Máriány Félix: Külvárosi legenda, 7957

Máriány Félix: Külvárosi legenda, 7957

Az eredeti filmnovella, a Légy a pohárban is olvasható lesz a Máriássy-hagyatékot bemutató kötetben, mely a Magyar Filmintézet gondozásában ebben az évben jelenik meg.

,

FILMKULTURA

XXVI. évfolyam

A MAGY AR FILMINTÉZET FOLYÓIRATA

90/4

Szerkesztőség: Fácányi Éva (fotó) . Fraunhoffer Péter [tervezóseerkesztő) . Forgács Iván Gelencsér Gábor (szerkesztők) . Marxjózsef (felelős kiadó) . PintérJudit (olvasöszerkesztö) Urbán Mária (felelős szerkesztő)

A Filmkultúra az INTER-EURÓPA gatásával jelenik meg.

BANK RT., a HUNGAROFILM

és az INTERCOM

támo-

Tartalom 3

.5 8 1:2

13 :20

:2.1

Nyikolaj Bergyajev: A tér hatalmáról az orosz lélek felett (ForgácsIván fordítása) Sz. Bíró Zoltán: Valóság és elvágyódás: az orosz vallásbölcselet virágkora Forgács Iván: A mi Oroszországunk Arnyeszij Tarkovszkij: Kisgyermekként megbetegedtem (Baka István fordítása) Gelencsér Gábor: Más-világ Tarkooszkij Nosztalgiájáról Andrej Mihalkov- Koncsalovszkij: Andrejről álmodom (Korma Ilona fordítása) Veress József: Tarkovszkij-breviárium

4:2 Berkes Ildikó: N agyon halkan élnek a felhők Terence Davies: Távoli hangok, csendéletek 48 A kihagyott négyméteres - Nanni Moretti: Palombella rossa (Szabó László Sándor) , A mi közös másfél századunk - Olasz filmhét (Kiss Irén), Az ígéret földjén, magányosanIzraeli filmhét (Barabás Klára) , Emberi színjátékok - Francia filmhét (Traser Mária) , Pozsonyi vegyespáros - Cseh és szlooák filmnapok (Gelencsér Gábor) , Pier Paolo Pasolini - levelei tükrében (Madarász Imre) , Art Deco az amerikai moziban (Ivanics Ágota) , Az első magyar filmkönyv-bibliográfia (Páld y Tamásné)

:26 Hirsch Tibor:

Könyv, film, gyűlölet Veit Hatlan: Jud Süss

60 Erőss Ferenc: ~Az informális stratégiája" művészetben és a társadalomban Mérei Ferenc életmúvéről

34 Gyürey Vera: Az életkép a filmben 64 Contents

A címlapon:

Jaromír

Hanzlík és Magda Vasáryová

Menzel Sörgyári capriccit1ában (1980)

a

Andrej Tarkooszkij: Soiaris, 1972, Donatas; Banionisz és Nyikolaj Grinyko

Nyikolaj Bergyajev: A tér hatalmáról az orosz lélek felett r. Az orosz történelemben, az orosz nép és az orosz állam sorsában sok a titokzatosság. A szlavofilek által állam nélkülinek magasztalt orosz nép és a hatalmas orosz állam kapcsolata máig rejtély az orosz történelemfilozófia számára. Arra azonban már többször is rámutattak, hogy Oroszország sorsának alakulásában óriási jelentőségük volt a földrajzi tényezőknek, az elheIyezkedésnek, a beláthatatlan térségeknek. Oroszország földrajzi helyzete olyan volt, ami rákényszerítette az orosz népet egy hatalmas állam létrehozására. Az orosz síkságokon ki kellett alakulnia egy egységes és szervezett, nagy kelet-nyugati államnak. Az orosz nép könnyen jutott hozzá az óriási térségekhez, annál nehezebb volt megszerveznie belőlük a világ legnagyobb állam át, fenntartania és megvédenie annak rendjét. Az orosz népnek mindez rengeteg erejébe került. Az orosz állam méretei szinte megoldhatatlan feladatok elé állították, és elképesztő. feszültségben tartották az orosz népet. A nagy ügy, saját államának létrehozása és védelme szolgálatában az orosz nép kimerítette minden erejét. Az állam szükségletei szinte teljesen igénybe vették. Az orosz ember minden külső tevékenysége az államot szolgálta, ami a szomorúság bélyegét nyomta életére. Az oroszok alig tudnak örülni, nincs bennük játékos erő. Az orosz lelket elfojtják a beláthatatlan orosz mezők, a végtelen orosz hótakarók, elmerül és felolvad ebben a végtelenségben. Lelkének, alkotóerejének formálása nem volt könnyű az orosz ember számára. A formateremtés tehetsége nem orosz tehetség, hiszen nehezen egyeztethető össze a térnek a lélek feletti hatalmával. Az oroszok szinte egyáltalán nem ismerik a forma örömét. A végtelen orosz térségek állami birtokbavéteIét ijesztő mértékű központosítás kísérte. Az államérdek maga alá gyűrte az életet, elfojtott minden szabad egyéni és társadalmi erőt. Az oroszokban mindig gyengén tudatosultak az egyén jogai, és fejletlen volt a különböző osztá-

