Het venster waardoor wij naar het landschap kijken Essay over het landschap dat door eeuwen heen door een venster wordt aanschouwd.
Marin de Boer
Inleiding Dit essay gaat over het landschap dat binnen het kader is geplaatst. Ingezoomd op de landschapschilderkunst tijdens de romantiek. Ik kies deze periode, omdat er een verschuiving plaatsvond van het willen vastleggen van het landschap naar de behoefte het landschap te betreden en het verlangen een gevoel in het landschap te willen vastleggen. Welke functie had het kader in de kunsten en in de manier waarop wij keken en misschien nu nog steeds kijken? Hoe werd het landschap bezongen en kwam dat ook in de buurt van de ware ervaring ervan? Hebben wij dit kader nodig? Ben ik dan eigenlijk een romanticus? Het dromend en verlangend door de ruit van de trein kijken, is dat niet hetzelfde als naar het kijken naar een onstuimig landschap op een doek. Beiden hebben iets onbereikbaars. In de trein raas ik eraan voorbij, vanuit mijn huis ben ik warm. Het schilderij op het doek is een impressie, maar het echte landschap voel je pas als je er bent. Het Nederlandse gecultiveerde landschap is het landschap dat staat voor menselijke verandering en bodem voor ons voedsel, hoewel dit steeds minder wordt. Je ziet het agrarische landschap. Het wilde landschap is hier ver te zoeken, daarvoor moet de mens op reis. Hiervoor gaat men op wandelvakanties naar Zwitserland om de nog 'ongeschonden gerepte' natuur te aanschouwen en te ervaren. Ik kijk door de ruit van de trein, door de ruit van de auto en door het raam van mijn huis. Ik sta het liefst met beiden voeten op mijn geboorte grond. Vlak land, laag land. Mijn verlangen door het kader heen te stappen het land in, deze te ervaren met alle emoties en zintuigen, maakt het landschap alleen maar mooier enkel bij de aanblik door een raam. Hoe het donkere weer op mijn gemoed werkt, hoe de zon een lichtheid bij mij teweegbrengt is niet afhankelijk van het Nederlandse landschap, maar het is wel de plek waar ik mij thuis voel en het daarom de ruimte kan geven. In dit essay zal ik mij focussen op een aantal landschapschilders en hun schilderijen. Ik zal een selectie maken van schilderijen die voor mij een ontwikkeling laten zien van het vastleggen, naar het landschap beschouwen als iets groters dan de mens en dus het verlangen het vast te leggen zoals men het landschap ervaarde.
Hoe men het landschap in beeld bracht is heel tijdgebonden, in schildertechnieken en in de manier waarop men naar het landschap keek. Hoe kijk ik naar het landschap en zou ik mij kunnen verhouden tot een van deze schilders of manier waarop ik naar het land kijk. Ik heb een ander kader door mijn tijd, door wie ik ben, door waar ik ben opgegroeid, door het landschap waar ik in leef of heb geleefd. In het werk dat ik nu aan het maken ben, zit een zoektocht naar de manier waarop ik het verlangen, maar tevens de wil een/onderdeel te worden met het landschap, in beeld kan brengen. Niet door er op te staan, niet het land te bewandelen maar samen te smelten met dit landschap om te kunnen zeggen; "ik ben dit land en dit land is mij." Tevens de liefde voor het Nederlandse landschap speelt hier een grote rol in. Het land waarin ik ben opgegroeid is vlak, leeg met hier een daar bos, waar voornamelijk landbouw en veehouderij bedreven wordt. Het landschap dat fungeert om ons te dienen en niet andersom. Het landschap dat wij aanpassen aan onze behoeftes en daarmee constant in een artificiële en gekunstelde staat verkeert. Zelfs dit "gemaakte" landschap is er een om bij weg te dromen, omdat het altijd nog groter is dan mijzelf en ik het zeker niet in 1 oogopslag in mij op kan nemen en ik het nooit in haar totaliteit kan aanschouwen.
