ‘hoofdstukken’ worden verbeeld. In de tekeningen en schilderijen op papier gebeurt dit op een gecodeerde manier, waarbij de voorstellingen zich presenteren als allegorische diagrammen - een complex amalgaam van pseudo-iconografische symboliek en psychedelisch-futuristische landschappen. Op het eerste gezicht presenteren de spectaculair gekleurde, doorwerkte schilderijen zich als sprookjesachtige droomwerelden, waaruit een quasi-naïef toekomstoptimisme spreekt. In de details, echter, ontvouwt zich een donkerder scenario, waarin de imminente dreiging van het huidige tijdsgewricht wordt gereflecteerd.
VLEESHAL BENEDEN
1 september – 25 NOVEMBER
AAAA
DE HALLEN HAARLEM
AAAA
AAAA
AAAA
Het werk van Alexandra Leykauf (1976, Nürnberg) concentreert zich op de status van het fotografische beeld in de hedendaagse cultuur en zijn relatie tot de werkelijkheid. Door bestaande afbeeldingen te verzamelen en deze opnieuw te fotograferen, maakt de kunstenares de kloof tussen verschillende realiteiten zichtbaar: die van het voormalige bestaan van de afbeeldingen (los van hun oorspronkelijke context) en die van hun nieuw gecreëerde werkelijkheid. Binnen de grenzen van één enkel kader zet de kunstenaar het hier en nu tegenover het verleden en zijn werkelijkheid. Daarbij stelt zij zich de vraag of afbeeldingen elementen bevatten die kunnen ontsnappen aan de geschiedenis en de representatie. Deze vraag kwam naar voren in eerdere fotoseries, waarbij Leykauf opnames maakte van over twee pagina’s afgedrukte foto’s in opengeslagen boeken. Doordat de middenvouw van de boeken verticaal door de foto’s loopt, wordt hun oorspronkelijke formele opbouw onderbroken. Deze onderbreking staat centraal bij Leykauf: door de afbeelding te reproduceren en uit haar oorspronkelijke context te lichten worden de vouwen uitbreidingen van het oorspronkelijke beeldmotief en krijgen zij zo een nieuwe, onverwachte visuele logica en betekenis. Hoewel Leykaufs werk sterk gebaseerd is op fotografie, maakt zij ook gebruik van schilderkunst, collage, video en architecturale interventies, waarmee soortgelijke ideeën worden verkend. Het openen van het oppervlak van een afbeelding en meer in het algemeen het spel met de werkelijkheid van het oppervlak zelf en de gesuggereerde werkelijkheid die erachter verborgen gaat, vormt een consequent conceptueel uitgangspunt voor de kunstenaar. Hierbij gebruikt en becommentarieert ze Barthes’ idee van het punctum (de onbedoelde ‘onregelmatigheden’ in een foto die de lezing ervan wijzigt en intensiveert). Het stelt haar in staat om subtiele, raadselachtige beeldconstructies te creëren, die commentaar leveren op de ‘dunne’, geschiedenisloze beelden uit onze digitale mediacultuur. De installatie in The present order is the disorder of the future zal bestaan uit een combinatie van fotocollages en grote, losstaande uitvergrotingen van vervallen theaterinterieurs. Deze fungeren als een soort toneeldecors, die de bezoeker in staat stellen om terug te kijken in het verleden en een blik te werpen in de toekomst.
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA
1976, N¢RNBERG (DE)
VLEESHAL BENEDEN
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA A
NATHANIEL MELLORS 1974, Doncaster (UK)
1969, Ballarat (AUS) De beelden die David Noonan (1969, Ballarat, Australië) creëert zijn, in al hun compositionele finesse, doordrenkt van een onbestemd verlangen naar andere mogelijkheden in onze ervaring van tijd en herinnering. Zijn oeuvre is samengesteld uit verschillende media (schilderijen, films, sculptuur, collages, zeefdrukken), die zich vanuit de specifieke kwaliteiten van elk respectievelijk medium verhouden tot wellicht zijn meest cruciale referentie: film. Middels de zorgvuldige enscenering van beeldelementen uit een breed spectrum aan bronnen (doorgaans bestaande foto’s uit oude tijdschriften), schept de kunstenaar in zijn collages scènes die sterk geworteld zijn in het psychologische domein van het surrealisme, maar schuren langs de pop-esthetiek van de tegencultuur van de jaren ’60 en ’70. In eerste instantie als knip en plak-collages gefabriceerd en vervolgens gefotografeerd en uitgeprint of gezeefdrukt, spelen deze werken hun aura van uniciteit uit tegen de formele karakteristieken van de massamedia. Een belangrijke oorzaak van de filmische associaties van Noonans tweedimensionale werk is de suggestie van narrativiteit en de performatieve handelingen van de hoofdpersonen. De menselijke figuur speelt doorgaans een centrale rol binnen de voorstellingen, waarbij het ‘een rol spelen’ met name binnen het recente werk nadrukkelijk theatrale vormen aan kan nemen. Expressieve figuren, soms grotesk, vaak elegant gekleed in exuberante kostuums, vormen idiosyncratische ensembles met objecten en in- of exterieurs met een sterk symbolische suggestie. In zijn bijdrage aan The present order is the disorder of the future worden collages en driedimensionale objecten gecombineerd tot één samenhangende installatie, waarin de laag-over-laag opbouw die Noonans collages kenmerken wordt uitgebreid naar de tentoonstellingsruimte.