Iyok, csoportok öntevékenysége. Nem volt könynyű fenntartani a világ egyik legnagyobb államát, különöse n egy olyan népnek nem, amely híján volt a formaszervező tehetségnek. Hosszú időn át kellett védelmezni Oroszországot a minden oldalról rátörő ellenségektől. Keletről és Nyugatról érkező hullámaik azzal fenyegettek, hogy eláraszt ják Oroszországot. Oroszország átvészel te a tatárjárást, a zavaros időszakot, végleg megerősödött, és államkolosszussá nőtt. De Oroszország végtelen térségei súlyos teherként nehezedtek az orosz nép lelkére. Pszichológiájába beépült mind az orosz állam, mind az orosz mezők végtelensége. Az orosz lélek megsérült a tér kiterjedtségétől, nem érzékel határokat, és ez a határtalanság nem felszabadító erővel hat rá, hanem rabságban tartja. Az orosz ember szellemi energiája így befelé, az elmélkedés, a lelkiség irányába hatolt, nem tudott a történelem felé fordulni, amelynek formája, behatárolt útja van. Az orosz állam formája formátlanná tette az orosz embert. Az alázat az orosz ember önfenntartási eszközévé vált. Az orosz állam, annak őrei és védelmezői megkövetelték tőle, hogy lemondjon a történelmi és kultúráI is cselekvésről. Az orosz embert minden oldalról körülvevő és szorongató tér életének nem külső, anyagi, hanem belső, szellemi tényezője. A beláthatatlan orosz térségek ott vannak az orosz ember lelkében, és rendkívüli hatalmat gyakorolnak felette. Az orosz ember, a föld embere, nem érez magában erőt ahhoz, hogy birtokba vegye ezeket a térségeket, és rendet szervezzen bennük. Túlságosan hozzászokott már ahhoz.. hogy a szervezést a számára transzcendensnek tűnő központi hatalomra bízza. Saját lelkében is végtelenséget érez, amivel nehéz megbirkóznia. Nagy az orosz ember lelke, nagy, akár az orosz föld, az orosz mező. Szláv káosz tombol benne. A hatalmas orosz tér nem segítette elő, hogy az orosz emberben kialakuljon az önfegyelemre, az öntevékenységre való képesség. Az orosz ember szétfoly t a térben. És ez nem külső, hanem lelki értelemben volt az orosz nép sorsa, hiszen minden külső dolog csupán a belső világ

szimbóluma. Külső, tudományosan pozitív szempontból a hatalmas orosz tér az orosz történelem földrajzi tényezője. De mélyebb, lelki értelemben ugyanerre a térre úgy is tekinthetünk, mint belső, szellemi jelenségre az orosz sorsban.

II. Az orosz emberből hiányzik az európai ember korlátozottsága, akinek belső energiája a léleknek egy szűk területére koncentrálódik. Hiányzik belőle a körültekintés, a térrel és az idővel való gazdálkodás, kultúrája nem intenzív. A tér nagyságának hatalma az orosz lélek felett egész sor orosz tulajdonságot, orosz gyengeséget szül. Vele kapcsolatos az orosz lustaság, nemtörődömség, a kezdeményezőkészség hiánya, a gyengén fejlett felelősségérzet. Az orosz föld és az orosz lélek parttalansága elfojtotta az orosz energiát, utat nyitva az extenzivitás irányába. Ez a parttalan tágasság nem követelt intenzív energiakifejtést, intenzív kultúrát. Az orosz lélektől a végtelen orosz tér alázatot és áldozatot követelt, ugyanakkor védelmezte az orosz embert, és biztonságot adott neki. Ai orosz ember érezte, hogy minden irányból hatalmas térségek veszik körül. Sohasem félt Oroszország méhében. A hatalmas, tágas mélybe nyúló orosz föld mindig kihúzza a bajból, mindig megmenti az orosz embert. Az meg túlságosan is rabizza magát az orosz földre, Oroszország anyácskára. Anyaföldjét már-már összekeveri a Szűzanyával, vele azonosítja, és pártfogására hagyatkozik. Az orosz ember fölött az orosz föld uralkodik, és nem fordítva. A nyugateurópai ember a föld és a lélek kicsinységének nyomását érzékeli. Hozzászokott, hogy önmaga intenzívenergiakifejtésére, aktivitására bízza magát. Lelkében nincs tágasság, minden szűk, mindent ki kell számítani és helyesen el kell rendezni. Minden szervezett, mindennek megvan a maga helye. Ebből fakad a nyugat-európai ember kispolgárisága, amely mindig megdöbbenti és taszítja az orosz embert. Az európai kultúrának ezek a kispolgári gyümölcsei Herzenből elégedetlenséget, K. Leontyjevből undort váltottak ki, és savanyúak a jellegzetesen orosz lelkű emberek számára. Nézzük meg a németet. Minden irányból nyomás alatt érzi magát, mintha egérfogóban lenne. Sem körülötte, sem benne magában nincs tágasság. Saját szervezőenergiájában, az erőltetett aktivitásban keresi a menekvést. A németnél mindennek meg kell hogy legyen a maga helye, minden el van rendezve. Önfegyelem 4