Marin de Boer
Romantiek en de schilderkunst: Dit is de periode waarin de filosofie zijn eerste voetstappen zette in het ervaren van het landschap. Het bewandelen van het landschap ging niet meer om van A naar B te gaan, maar de natuur te ervaren en de uitgestrektheid van het landschap te zien als iets groters dan jijzelf. Het ging niet over het trotseren van een gebied of de macht te voelen het landschap te bezitten. Nee, enkel het aanschouwen en ervaren van dat landschap is voor dit essay van belang. Het verlangen dat er was om door het kader te stappen en het overweldigende van een oneindigheid te ervaren. Caspar David Friedrich schilderde "De wandelaar boven de nevelen" wat een uitgelezen voorbeeld is in een poging dat gevoel vast te leggen. Maar evenals in dit geval is het kader nog steeds de grens waar het doek ophoudt. Het landschap dat in beeld wordt gebracht is door het kader niet in totaliteit in beeld te brengen, hoezeer de kunstenaar trachtte dit effect te bereiken. Joachim Patinir, 'Charon steekt de Styx over', c. 1520-1524
Om nog even een stap terug te zetten en te kijken naar hoe het landschap zich eerder manifesteerde in de schilderkunst wil ik in een sneltreinvaart een aantal ontwikkelingen laten zien. In de Middeleeuwen werd er geworsteld met het perspectivisch in beeld brengen van het landschap. Er werd gewerkt met een techniek, waarin het doek werd opgedeeld in drie lagen. Een bruin weergegeven voorgrond, een groene middenstrook en bovenin de kleur blauw om de suggestie te wekken van een oneindige verte. Iemand die eind 1400 het landschap als onderwerp meer naar voren bracht was Joachim Patinir, die het landschap nog volgens de 3 stroken methode in beeld bracht en de mens een meer ondergeschikte rol gaf in het geheel. Het landschap, zoals hij hem afgebeelde was een grote uitgestrekt vergezicht met verschillende elementen, die hier en daar werd onderbroken, door een kleine situatie binnen het landschap. In zijn schilderijen toonden hij altijd een religieuze situatie binnen het landschap. Joachim Patinir, 'Doop van Christus', 1515
Een andere oplossing om het landschap in perspectief in beeld te brengen was de veduta. Het veduta is een uitzicht op een verte vanuit een venster. Deze techniek werd gebruikt om het verband te leggen tussen de buitenwereld en de besloten binnenruimte. Vaak zie je in deze categorie schilderijen een persoon afgebeeld die zijn toeschouwer aankijkt, zoals een heilige of een werelds man. Door het venster is het leven van alle dag te zien, terwijl de stilte zich binnen bevind. In de Renaissance verdween het venster binnen het kader van het doek, en werd het doek het venster. In dit venster werden wederom heiligen of wereldse dames en heren getoond, die in een leegte de toeschouwer aanstaarden. Het landschap en de afgebeelde persoon waren geen deel van elkaar. De mens stond vooraan afgebeeld met de rug naar de achtergrond van het landschap gekeerd. Het landschap is in beide afbeeldingen gebruikt als een achtergrond en dus niet als het onderwerp van het schilderij. Het landschap wordt dus niet gebruikt een ander gevoel te dragen, maar als een statisch abstract beeld in contrast met het realistische in beeld brengen van een mens. Links: Domenico Ghirlandaio, 'Portret van een oude man en zijn kleinzoon', 1480 Rechts: Leonardo Da Vinci, 'Mona Lisa', c.1503-1507
Lemaire schrijft over de verhouding tussen de in beeld gebrachte persoon en het landschap in perspectief het volgende landschapsfilosofische stuk: "Het perspectief is namelijk niet alleen een middel om bedrieglijk het uitzicht van de wereldruimte weer te geven, maar evenzeer het middel waarmee de moderne mens de aan de directe autoriteit van de openbaring ontsnappende wereld aan zichzelf probeerde te onderwerpen door haar als voor het autonome oog aanvaardbare en berekenbare voorstelling te bezweren. Wat doormiddel van het perspectief wordt nagestreefd in de renaissance, is in feite de objectivering van de wereld en de subjectivering van het individu; via het perspectief legt het subject zijn wil op aan de wereld door namelijk al het zichtbare te herleiden tot verschijning voor zijn eigen ogen"1
Pieter Breugel de Oudere, 'De Oogst', 1565
Iemand die de 3 stroken techniek achter zich liet om een meer suggestieve kleurstelling te gebruiken was Pieter Bruegel de Oudere, die naast stadsgezichten ook het landschap in beeld bracht met daarin de werkende man. Waar Patinir nog heiligen en verlossers afbeeldde, schilderde Breugel het leven van alledag, het leven van de werkenden. Hierin introduceerde hij het realisme, waar het landschap als functie landbouw had. Het landschap als een plek waarop geleefd en gewerkt wordt. Het landschap als vruchtbare grond, waar met handwerk het voedsel werd verbouwd. Het kader maakt een uitsnede in een groter geheel. Zelfs in de in beeld gebrachte situatie is gesneden. Pieter Breugel de Oudere, 'Jagers in de sneeuw', 1565
1
uit "FIlosofie van het landschap" van Ton Lemaire, pagina 29.
