No title

POSLEDNÍ VĚTA

Nedělní ráno, malá próza švýcarského Roberta Walsera (autora pro pražskou německou literaturu důležitého), stojí v čele sbírky Kleine Dichtungen (1914), kterou básník publikoval jako jednu z nemnoha knih ještě za svého života, nebo lépe, do chvíle, kdy se za ním zavřely brány ústavu pro nervově choré. V německém Seeligově vydání čítá text jediný jednostránkový odstavec a končí větami: „Sedl jsem ke stolu a toto napsal“ (slovosled v originále: napsal jsem toto): Bezděky si připomeneme jiné uzavření básnické prózy, první části Máchovy Marinky. „Přijdu domů a samoten sedím hlavou o stůl opřený v hlubokých myšlenkách.“ Koincidence obou závěrů, jak ji českému čtenáři asociace vybaví, má být směrodatná pro tento pokus: odkrýt slovesnou vazbu jednoho – Walserova – dílka. Zda je k danému účelu nevýhodná výjimečná krátkost textu, ukáže se dále, pochybnosti předem může vzbudit i jeho průhledná prostota: próza je jen lineárním vyslovením nálady za zimního rána na vycházce za městem, idylické nazvání sváteční přírody s banálními pohlednicovými rekvizitami: loukou, vesnicí, farou, nedělními zvony, vrcholky jedlí, kouřem stoupajícím z komína a nedělně oblečenými chodci – nic více. Jak i výčet naznačuje, je takovýto inventář o sobě schopný výpovědi, neboť uplatňuje jisté pořadí, sestavu pojmenování – podobná sestava není při bližším přihlédnutí nic jednoduchého, nejen že se v ní spojují označení velmi různého řádu a kategorií, ale vše záleží na způsobu, kterým se k sobě vážou: zúženost textu, jeho chudoba činí ještě více zřetelným, co vše znamená směr, který sled rekvizit při podobném scelování vybavuje, kterak i v pouhém výčtu pojmenování přejímá dominantní roli jejich seřazení. Redukce, schematizace na návaznost a kombinaci je známa z umělecké produkce dětí a primitivů – o jejich výtvorech se tvrdí, že jsou racionalistické, a ne sensorické, že ukazují to, co dítě a primitiv vědí, a ne co doopravdy vidí. Vskutku navozuje Walserova

77

machova studie.indd 77

9. 10. 2010 7:51:55

MÁCHOVSKÉ STUDIE

próza dojem dětského výkresu nebo školního cvičení: pod názvem Fritz Kochers Aufsätze vydal ostatně šestadvacetiletý roku 1904 svou první sbírku na způsob písemných úloh dítěte. Dojem posilují epiteta „radostný“, „veselý“, „líbezný“ a personifikace à la „zelená výšina po mně shora šelmovsky pokukovala“. Co znamená naivita, kterou text hned napoprvé sugeruje – a která svědčí o tom, jak se básník pohybuje na tenkém ostří mezi přirozeným a umělým, primitivním a rafinovaností, samorostlostí a zkažeností, na ostří, kde dokonalost simuluje improvizaci a hloubka se představuje v čiré povrchnosti –, bude v dalším vysvětleno. Vyjdeme-li však od citované shody posledních vět, objeví se nám teprve v plné míře literární stylizace obou textů: u Máchy i Walsera se končí návratem domů a vlastní vyprávění se týká situace bezprostředně předchozí, vyprávění má naléhavě autobiografický ráz: naléhavost prozrazuje, že autobiografismus je zjevně literárně motivován, řeč v první osobě a „o sobě“ předstírá význam autorova zážitku. Origo, prvotní iniciace není v tomto prozaickém úseku potřeba konkrétního určení, sdělení, záznam, zpráva, byť i s osobní stylizací jako v deníku nebo dopisu, nýbrž – „literatura“. Literární stylizace zde jenom finguje, že je prostředkem sebevýpovědi, a hraje si s možností zastupovat nebo vytvářet prožitek literaturou. Vše je zde dílem rafinovanosti a artismu, iluze „přirozeného“ je přestoupena: i výpověď, jejíž subjekt dosazuje za objekt psychofyzickou aktivitu sebe sama – vypovídajícího –, se může stát výhradně dílem literatury, to jest věcí psaní, neboli vyplňování mezery, prázdna, vytvářena jako řeč o neexistujícím – nesdělovat nic o tom, co je, nýbrž o tom, co není. Postřehneme-li tuto svéráznost, s jakou je v obou prózách tematizován protiklad stylizovaného a nestylizovaného, literatury a života – a jeho krajní podoby (uvidíme dále, jak je v textu přítomná), opozitní dvojice pojmenovaného a nepojmenovaného, psaní a jeho hranice –, neunikne nám, že nejasný a neurčitý zůstává v dané literární formě její „počátek“, subjekt a současně předmět výpovědi, ač právě on je zdánlivě nejbezprostředněji dán – jako její autor – a také zřetelně gramaticky vymezen. Řeč, která se vede o zážitku, jednání, náladě, vnímání a cítění, odkazuje přímo k mluvícímu já, dokonce můžeme pohyby, vidění, proměňující se obzor nositele výpovědi krok za krokem sledovat,

