Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktori Iskolája --------------------------------------------------------------------------------------------------------
Poszt-doktori ösztöndíj a TÁMOP-4.2.2/B-10/1-2010-0022 támogatási keretből Előadóművészeti szempontból eddig feldolgozatlan vagy kevéssé feldolgozott, vagy újszerű előadói megközelítést igénylő zeneszerzői életművek saját, önálló hangversennyel dokumentált tanulmányozása.
RAJK JUDIT, egyetemi adjunktus, DLA Sonus silentii: tradíció és modernitás Zsoltárok, vallásos műdalok szólóhangra a közép- és kelet-európai kultúrkörből, Liszt és a szlávok öröksége
2013. június
RAJK JUDIT, egyetemi adjunktus, DLA Sonus silentii: tradíció és modernitás Zsoltárok, vallásos műdalok szólóhangra a közép- és kelet-európai kultúrkörből, Liszt és a szlávok öröksége
2009-ben védtem meg summa cum laude minősítéssel Puskin lírája és a XIX. századi orosz románc című doktori értekezésemet. Több éven át foglalkozva orosz vokális zenével, sokszor szembesültem azzal – különösen Richard Taruskin és Dorothea Redepenning tudományos munkáit olvasva –, hogy a szláv zenekultúra milyen erősen hatott Liszt művészetére, hogy az orosz folklór, a liturgikus ének, az egyházi népének (duhovnije pesznyi) valamint a melizmatikus orosz dal, a protyazsnaja jellegzetes vonása, a diatóniája adta tonális kétértelműség, a hangnemek közti „lebegés” (peremennoszty), sőt az orosz kultúra egyik, műfajoktól független, meghatározó stílusjegye, az ikonosztázokból vagy az ortodox liturgiából is oly ismerős rituális ismétlés mily furcsán jelen van Liszt kései vokális műveiben. Az Egyházzene Tanszak tanáraként – 2003 óta tanítok itt – előadóművészi repertoárom jelentős része, érthető módon, liturgikus, paraliturgikus vokális mű, elsősorban a késő romantika valamint a kortárs zene területéről. Tulajdonképpen a doktori koncertemre készülés óta foglalkoztat az a gondolat, hogy előadóművészként, a koncertpódiumon miképpen lehet megfogalmazni és bemutatni az énekelt szláv liturgia, az orosz és szláv romantikus műdal (tehát nem csak orosz szerzők) valamint Liszt vallásos művei között rejlő különleges kapcsolat titkát, és azt, ami mindebből átörökítődött korunk kompozíciós nyelvébe, a kortárs zene világába. Szeretném leszögezni, hogy nem az igen kiterjedt és alapos Liszt kutatások vagy a liturgikus éneklésről szóló tanulmányok kiegészítésére vállalkozom, hanem az előadóművészet, elsősorban a vokális esztétika és leginkább az énekesi hangvétel felől közelítem meg a témát, és gyakorló koncerténekesként (tehát nem végzett egyházzenészként, de az Egyházzene Tanszak szakmai tapasztalatával is megtámogatva), új előadói szempontok alapján próbálom egy koncertprogram keretei között a hallgatóság felé ezt a különös „egybecsengést” bemutatni. Izgat az is, hogy a zsoltáréneklés recitáló, liturgikus keretek között megszólaló műfaja „önálló műként” is – mind zenei, mind vokális szempontból – milyen gazdag. Különösen érdekes, ahogy mindez folyamatosan átemelődött a kortárs zenébe és új értelmezést kapott. A jelen tanulmány mellékleteként elkészített CD műsorának összeállítása kísérletezés a hangi megszólalás, a vokális eszközök használatával, felvállalása egy, a melizmatikus gregorián, a recitáció, a népének, valamint a „misztikus” műdal megkívánta non-vibrato vagy inkább quasi-vibrato énekmódnak és szövegfestő éneklésnek. Nem tartom elhanyagolhatónak azt a szempontot sem, hogy a hangfaj, a hangszín mily meghatározó e műveknél, bizonyságot adva arról, hogy e műveknél az alt, ez a jellegzetes sötét hangszín mennyire fontos harmóniai (esztétikai értelemben) és kompozíciós elem is egyben.
