JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D. Činoherní herectví
Osobnostní zralost a herectví /Reflexe jedné cesty k herectví/
Diplomová práce
Autor práce: Lukáš Daňhel Vedoucí práce: doc. Aleš Bergman Oponent práce: prof. Zoja Mikotová
Brno 2014
Bibliografický záznam DAŇHEL, Lukáš. Osobnostní zralost a herectví /reflexe jedné cesty k herectví [Personal maturity and acting / The reclection over my journey to acting]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví. 2014. 53 s. Vedoucí diplomové práce doc. Aleš Bergman. Anotace Tématem práce je reflexe vlastní autorovy cesty k herectví v podmínkách a působení různých hereckých souborů a škol. Zvláštní pozornost má být věnována problému vztahu osobnostního zrání a s ním se proměňujícím některým podmínkám (předpokladům) tvůrčí herecké práce. Annotation The topic of the work is reflection over the author´s journey to acting under different conditions and different ensambles and schools. The attention is brought to the problem of the relationship between personal growth and conditions of the creative work of an actor. Klíčová slova herectví, herecká pedagogika, osobnost, vývojová psychologie, autenticita, zkušenost Keywords acting, the pedagogy od acting, personality, psychology of developement, autenticity, experience
2
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem výhradně uvedené informační zdroje.
V Brně, dne 25. srpna 2014
Lukáš Daňhel
Poděkování Chci touto cestou poděkovat doc. Aleši Bergmanovi, BcA. Janu Cimrovi a MgA. Bronislavě Krchňákové, bez jejichž pomoci by tato práce nevznikla. Děkuji Tereze za neúnavnou morální podporu.
4
Obsah Úvod
........................................................................................................................ 1
1
Vývojová psychologie a předpoklady hereckého projevu ............................. 2 1.1
Vývojová psychologie
2
1.2
Charakteristika jednotlivých období lidského života
3
Mladší školní období...................................................................................... 5
2 2.1
Charakteristika mladšího školního období
5
2.2
Já a mladší školní období
5
2.3
Moje dětství a mladší školní věk - základy budoucího herectví?
8
2.4
Osobnostní zralost a prostředí
9
2.5
Divadelní studio Dialog
9
Období dospívání ......................................................................................... 16
3 3.1
Vymezení období dospívání
16
3.2
Hlavní psychologické charakteristiky období dospívání
16
3.3
Studio Dům
18
3.4
Divadlo a výchova
28
3.5
Konzervatoř Brno
32
Časná dospělost ............................................................................................ 36
4 4.1
Charakterizace období
36
4.2
JAMU Brno
36
4.3
Michail Čechov - „O herecké technice“
45
5
Závěr studia na JAMU a celkové zhodnocení ............................................. 49
Závěr
...................................................................................................................... 52
6
Úvod
Téma osobnostní zralost a herectví (studium herectví) jsem si zvolil, protože divadlu se věnuji od útlého věku a měl jsem možnost poznat několik různých způsobů práce s hercem v závislosti na jeho věku a psychické zralosti. Během této doby jsem měl také možnost konfrontace s mnoha metodami tvůrčí herecké práce a prostřednictvím literatury jsem poznával postupy divadelních teoretiků, které formovaly moji osobnost v úzké souvislosti se studiem herectví. Když se rozhlédnu okolo sebe a zaměřím svoji pozornost na mladé, dospívající lidi, jejichž osobnosti nejsou ještě úplně zralé, snažím se vybavit si sám sebe v téže době. Pouští se dobrovolně do světa plného tvrdé, časově a psychicky náročné práce na své osobnosti, kterou musí formovat a pečovat o ni jako o jedinečný nástroj pro vykonávání budoucího hereckého povolání. V případě herectví je osobnostní rozvoj a jeho vedení správným směrem velmi zásadní kapitolou. I z tohoto důvodu chci zpětně kriticky zhodnotit, zda úkoly a nároky, jaké na mne byly kladeny, byly skutečně to, co mne obohacovalo, nebo naopak brzdilo. Teď mám za sebou už i dva roky profesionální divadelní praxe. Tím jsem získal odstup od školního přístupu. A proto smyslem této diplomové práce by měl být pokud možno co nejvěcnější popis toho, jakým způsobem jsem absolvoval podle mého názoru ty nejzásadnější etapy herecké cesty. Období, ve kterém jsem se formoval jako herec, ale také zároveň jako člověk. Rád bych zde odpověděl sám sobě a možná i jiným, jakým způsobem může studium herectví ovlivňovat v dobrém či zlém rozvoj naší osobnosti.
1
1 Vývojová psychologie a předpoklady hereckého projevu
U této kapitoly bych rád nastínil, co vlastně znamená pojem vývojová psychologie a proč se vůbec k vývojové psychologii v této práci obracím. Herectví jsem se věnoval od dětství a v jednotlivých etapách jsem se zabýval různými hereckými úkoly a vývojovou psychologii potřebuji na to, abych si zpětně zhodnotil, zda pro mne byla v těchto obdobích práce v kroužcích, souborech, s různými pedagogy, režiséry a hereckými kolegy vzhledem k věku přínosná. Zda byl zohledněn můj věk a jemu odpovídající potřeby. 1.1 Vývojová psychologie „Je jednou ze základních disciplín psychologie. Zabývá se činiteli, zákonitostmi a průběhem psychického vývoje člověka od početí po smrt. Shromažďuje, popisuje, srovnává a třídí poznatky o duševním životě člověka od počátku až do konce jeho vývoje. Sleduje ustavičné proměny, vznikání a zanikání, které probíhají u člověka od počátku jeho života. Studium změn chování a prožívání v určitém časovém průběhu je nejobecnějším předmětem široce chápané vývojové psychologie. Proces vznikání, proměn a zanikání se nazývá geneze (z řec.genesisi = vznik). Vývoj jedince je zákonitý proces, který tvoří posloupnost na sebe navazujících fází, pořadí fází nelze měnit. Tento vývoj je nezvratný, může být ale narušen nemocí, úrazem, šokem. Vývojový proces je celistvý, zahrnuje stránku tělesnou (somatickou) a duševní (psychickou). Vývoj lze charakterizovat jako postupnou proměnu od méně dokonalé úrovně k úrovni dokonalejší. Psychický vývoj nebývá zcela plynulý, střídají se období rychlejšího a pomalejšího vývoje. Proces
2
vývoje je vždy individuálně specifický, je ovlivněn i prostředím a výchovou.“1 1.2 Charakteristika jednotlivých období lidského života Z Langmeierovy
knihy
Vývojová
psychologie
přebírám
následující
klasifikaci: Prenatální období Novorozenecké období Kojenecké období Batolecí období Předškolní období Vstup dítěte do školy Mladší školní období Období dospívání Časná a střední dospělost Pozdní dospělost Stáří V následujících řádcích se budu věnovat životním obdobím, kdy hrálo divadlo v mém životě již významnou roli. Tedy mladšímu školnímu období svázanému s mým působením v Divadelním Studiu Dialog, kde teprve krystalizovaly moje nejzákladnější herecké předpoklady. Období dospívání, kdy jsem si byl již určitým způsobem svého vědom talentu a učil jsem se s ním pracovat a kdy jsem se dostal do prostředí Studia Dům. Zde jsem byl poučen o podstatě divadla jako kolektivní práce a o smyslu divadelní práce vůbec. Následně se budu věnovat průběhu svého studia na Konzervatoři Brno a přípravě herce pro profesionální dráhu. Dále chci zmínit rozdíly ve studiu na brněnské konzervatoři a na Divadelní fakultě 1
Wikipedie: Vývojová psychologie (online). Dostupné na www.cs.wikipedie.org/vývojová_psychologie. cit. 2. 8. 2014
3
JAMU Brno a následně se dostanu k období časné a střední dospělosti.
4
2 Mladší školní období
2.1 Charakteristika mladšího školního období „Kdybychom chtěli celé období psychologicky nějak celkově smysluplně charakterizovat, patrně bychom je mohli označit jako věk střízlivého realizmu. Na rozdíl od menšího dítěte, které ve svém vnímání, myšlení i jednání je hodně závislé na vlastních přáních i fantaziích, a na rozdíl od dospívajícího, pro kterého je často důležitější vědět, co by mělo být správné, je školák plně zaměřen na to, co je a jak to je. Chce pochopit okolní svět a věci v něm „doopravdy“. Tento charakteristický rys školního dítěte můžeme pozorovat v jeho mluvě, v kresbách, v písemných projevech, ve čtenářských zájmech i ve hře. Školák se stále více zajímá o knihy, které ho poučují o věcech, lidech a zemích, a rozšiřuje tak vlastní poznání zkušenostmi uloženými v cestopisech, v „robinzonkách“ a „indiánkách“, v historických a válečných povídkách, v dobrodružných románech, ale i v dětských encyklopediích, v knihách o technických vynálezech apod. Dává zpravidla přednost realisticky provedeným ilustracím – a to i dnes, kdy je ovlivňován moderně pojatými kresbami. Také v jeho hře se projevuje snaha o věrné zpodobení úloh. Zpravidla je realismus školáka zprvu závislý na tom, co mu autority (rodiče, učitelé, knihy) povědí, je to realismus naivní, a teprve později se stává kritičtějším, a tedy i jeho přístup ke světu je kriticky realistický – to už se ohlašuje dospívání.“2 2.2 Já a mladší školní období Když začala moje cesta k celkovému propadnutí divadlu, bylo mi něco kolem deseti let. Jak jsem se již v této práci jednou zmínil, k divadelním aktivitám
2
Langmeier J., Krejčířová D: Vývojová psychologie, Grada Publishing 1998, str. 5
5
jsem příliš kladný vztah neměl. Dnes, když o tom píši, vlastně ani nevím, smím-li to takto nazvat. Zpětně mi připadá, jako bych si vlastně v oné době nedovedl vytvořit možná ani názor na divadlo, herectví, umění vůbec. Můj otec je umělec a moje matka velmi umělecky založená, divadlo jsem tedy považoval za něco správného, ale nijak jsem si s ním nikdy nespojoval sebe samého a nikdy jsem si nepředstavoval, že bych byl jeho součástí. Byl jsem dítě se všemi jeho vlastnostmi a nijak jsem nezaostával, ale sem tam se, podle vyprávění, v mém chování objevovaly jemné rozdíly. Bylo to způsobeno tím, že jsem se díky svým rodičům velmi často pohyboval mezi dospělými. Pozoroval jsem je, poslouchal jejich rozmluvy a vedl s nimi hovory. Samozřejmě že mi moji rodiče dopřávali naprosto dostačující kontakt s dětmi, ale když se na to dnes dívám s odstupem, dětský svět mi tehdy nejspíše nepřipadal tolik zajímavý jako svět dospělých. Děti to leckdy těžce nesly, dospělí žasli a rodiče se občas trochu zastyděli, protože jak známo, děti své názory (a nejen ty z vlastní hlavy) rády nahlas prezentují. To je pro svět dospělých často nepřijatelné, ale to už bychom byli u jiného tématu. Byl jsem zkrátka občas, s velkou nadsázkou řečeno, takové dospělé dítě. Když se ale zamyslím nad jakýmisi předpoklady k herectví, které jsem tehdy měl, vzpomínám si na to, že velmi častým jevem u mne bylo popisování zážitků, tedy vyprávění. Vyprávěl jsem rád jak vrstevníkům tak dospělým, ale nebylo v zásadě důležité, co jsem vyprávěl, ale jak. Děti to většinou moc nezajímalo, protože moje zážitky byly velmi často ze světa dospělých. Nepřipadal jsem si nijak chytřejší nebo lepší než ostatní děti a už vůbec jsem jim nechtěl dávat něco takového najevo. Ale děti potřebovaly samy pro sebe nějaký výklad konfrontace se mnou a proto se většinou uchylovaly právě k závěrům, že se nad ně nějak povyšuji.