78


9. 10. 2010 7:51:55

POSLEDNÍ VĚTA

přesto je pro nás tento skutečný původce řeči o sobě zastřen jakožto řečí zobrazovaná osoba, je pouhou funkcí napsaného: tím se daný útvar liší od lyrického textu, v kterém pochybnosti o subjektu psaného projevu obdobně jako v krátkých reflexivních prózách nevznikají a za který se mylně jedna část básnické prózy v první osobě vydává, liší se stejně i od textu dramatického: zde je postava vstupující do dialogu nebo přednášející monolog přesně označena a fixována i se svými charakterovými vlastnostmi. Specifikou v epice se shledává modifikace autorského hlasu: jakmile začne autor vyprávět, bere na sebe masku, je vždycky rolí, mezi původcem, vyprávějícím a předmětem vyprávění existují vzdálenosti, princip odstupů; důvod, proč teorie novodobé epiky – románu a povídky od dob Goethových přes romantiku a Jeana Paula – začala operovat s pojmem ironie a humoru a proč se dnes uvedla jako hlavní termín do každého rozboru epiky kategorie „vypravěče“ a rozlišování spisovatele i mluvčího díla, nevyjímaje Ich-Erzählung. Otázka „kdo mluví v prozaickém epickém textu?“ se nastoluje v posledních letech vždy znovu, aby se právě zkoumáním textu objevovaly její záludnosti: tak se například konstatuje, že v moderní literatuře se přestupuje od proměnlivosti nebo množství hlasů k úplnému zapírání jakéhokoliv výchozího znaku, „mluví řeč nebo ještě lépe jazyk, toť vše“. Otázka se u Máchy a Walsera vyostřuje díky literární motivaci formou autobiografismu. V okamžiku, kdy předpokládáme svéživotopisný počátek obou výtvorů, je evidentní, že subjektem výpovědi je prostě spisovatel v záhlaví označený. Ve skutečnosti se však oba texty psaly jako literatura a jména jejich původců nejsou součástí vlastního textu, jako je tomu v dopise nebo zprávě. Označení empirické osoby nad nebo za rukopisem nemá jiný vztah k napsanému než ručení tvůrčí a nemůže platit za druh výroku o já, vystupujícím v písemném projevu: zato v dopise, deníku nebo zprávě znamená toto já gramaticky přítomnost skutečného pisatele, stvrzenou podpisem. Existuje tedy rozdíl mezi výpovědí s intencí literární – autobiografickou jen fiktivně – a materiály korespondence nebo zápisníku (u obou autorů je srovnání k dispozici)? Na příkladě Máchových deníků a dokonce ryze intimních záznamů dokazoval Jakobson, že lze převrátit poměr a vnímat je jako autentický poetický výtvor. Od-

79


9. 10. 2010 7:51:55

MÁCHOVSKÉ STUDIE

mítneme-li funkcionalistické pojetí, které nedbá původního určení a záměru při vzniku díla, ocitáme se nicméně uprostřed velmi subtilní problematiky. Je jisté, že hlavní zásada přetrvává: jedna věc je mluvící, skutečná osoba, byť jakkoli se stylizující před adresátem, čtenářem memoárů nebo sebou samým, druhou věcí je stylizovaný nositel vyprávění, který je posléze sám autorovou kreací. Ani u krátké básnické prózy nebo povídky fingující výjev ze života spisovatele (Obrazy ze života mého – a sám titul je zde součástí textu!) není první osoba vyprávění totožná s lyrickým subjektem (ve verších nebo próze) anebo básníkem zpovídajícím se čtenáři, korespondentu, případně svému deníku. Přímé a bezprostřední podání – zážitky vyprávěné v první osobě – se vyjevuje jako méně vymezené a průhledné než ono, v němž romanopisec nebo prozaik evidentně vystupuje v roli vypravěčské, mimuje nebo proniká do úlohy druhého, v němž je, prostě vyjádřeno, ve vyprávěné situaci, ve svých postavách nebo jako vševědoucí nad nimi a nad situací. Při tomto „komplikovanějším“ postupu jsou charakter, obrysy, postoj a přístup vypravěče i postav zřetelné, což platí i pro Ich-Erzählung, neboť zde je též vypravěčský part jazykově nuancován k podobě někoho, zahrnuje rozpětí mezi neosobním vypravěčem a osobními znaky angažovaného hrdiny, podřízen „realistické“ literární motivaci. Mezi románovou a quasibiografickou stylizací netkví rozdíl ani tak v tom, že by se v obou případech nedosazovala do centra literárního podání i za jeho východisko fiktivní neexistující postava. Avšak fingovaná „životopisnost“ – a příklad Máchův a Walserův bychom mohli rozšířit o další – je hrou předpokládající labilitu, a tedy možnosti záměny mezi polohami „existující a neexistující,“ „umění a život“, a proto paradoxně hrou zcela převažující do naprostosti psaného slova. A je důsledkem této expozice, že ponechává subjekt – a tím i postavu jeho výpovědí zasahovanou, jakkoli jsou řečí co nejpříměji odhaleny – v největší nejasnosti, že obraz toho, kdo mluví a o kom se mluví, se zůstavuje bez charakterizační určitosti a že máme v posledním co činiti s veličinami fungujícími jen vzhledem k textu, v nejvlastnějším slova smyslu k němu vztahovanými. Souvisle s tím, že se předstírá, jako by to byla psychofyzická aktivita píšícího mimo text, co je originální daností usměrňující pohyb textu, stává se právě tato předpokládaná existence vně textu nejčistším produktem básnické