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
In de op het eerste gezicht chaotische installaties van Nathaniel Mellors (1974, Doncaster, UK) is het gemakkelijk verdwalen: video’s worden kris-kras geprojecteerd over uit eenvoudige materialen opgetrokken sculpturen, fluorescerende lampen en goedkope prullaria. Mellors’ artistieke intenties voltrekken zich op meerdere niveaus, die volgens een onnavolgbare logica met elkaar in verband worden gebracht. De verregaande mediatisering van onze samenleving, en de versnelling en fragmentatie van informatie- en beeldenoverdracht zijn voor Mellors belangrijke aanknopingspunten, die hij in zijn werk op complexe wijze thematiseert en parodieert. In Hateball, een omvangrijke installatie met scuplturale elementen en video, spint de kunstenaar een ragfijn web van associaties, waarin verhalende elementen centraal staan. De door Mellors geschreven en geregisseerde video’s zijn een bont amalgaam van theatrale performance, neurotisch absurdisme en literaire voordrachtskunst. De hoofdpersonen zijn vaak groteske figuren: emotioneel ambigue, gekarakteriseerd door onverstoorbaarheid en een allesoverheersend pathos. In één van de videowerken in Hateball, bijvoorbeeld, zien we een acteur in een bloeddoordrenkt kostuum de inmiddels beroemde monoloog aan het eind van de populair-culturele mijlpaal First Blood (de eerste Rambofilm) declameren, laverend tussen Brechtiaanse Verfremdung en sentimentele popcorn-theatraliteit. In een andere 16mm film-to-video, MACGOOHANSOC, claimt een twee meter lange vrouw de belichaming te zijn van Patrick McGoohan, de hoofdpersoon uit de Engelse jaren ’60 cultserie Prisoner. In dit soort scènes maakt Mellors gebruik van een Monty Pythonesque absurdisme, als vehikel om het gat dat gaapt tussen taal en de externe werkelijkheid te benadrukken: rationele betekenisproduktie is in zijn universum een onmogelijkheid, of in ieder geval zinloos. Deze opvatting klinkt ook door in de krakkemikkige sculpturen van Hateball, die in hun onmiskenbaar humoristische voorkomen kritische reflectie bieden op de alomtegenwoordige reproductie van modernistische esthetiek door hedendaagse kunstenaars.
DAVID NOONAN
DE HALLEN HAARLEM
VERWEYHAL
1 september – 25 NOVEMBER
VLEESHAL BENEDEN
1973, Homburg/Saar (DE)
TORSTEN SLAMA
1967, Schwarzach (AT)
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
Torsten Slama (1967, Schwarzach, Oostenrijk) is het meest bekend om zijn precieze potloodtekeningen, waarin apocalyptische werelden worden geconstrueerd in een stijl die de sfeer oproept van sciencefictionromans uit de jaren ‘50. In zijn vroegere werk hebben Slama’s huiveringwekkende werelden van verleden en toekomst meer een ambachtelijk dan een technologisch karakter en worden ze soms bewoond door mannen, vrouwen en kinderen. Een bebaarde man van middelbare leeftijd (de ‘autoriteitsfiguur’, zoals hij door de kunstenaar is genoemd) die enigszins doet denken aan Sigmund Freud, is lange tijd een constante in zijn tekeningen geweest, evenals preadolescente kinderen die zich bezighouden met een ambigu rollenspel van macht en onderwerping, gevoed door subtiele, Klossowski-achtige seksuele toespelingen. In Slama’s recente serie tekeningen, Illustrated Visions of the Future, vormen industriële gebouwen het centrale motief. In deze barre omgeving is het menselijk bestaan gereduceerd tot een echo uit het verleden. Dieren, zoals paarden en apen, fungeren doorgaans als suggestieve allegorische motieven. De formele rigiditeit van Slama’s composities en perspectiefgebruik vertoont verwantschap met modernistische architectuurtekeningen (ze hebben een structuur die lijkt op de schetsen van Frank Lloyd Wright), terwijl zijn schematische, gelaagde opbouw van het landschap doet denken aan 19de-eeuwse Japanse prenten. Deze serieuze aanpak in combinatie met de subtiele ambachtelijke uitvoering in potlood (en soms inkt) levert scènes op die een sterk onheilspellend gevoel oproepen. Evenals Slama’s vroegere series is Illustrated Visions of the Future gebaseerd op verwijzingen naar het domein van de psychologie, kunstgeschiedenis, geschiedenis en natuurwetenschappen. Elke tekening is een hoogstpersoonlijke uitwerking van typisch modernistische onderwerpen: utopia en dystopia, en de toekomst van de mensheid als gevolg van de technologische ontwikkeling. De geschiedenis wordt gebruikt om een beeld van de toekomst te geven, terwijl het omgekeerde ook gebeurt: Slama gebruikt een denkbeeldige toekomst als ‘historisch genre’, waarbij zijn werken een diepzinnige, maar ook scherp satirische kwaliteit vergaren.