és felelősség nélkül a német nem tud létezni. Mindenhol határokat lát, és mindenhová határokat állít. A német képtelen határok nélkül létezni, számára idegen és ellenszenves a szláv parttalanság. Nagy erőfeszítéseivel ő csupán tágítani szeretné saját határait. A német szükségszerűen megveti az orosz embert, mert az nem tud élni, nem tudja elrendezni, megszervezni az életét, semminek nem ismeri a rnértékét és a heIyét, képtelen elérni a lehetségest. Az orosznak éppígy ellenszenves a kispolgári életvitel germán pátosza. A nérriet úgy érzi, Németország nem menti meg őt, neki magának kell megmentenie Németországot. Az orosz úgy véli, hogy nem ő menti meg Oroszországot, hanem Oroszország menti meg őt. Az orosz sohasem érzi szervezőnek magát. Megszokta, hogy őt szervezik. Még ebben a szörnyű háborúban, amikor azorosz állam veszélyben van, sem könynyű felismertetni az orosz emberrel ezt a veszélyt, felébreszteni benne a felelősségérzetet a haza sorsa iránt és erőfeszítésre bírni, Az orosz ember azzal vigasztalja magát, hogy végtelen térségek vannak még mögötte, amelyek megmentik. Nincs igazán megijedve, és kevéssé hajlik az erőfeszítésre. Az orosz ember nehezen jut el annak felismeréséig, hogy minden erejét mozgósítani a kell. A rendkívüli aktivitást igénylő intenzív kultúra még nem vált életfontosságú- vá számára, Megbújt a földje méhében, saját térségeiben. Meg kell mondani, hogy az orosz ember mindenféle öntevékenységének és aktivitásának útjába leküzdhetetlen akadályokat állítottak. A hatalmas, öntörvenyű erővé váló orosz államiság tartott az orosz ember öntevékenységétől és aktivitásától. levette róla az Oroszország sorsa iránti felelősség terhét, és szolgálattal bízta meg, alázatot követelve tőle. Az orosz államiság történelmi jellegén keresztül maguk az orosz térségek korlátozták az orosz ember felelősségteljes öntevékenységét és alkotói aktivitasát. Az orosz ember és az egész orosz nép erejének rabságban tartását az orosz térségek védelme és rendszerré szervezése igazolta.

III. Mindaz, amit a világháború követel Oroszországtól, el kell hogy vezessen az orosz ember tudati és akarati változásához. Meg kell végre szabadulnia a tér hatalmától. Magának kell birtokba vennie a teret, anélkül, hogy megszüntetné ezzel az orosz föld tágasságával összefüggő orosz sajátosságot. Ez olyan viszonyt jelent az államhoz és a kultúrához, amely radikálisan el-

tér az eddig megszokottól. Az államnak az orosz nép belső erejévé, saját pozitív hatalmává, eszközévé kell válnia, nem pedig urává, külső, fölé rendelt tényezővé. Intenzívebbé kell válnia a kultúrának. Aktívan birtokba kell vennie a föld méhét, a teret, az ezeket alakító orosz energiával együtt. ,Az ilyen belső változás nélkül az orosz népnek nem lehet jövője, nem léphet át történelmi létének új szakaszába, egy valóban történelmi létbe, s ez magát az orosz államot is felbomlással fenyegetné. Ha az orosz állam mostanáig a nép passzivitására alapozta létét, úgy mától csakis a nép aktivitására alapozva létezhet. A tér nem hathat ijesztően az orosz népre. Energiát kell fakasztania. Nem német, hanem orosz energiát. Ostobák, akik az oroszság sajátosságát. jellegzetességét a technikai és gazdasági elmaradottságban, a társadalmi és politikai formák kezdetlegességében látják, és az orosz lélek passzivitásának ápolásával akarják megőrizni az orosz arculatot. A sajátosság nem kapcsolódhat gyengeséghez, fejletlenséghez, hibakhoz. A sajátos orosz lélek már kialakult, s örök időkre megszilárdult. Orosz kultúra és orosz társadalmiság csak az orosz lélek mélyéből, sajátos teremtő energiájából születhet. Az orosz sajátosságnak azonban nem negatív, hanem pozitív módon, az erőben, az alkotásban, a szabadságban kell megnyilvánulnia. A nemzeti sajátosság nem ismerheti a félénkséget, a bénultságot, nem ölthet gyanakvó, önvédelmi jelleget. A nép történelmi létének érett korszakában a sajátosság szükségszerűen szabadon kifejezett, bátor, alkotó jellegű, előre, nem pedig hátra tekintő. Egyes szlavofil nézeteket vallók szomorú jelenünkben is úgy gondolják, hogy ha mi, oroszok aktív viszonyba kerülünk az állammal és a kultúrával, ha birtoklókká és rendteremtökké válunk, ha lelkünk erejével megkezdjük egy új, szabad társadalom és a számunkra

