Ruud Venekamp. Wat is de essentie binnen het schilderij? Hoe is haar werking? Het zijn vragen die typerend zijn voor de laat 19e eeuwse en de 20e eeuwse schilderkunst. Het schilderij is een medium dat aan vanzelfsprekendheid de afgelopen anderhalve eeuw flink heeft moeten inboeten. Kunstenaars die voor het schilderen kiezen lijken zich zeer scherp bewust van hun keuze. Ze moeten ook wel omdat het ‘verhalende’ dat de schilderkunst traditioneel kenmerkt via zoveel andere instrumenten een visuele vertaling kan krijgen. Het schilderkunstige beeld heeft zichzelf vanaf de laatste decennia van de 19e eeuw steeds meer als onderzoeksobject beschouwd. Een begrip als ‘expressieve waarde’ is nog geen 100 jaar oud, maar is voor de schilderkunst van de 20e eeuw in ieder geval een zeer essentieel gegeven. De opkomst van de niet-figuratieve schilderkunst belichaamt het onderzoeksmatige en een begrip als ‘expressieve waarde’ in grote mate. Ze onderzoekt haar eigen middelen (lijn, vorm en kleur) en het resultaat moet, in de meeste gevallen, in visueel opzicht interessant zijn. Pas aan het einde van de 20e eeuw wordt het kwaliteitsdogma van de niet-figuratie opgeheven, en worden er binnen de schilderkunst weer onbekommerd ‘plaatjes’ toegelaten. Hiermee heeft de schilderkunst een ingebouwd vooruitgangsgeloof achter zich gelaten. Gedurende enkele decennia wordt er dan ook al geroepen dat ze stervende is. Toch leeft ze onverdroten voort. Ruud Venekamp (1957) is een kunstenaar die het wikken en wegen van de moderne schilder met zich meedraagt. Hij ziet de verhouding tussen traditie en vernieuwing als een interessant iets, maar ook als problematisch. De spanning tussen vorm en inhoud in het schilderij, juist in de 20e eeuw zo op scherp gezet, beschouwt hij als essentieel en slopend.Het schilderen is hem op het lijf geschreven en tegelijkertijd is hij zich zeer bewust van het ambivalente van dit metier. Zoals bekend is het schilderij een object dat aan de wand, in museum, galerie, woonkamer of bedrijfsruimte, hangt, maar biedt het ook de illusie van verre horizonnen en wijde vlakten. De voorstelling binnen het schilderij vormt, zoals dat in de Italiaanse 15e eeuw werd geformuleerd, een venster en geeft zicht op werkelijkheden die voornamelijk gevoed worden door onze gedachten en dromen: kortom door onze projecties. Deze realiteiten hoeven niet beslist het ‘herkenbare’ te belichamen maar kunnen ook worden gevormd door louter kleur, lijn en vorm en met name de verhouding daartussen. Elke schilder begint met een leeg doek en het wordt dan al gauw duidelijk dat niet een onderwerp of thema de grote inspiratiebron is, maar het realiseren van het schilderij als nieuw en autonoom object; het schilderen van iets dat zozeer naar zichzelf verwijst dat vorm en inhoud identiek zijn. In een goed schilderij is het voorstellende niet dat wat wordt voorgesteld, maar eerder dat wat geen andere functie vervult dan voor te stellen. Er bestaat dus geen wezenlijk onderscheid tussen een melkkan in een Vermeer en een rechthoek in een Malevich. Een schilderij stelt niets anders voor dan zichzelf. Venekamp is er van overtuigd dat de structuur van het schilderij, waarbinnen kleur, lijn en vorm zich aaneenrijgen, voor hem bij het schilderen de basis vormt. Hij ziet het schilderen niet als een illustreren van filosofische of psychologische aangelegenheden, noch als van een spiritueel of maatschappelijk gedachtegoed. Echter het schilderen om het schilderen, het pure onderzoek van de middelen zou voor hem niet meer dan een holle exercitie vormen. Er moet een fascinatie zijn, anders heeft het structureren of construeren binnen het platte vlak geen zin. Je zou Venekamp een ‘natuurschilder’ kunnen noemen. Met het aangaan van de confrontatie met de schilderkunstige problematiek vormt de natuur en meer specifiek de natuur op Java een belangrijke inspiratiebron. Enkele langere verblijven op dit eiland (vanaf 1990) hebben hem de schoonheid leren ontdekken van de voor Java zo kenmerkende
