C!m1~Wim c{b1~~~iRR.r
~Ikm~
§~@OB@~@[(iK~fiUiJi)@[jl} ...'
-------------
ateliergeheimen over de werkplaats van de Nederlandse kunstenaar vanaf 1200 tot heden met bijdragen
van
Paul van den Akker Hildelies Balk Carel Blotkamp Claudine A. Chavannes-Mazel Mariëtte Haveman Eddy de Jongh Eveline Koolhaas-Grosfeld Arjan de Koomen Astrid Kwakernaak Ann-Sophie lehmann Ger luijten lIeen Montijn Robert Scheller Frits Scholten Jeroen Stumpel Evert van Uitert Ernst van de Wetering redactie
Mariëtte Haveman, Eddy de Jongh, Ann-Sophie Lehmann, Annemiek Overbeek
uitgeverij Kunst en Schrijven Lochem / Amsterdam 2006
te,keningen o,pde gr.ond Paul van den Akker
Waar geschilderd
wordt, zijn tekeningen. In de ateliervoorstelling
van
Adriaen van Ostade werkt een kunstenaar naar een tekening die hij voor
het gemak aan zijn ezelheeft bevestigd. afb 1 Andere bladen liggen rommelig verspreid over de planken vloer en het is dan ook geen wonder dat sommige van de nu zo zorgvuldig bewaarde, oude tekeningen vol vlekken, vegen en gaatjes zitten. Er bestonden ook wel schonere ateliers, als we tenminste het schilderij van Michiel van Musscher mogen geloven. De kunstenaar achter de ezel is waarschijnlijk
Willem van de Velde de
Jonge die gespecialiseerd was in de uitbeelding van schepen op druk bevaren zeëen. Of hij ook hier een zeestuk aan het schilderen is, valt net niet te zien, maar het album met losse tekeningen van schepen op de stenen vloer doet het wel vermoeden. afb2
1Adriaen van Ostade, Een schilder in zijn atelier, 1663 olieverf op paneel, 38 x 35,5 cm GemäldegalerieAlte Meister,Staatliche Kunstsammlungen, Dresden 2 Michiel van Musscher, Een schilder in zijn atelier (Willem van de
VeldedeJonge?), ca 1665-1670 olieverf op paneel, 47,6 x 36,8 cm The Earl of Northbrook, Londen
143
Kunstenaars bewaarden hun tekeningen en prenten gewoonlijk tussen de blanco bladen van zulke portefeuilles of kunstboeken, zoals die albums destijds werden genoemd. atb3Ook Rembrandt moet er de nodige hebben gehad, waarin hij zijn eigen en andermans tekeningen en prenten op onderwerp had opgeborgen.1 In een schets van Jan Lievens, waarvan wel is gezegd dat het Rembrandts atelier voorstelt, ligt een van die albums open; ook nu weer op de vloer. atb4 Een assistent lijkt hem zojuist te hebben neergelegd om zijn leermeester om advies te vragen. Al zullen tekeningen echt op de werkvloer hebben gelegen, in zulke ateliervoorstellingen kwam hun die plaats ook symbolisch toe: ze vormden de grond van de schilderkunst.
144 tekeningen op de grond
Een tekeningenverzameling was een kostbaar atelierbezit. Ze bevatte de voorraad aan zetstukken om er schilderijen mee te componeren. Dat klinkt wellicht vreemd als het gaat om de Nederlandse zeventiendeeeuwse kunst, die toch vooral bekend staat om haar realisme en waarbij men eerder een schilder verwacht die naar de werkelijkheid werkte dan naar tekeningen. Maar ook realistische voorstellingen moeten in elkaar worden gezet. Wie de Nederlandse kunsttraktaten er op na slaat, beseft al gauw hoe complex dat constructiewerk was en hoe onmisbaar de steun van tekeningen moet zijn geweest.