VLEESHAL BENEDEN
1 september – 25 NOVEMBER AAAA
DE HALLEN HAARLEM
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
De zandsteensculpturen van Stefan Rinck (1973, Homburg/Saar, Duitsland) zijn afschrikwekkende figuren, hoewel ze er soms grappig of komisch uitzien – schijnbaar zonder enige opzettelijke ironie. Ze presenteren zich als dreigende mythologische figuren die weigeren zich over te geven aan hun nieuwe context, hoewel zij naar een tijd zijn gereisd waarin hun oorspronkelijke status achterhaald is. Door hun ruwe afwerking hebben de sculpturen een primitief uiterlijk, dat bijdraagt aan hun bizarre verschijning: sommige sculpturen van Rinck doen denken aan middeleeuwse waterspuwers, andere aan producten van de regionale folklore. De kunstenaar speelt een inventief spel met symbolische functie en culturele betekenis. Daarbij maakt hij gebruik van de opvatting dat de historische ontwikkeling een cyclisch proces is, waarin de artistieke productie zich gedraagt als een min of meer autonome entiteit die mettertijd een nieuwe lading en betekenis krijgt. Rinck gebruikt voorbeelden uit de geschiedenis, sprookjes en de Duitse folkloristische tradities als referentiemateriaal, maar het is zijn zeer nauwkeurige observatie waardoor de figuren kunnen worden onderworpen aan de grillen van vandaag, en die het personage verandert in het subjectieve product van de ontwikkeling van de oorspronkelijke idee. Unter den Blinden ist der Einarmige König is een eenarmige hondachtige figuur, gekleed in een soort tuniek met een heraldisch symbool. Deze eenarmige koning roept associaties op met tirannieke leiders en hun krachtige esthetische symbolen. Ook de Habsburgers New Model is onmiskenbaar een commentaar op de politieke geschiedenis, maar dankzij de overdreven middeleeuwse hoed en kraag wel één met meer humor. De connotaties van de titel Habsburgers New Model wijzen in de richting van een satirische parodie op een van de invloedrijkste families uit de Europese (en Duitse) geschiedenis. De invloed en macht van de familie is gereduceerd tot een gebagatelliseerde, humoristische figuur als kritiek op de huidige omgang met een besmet verleden, terwijl tegelijkertijd de status van de sculptuur als symboolbeladen medium aan de orde wordt gesteld.
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA A
STEFAN RINCK
VERWEYHAL
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
A
Het oeuvre van Guido van der Werve (1977, Papendrecht) wordt gekenmerkt door overdrijving, pathos en falen, maar ook door een ongebreideld optimisme. De films van Van der Werve, die aanvankelijk fungeerden als registraties van performances waarin de kunstenaar steevast als lijdend voorwerp fungeerde, hebben inmiddels het verhalende domein betreden. Van der Werve maakt daarbij gebruik van een ingehouden, maar zelfverzekerde cinematografie met stemmingen en tempo’s die worden gedomineerd door sprankelende klassieke muziek – doorgaans gespeeld door de kunstenaar zelf. De films die eenvoudigweg Nummer een, Nummer twee enz. heten, vormen een serie waarin de cyclus van crisis en catharsis centraal staat. Nummer negen (met de ondertitel The day I stopped turning with the world) is een voortzetting van Van der Werves theatrale herinterpretatie van romantische ideeën – ditmaal geënsceneerd op de noordpool. De film toont de kunstenaar, gekleed in zware pooluitrusting, terwijl hij 24 uur lang precies op de aardas staat. Door langzaam te draaien en de zon in zijn rug te houden, is hij in staat om ‘weerstand te bieden’ aan de onvermijdelijke voortgang van de tijd en zo metaforisch zijn lot te ontkennen. Eén van de kenmerken van de Noordpool is het tijdsvacuüm: de Noordpool behoort niet tot een tijdszone – de zon cirkelt rond, maar blijft op dezelfde hoogte aan de hemel staan. Een ‘normale’ dag op de Noordpool, waarbij de zon zijn cyclus van op- en ondergang voltooit, zou precies een jaar duren. Nummer negen, dat in wezen zijn wortels heeft in het ‘emotionele conceptualisme’ van kunstenaars als Bas Jan Ader, speelt nadrukkelijk met de erfenis van de performance en body art uit de jaren ‘70, waarin het menselijk lichaam werd ingezet als artistieke site en zijn fysieke grenzen tot in het extreme werden beproefd. Nummer negen bestaat uit een reeks digitale foto’s met hoge resolutie die om de 6 seconden zijn genomen, waardoor de 24 uur durende performance werd gecomprimeerd tot een film van 10 minuten.
DE HALLEN HAARLEM
VLEESHAL BOVEN
1 september – 25 NOVEMBER
VLEESHAL BOVEN
AAAA
AAAA A
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
De jonge Engelse kunstenaar Tris Vonna-Michell (1982, Rochford, UK) voegt een nieuw hoofdstuk toe aan de traditie van de performancekunst in het algemeen en de spoken word-performance in het bijzonder. Zijn werk positioneert zich vanwege zijn onderzoek naar de relatie tussen taal en beeld binnen het domein van de beeldende kunst, maar is nadrukkelijk gelieerd aan avantgarde-stromingen uit het literaire domein (de concrete poëzie van Henri Chopin, bijvoorbeeld) en de hedendaagse muziek – van de spoken word-avantgarde van Robert Ashley tot aan de alomtegenwoordige hiphop-MC. In korte, wervelende vertellingen vermengt de kunstenaar stream of consciousness-associaties met historische feiten en gebeurtenissen, temidden van objecten, foto’s en diaprojecties die zijn verhaal informeren. Vonna-Michell slaat opzettelijk gaten in het weefsel tussen taal en betekenis, en smeedt ingenieuze verbindingen tussen verhalende logica en irrationaliteit – onder andere door verschillende informatie-lagen te vervlechten en gebruik te maken van herhalingen en abrupte plotwendingen. Deels feitelijk-historische storytelling, deels fictief-autobiografische geschiedenis; hinkstapspringend tussen de realiteit van het verhaal en de werkelijkheid van de tentoonstellingsruimte. Voor The present order is the disorder of the future heeft Vonna-Michell een nieuwe installatie en performance ontwikkeld, waarin hij het onderwerp (de geschiedenis van radio-transmissie en -manipulatie) de vorm van de performance-component laat dicteren. Bezoekers kunnen bij de balie van het museum een telefoonkaart kopen, waarmee ze middels een telefoon in de tentoonstelling de kunstenaar kunnen bellen en via live transmission de spoken word-performance kunnen opvragen. De installatie is samengesteld uit objecten, beeld en geluid en functioneert als referentiekader voor Vonna-Michell’s performance. Tegelijkertijd is de installatie een ervaringsruimte, waarin de toeschouwer de kans wordt geboden actief deel te nemen aan de performance (het opnemen van de hoorn van de telefoon en het draaien van Vonna-Michell’s nummer is voldoende), en feitelijk fysiek deel uit te maken van het werk.
