No title

1

Elõszó

Hugo Münsterberg: A film Pszichológiai tanulmány

(D.Appleton and Company, N. Y., 1970)

John M. Woolsey bíró a következõket írta történelmi jelentõségû döntése, az Ulysses egyesült államokbeli betiltásának feloldása kapcsán: „[James] Joyce megkísérelte bemutatni – számomra úgy tûnik, megdöbbentõ sikerrel –, hogy a tudat vetítõvásznán...” – Fölösleges befejezni a mondatot. Harminchárom évvel késõbb, Alison és Peter Smithson építészek így kezdték egyik cikküket: „Hogy mi tölti be az ember elméjének vetítõvásznát, amikor azt a feladatot kapja, hogy megálmodjon egy épületet?.” Az idézet töredékesen is önmagáért beszél. Ilyen és ehhez hasonló elejtett megjegyzések központozzák az elmúlt fél évszázad tudományos és szépirodalmát. Mindenki tudja saját tapasztalatból, hogy határozott és pontos analógia vonható az 1900 óta kialakult film-formák és a mentális folyamatok között, melyek a tudat minden egyes szintjét mûködtetik. Mindenki tisztában van ezzel – bár ez a tudás meglehetõsen körvonalazatlan és hiányos maradt. Az elejtett megjegyzésbõl nem lett meghatározás. Azok, akiknek hivatalból feladata lenne az ilyen meglátásokat pontos formába önteni – felkutatva és rendszerezve a bizonyítékokat, melyekbõl levonhatók a megfelelõ következtetések –, látványos bukással vették az akadályt; vonatkozik ez a kísérleti pszichológusokra és a filmelméleti szakemberekre egyaránt. Láthatólag valami gátat szab a mélyebb vizsgálódásnak – talán az az érzés, hogy az eredménynek felkavaró filozófiai következményei lehetnek. Paul Valéry jó elõre megjósolta, hogy „a modern világot az emberi elme mintájára fogják újraépíteni,” majd Jean–Luc Godard fejezte be a gondolatot az Alphaville címû filmben azzal a megfigyeléssel, hogy olyan világot konstruálunk magunk körül, melyben a napi tapasztalat szintjén mindenki csak a megismert dolgokkal érintkezik. Mindenesetre fölöttébb különös, hogy egyetlen buzgó cinéaste* (mozirajongó) sem fordította rajongó figyelmét ennek az egyértelmûen fontos ténynek a feltárására, annál is inkább, mivel ez a könyvecske ötven éven keresztül lapult olvasatlan, csak arra várva, hogy meglódítsa a fantáziát. Hugo Münsterberg A Mozidarab: Pszichológiai tanulmány [The Photoplay: A Psychological Study] címû írása 1916–ban látott napvilágot, ugyanabban az évben, amikor Griffith Türelmetlenség címû filmje elkészült. Két ilyen esemény egybeesése méltán inspirálhatott volna egy átfogóbb tanulmányt annak bizonyítására, hogy a mozgókép az emberi érzékelés kulcsfontosságú kifejezõeszköze. Minden okunk megvan azt feltételezni, hogy maga Münsterberg is készült életmûvét ebben az irányban folytatni. Nem látta a Türelmetlenséget, de a látta volna, akkor bizonyára lenyûgözi a film. Münsterberg azonban még abban az évben meghalt, és a könyv közvetlenül alig éreztette hatását. Szinte azonnal, 1917-ben kitört a háború, és amikor újra béke lett, a könyv

2 Münsterberg többi ismert munkájával együtt feledésbe merült, vagy inkább kitörlõdött az amerikai sajtó és köztudat memóriájából. Hogy miért, arra alább adunk magyarázatot. A Mozidarab a húszas–harmincas évek soványka filmes bibliográfiáiban maradt fenn. Akkoriban a filmes irodalomjegyzékek kényszerûségbõl voltak olyan szegényesek. Szegény ember vízzel fõz, és a korabeli filmelmélet mai szemmel nézve valóban koldusszegénynek tûnik. Viszont még ilyen körülmények között is alig tettek említést a könyvrõl vagy annak tanulságairól az akkori kiadványok. Amikor a harmincas években fiatal és lelkes filmrajongóként megkérdeztem Kenneth Macgowant, Iris Barryt vagy Gilbert Seldest, hogy megéri-e a fáradságot felhajtani Münsterberg könyvét (újra nem adták ki és igen nehéz volt rábukkanni antikváriumokban), mindannyian arra biztattak, hogy szerezzem meg bármi áron, mert olyan lényegi dolgokat feszeget, amiket csak kevesen vetnek fel, és mindezt igen magas színvonalon. A dícséret élét azonban elvette a meglehetõsen visszafogott hangvétel: a méltató szavak mögött érdektelenséget véltem felfedezni. Semmi esetre sem éreztem az ajánlók részérõl azt a meggyõzõ revelációt, amit végül a könyv olvasása jelentett számomra. Ma már tudom, hogy miért. Az amerikai értelmiség még húsz évvel a halála után is bûntudattal viseltetett Hugo Münsterberg sorsa és munkássága iránt. Münsterberg 1863-ban született Danzigban, egy vagyonos fakereskedõ fiaként. Gyermekkora a Gemütlichkeit mintaképe: házimuzsika (õ maga csellón játszott); nyaralás a Balti tengernél, gimnázium, pszichológiai tanulmányok Wilhelm Wundt felügyelete alatt a lipcsei egyetemen, és végül Heidelberg. 1889-ben, röviddel azelõtt, hogy beiratkozott a freiburgi egyetemre, Münsterberg részt vett az elsõ nemzetközi pszichológiai konferencián Párizsban. Itt ismerkedett meg William James-szel. Rövid találkozásuk után James tartotta vele a kapcsolatot, elolvasta ifjú kollégája pszichológiai tanulmányait, majd intenzív levelezésbe kezdtek, aminek irányát az alábbi részlet jól példázza: „ Az az igazság, hogy a pszichológia még tétován keresi saját alapelveit, és olyan gyermekcipõben jár, mint a fizika Galileo és Newton elõtt. Az ideggyógyászatban felállítottak néhány törvényt, még úgymond alaptörvényeket is; a test és az elme kapcsolatára, pláne az elme alapvetõ mûködésére vonatkozóan azonban még értékelhetõ hipotézis sem született mind a mai napig – Kinek az elmélete jelent bizonyosságot a pszichológiában manapság? Senkié! A teóriák egyetlen haszna, hogy tovább élesítsék a megfigyeléseinket. A tudományág mai állása szerint az a legjobb pszichológus, aki a legtöbb új elméletet kész elvetni és azonnal kísérleti úton megvizsgálni. Senki nem tette ezt eddig olyan sikerrel, mint Ön. Ha továbbra is hajlandó rugalmasan kezelni az elméleteit, és ezután is olyan zseniálisan felülvizsgálja õket, mint eddig, akkor támogatásomról biztosítom, hogy negyven esztendõs kora elõtt legyõzze az Önt támadó kritikusok armadáját.” 1892–ben James meghívta Münsterberget a Harvardra és felajánlotta neki az éppen akkor alakuló pszichológiai laboratórium vezetését. „Hozhatnánk fiatal szakembereket ide, akikben bízhatunk, viszont nekünk többre van szükségünk, mint egy megbízható ember, nekünk egy zseni kell.” – A kinevezés három évre szólt, letelte után Münsterberg visszatért Freiburg-

3 ba, és ott élt 1897–ig. Majd James elõzetes terveinek megfelelõen Charles W. Eliot elnök személyesen hívta vissza Münsterberget a Harvardra a Pszichológiai Tanszék elnöki posztjára. Némi hazafias viaskodás után Münsterberg megszakította szakmai kapcsolatát Freiburggal és útnak indult. A vállakozás korántsem volt kockázatmentes. 1897–ben tudományos kutatás szempontjából Amerika még kulturális szûzföld volt, ha nem is terra incognita, de legalábbis terra tenebrosa. Fiatalon odautazni azzal a kockázattal járt, hogy szakmai zsákutcába jut. Elsõ útja alkalmával azonban Münsterberg meggyõzõdhetett az amerikaiak csillapíthatatlan tudásvágyáról, az új tudományok iránt tanúsított toleranciáról, illetve a tanult emberek iránti egyre növekvõ tiszteletrõl. A Harvardon James mellett olyan szakemberekkel találozott, mint Josiah Royce, George Santayana és William McDougall – olyan csoport, amilyen egyetlen amerikai egyetemen sem állt össze és belátható idõn belül nem is fog talán. – A fiatal tehetség számára ehhez a körhöz tartozni óriási megtiszteltetés volt. Münsterberg teljes erõbedobással és elszántsággal vetette magát az amerikai tudományos életbe, és általában az amerikai életformába. Miután elnyerte szaktársai elismerését, elkezdte népszerûsíteni nézeteit, az amerikai ideológiáról és a civilizáció fejlõdésérõl alkotott felfogásának megfelelõen. Pszichológia és Élet; Pszichológia a tanításban; Pszichológia és ipari termelékenység; Pszichológia és társadalmi higiénia; Általános és alkalmazott pszichológia – csak néhány cím a cikkek, könyvek, beszédek közül, melyek megalapozták Münsterberg nemzeti és nemzetközi népszerûségét, általában a pszichológia vezetõ szószólója, és konkrétan az „alkalmazott pszichológia szülõatyjaként”. „Alkalmazott pszichológia” – a korabeli kifejezéssel élve ez jelentette a belépõjegyet, a hiányzó láncszemet az amerikai üzletemberek által bõkezûen finanszírozott tudományos kutatás és aközött a felfogás között, amit késõbb Calvin Coolidge úgy fogalmazott meg, hogy „Amerika dolga az üzlet”. Münsterberg, aki ugyan késõn érkezett Amerikába, minden bizonnyal hasznos állampolgárnak ígérkezett. Neki állt a világ: mindenhova meghívást kapott, mindenkivel találkozott. Barátja és tanácsadója lett két elnöknek, Theodore Rooseveltnek és Woodrow Wilsonnak. Andrew Carnegie szerint a béke ügynöke volt. A nagytõkések bíztak benne, mert filozófiai idealizmusa ellenére, mint egy pszichológiai laboratórium vezetõje, a mindennapi dolgokban egyértelmûen empirikus alkatnak bizonyult – így az õ saját empirikus beállítottságuknak tudományos rangot kölcsönzött. Magasan kiemelkedett a századelõ „praktikus” tömegébõl, amely a James–féle pragmatizmus jegyében még száz év távlatában is a „küszöbön álló” milleniumra készült. Minden korabeli jelenségbõl erényt tudott csiholni a maga számára Münsterberg, és talán meglepõ, hogy a „mozidarab” csak oly késõn keltette fel érdeklõdését. Mindenesetre elfoglalt ember volt. 1915 elején látta Annette Kellermannt a Neptun lánya címû filmben, és a nyár jelentõs részét moziba járással töltötte, ennek az új jelenségnek a tanulmányozásával, amely megdöbbentõ pontossággal illusztrálta a saját kutatási eredményeit. Jellemzõ módon megpróbált a vizsgálandó anyag forrásáig visszamenni, így meglátogatta a Vitagraph stúdiót Brooklynban, ahol közös fotó is készült róla Anita Stewarttal. A korai

4 évek szerény, de törekvõ filmkészítõi megtisztelve érezték magukat, hogy ilyen illusztris személyiség, mint Hugo Münsterberg érdeklõdik munkájuk iránt, és igyekeztek ezt mielõbb készpénzre váltani. Presztízsük növelése érdekében a Paramount vezetõi, W.W. Hodkinson és Adolph Zukor képeslapot jelentetett meg még abban az esztendõben, Paramount Pictograph címmel, és a szerkesztõk között feltüntették a neves harvardi pszichológust is. Münsterberg képrejtvényeket szerkesztett a lap számára, melyek a „figyelem, emlékezet, építõ képzelet, gyors döntési képesség stb.” felmérését célozták. Az eredményekkel elégedett volt. „Intellektuális szempontból a világ mindíg két osztályra tagolódott – a kimûvelt „kultúrelitre” és a „mûveletlenek” tömegeire” – írja Münsterberg. „A Pictograph ezeket a rétegeket hozza közel egymáshoz.” Szokásához híven cikkek tömkelegét írja az új témáról, majd 1916 áprilisában megszületik a Mozidarab. Új barátai, akiket megtisztelt az átlag képeslapok szintjét messze felülmúló érdeklõdés, beválasztották egy amatõr forgatókönyvíró verseny zsûrijébe, majd õ elnökölt a díjkiosztó ünnepségen az 1916–os Mozgókép Bál keretében. Szüksége is volt erre a megkülönböztetett figyelemre. „Új kutatásaiba merülve – írja róla leánya, Margaret Münsterberg – Münsterberg igyekezett figyelmét elterelni a nemzetközi feszültségek kiváltotta személyes aggodalmakról, ugyanakkor azt remélte, hogy a köztudatban ezzel a semleges tárgykörrel azonosítják majd a nevét.” Bizonyos értelemben arra használta a filmeket, hogy helyreállítsa jó hírnevét. Mindennek hátterében az a trauma állt, amit 1914 augusztusának eseményei váltottak ki benne és alapjaiban rengették meg Münsterberg életét. Kétségtelenül hosszúra nyúlt egyesült államokbeli tartózkodását ugyanis azzal az akkoriban közkeletû indokkal magyarázta, hogy a civilizáció jövõjének záloga Németország és az „Angolszászok” – nevesen az Egyesült Államok és Nagy–Britannia – párviadala. Münsterberg ennek a párviadalnak a misszionáriusaként látta önmagát, akinek alapvetõ feladata a kapcsolatok megerõsítése. Kétségtelenül õ is ezekkel a szavakkal jellemezte volna önként vállalt szerepét. Ennek szellemében közölt cikkeket olyan német könyvekben, mint a Die Amerikaner és az Aus Deutsch–Amerika, és erõs „kapcsolatokat szõtt” a legkülönfélébb amerikai német szervezetekkel, amelyek sajtóorgánumaiba folyamatosan szállított cikkeket. Sok hozzá hasonló felfogású emberhez hasonlóan a világháború számára is elképzelhetetlen katasztrófát jelentett, tulajdonképpen minden érték megsemmisülését. Élete hátralévõ két esztendejében minden követ megmozgatott a háború befejezése érdekében, vagy hogy legalább az Egyesült Államok ne szálljon hadba a britek oldalán – aminek elkerülhetetlenségét õ maga is belátta. Arra kérte H. G. Wells-t, hogy tekintse a háborút a jövõ biztos zálogaként aposztrofált „Északi” szövetség átmeneti zavarának. Személyes befolyását igyekezett latba vetni Roosevelt és Wilson elnököknél. Reggeltõl estig a békét hirdette – békét bármi áron. Ez a határtalan jószándékkal megáldott ember azonban nem vette észre, hogy mialatt hírnevet és tekintélyt szerzett az Egyesült Államokban, egy sor embert elkerülhetetlenül magára haragított. A sajtó már a háború kitörése elõtt is pellengérre állította a Harvard derék pszichológusát, aki minduntalan olyan ügyekbe ártja magát, amelyiknek vajmi kevés köze van