3 Michiel van Musscher, Portret van Michielll Comans en Elisabeth van der Meersch
Alleen al de hoeveelheid uit te beelden onderwerpen was eindeloos groot. Het belangrijkste betrof de menselijke figuur met al zijn variaties in houding, leeftijd, uitdrukking en kleding. afb5 Daarnaast moesten op het vlak ook dieren tevoorschijn getoverd kunnen worden en landschappen, bomen, watervallen en wolken, boerderijen, kerken en paleizen, ofbijvoorbeeld schepen. Kortom, 'om wesen eenen sonderlinghen schilder, moet ghy fraey zijn in alle dinghen', zoals Karel van Mander in 1604 schreef. Hij besefte overigens wel dat dit niet voor elke schilder was weggelegd. Daarom adviseerde hij hem zich in ieder geval toe te leggen op de uitbeelding van de menselijke figuur en zich daarnaast te specialiseren in slechts een van die andere onderwerpen 'om daer in uytnemende te moghen worden: want het niet daeghlijcx gheschiet/ dat een alleen alles vermagh/ leeren/ begrijpen/ oft in alles uytnemende worden can.'2
(detail),1669 olieverf op doek, 71 x 63 cm Rijksmuseum, Amsterdam 4 Jan Lievens, Schildersatelier van Rembrandt aan de Jodenbreestraat in Amsterdam, 1635-1645 gewassentekening, 38,5 x 26,5 cm Particuliere collectie 5 Jacques de Gheyn I1, Studieblad met negen hoofden, 1604 pentekening Kupferstichkabinett, Berlijn
145
Soms deed een schilder dan ook een beroep op het specialisme van een ander. Toen bijvoorbeeld de wever François Spiering verlegen zat om tekeningen van schepen voor een tapijt van een zeeslag, ging hij daarvoor naar Karel van Mander. 'Maar aangezien het niet in mijn lijn lag schepen te tekenen,' zo schreef Van Mander, 'bracht ik hem bij Vroom', doelend op de schilder Hendrick Cornelisz Vroom, die zich speciaal op dit onderwerp had toegelegd.3 Gebruikelijker was het via een indirecte re weg een beroep te doen op andermans tekentalent. In zijn Groot Schilderboeckuit 1707 sneed Gerard de Lairesse bijvoorbeeld het probleem van de landschapsschilder aan, die dieren in zijn voorstelling wilde aanbrengen. 'Hoe zal ik my daar van dan konnen bedienen, nademaal ik geen Vogels noch Beesjes geleerd heb?', zo laat hij hem vragen. De Lairesse stelt hem meteen gerust. 'Geen nood: tot 6 Gerard David, Studie van hoofden en handen, ca 1490 penseel en pen (7) in bruin over metaalstift, ca 9 x 6 cm Verblijfplaats
onbekend
Aangenomen
wordt dat
het studieblad
met tien
hoofden samen met zes andere tekeningen ooit behoorde tot een schetsboek, het zogenaamde Kin kosc h-schetsboek.
7 Gerard David, Vier hoofden naar figuren uit Van [vcks 'Lam Gods', metaalstift, 7,2 x 6,3 cm National Gallery of Canada,Ottawa
8 KopienaarRogiervan der Weyden,Studie van een Johannes de Doper, ca 1450 metaalstift Robert Lehman Collection, The Metropolitan Museum of Art, New Vork
alle zwakheden zyn hulpmiddelen te vinden. Die een zwak gezicht hebben, gebruiken brillen; tot zwakke heupen, krukken; voor de harthoorenden, een hoorn, enz. Het raapen dan in zulk een geval uit fraaije Schilderyen, uitgevoerde Printen en Tekeningen, die altyd wel te zien en te bekomen zyn, is geen schande.'4 Precies met dat doel hadden in de zeventiende eeuw ook de beste kunstenaars papieren verzamelingen aangelegd. Al speelden ook andere motieven daarbij een rol - een rijke collectie kon een goede investering zijn en sociaal prestige geven - tekeningen kwamen bij het schilderen maar al te vaak goed van pas als documentair beeldmateriaal. Zeker wanneer snel bewegende, of exotische dieren moesten worden verbeeld of bijvoorbeeld uitheemse zaken, die nou niet direct in het atelier voorhanden waren, was het wel zo handig te spieken in andermans werk. Het advies van De Lairesse sloot aan bij een aloud atelier gebruik en dat geldt voor veel van zijn raadgevingen. We weten bijvoorbeeld dat de Italiaanse kunstenaar Lorenzo Ghiberti in het begin van de vijftiende eeuw een boek met eigenhandige tekeningen van vogels had uitgeleend aan een bevriende collega, waarschijnlijk om deze voor eigen gebruik te kopiëren. Wat weer niet wil zeggen dat schilders altijd zo ruimhartig zijn geweest. Vaak waren ze beducht voor diefstal en vreesden niet helemaal ten onrechte dat een ander er met hun materiaal vandoor zou gaan. In 1519 sleepte Ambrosius Benson zijn leermeester Gerard David voor de schepenen van Brugge om hem tot teruggave te dwingen van twee kisten met
146 tekeningen op de grond
."