szükséges anyagi eszközök létrehozását, ha a technikai fejlődés útjára lépünk, akkor mindenben a németekre fogunk hasonlítani, és elveszítjük sajátosságunkat. Ez azonban hitetlenség az orosz nép Ielkének erejében. Az olyan sajátosság, amelyet csak az anyagi lét elmaradott és kezdetleges formái tudnak megőrizni, semmit sem ér, és vele semmit sem lehet megalapozni. Az őrzők mindig kevéssé hisznek abban, amit őriznek. Igazi hitük csak azoknak van, akik alkotnak, akik szabadok. A sajátosan orosz lelki energia csakis sajátos életet hozhat létre. Ideje abbahagyni az orosz ember ijesztegetését a hatalmas állammal, a végtelen térrel, ideje abbahagyni rabságban tartását. Hiszen éppen akkor, rabsága idején kerítették hatalmába az orosz embert a német szokások, ami nyomot hagyott az egész orosz államiságon. Ha majd az orosz nép energiája felszabadul, és arra irányul, hogy aktív módon birtokolja és formálja az orosz teret, akkor fog az orosz nép a német rabságtól is megszabadulni, akkor fog megszilárdulni teremtőkészségének sajátossága. Nem hihetjük, hogy az orosz sajátosság lényege az, hogy az oroszok egy idegen aktivitás -még ha az német is - rabjai kell, hogy legyenek, szemben a németekkel, akik maguk aktívak! Mentsen meg minket az Isten az ilyen sajátosságtól! Belepusztulunk! Az a történelmi szakasz, melyet a térnek az orosz lélek feletti hatalma jellemzett, a végéhez közeledik. Az orosz nép új történelmi korszakba lép, amelyben földjeinek urává és saját sorsának alakítójává kell válnia. 7978

Forgács Iván fordítása

(O viasztyi prosztransztva nad russzkoj dusoj, Iszkussztvo Kíno, 1990/2, :27-30. o. In: Bergyajev: Szugyba Rosszii (Oroszország sorsa), IK, 1990/ 1-3,)

Valóság és elvágyódás : az orosz vallásbölcselet virágkora Egy alkalommal megjegyezték Lev Sesztovnak, a kiváló orosz bölcselőnek, hogy gondolatainak hatása felismerhető Gabriel Marcel egyik korai művén. Ezt maga Marcel is elismerte, rnondván, ezt a könyvét akkor írta, amikor még Sesztov hatása alatt állt. Marcel azonban rövidesen azt is észrevette, hogy - rniként fogalmaz - Sesztov hamis ajtón kopogtat. Később arra is rá kel-

lett döbbennie, hogy ott, ahol Sesztov akar átj utni nemcsak hogy hamis, de semmiféle ajtó sincs. Amikor ezt előadták Sesztovnak, ő a következőket válaszolta: "Marcel megjegyzése rendkívül találó. Mégis, ha gondolataimat figyelmesebben szemügyre vette volna, akkor látnia kellett volna, hogy felismerését írásaimban magam is megfogalmaztam. Feladatomat ugyanis éppen

s

abban láttam, hogy fáradhatatlanul hajtogassam: ajtó ugyan nincs, mégis kopogtatni kell ... Arra van ugyanis szükség, hogy anélkül kopogtassunk, hogy tudnánk hol is kell. Ezt meg kell érteni. Ha én valami mással vívnám harcomat így Sesztov -, Marcelnek igaza lenne. Én azonban a nyilvánvalóság, azaz a mindenható lehetetlen elleni harcot választottam." Minthogy Sesztov válasza bölcseleti önjellemzés, s mert nemzedéktársai közül talán éppen ő állt legtávolabb attól, hogy gondolataiban az orosz mentalitás általánosságát megfogalmazó szándékra ismerjünk, nem bizonyítékként idéztük. Egyébként is aligha bizonyíthatnánk ekképpen bármit is. Mégis, mintha éppen ő mondaná ki - még ha öntudatlanul is - az orosz vallásbölcselet legmélyebb titkát és drámáját. Azt tudniillik, hogy az orosz gondolkodásnak gyakran, talán mindennél gyakrabban akad dDIga a lehetetlennel, azaz olyasmi foglalkoztatja, ami nemhogy nem létezik, de minden bizonynyal nem is lehetséges, már amennyiben az okcidentális racionalitás felől ítéljük meg. A századforduló orosz vallásbölcselete ugyanis nemcsak a megkésett oroszországi társadalomfejlődés hiányzó tárgyait igyekszik feledtetni, hanem ráadásul mindezt úgy próbálja teljesíteni, hogy eközben egyszerre akar kontemplációként és megváltásként létezni. "A filozófia nem vágyakozás, hanem tett" - mondja Bergyajev. A gondolkodásnak ez a hagyománya - minthogy benne kimondhatatlanul összefonódnak a világban levés, a reflexió és a világmentés tervei nem egyszerűen invenciózus, hanem ihletett. Feladatát nem a világ fogalmakba rendezésében látja, épp ellenkezőleg. Az orosz gondolkodás attól a pillanattól kezdve, hogy önnönmaga -számára problémává válik, tulajdon különösségét éppen abban látja, hogya nyugat-európai racionalizmus tradícióival ellentétben képesnek bizonyult megőrizni a világban való tájékozódás integritását. A bölcselkedésnek ez a rnódja ugyanis nem elvont tudás akar lenni. A tudás e bölcseleti hagyományban nem valami külsődleges, élettől elválasztott, hanem egzisztenciálisan elgondolt, megélve spiritualizált. Itt az Ész nem megalapozza az Igazságot a bizonyítás hosszadalmas exkurzusával, hanem abban mintegy feltárja-felmutatja magát. A bölcselkedésnek ez a hagyománya miközben úgy hiszi, hogy a fennálló viszonyok rajzát adja, többnyire túllép azon. Egy új világot konstruál. Az így létrejövő más-világ nyilvánvalóan nem a tárgyak birodalma. Ebben a térben nem tárgyak születnek, hanem a cselekvés vezet erre - vagy ha 6