5 a tiszta tudományhoz. Egy elhíresült gyilkossági ügyben alkalmazott hazugságvizsgáló módszere nyomán a New York Times a „Professor Hugo Monsterwork” [kb. „szörnyszülött”] csúfnevet ragasztotta rá. Máskor egy elejtett megjegyzéssel, miszerint nõkbõl nem válik jó bíró, magára haragította a nõi egyenjogúság élharcosait. „Úgy hiszem, meg sem fordult a fejében – írja róla barátja, George F. Moore professzor –, hogy az amerikaiak közül bárki is úgy tekintene rá, mint az önérzetes pogány bennszülött a misszionáriusra, vagy hogy Németország ügyének védelme érdekében tett lépései nyomán az amerikaiak nagy része miért tartja politikai ügynöknek – valljuk meg õszintén, kevés ember lett volna erre alkalmasabb, mint Münsterberg.” Igyekezete, hogy az 1916os elnökválasztási kampányban az amerikai németeket szavazóblokkba tömörítse, viszszafelé sült el, amint az várható volt. Roosevelt és Wilson egyaránt hideg távolságtartással közölték vele, hogy felfüggesztik a baráti viszonyt. Kezdetektõl fogva a brit propaganda-gépezet kedvelt céltáblája volt. Bethmann-Hollwegnek írt indiszkrét levele a brit cenzor kezébe került és rögvest nyilvánosságot is kapott. Egy tehetõs londoni fiatalember, korábban maga is a Harvard diákja, nyilvánosan felajánlott tíz millió dollárt az egyetemnek, ha megszabadulnak Münsterbergtõl. A Harvard ugyan kitartott mellette, mégis bármit tett vagy éppen elmulasztott megtenni, felkorbácsolta a közvélemény haragját az 1916 során egyre erõsödõ háborús láz közepette. Régi barátai a Harvard Yardban sorra elfordultak tõle, míg végül Münsterberg úgy döntött, hogy nem nyilatkozik többet, sõt a tanszéki értekezleteken sem vett részt. 1916 decemberében 53 évesen – lánya szavaival: szorongástól megviselt szívvel – egyetemi elõadás közben érte a halál. Nem nehéz elképzelni, hogy mi történt volna vele, pszichikai és egyéb értelemben, ha megéri 1917 áprilisát. A húszas és harmincas évek Amerikája igyekezett elfeledni Münsterberg létezését, attól az arcpirító szégyentõl vezérelve, hogy miként bántak ezzel a rendkívüli képességû, jóakaró és tevékeny emberrel a háborús hisztéria idején. Ez a hozzáállás sem magyarázza azonban, hogy a Mozidarab miért maradt olvasatlan oly sokáig. Igaz ami igaz, Münsterberg élet- és munkastílusa nem felelt meg a háború utáni korszak elvárásainak. Klasszikus pszichológus lévén divatjamúltnak tûnhetett, és a helyzetét tovább rontották az olyan kijelentések, mint megállapítása az 1909–es Pszichoterápiában „A tudat alatti elme történetét három szóval lehet összefoglalni: egyáltalán nem létezik.” A korszak politikai szélsõségesei számára az „alkalmazott pszichológia” egyet jelentett a futószalagok termelékenységének növelésével. Az intelligensebb, tanultabb új generáció, akik Kierkegaard és Husserl filozófiáját szívták magukba, készen Sartre és Camus gondolataira, még megmosolygásra sem méltatták Az örök értékek címû írásmû alkotóját, aki örök értékként a jót, az igazat, a szépet és – mi egyebet? – az örökkévalót nevezte meg. A „Szakadás Korának” önjelölt esztétái számára csekély vonzerõvel bírt az az esztétika-elmélet, ami szerint a mûvészet célja „a harmónia, melyben minden részlet annak maradéktalan beteljesítése, amit a többi rész kíván, s amelyben semmi olyanra nincs utalás, ami ugyanabban az élményben meg ne valósulna, ahol semmi nem mutat túl magán a felvetésen, és minden abban teljesül.” További rémüle-

6 tükre azt olvashatták, hogy az ilyen mûvészet „a boldogság kiapadhatatlan forrása kell hogy legyen”. A korabeli filmteoretikusok számára már Münsterberg könyvének a címe is elegendõ volt ahhoz, hogy undorral elforduljanak; Münsterberg azért használta a „mozidarab” szót, mert akkoriban ez volt a közkeletû kifejezés, a késõbbi filmrajongók számára azonban a szó azt a megvetésre méltó ódivatú felfogást tükrözte, miszerint a film pusztán a színpad tökéletlen másolata. A könyv filozófiai, etikai és esztétikai eszköztárát tehát a legtermészetesebb módon utasította volna el a huszas évek átlagolvasója, mint egy lejárt szavatosságú tizenkilencedik századi reliktumot. Ezek az eszközök azonban korántsem jelentik a Mozidarab lényegét, és az olvasó sem hihette annak. A lényeg ugyanis nyilvánvalóan „A mozidarab pszichológiája” – Mélység és Mozgás, Figyelem, Emlékezet és Képzelet, Érzelmek, és ami a legfontosabb, Münsterberg világos elemzése arról, hogyan áll össze a film illúziója értelmes egésszé a nézõ elméjében az érzékek által felfogott töredékekbõl. Hogy még mi is, akik a film alapelméletével foglalkozunk, évekig figyelmen kívül hagytuk Münsterberg könyvét, azzal magyarázható, hogy nem fordítottunk kellõ figyelmet annak témájára – megkerülhetetlen és kihívásokkal terhes témájára. Ez pedig tény. Siegfried Kracauer A film elmélete [The Theory of Film] (1960) címû munkája, az eddigi legalaposabb mû ebben a témában, egyetlen szót sem ejt Münsterbergrõl. De ugyanígy megfeledkezik róla Dan Talbot írása, a Filmantológia [Film: An Anthology] vagy Richard Dyer McCann Filmelméleti montázs [Montage of Film Theories] címû könyve, pedig ez a két mû együtt széles körben taglalja a legkülönbözõbb korszakok filmelméleti törekvéseit. Münsterberg nevének szándékos vagy véletlen figyelmen kívül hagyása azonban kevésbé lényeges, mint az a tény, hogy a két antológia neves szerzõi – Ingmar Bergmantól James Agee-n át Erwin Panofsky-ig – komoly figyelmet fordítanak a film élvezetének pszichológiai terminusokkal való leírására. Hugo Mauerhofer, német pszichológus „A filmes élmény pszichológiája” címû esszéjével szerepel a Filmelméleti montázsban. A cím alapján szoros párhuzam vonható Münsterberg jelen könyvének témájával és vizsgálati módszereivel. Mauerhofer ugyanakkor a filmes élmény passzív befogadását hangsúlyozza az aktív képzelettel szemben; kevés figyelmet szentel az érzékelésnek és mostohán bánik az álommal. A pszichiátria jobban érdekel minket, mint a pszichológia; a terápia a fontos, nem a teória. Ezt közvetve Münsterberg is felismerte, amikor lábjegyzetben a következõt írja: „Azok az olvasók, akiket nem érdekel a pszichofiziológia, a harmadik fejezet kihagyásával rögtön a negyedik fejezetre ugorhatnak, ahol a Figyelemrõl lesz szó.” A Gestalt elmélete helyett Freud és Marx uralta a mozgóképrõl alkotott fogalmainkat és alapozta meg a kutatást. „A tanulmányozáshoz a következõkre van szükség – írja Münsterberg: elõször is, nyilvánvalóan ismernünk kell, hogyan hat ránk, miként ragadja meg figyelmünket a mozgókép. Nem a fizikai adottságokról és technikai eszközökrõl van szó, hanem a szellemi vonatkozásról. Milyen pszichológiai faktorok lépnek mûködésbe, amikor a vásznon pergõ eseményeket figyeljük? Másodsorban viszont azt kell megvizsgálni, hogy mi biztosítja egy mûvészeti ág függetlenségét, milyen körülmények között képes mûködni egy

7 adott mûvészeti alkotás. Az elsõ vizsgálódás pszichológiai, a második esztétikai természetû. A kettõ szorosan összetartozik. Valóban összetartoznak. A legtöbb esztétához hasonlóan azonban megint a végérõl fogtuk meg a dolgot. Annyira elragadtak minket az esztétikai kérdések – véghetetlen fáradozásunk, hogy a mozgókép egyedi jellemvonásait meghatározzuk –, hogy megfeledkeztünk azokról a pszichológiai tényekrõl, amelyek az egész probléma apropójaként merültek fel, és amelyek igazából annak kizárólagos alapját képezik.” Az eredmény, mint azt a fenti példa mutatja, egy sor töredékes felismerés, amit soha nem gyúrtak egységes egésszé, viszont sokszor és értelmetlenül ismételgettek. A „színpad vagy filmvászon” problematikája körüli meddõ vitát már régen rövidre lehetett volna zárni, ha a harcos kedvû vitapartnereknek megalapozott ismereteik lettek volna arról, hogy milyen tapasztalati különbség van a színpadi mû és a vetített mozgókép befogadása között, amit pedig Münsterberg határozott állításokban vázolt föl évtizedekkel ezelõtt. A Cinerama és a CinemaScope megjelenésével megélénkült, képarányok körüli viták is gyümölcsözõbbek lettek volna, ha jobban koncentrálnak a szándékos és önkéntelen figyelem problematikájára. Azok a diákok, akik Slavko Vorkapich filmelméleti elõadásait látogatták a Modern Mûvészetek Múzeumában 1965–ben, meglepve tapasztalták a professzor bemutatóján, hogy a mozgás illúziója nem a látás percepciójából adódik, hanem az úgynevezett „fí-jelenségbõl”, amin persze kevésbé lepõdtek volna meg, ha ismerik Münsterberg leírását a jelenségrõl – ha más névvel illeti is. Azokat az esztétikai kísérleteket, amelyek Hans Richter úttörõ jelentõségû absztrakt filmjéhez, a Rhythmus 21 (1921) címû alkotáshoz vezettek – amihez Edward Steichen szerint „a Parthenon magasztossága fogható” –, ugyan hat évvel megelõzte Münsterberg pszichológiai kísérlete és elmélete, Richter filmjének és általában az absztrakt filmeknek a rajongói még ma is csak kevéssé ismerik és értik az ebben a könyvben vázolt alapelveket. Hogy mit is takar valójában a film mûfaja, mint önmagáért való dolog – ami Godard prófétai megjegyzése szerint se nem mûvészet, se nem élet, hanem valami a kettõ között –, már sokakat elgondolkodtatott. Sokkal kevésbé rejtélyes azonban minderrõl Münsterberg könyvében olvasni a „Mélység és Mozgás” fejezetben, kivált a következõ bekezdésben: Úgy találjuk, hogy a mozgást is észleljük, de a szem nem a valós mozgás benyomását érzékeli. Csupán a mozgás jelzésérõl van szó, és a mozgás élménye nagy részben saját reakciónk eredménye. A mélység és a mozgás egyaránt úgy jelenik meg a mozgóképen, mint tények és szimbólumok sajátos keveréke. Jelen is vannak a dolgokban, meg nem is. Felruházzuk velük a benyomásainkat. „Felruházzuk velük a benyomásainkat”. Ez a lényeg, amire Münsterberg rájött. Van azonban a dolognak iróniája. Münsterberg Wundt tanítványa és követõje volt, maga Wundt a Gestalt iskola kiátkozott ellensége, annak a mozgalomnak, amely négy évvel a Mozidarab írása elõtt jött létre. Ez a tanulmány viszont teljes egészében, szellemét és végkövetkeztetéseit tekintve is a Gestalt irányzathoz tartozik. A filmes élmény feldolgozásában a vizuális érzékelésnél nagyobb hangsúlyt helyez a nézõ aktív részvételére és képzelõerejére. A film egésze több és más, mint a részek összessége, a mi

8 részvételünknek köszönhetõen. A dolog iróniáját fokozza, hogy, amint mondani szokták, „a Gestalt belehalt a nagy sikerbe.” Olyan természetességgel vesszük ugyanis adottnak, amit a Gestalt a tudat mûködésérõl állít, hogy hajlamosak vagyunk megfeledkezni a tudatmûködés úgymond anatómiai részleteirõl. És amirõl megfeledkezünk, azt nem vesszük figyelembe az elmélet-alkotásnál. Az elméletek hullámokban haladnak elõre, és a folytonos újrakezdésbõl építkeznek. Ha Münsterberg könyve a filmelmélet alapvetése, akkor jó kezünk ügyében tartani arra az esetre, amikor a különbözõ médiák által megkövetelt elméleti változásoknak meg akarunk felelni és válaszolni akarunk az Expo 67 kísérleteinek az érzékszervekre gyakorolt kihívására. Ez a támadás ugyanis, ha illethetjük ilyen névvel, lényegi változásokat igényel a nézõ figyelmében – az érzékek és benyomások kombinációjának új módját, egyfajta új képzeleti cselekvést. Láthatólag itt az ideje, hogy felülvizsgáljuk a korábbi elképzeléseket. Könyvében Münsterberg kizárólag a 35mm-es, fekete fehér, vászonra vetített némafilmmel foglalkozik. Esztétikai és technikai érveket sorakoztat fel a hang és a szín bevezetése ellen - kétszeres melléfogás , és látszólag eszébe sem jutott, hogy megváltozhatnak a képméretek. Amit õ leír, az a filmes élmény legõsibb formája, a valaha tapasztalt legmeghatározóbb élmény, mint azt a korabeli nézõk tanúsítják. Minden egyes alkalommal, amikor hozzáadtunk ehhez az élményhez vagy elvettünk belõle, egyszerre nyertünk és veszítettünk valamit. Jobb, ezzel tisztában lenni, ha el akarjuk kerülni azt a csalódást és visszalépést, amit a hang megjelenése okozott a mozgókép éppen kialakuló mûvészetének. Münsterberg alapszintû anyagát és hozzáállását vizsgálva nem csak új problémákat tárhatunk fel, hanem olyan régi vitás kérdéseket is, amelyekre sem õ, sem követõi nem tudtak kielégítõ választ adni. Például arra, hogy tulajdonképpen ki a kamera? Münsterbergnek errõl is van mondanivalója. Az 1915 nyarán számolatlan „mozidarabot” látott Münsterbergnek csupán általános elképzelései voltak arról, hogyan készültek a filmek valójában, mégis a vizuális tapasztalat alapján felismerte, hogy „a forgatókönyvíró által készített anyag önmagában még tökéletlen, és csak a producer [rendezõ] munkája révén válik teljes értékû mûalkotássá. Az õ szerepe merõben más, mint a színpadi rendezõé.” Az érzelmekrõl szólva annak is tudatában volt, hogy a vásznon megjelenõ embereket kettõs nézõpontból látjuk: egyrészt erõsen azonosulunk az érzelmeikkel, másrészt a kamera mögött álló értelem irányítása alapján ítéljük meg cselekedeteiket. De „Ki a kamera?” - marad továbbra is elméletileg nyitott a „szemrehányó kérdés”, szabad teret engedve egyelõre mindenkinek, hogy saját élményei alapján válaszoljon. Részemrõl a válasz már régóta megszületett: a filmvászon Isteni Színjátékában én, a nézõ vagyok Dante. A kamera pedig Vergilius. (Richard Griffith Winchester, Virginia, 1969) Amikor Hugo Münsterberg írása megszületett, a korai filmtörténet még gyakorlatilag ismeretlen volt. A körülmények ismeretében meglepõ, hogy milyen kevés ténybeli hibát, tévedést ejtett a szerzõ. A közelkép állításával ellentétben nem „késõi” fejlemény, hanem igen korai, bár a filmesek nem nagyon tudták, hogy mit kezdjenek ezzel az eszközzel addig, amíg D.W. Griffith meg nem mutatta nekik 1910 körül. A fiúról és a locsolócsõrõl

9

10

készített film címe L’arroseur arrosé (1895), és nem Edison, hanem Lumiere készítette, bár valóban Edison is forgalmazta a filmet az Egyesült Államokban, hasonlóan más mozisokhoz, akik meg tudták szerezni a film kópiáját. A korai években a gyorsított mozgást a felvevõgép karjának nem gyorsabb, hanem lassabb forgatásával érték el; a lassú forgatással kevesebb képkockán rögzítették az eseményt, így vetítésnél ugyanaz hamarabb lezajlott, tehát gyorsabbnak hatott. Münsterberg beszámolója a vetítés elterjedése elõtti mozgóképes eszközökrõl „A mozgókép külsõ fejlõdése” címû fejezetben figyelemre méltóan pontos és átfogó, és mivel valódi tudományos kíváncsiság és technikai érzék hatja át, sokkal olvasmányosabb, mint számos késõbbi filmelméleti írás kényszeredett összefoglalója. Külön köszönettel tartozom a szerzõ unokaöccsének, Dr. Hugo Münsterbergnek, a New York State University College mûvészettörténet professzorának felvilágosító segítségéért, és különösen azért, hogy rendelkezésemre bocsájtotta a szerzõ lánya, Margaret Münsterberg visszaemlékezését (Hugo Münsterberg: His Life and Work). R.G.