6
Po nějaké době, když jsem třeba zase vyprávěl dospělým lidem a viděl jsem to, jak moje zážitky hltají a kladou mi další a další otázky, začala se ve mně objevovat touha si sem tam něco přibarvit a povýšit tak svůj zážitek. Také si vzpomínám, jak jsem mnohým svým historkám dával až dramatický punc. Nic jsem si sice nevymýšlel, ale po pouhém převyprávění například rodinného výletu na chalupu v mém podání to často vypadalo, že jsme vyjeli do pustiny bojovat o přežití a zažívali jsme skoro až spirituální věci. Ano, už tehdy mne nejspíš přitahovalo publikum. Vždy je v dětském věku hřejivé, když jste v pozitivním slova smyslu středem pozornosti. I když mne ale matka neustále nabádala, abych se nějakým způsobem začal divadlu věnovat, mě přitahovala pro mne daleko mužnější povolání. Divadlo jsem považoval za něco snad i pro mne ponižujícího. Moji rodiče mne nikdy nenutili dělat jakoukoliv zájmovou činnost, o kterou jsem nestál. Ale dramatický talent ve mně v té době poznali. Jak s ním ale naložím, nechávali na mě. Na mojí volbě ale tehdy nezůstalo to, kde budu vyrůstat. Když jsem zde popisoval výše zmíněnou dobu, bylo to mé útlé dětství, které jsem prožil v jihočeském městě Tábor. Město, které není příliš velké a mimoškolních aktivit pro děti nebylo v oné době takové množství. Změna ale nastala, když jsme se s částí rodiny přestěhovali do Brna. Můj otec zůstal nadále v Táboře a řídil dál tamní divadlo. Brno pro mne začalo psát novou kapitolu mého života. Tlak velkoměsta byl poměrně silný a pro malého kluka mnohdy i nebezpečný. V Brně jsem mnoho kamarádů neměl, pouze ty ze školní lavice, kde povětšinou také zůstávali. I přes to, že se mi moje matka velmi věnovala, začal jsem si zvykat na to, že se zabavím sám. Tak, abych nepotřeboval žádné děti, protože v době bez sociálních sítí a mobilních telefonů bylo trochu složitější s někým se sejít za účelem nějaké dětské hry, když jste
7
se znali pouze ze školní třídy a žili jste malí v tak velkém městě. A hlavně jak jsem zde již zmínil, příliš jsem si s vrstevníky nerozuměl a protože jsme ve městě neznali mnoho lidí, přišel jsem i o své dospělé posluchače. 2.3 Moje dětství a mladší školní věk - základy budoucího herectví? V mém případě bylo herectví, jak se říká, v rodině. Můj otec se už asi třicet let věnuje divadlu jednoho herce určenému dětskému diváku. Témata jsou hudební a program má edukativní formu. Já jsem ale na začátku k herectví příliš netíhnul. Rozhodně jsem ale nepatřil mezi plaché a neprůbojné děti. Neustále byl ve mně i jakýsi pud se předvádět. Ve škole jsem patřil do kategorie třídních šašků. Podle toho byl u mne tehdy indikován jakýsi talent. Mezi nutkáním vystavovat se při každé příležitosti na odiv a takzvaným šaškováním je ale velký rozdíl. Sebepředvádění má prý velkou důležitost hlavně v určitém věku, kdy jedinec dává najevo jistou spokojenost se svým zjevem nebo jinými vlastnostmi. Takzvané šaškování může být ale u některých lidí projevem nejistoty a nevědomosti v souvislosti s osobními kvalitami. Netroufám si odhadovat, jaké to bylo u mě. Pouze vím, že když jsem se jako dítě snažil strhnout pozornost, dařilo se mi to z velké části v pozitivním slova smyslu. Většina jak adolescentních, tak dospělých jedinců také samozřejmě trpí jistým studem. U osob s takzvaným komediantským projevem ale funguje něco, co tyto lidi ostychu zbavuje. Je to jistá energie, která je skrytá někde pod pomyslnou podlahou mladé herecké duše a která o sobě dává vědět tím, že je třeba neodbytně ji projevit. Někteří rodiče se tento řekněme problém snaží řešit tím, že dítě přihlásí do nějakého sportovního kroužku, aby dopřáli oné energii dřímající v jejich ratolesti dostatečný prostor pro její projevení. Mladý člověk se ale stále nemůže adekvátně realizovat. Pak je ale třeba
8
zaměřit pozornost na onu duševní stránku. 2.4 Osobnostní zralost a prostředí Pročítal jsem se knihami, které s tématem vývojové psychologie souvisely, a neustále se mi před očima objevoval pojem interakce s prostředím. Z hlediska hereckého je to záležitost naprosto zásadní. Nechci zde ale tvrdit, že v jiných oborech to důležité není. Skrz tento proces probíhá jakési zrání naší osobnosti a to, jak jsem měl možnost si ověřit, úzce souvisí s hereckou prací. „Vývoj osobnosti zahrnuje dva navzájem spjaté aspekty: zrání a vzájemné působení jedince s prostředím. Zrání znamená proces probíhající podle vnitřních zákonů, v němž rozhoduje dědičnost, kdežto vliv prostředí je minimální. Zrání se týká anatomických struktur, jejich fyziologických funkcí a elementárních psychických jevů (například elementární formy vnímání, vlohy pro rozvinutí schopností, temperamentová vzrušivost). Zrání však probíhá spolu se vzájemným působením jedince a prostředí. Teprve jejich jednota vytváří vývoj osobnosti. Příznivé nebo narušené životní prostředí, kulturní stimulace nebo její nedostatek, dobrá nebo omezená příležitost k učení a k činnostem může urychlovat nebo zpomalovat vývoj, podporovat ho nebo působit rušivě. To platí o tělesném vývoji dítěte a ještě víc o vývoji jeho složitých forem vnímání a myšlení, zájmů a rysů osobnosti.“3
2.5 Divadelní studio Dialog Jednoho dne se mne moje matka zeptala, zda bych se nechtěl věnovat divadlu v Brně. Příliš nadšení jsem neprojevil, protože jsem si nějak nedovedl představit, jakým způsobem by se to dalo provést. Matka mi tehdy řekla, že by mělo jít o projevení jakýchsi předpokladů pro dramatické umění. Pro herectví. Celé to mělo proběhnout veřejně před cizími lidmi. To se mi příčilo.
3
Čáp J.: Rozvíjení osobnosti a způsob výchovy, Praha 1996, str. 10
9
Nedovedl jsem si představit, že bych měl něco takového udělat a neustále jsem odmítal. Rád bych zde teď možná napsal, že po dlouhém přemítání a zvažování pro a proti, jsem si nakonec zvolil danou možnost. Ale takhle to samozřejmě nebylo ani v náznaku. Bylo mi asi 10 let a konal se zrovna konkurz do Divadelního studia Dialog. Po maminčině dlouhém naléhání se ve mně něco nepochopitelného zlomilo a šel jsem tedy předvést své herecké nadání. Přesněji řečeno ověřit, zda nějaké vůbec mám. Po asi dvaceti minutách jsem byl přijat. Nepředvedl jsem vůbec nic zásadního, ale nejspíš se z toho jakési nadání vyčíst dalo. Začal jsem tedy docházet na své první divadelní zkoušky. Byly to ale spíše tréninky, kde v nás malých dětech rozvíjeli základní herecké předpoklady. Trénoval se rytmus, správná mluva, držení těla a pomocí relaxačních cvičení jsme rozvíjeli svojí představivost a určitě i schopnost koncentrace. Je velmi zajímavé si zpětně vybavit to, jakým způsobem se u nás dětí tehdy formovalo naše nadání. Myslím, že nám to ale prospívalo i jako vyvíjejícím se lidem. Až dnes si uvědomuji, jak dobré je, aby se děti věnovaly herectví už v útlém věku. Při studiu herectví se kombinují rozmanité umělecké schopnosti, které navazují na rozvoj a kultivaci člověka. Zároveň jsme byli učeni týmové práci, respektu a přijímaní odlišného názoru, než je ten náš. Díky fyzickým cvičením jsme se udržovali i v kondici a díky relaxačním cvičením se pracovalo i s naší psychikou. Docházel jsem tedy na herecké tréninky a po nějaké době se mělo začít zkoušet představení s názvem Strašpytýlek od Františka Nepila a naše umělecká vedoucí začala pátrat po hlavním představiteli, což měl být malý chlapec. Vybrala si pro tuto roli mě. V našem divadelním souboru jsme byli rozděleni do několika skupin podle věku. Pohádku Strašpytýlek měla připravovat starší skupina, tedy lidé,
10
jejichž stáří bylo mezi patnácti a dvaceti roky, mezi které jsem byl přiřazen já. Znamenalo to pro mne počátek seriózní herecké práce, ale vůbec jsem nevěděl jak na to. Základním problémem bylo memorování textu. Číst jsem sice již dávno uměl, ale jakým způsobem dostat text (a že ho nebylo málo) do hlavy? Jak si neplést repliky? Jak je říkat, aby byly uvěřitelné? To všechno přece herec umí a zvládá, ale co já? Velmi mi tehdy pomohla moje matka, která s velkou trpělivostí seděla a předčítala mi jak mé texty, tak i texty kolegů. Svoje repliky jsem musel opakovat, abych si je zapamatoval, a repliky ostatních jsem poslouchal, abych věděl, kdy kterou repliku říci. Ze začátku to byl trochu problém, ale po nějaké době jsem si zvykl a zjistil, že tento systém nese ovoce. Dost velkým problémem pro mne byla také tréma, ale přístup režisérky Miluše Kudličkové a kolegů byl natolik vstřícný a trpělivý, že i s trémou jsem nakonec úspěšně zabojoval. Občas se sice během zkoušek stalo, že jsem nějakou repliku řekl v jiném znění nebo na jiném místě (trémy jsem se ještě úplně nezbavil), ale moji kolegové byli naštěstí vždy pohotoví a situaci zvládli tak, aby mohla zkouška pokračovat. Kolegové. To je téma, u kterého bych se rád na okamžik pozastavil. Jak jsem zmínil, představení připravovala ta starší skupina hereckých nadšenců a mně se v jejich společnosti velmi zalíbilo. Cítil jsem, jakoby už nešlo jen o jakousi hru na divadlo a vše se mi zdálo důležité. Opravdové. Byl jsem součástí nějakého uzavřeného celku a měl jsem v něm zásadní funkci, která měla důležitost. Starší kolegové mi věnovali pozornost a snažili se mě vést a to mi bylo velmi sympatické. Mluvili jinak než moji vrstevníci a mě se zaujetím poslouchali. Líbilo se mi to a pociťoval jsem něco jako tehdy v raném dětství, kdy se mi zamlouvala společnost starších a zkušenějších a připadal jsem si, jako bych byl snad i něco víc. Začal jsem být pyšný na to, že někam patřím a že mám přátele.
11
Když mi bylo asi třináct let, měl jsem možnost zahrát si postavu Ondry ve hře Georga Büchnera Vojcek. Byl jsem v kolektivu nejmladší. Hlavnímu představiteli bylo tuším asi o pět let více. Když jsem se tehdy někde zmínil, že zkoušíme onu hru, byl jsem dost často tázán, z jakého důvodu byl zvolen tento titul vzhledem k věkovému průměru naší herecké skupiny. Nevěděl jsem, co mám odpovídat. Hru jsem si zběžně přečetl, zjistil množství svého textu a začal vyhodnocovat náročnost tohoto úkolu. Chodil jsem na čtené zkoušky, poslouchal výklad režiséra, kterému jsem vzhledem k náročnosti tématu a své osobnostní nezralosti příliš neporozuměl. A ani mi to nepřišlo důležité. Můj cíl v té době byl ale asi dost podobný jako dnes, abych svou roli zodpovědně uchopil a aby se, velmi zjednodušeně řečeno, líbila. V té době ale pro mne nebylo důležité tyto cíle a třeba i procesy jakkoliv pojmenovávat. Cesta k mému cíli byla poněkud jednodušší. Tehdy jsem si to neuvědomoval, ale jak jsem postupně nabýval hereckých zkušeností, tak jsem odhaloval, jak byl můj přístup velmi povrchní. Zároveň jsem si ale nemohl cokoliv vyčítat. U mé osobnosti se totiž tehdy utvářely ještě její základní rysy a výše zmíněný herecký úkol měl představovat jen cestu k dalšímu osobnostnímu i hereckému posunu. Tyto procesy si ale uvědomuji až zpětně. Herectví mě učilo a dodnes učí, jak kolektivní, tak osobní disciplíně. Zde si dovolím citovat o disciplíně z diplomové práce Silvy Mackové, jejíž popis mi připadá věcný a naprosto výstižný. Píše zde o disciplíně v souvislosti s dětskou hrou, což jsou vlastně vrozené prvopočátky jakéhosi herectví v našem životě. Za slovo hra si zde zkusme dosadit divadelní představení. „Disciplína, tedy přijetí herních pravidel a role, pochopením smyslu a struktury, ale především podřízení se faktu, že hra je záležitostí sociální, kolektivní, partnerskou. Jinými slovy přijetí skutečnosti, že hra není jen mou osobní záležitostí a že hrát si na svém písečku, prosazovat sebe sama znamená nerespektovat ostatní
12
kolegy hráče a nesměřovat hru k jejímu naplnění, výsledku, ale využívat jí jen pro sebeprezentaci a vlastní uspokojení (které ovšem stejně nenastane, není-li hra jako celek úspěšná). Otázka disciplíny se ovšem netýká jen skupinových činností. V principu jde o zodpovědný přístup k druhým i k sobě.“4 V Divadelním studiu Dialog jsem zůstal asi do svých čtrnácti let. Za tu dobu jsem nazkoušel několik pohádek, vánočních her a účastnil se mnoha divadelních počinů. Jedním z těch zásadnějších počinů byl počátek mého hostování v Národním divadle Brno. Režisér Peter Mikulík začal zkoušet hru Williama Shakespeara Veselé paničky Windsorské a naše umělecká vedoucí byla požádána, aby vybrala několik jedinců, kteří by v daném představení mohli hostovat. Přišli jsme do divadla a dozvěděli se bližší specifikaci našeho výběru. Museli jsme být stejně vysocí jako představitelka role Aničky Eva Novotná, aby byl naplněn smysl převlekové scény v onom představení. Já měl to štěstí, že byl jsem vybrán. Národní divadlo pro mne byla naprosto nová zkušenost. Již při prvním příchodu jsem žasnul. Obrovská a složitá budova, kde byla bez průvodce nebo letitých zkušeností hračka ztratit orientaci. Pohled z jeviště do hlediště byl úžasný. Velikost prostoru byla monumentální. Měl jsem pocit, že se tam ztratím. Účastnili jsme se zkoušek až v závěrečné fázi, takže již stála scéna a herci byli v kostýmech. Jejich pohledy se upínaly na nás a byl z nich cítit zájem o naše dovednosti a o to, jak pružně jsme schopni reagovat, abychom neukrajovali zbytečně mnoho tak drahocenného času na zkoušení. Jednalo se o nazkoušení krátké choreografie se zpěvem pod vedením choreografky Hany Charvátové. Situace byla tehdy poměrně vypjatá, protože naše amatérská skupinka sice nějaké jevištní zkušenosti měla, leč celkový tlak 4
Macková S.: Dramatická výchova, Brno 2004, str. 70
13
profesionálního prostředí byl na nás znát, ale choreografka, režisér i herci zachovali seriózní a chápavý postoj. Byl jsem neuvěřitelně nervózní, ale zároveň jsem věděl, že jsem něčeho dosáhnul a někam postoupil. To mě utvrzovalo v tom, že jsem na správném místě a dělám správnou věc, i když jsem si v kostýmu víly a s věncem na hlavě připadal poněkud trapně sám před sebou. Když jsem ale viděl oddanost práci u starších profesionálních herců, byla ta má vlastní oddanost jakoby samozřejmostí. Přestalo mě zajímat, zda jsem oblečen v tom či onom, tvářím se vážně nebo poskakuji po jevišti jako šílenec. Bylo pro mne podstatné, že jsem tam a že jsem toho součástí. Proto jsem ve zkoušení pokračoval až do úspěšné premiéry v roce 2001. Představení Veselé paničky windsorské je na repertoáru ND Brno dodnes a do roku 2011 se tak dělo i s mojí přítomností na jevišti. Jak jsem zde již zmínil, ve Studiu Dialog jsem byl necelé čtyři roky. Ke konci mého působení, kdy jsem měl za sebou zde již také zmíněnou hru Vojcek v režii Roberta Krále, vzal si tento mladý režisér na mušku hru Antona Pavloviče Čechova Višňový sad. Bylo mi čtrnáct a dostal jsem roli Jepichodova. Bylo to pro mne něco naprosto nového. Seriózní činoherní role. Moji kolegové se za dobu strávenou ve Studiu postupně obměňovali a v tehdejší době jsem byl nejmladší z naší skupiny. Ostatní byli starší třeba až o sedm let. Tedy okolo dvaadvaceti. Záměrně zde zmiňuji věk, protože jak si vzpomínám, postavit se k oné roli ode mne vyžadovalo znalost jistých životních principů a okolností a to bylo v mém věku poněkud složité. Vzpomínám si na scénu, kde Jepichodov vyznává Duňaši lásku a poté chce spáchat sebevraždu. Stál jsem tam tehdy s pistolí a dělal vše pro to, abych danou situaci nekarikoval, ale vůbec jsem nevěděl, jak na to. Režisér ze mě byl nervózní a já z něj už potom též. Neznal jsem žádnou metodu, neměl jsem žádné nástroje kromě svých dosavadních zkušeností, které nebyly nějak zásadní. Proto jsem mohl jen těžko
14
dosáhnout opravdovosti role, která po mě byla vyžadována. Práce se nám tehdy moc nedařila, protože jsme byli velmi nezkušení a dost často jsme tápali. A aby toho nebylo málo, začal se nám rozpadat soubor, protože jsme pořád byli jen amatéři, kteří měli kromě divadla ještě mnoho dalších povinností, které museli plnit. Nakonec vše dopadlo tak, že Višňový sad jsme nenazkoušeli a celá práce byla ukončena.