igen, akkor legfeljebb a cselekvésként értelmezett filozófia -, hanem az önnön erkölcsi felemelkedésére öszpontosító gondolkodás. Így az efféle meditáció joggal tekinti magát egyben megváltásnak is. De honnan a századelő orosz gondolkodásának korábban nem tapasztalt eredetisége és tematikai gazdagsága? Alighanem annak az akkor már valóságos érintkezésnek, sőt kollíziónak a következménye, amely röviden úgy írható le, mint a nyugati racionalitás és a helyi tradicionális gondolkodás konfliktusa. Elsőre talán ellene vethető ennek, hogy eképpen túl késői fejleményként értelmezzük Kelet és Nyugat konfliktusát, holott már a múlt század első harmadában is arról folyt a vita szlavofilek és nyugatosok közt - némi leegyszerűsítéssel -, hogy mi is voltaképpen Oroszország helye s viszonya a Nyugathoz. A két állítás mégsem zárja ki egymást. Mert míg a XIX. században az említett vita hátterét Nyugat és Kelet inkább csak spirituális, mintsem valóságos konfliktusa adta, addig a századelőre mindez már ténnyé válik. Az, ami a XIX. században közege volt még csak az orosz öntudat megtalálásának, önmeghatározásának (amikor is a Nyugat inkább csak a viszonyítási pont szerepét töltötte be), a századelőn már úgy jelentkezik, mint a történelmi fejlődés valósága, mint a nyugati racionalitás elvei re épülő mind egyetemesebbé váló világrend értékeinek oroszországi expanziója. Az orosz lét és az azt reflektáló gondolkodás ekkor olyan kihívással találja szembe magát, ami minden korábbinál intenzívebben kényszeríti ki az orosz fejlődés újraértelmezését. De nemcsak azt. Mert ahogy mindjobban kiteljesedik a bizodalom nem csupán politikai agóniája, de viszonylagos érintetlenségének, patriarchálisként megmaradt világának felbomlása, annál inkább uralja el az orosz gondolkodást "a vég apokaliptikus előérzete" (A. Loszev); s minél inkább egyetemes érvényűként éli át az orosz gondolat egykori világának pusztulását, annál változatosabb formában jelennek meg a megváltás virtuális megoldásában menedéket remélő bölcselet ajánlásai. A megváltás virtualitása azonban nem jelenti egyben annak mindenértelmű érvénytelenségét is, sőt épp az ajánlott utak valóságtól eloldottsága emeli helyenként virtuózzá, a zsenialitásig eredetivé. s látszatra paradox módon bölcseletileg is érvényessé a századforduló orosz gondolkodását. Mert a valóságtól eloldottság itt nem a képzelőerő öncélú tornája, vagy ha részben az is, maga is inkább következmény - az előre menekülés következménye. Hiszen ott, ahol a va-

lóság olyannyira nyomorúságos és az elvágyódás olyannyira intenzív, mint amilyen a századforduló Oroszországában volt, a "szellem" aligha éri-érheti be azzal, hogy kiindulópont jait a valóságból vegye. Ezért aztán vagy a múlt idealizálása nyújt kiutat, s lesz metafizikai megvaltássá a "retrospektív utópia", vagy a jövő felé menekülés kínál megoldást, s válik mindinkább eszkatologikussá a bölcselet. S talán éppen ebben ismerhetünk rá az orosz és a nyugati gondolat különbségére. Arra tudniillik, hogy míg az utóbbi a társadalom és a kultúra valóságosan létező alakzataiban rátalál tárgyára, addig az előbbi kénytelen önmagából felépíteni. Orosz földön a gondolat pótolja így azt, amit a fejlődés korlátozottsága teljesítetlenül hagyott, s a megváltói szenvedély, a felfokozott akarat helyettesíti mindazt, amit máshol a történelem "öntudatlan" erői elvégeztek. A társadalmi nyomorúsággal, a civilizatorikus hátrányok nyilvánvalóságával így hát csak a gondolat tervei, leginkább utópiái állítódnak szembe. S mert a kollektív és evilági megváltódás korai programjairól csakhamar kiderül, hogy megvalósíthatatlanok, s mert az egymást relativizáló, sőt kioltó eszmék és tervek kora is ez, majdhogynem szükségszerűen vezet majd többek útja a századfordulón a túltengő szubjektivitás, az eluralkodó önreflexió felé. V égső soron - még ha az állításnak ebben az elvontságában és általánosságában ez keveset mond is - a korlátozott orosz társadalomfejlődés felelős azért, hogy az orosz gondolkodás számára ilyen meglehetősen későn válik problémává az individuum. Az egyén kiemelkedése, közösségétől való elkülönülése, viszonylagos emancipálódása és ennek bölcseleti megjelenitése a nyugat-európai gondolkodás XVI-XVII. századi fejleménye, amikor problémává nem annyira az elkülönült egyén belső világa, mint inkább a rajta kivüli dolgokkal való kapcsolata válik. Az orosz gondolkodásból azonban hiányzik ez a fajta ismeretfilozófiai fordulat. Nem is jöhetett létre ott, ahol az elkülönült individualitás a hiányzó áru- és pénzviszonyok miatt nem létezett, ahol a gondolkodás éppen ezért álmatag jóhiszeműséggel és némi romantikus tagolatlansággal továbbra is azzal volt elfoglalva, hogy milyen is a dolgok természete, s egy pillanatig sem bizonytalanodott el a tekintetben,