A mozidarab esztétikája

A mûvészet célja

Hugo Münsterberg

Megvizsgáltuk azokat a szellemi funkciókat, amelyek a legerõteljesebbek a mozidarab közönségében. Megfigyeltük a vetített képek puszta észlelésének cselekményét, a láthatóan plasztikus szereplõk, azok mélységének és mozgásának észlelését. Azután azokat a fizikai cselekvéseket vettük sorra, melyekkel az észlelt benyomásokra reagálunk. Elõtérbe helyeztük a figyelmet, majd következett az asszociáció, az emlékezet, a képzelõerõ, a szuggeszció és végül a legfontosabb, az érdeklõdés megoszlása. Végül szóltunk azokról az érzésekrõl és érzelmekrõl, melyek a darabot kísérik. Mindez bizonyosan nem meríti ki mindazokat a szellemi reakciókat, melyek agyunkban a filmdráma hatására létrejönnek. Nem szóltunk például azokról a hatásokról, amelyeket a film cselekménye, a történet és annak társadalmi háttere vált ki a nézõ lelkében. A szegények szenvedése, az igazságtalanság, ami a gyenge akaratú embert a bûn felé taszítja, és számos egyéb társadalmi motívum merülhet fel egyetlen mozidarabban. Az emberi társadalom, annak törvényei és reformja, az egyenlõtlenség és emberi sorsok mind eszünkbe juthatnak. Ugyanakkor nem ez a mozgókép jellemzõ szerepe. Ez csupán mellékhatás, ami annak az eredménye is lehet, hogy éppen mit olvastunk az újságban, vagy milyen hétköznapi történetet hallottunk az utcán. Az értekezésbõl azonban kimaradt még egy fontos szellemi folyamat: az esztétikai érzelem. Szóltunk azokról az érzelmekrõl, amelyeket a darab cselekménye vált ki a nézõbõl. Említettük az érzelmi kötõdést egy adott jelenet szereplõihez és a szimpátiát irántuk, amikor osztozunk bánatukban, örömükben. Beszéltünk

továbbá arról az érzelmi hatásról, amikor szellemi hozzáállásunkat a darab egyik szereplõjének viselkedéséhez igazítjuk. Van azonban harmadik fajta érzelem, amirõl még nem esett szó: ez pedig maga a darab által kiváltott öröm, esztétikai élvezet vagy éppen annak hiánya. Szándékosan hagytuk ki a felsorolásból, mert ennek az érzelmi csoportnak a tanulmányozásához elengedhetetlen az esztétikai folyamat önmagában való tárgyalása, az esztétikai problémákat pedig a vizsgálódásaink második felére hagytuk. Ha figyelmen kívül hagyjuk a mozidarab szépsége által kiváltott élvezetet vagy esztétikai csalódást, és csak a már megvizsgált érzékelés, figyelem, érdeklõdés, emlékezet, képzelet, szuggeszció és érzelem kategóriáira reflektálunk, azt tapasztaljuk, hogy minden esetben ugyanarra az eredményre jutunk. Egyetlen általános alapelv irányítja a nézõ szellemi mûködését, pontosabban a szellemi mûködés és a vetítõvásznon megjelenõ képek közötti kapcsolatot. Rájöttünk, hogy a külsõ események objektív világa minden esetben addig változott és alakult, amíg meg nem felelt az agy szubjektív mûködésének. Az agy emlékekbõl és képzeletbõl teremt gondolatokat; a mozgóképben ezek a gondolatok valósággá válnak. Az agy különleges részleteket helyez a figyelem fókuszába; a filmen megjelenõ közelképben ez a belsõ állapot objektiválódik, tárgyiasul. Az agyat érzelmek öntik el; a kamera segítségével pedig a képen megjelenõ világ ezeket az érzelmeket tükrözi. Még az agy leginkább objektív területén, az észlelés során is tetten érhetõ ez a furcsa hullámzás. Észleljük a mozgást, de korántsem úgy érzékeljük, mint a külvilág független, önálló jelenségét, hiszen az agyunk egymást gyorsan követõ, különálló képekbõl rakta össze a mozgást. A dolgokat plasztikus mélységükben észleljük; ez azonban nem a külvilág mélysége. Tisztában vagyunk azzal, hogy a mélység élménye irreális, és a látvány valójában lapos, képszerû. Ezek a jelenségek világosan és nyilvánvalóan kirajzolják a szellemi benyomás és a valós színpad közötti különbségeket. A színházban minden pillanatban tudatában vagyunk annak, hogy valódi, plasztikus embereket látunk magunk elõtt, akik valóban mozognak, amikor járni vagy beszélni látjuk õket, illetve hogy saját döntésünk alapján figyelünk oda egy-egy részletre, emlékezünk vissza valamely múltbeli eseményre, vagy fantáziálunk és ébresztünk érzelmeket magunkban a képzeletünk segítségével. Ezen a ponton ragadható meg az esztétikai összehasonlítás alapja. Ha ezek ismeretében feltesszük az elkerülhetetlen kérdést „miben hasonlít a mozidarab a színdarabhoz?”, már van elegendõ anyagunk ahhoz, hogy esztétikai ítéletet hozzunk. A döntés, úgy tûnik, aligha kétséges. Nem azt kell állítanunk, hogy a mûvészet a természet utánzása. A színpadi dráma képes a való élet igaz utánzására. A jelenetek úgy követik egymást, mint ahogy a külvilágban történnének az események. Húsvér emberek, igazi testek állnak elõttünk. Ugyanúgy mozognak, mint bármelyik test a környezetünkben. Sõt, a színpadi történés a mindennapi eseményekhez hasonlóan független a mi szubjektív figyelmünktõl, emlékezetünktõl és képzeletünktõl. Saját, objektív útját járja. Így aztán a színház olyannyira eleget tesz a mûvészet azon követelményének, hogy az emberi világot utánozza, hogy a mozidarabot nem is érdemes összevetni vele ebbõl a szempontból: a film eleve kudarcra van ítélve. A világ színei eltûntek, a

11 személyek némák, süket csend veszi körül a nézõt. A helyszín mélysége irreálisnak tetszik, a mozgás elvesztette természetességét. A legrosszabb azonban még hátra van: az események természetes folyását meghamisították; figyelmünk, emlékezetünk és képzeletünk kiemelte és átformálta az eseményeket, míg végül azok olyanná lettek, amilyent a természet soha nem produkált volna. Amit látunk, az már a legkevésbé sem nevezhetõ a világ utánzásának, ami a színház esetében még igaz volt. Amikor a gramofon egy Beethoven szimfóniát játszik, a zenekar vaskos hangzása egyetlen gyengécske, felszínes hangra redukálódik, és senki nem tenné teljesen egyenlõvé a lemez és a membrán révén létrejött hangot a valódi zenekar elõadásával. Viszont minden hangszer jelen van, és meg lehet különböztetni a hegedû hangját a csellótól és a fuvoláktól, ugyanabban a sorrendben, tonális- és ritmusviszonyban, ahogy az az eredeti mûben elhangzik. A gramofon-muzsika ezért láthatólag sokkal jobban behelyettesíti a nagyzenekart, mint a mozgókép a színházat. A zenében minden lényeges elemet sikerült megõrízni; a film esetében éppen a lényeg vész el, s a drámának az a célkitûzése, hogy a való életet realisztikusan utánozza, reménytelenül elsikkad a mozidarab lapos, színtelen képeinek tolmácsolásában. Még találóbban azt mondhatjuk, hogy a gipszöntvény elég jó másolata a márványszobornak. Ugyanazokat a formákat tárja elénk, mint a gyönyörûen faragott márvány, ugyanúgy utánozza az élõ emberi testet, mint a márvány. Sõt, a tucatjával gyártott tömegáru ugyanolyan fehér, mint az eredeti márvány, ami a szobrász birtokában van. Ezért el kell fogadnunk mint a plasztikus mûvészet kielégítõ példányát. Ugyanígy a színes nyomat rendelkezik az olajfestmény lényeges tulajdonságaival. A technika minden mûfajban lehetõvé tette a mûalkotás reprodukálását olyan formában, ami majdnem teljesen azonos a mûvész által készített eredeti látványával vagy hangzásával, csak a mozgókép technikája, ami pedig olyan látványosan próbálja utánozni a színházat, marad el mérföldekkel a színész mûvészete mögött. Nem kívánja-e meg a jó ízlés és a józan kritika az elutasító ítéletet? Azért tûrjük el a mozidarabot, mert a korlátlan reprodukció olcsó technikai lehetõsége a nézõk tömegei számára, akik egyébként soha nem láthatnának igazi színészeket, legalább a színház árnyékát elérhetõvé teszi. A mûveltebbek persze inkább a gipszöntvények, színes nyomatok és a gramofon-muzsika mûélvezetét választják, semmint a mozgóképet, ami képtelen a valódi színpad lényegét megragadni. Hallhattuk már ezt a kifogást, vagy ha szavakba nem is sikerült önteni, mindenesetre régóta ott motoszkál a mûvészet iránt fogékony fejekben. Talán még ma is sokan vallják ezt a nézetet, még ha valamelyest értékelik is a mozidarabok szerzõinek egyre javuló teljesítményét az elmúlt évek során. A filantróp mûélvezet, amit az olcsó szórakozás és a javuló tendencia felismerése nyújt, látszólag kiküszöbölte az esztétikai kérdést, de a közvélemény lényege mit sem változott; a mozgókép nem tekinthetõ igazi mûvészetnek. Ugyanakkor a fölöttébb összetett probléma megvitatása és az elhamarkodott ítélet alapvetõen hibás. Az érvek ugyanis teljesen téves alapokra helyezik a mûvészet célját és értelmét. Ha ezeket a hibákat ki lehetne küszöbölni és a mozgókép helyes értelmezésével helyettesíteni a köztudatban, senki nem kételkedne többé, hogy a színes nyomat, a

12 gramofon és a gipszöntvény csak olcsó pótszerei, utánzatai a mûalkotásnak, melyekbõl hiányoznak a lényegi elemek, és ezért nem nyújthatnak élvezetet az igazi mûvészi ízlés számára. Egyúttal mindenki felismerné, hogy a mozidarab és a színház viszonya ehhez képest egészen más, és a különbség a mozgókép javára értendõ. A film soha nem lehet a színház utánzása. A mozgókép nem adhatja ugyanazt az esztétikai élményt, mint a színház; ehhez mérten a színház sem képes ugyanazt az esztétikai élményt nyújtani, mint a mozidarab. A mozgókép megjelenésével egy gyökeresen új, független mûvészet született meg, melynek ki kell alakítania saját létkörülményeit. A mozgókép valóban teljes bukásra lenne ítélve, ha a fentebb említett népszerû teória igaz lenne. Ez az elmélet azonban az elejétõl a végéig hibás, ezért nem állhatja útját annak a helytálló nézetnek, miszerint a film és a színház éppúgy alapvetõen különbözõek, mint a szobrászat és a festészet, vagy a költészet és a zene. A színdarab és a mozidarab két autentikus mûvészeti forma, mindegyik egyaránt értékes a maga nemében. Nem helyettesíthetik egymást; a film hiányosságai a színpaddal szemben csupán azt a különbséget jelzik, hogy az egyik mûfaj alig tizenöt éves történetre tekinthet vissza, míg a másiknak ötezer éves történelme van. Ezt az állítást szándékszunk bizonyítani, s ennek elsõ lépéseként kell fel tennünk a kérdést: mi a mûvészet célja, ha nem a valóság utánzása? Fenntartható-e az a nézet, hogy a mûvészet a természetet másolja, pontosabban hogy a mûvészet lényege az utánzás, ha komolyan szemügyre vesszük a mûvészi alkotásokat? Nem azt az elvárást vonja-e ez maga után, hogy a mûvészi érték annál nagyobb, minél jobban és pontosabban megközelíti az utánzás ideálját? Eszerint az eredetivel mindenben megegyezõ tökéletes utánzat lenne a legmagasabb szintû mûvészet. Viszont a mûvészettörténet ennek éppen az ellenkezõjét állítja. Csodálattal tekintünk a márványszobrokra és megvetõen fordulunk el a mûvészietlen színes viaszfiguráktól. Mi sem könnyebb, mint valós személyekre a megszólalásig hasonlító viaszfigurákat készíteni, olyannyira, hogy a panoptikum látogatói bedõlnek a trükknek és rendre útbaigazítást kérnek a korlátnak támaszkodó viaszembertõl. Mekkora távolság van ugyanakkor a valóság és az egyöntetûen vakító fehér márványszobor között! Nem dõlünk be a szobornak, ami igazából a valóság ügyetlen mása csupán. Másként van-e ez a fesmények esetében? A szín ugyan megtévesztésig hasonlíthat az eredetire, de a szoborhoz képest elveszett a tér mélysége, és a természet egy lapos felületen jelenik meg. Itt sem lehet azonban minket becsapni, és nem az a festõ szándéka, hogy elhitesse velünk: a valóság áll elõttünk. Mi több, a szobrász és a festõ mûvészi érdemeit nem kisebbíti az a tény, hogy csupán egy mellszobrot vagy egy arc portréját ábrázolja a teljes alak helyett, pedig nem jellemzõ, hogy a valóságban egy emberi test ne folytatódjék a mellkas alatt. Egy finom mívû metszetet is ugyanúgy értékelünk, mint egy festményt. Pedig itt a szobor plasztikussága mellett a festmény színei is hiányoznak. A valódi modell lényegi tulajdonságai hiányoznak. Mint utánzat, csúfosan megbukna az ilyen rajz. Mit utánoz egy lírai költemény? Több mint kétezer éve csodáljuk a nagy drámaírók mûveit, melyeknek a szereplõi idõmértékes verslábakban beszélnek. A jambikus lejtésû sorok egytõl egyig a valóságtól elrugaszko-

13 dottak. Ha a természetet próbálták volna utánozni, Antigone és Hamlet a kor mindennapi szójárását használta volna. Egy csodálatos boltozat, kupola vagy torony a valóságnak milyen részét imitálja? Építészeti értékei mennyiben függnek a természethez való hasonlóságukról? A zene dallama és harmóniája vajon a környezõ világ utánzása? A különféle mûvészeti ágak módszerei