2
Érdekes volt az anyaggyűjtéskor annak vizsgálata, hogy a szövegtartalomnak van-e kapcsolati szerepe, van-e jellemző zsoltártípus (nem a kodályi értelemben vett népzenei meghatározásra gondolok, hanem tartalmi megkülönböztetésükre), amit a közép- és kelet-európai kultúrkör szerzői előszeretettel használnak szövegalapnak, vagy ebben a vonatkozásban nem fedezhető fel hagyomány, kapcsolat. Meglehetősen sok műben jelenik meg a panaszzsoltárok egy-egy részlete, sokak által feldolgozott a babiloni fogságról szóló 136. zsoltár, a mélységből kiáltó 129. zsoltár, a De profundis, de emblematikusan több feldolgozásban megjelenik a 103. dicsőítő zsoltár, az Áldjad lelkem az Urat szövege is. A kutatómunka leghangsúlyosabb feladata a vizsgálódás körébe bevonni szándékozott művek összegyűjtése, feltérképezése volt. Ennek során kiderült, hogy érdemes a zsoltárok körét tágítani, mert a szigorú értelemben vett zsoltárszövegre írt művek mellett érdekesek, kevésbé ismertek és így előadásra érdemesek egyéb istenes-vallásos témájú szólóhangra írt liturgikus és paraliturgikus művek, panaszdalok is. A program összeállításánál Liszt – elsősorban kései – vokális művei állnak a középpontban, de nem vontam be a válogatásba a nagyobb oratórikus műveit, kizárólag az önálló dalokkal foglalkoztam. Kivételt képez a Via Crucis alt szólóhangon megszólaló Ave crux, spes unica tétele valamint a 129. zsoltár, a De profundis, melyet Liszt zongorára, alt és bariton hangra többször is átdolgozott (LW K6, LW J45; LW A61/8, LW A158/4), és szerepel a dallam a befejezetlen Szent Szaniszló oratóriumban (LW Q17) is. Liszt bizonyos szempontból kiindulópont, más szempontból összegzés és előzmény. Ezért fontos volt liturgikus művein túl mindazon műveit áttekinteni, melyek orosz, lengyel és más szláv közegben születtek, szláv dallamot dolgoztak fel, vagy épp szláv nyelvű szövegre íródtak (ne feledjük, a Szent Szaniszló oratóriumban szerepel egy interlúdium, mely a mai lengyel nemzeti himnusz, a Jeszcze Polska nie zgineła). Áttekintett Liszt művek jegyzéke (LW jelöléssel) I1b I1b
Sainte Cécile (Die heilige Cäcilia) (Legende) Sainte Cécile (Die heilige Cäcilia) (Legende)
I1b K1
Cantantibus Organis (Antiphone zum Feste der hl. Cäcilie) Psalm 23 (Mein Gott, der ist mein Hirt)
J45 K2
Psalm 129 (De profundis) Psalm 137 (An den Wassern zu Babylon)
N64
Do Not Reproach Me, My Friend (Не брани меня, мой друг) Ave Maria IV Le Crucifix Le Crucifix Le Crucifix Sancta Caecilia Der blinde Sänger (Слепой) Slavimo slavno, Slaveni! Deutsche Kirchenlieder (7) Es segne uns Gott Gott sei gnädig (Der Kirchensegen)
K8 K9/1 K9/2 K9/3 K7 P6 A223 — — —
mez orch (+ch) mez hp/pf/harm (+ch) alt orch (+ch) sop/ten,hp/(pf org)/harm alt pf/org alt vn hp/pf org/harm v pf
1874 1874
v org/harm v pf/harm v pf/harm v pf/harm v org/harm nar pf pf v ch pf/org ch org v/ch org
1881 1879 1879 1881–83 1880–85 1875–77 1863 1878-79 1878–79 1878–79
1879 1859–62 1883 1859 1866
3
— — — — — K3 K4 N47 Q15 A86 A86/1 A86/2 A324
Nun ruhen alle Wälder O Haupt voll Blut und Wunden O Lamm Gottes! Was Gott tut, das ist wohlgetan Wer nur den lieben Gott läßt walten Ave maris stella Ave Maria II Es hat geflammt die ganze Nacht (Lied der Grossherzogin Marie Pavlovna) Psalm 2 (Quare fremuerunt gentes et populi) Mélodies russes (Arabesques) (2): Le rossignol (Romance de Alexandr Alexandrovitch Alabieff) Chanson bohémienne (de Piotr Petrovitch Boulakhov) Abschied (Russisches Volkslied)
v org v org v pf/org v org v org v org/harm v org/harm v pf
1878–79 1878–79 1878–79 1878–79 1878–79 1868 1869 1849–54
ten ch orch pf pf
1851 1842 1842
pf pf
1842 1885
A repertoárbővítést szolgálva vizsgáltam azokat az orosz ortodox liturgiához kapcsolódó vagy kapcsolható műveket is, melyekben alt szólóhang jelenik meg. E művek többsége a capella kórusmű, kisebb vagy kevésbé jelentős alt szólóval. Sajnos zenei tekintetben kevés közöttük az olyan, mely a kései liturgikus, paraliturgikus Liszt-művek mélységéhez mérhető. Pável Csesznokov (1877-1944) művei közül több megszólaltatható koncerten is, így pl. a női és férfikati kísérettel is előadható Op. 24. Nr. 6-os Hallgasd meg imám, vagy az Op. 40. Nr. 2. Örökké áldlak, Op. 21. Nr. 1. Babilon folyóinál... de Nakarjákov 2007-ben írt – az ortodox liturgiában 2. antifonaként megszólaltatható – Dicsérd lelkem az Urat, vagy Frunza Magasztalja lelkem az Urat című műve is a koncertrepertoár része lehet. Nyilvánvalóan az előadási gyakorlatban nagyon szofisztikált szerkesztésre lesz szükség, érdemes talán a párhuzamokat érzékeltetni, egy-egy azonos szövegalap más harmonizációval történő megszólaltatására koncentrálni. A szláv vokális kultúra orosz melletti, más nyelvi területei, és az ezeken a nyelveken –elsősorban lengyel, cseh – megszólaltatható alt szólóművek is fókuszba kerültek a reportált időszak alatt. Az egyik legjelentősebb mű – mely már doktori kutatásaim idején is foglalkoztatott, így a koncertemen is megszólalt – Antonin Dvorák Op. 99-es műve, a Biblicke pisne (Bibliai dalok). Akkor, mivel a doktori kutatásom más irányba vitt, félretettem az ezzel a ciklussal való mélyrehatóbb ismerkedést, de részben éppen emiatt a nagyformátumú dalciklus miatt választottam posztdoktori kutatásom témájául a közép-és kelet-európai zsoltárok, liturgikus és vallásos énekek vizsgálatát. Antonin Dvořák: Biblické pisně (Bibliai dalok) Op. 99 A tíz dalból álló ciklus zsoltárszövegeit Dvořák az úgynevezett Kralicei Bibliából (Morvaország, XVI. sz. második fele) válogatta. A szerző nem mindenhol tartotta meg szöveghűen a versszakokat, az egyes dalokban több zsoltárszöveg is keveredik. Művét Dvořák alig három hét alatt, 1894 márciusában, New Yorkban írta, közvetlenül közeli barátai, Pjotr Iljics Csajkovszkij és Hans von Bülow halála után. Ez az az időszak, amikor megszületik Csellóversenye valamint a híres IX. szimfónia is. Érdekes összekötőkapocs a Liszt-művekkel – a zenei kapcsolódások mellett – Hans von Bülow személye, ki azon túl, hogy Liszt első veje volt, meghatározó zenész alkotótárs volt mind Liszt, mind pedig Dvořák számára.