80


9. 10. 2010 7:51:55

POSLEDNÍ VĚTA

kreativnosti. Jakmile se slovesné kreace uvádějí neustále znovu do přímé relace k domnělému subjektu, jehož přítomnost vně písemného projevu (výpověď v první osobě) je jen postulována, aniž by byla fiktivně představována, zvyšuje se nejistota o původci řeči: čím více se nám jeho já textem nabízí, tím více je týmž textem zamlčováno, jako osoba přímo mluvící zůstává postavou mlčící. Neprozradí nám o sobě nikdy nic bližšího než „věc“ jemu samému nejbližší, svou existenci, ač přitom je přece jen to jediné, co o něm s jistotou víme, že podobně jako osoby v románové fikci existuje jen jako projekce, výtvor, že neexistuje. Snad proto se tak samozřejmě mluví o Walserovi krátkých próz, Walserovi vypravěči jako o nositeli masek a rolí, stále jinak se stylizujícím a proměňujícím herci: masky a role však odkazují buď k substanciální vyprázdněnosti na svém pozadí, nebo k extrémní estetizaci každého životního kroku, k převrácení všeho, co se nás dotýká a v čem jsme aktivně angažováni, na pouhou ryzí vnímavost, neúčastnou a bezúčelnou hru přihlížení. „Přirozeně Vám to neříkám proto,“ píše Walser Otto Pickovi, když mu byl sdělil, že rukopisy, které mu zasílá, byly odmítnuty jedněmi německými novinami, „že bych na zmíněné noviny jen trochu zanevřel. Vůbec ne, nýbrž proto, abych k Vám byl upřímný, což se mi zdá nutné.“ A nanovo: „Článek o Bismarckovi byl svého času nabídnut Wiener Freie Presse – bezúspěšně. [...] Beardsley-Essay rovněž tak odmítla Berliner Tagblatt po ,zralé úvaze‘ obrovsky zdvořilou formou. [...] Upozorňuji Vás na to, jak jsem již jednou učinil, abych Vás orientoval, ne proto abych ubližoval jakýmsi instancím, což je mně úplně vzdáleno. Záleží mně jen na mém spisovatelském, básnickém tvrzení.“ A ještě, poté co se obšírně vyzpovídal ze svých rozjímání o masochismu a sadismu v lásce: „Smím věřit, že jste můj poslední dopis nevzal vážněji, než jak měl být přijat?“ Proniká u tohoto básnického typu hra s literaturou tak daleko, že mizí rozdíly mezi psaním artistním a psaním s účelovým určením? I když literární historie popírá oprávněně totožnost máchovského výrazu v korespondenci a autobiografické próze (a na zjištění dvojího tónu v dopisech, romanticky démonizujícím a přátelském „parlandu“, jež učinil Pavel Eisner, založí Králík svou hypotézu o Sabinových falsifikacích v epistolární pozůstalosti básníka a dodejme bez ohledu na to, že Králíkova argumentace sestává ze

81


9. 10. 2010 7:51:55

MÁCHOVSKÉ STUDIE

sporných a pro dopis Benešovi například podle našeho názoru přímo falešných dedukcí z textu, je sama myšlenka fals v této korespondenci mnohem méně absurdní, než se jeví, neboť nereflektovaně vychází ze zvláštního charakteru jedné části Máchových adres, jejich nepokrytě literárních a podle Králíka literátských, sabinovských stylizací, módních, a proto nehodných velkého básníka – pro Králíka důvod k pochybnosti; ne – tato myšlenka počítá s úkazem, že v psaném slově, v psané pozůstalosti Máchově, autora tohoto typu, není jiného kritéria než imanentně slovesného a že ono převažuje nad ohledy, jako jsou poslání a určení rukopisu), uvádí nás čtení dopisů rodičům a Lori z Litoměřic, vyplněných praktickými sděleními a žádostmi, do středu těchže poetických ozvláštnění nedílné imaginativní síly, jak jsou vlastní próze Máchově. A když komentář k próze mluví vážně o tom, že motýl z úvodních vět Pouti krkonošské mohl být, jak prokazuje dobová meteorologie z léta 1833, v horské výšině básníkem vskutku spatřen, nutí k otázce: jaký rozdíl je mezi oním obdivuhodným sdružováním pojmenování v dopisech, mezi odkazy k hrubým denním věcem a mezi petits faits vrais vetkanými do slovesně uměleckého útvaru? Kde je ještě měřítko, které by dovolilo radikálně vydělit dvojí vztah pojmenování k označování věci, namáhá-li se bádání potvrdit, že měsíc byl v době básníkovy cesty v úplňku, dodržuje-li poetický výtvor stejnou věrnost faktům jako zprávy rodině, kde jinde než v rámci pouhé znakovosti, slovním charakteru textu Máchova, které však neindikují nic více, leč že řeč dokumentu může být přijata vnímatelem jako poesie psaná perem téhož jediného původce? A tak si musí připadat literární historik podveden básníkem, považuje-li za relevantní pro umělecký výtvor rekonstrukci faktu a současně chápe tentýž „zážitek“ jako motiv předznamenávající osud jinochův v Pouti: je zhola nemožné uvést oba, motiv a faktický zážitek motýla, do jakékoliv souvislosti pomocí inkriminovaného textového místa, a disparita se ještě zvětšuje při domněnce tak absurdní, jako že pojmenování slouží jednou za obtisk představy, nebo se dokonce přímo vztahuje k předobrazu vzatému z přírody, podruhé pak že zastupuje ohnisko dalekosáhlých symbolických významů. Literární historie se nedokázala u Máchy vyrovnat s tematizací pouhé „znakovosti slova“, básník na rozdíl od ní na estetiku osmnáctého století reagoval. Jeho největší básničtí