Megkerestük azt a célt, amely minden mûvészi alkotásra érvényes, és így igen messzire kalandoztunk eredeti problémánktól, a mozidarab mûvészetétõl. Mégis egyre közelebb jutottunk hozzá. Azért kellett kitérõket tennünk, mert nincs más módszer arra, hogy dûlõre jussunk a mozidarab esztétikai értékeit és jelentõségét illetõen. Ha a filmmûvészet és a színház mûvészetének viszonylagos helyét meg akarjuk határozni, tisztán kell látnunk, hogy a mûvészet általában mire törekszik. Ha felületesen elfogadjuk a népszerû álláspontot, miszerint a mozidarab értékét az adja, hogy mennyire feleltethetõ meg az igazi színháznak, illetve hogy a színház feladata a való élet lehetõ legpontosabb utánzása, akkor a mozidarabot szükségszerûen el kell marasztalnunk. A vásznon megjelenõ képek ugyanis minden tekintetben elmaradnak a színpadi játéktól. Ha azonban belátjuk, hogy a mûvészet, és ezen belül a dráma célja nem az élet utánzása, hanem annak átalakítása a valóságtól gyökeresen eltérõ formában, akkor teljesen új perspektíva nyílik meg elõttünk. A drámaiság csak az egyik lehetséges megközelítési mód a mûvészetben. A mozgókép lehet ugyanakkor másik mód, ami teljesen eltérõ módszerekkel mûködik, mégis ugyanolyan értékes és esztétikailag letisztult, mint a színház mûvészete. A színdarab és a mozidarab egyforma õszinteséggel és tökéletességgel szolgálhatják a mûvészet célját, és ugyanazt az eredményt érhetik el homlokegyenest ellenkezõ módszerekkel. A következõ lépés, ami közvetlenül a mozgóképszínház küszöbéhez vezet minket, hasonlóképpen azoknak a módszereknek a tanulmányozása, amelyekkel a különbözõ mûvészeti ágak elérik közös céljukat. Mi jellemez egy adott mûvészeti ágat? Ha meghatároztuk a hagyományos mûvészetek sajátos jellemvonásait, közelebb kerülünk annak megállapításához, hogy vajon a mozgókép módszerei nem avatják-e a filmet teljes értékû mûvészetté, a szépség kifejezésének elfogadott formái mellett. (...) Azért kellett szólni a festészetrõl, a színdarabról és a zenérõl, mert a mozidarab számos fontos tulajdonságában megegyezik velük, többek között a világ ábrázolásának alapvetõ formáiban is. Tulajdonképpen a mozidarab minden egyes részlete egy kép, ugyanolyan kétdimenziós kép, mint amilyent a festõ alkot, ezért a képi jelleg alapvetõ fontosságú a film számára. Ugyanakkor a mozidarab számos tulajdonsága megegyezik a színpadi darabokéval. A darab tartalma nem más, mint emberek közötti drámai konfliktus megjelenítése, akár a színpadon, akár a filmvásznon. Azt állítottuk azonban, hogy a mozidarab jelentésének meghamisítása lenne, ha egyszerûen alárendelnénk a színdarab esztétikai ismérveinek. Bármilyen közel áll is a film a képhez és a színdarabhoz, ugyanúgy különbözik is tõlük. Közelebb kerülünk azonban a film esztétikai

14 szerepének megértéséhez, ha emellett figyelembe vesszük a másik érintett mûvészeti ágat, a zenét is. (...) Természetesen a mozidarab nem zene. A közege nem a hang, hanem a fény. A mozidarab azonban éppen annyira áll távol a zenétõl, mint a drámától vagy a festészettõl. Valamiben közös mindhárommal. Valahol közöttük, de tõlük elkülönülve helyezkedik el, s éppen ezért tekinthetõ sajátos mûvészetnek, amit saját feltételei alapján kell megítélni, és ezért kell megtalálni egyedi esztétikai szabályait, ahelyett, hogy egyszerûen a színház szabályai szerint ítélnénk meg. A mozidarab módszerei

Elérkeztünk arra a pontra, ahol már össze lehet fûzni a legombolyított szálakat: a pszichológiai és az esztétikai vonalat. Ha ezt megtesszük, akkor kirajzolódhat jelen tanulmány valódi mondanivalója. Esztétikai polémiánk megmutatta, hogy a mûvészet célja, hogy az élmények jelentõs részét elkülönítse a mindennapi élettõl, és önmagában teljes egységgé formálja. Esztétikai élvezetünk ebbõl a belsõ együttállásból és harmóniából ered. Ahhoz azonban, hogy a részeknek ezt az együttállását átéljük, saját ösztöneinket is bele kell vinni minden egyes részletbe, minden vonal és szín jelentésébe, minden szóba, minden hangjegybe. Csak akkor élvezhetjük maradéktalanul a részletek harmonikus együttmûködését, ha mindent megtöltünk ezzel a belsõ mozgással. Láthattuk, hogy a különféle mûvészetek módszerei az ennek a célnak a megvalósítására legalkalmasabb formákból állnak. Minden alapanyag esetében más módszerek a legalkalmasabbak. Sõt, ugyanaz az alapanyag az elkülönítésnek, a lényegtelen részletek kihagyásának és a harmónia szempontjából lényeges részek kiemelésének gyökeresen eltérõ módszereit is lehetõvé teszi. Ha most feltesszük a kérdést, hogy milyen sajátos eszközök segítségével lép túl a mozidarab a valóságon, elkülönítve a lényeges drámai történést és oly módon bemutatva, hogy beléphessünk annak terébe, miközben az távol marad a mindennapi élet szintjétõl, s élvezhessük a részletek harmóniáját, nem szabad megfeledkeznünk a pszichológiai következtetésekrõl. Felismertük, hogy a mozidarab ebben az értelemben nem hasonlítható össze a színdarabbal, és a drámai eseményeknek olyan nézõpontját adja, amit teljes egészében az agy belsõ mozzanatai alakítanak ki. Igaz ugyan, hogy a mozidarab eseményei valós, mélységgel rendelkezõ térben játszódnak, a nézõ mégis úgy érzi, hogy nem a külvilág háromdimenziós terében zajlik a cselekmény, hogy a sík felületû képeket csupán a képzelet alakítja plasztikus, térbeli jelenetté. Az eseményeket folyamatos mozgásban látjuk; a képek mégis feldarabolják a mozgást gyors egymásutánban következõ pillanatnyi benyomásokra. Nem a tárgyszerû valóságot látjuk, hanem a saját agyunk termékét, ami összeforrasztja a képeket. Sokkal lényegesebb eltérések derültek ki, amikor a figyelem, emlékezet, képzelet, szuggeszció jelenségeit, valamint az érdeklõdés és az érzelem megosztását vizsgáltuk. A figyelem kizárólag a külvilág részletei felé fordul, minden egyebet kizár: a mozidarab pontosan ugyanezt teszi, amikor a közelképben egy részletet kiemel és minden egyebet háttérbe

15 szorít. Az emlékezet a jelen idejû eseményekbe hatol be a múlt képeivel: a mozidarab ugyanezt teszi a visszavágásokkal, amikor régebbi események képeit illeszti a jelen képsoraiba. A képzelet a jövõt próbálja megjósolni, vagy a valóságot túllépni álmokkal és fantáziaképekkel: a mozidarab ugyanezt sokkal gazdagabban teszi, mint bármiféle ösztönös képzelet. Lényegében azonban az érdeklõdés megosztása révén az agyunk ide-oda cikázik. Gondoljunk csak az egy idõben, másutt folyó eseményekre. A mozidarab összefonódó jelenetekben mindent el tud mesélni, aminek a megértésére az agyunk képes. A világ négy-öt különbözõ részén zajló eseményeket is lehetséges egyetlen, összetett cselekménnyé gyúrni. Végül láthattuk, hogy a nézõben lévõ legapróbb érzet vagy érzelmi töltés képes a mozidarab jeleneteit úgy alakítani, hogy azok saját érzéseink megjelenítõi lesznek. A mozidarab minden fenti szempontból sikeresen teljesíti azt, amire a színdarab vagy a színház nem képes. Ha egyrészrõl ez az esztétikai elemzés végeredménye, másrészt van felépített pszichológiai megfigyelésünk, akkor nincs más hátra, mint a kettõt egyetlen, egységes alapelvbe olvasztani: a mozidarab úgy mond el egy emberi történetet, hogy túllép a külvilág formáin, vagyis az idõn, téren és okozati összefüggéseken, az eseményeket egy belsõ világ formáihoz – a figyelemhez, emlékezethez, képzelethez és az érzelmekhez – igazítva. Sokkal közvetlenebbül tájékozódhatunk, ha ennek a nézõpontnak megfelelõen még egyszer összevetjük a mozidarabot és a színpadi elõadást. (...) Miben különbözik a mozidarab a színházi elõadástól? Ragaszkodtunk ahhoz a megállapításhoz, hogy minden mûalkotást valahogyan el kell különíteni a gyakorlati érdekeink körétõl. Ez alól a színház sem kivétel. A színház szerkezete, a színpad keretszerû formája, a színpad és a nézõtér eltérõ világítása, a díszlet és jelmez mind meggátolja azt, hogy a nézõk valóban azt hihessék, a való életet látják a színpadon. A színpadmesterek ugyan néha megkísérelték csökkenteni ezeket a különbségeket, például a nézõtér teljes kivilágításával, rá kellett azonban jönniük, hogy mindez a drámai hatás rovására megy, hiszen így gyengült a valóságtól való távolságtartás. Ebben a tekintetben a színház és a mozidarab nem különbözik. A vetítõvászon ugyanis az elsõ pillanattól fogva azt sugallja, hogy az események a legkisebb mértékben sem valóságosak. Minden további lépés meglepõ különbségeket tár fel a színpadi darab és a film között. A film ugyanis minden tekintetben távolabb esik a fizikai valóságtól, mint a színdarab, és a fizikai valóságtól való fokozott távolság minden tekintetben egyre közelebb hozza a szellemi világhoz. A színpadon valós emberek jelennek meg. Nem az igazi Romeót és az igazi Júliát látjuk, de a színész és a színésznõ hús-vér emberek hangján szólalnak meg, lélegeznek, élõ színeik vannak és fizikailag helyet foglalnak el a térben. Mi marad mindebbõl a mozidarabban? A hangot befagyasztották: a mozi süketnéma látványosság. Ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy ez is egy lépésnyi távolságtartás a valóságtól, és ezt a lépést gyakran a dráma mûvészete is megtette. (...) A Római Birodalom bukása után az egyház szent történetek megjelenítésére használta a pantomimet, késõbbi korok pedig kevésbé szent históriákat élvezhettek a balett némajátékában. (...) A beszéd hiánya eltávolított a valóságtól, de a legkevésbé sem csorbította a színészek testi létezésének folyamatos és

16 tudatos élményét. Mi több, a modern pantomim tanulmányozásánál nem lehet eltekinteni a színpadi némajáték és a mozidarab közötti jelentõs különbségtõl. A belsõ állapot kifejezése, a gesztusok rendszere ugyanis mindkét esetben teljesen más: ez esetben azt mondhatjuk, hogy a mozidarab közelebb áll a való élethez, mint a pantomim. Természetesen a filmszínésznek valamelyest túlzó gesztusokkal kell játszania. A gesztusok ritmusa és intenzitása „karakteresebb”, mint azoknál a színészeknél, akik szavakkal kísérik a mozgásukat, gondolataikat és érzelmeiket szavakba önthetik. A filmszínész ugyanakkor a szellemi üzenet átadásának hétköznapi módjával él. Csak éppen úgy viselkedik, mint egy felfokozott érzelmû ember. A pantomimszínész viszont nem elégszik meg ezzel. (...) A szemlélõ számára mutatja ki az érzelmeit. A nézõk miatt viselkedik teátrálisan. (...) A filmszínész a jelenetek gyors váltakozása révén más módon is képes kifejezni a szándékait. Nem szabad engednie a kísértésnek, hogy pantomimet játsszon a filmvásznon, különben komoly veszélybe sodorja a film mûvészi értékét. A testi valóságtól való távolságot azonban mi sem példázza jobban, mint a színész behelyettesítése a színész képével. Fények és árnyékok helyettesítik a színhatások sokszínûségét, és a puszta perspektívával kell a mélység érzetét kelteni. Ezt felvázoltuk a kinematoszkopikus észlelés pszichológiai hátterének tárgyalásakor. Nem szabad ugyanakkor a hamis aspektust hangsúlyozni. Természetes volna ugyanis arra fektetni a legnagyobb súlyt, hogy a mozidarab szereplõi nem hús-vér valóságukban állnak elõttünk. A lényeg azonban az, hogy tudatában vagyunk a kép kétdimenziós voltának. Ha ugyanis a színpadi színész képét látnánk egy tükörben, akkor is csak egy visszavert képrõl lenne szó. Akkor sem állna elõttünk a színész; mégis a színésszel egyenrangúnak éreznénk ezt a képet, mivel az megmutatná a színpad valós mélységét. A filmkép is ugyanígy a színészek visszatükrözõdése. Jóllehet az élõ személy megjelenése a filmvásznon sokkal bonyolultabb folyamat eredménye, mint az egyszerû tükrözõdés, az áttételek összetettsége ellenére mégiscsak a valódi színészt látjuk megjelenni a képen. A mozidarabban magukat a színészeket látjuk megjelenni, viszont a döntõ elem, ami miatt mégis másként hatnak, mint a hús-vér színészek, nem az, hogy fotográfiai úton reprodukálták a képüket, hanem hogy ez a kép két dimenzióban mutatja meg õket. Eltûnt a test tere. Említettük már, hogy a sztereókép bizonyos értelemben képes lenne a plasztikus formák visszaadására. Ez azonban komoly beavatkozást jelentene a mozidarab jellegzetességeibe. Szükség van ugyanis a térélmény túlhaladására, egyszerûen képnek akarjuk látni a filmet, olyan képnek, ami ugyanakkor erõteljesen érzékelteti a valódi világ térbeliségét. Meg akarjuk õrízni a plasztikusság iránti érdeklõdésünket, fontos tudnunk, hogyan mozog a szereplõ az õt körülvevõ térben, ugyanakkor a közvetlen érzékeléshez nincs szükségünk a tér mélységére. A nehézkesség, anyagszerûség és masszív tömörség érzetét keltõ teret helyettesíti az anyagszerûtlenül vibráló fény. A mozidarab azonban nemcsak a valódi színház térélményét áldozza fel; hasonlóan bánik az idõrenddel is. A színházban a cselekmény a valóságos idõrendnek megfelelõen zajlik. Megakaszthatja az állandó idõfolyamot anélkül, hogy az csorbítaná a drámaiságot. Akár húsz esztendõ is eltelhet a harmadik és a negye-