Begin 1600 schilderde Jan Breugel de Oudere (zoon van Pieter Breugel de Oudere en broer van Pieter Breugel de Jongere) samen met Peter Paul Rubens "het Paradijs en de Zondeval". Een schilderij waarbinnen het kader een situatie binnen een landschap in beeld wordt gebracht waar mens, dier en natuur in totale harmonie met elkaar leven. De bomen die aan de linkerzijde over de situatie heen hangen, creëren eigenlijk het kader, met aan de rechterkant het oneindige uitgestrekte landschap in de verte. De grens van het doek is in dit geval niet het kader, maar de schilder heeft gepoogd de totale situatie binnen het doek in beeld te brengen. Claude Lorrain schilderde zijn situaties ook binnen de kaders van het doek en verhield zich tevens tot de religieuze schilderkunst. Naast stadsgezichten schilderde hij een aantal landschappen met daarbinnen mythische, religieuze of realistische situaties. In vergelijking met Jan Breughel de Oudere minder weelderig, rustiger qua indeling en zachter in gebruik van lichtval
Jan Breugel de Oudere en Peter Paul Rubens, 'Het Paradijs en de Zondeval', c. 1615
Waar Patinir en Pieter Breugel een uitsnede in het landschap maakten, schilderen Jan Breugel en Claude Lorrain netjes binnen de grenzen van het doek. Beide schilders sturen de toeschouwer te kijken naar een kleine situatie in een grotere omgeving, die dus niet binnen de veilige kaders van het doek vallen, maar binnen het veilige kader van de natuurlijke omgeving, die in beeld is gebracht.
Claude Lorrain, 'het oordeel van Paris', 1646
Ik wil graag de spong maken naar de romantiek, Lemaire Schrijft: "Het 'Archetype' van de romantiek is dan ook een in de onmetelijkheid van het landschap verloren eenling, die peinzend uitkijkt over de verte. Ook de renaissance kende dit beeld van de verhouding van individu en achtergrond, maar daar stond het individu met de rug naar de wereld gekeerd, hij keek ons zelfverzekerd aan met achter hem de wereld als het decor dat hij met de blik al had bedwongen."2 In de Romantiek is het de mens die in beeld wordt gebracht als wezen die zich in zijn totaliteit naar de natuur heeft gekeerd en dus wordt afgebeeld met de rug naar de toeschouwer. Het is het tonen van de erkenning van de dominantie van de natuur, niet de wil het landschap te veranderen, maar zichzelf eraan over te geven. "Het gesprek waardoor het menselijk bestaan zich in de taal verheldert wordt niet meer, zoals bij kerkvaders, gevoerd tussen god en de ziel, maar tussen de Natuur en de eenling, de eenzame wandelaar."3 Hierdoor ontstond er een natuur mystiek of natuur religie, die anders was dan het vastleggen van bijbelse verhalen op doek, maar het gevoel weer te geven in gesprek te zijn met iets groters dan de mens zelf. "Tritt denn hinauf den Gipfeln des Gebirges, schau hin über die langen Hügelreihen, betrachte das Fortziehen der Strome und alle Herrlichkeit, welche Deinem Blicke sich auftut, und welches Gefühl ergreift Dich? - es ist eine stille Andacht in Dir, Du selbst verlierst Dich in unbegrenzten Raume, Dein ganzes Wesen erfahrt eine stille Lauterung und Reinigung, Dein Ich verschwindet, Du bist nichts, Gott ist alles."4
2
Uit Filosofie van het landschap van Ton Lemaire, Pagina 39.
3
Uit Filosofie van het landschap van Ton Lemaire, Pagina 40.
4
C.G. Carus, Neuen Briefe uber Landschaftsmalerei (1815-1824) hrsg. Von K. Gerstenberg, Dresden 1955.