schilderspullen, die hij na zijn verhuizing bij David zou hebben achtergelaten. Daarin zaten onder andere 'vele diversche projectien of patronen [...] angaende den ambochte vanden scilders of verlichters' en 'een deen boucxken, vul aensichten ende naecte personnaigen'. Om welk boekje het ging, is niet meer bekend, maar het zal vergelijkbaar zijn geweest met het exemplaar waarvan nog slechts enkele losse bladen bewaard zijn gebleven met voornamelijk tekeningen van hoofden en handen. atb6Al worden ze nu gewoonlijk aan Gerard David toegeschreven, de oude discussie of ze niet van een kopiïst zijn - van Benson, zou je bijna denken - is er daardoor nog niet echt mee beslecht. De overname van motieven (soms ook van groepen of zelfs hele composities) was in ieder geval meer regel dan uitzondering. Gerard David zelf bijvoorbeeld kopieerde hoofden uit Jan van Eycks Aanbidding van het Lam Gods, atb7en een onbekende kunstenaar nam figuurdetails over uit een werk van Rogier van der Weyden.5 atb8
147
Ook Rubenswas gesteldop zijn papieren eigendom en alert op het
9 Willem Panneels, Torso Belvedere, zwart krijt, pen, bruine inkt, 27,3/27,8x ca 17,2cm statens Museumfor Kunst. Den Kongelige Kobberstiksamling, Rubens Cantoor, Kopenhagen Onder aan de tekening staat in geheimschrift: 'dit-fig uerken-hebbel ick-oock vant-cantoorgehaelt/ ende-dit-is goet-van-omtreck'
risico van diefstal.In zijn Antwerpsehuis had hij zelfseenafzonderlijke, afsluitbare kamer ingericht; een zogenaamd'cantoor', dat hij zelf zijn geheimevertrek noemde. Naastgipsafgietselsbevonden zich daarin vooral veeltekeningenvan figuren en groepen, anatomische detailsen van draperie, die alleen zijn leerlingen mochten zien en natekenen. Toch waren Rubens' pogingen om het eigen materiaal achter slot en grendel te bewaren enigszins vergeefs. Toen zijn leerling Willem Panneels in 1630 het Antwerpse atelier verliet, smokkelde hij meer dan tweehonderdvijftig
kopieën van die cantoortekeningen mee.
afb9 Zelfsde door
Rubensbij
testament vastgelegde voorwaarde zijn tekeningen niet te veilen wanneer een van zijn kinderen kunstenaar zou worden, of met een kunstenaar zou huwen, mocht niet baten. Zijn kinderen kozen een andere loopbaan en de tekeningen kwamen op de markt.6
148 tekeningen op de grond
Eenzelfde lot trof enkele tekeningenalbums die Rembrandt om financiële redenen nog tijdens zijn leven gedwongen was te verkopen en waarvan een deel uiteindelijk op andere ateliers belandde. Op diezelfde markt van prenten en tekeningen waren in de loop van de tijd ook andere kopers verschenen in de personen van verzamelaars, die zelf geen professioneel kunstenaar waren. Veel mooie tekeningen zullen door hun verzamelwoede uit de wereld van het atelier zijn verdwenen. Misschien probeerde Rubens met zijn testamentaire voorwaarde juist dat risico te vermijden. Zoals ook de schilder Barent Graat, die in 1708 zijn tekeningen als huwelijksgeschenk aan zijn dochter gaf op voorwaarde dat
zij de 'papier en printkonst niet zalvermogen te verkopen [00.] en zal haer gemelde vader zijn leven langh gedurende tot zijn studie en gebruyk hebben de voorsz. papier en printkonst.'7 Uiteraard kon een schilder met al die losse studies weinig beginnen als hij niet ook over de gave beschikte om er samenhangende taferelen mee te maken. Michiel van Musscher lijkt in het portret van de schilderende Willem van de Velde vooral dat vermogen te verbeelden.zieatb2 In eerste instantie zou je denken dat deze zeeschilder gewoon zijn verf op het palet aan het mengen is om aan de slag te gaan. Maar waarschijnlijk zit hij niet bij toeval in het midden van de voorstelling, precies tussen de tekeningen op de grond en het doek op de ezel. Wilde Van Musscher ermee aantonen dat er een inventieve kunstenaarsgeest nodig is om afzonderlijke motieven - in dit geval schepen - in de juiste slagorde te zetten? Dat de echte, virtuoze kunstenaar al schilderend uit het hoofd componeert of'ordineert', zoals dat in de zeventiende eeuw ook wel werd genoemd? Hoe het ook zij, dat laatste was toch meer een ideaal dan gangbare praktijk. De meeste schilders hadden geleerd hun composities voor te bereiden in verschillende stadia op papier, beginnend met een schets ter bepaling van de plaats van de hoofdmotieven in het tafereel. Volgens De Lairesse was het raadzaam zo'n schets in grove lijnen, zonder details op te zetten, 'dewyl ons geheugen niet machtig genoeg is, een voorval, met al zyn omstandigheden, zo gelyk op te geeven, dat men daar van aanstonds een volmaakte schetz kan maaken'. 8 Een dergelijk advies herinnert aan de werkwijze van Antoon van Dyck, die rond 1620 voor bijna elk schilderij verschillende krachtige compositie-
149
schetsen in pen en penseel maakte.9 atb10Ze getuigen van zijn vaardige zoektocht met behulp van lijnen en vegen figuren op elkaar af te stemmen
qua expressie - in houding, beweging, plooival en gebaren - en lichtval. Van Dyck moet zich terdege bewust zijn geweest van het risico dat beweeglijke figuren tezamen, zeker als het er veel zijn, al gauw tot een chaotisch tafereel kunnen leiden. Ook Karel van Mander onderkende dat probleem en adviseerde de kunstenaars daarom: 'In d'Ordinanty en salmen niet vlechten/ Noch seer laten haspelen d'een door d'ander/ Armen en beenen/ schijnende te vechten/ Maer eenvloedich/ ghelijckelijck/ in rechten/ Ganck laten die dinghen volghen malcander.'1O Na de fase van het schetsen - of in afwisseling daarmee - werkte Van Dyck zijn compositie per onderdeel verder uit in studies van afzonderlijke koppen, figuren en groepen. Zowel uit het hoofd als aan de hand van een
10 Antoon van Dyck, Verdrijving uit het Paradijs, ca 1618-1621 pen in inkt, bruine wassing, 17,1x 22,2 cm Stedelijk Prentenkabinet Antwerpen 11Lambert Lombard, Zestien vechtende mannen, blad uit het zogenaamde d'ArenbergAlbum, 21,5 x 20 cm Cabinet des Estampes, Luik
papieren verzameling, waarin tekeningen zaten van eigen observaties en kopieën van andermans werk. Gedurende zijn hele loopbaan greep Van Dyckterug op het tijdens zijn verblijfin Italië tussen 1621en 1627aangelegde schetsboek, waarin hij onder meer verschillende werken van Titiaan en andere Venetiaanse meesters geheel of gedeeltelijk had vastgelegd. Hij volgde daarmee een noordelijke traditie: ook de Luikse schilder Lambert Lombard, een van de eerste Italiëgangers, was in 1538-1539 uit Rome teruggekeerd met een album vol zelf aan elkaar geplakte tekeningen.12
atb 11
Deze vorm van spieken werd, zoals gezegd, eerder aangemoedigd dan veroordeeld. Bijvoorbeeld door De Lairesse, die de kunstenaar in dit verband ook adviseerde na voltooiing van de compositieschets andermans werk te raadplegen alvorens onderdelen te gaan uitwerken. Op die
150 tekeningen op de grond
151
---
-
-
manier zou de schilder namelijk te weten komen 'wat groote Meesters over die zaak gedacht en gedaan hebben, hoe zy hun voorwerpen verkooren, en met welke byvoegzelen verrykt hebben, dit zal u nieuwe, vaste en goede gedachten geven'. Hier voegde De Lairesse wel onmiddellijk een ander advies aan toe: of je nu eigen schetsen gebruikt of andermans voorbeelden, ze moeten wel, zo vond hij, altijd aan de werkelijkheid worden getoetst. En daarvoor kan de kunstenaar het beste een echt model op het atelier laten poseren in dezelfde houding als het papieren voorbeeld, of een doek draperen over een ledenpop om deze alsnog naar het leven te tekenen; 'dus doende zult gy moogen zeggen, dat het uwe eigen eyren zyn die gy gebroeid hebt'. Wie deze weg niet bewandelt, komt niet ver, want stel je eens voor, aldus De Lairesse, dat 'de eigenaars van zulke gestooIen