4
Már az ősbemutatón, 1896 márciusában „különösnek”, a konvenciókkal szembemenőnek tartotta a dalciklust a korabeli kritika.1 Valóban különös a ciklus, különösen ha megpróbáljuk liturgikus környezetbe helyezni. Nehéz is eldönteni, és itt nagy szerep hárul az előadóra, hogy milyen hangvétellel szólalhat meg a mű liturgikus környezetben, előtérbe kerüljön-e a dalok drámaisága, ha egy szekuláris közeg a befogadó. A zsoltárszövegektől függően a dalok hol recitativo-szerű drámai elbeszélések, hol csendes könyörgések, vagy épp örvendező dicséretek, néha monoton ismétlések sorával, máskor hangfestő lírai dallamokkal, de a ciklusban elsősorban a lamentációk dominálnak, a tíz dalból mindössze kettő (a strófikus szerkesztésű elvű 5. és a záró ének) vidám örvendezés. A dallam és a kíséret viszonya sokszor – épp a lamentáló narratíva megerősítéséül – komplementer, a frázisok válaszolgatnak egymásnak. A dalokra általánosan jellemző egyfajta tonális instabilitás, a zsoltárszövegek közvetítette istenfélés "megjelenítésére". Különösen jellemző ez a ciklus második részére, a 7., 8. és 9. énekre. Nr. 1. 97. zsoltár: Az Úr ítélni fog Felhő és sűrű köd van körülötte, igazság és jog trónjának támasza (...) és megégeti ellenségeit mindenütt. Villámai bevilágítják a földkerekséget, látja ezt a föld és megremeg. Viaszként olvadnak meg a hegyek az Úr előtt, az egész föld Ura előtt. Az egek hirdetik igazságát, minden nép látja dicsőségét. Nr.2. 119. zsoltár: Te vagy az én védőpajzsom (115-116, 153, 158) Te vagy az én védőpajzsom, a szavadra várok. Távozzon tőlem a gonosz, hogy megtarthassam a szent Isten törvényeit. (...) Erősíts meg, hogy meggyógyuljak, és mindig törvényeid szerint éljek. Megborzad a testem, mert rettegek tőled, félek ítéleteidtől. Nr. 3. 55. zsoltár: Hallgass meg, Uram Hallgass meg, Uram, hallgasd meg imádságomat. ne zárkózz el könyörgésem elől. Figyelj rám, hallgass meg engem. Félelem és reszketés lepett meg, borzongás járt át. Ezért így szóltam: miért nincs szárnyam, mint a galambnak, hogy elrepülhetnék és nyugton lehetnék. Messzire bujdosnék, a pusztában laknék. Sietve keresnék menedéket a szélvész és vihar elől.
1
N. N.: “Two Orchestral Concerts”, The Times, 1896. március 20. 11.
5
Nr.4. 23. zsoltár: Az Úr az én pásztorom Az Úr az én pásztorom, nem szűkölködöm. Füves legelőkün deleltet, csendes vizekhez terelget engem. Lelkemet felüdíti, igaz ösvényeken vezet az ő nevéért. Ha a halál árnyéka völgyében járok is, nem félek semmi bajtól, mert te velem vagy: vessződ és botod megvigasztal engem. Nr. 5. 145. zsoltár: A teremtett világ dicséri az Urat Új éneket éneklek neked, Istenem, tízhúrú lanton zengedezek neked. Mindennap áldalak téged, dicsérem nevedet mindörökké. Nagy az Úr , méltó, hogy dicsérjék, nagysága felfoghatatlan. Fenségeden, ragyogó dicsőségeden és csodálatos dolgaidon és is elmélkedem. Elmondják, milyen félelmetes hatalmad, és én is felsorolom nagy tetteidet. Nr. 6. 61. és 63. zsoltár: Vágyódás Istenhez Hallgasd meg panaszomat Istenem, figyelj imádságomra. Hiszen te vagy menedékem, erős bástyám az ellenség ellen. Hadd lakjam mindenkor sátradban, hadd meneküljek szárnyad oltalmába. Ó Isten, te vagy Istenem, hozzád vágyakozom. Utánad szomjazik lelkem, utánad sóvárog testem, mint kiszikkadt, kopár, víztelen föld. (...) Ezért áldlak, amíg élek, nevedet imádva emelem föl kezem. Ajkam téged dicsőit. Nr.7. 137. zsoltár: A babiloni foglyok panasza Amikor Babilon folyói mellett laktunk, Sírtunk, ha Sionra gondoltunk. Az ott lévő fűzfákra akasztottuk hárfáinkat. Mert akik elhurcoltak minket, énekszót követeltek tőlünk, és akik sanyargattak, öröméneket: Énekeljetek nekünk a Sion-énekekből. Hogyan énekelhetnénk éneket az Úrról idegen földön? Ha megfeledkezem Rólad, Jeruzsálem, bénuljon meg a jobb kezem! Nr. 8. 25. zsoltár: Könyörgés Istenhez Fordulj felém, és könyörülj rajtam, mert magányos és nyomorult vagyok. Enyhítsd szívem szorongását, szorult helyzetemből szabadíts ki.