hogy miként is ismerhetők meg azok. Az orosz bölcselet ismeretfilozófiai problémák iránti közönye utóbb e gondolkodás termékeny anakronizmusának bizonyult. Míg az elmélettörténet valóságos menete felől szemlelve a nyugat-európai és az orosz gondolkodás közti aszimmetria a megkésettséget jelenti, addig a XX. század később bekövetkező bölcseleti fejleményei felől nézve ez a körülmény az orosz filozófiának több tekintetben éppenséggel az elsőként érkező helyzetét kölcsönzi. Az, hogy Bergyajev és Sesztov megelőlegezte a század egzisztencial-izmusának jónéhány belátását, kiváltképp az individuum ismételt - ám most már önmagára reflektált - problémává válását, legalább annyira következménye az orosz gondolkodás öntudatlanul maradt antropocentrikus {bár filozófiai antropológiát Dosztojevszkijig nélkülöző) ontológiai beállitódásának, mint a bevezetőben említett kollíziónak. Annak a konfliktusnak tehát, amelyben az okcidentális racionalitásnak már nemcsak szellemi behatolása zajlik, amikor is nemcsak a patriarchális-naturális viszonyok szellemi párlata, hanem maguk a tényleges viszonyok kerültek konfliktusba Oroszországban egy más módon konstituált világ értékei veJ. Az orosz gondolkodás megváltani akarasán még ha ez egymást kizáro ellentétnek tűnik is éppúgy felismerhetőek az európai felvilágosodás rációba vetett hitét tükröző (helyenként azt túl is hajtó) jegyek, mint a bizánci eredetű keresztény tanítás a lélek örök öntökéletesítéséről. Az előbbi bölcseleti változatait az orosz kozrnikus utópizmus képviseli, míg az utóbbi nyomait leginkább a századelő vallásfilozófusainak írásaiban ismerhetjük feJ. Az orosz gondolkodás eme utóbbi hagyományából állította össze Török Endre Az orosz vallásbölcselet virágkora círnű kötet anyagát. A figyelmet érdemlő válogatás azt a nálunk szinte teljesen ismeretlen bölcselői nemzedéket igyekszik bemutatni, amelynek tagjai, Nyikolaj Bergyajev, Szergej Bulgakov, Szemjon Frank, Pavel Florenszkij, Jevgenyij Trubeckoj, Lev Sesztov, Vlagyimir Szolovjov és mások, az orosz gondolkodást túlemelték korábbi receptív korlátozottságán, s a világfilozófiai jelenbe helyezték. (Vigilia, 7988)

Sz. Bíró Zoltán

7

A mi Oroszországunk Története során a filmművészet többször is felfedezte a mindennapi valóság fotografikusan rögzített képeinek rendkívüli varázsát, különösebb esztétikai jelentőséget azonban sokáig nem tulajdonított neki. A filmkép valószerűsége alárendelődött a cselekménynek, a montázstechnikának, szerepe alapvetöen az ábrázolás hitelességének biztosítása, illetve az atmoszférateremtés volt. A naturális filmkép a hatvanas évek törekvéseiben vált meghatározó elemmé, ám távolról sem a benne rejlő poétikai lehetőségek tudatosulása miatt. Ellenkezőleg, az újhullámos alkotók éppen a hagyományos művészetfelfogással, a világteremtő esztétizálással való szembefordulásukat demonstrálták vele. A különböző irányzatok mögött egységese n az a szernlélet húzódott meg, hogy a filmet, amely egyedül képes a maga közvetlenségében megragadni a valóságot, a világ megismerésének és megértésének szolgálatába kell állítani. Az új ábrázolásmód a szocialista országok filmgyártásában is megjelent, igaz, kissé más összefüggésben. Itt maga az állam hirdeti, hogy a művészet feladata a valóság tükrözése. A problémát az okozza, hogy a társadalomépítés irányítói kialakítottak egy hivatalos képet a valóságról. A dokumentumszerű, naturális filmképekből felépülő művek ezt a valóságképet kérdőjelezték meg, aminek következtében önkéntelenül is egyre inkább politikai szerepet játszottak a reformokért folytatott küzdelmek időszakában. A mindennapok naturális megjelenítésének módszere a szovjet filmben számos kísérlet ellenére sem tudott irányzattá fejlődni. A bürokrácia legalább annyira megrémült a magasztosnak képzelt szovjet valóság tárgyszerű képétől, mint egykor a közönség Lumiére "vonatától". Már Marlen Hucijev filmjei - e Zasnaoa Iljicsa (korabeli változat: Mi, húszévesek; Mnye dvadcaty let, 1962-1965) és a Júliusi eső (Ijulszkij dozsgy, 1966-1967) - is drámai vitákat váltottak ki, bemutatásuk csak bizonyos kompromisszumok árán vált lehetségessé. S bár teljes szakítás a későbbiekben sem történt a lélekábrázolás realista hagyományaival, a szovjet "cinéina vérité" legtöbb alkotása dobozba került. Közülük Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij második játékfilmje. az Asqa Kljacsina története, aki szeretett, de nem ment férjhez (Isztorija Aszi Kljacsinoj, kotoraja ljubila, da nye visla zamuzs, 8