82


9. 10. 2010 7:51:55

POSLEDNÍ VĚTA

mluvčí zahrnují do svého díla dissociaci světa tvořeného jazykovou umělostí od objektivity předem dané skutečnosti. Uchylují se tedy od požadavku nápodoby, vztahování a přibližování výtvoru k přírodě a vyměňují jej za náhled o autonomním umění, který si produkuje svůj svébytný kontext. Literatura se nechápe jako prostředek, jenž má tlumočit „svět“, překládat empirickou realitu do znakového systému, nýbrž ji překonávat, umění je antipříroda. Jako u Sterna je otevřením svobodného prostoru ke hře. Vyskytuje-li se na druhém pólu, proti tomuto primátu literatury nad životem, snaha dosazovat do umění „život sám“, objevují se při odpovídajících postulátech na drama a epiku umělecké paradoxy nanovo a dokládají zřetelně stejné uzavření do estetické oblasti, sobě samé konsistentní. Prokládáním dramatu nebo románu „pravdivými detaily“ zaručovat objektivní podání, respektovat předjatou skutečnost právě tato pravdivost drobných faktů však rozrušuje a ničí iluzi homogenního světa, jaký se předpokládal na pozadí uvedených literárních druhů při aristotelské mimetické základně. Angažování vypravěče v Jakubu fatalistovi se může sice považovat za protichůdné k sternovskému vypravěči hrajícímu si s iluzí: přítomnost vyprávějícího ve vyprávění má pojišťovat jeho pravdivost, neboli utvrzovat iluzi, že historky v textu podávané se vskutku udály. Přesto však úsilí legitimovat výmysl jako pravdivý tím, že jej prostupují drobné faktické okolnosti, nezachraňuje „vérité“ proti romaneskní vylhanosti, naopak obnažuje jen nanovo aporii umělecké tvorby: svědčí o tom, že i v tomto případě je uzavřena do vlastního kontextu. Estetika osmnáctého století je proto výhodnější k osvětlení „motivu“ motýla z Pouti než názor, který jej chápe za východisko k různým mimojazykovým vztahům „za textem“, dokládá na něm zvláštnosti krkonošské přírody, ojedinělost básníkova zážitku atd. Básnické pojmenování je zde předem vyňato z povinnosti označovat představu, zážitek, danou skutečnost, fungovat v motivické spleti. Má cenu izolovaného ryzího výpovědního článku jen proto, že je v rámci textu předem osvobozeno od výpovědi. Nemotivováno výmyslem, fikcí, zaručuje samo o sobě vněliterární danost: věta však znamená převrácení poměru, tvrdí opak toho, že pojmenování je stimulováno mimojazykovou skutečností. Z díla autorů jako Mácha – ale i jako Kafka například – můžeme vždy rekonstruovat lokalitu, geografické podrobnosti, topografii města,