6
Lásd meg nyomorúságomat és gyötrődésemet, és bocsásd meg minden vétkemet. Uram, hozzád emelkedem lélekben, Benned bízom, Istenem. Nr. 9. 121. zsoltár: Izráel őrizője Tekintetem a hegyek felé emelem: Honnan jön segítségem? Segítségem az Úrtól jön, aki az eget és a földet alkotta. Nem engedi, hogy lábad megtántorodjék, nem szunnnyad őriződ. Bizony nem szunnyad, nem alszik Izráel őrizője! Nr. 10. 98. zsoltár: Énekeljen az egész világ Énekeljetek az Úrnak új éneket, mert csodákat tett. Szabadulást szerzett jobbja, az ő szent karja. (...) Örvendezve vigadjatok, zsoltárt énekeljetek. Zúgjon a tenger a benne levőkkel, a földkerekség és a rajta lakók. Tapsoljanak a folyamok, a hegyek mind ujjongjanak, áldva az Urat és csodáit. Táncoljanak az arany mezők, az erdők és völgyek dicsérjék az Urat.
Kihagyhatatlan a válogatásból Szergej Rahmanyinov Vesperásának (Op. 37) második tétele, a kórus kíséretével alt szólóhangon megszólaló 103. zsoltár, az Áldjad lelkem az Urat. Különös érzelmi viszonyom is van a műhöz, mert 1986-ban, kezdő énekesként a Tomkins Énekegyüttessel én énekeltem a mű magyarországi bemutatóján az alt szólót, és a mű azóta is végigkíséri pályámat. Szergej Rahmanyinov: Vesperás (Op. 37) Az 1915 elején rövid néhány hét alatt komponált éjszakai virrasztás, mely magába foglalja az alkonyati vecsernye és a reggeli zsolozsma hálaadó énekeit, Rahmanyinov orosz, görög és ukrán dallamokból komponálta. Ez a tétel görög eredetű dallam, szövege a zsoltárnak mindössze 4 sorát használja fel. Nr. 2. 103. zsoltár: Áldjad én lelkem az Urat Áldjad én lelkem az Urat! Áldott vagy Te Uram! Uram, Istenem, fölötte fölséges vagy, Dicsőségbe és ékességbe öltöztél. Áldjad én lelkem az Urat! Áldott vagy Te Uram! A hegyeken vizek állottak és vizek árjával vetted körül azokat. Mindeneket bölcsességgel cselekedtél Dicsőség neked Uram, minden teremtményedért!
7
Rahmanyinov akkor született (1873-ban), amikor Liszt – aki az orosz szerzőkre legalább akkora hatással volt, mint azok őrá – még élt, igaz, akkor már az "öregkori" Liszt élte utolsó éveit. A romantika kora tart még, de Liszt és a szlávok egyházzenéje, a liturgikus zene, a vallásos ének, a vallásos műdal "kilóg" a romantikából. Lisztnél ugyanaz a visszafogottság van kései liturgikus műveiben, mint akár Csajkovszkij, akár Rahmanyinov, akár más szláv szerzők vokális műveiben, ha a liturgiának muzsikálnak (gondolok itt többek között Csajkovszkij Liturgiájára, Rahmanyinov másik hatalmas, a capella kórusra írt művére, az Aranyszájú Szent János Liturgiára, Grecsanyinov Liturgiáira.). Ellentétben az európai kultúra romantikus egyházzenei alkotásaival, különösen a belcanto iskola hagyományait tovább vivő művekkel, Liszt és a szlávok egyházi zenéje soha nem bombasztikus, inkább meditatív, szerkesztésük, zenei nyelvük pedig a régi, ősi dallamokhoz nyúlik vissza. Az oroszoknál ezek általában bizánci eredetű dallamok – Rachmanyinov Vesperásának a 103. zsoltár szövegére épülő tétele például egy ősi görög dallam. Liszt egyházi művei is ugyanezt a vonalat képviselik, Lisztnél az ősi dallam nemritkán egy gregorián, mint például a Via Crucis alt szólóra írt Ave crux, spes unica tétele. A De Profundis 129. (130.) zsoltár kései, szólóhangra írt feldolgozása is ebbe a kategóriába tartozik. Filozofikus, befelé forduló, elmélyedő, a hitbe kapaszkodó, a lélek legbelsőbb rezdüléseit életre hívó, meditatív zene. Ezek a kései művek tulajdonképpen – az énekhang és a hangszer váltakozása ellenére – unisono művek. Olykor egyhangúnak is tűnhet az énekhang és a zongora unisono felelgetése (ez az a technika, amit oly mesterien alkalmaz Dvořák is több zsoltárjában, különösen a Bibliai dalok 4., 7., 8. és 9. tételében), kellő kihívást adva az előadóknak a megszólaltatást illetően. Intonációs szempontból is rendkívül kényesek, a temperált hangszer és az énekhang találkozása csakis egy lecsupaszított vokális megszólalás, „éteri” hangindítás és az optimális vibrato-arány megtalálásával lesz a szerzői szándéknak megfelelő. Nem non-vibrato éneklésről van szó, hanem egy olyan csendes hang (sonus silentii) kikísérletezéséről, melynél a jelző nem a dinamikára, hanem a vokális gesztusra és a megszólalás módjára vonatkozik. Csendes és nem halk, ahol a csend az előadó(k) belső énjéből kell hogy megszólaljon, szabadon játszva a zenei idővel, elszakadva a tradicionális vokális szokásoktól, szinte a zenén túli előadói szabadságig elmenve. Ezt a szabadságot jelzi az is, hogy Liszt e dalokat a kottajelzések, a kéziratok szerint a többféle megszólaltatás szándékával jegyezte, szabadságot adva az előadói gyakorlatnak. Így a De Profundis is – mely Liszt legutolsó zsoltárfeldolgozása – több módon előadható, basszus vagy alt szólóhang és zongora vagy orgona kísérettel (LW J45), valamint basszus szóló, férfikar és orgona előadásában (LW K6) Liszt Ferenc: De Profundis (LW J45) Eckhardt Mária Liszt kéziratokról szóló tanulmányában2 értekezik arról, hogy kéziratban e műnek számos változata maradt fenn, több olyan is, melyet Liszt maga is átjavított. Az első változat még az 1850-es években keletkezett, az utolsó változatot – Liszt egy levele szerint – 1881 novemberére lehet datálni. Ezekben a szólóének alapdallama szinte azonos, de a hangszeres közjátékok illetve a kórus megszólalása változik. A Szent Szaniszló oratóriumba 1882-83 során emelte be a bűnbánati zsoltárt, Boleszláv király imájaként, a szerzetesek kórusával kiegésztve.3 A művet még Liszt 2 Mária Eckhardt: Liszt's Music Manuscripts in the National Széchenyi Library (Budapest: Akadémia Kiadó, 1986): 39. (= Studies in Central and Eastern European Music 2) 3 Ugyanott, 42.