brokken, van dien schilder ider het zyne weder haalden, ik geloof niet dat 'er veel van het hunne zou blyven.'13 Opnieuw herinnert deze les aan onder anderen Van Dycks werkwijze. Ook hij was gewoon de onderdelen uiteindelijk met zwart krijt en witte hoogsels naar het leven te tekenen. Hij liet daarvoor modellen op zijn atelier poseren in houdingen die al eerder in schetsen waren vastgelegd. Op vergelijkbare wijze schilderde Van Dyck zijn portretten deels naar het leven en deels naar papieren voorbeelden. Voor de weergave van de handen bijvoorbeeld maakte hij afwisselend gebruik van een afzonderlijk boek met getekende voorbeelden en van levende modellen die voor dat doel op het atelier waren ingehuurd. alb12Een van zijn opdrachtgevers, Everhard Jabach, vertelde eens aan Roger de Piles hoe Van Dyck in enkele posseersessies van nog geen uur het gezicht schilderde en de hele persoon in een al van tevoren gekozen houding zette. lP
11'
152 tekeningen op de grond
--
-
In ongeveer een kwartier maakte hij een schets van de kleding, inclusief de figuur, en gaf deze vervolgens aan een van zijn assistenten om die op het doek in verf te vertalen met behulp van de kledingstukken, die de opdrachtgever daarvoor speciaal naar het atelier had gestuurd. Tenslotte zorgde Van Dyck dan zelf nog voor de 'finishing touch'.14 Hoe anders verliep dus het ontwerpproces bij Van Dyck dan bij Willem van de Velde, althans in Van Musschers voorstelling van zaken. zieatb2 Nu is er ook wel een verschil tussen het maken van een historieschilderij en een zeestuk, maar dat verklaart niet alles. Onder de vele bewaard gebleven tekeningen van Rembrandt bevinden zich bijvoorbeeld geen voorbereidende compositieschetsen en detailstudies voor zijn figuurstukken. Wel zijn er op de ondergrond van sommige van zijn schilderijen donkere en I:
lichte, dunne schetslijnen aangetroffen, waarover de voorstelling in een eerste monochrome laag in zogenaamde 'dood-verf' is aangebracht. Op
12 Antoon van Dyck, Twee studies van een arm, zwart krijt, verso, 42,2 x 26,8 cm National of Canada,
Gallery Ottawa
13 Jan Lievens (toegeschreven), Rembrandt en leerlingen, tekenend naar naaktmodel, ca 1650 Hessisches Landesmuseum, Darmstadt volgende pagina's 14 Michiel Sweerts, De tekenklas, 1656-1658 olieverf op doek, 76,5 x 110cm Frans Hals Museum, Haarlem
basis hiervan wordt dan ook verondersteld dat Rembrandt zijn ontwerpen zonder tussenkomst van papieren tekeningen maakte.15 Duidt het grote verschil tussen Rembrandts werkwijze en die van Van Dyck - er zullen overigens ook tussenvormen hebben bestaan - op een typerend verschil tussen de Noord- en Zuidnederlandse schilderkunst? Waarschijnlijk niet. Ook in het Noorden gebruikten kunstenaars ledenpoppen zieatb1en tekenden zij in het atelier naar gekleed model. Ook naar het naakt, wat meestal in een groter gezelschapgebeurde.atb13Samuel van Hoogstraeten sprak in dat verband over 'schooIen van naektzitting', al doelde hij waarschijnlijk niet op het tekenen op het atelier zelf. In de loop van de zeventiende eeuw werd hiervoor elders een aparte tekenklas, ofWel'collegie',georganiseerd. atb14 ','
153
--
-~-
-
En hoe zat het met al die andere motieven, die moeilijk in het atelier naar het leven konden worden nagetekend, zoals dieren of landschappen? Daarvoor gingen kunstenaars uiteraard graag naar buiten, wanneer ze niet uitsluitend gebruik wilden maken van bestaande papieren voor-
beelden. atb15Zo legdeVanDyckafzonderlijketekenboekenaan van landschappen en planten, en hield Adriaen van de Velde zich volgens Houbraken 'yverig [...] aan het teekenen en schilderen van Koetjes, Osjes, Schaapjes, en Lantschappen, torschende dagelyks met zijn gereedschapjes naar buiten in 't velt, 't welk hy tot het einde van zijn leven eens ter weeke onderhouden heeft:16atb16 ....