1966-1967) képviseli a leghatározottabb elmozdulást a dokumentarizmus irányába. A szovjet filmművészetnek ez a máig egyedülálló alkotása aratás idején ellesett-megrendezett falusi életképekből épül fel. A címszerep et alakító Ija Szavvina mellett csupán két hivatásos színész kapott játéklehetöséget, a többiek "amatőrök" - Gorkij terület lakosai és dolgozói. Ha figyelembe vesszük a szovjet némafilm eredményeit, mindez önmagában még nem lenne újítás. A továbblépést. a korszak meghatározó irányzataihoz való felzárkózást az improvizációs módszer alkalmazása jelentette. Egy korábbi politikai kontextusban Koricsalovszkij filmje elsősorban újszerű valóságképével keltett feltűnést. Ez a rehabilitást követő első nemzedékek tanúsága szerint máig megőrizte valamelyest publicisztikai töltéset. Georgij Rerberg felvételein az elhagyatott, agyongyötört, a háború következtében elnőiesedett orosz falu jelenik meg aratás idején, egy furcsa szerelmi történet hátterében. Aszja, a kolhoz bicegő szakácsnője gyereket vár Sztyepantól, a sofőrtől. Közben a városból idénymunkára érkező Csirkunov ostromolja szerelmével, a gyereket is vállalná, de Aszjának csak Sztyepan kell. A sofőr nagy nehezen betörik, elismeri apaságát, ám a lány a szülés után végül őt is otthagyja. A film a falusi élet bemutatásával fontos társadalmi szerepet vállalt. A kulturális élet időközben megváltozott szemantikai tere azonban új értelmezési lehetőségeket kínál. Az Asqa Klajcsina története ... kapcsán születő tanulmányokban egyre nagyobb hangsúlyt kap a film oroszsága, a benne kristály tisza formában feltámadó orosz szellemiség, amiből aztán törvényszerűen következik az összegző megállapítás: Koncsalovszkij és Tarkovszkij alkotásai a hatvanas években az orosz nemzeti filmmüoészetet teremtették meg. Érdemes komolyan venni ezeket az állításokat, mert továbbgondolásuk fontos összefüggésekre világít rá. Azonnal feltűnő, hogy egy olyan filmmel kapcsolatban beszélnek mély nemzeti szellemiségről, amely mindenekelőtt a valóság eszköztelen, tárgyszerű leképezésével kívánta felhívni magára a figyelmet. El kell tehát fogadnunk, hogy a dokumentarizmus is esztétikai jelenség, sajátos filmnyelv, távolról sem azonos a valósággal, vagy annak objektív, analitikus ábrázolásával. A kamera objetívén keresztül Koncsalovszkijnál is gyakran gro-

Andrej Mihalkou- K oncsalousrkij: As?ja Klajcsina törterute ... , 7966-67, Gen nagy ij fegoricseu

teszkké válnak a leghétköznapibb emberi gesztusok. A rögtönzött párbeszédek tele vannak zavart leplező ismétlésekkel, a mimika kidolgozatlan, nehezen érteimezhető. Különös hatása van annak a három riportszerű monológnak, amelyekb.en a szereplők életük egy-egy történetét mesélik el. A szöveg nem megírt, a személytelen előadásmód miatt mégis rendkívül irodalmiasnak tűnik. dokumentarizmusnak ezek a valóságid gen "sutaságai" lírai hatáskeltő elemként érvényesülnek a kompozícióban. A film költőisége azonban alapvetőerr a tárgyszerű, naturális filmkép varázsából születik meg. A korszak egyik legnagyobb felismer' se, hogy a filmkép nem csupán elsődl ges információt hordoz, hanem zárt szerkezetben mögölles - költői - jelentésre is szert tehet. Az esztétikai szemlélet számára a valóság fotografikusan rögzített, de keretes kom pozícióba zárt darabja ugyanolyan jó nyersanyag, mint például a szó. Mindkettő elsődleges jelentésű a hétköznapi kommunikációban, és rendkívüli tartalmakat sűríthet magába egy művészi szövegben. A hatvanas évek alkotói a valóság analízise közben rádöbbentek, hogy a valóság képeinek költői ereje van. A szovjet filmesek Dvorzsenko nyomán így fedezték fel újra az orosz (-ukrán) tájat. Mielőtt röviden vázolnám az orosz táj, az orosz természeti közeg filmi poézisének lénye-