8
életében kiadták, a szólóváltozat 1883-ban C. F. Kahnt kiadásában Lipcsében, két külön kiadásban basszus és alt hangra (a vokális szólam csak a kulcsok notációjában különbözik), míg a kórusváltozat 1886-ban, a Neue Zeitschrift für Musik mellékleteként, szintén önálló sorszám alatt jelent meg. Ismert, hogy Lisztnél a De Profundis zsoltárszövegre írt gregorián "idézet" többször megjelenik, így a Haláltáncban (bár a végleges változatból kimaradt), a 1834-35 fordulójára datált, befejezetlen De profundis - Hangszeres zsoltárban (Psaume instrumental, LW H3) vagy a szintén befejezetlen 3. zongoraversenyben (LW Q6). Az is köztudott, hogy ez a zsoltár Liszt számára konkrét személyhez kapcsolódott: Félicité de Lamennais abbéhoz. Az abbé ébresztette rá őt művészi küldetésére, hatására tűzte zászlajára a humanitárius művészet jelszavát. Neki ajánlotta a De Profundis-citátum említett első feldolgozását, a Hangszeres zsoltárt (...) és az 1840-es évek második felében újabb De Profundis kompozíciókban próbálta átmenteni a »lamennais-i örökséget«: a Haláltáncban és az Harmonies poétiques et religieuses (Költői és vallásos harmóniák, megjelent 1853-ban) című zongoraciklusban. A zsoltárcitátum mellett, amelynek végül a ciklus 4. darabjában, a Pensée des morts-ban (Emlékezés a holtakra) talált méltó helyet, különös jelentőségre tett szert a Hangszeres zsoltár egy másik részlete, a nyitótémája (cisz-d-f-g-a): úgy véljük ugyanis, hogy ez a lamennais-i motívum az őse a későbbi kereszt-motívumnak (c-d-f-g), Liszt zenei névjegyének. Bár Liszt a nyilvánosság előtt az 1850-es években feldolgozott Crux fidelisből eredeztette kereszt-motívumát (s a névre valóban csak ekkor talált rá), a motívum a későbbi szerzői interpretációnak megfelelő jelentésben szerepel már a Költői és vallásos harmóniák egyes darabjaiban és a h-moll szonátában (105. ütem) is.4
Egy nagyon szembetűnő különbség azonban van Liszt De Profundis feldolgozásainak hangvételében, karakterében a korai illetve a kései alkotókorszakban. Épp a már említett, a romantika korának hagyományos eszközeivel komponált egyházi-liturgikus zenétől való elszakadás. Míg a korai korszak hangszeres műveiben a De Profundis zenei anyaga a XV. századi francia zsoltár és himnuszelőadások gyakori eszközét, a faux-bourdon (a gregorián diszkant és az oktáv vagy szext távolságban mozgó alsó szólam között kvartban recitál a középső szólam) homofon szerkesztési eljárását tekinti alapul (egy levele tanulsága szerint a Lamennais abbétól kapott 129. zsoltárt is egy ilyen letétben őrizte meg,5 és ismert az is, hogy a Lisztre oly nagy hatást gyakorló pápai Capella Sistina 1518 óta pápai kívánságra a nagyheti zsoltárt falsobordonéban énekelte6), dinamikájában pedig – a mélységből kiáltás drámaiságát hangsúlyozva – forte és fortissimo, marcato jelzésű akkordokon szól, addig a kései alkotókorszak vokális darabjaiban egyszerű könyörgés, unisono csendes ima. Közös vonás, hisz a faux-bordone (falsobordone) épp emiatt lett népszerű, hogy a szöveg érthetőségét mind két szerkesztési móddal szem előtt tartja. A De Profundis szövegét a hangszeres műben Liszt a zongoraszólam fölé is beírta, a vokális feldolgozásban pedig a szólistának az egyszólamú gregorián kantilénák mezzavoce hanvételével kell a szövegérthetőséget megoldania, a szerzői utasítás kizárólag dolce és dolce espressivo.