Dit absolute gevoel en de poging om geabsorbeerd te worden door het landschap voedde het verlangen voor vele kunstenaars, schilders, schrijvers het onmetelijke van het landschap te begrijpen en te omvatten. Wat ik opmerkelijk vind is dat het verschil beschreven landschap en het geschilderde landschap zo groot is en dat ze beiden een totaal andere uitwerking hebben in mijn beleving van het landschap. Het geschilderde landschap houdt altijd de onbereikbaarheid door de kennis dat het enkel een afbeelding is, terwijl het geschreven landschap groter en groter wordt naarmate het wordt gelezen. Wat ze gemeen hebben is dat ze beiden door hun realisme de illusie van een landschap creëren. In Het Parfum van Patrick Süskind volg je een reis van Grenouille die zover mogelijk van de bewoonde wereld probeert te distantiëren, waardoor hij in een levenloos landschap terecht komt. "De berg bestond uit een reusachtige kegel van loodgrijs gesteente en was omringd door een eindeloos, schraal, alleen met grijze mossen en grijs struikgewas begroeid hoogland, waaruit hier en daar bruine rotspunten als rotte tanden omhoogstaken en een enkele door brand verkoolde boom. Zelfs op klaarlichte dag was deze streek van zo'n troosteloze onherbergzaamheid dat de armste schaapherder van de toch al arme provincie zijn dieren hier niet naar toe zou hebben gedreven. En in de nacht leek deze streek, in het bleke schijnsel van de maan, in al de godverlaten leegte, zelfs niet meer van deze wereld te zijn."5
5
uit "het parfum" van Patrick Süskind, hoofdstuk 24, pagina 121
De emotie van de hoofdpersoon en zijn eenzaamheid wordt over het landschap geprojecteerd waardoor er met het landschap een beeld wordt geschetst van de hoofdpersoon zijn emoties. Het schilderij 'De monnik bij zee' van Caspar David Friedrich brengt ook een eenzaam mens in beeld, ditmaal tegenover een grote zee, de totale zee is niet in beeld gebracht door het kader van het doek. De rest van het beeld wordt dus ingevuld door de toeschouwer. Door het eenzaam in beeld brengen van de monnik, sta je als toeschouwer evenzo als individu. Ik leg dit stuk tekst en dit beeld naast elkaar omdat ik bij beiden dezelfde eenzame kale emotie ervaar en ondervindt bij het lezen en het zien. De oneindigheid in beide werken is beangstigend. In "In de keuken van de duivel" verteld Stewart Lee Allan over een monniken tocht over een berg naar het klooster. De manier waarop hij zijn reis omschrijft is niet enkel het omschrijven van het landschap, maar deze beschrijven als een gevoel: "Na ons ontbijt gingen George en ik verder naar boven, langs en over het klif aan zee, en begaven ons vervolgens op weg naar de berg. De regen veranderde in sneeuw, en het duurde niet lang of we liepen door een landschap dat met een zacht zilverig laagje bedekt was. Trossen rode, met ijzel beklede hulstbesjes glinsterden aan de kale bomen. Het was alsof we in een kerstsprookje liepen, zo volmaakt, zo schoon, zo helder-kerstmis onbedorven door leugens. Maar naarmate de ochtend vorderde, ontaarde de sneeuwbui in een sneeuwstorm. Het pad werd onzichtbaar, de bomen ook, en de berg ten slotte ook." 6
6
uit " in de keuken van de duivel" van Stewart Lee Allen, pagina 20
Caspar David Friedrich, 'De monnik bij zee', c. 1808
Ik vind het interessant om te lezen hoe een landschap in zes zinnen kan veranderen van intentie en emotie enkel door de omschreven weersomstandigheden, die weer kenbaarheid geven aan het gevoel van de schrijver, weliswaar als metafoor. Het schilderij zal altijd maar een aanblik van een moment zijn. Het schilderij zal ook altijd binnen het letterlijke kader getoond worden, terwijl in een verhaal ik mijn hoofd 360 graden kan draaien. Het kader wat daar geplaatst wordt zijn enkel de gegeven woorden. Caspar David Friedrich trachtte enkel in verf gedachten en emoties uit te drukken die niet in woorden te vatten waren en dus een groter gevoel teweeg te brengen bij de toeschouwer. Hij was gekant tegen gezag in welke vorm ook, ongeacht of het de academie of van de kerk afkomstig was. Zijn overtuigd geloof in het innerlijk licht en zijn nadruk op het 'eigen oordeel' van het individu als enige geldige leidraad bij de interpretatie van de 'bijbel van de natuur' golden zowel de kunst als de religie. In zijn werk is een persoonlijke, mysterieuze sfeer te zien. De vreemde, ontroerende kracht van zijn landschappen die het resultaat lijken van ploeterend zelfonderzoek. 'De wandelaar boven de nevelen', 'De monnik bij zee' en 'Zee van ijs' zijn allen schilderijen met een zeer realistisch uiterlijk, maar door de manier waarop ze behandelt is, waarop de lichtinval is weergegeven, hebben allen een heel andere werking op het gemoed dan bijvoorbeeld de schilderijen van Claude Lorrain van rond 1600. In de schilderijen van Friedrich spreekt een melancholische stemming. Een eenzaamheid van de wandelaar op zoek naar het goddelijke. Er wordt ook wel gezegd: de romantici hebben het landschap als zodanig ontdekt door voor het eerst zijn tragiek te zien.