1977, Papendrecht (NL)
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
1982, Rochford (UK)
GUIDO VAN DER WERVE
AAAA
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA
TRIS VONNA-MICHELL
THE PRESENT ORDER IS THE DISORDER OF THE FUTURE
mon is an unbridled faith in art as a centre for production of imagery – one that maintains a position of sovereignty as a critical counterpart within our society of spectacle. For the majority of the works in the exhibition, the physical setting of the museum forms an environment that is pregnant with meaning. The various buildings that make up De Hallen Haarlem form the metaphorical juncture between past and future and order and chaos referred to in the exhibition title. The architecture of the Vleeshal, Verweyhal and the connecting Vishuisje building comprises a complex mix of architectural styles and historic views, which is commented on in various ways in the contributions of Pablo Bronstein, Manuel Graf and Torsten Slama. Architecture plays an important role in these artists’ work: as the coagulation of dated ideologies, architecture serves as a motif to propose alternative forms of historiography. The work of Guido van der Werve and Slater Bradley touches on more existential considerations. Employ����������������� ing a variety of forms, their films take the passage of time as their theme. Man is depicted as a lonely figure, wandering in search of the meaning of his existence. Jen Liu, Nathaniel Mellors and Tris Vonna-Michell make explicit use of narrative elements and references to popular culture in their work. The stories told by these artists, however, are full of inconsistencies and irrational twists, putting pressure on the relationship between language and reality and letting unexpected new meaning generate from the rips in the narrative fabric. The work of Alexandra Leykauf and David Noonan is based on the processing and transformation of existing photographic material; an approach that is used to create hushed, highly personal new imagery. The artists utilize the nostalgic associations of black and white photography in their collages and sculpture, and through various approaches incorporate concepts of theatricality in their work. Finally, the works by Milena Dragicevic, Marijn van Kreij and Stefan Rinck in the exhibition refer to a broad spectrum of art-historical sources (modernist sculpture, the conceptual tradition of word/ image and mediaeval folklore respectively), lending these sources an ambiguous contemporary status.
Slater Bradley (US), Pablo Bronstein (UK), Milena Dragicevic (CS/CA), Manuel Graf (DE), Marijn van Kreij (NL), Alexandra Leykauf (DE), Jen Liu (US), Nathaniel Mellors (UK), David Noonan (UK), Stefan Rinck (DE), Torsten Slama (AT), Tris Vonna-Michell (UK), Guido van der Werve (NL)
Our notion of identity in a media-driven society is complicated on various levels in the video works of Slater Bradley (1975, San Francisco, USA). The artist’s work is full with references to popular culture (music videos, Star Wars, American football), making it ‘readable’ at first glance and allowing its imagery to graft directly onto our collective visual reservoir. Over the past few years, Bradley has garnered considerable attention with his Doppelganger project: a series of video works starring a double of the artist, who has been working with Bradley since the end of the 1990s. The doppelganger allows the artist to veil the space between subject and object, serving in practice as a kind of mirror that can reflect any identity imaginable. In Dark night of the soul, Bradley’s double, wearing an astronaut’s space suit, wanders through the Museum of Natural History in New York to the strains of Beethoven’s Moonlight Sonata. The space suit’s vacuum is reflected in the vacated museum halls, where dramatically lit dioramas refer to both geographical and temporal transpositions. Similar to the central role fulfilled by existential, tragic heroes in many of the artist’s videos (the Doppelganger trilogy focuses on Ian Curtis, Kurt Cobain and Michael Jackson, for example), the astronaut in Dark night of the soul serves as an archetype of the romantic wandering soul, who not only undertakes a physical journey but also moves through time itself, symbolising the junction of the future and the past. The artist’s views on concepts like ‘time’ and ‘historical continuity’ are expressed in Dark night of the soul’s implicit reference to J.D. Salinger’s The Catcher in the Rye. In Salinger’s novel, the Museum of Natural History mirrors the book’s protagonist Holden Caulfield’s own coming of age: it is the space where time has come to a halt. The artist’s choice of the museum as a backdrop in this work (particularly in one specific shot) is reminiscent of Chris Marker’s La Jetée – that other cultural monument in which the concept of ‘the present’ never takes on a univocal meaning.
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA
Milena Dragicevic
Pablo Bronstein’s (1977, Buenos Aires) meticulously crafted drawings are saturated with architectural splendour. Within the drawings, which are usually part of site-specific installations, the artist uses references to a myriad of historical architectural styles (from Italian Renaissance through 18th century DE HALLEN HAARLEM
ENGlish translation
Pablo Bronstein
DE HALLEN HAARLEM
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
French baroque to late 20th century postmodernism), opening up a range of interpretative possibilities. Some of his works remind us of De Chirico’s grand piazzas with stretched facades, while the more sketch-like drawings bring Piranesi’s imaginary buildings to mind. Bronstein elegantly negotiates our instinctive nostalgic longing for grand architectural gestures from the past, the scientific urge for historical classification, and our critical assessment of architecture’s connections to systems of power and ideology. Within the context of an exhibition space, Bronstein typically creates a specific environment, using simple white arches, like stage backdrops, either in relation to his drawings or as a non-functional folly in the room itself. The Vleeshal is the oldest of De Hallen’s exhibition spaces, and has been built in Dutch renaissance style (early 17th century); the Verweyhal is more or less neoclassical (19th century). Both buildings, which bear traces of earlier renovations in fashionable styles (the Verweyhal still features a curious Art Decostaircase from its 1920’s renovation, for example), are connected by a smaller building, that has been erected in 1905 to copy the original 17th century edifice. This hodgepodge of architectural styles that constitutes the museum’s exhibition space, has been used by Bronstein to create a series of arches in different spaces of the museum’s buildings, reflecting on their transformed pasts – the arches becoming ‘wormholes through history’. These architectural interventions, or additions, transform the museum into a time loop which compresses its architecture history into one continuous vacuum of past and present.