83


9. 10. 2010 7:51:55

MÁCHOVSKÉ STUDIE

údaje o podobě osoby, denní atmosféře toho a onoho roku, protože veliký básník nezná libovůli ani nepřesnost. Pojmenování, které je v rámci textu osvobozeno od povinnosti vypovídat, je také uvolněno k tomu, aby mohlo vstupovat do „autonomních spojení“ s okolními znaky proti zásadám logicko-kauzálního nexu, nevázalo se s nimi podle chodu sdělení, především však, aby se mohlo z bezprostředních textových kontaktů vydělovat. Tím, že se z nich vytrhává – role pravdivých drobných faktů! –, má schopnost sdružovat se napříč textem s druhými pojmenováními, vzájemně se s nimi přitahovat a zesilovat své postavení a moc uvnitř textu. Tak tvoří umělec znaky a z nich kategoriálně odlišný svět, druh imaginativního prostoru, v němž se k sobě označení pravdivých zkušeností skládají podle svébytného pořadí. Kombinace rivalizují s původní daností, překonávají ji. Věrná a přesná označení fakt, jakmile jsou jako praktická neutralizována, vyslovují naopak vyčlenění původních daností z denní obvyklosti, jejich negaci ve prospěch estetické hry a jejich způsobilosti k vytváření nových umělých celků. V Zápisníku je tento proces zachycen obnaženě. Záznamy z empirie figurují díky své izolovanosti, vynětí z účelových souvislostí – totéž však lze říci o výpiscích z literatury, rozdíl mezi empirií a literaturou se již zde stává nejistý – jako zápisy estetického řádu, úryvky, považované za materiálovou surovinu, vyzařují valence básnického slova: dva tři shluky pojmenování, statické poznamenání, myšlenkové útržky vybavují celou dynamiku významů. Děje se zde totéž, co Sabina traduje v údajném Máchově výroku, dokládajícím jeho zvláštní způsob četby: „Někdy tři, čtyry slova jako uzavřená skřínka v sobě chovají celý poklad důsledných myšlenek.“ Tak se oklikou dostáváme k estetizaci přítomné v listech s nepokrytě praktickým určením, v nichž fakticita údajů je vzata mimo pochybnost a v nichž přesto umělost spojení překonává hrubé danosti zprávy. Bochník chleba, džbán vody, zkažené maso, kisna na dříví, kouřící pec v dopise z 21. října 1836 nejsou zdaleka, podobně jako věrné detaily v Máchově próze, ozvěnou naturálního poetického inventáře: skládají dohromady prudce vnímanou, tedy esteticky cítěnou a slovesně nanovo stvořenou životní situaci a jsou stejným aktem tvorby, jako když se v dodatku k témuž listu z 26. října 1836 hned po dotazu, zda má Lori „firhaňky již ušité“, Mácha pokouší projektovat – výpravně formovat – oka-

84


9. 10. 2010 7:51:55

POSLEDNÍ VĚTA

mžitost při psaní dopisu: „Zrovna jedou šífy okolo, fangličky jejich se třepetají okolo oken; snad vezou uhlí; a mně je skoro zima. –“ Taktéž korespondence Walserova, týkající se běžných pohledávek spisovatele v Prager Presse, odhaluje překvapivě a stále nanovo, že hranice mezi oběma kategoriemi psaného slova, jak jsme se ji pokusili předem stanovit s ohledem na empirického nebo fiktivního nositele řeči, je – díky přenášení estetického zřetele do dennodennosti, porušování předělu mezi životní a literární polohou – neustále v sázce. Avšak samo „být v sázce“ znamená pro walserovský typ pravou rovnováhu. Znamená východisko k prohlédavosti uvnitř lability mezi fikcí a skutečností, kterou se poměry vyznačují. Ve světě trvalých quiproquo, nepřetržité výměny jedné vybalancované strany za druhou, kde suverenita, jistota, bohatství, moc, spokojenost, štěstí jsou jen rolí („Vlastně se všichni lidé, kteří usilují mít úspěch ve světě, strašně sobě podobají. Mají všichni stejné obličeje.“ „Bohatí jsou, Jakube, velmi nespokojení a nešťastní. Bohatí dnešních dnů: nemají nic. To jsou ti praví vyhladovělí.“ „Jsou všichni vzdělaní, ale váží si jeden druhého? Jsou spokojeni se svým postavením, když o sobě začnou poctivě přemýšlet, jsou však také spokojeni?“ atd. atd.), může jenom ten, kdo je sám ve hře – nevázán na role, vnitřně svobodný – schopen přestupovat vlastní pozice, prožít, že hra se vede s obrannými znaménky, a nebýt spoutáván jejími převrácenostmi. Také Jakobsonova citovaná teze nás vede do středu jednoho z těchto dobových „přehodnocení“. Názor o textech s praktickým určením jako o právoplatné poesii vychází z lefovsko-formalistické teorie faktu, z jejího ozvláštňování dokumentu, raportu, ve skutečnosti i denního životního detailu. A ještě dále, za technickými, funkcionalistickými a „neopozitivistickými“ hesly a formulacemi dvacátých let s jejich novou terminologií objevíme l’artpourl’artismus a estétství vrcholící dekadence. Jejich znakem je obrácení poměru život a umění, záměny první a druhé přírody. Teleologizace umění, která pokračuje přes celé devatenácté století, disponuje převráceností jako principem a není nutné se ptát, proč poté, co se dosadilo za estetickou kategorii ošklivé, nemohla být uznána za příznak krásy, bezužitkové a samoúčelné, právě účelnost a potřebnost: nikoli výmysl a ozdoba, nýbrž dokument a věcnost přejímají funkci estetických atributů. I odvrat od ornamentu k jednoduchosti, tvaru atd. vyjad-