15
3 Období dospívání
3.1 Vymezení období dospívání „Současně s biologickým zráním probíhá řada významných a nápadných psychických změn, které můžeme povšechně charakterizovat ohlášením nových pudových tendencí a hledání způsobů jejich uspokojování a kontroly, celkovou emoční labilitou a zároveň nástupem vyspělého (formálně abstraktního) způsobu myšlení a dosažení jeho rozvoje. Do jisté míry paralelně s ním dochází k novému sociálnímu zařazení jedince, které se odráží v odlišném očekávání dospělosti, pokud jde o jeho chování a výkony, i v měnícím se pojetí vlastní role a nově reflektovaného sebepojetí. Tělesné, psychické a sociální změny v období dospívání probíhají do jisté míry souběžně a navzájem závisle. Průběh psychických změn a sociálního postavení je vždy ovlivňován řadou dalších faktorů, které působí jako zprostředkující proměnné.“5 3.2 Hlavní psychologické charakteristiky období dospívání „Pudový tlak
spojeným
pohlavním
dozráváním
přináší
do
života
dospívajícího nové vnitřní podněty a činí ho až přecitlivělým na různé podněty přicházející zvnějška. Projevy citových konfliktů bývají velmi silné a tak nápadné, že daly podnět k označení celého období jako období bouří a krizí. Emoční instabilita, časté a nápadné změny nálad, zejména směrem k negativním rozladám, impulsivita jednání, nestálost a nepředvídatelnost reakcí a postojů skutečně často dospívání doprovázejí. Obtíže při koncentraci spojené s emoční nestálostí ztěžují často soustavné učení a nezřídka dochází k výkyvům ve školním prospěchu, na který je ale právě nyní kladen zvýšený důraz. Navíc k tomu
5
Langmeier J., Krejčířová D: Vývojová psychologie, Grada Publishing 1998, str. 115, 116
16
přistupuje zvýšená unavitelnost, střídání ochablosti a apatičnosti s krátkými fázemi vystupňované aktivity. Rovněž drobné neurovegetativní poruchy, zhoršení spánku nebo poruchy chuti k jídlu mohou stav doprovázet.“6 Když zde píši tato slova, snažím se představit si jak obtížné je pro mladého člověka, začínajícího s herectvím, určitým a věcným způsobem tento směr uchopit. Tedy věnovat se mu se vší vážností, ale také s patřičným odstupem a asi i jakousi duševní hygienou. Je potřeba uchopit a pracovat nejen s jevištní postavou a v době kdy se právě herectví věnujeme, ale také se svou osobností i v běžném životě. Nabývat zkušeností (dobrých či spatných) a objektivně je promítat jak do hereckého života, tak života osobního a zpracovávat je takovým způsobem, abychom jimi byli ovlivněni hlavně v pozitivním smyslu. To vše je neuvěřitelně těžké a mladý člověk čerpá energii pro tuto činnost možná z určité neuvědomělosti nad těmito fakty, které by ho nejspíš pouze zdržovaly a jakoby zadrhávaly jeho mysl. Proto je neuvědomělost svým způsobem na místě. I já sám jsem v té době, když jsem s herectvím začínal, věděl jen pramálo o tom, jak správně herecky pracovat. Snažil jsem se naplnit určitou představu. Svoji, režisérovu, kolegů. O platnosti známého, lidstvem snad už možná po staletí používaného sousloví: „Kdybych tehdy věděl to, co vím dnes…“, nejsem v tomto případě, tedy v případě hereckém, tak úplně přesvědčen. V té době bych si to asi nesvedl uvědomit a možná pochopit podstatu toho, co a proč právě dělám. S odstupem času se moje myšlenky začaly ubírat cestou za odpověďmi na to, zda bych byl schopen v onom mladistvém věku vstřebávat konkrétní herecké metody
6
Langmeier J., Krejčířová D: Vývojová psychologie, Grada Publishing 1998, str. 138
17
a jejich smysl. „Právě proto, že například už v samotné schopnosti vystupovat se projevuje člověk celý, tj. zejména z hlediska rozvinutosti či zakrnělosti svých vztahů k ostatním a ke světu, může uvědomělá kultivace hereckých předpokladů u mladých lidí školního věku přispět k celkové formaci osobnosti a je tímto způsobem v druhé polovině dvacátého století čím dál víc využívána.“7 3.3 Studio Dům Já sám jsem ale také měl jistý podíl na tom, že naše práce na Višňovém sadu došla do ne zrovna příjemného konce. Ještě během zkoušek se ke mně donesla informace, že jakýsi amatérský soubor se sídlem v Divadle Husa na Provázku vyhlašuje konkurz pro nové uchazeče. Soubor se nazýval Studio Dům a v té době jej vedla Eva Tálská. Byla dokonce i možnost výběru oboru, jakým bychom se v souboru chtěli zabývat. Měli jsme na výběr mezi scénografií, herectvím a hudební skladbou. Vybral jsem si samozřejmě herectví. Konkurz byl od patnácti let. Mně bylo čtrnáct, ale jako zásadní problém jsem svůj věk neviděl a vedení studia naštěstí také ne a byl jsem přizván na konkurz. Měl být můj první, protože ten do studia Dialog nemohu započítat. Zde jsem měl doopravdy a před zraky cizích předvést své dovednosti. Nabídnout se. Až do té doby to pro mne bylo naprosto cizí. Ano, byl jsem zvyklý zkoušet představení, hrát jej před lidmi. Měl jsem ale vždy po boku své kolegy a znal jsem přesné instrukce. Na konkurzu to ale mělo být jiné a já v té době ještě vůbec netušil, jak zásadní roli bude takovýto konkurz v mém životě hrát. Měl jsem poprvé stát na pomyslném jevišti opravdu jenom sám za sebe a ukázat, co jsem ve Studiu Dům
7
Vostrý J.: O hercích a herectví, Achát Praha 1998, str. 32
18
schopen nabídnout. Co umím. Musel jsem nyní nashromáždit své zkušenosti a znalosti a z nich vytvořit určité pásmo na základě předem daných požadavků. Eva Tálská po nás chtěla jeden libovolný monolog, jednu píseň a jednu báseň. Vybral jsem si monolog opilého strážného z již zmíněné hry Vojcek. Dnes už vím, že věrohodně zahrát někoho opilého, je na jevišti jedna z nejtěžších věcí, ale mně ta hraná opilost dopřávala také jakéhosi uvolnění v roli. To jsem dost potřeboval, protože každou chvíli na mě útočila tréma a takový vnitřní strach z toho, že se prostě ztrapním, a za onu opilost jsem mohl schovat trému a mnohé neumětelství. Přišel den konkurzu. Sešli jsme se ve stísněných prostorách před kongresovým sálem Divadla Husa na Provázku. Bylo tam okolo šedesáti lidí, o Studio Dům byl v té době veliký zájem. Když jsem dorazil na místo, všechny aspekty trémy tvrdě udeřily a nebýt tehdy mého dobrého přítele, který se na konkurz vypravil se mnou, utekl bych jako vyplašené štěně. Po asi hodinu trvajícím čekání se ozvalo moje jméno a byl jsem pozván do sálu. Seděla tam Eva Tálská spolu s Milošem Štědroněm starším a skupinka členů Studia Dům. Započali jsme rozhovor a po několika vteřinách to začalo mezi lidmi podivně šumět. Zapomněl jsem totiž na jednu, v herectví velmi podstatnou, věc a to na svou tehdejší řečovou vadu. Špatně jsem vyslovoval písmeno R. Jinými slovy jsem ráčkoval. Když píši, že jsem zapomněl, tak trochu přeháním, ale během působení ve Studiu Dialog byla moje vada tak nějak tolerována s tím, že to skoro není slyšet a pokud bylo, působilo to jako komický prvek. Na konkurzu to také nezpůsobilo žádné zděšení, ale jen krátké pozastavení se nad tímto tématem. Pak už právě nastala spíše komická poloha mého konkurzu a to zvláště tehdy, když jsem počal s kytarou zpívat blues od Jiřího Suchého, jehož první slova jsou: „Černej nebožtíku…“. To, jak se dal celý sál do smíchu, si dodnes pamatuji, ale také si pamatuji, že jsem z onoho smíchu nečetl
19
jakoukoliv zášť, ale spíš jakési ocenění mého hrdinství. Ano, dnes o tom píši jako o hrdinství, ale tehdy mi bylo velmi trapně, ale cosi se ve mně zlomilo a šel jsem jakoby proti tomu všemu. Nakonec se mi konkurz podařilo dovést do konce. Úspěšně. Za nějaký čas jsem se dozvěděl, že jsem byl přijat. Když jsme se sešli na naši společnou první zkoušku, přecházel mi zrak z toho, jaké množství lidí bylo přijato společně se mnou. Jen herců se nás sešlo tak přes třicet. Jen těžko jsem chápal, jakým způsobem budeme v tomto počtu pracovat. V té době jsem ale netušil, že našim přijetím konkurz tak docela neskončil. Práce ve Studiu Dům si vyžadovala naše plné časové nasazení, a to vedle školy a případných dalších volnočasových činností, kterou pro nás tehdy bylo právě tak i divadlo. Eva Tálská po nás ale vyžadovala profesionální a zodpovědný přístup k naší práci. Zkoušky jsme mívali v pátek odpoledne, pak po celou sobotu a někdy i v neděli. Záleželo na tom, jaké budou časové možnosti vedoucích různých workshopů, kterými se nám Tálská snažila naše “divadelní víkendy“ naplňovat. Ne každý z nás měl v sobě dost disciplíny, aby byl vždy na každé zkoušce, ale Tálská po nás vyžadovala naprostou účast a plné nasazení. To ale, jak se za nějaký čas ukázalo, činilo mnohým z nás problém a od velké skupiny se postupně oddělili jedinci, kteří nechtěli nebo nemohli naplnit požadavky Studia Dům. Nakonec zbyla z asi čtyřiceti lidí zhruba polovina a Evě Tálské se zdálo, že je ten pravý čas začít připravovat nějaké představení. Začínali jsme se také učit různé nepsané divadelní zákony, a protože jsme se i po divadle pohybovali, museli jsme mít ke všem náležitou úctu a pamatovat na základy divadelní etiky, kterou nám naše vedoucí neustále připomínala. Snažila se nás připravovat jako herce komplexně. Měli jsme mít pohybovou průpravu, hudební a dokonce technologickou, abychom si uměli vždycky poradit. Bez ohledu na to, co šlo komu lépe, jsme museli vše absolvovat za stejných
20
podmínek. Jak jsem již zmínil, bylo nás v té době asi dvacet a Eva Tálská byla přesvědčena o tom, že to zdravé jádro, které zde pro její práci zůstalo, bude schopno s nadšením nazkoušet divadelní představení. Rozhodla se tehdy, že se budeme ubírat autorskou cestou, což bylo ve Studiu Dům již tradiční, ale pro nás to bylo něco naprosto nového. Tálská s námi ale také podle toho pracovala. Rozhodla se, že námětem, který zpracujeme, budou Staré pověsti české. Počítala tehdy s tím, že jsme přece minimálně studenti středních škol a se zmíněnou knihou jsme dobře seznámeni. Když se dozvěděla opak, byla poněkud rozmrzelá a dala nám za úkol si tedy knihu přečíst a o týden později, na příští zkoušce, ono dílo společně rozebrat. To se s úspěchem podařilo a my mohli začít. Vím, že nyní bych měl přikročit k metodice toho, jakým způsobem nás Tálská v hereckých úkolech vedla, ale nejsem si jist, zda se jednalo o metodiku jako takovou. Bylo zajímavé pozorovat to, že s námi Tálská pracuje jako s jedním tělesem a ne jako s jednotlivci. Samozřejmě už moc dobře znala naše schopnosti jako jedinců, ale jejím záměrem tehdy bylo, abychom se zprvu semkli jako skupina a fungovali jako jeden organismus. Hodně vycházela z rituálů, což se úzce dotýkalo tématiky, kterou jsme si zvolili. Rituál nám nabízel právě onu možnost sjednocení, protože jak víme, při rituálech byly vždy pečlivě rozděleny úkoly mezi účinkující a vše mělo předem daný řád. A právě rituál obecně byl prvním divadelním tělesem. Vzpomínám si, že Tálská se žádným dlouhým vysvětlováním příliš nezabývala a spoléhala, že si jakýmsi způsobem vše začneme uvědomovat sami. Samozřejmě byli mezi námi lidé, kteří již různé divadelní zkušenosti měli, tedy měli nějakou odpovědnost k tomu, co zrovna na jevišti dělají, i když zrovna nejsou vidět a danou scénu pouze dokreslují. Ale neodmyslitelně mezi námi byli i tací, kterým tato skutečnost nedocházela a byl tehdy poněkud oříšek jim dané zákonitosti