Maar ook minder tamme dieren werden, als men niet vertrouwde op een bestaand papieren voorbeeld, het liefst buiten het atelier getekend. Zoals Rembrandt dat deed met zijn tekeningen van leeuwen, of Dürer, toen hij
er een in 1521in Gent vereeuwigde.atb17 15 Jan de Bisschop, Twee buiten zittende tekenaars,
I)
ca 1665
-r'*,ii -e
-~-
J~
pen en penseel, 9,7 x 14,9 cm Amsterdams Historisch
Museum
16 Adriaen van de Velde,
~-
Twee koeien, ca 1670 rood krijt, 11,1x 17,4 cm Amsterdams
t
Historisch
~i' !I."-
Museum
e~,,,,, Rr;;.~ "\ .i:,..I ~
~ 17 Albrecht
Dürer, Studies
van een leeuw, 1521 zilverstift,
12,1x 17,1cm
~~,:i' """'
Ku pte rst ichka binett,
Berlijn
156 156 tekeningen op de grond
--
~i!!
., JIJ
1
Of men nu naar papier of direct uit het hoofd werkte, het ontwerpen van een compositie vergde een geheugen vol beelden, die geen kunstenaar bij zijn geboorte cadeau kreeg. Voordat er een penseelstreek op het doek werd gezet, was er al heel wat in het atelier en daarbuiten geobserveerd, geschetst en getekend. En het bleef niet alleen bij papier, want in de meeste gevallen werd zelfs op de ondergrond van het doek nog eerst een tekening aangebracht. Een uniek voorbeeld van ca 1480 van een deels vrijgelegde tekening onthult bijna letterlijk haar functie als 'grond' van de schilderkunst. atb18en19De tekening markeerde met andere woorden het begin van het eigenlijke schilderwerk, als we tenminste de olieverfschetsen buiten beschouwing laten, die sommige kunstenaars vanaf de zestiende eeuw ook nog maakten.
Geavanceerde fotografische technieken maken het tegenwoordig mogelijk die tekeningen onder de verflagen zichtbaar te maken. Soms bevat zo'n ondertekening een zogenaamde kwadratuur; een regelmatig patroon van elkaar kruisende horizontale en verticale lijnen die het vlak in kwadraten verdeelt. Gewoonlijk is de voorstelling dan vakje voor vakje gekopieerd -
meestal het mechanischwerk van een assistent- naar voorbeeld van een
18 Anoniem
kleinere, papieren versie, die daarvoor in verhoudingsgewijs gelijke rui-
Ghent Meester, Altaarstuk met Maria en
ten was gekwadreerd.atb 20
Nederland,
mogelijk de zogenaamde
heiligen, ca 1480 Particuliere collectie 19 Middendeel van het Altaarstuk Christuskind
157
met Maria met
20 Pieter
Pourbus,
Modella voor het Van
tekening Pourbus:
Belle-triptiek,
thanteecken
pen in zwarte
inkt, gewas-
en die van Pieter 'Actum ende van beede
de contractanten
desen
sen, 20,3 x 35, 5 cm
in septembre
Ecole Nationale Supérieure
J: Links staat
des Beaux-Arts,
king 'dat de marie
De tekening tegelijk
Parijs
fungeerde
als model voor
de opdrachtgever,
Joos
van Belle, op basis waarvan deze zijn fiat voor de uitvoering onderaan
staat
158 tekeningen op de grond
gaf. Rechts zijn hand-
moet ghestelt
de opmerbeilde
zyn metten
aermen kruuswys over elc andren druckelic P'. In het schilderij heeft Pourbus Maria inderdaad met gekruiste
geschilderd.