17 dik felvonás között, hiszen a drámaíró a cselekmény fejlõdése szempontjából legfontosabb térbeli és idõbeli elemeket választja ki azok végtelen halmazából. Ugyanakkor a szerzõt köti a valós idõ alapelve, vagyis hogy idõben csak elõre haladhat, visszafelé soha. Bármit látunk is a színpadon, az feltétlenül késõbbi történés, mint amit korábban láttunk. A szigorú klasszikus megkötés által elõírt idõ egysége nem alkalmazható minden drámára, de mindenképpen a dráma szerepének feladása lenne, ha a harmadik felvonásban olyan dolgokat látnánk, amelyek valójában a második felvonás elõtt estek meg. Természetesen lehetséges a játék a játékban módszere, amikor például díszletként megjelenõ színpadon az ókori Róma történelmét játsszák el a francia király színe elõtt. Ez azonban a múlt egyfajta zárványa a jelenben bemutatva, ami mégis megfelel a cselekmény valós idõrendjének. Másrészrõl a mozidarab nem veszi és nem is veheti figyelembe a fizikai világnak ezt a fajta idõszerkezetét. A mozidarab bármelyik tetszõleges ponton megszakíthatja az eseményeket és visszaléphet a múltba. Megvizsgáltuk már a filmmûvészetnek ezt a sajátos tulajdonságát, amikor az emlékezés és a képzelet pszichológiáját tárgyaltuk. A képzeletünk teljes szabadsága és képzettársítási képességünk teljes mozgékonysága révén a múlt képei villannak át a jelenidejû történéseken. Az idõ lemarad. A férfiból kisgyermek lesz, a mai nap összemosódik a tegnapelõtt történtekkel. A szellem szabadsága gyõzedelmeskedett a külvilág megmásíthatatlan törvényei fölött. Érdekes megfigyelni, hogyan próbálják manapság a színmûírók ellesni a mozidarab trükkjeit, és kísérletképpen becsempészni az idõjátékot a színpadi játékba. Ezek a kísérletek nagyon inspirálóak, de nem nevezhetõk tiszta drámai alkotásnak. Lehetséges keverni a mûvészeteket, való igaz. Van egy olasz festõ, aki meghökkentõ hatást ér el azzal, hogy valódi üveg- és kötéldarabokat applikál a képeibe, de ez nem tekinthetõ tiszta festészetnek. A színdarab, amiben a késõbbi események a korábbiak elõtt kerülnek színre, esztétikai barbarizmus, ami ügyes kis trükkökkel szórakoztat, kedélyes felszínességgel, de nincs helye az igényes drámai mûvészetben. Nem csupán eltûrt, hanem teljesen természetes eleme azonban ugyanez a mozidarabnak. A világ képi megjelenítését ugyanis nem korlátozza az idõ merev szerkezete. Az agyunk ide-oda csapong, a jelenbõl a múltba ugrik: a mozidarab képes ugyanerre, hiszen nem függ az anyagi világ kötöttségeitõl. A színházat azonban nemcsak a tér és az idõ kötöttsége jellemzi. Bármit látunk a színpadon, azt ugyanazok az ok-okozati összefüggések határozzák meg, mint a természet jelenségeit. Ennek része a fizikai cselekvés teljes folytonossága: nincs ok-okozat, és nincs okozat az azt kiváltó ok nélkül. Ez a természetes okozati viszony azonban hiányzik a film világából. A valóságtól való elrugaszkodás a folyamatos mozgás felbomlásával kezdõdik, amit a pszichológiai kérdéseknél tárgyaltunk. Megfigyelhettük, hogy a mozgás benyomása az agynak abból a tevékenységébõl fakad, ami összeköti a különálló képeket. Tulajdonképpen egy összetett rendszert látunk, ami ahhoz hasonlítható, mint amikor a szökõkútban a vízsugár számtalan apró cseppecskére esik szét. A csillogó cseppek zuhatagát folyamatos víztömegnek érzékeljük, pedig tudjuk, hogy az milliónyi különálló cseppecskébõl áll. A képek szökõkútszerû folyama éppígy felülemelkedik az okozati

18 világon. Az okozati összefüggések feletti gyõzelem ettõl gyökeresen eltérõ formában jelenik meg, amikor egy másik folyamatból kiragadott képek szakítják félbe a cselekményt. Ez történik például amikor hirtelen megváltozik a helyszín. A folyamatok nem végzõdnek természetes következményekkel. A mozdulat elindul, de mielõtt az ok eredményt indukálna, egy másik jelenet kerül a helyébe. Az új jelenet viszont olyan hatást válthat ki, aminek az okát nem láttuk korábban. De nem csak a folyamatok megszakításáról van szó. Az egymásba fonódó, párhuzamos jelenetek önmagukban is az okozati viszony ellenpólusai. Olyan ez, mintha különbözõ tárgyak egyidõben ugyanazt a helyet foglalnák el a térben. Mintha az anyagi világ ellenállása megszûnt volna, és az anyagok szabadon behatolhatnának egymás terébe. A gondolataink összefonódásában figyelhetõ meg hasonló módon a fizikai törvényeken való felülemelkedés. A színház azonban nem rendelkezik kellõ technikai feltételekkel az ilyen benyomások létrehozására, de még ha rendelkezésére állnának is ezek, akkor sem használhatná õket, mert az alapjaiban semmisítené meg a dráma sajátosságait. Ugyanezt a jelenséget tapasztalhatjuk azokban a képsorokban, amelyek egy adott gondolatot próbálnak sugallni a nézõ számára. Errõl az imént szóltunk. Egy bizonyos eseményt elõkészít az okok láncolata, de amikor az okozat megjelenne, a jelenetet elvágják. Okok vannak, de okozat nélkül. A mozgókép ugyan felülemelkedik a tér, idõ és okozat világának kötelékein, mégis vélhetõleg megvannak a maga törvényei. Említettük már, hogy az egymást követõ képek szabadsága nagy mértékben hasonlít a felcsendülõ vagy folyamként hullámzó zenei hangokhoz. A zenei dallamok és harmóniák sokkal jobban engedelmeskednek a szellemi energiák játékának, a figyelemnek és érzelmeknek, mint a filmképek, hiszen maguk a zenei hangok nem egyebek, mint az elmében születõ gondolatoknak, érzéseknek és késztetéseknek a kifejezõdései. A harmóniák és diszharmóniák, ezek egyesülése és keveredése nem külsõ szükségszerûségek által irányított, hanem a szabad impulzusok belsõ egyezése vagy eltérése szerint történik. Mindennek ellenére még a zenei szabadság világát is esztétikai szükségszerûségek szigorú szabályai irányítják. A gyakorlati életnek egyetlen területe sem áll olyan merev szabályok nyomása alatt, mint a zeneszerzõ birodalma. Bármennyire merész legyen is a zenei géniusz, nem térhet ki a kõbe vésett törvény elõl, hogy mûve önmagában teljes egységet alkosson. Mindazok a legkülönfélébb elõírások, amiket a zenészhallgató megtanul, végeredményben ennek a központi követelménynek a lecsapódásai, ami ugyanúgy vonatkozik a zenére, a legszabadabb mûvészeti ágra, mint a többi mûvészetre. A film esetében ugyanígy van ez: a tér, idõ és okozatiság fizikai formáitól való megszabadulás nem jelenti az esztétikai kötöttségek lazulását. Éppen ellenkezõleg, ahogy a zenében több technikai szabály van, mint például az irodalomban, a mozidarabot is erõsebb esztétikai követelmények tartják egységben, mint a színdarabot. A tér, idõ és okozatiság követelményeinek alávetett mûvészetek elegendõ szerkezeti támpontot találnak ezekben az anyagi formákban, ami egyfajta külsõ kapcsolódási pontot biztosít. Ahol azonban ezek a formák nem érvényesülnek, és ezek külsõ szükségszerûségét felváltja a szellemi játék szabadsága, minden darabokra esik szét, mihelyt az

19 esztétikai egységet figyelmen kívül hagyják. Az egység elsõsorban is a cselekmény egységére vonatkozik. Ugyanolyan elv alapján szükséges ez, mint a drámában. Sehol sem csábítóbb a cselekmény egységének figyelmen kívül hagyása, mint éppen a mozidarabban, ahol könnyû külsõ anyagot bevonni, vagy független érdeklõdést kelteni. Ugyanúgy érvényes a mozidarabra, mint bármilyen más mûvészetre, hogy semminek a léte nem indokolt a keretében, ami nem az egységes cselekmény kibontásának belsõ szükségszerûségébõl fakad. Ahol két cselekményt kell követnünk, sokkal kevesebbet kapunk, mintha csak egy cselekményre kellene figyelnünk. A mûvészeti érték pedig azonnal csorbát szenved, amikor az egységes cselekménybe szónoklat vagy propaganda keveredik, ami nem szervesen illeszkedik a cselekmény szövetébe. Még élénken élhet az emlékezetünkben, milyen esztétikailag minõsíthetetlen, zavaros játékot nyújtott a közönségnek a The Battlecry of Piece címû film. Semmi sem ronthat annyira a közönség esztétikai ízlésének formálásán, mint az ilyen elõadás, ami nagyotmondó részletekkel tartja ébren a nézõ figyelmét, míg a mûvészet alapelvének, az egység követelményének teljes meghazudtolása bomlasztja a közönség esztétikai érzékenységét. Azt is fel kellett azonban ismerni, hogy ez az egység egyben teljes elszigeteltséggel is jár. A szépséget elpusztítjuk azzal, ha a mûvészeti alkotást összekapcsoljuk a gyakorlati érdekekkel és így a nézõbõl önérdek által vezérelt kívülállót faragunk. A darab hátterének nem az a célja, hogy eldöntsük, akarunk-e azon a tájon nyaralni jövõ nyáron. A szobák berendezése nem valami nagyáruház termékbemutatóját szolgálja. A cselekményt alakító szereplõk nem feltétlenül olyan emberek, akikkel holnap szeretnénk az utcán összefutni. A darab minden szálát magán a darabon belül kell összekötni, és egyik sem vezethet külsõ érdekek felé. A jó mozidarabnak elszigeteltnek és önmagában teljesnek kell lennie, mint egy gyönyörû dallamnak. Nem a legújabb divat reklámjának. A cselekmény egysége megköveteli a jellemek egységét is. A mozidarab teoretikusai közül oly sokan állították már, hogy a jellemfejlõdés a dráma sajátos feladata, míg a mozidarabnak szavak híján meg kell elégednie a típusok bemutatásával. Ez talán csak annak köszönhetõ, hogy a mozgókép még nem jutott túl a kezdetek durva csiszolatlanságán. Nincs annak belsõ magyarázata, hogy a mozidarab miért ne tenné lehetõvé az összetett jellemek ábrázolását. De a legfõbb követelmény az, hogy a szereplõk jelleme következetes legyen, hogy a cselekmény a belsõ szükségletekbõl fakadóan alakuljon, és hogy maguk a szereplõk összhangban legyenek a cselekmény mondanivalójával. Mihelyt azonban az egységesség követelményét megfogalmazzuk, nincs joga kizárólag a cselekmény alapján megítélni a darab tartalmát. A formából nem lesz fény. Mint ahogy a zenében is összetartozik a dallam és a ritmus, vagy a festészetben nem minden színkombináció felel meg egy adott témának, a költészetben pedig nem minden strófaszerkezet alkalmas egy gondolatmenet kifejezésére, a mozidarabnak ugyanúgy egységbe kell hoznia a cselekményt és annak képi megjelenítését. Ez a követelmény azonban minden egyes kép esetében fennáll. Magától értetõdõnek vesszük, hogy a festõ tökéletes egyensúlyba hozza a képen látható formákat, és úgy csoportosítja, hogy a kép belsõ szimmetriája érzékelhetõ le-

20 gyen, illetve hogy a vonalak, ívek és színek egységbe olvadjanak. Az egy tekercs film vetítésekor felvillanó tizenhatezer képkocka minden egyes darabján ugyanazt a formai egységet kell keresni, mint a többi ábrázoló mûvészetben. A mozidarab jelentõs emberi konfliktusokat mutat be mozgóképeken, amelyek mentesek a tér, idõ és okozati összefüggések fizikai kötöttségeitõl, és szellemi tapasztalataink szabad játékához igazítva teljesen elszigeteltek a mindennapi világtól a cselekmény és a képi megjelenítés tökéletes egysége által. A mozidarab követelményei

Meghatároztuk tehát az új mûvészeti forma, a mozidarab általános jellemzõit. Ezek után figyelmünket az általános alapelvekbõl fakadó következmények és esztétikai követelmények felé fordíthatjuk. Természetesen ezek közül a legjelentõsebb az, amelyre nincs pontos meghatározás, vagyis a forgatókönyvíró és a producer képzelõereje és tehetsége. Ebben az értelemben az új mûvészet nem különbözik a hagyományos mûvészeti formáktól. Beethoven halhatatlan szimfóniákat komponált; ügyes karmesterek ezerszámra írnak szimfóniákat ugyanazoknak a motívumoknak és technikai szabályoknak az alkalmazásával, és mégis, egyetlen mû sem éri meg a másnapot, feledésbe merül. Amit a nagy festõ és szobrász, zeneszerzõ és költõ, regény- és drámaíró mûvészi személyisége legmélyébõl merítve kínál, az érdekfeszítõ és jelentõséggel bír. A tartalom és a forma egysége pedig természetes, és tökéletes. Amit viszont a tehetségtelen amatõrök hoznak létre, az lapos és banális. A tartalom és forma összefüggése erõltetett, az egész egysége tökéletlen, hiányos. A mûvészetek története azt példázza, hogyan próbáltak mindig az ideálishoz közelíteni több-kevesebb sikerrel a két szélsõséges példa között ingadozva. Nem lehet ez másként a film mûvészetében sem. A mozidarab sajátos követelményeinek legalaposabb ismerete sem elegendõ az eredeti tehetség és géniusz kiváltására. Az esztétikai követelmények szolgai követése sem teheti az unalmas cselekményt érdekessé vagy a banális jelenetet fontossá. Ha van valami, ami sajátos elemet hoz a mozidarab alkotásába a többi mûvészethez képest, az minden bizonnyal abban a vitathatatlan tényben keresendõ, hogy a mozidarab mindig két újító szellemû egyéniség, a forgatókönyvíró és a producer közremûködését igényli. (...) Arról van szó, hogy a forgatókönyvíró munkája önmagában még tökéletlen, és csak a rendezõ közremûködésével válik teljes értékû mûalkotássá. A rendezõ ugyanis gyökeresen más szerepet tölt be, mint a színházi rendezõ a dráma esetében. A színpadmester ugyanis egyszerûen végrehajtja a drámaíró utasításait, bármilyen sokat tesz is hozzá saját szakmai tehetségével, vizuális képzeletével és a szereplõk jellemének alapos ismeretével a drámai cselekmény kidolgozásához. A mozidarab rendezõjének ezzel szemben kreatív mûvésznek kell lennie, hiszen õ az, aki a darabot képpé formálja át. A drámában a hangsúly a szavakra esik, amihez a rendezõ nem ad hozzá semmit. A sorok változatlanok. A mozidarabban azonban a kép és annak kompozíciója kap hangsúlyt, és ennek a megteremtése teljes