gecultiveerde landschappelijke structuren en de weelderige natuur. Vele treinreizen, waarbij hij op de traptreden van een wagon in de buitenlucht naar het voorbijglijdende landschap zat te kijken, verrijkten zijn perceptie van de Javaanse natuur en het uitgesproken licht aldaar. Zo’n treinreis lijkt als een voortgaande beweging langs decorstukken; het ene van een onnoemelijke schoonheid, het andere bijna verontrustend of zelfs onheilspellend. Al deze visuele indrukken worden vervolgens in het geheugen opgeslagen en ingedikt tot een innerlijk panorama. Deze verdichting van vele waarnemingen wordt dan ondergebracht in een specifieke constructie en hieruit moet een schilderkunstig beeld ontstaan dat niet gefragmenteerd en willekeurig is, maar juist hecht en helder. Er worden in deze periode vele schetsen gemaakt (gouache of acrylverf) waarin de structuur die de natuurwaarnemingen moest dragen intensief wordt onderzocht. Venekamp beoogt in zijn schilderijen tot een zo scherp mogelijke synthese te komen tussen vorm en inhoud. De werken uit het begin van de jaren 90 (1990t/m1994) laten dit nog op een wat letterlijke manier zien. Op een in ruige streken, in groene, gele of rode tinten geschilderd fond, zijn aan vegetatie ontleende vormen op strategische wijze geplaatst. De vormen zijn binnen het geheel scherp afgebakend. Ze zijn dan ook met behulp van de techniek van het sjabloneren tot stand gekomen. Deze methode van werken levert een grote concentratie op: zowel ten aanzien van het specifieke karakter van de vorm als ten opzichte van het overige oppervlak van het schilderij. Het sjabloon als vormprincipe is voor Venekamp betekenisvol omdat het enerzijds de verdichting in zich draagt van allerhande, aan de reële waarneming ontleende, vegetatieve vormen en anderzijds zeer goed als zelfstandige vorm binnen het schilderij kan functioneren. Deze met fel geel, groen of zwart geschilderde uitgesproken vormen worden omgeven door patronen met zwarte lijnen (meanderend, horizontaal of verticaal). Ze lijken de vormen in een landschappelijke bedding te plaatsen. Deze schilderijen, met het monumentale formaat van gemiddeld 180 cm bij 200 cm (olieverf op doek), laten in veel gevallen de gloeiende kleuren zien die kenmerkend zijn voor Java. Ze zijn gevuld met een veelheid aan lijnen, vormen en kleuren. De sporen van het opbrengen van de verf, met druipers, zijn vaak fysiek aanwezig en zeer bepalend voor het beeld. In het werk uit het begin van de jaren 90 worden stevige schilderkunstige aanzetten afgewisseld met meer tedere, lyrische elementen. Het werk uit de jaren 1994 tot en met 1997 laat zich, in vergelijking met eerder werk, echter kenmerken door meer rust en heldere keuzes in vorm en kleur. De lijnvoering is uit het werk verdwenen, de verschillende, nog steeds aan vegetatie ontleende, vormen binnen het schilderij zijn in groeiende mate identiek aan elkaar. Vormen en achtergrond lijken, doordat de hoeveelheid kleur binnen het doek teruggebracht wordt, meer te versmelten. Ook de licht-donkercontrasten verdwijnen uit het werk. Kleuren als groen, geel en oranje overheersen nu sterk. De eerste gedachten van Venekamp over een schilderij betreffen vaak de kleur en kleurstelling. In deze jaren bepaalt de kleur in sterke mate de stemming binnen een schilderij. Om deze hun eigen karakter te geven zijn de vormen juist weer van groot belang. Vorm en inhoud zijn binnen deze werken meer aan synthese onderhevig. Venekamp probeert meer richting te geven aan zijn ideeën, gevormd in schetsen of in zijn hoofd, en probeert al schilderend helderder en extremere keuzes te maken. Zijn streven bij ieder schilderij is een duidelijker beeld te creëren, klare taal te spreken. Niet dat er afgeronde betekenissen in het werk te lezen moeten zijn. Integendeel! Het beeld moet juist aan innerlijke overtuiging winnen. Het moet visueel zo helder, maar tegelijkertijd gelaagd zijn dat het enerzijds de beschouwer meteen overtuigt en anderzijds je bij elke hernieuwde kennismaking weer verrast. Deze wens kan alleen in vervulling gaan wanneer er bij iedere totstandkoming van een werk de nodige ballast aan conventies in het schilderen wordt