4
Kaczmarczyk Adrienne: „Holbein contra Orcagna, Felicité de Lamennais és a Haláltánc inspirációs háttere” Muzsika XLIV/10 (2001. október): 22–25. 25. 5 Idézi Domonkos Zsuzsa a Capella Sistina Miserere-tardíciójának hatása Liszt műveire című előadásában, lásd: Hamburger Klára (szerk.): Liszt 2000. válogatott előadások (Budapest: Liszt Ferenc Társaság, 2000): 108–116. 6 Mizsei Zoltán (közr.): Falsobordone (Budapest: MTA-TKI-LFZE, 2010): 3–5. (= Egyházzenei Füzetek III/26)
9
129. zsoltár: A mélységből kiáltok... A mélységből kiáltok hozzád, Uram! Uram, hallgasd meg az én szómat; legyenek füleid figyelmetesek könyörgő szavamra! Ha a bűnöket számon tartod, Uram: Uram, kicsoda maradhat meg?! Hiszen te nálad van a bocsánat, hogy féljenek téged! Várom az Urat, várja az én lelkem, és bízom az ő igéretében. Várja lelkem az Urat, jobban, mint az őrök a reggelt, az őrök a reggelt. Bízzál Izráel az Úrban, mert az Úrnál van a kegyelem, és bőséges nála a szabadítás! Meg is szabadítja ő Izráelt minden ő bűnéből.
Liszt valószínűleg tisztában volt azzal, hogy e kései vokális művei nem fognak bekerülni a liturgikus gyakorlatba. Épp a sokáig kiadatlan Via Crucis-hoz írt előszavában ír erről: Némely templom falain, vagy azokon kívül a szenvedés stációiról készült vagy hasonló témájú festményekkel találkozni. (...) Az előző esetben az orgona mellőzhető, akárcsak olyan helyeken, ahol a stációk a szabadban találhatók, mint például a római San Pietro in Montorio temploma esetében. Könnyen érthető, hogy e megejtő nagypénteki áhítat egykor a római Colosseum falai között bizonyult a legmegragadóbbnak, azon a helyen, melynek földje a mártírok vérét itta be. Talán egy napon az ottani, nagyon tökéletlen festményeket lecserélik arra a lenyűgöző keresztútra, melynek szobrait Galli készítette, és lehetővé válik egy jókora hordozható harmónium beszerzése is, az ott felcsendülő ének kíséretére. Boldog lennék, ha egy nap ott, a Colosseumban hallhatnám e hangokat, melyek azonban csupán gyenge visszhangjai ama érzéseknek, amelyek eltöltöttek, amikor térdre esve a jámbor menet közben nemegyszer e szavakat ismételtem: „O! Crux Ave! Spes unica!”7
Mint korábban szóltam róla, nem csak szigorúan vett zsoltárokat válogattam az összeállításba, bár kezdetben ez volt a kiindulás. Az anyaggyűjtés során azonban mindazok a művek bekerültek a válogatásba, melyek előadásmódja, vokális hangvétele a zsoltáréneklés és az előbb már említett csendes hangzás, a sonus silentii művészi interpretációs elveit kívánja meg. Két csodás-misztikus Liszt mű, a Sancta Caecilia és a Victor Hugo szövegére írt Le Cruxifix sorozat nagy felfedezés volt, mind zeneileg, mind pedig interpretációs szempontból. Liszt Ferenc: Le Cruxifix (LW K9/1-2-3) Lisztre – már fiatalkori párizsi tartózkodása alatt is – nagy hatással volt Victor Hugo vallásos esztétikája. A Victor Hugo versekre komponált, többször is átdolgozott dalai mellett Liszt több művét is inspirálták a nagy francia szerző 1827-ben Cromwell című dámája előszavában meghirdetett tézisei. Hamburger Klára egy rövid tanulmányában részletesen ismerteti, hogy ez a kereszténységet a szabadság és az egyenlőség vallásának tartó, alapjaiban ellentétpárokra építő, a tradicionális formákat elutasító esztétika milyen mélységben hatott Liszt művészetére, kompozíciós technikáira.8 Valóban sok kompozíciót köszönhet a zenetörténet az egyébként ismerten antiklerikális Victor Hugo vallásos esztétikai elveinek, így többek között a Malédiction, a Transzcendens etűdök Paysage, Mazeppa és Vision darabjai, az Années de Pélerinage több darabja, vagy a Sunt lacrymae rerum szerkesztésében, formanyelvében érződik e hatás. 7 Idézi Dolinszky Miklós, lásd: Liszt: Via Crucis. Előadja: Klukon Edit és Ránki Dezső. CD-melléklet. (BMC CD 100). 8 Hamburger Klára: „Liszt és Victor Hugo”, Muzsika LII/1 (2009. január): 12–15.