28
XVe LV Belle
armen
Veel talrijker zijn de schetsmatiger ondertekeningen. Ze verraden dat de schilder zelfs in het beginstadium van het schilderwerk nog vaak wijzigingen in de compositie aanbracht door bijvoorbeeld een hoofd of een been nogmaals in een andere stand over de eerste versie te tekenen. Ook daarna stond tijdens het schilderproces zelf de inventieve geest maar zelden stil. In Jan van Scorels Madonna met wilde rozen van rond 1530is de stand van de benen van het Christuskind weer veranderd ten opzichte van de versie op de ondertekening. afb21en22Een grondige schoonmaak in 1999 heeft aanleiding gegeven tot de hypothese hier de inbreng te herkennen van zijn toenmalige assistent Maarten van Heemskerck, aan wie Van Scorel het uiteindelijke schilderwerk zou hebben overgelaten.17 Verschillen en overeenkomsten tussen tekening en verflaag kunnen dus iets vertellen over de werkverdeling op een atelier. Maar eenvoudig te interpreteren zijn ze niet. Want soms worden uit een vergelijkbare vondst tegenovergestelde conclusies getrokken. Zoals in het geval van Rogier van der Weydens Gekruisigde Christus met Maria en Johannes uit het Escorial, waar de getekende en geschilderde voorstellingen grotendeels
21Ondertekening van de Madonna met wilde rozen, voor zover zichtbaar op de montage van het infraroodreflectogram (montage)!MoIArt 22 Jan van Scorelen Maartenvan Heemskerck, Madonna met wilde rozen, ca 1530 olieverf op paneel, 52 x 44 cm Centraal Museum, Utrecht
159
overeenkomen, met uitzondering van de hoofden, handen en voeten. Hier zouden de verschillen juist wijzen op eigenhandig werk: Van der Weyden zou de incarnaatdelen zelf hebben geschilderd en de rest aan een of meerdere assistenten hebben overgelaten.18 Hoe men de gegevens ook moet interpreteren, het ontwerpproces liep in de praktijk duidelijk anders dan in de traktaten staat beschreven: vrijer en niet altijd in zulke keurig afgebakende stappen. Bij de ondertekening aangekomen, hadden veel kunstenaars al het nodige papier versleten, tafeletjes (een soort uitwisbare leitjes) bekrast en panelen op de achterzijde betekend.
160 tekeningen op de grond
------
NOH N 1 Peter
Schatborn,
zijn onbekende
Tekeningen
leerlingen
gus van de Nederlandse Rijksprentenkabinet,
van Rembrandt,
en navolgers, tekeningen
Rijksmuseum,
catalo-
in het Amsterdam,
deel IV,Den Haag 1985 2 Karel van Mander, Den grondt der edel vry schilder-const,
uitgegeven,
commentaar
voorzien
door Hessel
deel uit van Van Manders
dat integraal
en van Miedema,
1973, pp. 44-45. Den Grondt
deel 1, Utrecht maakt
vertaald
te vinden
Schilderboeck,
is op www.dbnl.nl
leven van de Nederlandse en Hoogduitse schilders in de vijftiende en zestiende eeuw. In hedendaags Nederlands overgebracht, pp. 347-348
4 Gerardde Lairesse,Grootschilderboek, deel 1, Haarlem 1760 (tweede druk), p. 114 5 Voor de bronnentekst
van deze rechtszaak,
zie Hans J. van Miegroet. Gerard David,
Antwerpen 1989, document 44 en 45, 344-345. Zie ook Maximiliaan de Renaissance. Brugge,
P.J. Martens,
Van Memling
Brugge