It is no simple task for the viewer to penetrate the paintings of Milena Dragicevic (1965, Knin, Yugoslavia). They present themselves as a mysterious vacuum of figurative and semi-abstract elements; a hermetic space in which human figures acquire emphatically sculptural characteristics. Dragicevic’s early interest in abstract painting is still tangible in these carefully painted works: they are built up out of meticulous suggestions of simplified geometric volumes, separated from one another by unnatural colour schemes. Former series by the artist showed human figures sharing a space and interacting with objects and designs reminiscent of modernist sculpture. In her latest series, Supplicants and Tuksiarvik, Dragicevic con-
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA
De Hallen Haarlem presents new and recent work by a young generation of artists in the international group exhibition The present order is the disorder of the future. The exhibition functions as an open storyboard – an attempt to bring together a number of contiguous, lateral artistic attitudes that illustrate how art continues to develop in relation to the visual culture that surrounds it. Is art still able to produce imagery that can compete with the deluge of information and images of our media culture? Can art retain its relevance without showing explicit political or social commitment – without even assuming a direct relationship with reality? Is art still able to provide us with a more profound insight into the workings of the world around us, thanks to its ability to engage the imagination? As is implied by the title of the exhibition (taken from a work by Ian Hamilton Finlay, who associates the phrase with the French revolutionary Saint-Just), the artist faces the impossible task of commenting upon a present that is in a state of constant flux – a present that is shaped by the dynamic process of simultaneously reflecting on the past and anticipating the future. The works in The present order is the disorder of the future are positioned along the axes of past/present/future and order/disorder. With attitudes ranging from the poetic, melancholy and jocular to analytical or critical, the participating artists work to produce scenarios for the future on the basis of historic strategies. Various artistic points of departure are aligned with one another in The present order is the disorder of the future, resulting in interconnections in a number of areas: an interest in the relationship between art and popular culture, the appropriation and transformation of existing (historic) visual material, the emergence of a ‘new’ reality from the disruption of rational order and the work of art as a means by which to tell stories. What the artists participating in the exhibition have in com-
Slater Bradley
1 september – 25 NOVEMBER
centrates on, respectively, ‘modified’ human figures and abstract sculpture. In creating the works of the Supplicants series, a number of which are shown in the exhibition The present order is the disorder of the future, Dragicevic made use of home-made photographs of people in her immediate surroundings. The original information of these portraits is subjected to various transformations in the works. The artist subtly distorts the figures’ physical proportions, resulting in unnatural, mechanical poses. The facial expressions of the Supplicants are invariably dominated by interventions: the faces are marred by stark geometric cut-outs or sport mask-like additions. Dragicevic’s works implicitly reflect the artist’s interest in the formal language of modernist architecture and sculpture, as well as the utopian claims (and subsequent default) of their movements. The modernist quest for the essence of an idea or form is both continued and frustrated by the artist: Dragicevic employs an idiom that strikes us as familiar, but at the same time takes care to conceal its true nature. In doing so, Dragicevic plays an effective game of cat and mouse, in which precisely the moments of ambiguity allow the artist to generate meaning.
evidence, this contemporary of Darwin discovered that the formal development of children’s skulls progresses along a linear route, whereas the skulls of adult humans become increasingly ‘young’ in form. Consequently, a ‘reverse development’ in time can be said to exist. Graf transposes this notion of two synchronous, opposite temporal flows to the realm of art and the human imagination, with the artist positing the possibility that the present is not only informed by both the past, but also by the future. Graf’s installation echoes the contemporary desire to gain a firmer grip of such complexities as they relate to our times – a period in which the continuous reformulation of concepts like ‘history’ and ‘future’ has become unavoidable. In this context, the venue of De Hallen, with its historically layered architecture, forms a fertile environment for the artist’s work.