21
osvětlit. S tím vším se ale počítalo a zanedlouho jsme si všichni začali uvědomovat, že daný úkol, tedy vytvořit představení, je náš společný úkol. Člověk si řekne, že nám to třeba jen stačilo vysvětlit a mnoho strastí a napětí mezi lidmi by bylo ušetřeno. Ale Tálská s námi nechtěla šetřit čas, ale dosáhnout kvality souboru jeho jednotností a to celkem nezávisle na časových možnostech. Vždy nás naše jevištní spory nechávala řešit samotné mezi sebou a vložila se do situace, když už to bylo nevyhnutelné. Lidé se zkrátka museli spolu dohodnout a opět se vrátit k práci bez jakýchkoliv vyhrocených emocí. Leckdy to vyžadovalo dost sebepřekonání, protože nastaly i situace, do kterých se mnozí z nás ještě nikdy nedostali a při jejich řešení měli jakousi životní premiéru. Ne vždy ale sami u sebe našli to správné řešení a kolektiv se k nim takřka otočil zády. Zní to paradoxně, ale právě v těchto chvílích se naše skupina musela semknout nejvíce. Když měl jakýkoliv problém jeden z nás, měli jsme jej všichni, protože jsme už žili s vědomím, že pracujeme na společném autorském výsledku, ke kterému svou jedinečností přispíval každý z nás. Proto se soubor vždy snažil toho jednotlivce, který z různých důvodů přestal plnit své povinnosti, podržet a ne ho odsoudit a vytěsnit z kolektivu. Po zkoušce (pokud jsme řešení nedošli během ní) jsme si dotyčného vzali stranou a kolektivně si promluvili o tom, co ho trápí, co mu vadí a jak mu případně poradit, pomoci anebo mu jen prostě důrazně domluvit. Samozřejmě ne vždy se nám to takto příkladně podařilo, ale když jsme tehdy stáli před již skoro dokončeným představením, byli jsme skoro až pyšní na to, že jsme naši práci, bez vzájemných sympatií anebo s nimi, prostě dotáhli do konce. A to nebývá vůbec jednoduché, jak už jsem ještě před touto zkušeností zjistil. Byla to pro nás obrovská škola. I životní. Jak jsem zmínil, při práci na představení jsme vycházeli z rituálů a trávili jsme na zkouškách hodiny a hodiny, dokud nebyla režisérka spokojena. My jsme o to
22
také samozřejmě usilovali, protože, jak se říká, nic jsme nedostali zadarmo. Uvědomili jsme si konečně, že to, jak rychle bude práce hotova, záleží jen na nás, na naší disciplinovanosti, koncentraci, vzájemné komunikaci a odpovědnosti. Mohu zde napsat, že Evě Tálské příliš nezáleželo na našich hereckých kvalitách jako takových, ale důležité pro ni vždy bylo, zda se ke svým úkolům a požadavkům na nás kladeným postavíme čelem a pokud něco nezvládáme, budeme se to za každou cenu snažit změnit k lepšímu. Velmi sledovala to, co jsme schopni a ochotni divadlu obětovat a byla velmi rozladěná, když jsme ztráceli onu odpovědnost a disciplínu. Když jsem nyní na své profesní dráze já, zpětně zjišťuji, jakou obětavost a vnitřní sílu paní Tálská potřebovala, aby naše práce za něco stála a aby byla vůbec dokončena. Práce šla pomalu, ale takovým způsobem, abychom si herecky jasně a přesně dokázali poradit s tím, co jsme si předsevzali. Mladí lidé se během zkoušek výborně učili i sociální komunikaci. Schopnosti kompromisu, řízení svých emocí, potlačení svého ega a hlavně týmové spolupráci, což, jak jsme záhy poznali, je pro vznik divadelního útvaru zcela nezbytné. Taková kultivace osobnosti skrze divadelní práci. Přišlo léto a my měli mít v září premiéru. Tálská tedy rozhodla, že pojedeme na společné soustředění a tam představení dokončíme. My jsme byli trochu zaražení, protože jsme netušili, jak dokončit představení v jiném prostředí, než by se mělo oficiálně odehrávat. Ale byl to další chytrý tah naší umělecké vedoucí. Věděla, že když se budeme nacházet v prostředí přírody, což je hlavní dějiště Starých pověstí českých, může nás to velmi inspirovat. A inspirovalo. To, že jsme si tehdy mohli ony rituály přehrát venku v přírodě, pro nás mělo neuvěřitelnou sílu, kterou jsme se ale také museli naučit při práci pociťovat. Po této stránce se nás Tálská snažila též rozvíjet. Rozvíjet naší citlivost a otevřenost mysli, což nás mělo při naší práci
23
v mnohém posunout. O naši pohybovou stránku se starala Alena Ambrová, dlouholetá členka souboru Divadla Husa na provázku a pohybová odbornice. Nešlo o žádné akrobatické kusy, ale o splnění základních kritérií pro jevištní pohyb. Držení těla, přímá chůze, vedení a ladnost pohybu, tvorba charakteru přes tělesnou stránku. To jsou jen některé z oněch kritérií, které jsou pro vystupování herce tolik důležité. Na pěveckém projevu, který byl pro naše představení také velmi důležitý, s námi podle zadání Miloše Štědroně st. pracovala Stanislava Pergolová. Zpěv pro nás byl důležitý z toho důvodu, že hudba, provázející naším představením, byla živá. Většinou se jednalo o sborový zpěv textů ve staroslověnštině. Když jsme se s nimi tehdy seznámili poprvé, skoro jsme je nedovedli předčíst, natož zpívat a zdálo se nám to jako nemožný úkol. Pěvecké tréninky proto byly intenzivní a tak dlouhé, jak bylo třeba, aby i ti, jejichž doménou zpěv rozhodně nebyl, zazpívali. A i to se kupodivu podařilo. Chorály jsme si nejen pamatovali textově, ale dokázali jsme je po nějaké době zpívat jako jeden muž a s jistotou. Jak jsem se zde již zmínil, odjeli jsme na soustředění, kde jsme měli dokončit naše představení. Plánováno bylo, že soustředit se budeme čtrnáct dní. První týden vše fungovalo jak má, ale začátkem druhého týdne se začaly dít podivné věci. A to kolem Evy Tálské. Měla k nám zvláštní promluvy a občas vypínala proud. Nedovedli jsme si to nijak vysvětlit, ale ve chvíli, kdy se Paní Tálská začala ztrácet, například když musela odjet do Brna, kam vůbec nedojela, a na nás se obracela i její rodina, jsme začínali tušit, že je to vážné. A bylo. Bohužel šlo o psychickou nemoc, která se po delší době opět projevila a to v plné síle. Strašně nás to polekalo a velmi jsme znejistěli. Věděli jsme, že Tálská je jakýmsi duchovním otcem celé naší práce a vůbec jsme nevěděli, co bude s ní, co bude s představením a celým Studiem Dům. Když pronajímatel domu, kde soustředění probíhalo, viděl, jak je situace
24
vážná, ukončil náš pobyt a jelo se do Brna. Žel vstříc neznámému cíli. Přijeli jsme do divadla a nevěděli, co dál. Paní Tálská byla hospitalizována a my zůstali sami. Po delším rozmlouvání o dalším plánu jsme se rozhodli, že představení, kterému chybí už málo, dokončíme. Zachovali jsme podle toho, k čemu nás Tálská vždy vedla. A náš přístup nečekala ani ona a možná ani my sami. Rozhodli jsme se dál pravidelně docházet na zkoušky a vylepšovat to, čemu jsme ještě za přítomnosti režisérky položili základy. Když se Tálská po týdenním pobytu v lékařském zařízení vrátila, žasla a nadšeně s námi zapracovala na dokončení Starých Pověstí Českých. Finální podoba onoho představení byla monumentální. Bylo rozděleno do dvou částí - křesťanská a pohanské. Bylo to nezbytné, protože křesťanská část trvala tři a půl a pohanská dokonce čtyři hodiny a divák by neměl sebemenší šanci vše náležitě vstřebat. Bylo to tedy představení, které se muselo rozdělit třeba i do dvou dnů, aby diváci takový nápor na pozornost zvládli. Pro zajímavost přikládám recenzi Jiřího P. Kříže, která vyšla na portále Novinky.cz v roce 2004. Recenze nese titul: „Tálská proměnila Staré pověsti v rituál.“ „Zatímco Vladimír Morávek se Běsy, třetí částí Dostojevského triptychu, chystá v říjnu stvrdit zázračnou renesanci brněnské Husy na provázku, poslední žijící z trojlístku jejích režisérských zakladatelů - Eva Tálská - představila další pozoruhodný projekt jejího Studia Dům - Staré pověsti české. Práce s dětmi v Huse a kolem ní má dlouhou tradici. Dětské studio přivedli na svět Zdeněk Pospíšil s Tálskou, k dokonalosti je pak dovedl Morávek. Vyrostly v něm velké osobnosti současného divadla: režiséři Balaš, Srba, Leinweberová, herci Havelka, Marečková, Leflík, Vrbková... Po inspiracích lidovou poezií a Shakespearem obrátila režisérka pozornost
25
k neprávem zavrhovanému klasikovi české historické prózy Aloisovi Jiráskovi. Jeho pověsti proměnila po dva víkendové večery, kdy Brno žilo především otevřením nejmodernější budovy hudebního divadla ve střední Evropě a její první omračující premiérou (Hair/Vlasy), v žánrovou koláž tří desítek scénických výstupů a la these. Staré pověsti rozdělila režisérka na pohanskou a křesťanskou část. Střídají se žánry: skoro-opera, kramářská píseň, kabaretní skeč, recesní, akční nebo rituální drama i monodrama, módní přehlídka, loutkárna, tanec, fragment, ukázka, zvuková či lidová hra, šantán, koncert, voiceband, němohra, zpěv... Střídají se i prostory: sklepní scéna, foyer, kongresový sál, alžbětinská scéna. Jinde a jinak se hraje Sibylino proroctví, tanec Šemíka, recese na téma Bivoj, akční Dívčí válka proměněná v módní přehlídku, ironické monodrama o Žižkovi, o moravských nadějích vložených do Ječmínka, šantán s kankánem o Praze, monodrama v du-formě o kouzelníku Žitovi, voiceband o Daliborce... Dětičky Evy Tálské, některé už stejně jako v Morávkově éře studia "docela nedětské", se musí ještě naučit nekontaktovat očima tváře v hledišti, aby byl jejich projev zaujatější, věrohodnější. Ale to je opravdu jediná možná výtka k dvěma nádherným večerům. Vedle stálých spolupracovníků režisérky, jakými jsou třeba ctihodný kmet Miloš Štědroň nebo neméně již ctihodná Alena Ambrová, objevují se ve Studiu Dům nové výrazné talenty: scenáristka, režisérka, komediantka Pavla Kislerová, autor hudby Jaroslav Šťastný, ale i další - Samuel Kolegar, Anna Saavedra, Adam Žert, Jakub Čejka, Viktorie Knotková… Při vší lehkosti a rozmarnosti jsou Staré pověsti české Evy Tálské a jejího Studia Dům velkým rituálem, neokázalou oslavou české minulosti. Připomínají úsměvně, živě a rozverně velké legendy české historie a jejich osobnosti. Vždy