10
Talán a két nagyság 1878-as párizsi Világkiállításon történt késői találkozásának és az azt követő, igazában nem túl aktív levelezésüknek is köszönhető, hogy Liszt kései korszakában, 1879 és 1984 között újból egy Victor Hugo-vershez nyúl, és egy korai, 1842-ben írt négysoros dallama átdolgozásával alt hangra és zongorára/harmóniumra megkomponálja a három dalból álló Le Cruxific című vokális sorozatát, mely 1884ben nyomtatásban is megjelent. Liszt több levelében is megemlíti a művet, 1880-ban Cosimának, 1881-ben pedig Olga von Meyerdorffnak számolt be róla, 1884. december 15-én pedig magának Victor Hugónak ír az „Ön csodaszép Feszülete” elkészültéről. A vers Écrit au bas d'un Crucifix címmel jelent meg a Les Contemplations, Autrefois (Szemlélődések, Egykor) 3. könyvében, a Les Luttes et les rêves (Harcok és álmok) 4. darabjaként. Liszt dala, mint a 2009-ben megjelent és már idézett forrásban Hamburger Klára megemlíti „bár szerepel a régi Összkiadásban, de hanglemezfelvétele nincs, még a Liszt-dalok komplett CD-gyűjteményéből is hiányzik”.9 A mű zenei nyelve, egyszerű ritmusa és dinamikája – szinte az egész mű piano, eltűnő diminuendo befejezéssel – szintén a már említett „csendes hangon” történő megszólaltatást igényli. Talán ez a kvartokra és bővített hármasokra épülő, kis ambitusban mozgó, igényes intonációt és ugyanakkor az egyszólamú gregorián pentaton egyszerűségét megkövetelő monoton vokalitás az oka annak, hogy a Lisztdalokat romantikus eszközökkel előadó énekesek e kései vokális sorozatot sem koncertpódiumon, sem felvételeken nem éneklik. Nem lehet benne semmilyen technikai bravúrt bemutatni, a sorozat mind a három dala egyszerű ima. Bár a szöveg nem liturgikus, a 12 és 13 szótagos négy sor zsoltárrészletnek hat. Mind a három tételben ugyanaz a vers ismétlődik, ez a kompozícós gyakorlat ismerős a kései életmű Ave Maria I-II-III (Rosario) dalaiból is. Victor Hugo: Écrit au bas d'un Crucifix. Vous qui pleurez, venez à ce Dieu, car il pleure. Vous qui souffrez, venez à lui, car il guérit. Vous qui tremblez, venez à lui, car il sourit. Vous qui passez, venez à lui, car il demeure.
Egy feszület lábánál10 Ti, kik sírtok, jöjjetek az Úrhoz, ő a vigasz. Ti, szenvedők, jöjjetek hozzá, bajt ő orvosol. Ti, reszketők, jöjjetek hozzá, hisz ő a mosoly. Halandók, jöjjetek hozzá, ő örök, igaz.
Liszt Ferenc: Sancta Cecilia (LW K7, 1880-1885) Liszt már 1874-ben, az LW I1a-b számon jelzett Szent Cecilia legendában is emléket állított a zenészek védőszentjeként is ismert katolikus szentnek. A mezzoszoprán szólóra, vegyes karra (ad libitum), zenekari vagy zongora (harmónium vagy orgona) kísérettel írt művet Emile de Girardin szövegére írta, és az 1875-ben megjelent kiadásban a művet közeli barátjának, az akkori kalocsai érseknek, Haynald Lajosnak ajánlotta. A kompozíció egy gregorián antifóna dallamon alapul, melyet Liszt a kotta első oldalán jelez is. 1879-ben komponálja alt szólóra, kórusra és nagy zenekarra a Cantantibus Organis című antifónát (LW I10), melyben ugyanezt a dallamot használja fel, különösen annak „fiat cor meum, immaculatum, ut non confundar” szövegű részét. Furcsa megelőlegezése ez a kései Sancta Caecilia (LW K7) dalnak, ugyanis ebben a műben – csakúgy, mint az öregkori vokális művekben – az antifona dallamtöredéke a zenei környezettől elválva, (itt legelőször a 29. majd a 44. ütemben), un poco ritenuto, 9
ugyanott. Saját nyersfordításomban
10
11
espressivo utasítással, az alt szóló unisono előadásában beékelődik a nagyzenekar és kórus dallamok közé. Ugyanilyen időtlen – de itt már az egész művet uralja ez az időtlenség – az 1885-ben befejezett alt szólóra írt mű, szövege: „Legyen az én szívem szeplőtelen, hogy ne rendüljek meg.” Liszt kihagyta a műből a latin szöveg domine és et corpus meus (és testem) részét: Fiat [domine] cor meum [et corpus meum] immaculatum ut non confundar. Pár ütem kivételével az énekhang a pp és piano tartományban mozog, egyedül az ut non confundar (hogy ne rendüljek meg) szólal meg nagyobb dinamikai fokon kétségbeesett könyörgésként. Énekelve és hallgatva Liszt e kései vallásos énekeit, egyértelmű, hogy a szerző – a tizenkétfokúság korai alkalmazásával, egészhangú skáláival – még életében átlépett a XX. századba és megelőlegezte az „alig hangok”, a lecsupaszított akkordok korát. És átlépett más módon is; átlépett az ütemfelosztásokon alapuló, szabályozott ritmusokon, és egyfajta „menzurálatlan lélegző ritmus”-t, vagy „a mozgás egy fajta állandóságának, monotonságának időtlenségé”-t (az idézetek Dobszay László szemléletes kifejezései11) hozta létre és kívánja meg az előadó(k)tól is. A kortárs repertoárból így olyan műveket kerestem, melyek ugyanezen kompozíciós és előadói gesztusaik miatt illeszkednek az előbb ismertetett művekhez. Két darabot válogattam a programba ebből a korszakból. Szergej Jekimov (1974- ): 136. zsoltár A szerző a szentpétervári orosz zeneszerzői nemzedék fiatalabb tagjai közé tartozik, a 136. zsoltár, a száműzetés híres zsoltárának sorai hangzanak fel nagy hatású művében: Babilon folyóvizei mellett ültünk és sírtunk…, mely eredetileg tenor szólóra és férfikarra íródott, de a szerző hozzájárulásával ugyanabban a fekvésben mély alt hanggal is előadható. Dobszay László írja A gregorián hatása a mai magyar zeneszerzésre12 című, kottapéldákkal is jócskán illusztrált értekezésében, hogy míg a romantika a gregorián dallamokat általában manifeszt módon, a mű drámai felépítésének eszközeként idézetként alkalmazta, valamiféle szakrális jelentést kívánva adni a műnek, addig a későbbi zeneszerzői eljárásokban a gregorián alkalmazása inkább a konstrukcióként vagy inspirációként jelenik meg. (Nem tévesztendő ez össze az alternatim gyakorlat használatával, ahol a gregorián „eredeti egyszólamúságában kerül a műbe”13.) Jeney Zoltán–Weöres Sándor: Én imádottam... (Halotti szertartás II. rész, Nr. 21.a) A kései Liszt művek „alig hangok” világához, az ortodox liturgia zsoltáréneklési tradíciójához és a gregoriánok melizmatikus éneklési módjához egyaránt közel áll Jeney Zoltán nagyszabású művének, a Halotti szertartásnak több tétele. Sok közülük szigorúan vett zsoltárszöveg, de a hangvétel és a vokális szövegvezetés miatt a szövegalapnak inkább egy verset használó részletet, a liturgiában egyfajta lírai betétként felhangzó Weöres Sándor szövegére írt monódikus tételt (Nr. 21.a., Szent György és a sárkány), az Én imádottam... kezdetű éneket fűzöm a témához, mely előadásomban a szerző személyes hozzájárulásával, hangszeres kíséret nélkül, az eredetinél mélyebb fekvésben szólal meg. Vokális szövegvezetésében a dallam 11
Dobszay László: „A gregorián hatása a mai magyar zeneszerzésre”. in: Dobszay László válogatott írásai 19952010 I. kötet (Budapest: LFZE Egyházzenei Kutatócsoport, 2010): 203–224. 12 Ugyanott. 13 Uo., 203.