21 egészében a rendezõ feladata. A forgatókönyvírónak ugyanakkor nem csak drámai és szerkesztésbeli tehetségre van szüksége, hanem tudatában kell lennie feladata egyediségének, vagyis minden pillanatban tudatában kell lennie annak, hogy a filmvászon számára írja a darabot és nem színpadi bemutatásra vagy olvasásra. Ezzel visszaérkeztünk központi kérdésfelvetésünkhöz, miszerint a mozidarab nem lefényképezett színház, hanem sajátos pszichológiai körülmények által meghatározott és irányított mûvészet. Annak felismerése, hogy a film nem egyszerûen egy másik mûvészet mechanikai reprodukciója, hanem egy sajátos mûvészet, egyenesen arra a következtetésre vezet, hogy sajátos tehetséget követel, és senkinek sem lenne szabad méltóságán alulinak tekinteni a forgatókönyvírás mesterségét az új mûvészet szolgálatában. Kétségtelen, hogy a mozgóképi alkotások ma még alacsony mûvészi fokon állnak. Tízbõl kilenc darab olcsó kis melodráma vagy bárdolatlan bohózat. (...) A mozisokban meglehet minden jóakarat, hogy igényes darabokat vetítsenek; viszont nincs rá lehetõségük, mert a forgatókönyvírók eddig nem szolgáltak a drámairodalom nagyjaihoz mérhetõ alapanyaggal. Nem is várható magasabb szintû alkotás mindaddig, amíg el nem ismerik, hogy a mozidarab érdemes az igényes mûvészi próbálkozásra. Senki sem tagadja, hogy a mozidarab bizonyos tulajdonságokban osztozik a színdarabbal. Mindkettõ az érdekek és cselekvések konfliktusán alapul. A konfliktusok, akár komikus, akár tragikus felhanggal, hasonló kifejtést és megoldást kívánnak a színpadon és a filmvásznon egyaránt. A konfliktusok nélküli emberi cselekvés bemutatása nagyon kellemes, idilli és romantikus mozgóképet eredményezne, ami talán megfelel valamiféle gyakorlati érdeklõdésnek is. Az eredmény leginkább egy lírai vagy epikus költeménynek, útleírásnak vagy miegyébnek felelne meg, de semmi esetre sem lenne belõle mozidarab, hiszen hiányzik az emberi érdekek konfliktusa, ami a dráma alapfeltétele. Mivel azonban az adott konfliktust az egyik esetben élõ emberek szóban fejezik ki, míg a másik esetben mozgóképek, legalább akkora különbség van a kétfajta mûvészi megfogalmazás között, mint hasonlóság. Ezért aztán az egyik legfõbb követelmény olyan eredeti irodalmi megfogalmazás, ami igazi erõvel és jelentõséggel bír, és aminek minden mozzanatát és gondolatát a vetítõvászon vezérli. Amennyiben a mozidarabokat a drámairodalom élteti alapanyaggal, az új mûvészet soha nem teljesedhet ki, és soha nem érheti el célját. Bizonyosan nem Shakespeare hibája, hogy a Hamlet és a Lear király silány mozidarabok alapjául szolgált. Ha lesz valaha Shakespeare-hez fogható forgatókönyvíró, akkor az õ munkája éppúgy gyatra lesz és lapos, ha a színpadra erõltetik. A Peer Gynt nem tekinthetõ Ibsen darabjának, ha néma színészek játsszák el a vásznon. Bizonyos szempontból a regény még rosszabb helyzetben van, másrészt viszont valamelyest szerencsésebb. (...) Pusztán a szereplõ kalandjai soha nem elegendõek a jó drámához, és még kevésbé alkalmasak a jó mozidarabhoz. A regényben viszont az ellentétben álló jellemek csupán a társadalmi háttérrajz kellékei a hõs vagy hõsnõ élettörténetének bemutatása során. Nincs olyan önálló jelentõségük, mint ami a drámai konfliktus számára elengedhetetlen. A megfilmesített regény, amenynyiben igazi regényrõl van szó, és nem egyszerûen egy drámai cselekmény regényáti-

22 ratáról, szükségszerûen élettelen és unalmas. Másrészt viszont a mozidarab sokkal nagyobb hangsúlyt fektet az emberi cselekvés motivációira, mint a dráma, és ebben a regényhez áll közelebb. Mind a társadalmi, mind a természeti motiváció a történetben meghatározó jellem fejlõdésének igazi mozgatói. Ezeket a tulajdonságokat könnyû átültetni a film közegébe, ez az oka annak, hogy inkább akadtak jó megfilmesített regények, mint drámából átírt mozidarabok. Az igazi végkövetkeztetés azonban mindenképpen az, hogy sem a dráma, sem a regény nem alkalmas filmforgatókönyv alapanyagául. A filmköltõnek magához az élethez kell fordulnia inspirációért, az életet kell átformálnia az adott mûvészeti ágnak megfelelõ mûvészi formában. Ha igazán elsajátította a filmvászon világának alapvetõ sajátosságait, képzelete sokkal biztosabb úton vezeti majd, mintha a színházban látott darabok, vagy elolvasott regények alapján próbálna alkotni. Ha figyelmünket néhány speciális követelmény felé fordítjuk, melyek az új mûvészeti módszer alapelveiben bennefoglaltatnak, magától értetõdõen rögvest a szavak szerepére gondolhatnánk. A dráma és a regény alapja a szó. Mennyit tud a mozidarab megõrízni ebbõl a nemes gondolatközvetítõ elembõl? Ismeretes, hogy manapság a mozidarabnak milyen nagy százalékát töltik ki a szavak. Milyen keveset értenénk abból, amit a színészek beszélnek, ha csak a játékukat figyelnénk, és nem olvastuk volna az inzertet. Minden társaság másképp alkalmazza ezt az eszközt. Egyesek azzal kísérleteznek, hogy a szöveget egyenesen a képre vetítik fehér betûkkel, a beszélõ szereplõ feje mellett, hasonlóan az újságban megjelenõ karikatúrákhoz. Leginkább azonban megszakítják a képsort, és közvetlenül a hõs ajkáról elhangzó döntõ kijelentés, vagy a jelenetet magyarázó szöveg tölti be a vásznat. Néha ez csupán a szellemileg kevéssé gyakorlott nézõ számára tett engedmény, sokszor viszont a nyomtatott magyarázat nélkülözhetetlen ahhoz, hogy megértsük a cselekményt, és talán még a legintelligensebb nézõ is tanácstalan lenne a sûrûn felállított irányjelzõk nélkül. A moziknak ez a mára bevett gyakorlata bizonyosan nem esztétikai vita tárgya. Azért kell alkalmazniuk ezt a módszert, mert a forgatókönyvírók még mindíg képzetlenek és ügyetlenek az új mûvészet fogásainak alkalmazásában. (...) Bizonyára a mozidarab is meg fog szabadulni mindazoktól a kellékektõl, amelyek nem a képi kifejezésmódhoz tartoznak. A mozidarab eredete, mint a színház egyszerû imitációja, pontosan a párbeszédek és magyarázatok szervetlen illeszkedésében érhetõ tetten. A szavak mûvészete és a képek mûvészete kényszerûen kapcsolódik össze. Ha egy forgatókönyv úgy íródik meg, hogy a képek nem érthetõek a nyelvi mankók nélkül, akkor azt az új mûvészet esztétikai sikertelenségének kell tekintenünk. A mozidarab önmagára találásának következõ lépése olyan darabok alkotása kell legyen, melyek kizárólag a képek nyelvén szólalnak meg. Ez alól két nyilvánvaló kivétel van. Nem ellenkezik a film mûvészetének belsõ követelményeivel, ha egy egész jelenetnek önálló címe van. Az olyan feliratoknak, mint „Másnap reggel”, „Három év múlva”, „Dél–Afrikában”, „Az elsõ lépések”, „Az ébredés”, vagy „Barátok között” ugyanolyan szerepe van, mint a festmények címeinek egy galériában. (...) Ebben az értelemben a jelenetet vagy szerencsésebb esetben az egész felvonást felvezetõ cím esztétikai ellen-

23 vetés nélkül alkalmazható. A másik eset, amikor nem csupán lehetséges, de tökéletesen indokolt is a szöveg megjelenítése, amikor egy levél, távirat, plakát, újságkivágás vagy egyéb írott, illetve nyomtatott üzenet közelképe kerül a nézõ elé, és a szöveg olvasható, értelmezhetõ. Egyre gyakrabban használják manapság ezt a módszert, és ez helyes tendenciát sejtet. A távirat szövege, a plakát vagy az újsághír szavai ugyanis a képen bemutatott valóság szerves részei, és jelentésük nem esik kívül a megjelenített történeten, hanem annak világán belül is értelmes. Az igazi mûvész takarékosan használja ezt a módszert, azért, hogy a nézõ ne változtassa meg a nézõpontját. Belül kell ugyanis maradni a képi formák világán, és nem szabad a szavak kifejezési formájára átváltani. Ennek a módszernek a mértéktartó használata azonban megengedett, szemben a képek közötti feliratok mûvészietlen eszközével. A szavak elvetése a képi játék tisztasága érdekében elvezet a fonográffal biztosított zenei kíséret õszinte vizsgálatához. Azok, akik Edisonhoz hasonlóan csupán tudományos, technikai és társadalmi érdeklõdésbõl, és nem esztétikai megfontolásból követték figyelemmel a mozgókép fejlõdését, természetes módon tették fel maguknak a kérdést, hogy a dráma optikai utánzását nem lehetne-e fokozni annak akusztikai imitációjával is. A megoldás az lenne, ha összekapcsolnák a vetítõgépet és a fonográfot, és olyan pontosan szinkronizálnák a kettõt, hogy a szereplõk ajkának minden rezdülését megfelelõ hangok kísérnék a hangszóróból. Akik ennek a problémának szentelték kísérletezõ kedvüket, komoly problémákkal találták szemben magukat, és a nézõközönség értetlenségét minden esetben igyekeztek a technikai feltételek elégtelenségével magyarázni. Nem jöttek rá, hogy a probléma sokkal inkább belülrõl fakad, és esztétikai eredetû. Még ha tökéletes minõségben és szinkronitással hallanánk is a hangokat, az esztétikailag tudatos nézõk akkor is csalódnának. A mozidarab ugyanis csak veszíthet, de nem nyerhet semmi többletet azáltal, ha vizuális tisztasága csorbát szenved. Ha egyszerre látunk és hallunk, valóban közelebb kerülünk az igazi színházhoz, de ez csak akkor lenne kívánatos, ha a színház utánzása lenne a célunk. Ha azonban ezt tûztük volna célul, még a legjobb imitáció is jócskán elmaradna a valódi színházi elõadástól. Mihelyt tisztán megértettük, hogy a mozidarab önálló mûvészet, a hangos beszéd visszaadása éppolyan zavaró lenne, mint a színes öltözék a márványszobron. Más azonban a helyzet a zenekísérettel. Ha az esetek többségében nem lenne olyan szánalmasan csapnivaló a kísérõzene, mint amilyen manapság a mozikban hallható, még akkor sem tartanánk a mozidarab szerves részének, ellentétben például az opera áriabetétjeivel. Mégis, a közönség mindíg szükségét érezte a többé-kevésbé dallamos és még inkább harmonikus kíséretnek, és az igazi zenének még a leggyengébb imitációját is elviselte, mert hosszú felvonásokat zenei kíséret nélkül végignézni az elsötétített nézõtéren rendkívül fárasztó és idegesítõ az átlag nézõ számára. A zene oldja a feszültséget és ébren tartja a figyelmet. Teljesen alárendelt szerepet játszik azonban, és valóban a legtöbben észre sem veszik, hogy milyen kíséret megy éppen, noha nagyon kényelmetlenül éreznék magukat nélküle. A zene szerepe viszont nem feltétlenül szorítkozik az agyunk elandalítására ritmikus melódiák jótékony segítségével. A zene lehet, és kell is,

24 hogy a vásznon zajló eseményekhez legyen igazítva. A komolyabb filmterjesztõ társaságok észlelték ezt az igényt, és új darabjaikat a zenei kíséret pontos megjelölésével forgalmazzák és mutatják be. A szavakkal ellentétben a zene nem meséli el a történetet és nem helyettesíti a képeket, hanem egyszerûen csak megerõsíti az érzelmi töltést. Lehetséges, hogy ha majd a mozidarab elnyeri méltó esztétikai elismerését, a zeneszerzõk ugyanazzal a lelkesedéssel írnak zenét a filmek számára, mint más alkalomra. Az elviselhetetlen feliratok és a tökéletesen komponált kísérõzene szélsõségei között félúton ott van a mozidarabok készítõinek az a szándéka, hogy zajokkal, zörejekkel kísérjék az elõadást. Amikor lovak vágtatnak, halljuk a paták dobogását, esõben vagy viharban halljuk a cseppek kopogását és a villámlás dörejét. Halljuk, amint eldördül egy fegyver, fütyöl egy mozdony, megkondul egy hajó harangja, a mentõautó kereplõje, ahogy ugat egy kutya, vagy ahogy Charlie Chaplin legurul egy lépcsõn. Létezike egy bonyolult masina, az „allefex”, ez több mint ötven különféle zörej elõállítására képes, ami minden mozidarabban elõfordulhat. Talán tovább tart, mire a mozidarab megszabadul ezektõl a képzeletre ható eszközöktõl, mint a magyarázó feliratok kiküszöbölése, de elõbb-utóbb mindkettõnek el kell tûnnie. Nincs ugyanis létjogosultságuk egy olyan mûvészetben, ami képekbõl építkezik. Abban az esetben, ha az érzelmi fokozás a szerepük, a zenei kíséretbe kell beépülniük, ha azonban a történetet magyarázzák, nincs helyük a filmben, mert egy külsõ szféra betolakodó elemei. Javíthatunk úgy is egy rózsakertet ábrázoló festményen, hogy rózsavízzel hintjük meg, így a nézõk a rózsák látványa mellett azok illatát is érzik majd. Valójában a mûvészet korlátai egyben annak erõsítését is szolgálják, és a határok áthágása végsõ soron gyengíti a mûvészet erejét. Vitatható, hogy vajon ez a negatív hozzáállás megállja-e a helyét a színes mozgóképpel kapcsolatban. Ismert tény, hogy fantasztikus technikai elõrelépés történt azok révén, akik mindenáron rögzíteni akarták a természet színeinek árnyalatait mozgóképen. Még ma is csodálatos színhatásokat állítanak elõ mesterséges, stencilezett eljárással. A képeket három alapszínnel nyomtatják, mint bármilyen közönséges nyomdai eljárásnál. Óriási munka a több ezer színmaszk kivágása egyetlen felvonás számára, de mégis legyûrték ezeket az akadályokat. Bármilyen színhatást elõ lehet állítani ezzel a módszerrel, és a legsikerültebb példányok szépsége egyszerûen felülmúlhatatlan. A nehézségek azonban olyan komolyak, hogy ez a módszer aligha fog elterjedni a gyakorlatban. A természetes színek közvetlen fotografálása sokkal egyszerûbb és kézenfekvõbb lesz, mihelyt tökéletesítik ennek eszközeit. Ma azonban még nem tartunk itt. A legjobb tudományos megközelítésnek eddig a három színszûrõn – vörös, zöld és ibolya – keresztül készített, egymás utáni felvétel bizonyult; vetítéskor a filmszalagot megfelelõ színû vásznakra vetítik. Ehhez azonban meg kellett növelni az egy másodperc alatt rögzített képek számát, ami egyrészt nagyon komoly problémát jelentett, másrészt hihetetlenül megnövelte a költségeket. A gyakorlati megoldás valószínûleg sokkal inkább az úgynevezett Kinemacolor rendszer lesz. Ennek hatását két vetítõvászonnal érik el, ami nem igazán kielégítõ, lévén a vöröses és zöldes árnyalatok túl hangsúlyosak a kék felületek rovására. Mi több, a szemet

25 néha felvillanó vörös és zöld fények vakítják el. A kezdeti lépések azonban biztatóak, és a technikai problémákra talán a közeljövõben találnak megoldást. Ugyanakkor megoldást jelent-e mindez az esztétikai problémákra is? A színes fényképezés szerelmesei azt állítják, hogy a természetes színes fotográfia fejlõdésének jelenlegi stádiumában nem alkalmas a külsõ események hiteles rögzítésére, mert a megörökített tudományos vagy történelmi esemény megköveteli, hogy az eredetivel azonos színben rögzítsék. Másrészt viszont a módszer tökéletesen alkalmasnak tûnik a mozidarab számára, hiszen itt nem alapkövetelmény a természetes és objektív színvisszaadás, és lényegtelen, hogy a hölgyek ruhája vagy a szõnyegek a padlón élénkebb vörös és zöld színben pompáznak, míg a kékek meglehetõsen halványak. Esztétikai szempontból pontosan az ellenkezõ következtetésre kell jutnunk. A történelmi események számára már a mai technikai szint is kielégítõ. A híres brit koronázási felvételek fantasztikusak, és csak nyertek a gazdag színvilág hozzáadásával. Sokkal többet mutatnak, mint egy egyszerû fekete-fehér fénykép, és a ragyogó színek kavalkádja kevéssé sínylette meg a kékes árnyalatok visszafogottságát. Nem azzal a céllal készültek, hogy pontosan azonosítható legyen a méteráru boltban kapható pántlikák színe. A napi híradófelvételekhez a „kinemacolor” és az ehhez hasonló módszerek tökéletesen alkalmasak. Ha azonban a mozidarabról van szó, a lényegi kérdés nem az alkalmazott technika. Elõször is azzal a problémával kell szembenézni, hogy a szín milyen mértékben veti alá magát a mozidarab célkitûzéseinek. Kétségtelen, hogy az egyedi állókép hatását nagyban emeli a színek szépsége. De érvényes-e ez a mozidarab egészére is? Nem lehet, hogy a szín olyan új többlet, ami túllépi e sajátos mûvészet kereteit?