26
v pravý čas zdůrazňují ovšem vážné chvíle minulosti - i budoucnosti (podle nepříliš optimistických vizí Sibyly). Studio Dům CED Brno - Alois Jirásek: Staré pověsti české. Vedoucí projektu Eva Tálská. Spolupráce Vladimír Hauser, Pavel Zatloukal, Alena Ambrová, Alice Bártová. Režie Ambrová, Čejka, Dvořáková, Hamanová, Kislerová, Kolegar, Saavedra, Žert, Židla. Hudba Jaroslav Šťastný, Miloš Štědroň, kostýmy Renáta Slámková, grafika Boris Mysliveček.“8 Představení jsme tedy dokončili a několikrát reprízovali. Bohužel nemoc paní Tálské po nějaké době znovu udeřila a to mnohem tvrději než u předchozích událostí a její průběh nebyl slučitelný s vedením Studia Dům. Byli jsme jako opaření, když nám tehdy Tálská oznámila, že činnost studia bude muset být ukončena. Vzbouřila se v nás obrovská vlna protestů, ale byly marné. Vedení studia se nechtěl nikdo ujmout a tak jsme opravdu byli nuceni skončit. Krátkou dobu pokračovala v činnosti malá skupinka (jejíž součástí jsem byl i já) pod vedením jedné ze členek studia Anny Saavedry. Ale dlouho jsme nevydrželi. Snažili jsme se, ale po rozpuštění původního kolektivu už jsme to nebyli my. Naše společná síla a naše důvěra a soudržnost byly najednou pryč a tak se i zbytky souboru postupně rozpadly. Po nějaké době se stav Evy Tálské zlepšil, ale nebyla to doba zrovna krátká. Obnovení naší činnosti bylo nemyslitelné, ale Tálská se nevzdala a dodnes je hlavou našich následovatelů a Studio Dům existuje dále. Pro mne byla tato etapa v mém hereckém životě velmi významná, protože právě během svého působení ve studiu se velmi umocnil můj vztah k divadlu. K herectví. Jako člen studia jsem měl volný vstup na všechna představení Divadla Husa na Provázku a náležitě jsem toho také využíval. Repertoár divadla jsem znal 8
Kříž, J.P.: Tálská proměnila Staré pověsti v rituál. [online], dostupné na www.kultura.cz/recenze, cit. dne 15.8.2014
27
dokonale a na některá představení jsem chodil opakovaně. Pamatuji si, že představení Kníže Myškin je idiot jsem viděl nejméně desetkrát. Člověku se zdá, že to až hraničilo s fanatismem nebo se jednalo o citový vztah k některé z hereček, ale moje důvody byly jiné. Když jsem byl na představení asi potřetí, začal jsem si všímat reakcí ostatních diváků. Tyto reakce (pláč, smích, napětí) měli vliv na celkovou atmosféru v sále. Pokaždé, když jsem na zmíněné představení šel, snažil jsem se vybrat si jiné místo, protože to vždy nějak ovlivnilo můj osobní zážitek ze hry. Chodil jsem na představení, přátelil se s herci a obdivoval jejich dovednosti. Byl jsem rád, že jsem součástí této společnosti a do hlavy se mi pomalu začala vkrádat myšlenka zvolit si divadlo a herectví i jako svojí budoucí cestu. Když jsem se konečně odhodlal zeptat se některého z mých přátel - herců, jakým způsobem by se toho dalo docílit, dostalo se mi jasné odpovědi. Přihlásit se na zkoušky a začít studovat herectví na konzervatoři. Velmi rád jsem si pohrával s touto myšlenkou, ale nevěřil jsem tomu, že by mne rodiče nechali opustit gymnázium a nastoupit na konzervatoř. Mýlil jsem se. Na gymnáziu na nás byly kladeny čím dál větší nároky, já začal mít problémy a rodiče když viděli moje trápení (ač jsem se o dobrý prospěch velmi snažil), souhlasili s tím, abych se ke zkouškám na Konzervatoř Brno (obor hudebně dramatický) přihlásil. 3.4 Divadlo a výchova Pojmy „divadlo“ a “výchova“ je třeba vnímat ve vzájemné spojitosti. Mělo by divadlo nějakým způsobem formovat naši osobnost, tedy nás vychovávat? Jaký je výchovný účinek divadla na herce, když zkouší, hraje, reprízuje? Otevřeme zde ale nejdříve první položenou otázku. Herce divadlo vychovává stále. Když jsem byl na začátku své herecké cesty, podstatnou stránkou, kterou jsem zachytil, byla jakási nepsaná mezilidská pravidla. Jak se k sobě vzájemně v divadle
28
chovat, aby naše osobní vztahy fungovaly a negativně nezasahovaly do tvůrčí herecké práce, a fungování souboru jako jednotného tělesa. Je to jistá mezilidská, sociální etika. Divadelní etika. Rozdíly v našich osobnostech jsou leckdy poměrně zásadní, ale jak jsem zde již jednou zmínil, divadelní soubor a jeho funkčnost závisí na určité soudržnosti. Když bych měl uvést nějaký obecný příklad, vypadalo by to asi takhle: Dva zedníci staví zeď. Každý z opačné strany, každý s vlastním náčiním. Než začali s prací, proběhla mezi nimi malicherná a zbytečná ostrá výměna názorů na nedůležité téma. Poté si každý poodešel na svou stranu zdi a započali stavbu. Mlčky. Stejným způsobem. Bez rozdílu ve způsobu provedení. Když práci dokončili, odešli domů. Zeď stála rovně, bez chyby. Úplně stejně, jako kdyby zedníci byli po celou dobu stavby v přátelském hovoru a k jakékoli výměně názorů by nedošlo. A právě na tomto příkladu bych chtěl demonstrovat, jak jiné je to ve světě divadla. Vaše osobnosti v souboru jsou rozdílné. Stejně jako našich zmíněných zedníků. Ale osobnost herecká, rozuměno osobnost z psychologického hlediska, je nastavená velmi citlivým způsobem. Jinak to ani nejde. K herectví patří citlivost na prostředí naprosto neodmyslitelně. Prostředí a lidé, mezi kterými se herec pohybuje, znamenají inspiraci. Materiál, ze kterého herec čerpá na stavbu svých pomyslných zdí, tedy materiál k tvůrčí herecké práci. Právě osobnostní rozdíly a lidská citlivost plodívají v divadelním prostředí nejvíce negativních situací. My herci ale nemůžeme stavět zeď každý sám jako naši zedníci. Musíme si podávat cihly, půjčovat nástroje, komunikovat spolu o tom, jak a proč každou cihlu uložit právě tak, jak jsme se rozhodli. Pokud to takto dělat
29
nebudeme, naše pomyslná zeď bude pokřivená, nestabilní a dlouho nevydrží. Když se o ni kdokoliv opře (rozumějme diváka sledujícího naše představení), ihned pozná, že průběh stavby byl nejistý, nejednotný. Neprofesionální. A právě to je jedna z věcí, které utvářejí onu hereckou profesionalitu, jakousi profesní sebevýchovu. Několik podstatných slov, která o herecké a divadelní etice píše K. S. Stanislavskij: „Vztahy v souboru Jednou z podmínek pro vytvoření pořádku a zdravého ovzduší v divadle je upevnění autority osob, které z toho či onoho důvodu jsou na vedoucích místech. Než na ně byly dosazeny, bylo možno proti nim protestovat a přít se o různých kandidátech, ale jakmile už stojí někdo v čele jakéhokoliv podniku, je nutno stát za ním a čím je slabší, tím větší podporu potřebuje. Protože nemá-li vedoucí autoritu, je paralyzováno hybné centrum divadla. Přesto své vedoucí rádi diskreditujeme. Právě tak ovšem, jakmile někdo něčím vynikne nad všeobecnou úroveň, snažíme se nejčastěji společnými silami udeřit toho nadaného člověka po hlavě s voláním: „Co se opovažuješ? Kariéristo!“ Kolik nadaných a užitečných lidí už takhle zašlo! Jen málokteří z nich si dokáží navzdory všemu dobýt úcty a uznání. Zato těm bezohledným, když se jim podaří dostat nás do rukou, těm je hej! Po straně na ně sice hubujeme, ale sesadit toho, koho se bojíme, na to nám chybí jednomyslnost a odvaha.“ 9 „Úkolem divadla je vytvořit představení; to znamená ztělesnit na jevišti prostřednictvím herců vnitřní život hry a rolí, vyrůstající ze základního myšlenkového jádra, z něhož se autorovo dílo zrodilo.“ Každý divadelní pracovník, od vrátných a pokladních, šatnářek a uvaděček – 9
Lukavský R.: Stanislavského metoda herecké práce, SPN Praha 1978, str.152
30
a s nimi se divák setkává především – až po administrativu i s ředitelem a po herce, básníkovy spolutvůrce – a kvůli nim diváci do divadla chodí – ti všichni slouží umění a musí se jeho hlavnímu cíli zcela podřídit. Všichni divadelní pracovníci bez výjimky jsou spolutvůrci představení. Kdo tak či onak naruší společnou práci a znemožňuje uskutečnění hlavního cíle divadla a umění, toho je nutno označit za škůdce. Když pokladní, vrátný nebo šatnářka nebo uvaděč uvítají návštěvníka nevlídně a pokazí mu náladu – škodí tím společné věci, poškozují sám cíl umění. Když je v divadle zima nebo nepořádek a nečistota, když se opozdí začátek představení, nebo když hře chybí vnitřní zaujetí, pak nálada diváka klesá, uniká mu hlavní myšlenka i citový obsah hry, takže nemusel ani do divadla chodit, představení ztrácí svůj společenskovýchovný význam. Básník, režisér a herec vytvářejí náladu potřebnou pro představení na jevištní straně rampy; divadelní správa vytváří příslušnou náladu pro návštěvníky v hledišti a pro herce v šatnách a zákulisí, kde se na hru připravují. Divák je právě tak jako herec spolutvůrcem představení a jako „účinkující“ potřebuje stejnou přípravu, potřebuje dobrou náladu, bez níž nemůže vnímat myšlenky a dojmy, které hra poskytuje. Společenská bezpodmínečná podřízenost všech divadelních pracovníků hlavnímu cíly umění platí nejen při představení, ale v průběhu celého dne. Jestli z toho či onoho důvodu byla zkouška neproduktivní, pak ti, co znemožnili práci, poškodily společný hlavní cíl. Pokažená zkouška kazí herci roli a pokažená role nejen nepomáhá, ale přímo překáží zdárné realizaci básníkovy hlavní myšlenky, čili hlavní úlohy divadla. “10
10
Lukavský R. : Stanislavského metoda herecké práce, SPN Praha 1978, str.151
31