ingeruild tegen een dosis aan vrijheid. Pas dan kan het schilderij een totaalbeeld tonen; een gecomprimeerde versie van realiteiten die na een proces van filtering wordt getransformeerd tot een, niet meteen te vatten, metawerkelijkheid. Elk werk moet deze strijd weer belichamen en zodoende los komen te staan van de werken die hieraan voorafgingen en het liefst ook van die nog zullen volgen. Uit deze schilderijen spreekt qua beeldtaal een meer monumentaal karakter. De werken communiceren met behulp van een steeds verder gereduceerd idioom en winnen daarmee aan uitdrukkingskracht. Het gebruik van grote, fel gekleurde, vlakken speelt hierin een cruciale rol. Ook de formaten van de doeken zijn nu groter. Ze meten dan tussen de 200 en 300 cm. Gouaches en tekeningen (olieverf en vetkrijtpotlood op papier) die in deze periode ontstaan tonen een veel voller en ‘chaotischer’ beeld. De fysieke sporen van het materiaal zijn hierin ook duidelijker aanwezig dan in de olieverven op doek. De werken op papier hebben hun autonome waarde, maar zijn ook een vingeroefening in het verkrijgen van vrijheid ter voorbereiding van het schilderen. Venekamp gebruikt zelden titels voor zijn werken. Wanneer hij ze wel gebruikt, “Nacht over Java” (1994) “Uit de vorstenlanden” (1996), “Voor A” (1997), “Aan het einde van de regentijd” (2003), is het beeld dusdanig geïnspireerd door een bepaalde associatie dat ze nog een keer in taal moet worden gefixeerd. Aan het einde van 1998 neemt het werk een nieuwe wending. Venekamp vindt de schilderijen die hij tot dan toe maakte een te zachtaardig karakter hebben. Het visuele arrangement moet nu aan spanning winnen, het licht-donkercontrast weer terugkeren en de vrij gelijke toonwaarden in kleur worden verlaten. Het werk zal een heftiger en brutaler karakter krijgen. Een nieuw beeldelement dat zich opdringt is de meanderende vorm. Deze diende zich al onomwonden aan in schetsen en was een enkele keer in potentie al terug te vinden in eerdere schilderijen. De meander is nu een beeldbepalend element, ze herhaalt zich regelmatig binnen het beeldvlak. Ze wordt zo nu en dan afgewisseld met organische vormen die verwijzen naar vroeger werk, maar ook met smalle verticale banen die het beeld dan het aanzien geven van een architectonische constructie. De monumentale vormen binnen het werk tekenen zich wisselend af tegen een strak geschilderde achtergrond of een meer opengewerkt fond. De vormen zelf hebben soms een strakke, bijna grafische uitstraling. Een andere keer hebben ze een wat meer rafelig, schilderkunstig voorkomen. Er zit veel ruimte en dieptewerking in deze werken. In de vroegere schilderijen liggen de vormen juist meer op het fond. Deze werken (periode 1998-2002) laten haarfijn het principe van structuur en constructie zien; ze lijken het bijna te illustreren. In het vroegere werk was ook duidelijk een raster aanwezig. Daar vielen de verschillende beeldelementen precies op hun plaats, waren ze bewust gepositioneerd. Toch lagen vorm en inhoud hier blijkbaar nog niet in zo’n synthetische verhouding als in het meest recente werk. Hier blijven de vormen die min of meer de zichtbare werkelijkheid duiden (waaronder de gesjabloneerde vormen) achterwege en lijken het spel tussen beeldelementen en kleuren en het samenspel met het kader aan belang te winnen. De op groot formaat geschilderde meanders zijn een verdere verzelfstandiging van de naar de natuur verwijzende vormen die Venekamp zo dikwijls in zijn eerdere werk liet figureren. De contouren van de natuurlijke vormen hebben zich getransformeerd naar de meander die op zijn beurt nog wel een organisch karakter heeft, maar de recente werken dus ook een wat meer architectonisch aanzien geven. De kleuren zijn qua intensiteit getemperd ten opzichte van het vroegere werk, maar tonen wel meer variatie en blijven door hun gloed expressief. Het lyrische dat de beeldtaal in zijn vroegere werk kenmerkte heeft dus plaats gemaakt