Caspar David Friedrich, 'Wandelaar boven de nevelen', 1818
In het geval van Casper David Friedrich vraag ik mij af of het enkel de tragiek van het landschap is dat hij in beeld brengen? Niet evengoed zijn eigen tragiek? "De Europeaan die zich in de Renaissance in beginsel had bevrijd van de door de autoriteit van de kerk bemiddelde openbaring van God, kwam in de romantiek oog in oog te staan met de consequenties van zijn eigenzinnigheid; in het onmiddellijke en eenzame contact met zich in het landschap openbarende God."7 Als dus ook de relatie van de kunstenaar veranderde ten opzichte van het werk dat hij maakte. Was zijn relatie met de wereld tragisch geworden? Tragisch zijn leven? Vanaf de romantiek moest hij zijn eigen individualiteit en eenzaamheid dragen als ook het gewicht van de wereld als ervaarbare God/natuur. Begin achttienhonderd had de elite daar minder moeite mee. Het Claude glas werd ontworpen en werd een luxe voorwerp (vernoemd naar de vermeende Claude Lorrain), die men meenam tijdens een uitje het land in. Het Claude-Glas of ook wel Claude-Spiegel genoemd was een klein getint venstertje waarmee het landschap binnen het kader bekeken kon worden. De spiegel werd voor het gezicht gehouden om op deze manier een esthetische uitsnede van het landschap te ervaren zoals een schilder (Claude Lorrain) het landschap vastlegde op het doek. Hoe Friedrich probeerde het kader te omzeilen door schilderingen te maken die verder gingen dan enkel het vastleggen ervan, zo had toch een groot aantal mensen behoefte aan het landschap dat in een kader te zien is.
7
Uit 'Filosofie van het landschap' van Tom Lemaire, pagina 45
Caspar David Friedrich, 'Zee van ijs', c.1823-1824
Had dit te maken met het feit dat men het landschap voorheen alleen aanschouwde doormiddel van een schilderij? Of hebben wij als mens van nature de behoefte aan een fysieke kadering van datgeen wat wij niet kunnen bevatten. Door de eeuwen heen is op te merken dat de manier waarop het landschap wordt bezongen zo verscheiden is. Het kader om het schilderij had verschillende doeleinden en ging inhoudelijk meespelen bij het in beeld brengen van datgeen dat groter is dan wij. Ik zie in al het werk de poging het land te vatten, maar dit ook altijd een poging zal blijven en dat het landschap niet te vangen is in een gedicht of afbeelding. De lofzang voor de natuur in een poging deze te begrijpen en de emoties in beeld te brengen die wij eigenlijk niet kunnen uitten. Het is eigenlijk een existentiële zoektocht die vanaf de romantiek in gang werd gezet. Het individu als eenzame wandelaar die door het kader is gestapt richting de onbegrensde wereld. In mijn beleving van het landschap zie ik altijd het kader. Waar ik ook kijk zie ik ramen, vensters die maar een fragment van het totale landschap tonen. In mijn onderzoek ben ik bezig met deze kadering. Niet enkel op visueel vlak, maar tevens het onderzoek matige kader en het inhoudelijke kader. Wat laat je wel zien en wat niet? Hoe kan ik mijzelf laten samenkomen met het landschap en hoe breng je dit overweldigende gevoel over aan een toeschouwer? Hoe laat ik een toeschouwer door het kader stappen als het mij beangstigd?
Literatuur verwijzingen Honour, H., Flemming, J. ( 1988). Algemene Kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhoff (Elfde druk) Allen, S.L. (2003). In de keuken van de duivel. Baarn: De Kern, De Fontein. Lemaire, T. (1970). Filosofie van het landschap. Ambo Anthos Langmuir, E. (1997). Pocket Guides: Landscape. London: The National Gallery. Suskind, P. (1985). Het parfum. Amsterdam: Prometheus & Bert Bakker Carus, C.G. (1815-1824) Neuen Briefe uber Landschaftsmalerei hrsg. Von K. Gerstenberg, Dresden 1955.
Website Valkenburg, R. Landschapsschilderkunst, http://prevos.net/cultuur/c06122/essay08.html