85


9. 10. 2010 7:51:55

MÁCHOVSKÉ STUDIE

řuje něco z přesycenosti kulturou, kterou je údobí poznamenáno. Touha po návratu k původnímu, přirozenému – ke zdroji –, opakuje tentýž vzorec. Prvotně dané, které je cílem, se ve skutečnosti tvoří dalším nuancováním umělého projektu. Počátek se hledá a nalézá ve stvořenině. Tím spíše je doba fascinována „životem“, vyplněna vitalismem, biologismy, kreativností, podvědomím, kontinuitním životním proudem, lebensfilosofií, mystikou atd. atd. Ve skutečnosti jde o to, lhostejno zda dobové vědomí tyto pochody reflektuje, racionalizovat domény, které ještě platí za nevyčerpané a ratiu nepodléhající. Výsledkem je, že irracionalismus vtrhává do domén, o nichž panuje přesvědčení, že jsou pod nadvládou rozumu. Převrácenosti se již zcela pojmenovaně objevují na jeho prodloužených odlescích, ačkoliv právě zde se terminologická metamorfóza bere vážně a souvislosti s hlavními dichotomiemi z konce století se na těchto pozdních výhoncích nehledají: programy, které budou ještě po první světové válce požadovat revoluční přeměnu skutečnosti, osvobození smyslu, poetizaci života atd. atd., nebo v německé variantě hlásat zrod nového člověka, vyslovují nepokrytě – hesla to dosvědčují –, že původně dané má být reprodukováno jako artificiální kreace, má být považováno za umělé. Nejsme zde příliš daleko od vskutku realizovaných návrhů ruských avantgardistů, kteří po převzetí moci sověty měnili městskou krajinu podle uměleckých kompozic, přemalovávali trávníky a upravovali barvu stromů. Na přelomu století je však záměna – nerozlišení – obou veličin dokonána: proniká do subtilních i méně subtilních úvah, plaidoyerů, postojů, zálib, mód, aniž ti, kteří je hlásají a prosazují, jsou na chvíli na pochybách, že na místo kýženého zdroje, naturálních instinktů, alfy a omegy vší elementárnosti, ženské bytosti jakožto rezervoáru přirozené smyslnosti, temných a nedohlédnutelných stránek lidské psychiky, unikajících nevědomých procesů života, nočních stran existence atd. atd. dosazují nanejvýše zjemnělé elaboráty duchovně společenské aktivity. Tak se příroda stává postulátem, výtvorem – výmyslem! – kultury. V poznámce z berlínského údobí (1907–1913), nazvané Lež na jeviště, reaguje Walser na módu naturalistického dramatu a divadla. Máme za to, že článek shrnuje nehledaně, lehce, bez velikých myšlenek, co v situaci doby – autorem ironicky označené za pozoruhodnou – dozrálo:

86


9. 10. 2010 7:51:55

POSLEDNÍ VĚTA

Cpeme teď scénu životem, takže má doopravdy co stravovat. Ten nejobskurnější a nejskrytější autor prezentuje divadlu kdejaký nejobskurnější a nejskrytější kousek života. Půjde-li to podobným vzletem dále, bude zde brzo život ležet jako souchotinářská nemocná, vysátá a až na žebra vypumpovaná, zatímco divadlo bude tučné, blahobytné, nacpané, asi jako inženýr, který měl se svými patenty a podnikáním štěstí a může si nyní dovolit všechno, co svět v požitcích skýtá. Jeviště potřebuje život! Ano, ale u všech čertů, kde ten dobrý, solidní, opravdový život vždy brát? Ze života, není-liž pravda. Ano, ale cožpak je život tak úplně nevyčerpatelný!? Podle mého názoru je jenom tehdy nevyčerpatelný, necháme-li ho dále jít svou přirozenou cestou, klidně, plynule, široce jako divoký krásný proud. Zakrátko by se musilo věřit, že my, vzdělaní lidští bloudi, jsme už jen ždimači, vyklepávači života, nikoli jeho přirozená dítka. Přesně tak, jako by byl život velký zaprášený koberec, který má být nyní v našem století přehozen přes klepadlo a pořádně vyklepán. Už i zubní technici, poté co viděli Lulu, začínají nyní studovat znaky a svaly života, jako by šlo o to, rozřezat starou mrtvolu, aby se kusy z ní mohly vrhnout na jeviště. Věc je v tom: čím živěji a přirozeněji to vypadá na scéně, tím tísnivěji, ostříhaněji, nevolněji a vypolštářovaněji to půjde v denním životě. Jeviště, které vyklepává pravdy, vyvolává zakřiknutost. Když však spřádá, jako to před nějakým časem přece jen trochu dělalo, zlaté, ideální lži ve velké, nepřirozeně krásné formě, působí podnětně a povzbudivě a podporuje nanovo krásné a silné sprostoty života. Pak byl člověk právě v divadle a unášel se cizím, vzácným krásným a jemným světem. Mějte se na pozoru se svými bezuzdnými kusy ze života, aby se jednoho dne život úplně nevytratil... Ve skutečnosti po celou dobu, co na vrchol hierarchie bylo dosazeno umění samo sobě účelem, je vždy zřetelnější, že život se stal odleskem literatury. A Walserovo blažené tažení z blízkého života, epikurejské „užívat sama sebe“, jeho skromnost a spokojení se s malými věcmi („...chci říci, že jsem člověk, kterému všechno skromné a malé připadá krásné a líbezné a kterému je všechno velké a požadavků plné hrozné a děsné,“ říká jeden z jeho hrdinů a všichni ostatní