voor meer monumentale beelden waarin onderzoek naar structuur en constructie binnen het beeldvlak en de sporen van het schildersgereedschap meer expliciet het hoofdthema lijkt te worden. De door Venekamp verworven vrijheid om deze meer recente werken te kunnen maken heeft hij mede te danken aan het schilderen op klein formaat. Sinds de geboorte van zijn kinderen was hij genoodzaakt meer aan de huiskamertafel te werken en werd er veelvuldig op kleine formaten (gemiddeld 13 x 20cm.) met acrylverf geschilderd. Hier ontstonden beelden met een grotere dynamiek. Het zijn werken die duidelijk hun zelfstandige waarden hebben, maar ook de voedingsbodem leveren voor de latere grote formaten. Venekamp is een kunstenaar die zich duidelijk bewust is van de traditie waarbinnen hij werkt. Naast zijn liefde voor bijvoorbeeld de latere werken van Philip Guston is het werk van de schilders van de New Yorkschool (Willem de Kooning, maar ook Barnett Newman) belangrijk voor hem. Het werken met grote kleurvelden, het fysiek aanwezig laten zijn van het materiaal en de grote formaten verwijzen hiernaar. Het door Venekamp gedurende de afgelopen jaren bewandelde parcours toont dat er steeds aan het beeld gesleuteld moet worden, er immer onderzoek wordt gedaan en er een ultiem streven is naar een volledig nieuw, helder en allesomvattend beeld. Een schilderij moet een parallelle werkelijkheid tonen, een realiteit, zo vindt hij, die compact is en allerlei visuele fragmenten betekenisvol bundelt. Zijn panorama’s vol visuele herinneringen aan Java zijn zo uitgefilterd dat ze in de meer recente schilderijen versmolten lijken met het onderzoek naar de beeldmiddelen. Deze zijn bepaald niet studieus van karakter, maar tonen een sterke autonomie en dynamiek.Het zijn werken waarin Venekamp tot steeds meer concentratie lijkt te komen. Deze schilderijen met hun meanderende vormen belichamen ook weer de steeds voortdurende zoektocht. Venekamp is behept met het schilder zijn. Zijn energie is er op gericht om spanningsvelden op scherp te stellen. Met name de strijd tussen het neerzetten van een zo helder mogelijke voorstelling en het opbouwend omgaan met de wetten van constructie om deze op het oppervlak van een object te vertalen eist een constante houding van waakzaamheid. Vele dilemma’s liggen hier op de loer. Venekamp is een van die schilders die er naar streeft een eigen, oorspronkelijk beeld aan de rijke traditie toe te voegen. Hierin lijkt hij te slagen wanneer hij dat ene compacte, ultieme schilderij uiteindelijk maar niet maakt. Het zoeken en kneden levert oneindig veel meer op: beelden vol spanning en strijd om schilderkunstige problemen te lijf te gaan. Uit heel recent werk blijkt dat binnen een schilderkunstig oeuvre beslist niet een strakke, lineaire weg bewandeld hoeft te worden. Het gaat hier om schilderijen waar de meandervorm opeens weer plaats maakt voor een veld vol naar het landschap verwijzende vormen: beeldelementen die weer lijken terug te verwijzen naar halverwege de jaren 90. Marcel Vos beschrijft in een tekst (1986) over het werk van Toon Verhoef wat dit betreft een interessant fenomeen: “Ontwikkeling in de kunst is een ander woord voor groei, en groei verloopt niet lineair. Ontwikkeling opgevat als groei heeft veel meer het karakter van beweging rond een centrum. Ieder gelukt schilderij verlegt weliswaar de horizon van de maker, maar niet de vitale kern waaruit het is voortgekomen. Anders gezegd, ieder voltooid schilderij brengt de maker terug bij af”. Tenslotte wil ik een tekstfragment aanhalen dat ik zeer van toepassing vind op de bevlogenheid en consciëntieuze houding van Ruud Venekamp ten opzichte van het kunstenaarschap. Kunsthistoricus Hans Janssen schreef in “Een brief aan Guy van Es” (Reflecties op de schilderkunst, II): “ Ad Reinhardt schreef ooit dat er niets zo erg was dan een kunstenaar die iets te doen heeft. Ik geloof dat ik het erg met hem eens ben. Schilderen,
of kunst maken, doe je inderdaad pas als er niks anders is te doen. Als de post gelezen en beantwoord is, de rekeningen betaald zijn, het atelier is schoongemaakt, de kinderen afgevoerd naar school of oppas, de partner er op uitgestuurd is voor boodschappen, als er gegeten is, het toilet bezocht is, het tukje is gedaan, als er geen pijntjes meer zijn, geen afleiding, geen obstakels of hindernissen. Het is die strengheid ten opzichte van het beeld en zijn maker die ik onmisbaar acht voor het overleven van het kunstbegrip. Als het daarmee goed zit, dan komt de obsessie vanzelf. Het zijn moeilijke tijden. Maar genoeg nu. De sterrenhemel lonkt”. David Stroband.