(...) Tudatára ébredtünk ugyanis annak, hogy a mozidarab csak akkor tudja ellátni feladatát, ha messzemenõkig elszakad a valóságtól. A valódi emberek és valós tájak helyett csupán azok átformált képi sugallatát kell bemutatni. Határozottan tudatában kell lennünk a képi valóság irrealitásának ahhoz, hogy belsõ élményeink csodálatos játékát a filmvásznon felismerjük. Ez a valószerûtlenség azonban súlyos csorbát szenved a szín megjelenésével. Megint túl közel kerülünk a környezõ világhoz, ami gazdag színeivel körülvesz minket, és minél közelebb kerülünk hozzá, annál inkább elveszítjük a belsõ szabadságot, a szellem gyõzelmét a természet felett, ami mindvégig a mozidarab ideálja kell hogy maradjon. A színek éppoly végzetesek tehát, mint a hang. Másrészt viszont a rendezõnek ügyelnie kell arra, hogy kellõ kapcsolatban maradjon a valósággal, mert máskülönben sérül az érzelmi érdeklõdés, amitõl a darab függ. Nem szabad valósnak tekinteni az ábrázolt embereket, de olyan érzelmeket és asszociációkat kell kötnünk hozzájuk, mint amilyenekkel valódi emberekhez kötõdnénk. Ez csak akkor lehetséges, ha a lapos, szürke képek mögött igazi emberi jellemvonások rejlenek. Ezért fontos a nézõnek a természetes méretek érzékeltetése. A képzelet igénye a képen megjelenõ emberek és tárgyak normális méretére olyan erõs, hogy még a folyamatos

26 nagyítást és kicsinyítést is könnyedén áthidalja. Elõször életnagyságban látunk egy szereplõt, majd közelképet kapunk az óriásira felnagyított arcáról. Mégsem érezzük úgy, mintha a szereplõ nõtt volna meg. Egy jellegzetes pszichikai behelyettesítés révén inkább úgy érzékeljük, mintha közelebb kerültünk volna hozzá, és a vizuális kép a csökkenõ távolság miatt lett nagyobb. Ha az egész film folyamatosan életnagyságúnál nagyobb képekben mutatja a szereplõket, egy pszichikai tiltó-reflex révén úgy érezzük, mintha közelebb lennénk a vászonhoz, mint valójában. Így aztán ösztönösen a normális méretek benyomása alatt állunk. Ez a varázslat azonban könnyen megtörik, és akkor az esztétikai hatás is jelentos mértékben csökken. A nagy vetítõkben, ahol a vászon messze van a vetítõgéptõl, a képeken megjelenõ szereplõk életnagyságnál három-négyszer is nagyobbak lehetnek. Az illúzió mégis teljes, mert a nézõ nem érzékeli helyesen a vászon valós távolságát, feltéve ha nem lát semmi zavarót a vetítõvászon környezetében, ami orientálná. Ha azonban közvetlenül a vászon alatt ott ül egy zongorista, aki végig játékával kíséri a képeket, az illúzió azonnal romba dõl. Hatalmas óriások mozognak a vásznon, akiknek a keze majdnem akkora, mint a zongorista, és megszakadnak a normális reakciók, amelyek egyébként a mûélvezet mozgatórugói. Minél inkább a részletekbe megyünk, annál több sajátos pszichológiai követelmény merül fel, ami ennek az új mûvészeti formának az alapelveibõl fakad. Félrevezetõ lenne azonban, ha olyan követelményt is felhoznánk, ami viták során igen gyakran felmerül, ez pedig a film témaválasztása. Azok az írók, akik a trükkfilmek és filmillúziók végtelen lehetõségeirõl álmodoznak, a csodákkal teli tündérmesét jelölik meg a film fõ tematikájának, mert ennek a színház nem tud nyomába szegodni. Sokan láthatták a Neptun lánya címû filmet, amiben a hableányok megjelennek a tajtékzó vízben, a boszorkány hirtelen polippá változik a parton, és vidám vízimanók táncolnak. Hányunkat bûvölt el Nicotina hercegnõ, amikor elszökik az asztalon heverõ szivardobozról! Egyetlen színház sem merné utánozni a képzeletnek ezt a szárnyalását. Más írók inkább a lenyûgözõ tömegjeleneteket és felvonulásokat kedvelik. Ezrek meneteltek Shermannal a tengerhez. Milyen reménytelen lenne mindezt a színpadon eljátszani! Amikor a torreádor szembenéz a dühödt bikával és a spanyol aréna egy emberként zúdul fel izgalmában, nem is hasonlítható a festett díszlettömeghez a Carmen címû operában. Megint mások a történelmi darabok elõadásának lehetõségét hangsúlyozzák, különösen a szokatlan helyszínen játszódó mûvekét, amikor a trópusok, a hegyek, az óceán vagy az õserdõ szépsége élõ kapcsolatba hozza a nézõt a tájjal. Bibliai drámák, amelyek valóban Palesztinában játszódnak, Görögország vagy Róma színterein játszódó klasszikus tragédiák milliókat hoztak lázba világszerte. A szerzõk többsége azonban azt állítja, hogy a mozidarab igazi terepe a mindennapi élet, ami körülvesz minket. Egyetlen mûvészeti ág sincs ugyanis, amelyik ilyen meggyõzõ hitelességgel és realista hatással tudná visszaadni az élet apró részleteit. Ezek itt a nyomornegyedek, nem az irodalmár vagy a finomkodó kívülálló szemüvegén keresztül, hanem meztelen valóságukban. Ezek

27 itt a nagyváros sötét zugai, ahol a bûn tanyázik és ahol a gonosz tenyészik.

Mindenkinek van igazsága, de ugyanúgy tévednek is, amikor egyik jellemvonást a másik rovására dicsérik. A realista és idealista, gyakorlati és romantikus, történelmi és modern témák egyaránt alkalmas alapanyagok a mozidarab számára. Ez a világ épp annyira korlátlan, mint az irodalomé, s ugyanez vonatkozik a téma feldolgozásának stílusára is. A humor, ha valódi humorról van szó, a tragikus, ha valódi tragikumról van szó, a vidám és a szomorú, a kellemes és a patetikus, a fél felvonásos rövidfilm és az öt felvonásos filmdráma mind alkalmas arra, hogy teljesítse az új mûvészet követelményeit. A mozidarab szerepe

A rajongók azt állítják, hogy naponta tíz millió ember jár moziba az Egyesült Államokban. A szkeptikusok szerint „csak" két-három millió. Akárhogy is, a mozi a legnépszerubb szórakozási forma lett ebben az országban, sõt az egész világon, és befolyása az egyik legerõsebb társadalmi hajtóero napjainkban. Bizonyos jelek arra utalnak, hogy ez a népszerûség és befolyás napról napra növekszik. Melyek az okai és mi a hatása ennek a folyamatnak, amirõl röviddel ezelõtt még álmodni sem mertünk volna?

Minden bizonnyal igazuk van a közgazdászoknak, amikor a mozgóképszínházak tömeges látogatottsága mögött az alacsony belépti díjakat vélik felfedezni. Öt vagy tíz centért cserébe hosszú órák borzasztó izgalma a legkényelmesebb fotelben: ez az a mágnes, ami bármilyen színháznál vagy a hangversenynél erõsebben vonzza a közönséget. Az árak ugyan felfelé kúsznak, a moziláz mégis egyre hevesebb, egyre többen járnak moziba. Tíz centbõl negyed dollár lett, és az elmúlt két évadban igényes darabok is kerültek a közönség elé, akik hajlandók voltak egy színházjegy árát kiadni az elõadásért. A közönség jellege is olyan, hogy önmagában a jegyek olcsóságával e jelenség nem magyarázható. Hat évvel ezelõtt egy lelkes szociológus még úgy jellemezte a mozirajongók körét, mint „alsó középosztálybeliek, a tömegek széles rétegei, fiatalok, kamaszkor és felnõttkor között álló boltoslányok, kiskereskedõk, utcai árusok, munkások, bejárónõk és csekély számban gyerekek.” Ma már kevéssé állná meg a helyét ez a leírás. Az „alsó középosztályhoz" csatlakozott a felsõ középosztály is. Igaz, a múlt krónikása is félénken hozzátette: „Alkalomadtán egy-két Önhöz hasonló, felsõbbrendû személy is megjelenik a nézõtéren, merõ kíváncsiságból, és az elõadás végéig marad; ez a fajta nézõ hangosan szapulja az elõadást, hogy megõrízze felsõbbrendûségét és önbecsülését, de soha nem távozik a moziból, ha nem muszáj. Manapság egyre gyakrabban látni Önt és jómagamat is a moziban, és kiderül, hogy a barátaink is jártak már ott, közben feladták a fitymáló gesztust és a legtermészetesebb módon beszélnek a mozidarabról.”

28 Mindenesetre még azok, akiket elsõsorban az elõadás olcsósága vonz, sem szívesen csúsztatnák a tízcentest a pénztáros elé ilyen gyakorisággal, ha nem élveznék igazán a darabokat, és nem kavarná fel oket az órákra fogva tartó élvezet. Végtére is az elõadás tartalma az, ami döntõ az egyedülálló sikerben. Nincs jogunk ebbõl arra következtetni, hogy csak és kizárólag az erények és kiválóságok a siker igazi okai. A csípos nyelvû kritikus valószínûleg azt sugalmazná, hogy éppen az ellenkezõ tulajdonságok felelõsek a sikerért. Azt mondaná, hogy az átlag amerikaiban keveredik az üzleti szellem, a rendetlenség és az érzelgõsség. Az üzleti ösztönét kielégíti, hogy mi mindent kap a tíz centjéért, rendetlenségét a helyzetkomikum humora futi, érzelgõsségét pedig az elképesztõ melodráma táplálja, amivel tele vannak a mozimûsorok. Való igaz, és mégis egyáltalán nem igaz.

A mozidarab javításának minden kísérletét siker koronázta; minél jobbak a darabok, a közönség annál jobban díjazza oket. A legigényesebb társaságok egyúttal a legjobban virágzó vállalkozások. Lennie kell valamiféle belsõ értéknek, ami a mozidarabot ilyen vonzóvá és lenyûgözõvé teszi. Bizonyos mértékben maga a mozgókép, mint technikai csoda, mind a mai napig ugyanúgy ámulatba ejti az érdeklõdõket, mint a kezdet kezdetén, amikor még csak a technika érdemelt figyelmet. Ma is hátrahõkölünk minden eredeti effekttõl, jóllehet mára a képen megjelenõ mozgás puszta bûvölete elvesztette varázsát. Elragadónak találjuk továbbá a filmen bemutatott helyszíneket. A melodráma lehet olcsó, mégsem zavarja meg annyira a kultúrált elmét, mint ha hasonlóan vulgáris tragédiát látnánk a színpadon, mert a történet éppen Alaszka végtelen hómezein vagy Florida pálmafái alatt játszódik. Az intellektuális kíváncsiság is megtalálja a maga érdeklõdését. Olyan szférákba kapunk betekintést, amelyek eleddig idegenek voltak elõttünk. A színpadon meg kellett elégednünk a széles emberi rétegek jelzésszerû bemutatásával. A mozgóképen azonban a darab minden további nélkül játszódhat egy malomban, gyárban, gazdaságban, bányában, tárgyalóteremben, kórházban, kastélyban, vagy bárhol a föld kerekén.

A mozidarab hatása azonban sokkal erõsebben érzõdik drámai adottságaiban. A darab ritmusát természetellenes gyorsaság jellemzi. Mivel hiányoznak a szavak, melyek a drámában és az életben egyaránt kitöltik a cselekvések közötti urt, a gesztusok és cselekvések gyorsabban követhetik egymást. Ami egy óráig is eltartana a színpadon, az alig húsz perc alatt lezajlik a filmen. Ez fokozza a nézõben a pezsgõ élet érzetét. Úgy érzi, mintha gyorsabban peregne az idõ, és ezzel saját energiáit is felfokozza. A mozidarab általános szerkezete is ezt erõsíti, mert a szótlan moziképek a társadalmi konfliktusok bizonyos mértékû egyszerûségét követelik meg. A finomabb motivációk természetesen

29 megkövetelik a szóbeli kifejezést. Ibsen kései drámáit aligha lehetne filmre vinni. Szavak hiányában a szereplõk egyre inkább típusokká válnak, és motivációik egyszerûsödnek. A mozidarab cselekménye általában alapvetõ érzelmek körül forog, melyeket mindenki ismer és megért. Szerelem és gyûlölet, hála és irígység, remény és félelem, sajnálat és féltékenység, megbánás és bûn, és az ehhez hasonló, elnagyolt érzelmek alkalmasak leggyakrabban a forgatókönyv számára. Idõvel bizonyára finomodik majd a mozidarab, és kiváltja ezeket a primitív jellemeket, hiszen az emberi életet egyszerû ösztönökké degradálni kényelmes, de nem szükségszerû megoldás a mozidarabban. Mindenesetre ahol ez a tendencia tartja magát, ott jelentõs szerepe van abban, hogy felerõsíti a személyesség érzését és az emberi elme legmélyére hatol. A mozidarab élvezetének leggazdagabb forrása azonban mégis az esztétikai érzet, ami az új mûvészeti forma számára rendkívül fontos, és amit annak pszichológiai körülményei alapján értettünk meg. A külvilág elvesztette hatalmas súlyát, megszabadult a tér, idõ és okozat összefüggéseitõl, és tudatunk alakját öltötte magára. Az elme gyõzedelmeskedett az anyag felett, a képek pedig a zenei hangok könnyedségével peregnek. Olyan élvezetet nyújt a film, amire más mûvészeti ág nem képes. Nem csoda, hogy a legapróbb falucskában is felépítik ennek az új istennonek a templomát.