87


9. 10. 2010 7:51:55

MÁCHOVSKÉ STUDIE

se dělí o tentýž „děsivý pocit z myšlenky, že by mohli mít úspěch!“) jsou proto tak vyrovnané, že mají za sebou cestu nejkrajnějšími končinami. Nezapřou ani pozadí dekadence. „Přicházejí z noci, z míst, kde je noc nejčernější, benátská, chceme-li,“ říká Walter Benjamin. Je-li „autobiografismus“ obou uvedených próz jen literaturou, to jest vyplňuje-li mezeru, prázdno, mluví-li o neexistujícím, nevypráví-li nic o tom, co se událo, nýbrž o tom, co není, zbývá dodat, že je také věcí psaní; absolutně vzato: důvod, proč zde hlas mluvícího neodhaluje, jak jsme se pokusili dovodit, nýbrž zastírá svého původce. Důvod, proč napsané nebude v ničem aktem autorské sebevýpovědi, zpovědi, prosazování, utvrzování nebo násilí. Psaní, které tematizuje „sebe sama“ – a oč se jedná jiného, když první osoba v textu neindikuje nic bližšího, určitějšího o píšícím –, si musí také samo klást svou hranici: čím více se pojmenované omezuje nepojmenovaným, tím více je zasahuje. Oscilace mezi pojmenovaným a nepojmenovaným nastoluje do psaní skrytost a hru se skrýváním. „Walserovi je toto Jak jeho práce tak málo vedlejší věcí, že mu cele ustupuje do pozadí všechno, co má k vyslovení, oproti významu psaní,“ zní jasnozřivý výrok Benjamina, prvního, kdo rozpoznal tuto skrytost, charakterizuje její rysy jako záměr nezáměrnosti, umělou neobratnost, slovesnou cudnost, stud jazyka. Napětí mezi stylizovaností a nestylizovaným má však v krátké próze – a nejinak je tomu u Máchy – svou formuli v protikladnosti literatury a života. Teprve z jejího aspektu se zvýznamňuje nesložitost vyprávění. Narazíme na ni již v shodné expozici obou próz, nedělní procházce: Walserův plein-air, Máchova Kanálská zahrada jsou za branami města (závažnost motivu patrná ze zápisníkového Máchova záznamu. „Ona nevěděla, co jest krásná krajina, poněvadž nikdy nevyšla z měst“), uvádějí na pozadí prózy kontrast přírody a urbánního prostředí. Přírodní však viditelně vzniká z negace, vymezení umělého. Poměr obou stran se převrací. Sugeruje se pasivní receptivita osamělého chodce, který se jenom poddává vnějšímu obklíčení konstituujícímu jeho vnímání a prožitky. Avšak přijímání měnících se scenerií v chůzi je mimováno tak, aby se potlačilo vědomí o jejich „nepůvodnosti“, o jejich odvozenosti z předem usměrněných nálad, prožitků, literatury. Antiteze se ještě jednou stupňuje, když se proti sobě staví otevřený prostor krajiny a uzavřený rámec příbytku. Co

88


9. 10. 2010 7:51:55

POSLEDNÍ VĚTA

znamená tento „dualismus“ přírodní scenerie a městského pokoje, který malířství dávno a dobová literatura kolem Máchy s oblibou vyjadřovala v kategoriích interiéru a exteriéru? U obou básníků nelze operovat tím, že jde o novou variantu přes celé devatenácté století uzákoněné dvojice nitra a vnějšku, roztržení jediného – nedělitelného – na dvě sféry, proti sobě stojící a nesouhlasné. Evidentní je tolik, že protiklad volné a městské přírody se nesčíslněkrát opakuje jako protiklad neomezeného a omezujícího prostoru. V prózách téže Walserovy sbírky vystupuje město jako skličující a zkřivené jeviště abnormalit a snových hrůz. Pokoj v prastarém domě, kde žije mladá hezká švadlena, se po utěšeném vyprávění nazývá hrobkou a postel, do které žena uléhá, vzbuzuje úzkostné pocity a přirovnává se k rakvi. Máchova obměna uzavřeného prostoru je kobka vězení z druhého zpěvu Máje. Ambivalence, kterou je zachváceno místo útěchy a odpočinku, proniká do obou próz z nevysloveného, ze zamlčeného: co je u Walsera přímo pojmenováno, je pouze vystupňovaný kontrast zimní krajiny a útulku v přístřeší (u Máchy kontrast volnosti zahrady za branami města a světnice, do které se mluvící navrací). Kontrast produkuje významy hřejivosti, radosti a blízkosti, které se váží k prvnímu členu opozitnímu – sníh, zimní atmosféra vyvolávají představy ochrany, skrytosti, tepla, v próze nazvané Sníh se mluví o posazení do sněhu jako o zasednutí za domácí stůl: květnová příroda u Máchy nemůže evokovat příjemně vytopenou místnost domu, Máchův „interieur“ je chladný, zesiluje jako sklepení vězňovu osamělost, spojuje se s jistotou odsouzení, vržení proti nicotě. Srovnání závěrečné věty, navzdory tomu, že posléze zpětně indikuje odlišnou vazbu textů v obou případech, nás tedy přivádí k pozitivu: pojmenování, která se soustředí ke konečné situaci vyprávění, návratu domů, neznají jednoznačnosti a podobně jako protiklad urbánního a přírodního hrají s převracením stvořeného a stvořeniny, přirozeně daného a umělého, i ony jsou, jako samo postavení exteriéru a interiéru (typicky kulturou stimulovaného), závislé na základní významové dissonanci a balancování uvnitř textu ukrytých: je-li tato skrytost u Máchy přece jen předznamenána od začátku vyhraněnou antitečností, zůstává u Walsera v lexiku a jeho spojeních neoznačená; jenom vršení nazvání pro štěstí, radost, líbezných epitet atd. napo-