10 Karel van Mander (zie noot 2), pp. 140-141, par. 39. 11Karel van Mander (zie noot 3) 12Godelieve Denhaene,Lambert Lombard. Renaissance en humanisme te Luik,
Antwerpen1990, pp. 141-165 13Gerard de Lairesse (zie noot 4), hoofdstuk 4,
3 Karel van Mander, Het schilderboek. Het
Amsterdam1995,
8 Gerard de Lairesse(zie noot 4), p. 71 9 Christopher Brown, The drawings of Anthony van Dyck, New Vork 1991
en
tot Pourbus,
m.n. p. 50. Zie ook deel 2, p. 20 en hoofdstuk 8, pp. 37-42
14 Brown(zie noot 9), pp. 34-35 Ernst van de Wetering, Rembrandt. The painter at work, Amsterdam 1997, vooral
15
hoofdstukken
3 en 4
16 Geciteerd in Schatborn
(zie noot 7), p. 31
17 Molly A. Faries,Liesbeth Helmus en J.R.J. van Asperende Boer,DeMadonna'svan Jan van Score/, 1495-1562: serieproductie van een
geliefd motief, cat. tent. Centraal Museum, Utrecht 2000, pp. 52-61
1998, p. 58
6 Paul Huvenne, Panneels tekeningen
Over Rubens'
en de Kopenhaagse / On Rubens'
Cantoor, Cantoor-
Cantoor,
Panneels
and the Copenhagen Cantoor Drawings, in: cat. tent. Rubens Cantoor. [en verzameling tekeningen
ontstaan
in Rubens'
Rubenshuis, Antwerpen
atelier,
1993
7 Peter Schatborn, Figuurstudies. Nederlandse tekeningen uit de 17eeeuw,DenHaag1981,p. 96; MichieJC. Plomp,Hartstochtelijkverzameld, 18e-eeuwse Hollandse verzamelaars van teke-
18 Jeltje Dijkstra, Technical examination, in B. Ridderbos , A.van Buren en H. van Veen (red.), [ar/y Nether/andish paintings. Rediscovery, reception and research, Amsterdam 2005, pp. 292-328, vooral p. 305 19 Geciteerd in: Rob Scheller,[xemplum. Model-book drawings and the practice of artistic transmission in the Middle Ages (ca 900-ca 1470),Amsterdam1995, p. 23
ningen en hun collecties,Bussum2001, p. 36
161
colofon In het jaar 2000 ontving de redactie van Kunstschrift de Prins Bernhard Cultuurfonds Prijs voor de Geesteswetenschappen. Dankzij deze prijs is dit boek tot stand kunnen komen. redactie Mariette Haveman, Eddy de Jongh, Ann-Sophie Lehmann, Annemiek Overbeek vormgeving Mariola
López, studio Anthon
Beeke
lithografie Colorset bv, Amsterdam druk en bindwerk Lecturis bv, Eindhoven Copyright 2006 Kunst en Schrijven bv, Lochem/Amsterdam,
en de auteurs
ISBN-10 908110891 3 ISBN-13 978 90 81108911 NUR 654
Fotoverantwoording De illustraties in dit boek zijn voor zover mogelijk opgenomen in overleg met de rechthebbenden; mochten er afbeeldingen zonder voorkennis van een rechthebbende zijn afgedrukt. dan wordt deze verzocht contact op te nemen met de uitgeverij. Afbeelding
omslag
De glazen bol is een detail uit Jürgen (toegeschreven),
Portret
Ovens
van een echtpaar
met
twee kinderen, ca 1656. Museum De Fundatie, Heino. Het blauwe lint is geschilderd Cornelis Verboom,
Delft.
door
~~~~ftiJW!@~~IIIJJfJrïiB3~~ ~~~(;B
--
-
- -
.11-
~~
~~~~(b~~Gi1j]~~~~~ IIIIIOO~~CEiI~~~~~Qj]c!ni1D:ï1~~ ~~~GtJM~~~~ WLlllna.[!Im~fb1Gg;)~~~ ~~~~~~~~~~ BDi>aw ~
~
mi] r.r:r:mI(!jJ(Ej] ~ (tl WE1rIibt!m?C!b0~
~~~m:i]~~GEQ~~~ ~€fim~~IQ~~~GmGm1:li"I.'H:1ttl~gj}EED ~Q!1)~(tJ~~I},
,
~~(.Ii]~cnLlrt;rol'I,I?1~OCEil~~ ~~~~~i~~~\ED~ ~:l:lI~"'L.=lIJ~~~~~~~~~~[tm? ~[!b~w.I]~~I;r-"''l-1~lt~~~~~ ~J}!I!fJ.b!IIDwm1~~~~BBD~lffiIiIC!1illOOI ~~
(-,
~~~~'IEJ~ ~
.