A darabok olyan intenzitással ragadják meg a közönséget, hogy az nem maradhat erõs társadalmi hatás nélkül. Beszámoltak már olyan esetrol, amikor hallucinációk és illúziók léptek föl a nézõk között; a neuraszténiások kifejezetten hajlamosak érintést, hõt, szagokat és hangokat érzékelni a vásznon látottak hatására. Az asszociációk olyan élénkek lesznek, hogy valóságnak tûnnek, mert az agy annyira átadja magát a mozgóképnek. A különös elragadtatás másik jele, amikor a közönség, kivált a falvakban, kitöro tapsban üdvözli a melodráma egy-egy szerencsésebb fordulatát. Nyilvánvaló azonban, hogy az ilyen átható befolyás veszélyekkel is járhat. Minél élénkebben hatnak az agyra a benyomások, annál könnyebben válnak az utánzás és más motorikus reakciók kiváltó okaivá. A bun és gonoszság látványa olyan hevesen hathat a tudatra, ami tragikus következményekkel járhat. A realista benyomások hatására a normális ellenállás megtörik, az erkölcsi egyensúly pedig felborul, kikerül a szuk mindennapi rutin által behatárolt, szokásos inger hatása alól. Ezen túl a fiatal elme finom érzékenysége is megszenvedi a bohózat és a szenvedélyes románc szélsõséges ingereit, melyek zsibbasztó gyorsasággal követik egymást a nézõtér sötétjében. Nem szabad megfeledkezni a fizikai fertõzés és pusztulás lehetõségérõl sem.

Lehet, hogy csupán kivételes esetek voltak, amikor súlyos bûncselekmények okait egy egész mozidarab hatására vissza lehetett vezetni, de egyetlen pszichológus sem tudja pontosan meghatározni, hogy milyen mértékben gyengíti meg a nézõk általános igazságérzetét, õszinteségét, szexuális tisztaságát és szerénységét az erkölcsileg kifogá-

30 solható darabok határtalan befolyása. Érezhetoleg minden ország felfigyelt erre a potenciális társadalmi veszélyre. Régen elmúlt az az idõ, amikor még ízetlen francia komédiák mérgezték az ifjúságot. Erõs ellenreakció folytán a vezetõ mozidarab-gyártó cégek producerei mindenütt az elsõk között küzdenek a tisztátalanság visszaszorításáért. Egyes társaságok még a cenzúrát is üdvözlik, feltéve, ha az intelligens, kellõen liberális és nem téveszti össze a mûvészi szabadságot az erkölcstelenséggel. Legtöbben azonban kétségbe vonják, hogy a szövetségi cenzúra létrehozásáért indított új mozgalom összhangban áll a nyilvános véleménnyilvánítás szabadságának amerikai eszményével.

Míg valóban nem lehet eltekinteni a veszélyforrásoktól, a társadalmi reformernek inkább a számtalan pozitív befolyásra kellene koncnetrálnia, amit a mozgókép nyújtani tud. Nyilvánvaló, hogy a sötétben töltött órák alatt mély benyomást hagy a nézõben. Ennél fogva a mozgókép alkalmas arra, hogy elképzelhetetlen erõvel formálja, alakítsa a nemzeti érzületet. Ebbol a szempontból a mozidarab és a pusztán oktató jellegû mozgókép, a filmhíradó és a kivetített újságcikk közötti határvonal elmosódik. A közösség intellektuális, morális, társadalmi és esztétikai kultúráját mindegyik egyformán szolgálhatja. Vezetõ oktatók egy emberként csatlakoztak a Universal Culture Lyceum megalapításához. Az a terv, hogy mozgóképeket készítsenek és forgalmazzanak az ország ifjúságának okítására, tudományos, történelmi, vallási, irodalmi, földrajzi, biológiai, mûvészeti, építészeti, társadalomtudományi, gazdasági és ipari mozgóképtanulmányokat. Ebbõl a líceumból látnák el „az iskolákat, templomokat és fõiskolákat mozgóképpel, ami a legújabb eredményeket mutatja be az élet minden lehetséges területén." Bármit sikerül is elérni a tudatos oktatási erõfeszítések árán, ennél jóval nagyobb befolyással bírnak az egyszerû filmszínházak, melyeket a közönség anélkül látogat, hogy tudatában lenne annak oktató jelentõségével. A mozgóképek tanulságát nem szabad ráerõltetni a többé-kevésbé közömbös közönségre, hanem hagyni kell, hogy beléivódjon azokba, akik szórakozást keresnek a filmben és hajlandók megtenni a maguk kis gazdasági áldozatát, hogy ezt megkapják.

Ennek a tisztán intellektuális része a legkönnyebb. Nem csak a híradók és a tudományos filmek vezetik az ifjúságot a tudás újabb és újabb régiói felé, hanem a mozidarabok is. A nézõ kíváncsisága és képzelete boldogan követi a filmet. Még az intellektuális szférában sem lehet azonban megfeledkezni a veszélyekrõl. Nem egyértelmûen pozitív ugyanis a hatás. Itt nem olyan egyszeru a helyzet, mint a morális szférában, ahol az egészséges erkölcsi hatást könnyen megõrízhetjük, ha felismerjük a bûnt, ami antiszociális vágyakat keltene a nézõben. Nem az a veszély ugyanis, hogy a képek olyan tényeket tárnak fel, amelyeknek ismerete nem kívánatos. Nem arról van szó, hogy a veszélyes tudást kell kiküszöbölni, hanem hogy a megismerésre méltatlan dolgokkal való huzamosabb érintkezés banalizáló befolyását kell elkerülni. Napjaink film-irodalmának

31 legnagyobb része egészen bizonyosan káros ebbõl a szempontból. A legtöbb mozidarab intellektuális háttere bugyuta. A cselekmény bemutatása olyannyira nélkülözi a dráma finom motivációit, hogy nem csupán a jellemek lesznek színtelenek, de a jelenetek és szituációk is egyszerûsödnek, alkalmazkodva a gondolattalan közönséghez, és így jószerével érdektelenné válva az intellektuálisan igényesebb nézõ számára. Olyan érzést keltenek a mûvelt elmékben, amilyet a képzett muzsikusok éreznek a zenés komédiák hallatán. Állandóan az az érzésünk, hogy minden egyes dallamot hallottunk már valamikor, valahol. Az eredetiség hiánya persze nem törvényszerû és nem a mûvészeti forma jellegzetessége. Offenbach, Strauss és sokan mások klasszikus értékû zenés komédiákat komponáltak. Ugyanígy nem mûfaji sajátsága a mozidarabnak, hogy a történetet lapos, bugyuta, érdektelen módon mesélje el. Nem ez az egyetlen módja annak, hogy milliókhoz szóljon a mu. Az intelligencia feltételezése nem jelenti azt, hogy egyetemi végzettségû emberekhez akarunk szólni. A differenciálódás már el is indult. Mint ahogy Shaw és Ibsen drámái másfajta közönséget szólítanak meg, mint az Old Homestead vagy a Ben Hur címû alkotások, ugyanúgy léteznek különféle nézõtípusok számára készített mozidarabok is, és a legcsekélyebb indokunk sincs azt feltételezni, hogy a film mûvészete szellemi tunyasággal jár együtt. Nem szolgálná az intellektuális kultúra javát, ha a szellemi gazdagságot leszûkítenénk az úgynevezett oktatófilmekre, és a mozidarabok intellektuális fûszerezés nélkül maradnának. Éppen ellenkezõleg: a kifejezetten oktató jellegû darabok hatása sokkal sekélyebb, mint azt a producerek remélni merik, mert a pallérozatlan elmék, kivált az ifjúság és a mûveletlen közönség, nehezen tudja követni a gyorsan pergõ eseményeket a szokatlan környezetben. Egy gyermek csak nagyon keveset érzékel egy bemutatott gyári munkafolyamatból. A pszichológiai és gazdasági tanulságok elvesznek, mert a megfigyelõerõ nem kellõen fejlett, az asszociációk pedig lassúak a nézõ agyában. Egészen más a helyzet viszont, amikor emberi érdeklõdés áll a dolog mögött és kapcsolja össze a mozidarab eseményeit.

A helyes erkölcsi befolyás nehézségei még számottevõbbek, mint az intellektuális problémák. Nem elegendõ a gonoszt a film utolsó kockáin kellõ büntetéssel sújtani. Ha a bûn és a gonoszság teljes pompájában és vonzó formában van jelen minden jelenetben, akkor ennek romboló hatását nem képes eloszlatni a függelékben odabiggyesztett társadalmi reakció. A félrevezetett gyerekek biztosra veszik, hogy ok ügyesebbek lettek volna, és akkor nem kapják el õket. Az utóbbi években a pszichológusok részletesen feltárták azokat az agyi mechanizmusokat, amelyek elnyomják a titkos vágyakat féken tartó beidegzõdéseket és ezáltal szabadjára engedik a „tudatalatti" impulzusokat. Talán erõs túlzás volt, amikor egy ismert kriminológus a közelmúltban kijelentette, hogy „a vizsgálat alá vett ifjúsági bûnesetek nyolcvanöt százaléka közvetve vagy közvetlenül visszavezethetõ mozifilmekre, melyekben a bûn elkövetésének módszereit mutatták be." Bármilyen felzúdulást keltettek is ezek a kijelentések, az ilyen filmek hatását nem sem-

32 legesíti egy látványos tárgyalótermi jelenet, melyben a rablónak nem sikerül félrevezetnie a tisztelt bíróságot. Az igazi erkölcsi befolyás magának a darabnak a pozitív szellemébõl fakad. A mértékletességre és kegyességre tanító filmek sem képesek helyreállítani egy erkölcstelen, korrupt és perverz közösség szellemét. A valóban építõ darab nem dramatizált erkölcsi és vallási prédikáció. Léteznie kell egyfajta általános erkölcsi egységnek, morális atmoszférának, amit olyan természetességgel veszünk, mint a levegõt vagy a napfényt. A nemes és felemelõ dolgok iránti lelkesedés, a szellemi kötelességbe és a fegyelembe vetett hit, az eszmények és örök értékek tisztelete kell, hogy áthassa a film világát. Ha így van, akkor nincs olyan bûn vagy brutális cselekedet, amit a mozidarab ne tudna bemutatni nyíltan és õszintén. Nem szükséges, hogy tagadjuk a gonosz és a bûn létezését azért, hogy az örök ítélet tudatát erõsítsük. A mozidarab legfontosabb missziója azonban mégis a közösség esztétikai érzékének mûvelése. Egyetlen mûvészet sem szól ilyen széles rétegekhez, nincs esztétikai befolyás, amilyen befogadó szellemû nézõkre találna. Másrészt viszont az esztétikai képzés követeli meg a szellemi érdeklõdés legszívósabb és tervszerûu felkeltését, és nincs annál nehezebb, mint amikor a tanár a diákok hangulatához kell, hogy igazítsa munkáját. Ennek az országnak ma sem lenne egyetlen hangversenyterme vagy operája, ha hallgatott volna arra, amit a közönség az adott pillanatban a legjobban kívánt és követelt. Az esztétikai banalitás mindig felülkerekedik a jelentos mûveken, ha nem igyekszünk módszeresen megerõsíteni az igazi szépség megnyilvánulásait. A közösség elõször mindig jobban szereti Sousat, mint Beethovent. A mozgókép közönségét is csak apró lépésekkel lehet a korai korszak ízléstelen és vulgáris szélsõségeinek világából a mai legjobb darabok felé terelni, és a mostani legsikerültebb darabok is csupán kezdetét jelzik egy nagyívû fejlõdésnek, ami remélhetõleg a mozgókép jövõjét jelenti. Nincs az a komoly oktatás, ami többet nyújtana a közösségnek, mint a szépség tanítása, ha tömegeknek szól. Az erkölcsi késztetés és a tudásvágy ugyanis mélyen benne él az amerikai tömegekben, de a szépség iránti vágy meglehetõsen kezdetleges; mindez mégis harmóniát, egységet, valódi élvezetet és boldogságot jelent az életben. Az embereknek meg kell tanulniuk az igazi élvezet és a múló öröm, a valódi szépség és az érzékek merõ sziporkázása közötti különbséget. Természetesen sokan vannak olyanok, akik lenéznek minden próbálkozást, ami arra irányul, hogy a mozgókép az esztétikai oktatás eszköze lehessen. Hogyan taníthatnánk az igazi mûvészet szellemiségét egy olyan közeg segítségével, ami szöges ellentéte a mûvészetnek? Hogyan ültethetjük el a harmónia eszményét olyan eszközzel, ami maga a mûvészet paródiája? Ismerõsek a „konzerv színház" és a gépesített színház megvetõ kifejezései. Senki sem gondolkodik el azon, hogy vajon a többi mûvészet is elutasítja-e a technika segítségét. A könyv formában nyomtatott lírai költemény is gépi alkotás; a márványszobor is „konzerválta" a kétezer éve élt asszony szépségét, aki a

33 görög szobrász modellje volt. Azt mondják, hogy a színpadon a színész olyannak jeleníti meg a szereplõket, mint a hús-vér emberek valójában, míg a mozgókép nem reális, és ezért összehasonlíthatatlanul értéktelenebb. Nem gondolnak arra, hogy a nyári rózsa, amit a költõ megénekel, a valóságban nem jambikus sorok és rímek formájában létezik, hanem színekben és illatokban. A szín és az illat azonban elhervad, míg a versben a rózsa örökké pompázik. Azt képzelik, hogy a muvészet értéke annak természet- és valósághuségétol függ.

Értekezésünk legfõbb célkituzése az volt, hogy bebizonyítsuk az ilyen vélemények és kifogások sekélyességét. Felismertük, hogy a mûvészet révén felülemelkedhetünk a természeten és a világ káoszából valami egészen újat és eredetit alkothatunk, ami nem reális, de tökéletes egységet és harmóniát testesít meg. A különbözõ mûvészetek mind a valóság absztrakciójának eltérõ módszerei. Amikor a mozgókép pszichológiáját kezdtük vizsgálni, hamar tudatára ébredtünk annak, hogy a mozidarabnak megvannak a maga teljesen eredeti, a színház mûvészetétõl független eszközei ennek a mûvészeti feladatnak a teljesítésére, éppúgy, mint ahogy a költészet független a zenétõl vagy a szobrászat a festészettõl. Önálló mûvészetrõl van szó. Csak a jövõ a megmondhatója annak, hogy vajon nagy mûvészetté fejlõdik-e. Lesz-e Leonardo, Shakespeare, Mozart a filmmûvészetben? Senki sem láthatja elõre, hogy milyen irányban fejlõdik tovább ez az új mûvészet. Pusztán az alapelvek esztétikai feltárásával nem lehet a civilizáció fejlõdésének útját megjósolni. Ki vette volna magának a bátorságot négy évszázaddal ezelõtt, hogy a modern zenekar zenei eszközeit és hangzását elõrevetítse? A zenetörténet is éppen azt mutatja, hogy mindíg az újító zseninek kellett felperzselnie a mûvészet megszokott, kitaposott ösvényét. Azok a kombinációk, amelyek az egyik nemzedék számára kibírhatatlan disszonanciát jelentettek, újra és újra asszimilálódtak a rendszerbe, majd késõbb teljesen polgárjogot nyertek a mûvészetben. Senki sem láthatja elõre, milyen új utakat nyit meg a mozidarab ifjú mûvészete, de már most fel kellene ismernünk, hogy érdemes lenne segíteni a fejlõdését, és a film mûvészetét az eredeti, kreatív szellem modern kifejezõeszközévé tenni, és ezáltal milliók esztétikai érzékét formálni. Való igaz, új mûvészetrõl van szó – és éppen ez az, ami csodálattal tölti el a pszichológust, aki a készen kapott, évezredes hagyományra visszatekintõ mûvészetek világában hirtelen felfedezni vél egy még fejletlen, alig érthetõ, új formát. A pszichológus elõször figyelheti meg egy teljesen új esztétikai jelenség kialakulását, az igazi szépség új formáját a technicizált világ forgatagában, amit maga a technika hozott létre, de ugyanakkor képes felülemelkedni a természeten a szabad és játékos emberi elme segítségévell Farkas Csaba fordítása