3.5 Konzervatoř Brno Stál jsem tehdy před zásadním rozhodnutím a vlastně jsem o tom ani nevěděl. Stejně jako mnozí mladí lidé, kteří se rozhodovali, zda za svou střední školu zvolí právě hereckou konzervatoř. Nechci zde tvrdit, že v jiných případech je to méně důležité, ale rád bych zdůraznil, že pokud si mladý člověk zvolí cestu studenta herectví, zásadně to pak zúží možnost volby vysoké školy nebo budoucího povolání. Byl jsem ve věku, kdy jsem si teprve ujasňoval, kdo jsem a vůbec jsem nepřemýšlel o tom, kým budu. Tudíž na mne tolik nedoléhalo vědomí, že po ukončení studia najdu uplatnění pouze v oblasti umělecké, pedagogické, anebo se budu muset začít orientovat jiným směrem. A je třeba být na tuto variantu určitým způsobem vnitřně připraven a udržet si nadhled. V hereckém oboru je totiž velmi těžké se uplatnit a to, že absolvent herecké školy nenajde práci ve svém oboru, je běžnou praxí. Je ale velmi důležité a zároveň těžké udržet si zdravou mysl a nepropadat pocitu prohry nebo méněcennosti. Nerad bych ale předbíhal, proto se nyní vraťme do doby, kdy jsem byl uprostřed urputných příprav ke zkouškám na konzervatoř. Přiznám se, že moje příprava byla neobvykle svědomitá a důkladná, protože jsem věděl, že moje další společné soužití s předměty jako matematika, fyzika či chemie je nadále nemožné. Ale bylo pro mě samozřejmě také lákavé začít investovat většinu svého času do oblasti, která je pro mne tolik přitažlivá a uspokojuje onu bytostnou touhu po seberealizaci. Řešil jsem ale dost zásadní a dosud nepřekonaný problém s vyslovováním písmena R. V základních podmínkách pro účast na zkouškách je jasně psáno, že uchazeč nesmí trpět žádnými řečovými vadami. Onen problém ale vlastně nebyl tak úplně nepřekonaný. Technicky jsem dovedl písmeno vyslovit správně, ale začít toho využívat v běžném životě a zvyknout si bylo pro mne velmi obtížné. Že se přijímacího řízení nezúčastním, bylo ale nemyslitelné. Zvolil jsem
32
proto cestu drobného podvodu, ale jak jsem došel k tomu, že to je správné řešení, jsem se dodnes nedopátral. A i kdyby mi to prošlo a já své tajemství odhalil až později, určitě bych se s kladným hodnocením nesetkal. Rozhodl jsem se tehdy, že všechny požadované monology, písně i poezii se naučím říkat se správným R. Byl to velmi zdlouhavý a ne příliš záživný úkol, u kterého bych delší dobu nevydržel, ale ve mně se najednou cosi vzepjalo a opravdu jsem před sebe vzatý úkol splnil. V den zkoušek jsem celkem úspěšně absolvoval jejich počáteční průběh. Tedy zkoušku pohybovou, pěveckou a krátkou prověrku z hudební teorie, protože mým druhým hlavním oborem měl být zpěv. Herecká zkouška proběhla ale až jako poslední. To dopřávalo člověku jistou adaptaci v prostředí, ale zároveň klesala úroveň jeho soustředění. Asi po dvouhodinovém čekání jsem byl pozván před komisi. Směle jsem vkročil do sálu. Po dvaceti minutách byla první část zkoušky za mnou. Předvedl jsem dva monology a odrecitoval báseň. Můj pošetilý plán doposud fungoval, ale moje ostražitost klesala. Bylo mi zadáno ještě několik etud a poté se mnou komise započala rozhovor na nijak zásadní téma. Když jsem začal odpovídat na první z kladených otázek, obličeje přísedících se přestávali usmívat a v komisi to zaševelilo. Ihned jsem věděl, oč jde. S rozhovorem jsem ale přes tu všechnu snahu a soustředění se na výslovnost vůbec nepočítal. Nechali mě mluvit ještě nějakou chvíli, a když už byli přesvědčeni, že se opravdu nejedná o žert, přerušili mne s dotazem, zda vím, že mám řečovou vadu. Samozřejmě jsem odpověděl, že ano, ale že jsem proti tomu již podnikl nějaké kroky, díky kterým se to zlepšilo, ale můj základní problém je s použitím správné výslovnosti v běžné komunikaci. Bylo mi řečeno, že podmínky pro přijímací řízení hovoří naprosto jasně. Intenzita nechápavých pohledů pedagogů narůstala. Poslední otázka, kterou mi na odchodu položili, zněla, zda bych byl ochoten a také schopen, v případě přijetí ke studiu, se
33
rychle vady zbavit. Pohotově jsem odvětil, že ano. Odcházel jsem dlouhou chodbou a zlobil se na sebe. Vůbec jsem netušil, jaký výsledek mám očekávat. Naštěstí byl ale v závěru můj malý podvod hodnocen snad až jako pokus o hrdinství a já dostal možnost začít studovat na brněnské Konzervatoři. V období pubescence má člověk zvláště vyvinutý smysl pro to příliš se o nic nestarat. Já jsem na tom byl nepochybně dost podobně a mým jediným štěstím bylo, že jsem měl již nějakou divadelní praxi a o fungování v divadelním prostředí jsem mnohé věděl. Dnes, když zpětně uvažuji o tom, jakým způsobem jsme byli uvedeni do studia herectví, nedovedu si odpovědět na to, proč jsem na této cestě vlastně zůstal. Když je mladý člověk uváděn do problematiky studia herectví, je to v jeho budoucím profesním životě velmi důležitá chvíle. Při studiu herectví, jak jsem se zde již několikrát zmínil, je třeba klást důraz na určitou sebekázeň a odpovědnost ke své herecké práci. Pedagog nám měl přiblížit metodu, jak tu či onu roli správně zahrát. Ale větší část práce odvádí herec o samotě, mimo oficiální zkoušky, když se podle oněch návodů snaží dojít k tomu, co na zkoušce režisérovi nabídne. Herec by měl v každém případě vždy obohatit postavu částí své osobnosti. V tom je také jakási podstata herectví. Promítnout do zpracování role svůj osobní postoj k problému, který postava na jevišti řeší a nenechat to takzvaně jenom na ní. Dalo by se to přirovnat k jízdě na koloběžce. Budete-li stát oběma nohama na koloběžce, nikdy nedosáhnete pohybu vpřed. Postavíte-li se vedle koloběžky, účinek bude stejný. Koloběžka pojede dopředu pouze tehdy, umístíte-li jednu nohu na ni a druhou se budete odrážet. Stejně tak je to i s nastudováním role a v onom příkladu koloběžky symbolizují naše nohy míru vložení sebe sama do postavy a koloběžka představuje onu studovanou roli. Pokud do postavy nepromítneme část našeho „já“ a budeme se držet pouze jasně předepsaných názorů a postojů studované postavy, bude se nám
34
pracovat velice těžko. Stejně tak těžko nebo spíše vůbec se s koloběžkou nepohneme, stojíme-li na ní oběma nohama nebo naopak stoupneme-li vedle. Pokud ale mezi předepsané charakterové požadavky rovnoměrně zapojíme část sebe sama, tak mohu s jistotou tvrdit, že takto jsme schopni roli nastudovat nejen správně, ale také osobitě. V případě koloběžky to znamená vykonat onen pohyb vpřed. Osobitost, tedy to, co nás dělá jedinečnými, ale vyžaduje dle mého názoru i ucelenost charakteru, tedy určitou zralost osobnosti. Nejsem si ale jist, zda je možné v období dospívání takovou skutečnost očekávat. Naše osobnost zraje a dotváří se její základní rysy a my, jako studenti herectví, bychom měli dodržovat jistý odstup od sebe samých. Připustit si, že nejsme ještě lidsky úplně zralí, ale zároveň mít snahu vytvořit postavu s ostrými a jasnými konturami i v případě, že tápeme v tom, jak se člověk může v jistých situacích zachovat, protože jsme zatím v našem životě neměli možnost se do těchto situací dostat, řešit je a po té využívat svoji zkušenost jako herecký materiál.
35
4 Časná dospělost 4.1 Charakterizace období „Zralost. Za jedno z kritérií dospělosti bývá udáváno dosažení osobní zralosti. Člověk je zpravidla pokládán za zralého, když po dokončení období dospívání přejímá plnou osobní a občanskou odpovědnost, začíná být ekonomicky nezávislý a navíc přispívá k rozmnožování obecných statků, rozvinul plně své osobní zájmy, ustavil legalizovaný vztah k životnímu partnerovi a přejal očekávané výchovné úkoly vůči svým potomkům a na druhé straně se přizpůsobuje stárnoucím rodičům. Podle Charloty Bühlerové, která pečlivě a na základě mnoha pramenů studovala celý lidský běh, je zralost vymezena jako věk naplnění základních životních tendencí. U každého člověka může být ovšem odlišná ona doba, kdy pociťuje, že jeho hlavní úsilí, přání a životní tužby jsou v podstatě naplněny. To znamená, že v životě každého člověka je rozdílně umístěn bod, kdy končí údobí osobní expanze a kdy začíná fáze konsolidace.“11 4.2 JAMU Brno Absolvoval jsem čtyři roky na konzervatoři, a když jsem se dozvěděl, že jsem přijat ke studiu na JAMU, byl jsem neuvěřitelně zvědavý, co mne vlastně čeká. Věděl jsem, kolik nás v ročníku bude a oplýval jsem zvědavostí, jak bude při takovémto počtu lidí fungovat komunikace a vzájemná spolupráce. Na začátku nás bylo dvanáct. Při předešlém studiu na konzervatoři nás bylo pět, ale funkce kolektivu příliš naplněna nebyla. Panoval zde i tak trochu malý konkurenční boj. Nejen v ročníku, ale na dramatickém oddělení vůbec. Například po vzájemném reflektování herecké práce ani vidu, ani slechu. Vyřčení pravého názoru na věc získávalo podivný
11
Langmeier J., Krejčířová D: Vývojová psychologie, Grada Publishing 1998, str. 162
36
punc negace. Ten si myslí, že je lepší než já, a proto radí. Zhruba v tomto duchu fungovala tamější komunikace a podle toho pak vypadala i práce na jevišti. Ač nám bylo stále vtloukáno, že divadlo je práce týmová, nikde nic. Myslím, že v našem ateliéru ale fungují právě tyto věci vcelku dobře. Když nám přišly emailem podklady k práci na soustředění, všichni jsme asi poznali, že chodit okolo horké kaše se tady moc dlouho nebude. Možná že to zní až příliš tvrdě, snad nevděčně, ale s blížícím se koncem studia konzervatoře se mě zmocňoval čím dál větší pocit, že horká kaše tam někde je, ale my stále posedáváme a pobíháme někde okolo, nadechujeme se její vůně a představujeme si chutě, některým je dovoleno přistoupit blíž a naklonit se přes okraj talíře. Málokdo si dokáže líznout a skoro nikoho nenapadne ani poohlédnout se po lžičce. Už na začátku nám náš pedagog hlavního oboru, tedy činoherního herectví, doc. Aleš Bergman, řekl, že na dvoření a společné večírky bude času dost a my se budeme muset zprvu kontaktovat hlavně během herecké práce. Proto naše soustředění probíhalo ve škole a ne někde v kempu. Trochu mne to mrzelo, ale postupně jsem rozeznával, že na společenské akce je opravdu času dost, ale kolektivní práce je opravdu třeba si vážit. Dalo by se také říci, že během studia prvního ročníku sbíral student herectví určitý materiál, ze kterého následující tři roky budoval svá díla. Jinými slovy plnil herecké úkoly a pracoval na tvorbě různých postav. Je dobré vzájemně posuzovat svoji tvorbu a tím si i pomáhat. Pokud nám někdo něco vytkne, učíme se to vnímat jako pomoc než jako něco negativního. Je to těžké, ale když člověk zažije onen pocit, kdy se mu opravdu podaří na chvíli odložit své ješitné pochvalné myšlenky o kvalitách vlastní tvorby, je to něco fascinujícího.