89


9. 10. 2010 7:51:55

MÁCHOVSKÉ STUDIE

vídá, že exponovaná povrchnost slov tají v sobě jistou zvrácenost. Odhaluje se nám tedy až na konci: závěrečnou větou bude Walserova idyla dokonale porušena – dokážeme-li dobře číst –, v souvislosti s druhými texty téže Walserovy sbírky se nám stává jasným, nakolik konečná evokace teplého příbytku je zaměnitelná – ve skutečnosti je jen extrapolací druhého krajního významu – se smrtelnou úzkostí mladé krásné dívky v jejím městském pokoji, smrtí ostatně tak sladkými výrazy líčenou. Tak koncovkou s místností domu – a dům je zde domovem, do kterého se básník navrací, k jehož středu míří – je projektována do textu dvojsmyslnost, která zpětně určuje všechna utěšená a slastná pojmenování předchozího textu. Je příznačné, že u obou básníků je tento „střed návratu“ shodně a výslovně označen: stůl je pevné datum, místo básníkova „spočinutí“, na stole však spočívá též básnické dílo. Poslední větou jako by se všechno řečené ocitalo na této hranici (důvod, proč se zpětně pojmenování textu lámou do významů v textu ukrytého, nepojmenovaného), jako by usilovalo zmocnit se onoho „nyní“, kdy básník usedá k vypsání všeho, co se „událo“ (víme, že toho, co neexistuje): v poslední větě se nanovo vynořuje incipitum celé prózy, „nyní“, s nímž autor k svému záznamu přistoupil. Závěr nás proto vrací znovu k počátku a počátek se stává vlastním obsahem závěru. Tímto pochodem se pak polarizují obě krajní meze výtvoru. Kterékoliv místo slovní summy, jakou próza o sobě představuje, se ocitá v jejich poli, v poli vytčeném dvěma okraji jazykové řady. Jsou důsledky tohoto zjištění, které může platiti za samozřejmost, pro text vskutku tak evidentní? Vypravěčská extempore, která upomínají čtenáře, že dílo je hra se slovy, nyní automaticky odpadají, neboť polarizace „sdělovaného“ již implikuje to, co se jinde musí zvláštně ozřejmovat; že jednotky textové prozaické řady jsou hierarchizovány ve směru obvykle zvaném formálním. Polarita dále působí k rozlučování označovacího a předmětného aspektu znaku, vyděluje obě strany proti sobě: víme nyní, proč Walserova idyla si může hrát, bez jediné označovací intervence, s protichůdnými významy propastnosti a krutosti. Namísto evokační imaginace, jakou mají slovní shluky prostředkovat, se přechází k „funkční imaginaci“, k vnějším spojením na úrovni slov jako takových. Jednoduchá linie

90


9. 10. 2010 7:51:55

POSLEDNÍ VĚTA

vyprávění se proto odhaluje jako metoda mnoharozměrnosti, neboť neodvádí pozornost od uvolněných vztahů mezi dvěma polohami slova (sdělovací a vnější, předmětné), které produkují všechna jejich další křížení, oscilace a souvztažnosti uvnitř textu: rozvlňování spojitostí jen skrytých a ne pojmenovaných dovoluje rozvrhovat „mnohost a komplikovanost“ nepojmenovaného a dominuje nad básnickým pojmenováním. Tak se lineárnost a předstírání prostého sdělení stává činitelem ovlivňujícím mnohavrstevnost nebo několikařadovost sdělovaného. Také v tomto ohledu se uplatňuje paradox. Lineárnost exponuje členění znakového materiálu, upoutává k tomuto členění právě proto, že potlačuje složitosti významové, zneškodňuje je ve prospěch pouhé povrchovosti. Jakkoli otevření Máchova textu závěrečnou větou do neurčita, neomezena a neurčitosti (ve skutečnosti myšlenka nevysloveného, toho, o čem se nikdy nedozvíme, je zde spojena obdobně jako variace stejné situace z druhého zpěvu Máje s meznou časovou hranicí, chvílí před smrtí, a proto spojena s otevřením k nicotě) je značně odlišné od Walserova případu, kde poslední věta, „napsal jsem toto“, směřuje spíše k omezenosti významových kombinací, jde přece jen u obou autorů o jedno: v poslední větě se zde ocitáme nejen na konci samotné prózy, nýbrž na mezné hranici, hranici textu a mezné hranici psaní vůbec. 1970

91


9. 10. 2010 7:51:55

No title

Recommend Documents