Film en video projectie met gemengde media Courtesy Alison Jacques Gallery, Londen en Matt’s Gallery, Londen
Marijn van Kreij
The video installation Über die aus der Zukunft fliessende Zeit by Manuel Graf (1978, Bühl, Ger many) is a characteristic presentation of the artist’s thoughts on the course of history and the status of the present as a temporal amalgam of the past and the future. Graf is specifically interested in how architecture has functioned throughout the ages as a semantic system, encapsulating ideological, psychological and cultural-political factors and showing the recurrent re-surfacing and transformation of ‘old ideas’ into new expressive forms. Computer animation is an important conceptual tool in Graf’s work process: it allows him to bring, with almost casual ease, digital representations of existing icons from architectural history into connection with each other and to combine them with regular video footage. In Über die aus der Zukunft fliessende Zeit (‘About time flowing from the future’), Graf interlaces his animated images with a discourse by his former teacher Professor Ekkehard Wallat on the evolutionary theory of Otto Schindewolf. Studying palaeontological
In many respects, the work of Marijn van Kreij (1978, Middelrode) is infused with uncertainty. In his monumental murals, modest A4-sized drawings, videos and objects, the artist is steadily building a body of work that centres on polar opposites: order vs. chaos; language vs. image; representation vs. abstraction; logic vs. irrationality. Van Kreij’s practice is a remarkable combination of contrasts: on the one hand it records an analytical study of the relationship between language and image, in the tradition of 1960s conceptual art; on the other hand it involves an explicitly process-oriented approach, in which the various steps taken by the artist in realizing his work are fully traceable and the notion of ‘trial and error’ serves as a primary theme. Both artistic positions are combined in Van Kreij’s series of ‘duplications’. The concept is simple: Van Kreij produces a drawing on a sheet of A4 paper – usually an impulsive, stream of consciousness-like merging of textual fragments, lines, scratches and figures, which together form a chaotic whole. The artist subsequently produces detailed copies of these drawings, which he presents side by side with the originals. In the meticulously fabricated copies, the riotous chaos of the originals is suddenly transformed into an unreal order: each wildly scratched dash, each ‘subjective’ act of drawing is duplicated in the facsimile, lending structure to the spontaneity. Through modest, intimate gestures and everyday musings, Van Kreij gains control of the dis-
DE HALLEN HAARLEM
1 september – 25 NOVEMBER
Manuel Graf
Nathaniel Mellors First Blood No. 6, 2005
Stefan Rinck Unter den Blinden ist der Einarmige K£ nig, 2007 Zandsteen 33 x 11 x 18 cm Courtesy de kunstenaar en Galerie R¢diger Sch£ ttle, M¢nchen
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
DE HALLEN HAARLEM
AAAA
1 september – 25 NOVEMBER
AAAA
It is easy to lose your bearings in the installations of Nathaniel Mellors (1974, Doncaster, UK), which at first sight seem rather chaotic. Sculptures constructed from mundane materials, fluorescent
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
The sandstone sculptures by Stefan Rinck (1973, Homburg/Saar, Germany) are gruesome figures, although they sometimes do look funny or comical – seemingly without any intentional irony involved. They present themselves as menacing mythological characters, who, although having time-traveled to an era in which their original status has become obsolete, they refuse to surrender to their new context. Due to their unpolished finish the sculptures have a primitive countenance, adding to their bizarre appearances: some of Rinck’s sculptures remind one of medieval gargoyles, others of products of regional folklore. The artist plays an intricate game with symbolic function and cultural meaning, using ideas about historical developments as a cyclical process, in which artistic production behaves as a more or less autonomous body that is transformed and reloaded with new meaning over time. Rinck has used examples from history, fairytales and German folklore as reference material, but it is AAAA
David Noonan
In all their compositional finesse, the images created by David Noonan (1969, Ballarat, Austra lia) are imbued with an indefinable longing for alternate avenues of experience of time and memory. The artist’s oeuvre covers a range of media (painting, film, sculpture, collage, screenprinting), which take their respective qualities as a starting
Nathaniel Mellors
Stefan Rinck
AAAA
The work of Jen Liu (1976, Smithtown, USA) seamlessly merges existing and imagined mythologies with hallucinatory visions of the future. Liu’s large, colourful drawings, paintings and video works document an obscure monastic order, the Brethren of the Stone, the fictional heritage of which the artist has charted in a variety of media over the past few years. Liu holds a special interest in the way in which political and ideological information is filtered and codified by the media of popular culture: the American artist’s contemporary allegories are full of references to the visual aesthetics of pop music, computer games, art history and new age spirituality. The work’s ties with pop culture, and particularly ’70s pop and rock of a more symphonic bent, are particularly strong in Liu’s video works, in which an important role is usually played by the soundtrack. The artist regularly collaborates with composers and rock bands to develop connections between the spiritual register of her stories and the formal-aesthetic associations of the domain of symphonic rock. The Brethren of the Stone is illustrative of Liu’s artistic practice, which assigns key roles to both imagery and language. Basing herself on the history of a medieval English Cistercian monastery, the artist developed a contemporary scenario about the advance of technology and the loss of pure spirituality, which is played out by the secret Brethren of the Stone in a series of ‘chapters’. In the artist’s drawings and paintings on paper, the narrative takes a coded form, with the images presenting themselves as allegorical diagrams – a formally complex blend of pseudo-iconographic symbolism and psychedelic-futuristic landscapes. At first site, the spectacularly coloured, elaborate paintings appear to be fabulous dream worlds, exuding a sense of quasi-naïve optimism. The details, however, reveal a more sinister scenario – a reflection of the imminent dangers of our own times.
point to associate with what must be Noonan’s key frame of reference: film. By carefully staging visual elements from a wide array of source material – often photographs from old magazines – the artist creates collaged scenes that are firmly rooted in the psychological domain of Surrealism but also rub backs with the pop-cultural aesthetics of ’60s and ’70s counterculture. Starting out as cutand-paste collages, the images are subsequently photographed, printed and screenprinted – playing out their aura of uniqueness against the formal characteristics of mass media reproduction. An important aspect of Noonan’s two-dimensional work is its suggestion of narrativity and performative activity of its characters. The human figure holds centre stage in many of Noonan’s images, and particularly in the artist’s recent work, the concept of ‘playing a role’ can take on emphatically theatrical forms. Expressive personages – occasionally grotesque, often elegantly rigged out in exuberant costume – combine with objects, interiors or landscapes with a strong symbolic charge to form idiosyncratic ensemble pieces. In Noonan’s contribution to The present order is the disorder of the future, the artist combines col lages and three-dimensional objects to form a single composite installation, in which the layerupon-layer structure of the artist’s collages is expanded into the exhibition space.