37
Ve vztahu k lidské osobnosti a v souvislosti s tím, jak jsme schopni racionálně ovlivňovat její vývoj. Odložení určitých negativních postojů nás může herecky posunovat vpřed takovým způsobem, že to skoro cítíme na vlastní kůži. Tolik názorů na svou tvorbu totiž člověk nedostane jenom tak. Pokud se budeme učit vnímat dané připomínky a užívat je ke svému rozvoji, jistě se nám to vyplatí. Jestli je ale přijmeme špatně nebo vůbec, budeme vesele troskotat na každém hereckém kroku. Zmiňuji zde také metodu nebo spíše metody, které napomáhají člověku k jakémusi propojení osobností. Podstatné je hlavně to, jak herec těmto nástrojům porozumí a přijme je. Myslím, že v tomto případě je důležité hercovo pedagogické vedení. U herectví je právě pedagog článkem, který ukazuje cestu, jak porozumět a jak přijmout. Jednou se doc. Bergman zmínil, že kdo neumí učit lidi herectví, začne s nimi vytvářet divadlo. Cesta k opravdovému divadlu je velmi dlouhá - poznal jsem, že pokud ji přeskočíme, výsledek naší práce bude něco, co jsme získali jakoby neprávem. Nic opravdového, nic konkrétního. Hra na divadlo. A to je vždy velmi znatelné. Jak pro diváka, tak pro herce na jevišti. Divák cítí z hercova projevu buď něco nejistého, přehnaného, nepříjemného, nebo necítí nic. Herec lže vlastně sám sobě a sám sobě schvaluje své nepodložené herecké jednání. Odpovědnost k vlastní profesi. Když jsem byl na konzervatoři, ona nyní již pojmenovaná cesta jakoby neexistovala a pro každou osobnost bylo stejné měřítko. Jen málo jsem věděl, jak moc je psychologie spojená s divadlem a na jakém principu by měl herec budovat postavu či situaci. Postupně to poznávám a vidím, že teorie s praxí jsou dvě naprosto neodlučitelné záležitosti. Je nádhera mít v rukou nástroj, v tomto případě své psychické i fyzické „já“, a naučit se na něj stupnice, pak etudy, krátké skladby a za nějaký čas už třeba sedíte v orchestru a hrajete symfonie. To je ale spousta hodin
38
dřiny, nervů, smutků, ale také radostí. Na vstupním kurzu jsem pomalu rozeznával, že právě naše osobnost tady bude nezbytnou součástí naší tvorby a mám pocit, že na tohle základní pravidlo se u mladých herců velmi často zapomíná. Pokud jejich „já“ stojí na začátku dané tvorby, je cesta k cíli velmi přirozená a opravdová. Zmocnila se mě neskutečná radost, když jsem si v e-mailu, který přišel před soustředěním, přečetl, že fantazii v naší práci se meze nekladou. Člověk si řekne, nic těžkého, ale to jen na první pohled. Šlo o to vytvořit něco nového, ještě nevyřčeného a to pouze sám sebou. Zrežírovat si takové své „minipředstavení“. Je nádherné pak pozorovat osobitost mysli toho či onoho člověka, herce. Každý má k životu jiný přístup a na svět naprosto jiný náhled. A skrze tato cvičení jsme se učily vzájemně se herecky i lidsky poznávat, protože ať chceme nebo ne, skrze herectví ukazujeme i to, jací jsme lidé. Někdo si může říci, že přece není třeba se pro jevištní práci natolik znát, ale chci podotknout, že my jsme byli studenty herectví a měli jsme před sebou ještě dlouhou společnou cestu a také jakákoliv studie lidské osobnosti nám byla vzácná. Museli jsme své charaktery studovat navzájem, ale opět s tou výhodou, že nám jde všem o jednu věc, tedy si můžeme mezi sebou mnoho věcí vyjasnit, vysvětlit. Bez obav se vzájemně ptát i na ty niternější záležitosti a dostávat přímé jasné odpovědi. To byl model, na který jsme si měli velmi rychle zvyknout, a nikdo z nás si bohužel nedovedl představit, jak neskutečně to pročistí vzduch v našem ateliéru. Možná i v životě. Myslím, že v těchto krátkých pásmech jsme si vzájemně dost pootevřeli vrátka k našemu „já“, které takřka hrálo hlavní roli. Hodně lidí, hlavně z oblasti taneční, mi říkalo, že hercem se nemůže stát ten, kdo naprosto neovládá své tělo. Říkal jsem si, že je na tomto tvrzení něco
39
pravdivého, ale stále jsem jej odsouval kamsi stranou, protože tanec mezi mé silné stránky rozhodně nepatřil. V současnosti je to o něco lepší. Je to zásluha biomechaniky. Když jsem se s ní dostal do prvního kontaktu a to jen v tištěné podobě na rozvrhu hodin, absolutně jsem netušil, co si mám představit a co mě čeká. Pak jsem pomalu začal odhalovat tajemství těchto hereckých cvičení a rázem jsem cítil, že mi na záda dýchá můj pohybový dluh svému tělu. Biomechanika není jednoduchá, ale její kouzlo je hodně přitažlivé. Je to relaxace plná dynamického pohybu, který vyžaduje obrovskou přesnost a zároveň je to skvělý trénink soustředění. Co se týká chyb při provádění biomechanických prvků, jde většinou o detailní záležitosti, ale právě v nich tkví krása finálové série pohybů, která je i pro případného diváka neskutečně zajímavá. Já jsem si dost oblíbil práci s tyčí. Schválně píši „práci“, protože o žonglování, jak se na první pohled zdá, se rozhodně nejedná. Dovednosti, které ale člověk s tyčí získá, však může i po této stránce využít. I dnes si občas v divadle vezmu tyč a cvičím s ní, když si potřebuji utřídit myšlenky a vnitřně se zklidnit. Funguje to. Asi metrová, dřevěná tyčka mi byla vetknuta do rukou jako můj „první herecký partner“. Už jen tato idea mne dost oslovila a později při tréninku propojování různých prvků mi velmi pomohlo mít tuto představu v mysli. Mezi mnou a tyčí panovalo převážně souznění myslí, ale stačila jen špetka nesoustředění a bylo po souznění. Fixace na partnera je důležitá, jinak nám partner upadne na zem a ztropí plejádu nepříjemných zvuků. Je to podobné jako s opravdovým hereckým kolegou, pokud se na jevišti nevěnujeme tomu, o čem
40
partner vlastně mluví, ale technicky vyčkáváme na svoji narážku, je smysl našeho dialogu již předem v troskách. Pokud ale bude opak pravdou, staneme se na jevišti pravými partnery. Chtěl bych také zmínit o desetidenním soustředění týkajícím se právě biomechanických cvičení. Jsem neskutečně rád za to, že jsme dostali možnost setkat se s tak velkým člověkem ruského divadla a hlavně mistrem biomechaniky, jako je Alexej Levinský. Před jeho návštěvou sice předcházela nějaká průprava, ale to byl jen odvar toho, co následovalo. Desítky hodin jak kolektivního tak samostatného cvičení. Obrovské soustředění, vnímání přítomných kolegů a zároveň nezměrná duševní relaxace. Myslím, že dostat se do kontaktu s biomechanikou vůbec je velmi vzácné. Mnoho lidí ji neovládá, ale ti, kteří ano, jsou opravdovými mistry a já jsem měl tu čest se s jedním takovým malým guru biomechaniky setkat. Měl i nádherné osobní kouzlo, jak řekl Coppeau: „ U velkých herců vyzařuje to, jací jsou lidé.“, a Alexej Levinski jako by pro mne byl obrazem tohoto citátu. Absolutně jsem netušil, jak moc mne bude v prvním semestru provázet další citát, který jsem zde již jednou nadnesl, od Waldo Salta: „Konfrontujme se s tím, s čím se konfrontovat nechceme“. Je zvláštní, že záležitosti, se kterými většina lidí nechce přijít do kontaktu, jsou jejich nejbližší osobní problémy. Tak moc je necháváme ležet někde opodál, až naše otupělost z nich ani problémy nečiní. Oni ale dál vesele hlodají někde na druhé straně naší lebky. Neměl jsem ponětí, že vyřešení či alespoň řešení niterného problému skrze zveřejněnou vnitřní hru může člověka posunout nejen osobnostně, ale také herecky. Kouzlo tohoto cvičení tkví ve vytváření situací či jejich zpětném přehrávání
41
sebou samým. Člověku se tak mnohem více zpřístupní schopnost vcítění se do někoho jiného. Má mnohem objektivnější možnosti vyhodnocení daného problému. Může získávat střípky náhledů a postojů k věci a spolu s těmi svými pak poskládat mozaiku, v níž můžeme uvidět tu pravou podstatu problému. Já osobně jsem si díky tomuto cvičení ujasnil spoustu věcí týkajících se jak mého života, tak mé osobnosti. Časem jsme také začali s improvizacemi. Potěšilo mě to. Divadelní improvizace mě zajímala už před konzervatoří. Začalo to v táborském divadle po skončení představení pánů Jaroslava Duška a Martina Zbrožka „Jarní metení“. Užasl jsem nad tím, jak si byli naprosto oddáni a jak popustili uzdu myšlenkového toku. Nechali se pohlcovat kteroukoli vidinou. Od písní a tanců na téma až po vypuštění ruské rakety na oběžnou dráhu. O improvizaci jsem nikdy nic hlubšího nevěděl. Vlastně jsem ani netušil, zda něco hlubšího je. Jestli existují nějaké zákonitosti nebo pomůcky a jaké jsou jejich možnosti. Navštívil kvůli tomu například improvizační dílnu někde uprostřed Slovenska, ale bohužel mne tam nic nového nečekalo. Šlo nakonec spíše o nazkoušení předem vymyšleného scénáře. Vlastně to neskýtalo ani špetku improvizace. Konečně jsem začal poodhalovat její tajemství a poznal jsem, že je hlavně co trénovat. Další z nástrojů, jak se udržet v herecké kondici. Nejlepší tvorba cesty ke spolupráci na jevišti. Do improvizace můžeme ale vnášet i určitá pravidla. Například ta, která nám vštěpoval doc. Bergman: „1. Já teď a tady, 2. Já za jiných okolností a 3. Já jako někdo jiný.“ Není náhodou, že slovo „já“ je obsaženo v každém ze tří postupů, protože, jak jsem již zmínil, právě skrze naše „já“ může vést cesta ke správnému hereckému přemýšlení a třeba v improvizaci má svůj obrovský podíl na výsledku.
42
Mé myšlenky, mé asociace, mé touhy. Lze vycházet vlastně z čehokoli, co vidíme či pociťujeme. Nebo třeba z pohybu, který bychom za normálních okolností ani nezachytili. I k improvizaci máme mnoho nástrojů. Jsem rád, že jsem se k nim po celkem dlouhé době dopátral a mohu se učit je využívat. Nikdy před tím nám nebyla tato příležitost na škole dána. Nyní pořádáme i improvizační večery v našem divadle. Divákovi dopřejeme trochu zábavy a pro nás herce je to obrovský herecký trénink. Trénink pozornosti, sebekázně, etiky. Trénink udržení situace a dodržování základních hereckých pravidel (srozumitelnost, pohybová hygiena…). Mne si improvizace získala tím, že je to něco vznikajícího právě teď a za daných okolností. Divák ani herec netuší, co je oba čeká. Pokud chceme naprosto vystihnout charakter zpracovávané postavy, je dobré si ve své hlavě vytvořit takový malý katalog typů. Pozorování objektů předurčených k portrétování bylo možná někdy lepší nežli safari. Začal jsem si považovat úžasných lidských originálů, které se vyskytují všude okolo nás. Je třeba ale sledovat hlavně jejich základní rysy. Už jen z výrazů lidí můžeme vydedukovat, jak ten či onen třeba jen dýchá, ale nebo také jak žije či jaká je jeho osobnost. Je také dobré zkusit dát každému jedinci jeho vlastní příběh. Kam asi jde, běží, proč se směje nebo pláče, nadává či je rozradostněn. Dalším poznatkem je například postavení těla. Horizontální a vertikální osa. Každý člověk má právě v těchto osách určitý nulový bod a pro herce je důležité si tento bod dobře osvojit, ač je pro jeho tělo naprosto cizí a nepřirozený. Další cesta k vybudování postavy. Z propojení obou os vychází veškerá gesta portrétované osoby a na to je důležité myslet. Jinak vše může působit nepřirozeně a strojeně. Je také třeba dávat velký pozor, abychom od reálného portrétu nesklouzli ke karikatuře, jelikož cesta
43
k tomuto neduhu není příliš složitá. Pokud k tomu dojde, možná se někdo pobaví, ale podstata mizí kdesi v zapomnění. Věnovat se tvůrčímu rozvoji herce je také velmi důležitým článkem. My jsme k tomuto tématu získali také mnoho pomůcek, abychom měli tu luxusní výsadu vybrat si. Každému člověku totiž nemusí svědčit stejné herecké cvičení a jsem toho názoru, že je třeba projít si všemi, abychom si výše zmíněný luxus mohli dovolit. Myslím, že jedním z nástrojů je třeba i psaní reflexí na základě dojmů z přečtené knihy či zhlédnutého představení. Herec tak v sobě rozvíjí nejen schopnost utváření si názoru na věc, ale zároveň si i rozšiřuje slovní zásobu. Jasný a konkrétní názor je totiž prvotní záležitostí, která stojí již na začátku práce na hereckém úkolu. Pokud jej nebudeme mít jasný a ucelený, bude se nám pracovat velmi špatně a neohrabaně. Názor můžeme změnit v průběhu práce, ale samozřejmě musíme vycházet z postoje konkrétního. Bez něj by nám v hlavě vznikla jen pouhá mazanice úvah. Například tvorba vlastního životopisu až do své smrti byla také o utvoření jakéhosi názoru na své žití a také na svou budoucnost. U některých mne až překvapilo, jak ponuře o svém životě uvažují. Nikdo z nás sice nemůže ani kouskem mozku tušit, jací, proč a kde se octneme, ale je zvláštní, že uvažujeme nad takovými někdy až dech beroucími fantaziemi. I já jsem ale zvolil tuto cestu, ale zpětně jsem se pořád sám sebe ptal, proč jsem neskončil třeba jako majitel hotelu na Maledivách, ale jako člověk se zhrouceným životem, který se zastřelil. Ano, tak můj hraný životopis tehdy končil. Nebylo to nějak zásadní. Byla to prostě varianta. Právě před chvílí, když jsem měl ještě na mysli řádky, které zde teď píši, říkal jsem si, že dnes bych určitě udělal konec jiný. Jediné co mne trochu trápí, je, že netuším ani v nejmenším jaký. Zároveň se dnes sám sebe ptám, proč jsem měl tak černé vidění
44
sebe sama. Ale pomalu se smiřuji s tím, že si již nevzpomenu. 4.3 Michail Čechov - „O herecké technice“ Jak jsem skrze tuto knihu nahlížel řešené herecké problémy – a jak je nahlížím dodnes, neboť tato kniha zůstává nadále mým výchozím bodem. Když jsem vzal do rukou knihu „O herecké technice“, začal jsem nejprve přemítat, jak to s tou technikou vlastně je. Jaké techniky využívají moji kolegové herci, jak s postavami pracují, jak se udržují v tzv. herecké kondici. Abych řekl pravdu, málokdy se u herců setkávám s projevem využívání nějaké techniky. Na druhou stranu si zase říkám, že je mi jejich vnitřní práce na postavě skryta. U většiny herců se nesetkávám s přístupem, který by odpovídal slovům knihy M. Čechova. Říkám si tedy, že nejspíš pracují podle metod jiných, anebo práci předstírají. Někteří prý pracují bez využívání jakékoli techniky a výslednou podobu postavy ponechávají tak trochu náhodě. Na jednu stranu si říkám, proč ne, pokud se mohou na tento přístup spolehnout a vědí, jaký útvar vlastně vznikne. Stále se mi v hlavě tyto dvě věci neskutečně bijí. Jak moc je technika důležitá? Jak to, že to někdo zvládá a po technikách ani vidu ani slechu? Chtějí utvářet vlastní umělecké dílo, nebo se neustále uklidňovat tím, že takhle to stačí. Ano, jistě stačí, ale jaký je potom požitek z naší práce? Jaký máme dojem z obrazu, pod kterým je popisek „Olej na plátně“, a před námi visí jakýsi náčrtek tužkou? Autor si nejspíš pomyslel, že to tak asi stačí. Divák přece pozná, co na obraze mělo být, i když je tam jen jakýsi náčrt. Stejně jako text hry je pouhým náčrtem a od herce by měl být postupně vymalován, podle jeho cítění. Jak Čechov píše, mnoho herců spoléhá na povrchní atraktivnost a upřednostňují ji před originalitou. Chápu, že někteří uspokojí sebe i diváka, ale kde je tedy ta originalita? Kde je hranice mezi povrchní atraktivitou a originalitou?