12
szabadságának élménye (mint Dobszay fogalmaz: „modális jellegű meghatározatlansága”14) fontos előadói kérdés. Ez előbb említett tanulmányban Dobszay „álidézetnek”, máshol „pszeudo dallamnak”15 nevezi Jeney Zoltán e processziós, a ravatalhoz vonulás sirató művét, mely „eredetileg színpadi betétzene, később zenekari kísérettel a Halotti szertartáshoz integrálódott. Ritmikája, tonalitásvilága közel áll a gregoriánhoz, nevezetesen a szaffikus himnuszokhoz, a tonalitás kiterjesztése, az ambitus megnövelése, hangközhasználata és drámai felfokozottsága messze túlmegy annak határain, még ha a kíséretet nem is vesszük figyelembe.”16 Nehéz összefoglalást adni mindarról, amit az elmúlt időszakban előadóként, énekesként a felsorolt művek előadásában közös alapként próbáltam megfogalmazni. A sonus silentii-ként leírt hangzáson, az időbeli szabadságon túl talán a „lendület” az – egy kicsit utalva a solesmes-i gregorián éneklés oly sok vitát gerjesztő előadásideáljára – ami elvként (ha egyáltalán az előadóművészetben elvekről beszélni lehet) megfogalmazható. És az, amit Dobszay László így összegez: „Mi az, ami mégis »meghatározza«, hogyan kell énekelni? A szöveg és maga a tiszta dallam. (...) Próbálj meg bekapcsolódni valami hagyományba. (...) Teremts te is hagyományt. (...) Ne akard »előadni« a darabot. (...) A szóló recitáció intenzív szövegmondást, ezzel együtt inkább legato hangképzést, (...) és a szöveghez túlzásmentesen alkalmazkodó parlandót kíván.”17 Zárásnak, bon mot-ként, álljon itt ismét néhány sor Dobszay Lászlótól, az előzőekben már idézett tanulmány befejező mondatai: „E cikkben keveset beszéltem a gregorián lelki hátteréről. Nem azért, mert az nem fontos; bizonyos szempontból csak az a fontos. De minden nem férhet bele egyetlen cikkbe.”
14
Uo., 221. Dobszay László: „Tanulmány Jeney Zoltán Halotti szertartás ősbemutatójának műsorfüzetéhez”. Gondolkodó füzetek 33. szám, magánkiadás, 2005. november): 5–9. 16 Dobszay László válogatott írásai 1995-2010 I. kötet (Budapest: LFZE Egyházzenei Kutatócsoport, 2010): 205. 17 Dobszay László: „Hogyan énekeljünk gregoriánt?” (Magyar Kórus 2004/1.), in: Dobszay László válogatott írásai 1995-2010 I. kötet (Budapest: LFZE Egyházzenei Kutatócsoport, 2010): 628–629. 15
13
Melléklet: 2 db CD a zenei illusztrálásra és dokumentálásra
CD 1. Készült az LFZE AVISO Stúdiójában, 2013. május 8., 14-15-én. Rajk Judit – ének Wilheim András – zongora Zenei rendező: Dvorák Zsuzsa Hangmérnök: Melha Kálmán Track 1.: Track 2.: Track 3.: Track 4.: Track 5-14.:
Liszt: Le Cruxifix 1. Liszt: Le Cruxifix 2. Liszt: Le Cruxifix 3. Liszt: Sancta Cecilia Dvorak: Bibliai dalok, Op. 99. Nr. 1-10
CD 2. Koncertfelvételek 2012-2013 során Track 1.: Jeney: Én imádottam (2013) Track 2.: Jekimov: 136. zsoltár – Szt. Efrém Férfikar (2013) Track 3.: Liszt: De Profundis – Szt. Efrém Férfikar, Bizják Dóra zongora, vezényel: Bubnó Tamás (2012) Track 4.: Liszt: De Profundis – Szt. Efrém Férfikar, Bizják Dóra orgona vezényel: Bubnó Tamás (2012) Track 5.: Liszt: De Profundis – Wilheim András zongora (2013) Track 6.: Liszt: Via Crucis, Ave crux... – Szt. Efrém Férfikar, Bizják Dóra orgona, vezényel: Bubnó Tamás (2012) Track 7.: Rahmanyinov: Vesperás, Nr. 2. – Szt. Efrém Férfikar (2013)
14