ENGlish translation
AAAA
DE HALLEN HAARLEM
AAAA
AAAA
AAAA
Alexandra Leykauf’s, (1976, Nürnberg) work is concerned with the status of the photographic image in contemporary culture, and its relation to reality. By collecting, re-photographing, and reinventing existing images, the artist opens up the gap between different realities: that of the images’ respective former existences, and that of their newly created ones. The artist negotiates the here and now versus the then and its reality, within the confines of a single framework - asking herself the question whether there can be elements in any image that escape history, and representation. This question manifested itself in earlier series of photographic work, in which Leykauf has taken pictures of spread-photography in open books. Due to the books’ folds in the middle, running vertically across the image, their original motifs are subjected to disruption. This disruption is the artist’s central focus: by reproducing the image, and lifting it out of its original context, the folds become extensions of the original motifs, and gather a new, unexpected visual logic and meaning. Although Leykauf’s practice is emphatically photography-based, she also uses painting, collage, video, and architectural interventions, in which similar notions are explored. The idea of opening up the surface of an image, and more generally the play with the reality of the surface itself, and the suggested reality that is hidden behind it, is a consequent conceptual starting point for the artist. It employs and comments on Barthes’ idea of the punctum (the unintentional ‘accident’ in a photograph that alters and intensifies its reading), and allows Leykauf to create subtle, puzzling images that reflect the contemporary interest in the status and meaning of images in our mediated culture. The installation in The present order is the disorder of the future will combine photocollages and large, freestanding blow-ups of ruined theatre
Jen Liu
lights and other cheap odds and ends are erratically illuminated by the light of video projections. Indeed, Mellors plays out his artistic intentions at several different levels, which interrelate according to an indefinable logic. The far-reaching mediatisation of our society and the acceleration and fragmentation of contemporary flows of information and imagery form key points of departure in Mellors’ art, and his work attains considerable complexity in categorising and spoofing these phenomena. In Hateball, an expansive installation combining sculptural elements and video works, the artist weaves a gossamer web of associative thought in which narrative elements play a central role. Written and directed by the artist, the videos offer a colourful amalgam of theatrical performance, neurotic absurdism and literary tirade. The principal characters are often grotesque figures: charged with emotional ambiguity, veering back and forth between imperturbability and all-consuming pathos. In one of the video works for Hateball, for example, an actor in a blood-soaked costume recites the by now famous monologue from the end of the pop-cultural milestone First Blood, reeling between Brechtian Verfremdung and sentimental popcorn theatricality. In another 16-mm film-to-video piece, MACGOOHANSOC, a 7-foot woman claims to be the incarnation of Patrick McGoohan, the actor who played the protagonist in the’60s British cult series The Prisoner. Her increasingly neurotic rant broaches a wide range of social and political issues. Mellors employs a Monty Pythonesque absurdism in these scenes – a means by which to highlight the gap that exists between language and its capacity to describe external reality. In the artist’s universe, the rational production of meaning is impossible – or pointless, at any rate. This view is also reflected in Hateball’s rickety sculptural elements, whose unmistakeably comic appearance provides critical commentary on the present-day fetish for modernist aesthetic.
AAAA
Alexandra Leykauf
interiors functioning like stage backdrops – layering different realities, enabling the visitor to look back into the past, and to glance into the future.
AAAA
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAA
order of the creative act – objectifies subjectivity. Text, so ubiquitous in the artist’s work, often takes the form of poetic observations on life, relationships, dreams and wishes – one can even recognize pop lyrics among the text fragments. Whereas in conceptual art the relationship between text and image is generally dealt with in analytical terms, Van Kreij manages to create a situation where existential uncertainty, or perhaps even romantic desire, manages to derail such inquiry quite effectively.
Torsten Slama Vision 1: The House of the Geomant, 2007 Potlood op papier 70 x 100 cm Courtesy HOTEL, Londen
Guido van der Werve Nummer Negen, 2007 Reeks hi-res digitale foto’s op DVD, met geluid, Ca. 10'00 Courtesy de kunstenaar en Galerie Juliette Jongma, Amsterdam
David Noonan Untitled 2007 Zeefdruk op linnen 213 x 152 cm Courtesy de kunstenaar en Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney
Tris Vonna-Michell Untitled (Transmission) Installatie, spoken word performance Courtesy de kunstenaar
Marijn Van Kreij Untitled (When you read you’ll judge) 2006 Gemengde techniek op papier, 30 x 20 cm (2x) Courtesy de kunstenaar en ZINGER presents, Amsterdam
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA A
Guido van der Werve
AAAA
AAAA
AAAA
ontwerp / design: cobbenhagen & hendriksen
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
The oeuvre of Guido van der Werve (1977, Papendrecht) is characterised by hyperbole, pathos, and failure, as well as endless optimism. Initially functioning as performance registrations of the artist’s intentionally failing endeavours, Van der Werve’s film works have progressed into the domain of narrativity, employing an understated but self-assured cinematography, its moods and tempos dominated by lush classical music scores – typically played by the artist, a trained classical pianist, himself. Simply titled Nummer een, Nummer twee (Number one, Number two) and so on, the films make up a body of work to which the cycle of crisis and catharsis are central. Nummer negen (Number nine, subtitled The day I stopped turning with the world), continues Van der Werve’s dramatic reinvention of Romantic notions – this time around on the earth’s North Pole. The film shows the artist, dressed in heavy polar gear, standing exactly on the earth’s axis, for 24 hours. By slowly turning, keeping the sun in his back, he is able to ‘resist’ the inevitable progress of time, and to metaphorically deny his fate. One of the characteristics of the North Pole is its time-vacuum: it has no assigned time zone, as the sun will rotate and remain on the same height in the sky. A ‘normal’ day on the North Pole, with the sun completing its cycle of rising and setting, would last exactly a year. Essentially rooted in the ‘emotional conceptualism’ of artists like Bas Jan Ader, Nummer negen is resonating the legacy of performance and body art from the 1970s, in which the human body became the site for artistic production, and its physical boundaries were tested to the extreme. Nummer negen consists of a sequence of hi-resolution digital photographs, taken every 6 seconds, compressing the 24 hour performance into a 10 minute film.