45
Já osobně mám velké zkušenosti s prací bez jakýchkoli technik. Herectví bylo jen o tom nějak se zatvářit. Nějak se pohnout a všichni se smějí nebo pláčou. Hurá! Jsem herec. Takto se nějakou dobu pracovat jistě dá, ale já jsem si pořád nějak kladl otázky, zda to, jak se stavím k postavám, je správné. Jestli nepodvádím je i sám sebe. Kdyby postavy mohly promluvit, třeba by řekly: „Špatně, špatně! Takový já vůbec nejsem. Co jsi mi to vnutil za podivné intonace a pohyby?“ Podle Čechova je prý velmi důležité komunikovat skrze sebe s postavou. Klást jí otázky, vsazovat jí do nečekaných situací a přemýšlet, jak se v nich zachová. Stejně tak i trénujeme naši představivost, která je v herecké práci neskutečně důležitá. A stejně tak i víra, naivní důvěra v postavu, prostor i partnera. Chce-li někdo býti hercem, musí tomuto řemeslu neustále podřizovat i vlastní duši. Měl by jí otevírat všem novým dojmům, zážitkům a situacím. Vnímat věci pozitivní a ty negativní v žádném případě nepřehlížet. I z negativní zkušenosti či osoby si herec může brát to, co mu pomůže při jeho práci. Je ale potřeba mít jasno v tom, co si brát a co raději nechávat někde stranou, protože pokud na to není duše správně připravena, rázem se může stát něco nečekaného i v našem osobním a nejen hereckém životě. Může si procházet různými hereckými procesy a ty pak také využívat k práci na postavě. Technika se nesnaží nám vnucovat nějaký řád, který není možno ani na chvíli opustit, ale ukazuje nám spíše cesty. Snaží se pomáhat v tom, aby se naše tělo i mysl otevřely. Ovládnutí těla je totiž jednou z nejzákladnějších věcí pro herectví podstatných. Jako je pro hudebníka kytara, pro herce je jen jeho vlastní tělo. Z hudebníka, který dokonale neovládá svůj
46
nástroj, se rázem stává někdo, kdo umí sice pár akordů, ale skladbu, která má určitý řád a linii, nikdy nezahraje. Nezbývá mu nic jiného, než to neustále napodobovat. To u herců vede mnohdy k tragickým následkům. Kromě těla by měl herec i naprosto zvládat svou psychiku a postavu nejprve utvářet zevnitř. Až tyto vnitřní pochody budou naprosto ucelené, většinou z nich vyvstane i pohybová linie zpracovávané postavy. Nechci v této práci přepisovat to, co již někdo důkladně popsal. Já osobně se musím přiznat, že neustále tápu v ovládnutí svého těla, a jak rád bych napsal, že psychiky se to netýká. Právě proto jsem sáhnul po Čechovově knize, která by se dala považovat za jeden z důležitých vkladů do zkoumání herecké techniky. Je to kniha, která se nedá přečíst jen jednou, aby nabyla svého účinku. Je to vynikající nástroj jak pro pokročilé, tak pro začínající herce. Těm pokročilejším může poodhalit tajemství, která dosud nepoznali a pomoci jim ve věcech, které je v jejich projevu trápí již delší dobu. Těm začínajícím zas podrobně ukáže, o čem herectví vlastně je, a oni mohou zvážit, zda jsou ochotni podstoupit některé z procesů a stát se herci. Když jsem se pročítal jednotlivými kapitolami, neustále jsem si snažil představit, že ono dílo čtu jako člověk divadlem neposkvrněný. Jde to samozřejmě velmi těžko a pro takového člověka je i velmi těžké uvěřit ve funkčnost zmiňovaných cvičení. U mnohých z nich, jako i v začátcích u mne, se může objevit jistá mechaničnost provedení a nedůvěra v to, o co se pokouší. A právě proto ona pochybnost, zda ve mně cvičení něco zanechávají nebo zda je to jen má sugesce, že všemu rozumím a dělám to správně. Jak jsem již zmínil, kniha neurčuje nějaká zcela závazná pravidla herecké
47
tvorby, ale velmi jemně nám „podstrkuje“ řešení a cesty k hereckému umění. Je jen na nás, jak se k nim postavíme. Zda odmítavě, nebo je přijmeme a pokusíme se o co největší naplnění prázdných prostor mezi jejími řádky.
48
5 Závěr studia na JAMU a celkové zhodnocení
Zkušenosti a dovednosti (praktické, teoretické) získané během čtyř let studia herectví jsem využíval v posledním ročníku vysokoškolského studia. Čtvrtý ročník je pro studenta herectví podstatným pro jeho další profesní uplatnění. Osobně se domnívám, že pevný základ získaných znalostí výrazně pomohl studiu rolí a tvorbě postav. Úkolem posledních dvou semestrů je společně s vedoucím ateliéru, profesionálním režisérem a studenty režie nazkoušet pět představení. Scéna JAMU – Studio Marta je prostorem, kde jsou inscenace přístupné veřejnosti. Splňuje také možnost sebeprezentace a v mnoha případech získání angažmá. První nastudovaná činohra – Povodeň, německého spisovatele Güntera Grasse byla inscenována v režii doc. Aleše Bergmana, vedoucího ateliéru. Nastudování postavy starého otce Noema bylo úkolem, se kterým jsem se snažil vypořádat. Režie pedagoga nabídla poslední možnost, jak si ověřit a často ujasnit jím předané znalosti. Dohled vedoucího ateliéru, který nás po dva roky vedl, byl pro mě i jistou reflexí a revizí mého přístupu. Povodeň tedy ověřila naši píli, dávala možnost opravy, kladla důraz na opodstatněnost jednání. Autentičnost projevu byla pro doc. Bergmana důležitou součástí procesu zkoušení. Stejně tak doc. Hlaváčková upozorňovala na chyby v mluveném projevu, zejména na srozumitelnost, která neměla být omezována autentičností jednání. Pedagog je důležitou osobou vedoucí začínajícího herce, utváří postoj k profesi, zájem a v případě doc. Bergmana také získání širokých znalostí o hereckých metodách. Pedagogové ateliéru ve mně vzbuzovali důvěru a společně se snažili poskytnout rady při tvůrčím procesu. Druhému představení, Mrzákovi Inishmanském irského dramatika Martina McDonagha se budu věnovat v kapitole obhajující absolventskou roli Johnnyho
49
Pateena Mikey. Zkušenost se studenty činoherní režie řadím k osvěžujícím, přínos spočíval v bourání mně do té doby známých postupů zkoušení her. Za zmínku stojí režie Ivana Buraje. Výběr Prince Homburského německého dramatika Heinricha von Kleista byl pro mě i spolužáky překvapivý. Text psaný ve verších ověřil schopnost, jak sdělit hlavní myšlenky divákovi. Srozumitelně, bez patosu a dodat detaily požadované režisérem. Burajova režie byla promyšlená, zdůvodněná, neexistovala situace režisérem nevysvětlená. Ačkoliv počátek zkoušení vzbuzoval nedůvěru v celý projekt, výsledek předčil očekávání a nejen moje. Koláž v Burajově režii inspirována německým režisérem Thomasem Ostermaierem a dalšími osobnostmi berlínské Schaubühne zkoušela profesionalitu souboru. V závěru jsem překvapoval sám sebe, všechny režijní požadavky pro mne nebyly nesplnitelné. Znal jsem důvody svého konání, a tedy koupání v hořčici, létání v pětimetrové výšce či líbání se s mužem, bylo činěno naprosto spontánně. Dalším projektem se studentem režie bylo drama Balkon francouzského dramatika Jeana Geneta v režii Davida Pizingera. Oproti profesionální komunikaci s režisérem předchozího dramatu Ivanem Burajem byla spolupráce s Davidem Pizingerem značně komplikovaná. Zkoušení Balkonu bylo již od počátku ztížené externisty kvůli jejich časovým indispozicím. Těžkosti se nabalovaly také kvůli neorganizovanosti průběhu zkoušení, nejasné vizi režiséra a technickým problémům se scénou. Genetův text, režijně těžko uchopitelný, doznal zásahu v podobě neuváženého rozházení replik. Absurdita celého záměru se projevila i v cíleném ničení jakýkoliv dramatických situací. Já i moji kolegové jsme se zmateně pohybovali v prostoru a na opakované dotazy nám nebyla poskytnuta adekvátní odpověď. Dlouho jsme se vyhýbali, společně s kolektivem, vnějškovému hereckému
50
projevu. S politováním musím říci, že autentičnost v mém hereckém projevu chyběla a o tvorbě postavy, přes veškerou moji snahu, nemůže být řeč. Poslední hra vyzkoušela moji trpělivost a jediným pozitivem tedy zůstává zocelená trpělivost a profesionalita touto zkušeností posílená. Pedagogický dozor nad studenty režie však nezměnil nic v absolutní režijní nekoncepčnosti. Balkon zůstává negativní vzpomínkou na závěr studia herectví.
51
Závěr Závěr studia představuje splněný životní cíl z hlediska profesního. Život každého z nás ovlivňují události, očekávané i zcela neplánované. Situace, jež vyvstaly, mě mohly nasměrovat k výkonu zcela jiného povolání. Divadlo však přitahovalo moji pozornost od raného dětství, zájem dodnes nevymizel a herectví ve mně probouzí zvědavost a touhu tvořit. Mohu říci, že herectví bylo a je jedním z důležitých aspektů ovlivňujících můj duševní rozvoj. Tato práce předkládá osobní zkušenosti z prostředí divadla, obohacující moji hereckou tvorbu. Měli jsme možnost se seznámit s různými metodami tvůrčí herecké práce, ale žádná z nich nám nebyla vnucována. Doc. Bergman tehdy usiloval, abychom získali co nejširší přehled o metodách tvůrčí herecké práce. Neupínal se pouze na jeden směr studia herecké metody. Věděl, že každému člověku může vyhovovat jiná metoda. Důraz kladl na ovládnutí více než jedné herecké metody. Z pedagogického hlediska požadoval, aby herecká metoda byla doplněna různými dovednostmi, které nám v budoucnu měly usnadnit vstup na dráhu profesionálního herce. Nepovinné předměty jako byly například step a šerm, se staly povinnými a my museli na konci každého semestru prezentovat určitý posun. Já osobně hodnotím tento přístup, jako jeden z nejlepších. Když se mladý herec vydává do praxe, měl by být přímo přeplněn znalostmi a dovednostmi, protože, ač se to možná nezdá, většinu z nich v hereckém životě opravdu využije. Dříve nebo později. Že se po absolvování herecké školy nehrnou pracovní nabídky, nemusí vždy nějak zásadně vypovídat o našich hereckých kvalitách. To, zda práci najdeme nebo ne, ovlivňuje mnoho dalších aspektů, které my sami, i kdybychom chtěli, neovlivníme. Často mne napadalo, že kdyby studenti herectví na počátku studia znali vážnost situace, která za několik let nastane, mnozí z nich by nejspíše ještě dobře
52
zvážili svou volbu. A pak je tu ještě jedna věc. Herectví je záležitostí velmi podmanivou a krásnou, a pokud v něm najdeme jednou zalíbení, těžko se pak bez něj některým z nás žije. Já sám si vzpomínám, že již během svého působení ve Studiu Dům jsem si několikrát zkoušel představit svůj život bez divadla a uvažoval o tom, co kromě herectví by mi dopřálo onu bytostně důležitou seberealizaci, a co by bylo v neposlední řadě zároveň mojí obživou. Na nic jsem tehdy nepřišel. Dnes o tom už přemýšlím jen velmi okrajově, protože divadlo nyní naplňuje můj život do poslední volné chvilky a věřte mi, že i když se někdy cítím hodně vyčerpaně, je mi dobře.
53
Použité informační zdroje Literatura: ČÁP, Jan. Rozvíjení osobnosti a způsob výchovy. Praha. 1996. 302 s. ČECHOV, Michail. O herecké technice. Přel. Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav. 1996. 134 s. LANGMEIER, Josef. Vývojová psychologie. Praha. Grada Publishing. 1998. 339 s LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1978. 156 s. MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova. Brno: JAMU. 2004. 214 s. VOSTRÝ, Jaroslav. O hercích a herectví. Praha: Achát. 1998. 267 s.
54