AAAA
1 september – 25 NOVEMBER
druk / print: lenoirschuring, amstelveen
AAAA
DE HALLEN HAARLEM
AAAA
AAAA
AAAA
Torsten Slama
Tekst / text: De Hallen haarlem
AAAA
Torsten Slama (1967, Schwarzach, Austria) is best known for his precise pencil drawings, in which apocalyptic post-civilisations are constructed in a style that evokes the atmosphere of ‘50s sci-fi novels. In his earlier work, Slama’s eerie past/future worlds are mechanical rather than technological, sometimes inhabited by men, women, and children. A bearded middle-aged man (the ‘authority figure’, as he has been called by the artist), somewhat reminiscent of Sigmund Freud, has long time been a consistent figure in the drawings, as have pre-adolescent children – engaging in an ambiguous role play of power and submission, fuelled with sexual innuendo. In Slama’s recent group of drawings, Illustra ted Visions of the Future, industrial type buildings are the central motif – in these barren surroundings human existence seems an echo from the past. Animals, such as horses and monkeys, typically function as evocative allegorical motifs. The formal rigidity of Slama’s compositions and use of perspective is akin to modernist architectural drawings (those of Frank Lloyd Wright are very similar in structure), while his schematic, layered build-up of the landscape brings 19th century Japanese prints to mind. This earnest approach, in combination with the artist’s softmechanical execution in pencil (and sometimes ink), invokes the scenes with a profound sense of
The work of the young English artist Tris VonnaMichell (1982, Rochford, UK) adds a whole new chapter to the tradition of performance art in general and that of spoken word performance in particular. In its study of the relationship between language and image, Vonna-Michell’s work positions itself well in the domain of visual art, but it also has emphatic links with avant-garde movements in literature (the concrete poetry of Henri Chopin, for example) and contemporary music – from the spoken word production of Robert Ashley to the omnipresent phenomenon of hip hop MC-ing. In short, effervescent narratives, the artist merges stream-of-consciousness outpourings with historical facts and events, surrounded by objects, photographs and slide projections that serve to further inform his stories. Vonna-Michell resolutely punches holes in the fabric between language and meaning. The artist forges ingenious connections between narrative stability and crisis, by interweaving disparate layers of information and making use of repetition and unexpected plot twists. His performance offers a mix of factual-historical storytelling and autobiography, triple jumping between the reality of the narrative and that of the exhibition space. Vonna-Michell has developed a new installation and performance for The present order is the disorder of the future, in which the artist allows the subject of the work (the history of radio transmission and its use for manipulative ends) to dictate the form of the performance component. Visitors can buy a phone card at the museum’s reception desk, which allows them to call VonnaMichell via a telephone in the exhibition and request the spoken word performance via live transmission. The installation comprises objects, images and sound and informs the narrative con-
COLOFON
AAAA
Tris Vonna-Michell
tent of the artist’s performance. At the same, the installation is an experiential space, in which the visitor is invited to interact (just picking up the phone and dialing Vonna-Michell’s number will do that), and to physically ‘complete’ the work.
AAAA
foreboding. Like his earlier series, Illustrated Visions of the Future is constructed through allusions to the domains of psychology, art history, history and the sciences. Each drawing is an idiosyncratic treatment of typical modernist subjects: the notion of utopia versus dystopia, and the future of mankind as the result of technological development. History is used to portray the future, and Slama uses this fictitious future to enhance understanding of the past – infusing the works with a pensive quality, but also a sharp satirical edge.
AAAA
through very precise observation that the artist enables the figures to be subjected to contemporary quirks – turning the character into an idiosyncratic evolution of the original idea. Unter den Blinden ist der Einarmige König is a one armed dog-like figure, dressed in a sort of tunic with an heraldic emblem. This one armed king creates associations with tyrannical leaders and their powerful aesthetic symbols, whereas the Habsburgers New Model obviously also comments on political history - though more comical, due to the exaggerated medieval hat and ruff. The connotations of Habsburgers New Model point towards a satirical jesting on one of the most influential families of European (and Germanic) history. The power and the strength of the family has been downsized into an understated humorous figure, commenting on the contemporary dealing with contaminated pasts, while at the same time negotiating the conflicted status of sculpture as a symbol-conveying medium.
AAAA
DE HALLEN HAARLEM
ENGlish translation
AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA AAAA A
DE HALLEN HAARLEM
GROTE MARKT 16, HAARLEM TEL: 023 5115775 WWW.DEHALLENhaarlem.nl
[email protected] DINSDAG T/M ZATERDAG: 11:00 – 17:00 UUR ZON- EN FEESTDAGEN: 12:00 – 17:00 UUR
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
VOLWASSENEN: 5,00 euro GROEPEN PP: 3,50 euro JEUGD T/M 18 JAAR, MUSEUMKAART, VERENIGING VAN VRIENDEN, VERENIGING REMBRANDT: GRATIS
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
TUESDAY-SATURDAY: 11-5 PM SUN- AND HOLIDAYS: 12-5 PM
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
AAAA
ADULTS: 5,00 euros GROUPS PP: 3,50 euros <18 YEARS: free