gét, fontosnak tartom tisztázni a köv tkezőket: az alábbiakban Oroszországról kizárólag esztétikai értelemben lesz szó. Az orosz táj itt szigorúan művészeti jelként funkcionál, semmi köze az orosz élet valódi minöségéhez. A film nagyon könnyen alakit ki hamis, esztétizált világképet, miután a filmképben az elsődleges és másodlagos jelentés szétválaszthatatlanul együtt van. Figyelembe kell venni azt is, hogy idegen nemzeti kulturális jelről van sz ó, am Iynek néhány eleme egzotikumként csapódhat I bennünk, vagy valami egészen meghatározoll jelentést hordozhat az idegen nyelvek hangzásvilágához hasonlóan. Első pillantásra úgy tűnh t, az orosz táj eh,),szerűen végtelenségével ejti rabul az embert. Ennél azonban jóval többről van szó. A világhoz való sajátos viszony ról. A .hatalmas térben elszórt faházak, rendezetlen települések képe elemi erővel sugározza az ember természetbe vetettségét, kiszolgál tatottságát. gyanakor a végtelenségnek ez a folyamatos élménye valahol az emberi lét határtalanságának. a szellem teljes szabadságának képzetét is kelti, ami mindent betölt. A természetbe vetett orosz ember léte remete/ét. Létfenntartás .s szemlélődés. Az élet értelmének megfejtésére irányuló tétlen erőfeszítés. A megszerzett tudás soha nem tárgyiasul. A tanyák nem gazdasági objektumok,

hatoló, kíméletlenül őszinte valóságkritika szükségessége. Ám mikor a vizsgálat közben előbukkan az orosz táj, az orosz falu képe, az alkotók többsége képtelen folytatni a szigorú analízist. A szovjet "cinéma vérité" a valóság helyett az orosz kultúra talán legmélyebb szellemi örökséget hordozó költői képére talál rá, és poétizálódik. A művészi eredmény vitathatatlan, csak éppen a radikális szellemi megújulás, a társadalmi haladást segítő valóságkritika marad el. Az orosz hagyomány feltámadása Koncsalovszkij filmjében háttérbe szorítja a mű világának szociális vonatkozásait. Ha a cenzoroknak lett volna művészi érzékük, nem ijednek meg, hiszen az orosz táj költői képe, az életforma békés ritmusa idilLé oldja a szegénységet. A dokumentarista eszközök a vidéki lét elmaradottsága helyett a hősök ártatlanságát, erkölcsi tisztaságát domborít ják ki. Koncsalovszkij nem szerepeltet negatív Iigurákat. Költői szépségű filmjének sajátos mozzanata éppen az, hogy az orosz falut szetitéletű (pravednyik) közösségnek mutatja be. Andrej Mihalkou-Koncsaloosekij: As;;,ja Klajcsina történeMindez jól mutatja, mekkora tévedés az te ... , 7966-67, Ljubov Seokolooa orosz szellemi hagyományt mereven szembeállítani a szovjet kommunizmus-felfogással. Valóhanem megfigyelőhelyek. Megkapo, ahogy a jában mély összetartozásról van szó. Ami mindvégtelen térbe bámuló orosz ember fittyet hánykettőtől idegen, az a marxizmus, s egyáltalán va az idő múlására eltékozolja életét. Lenyügömindenféle dezantropomorf szemlélet. A hat• ző a magatartásából áradó nagyvonalúság és vanas években megszülető orosz filmművészet belső szabadság. nem jelentett semmiféle ideológiai kihívást a Nem véletlen tehát, hogy amikor a szovjet rendszer számára. Ellenkezőleg, megtalálta azt film felfedezte az orosz tájat, akkor ez a szellemi a költői képet, azokat a művészi formákat, ameéletben az orosz gondolat Ieltámadásaként, az lyekkel hitelesen lehetett megjeleníteni a szovorosz kultúra újjaszületéseként csapódott le. jet kommunista értékeket. A szovjet világképOlyan kép ez, amely nemcsak a klasszikus orosz ben sohasem az anyagi gazdagság hangsúlyos, irodalomban fejezett ki egy sajátos magatartáshanem a szernlélődés biztonságát megteremtő formát és szernléletmódot, hanem visszatérő közösségi lét humanizmusa. motívuma volt a költői képeket kedvelő orosz fiA szovjet film művészi eredményei a hatvalozófiai gondolkodásnak is. Az orosz értelmiség nas években egyértelműen erősítették ennek az számtalan kísérletet tett, hogy túllépjen azon a "orosz"· kommunizmusnak a hatását. Minden létértelrnezésen, amelyet ez a kép hordoz, ám kritikai mozzanat ellenére t~tten érhető Jancsó soha nem tudott végigmenni ezen a szellemi Miklós művészetében is, az Igy jöttem (1964) és a úton. Az orosz tétlenség iránti szellemi tisztelet CsilLagosok, katonák (1967) círnű filmekben.JanPuskinnál ugyanúgy kitapintható, mint Goncsacsó nagyon pontosan érez rá az orosz közeg poérovnál vagy akár Csehovnál. Bergyajev az zisére, s lenyűgöző az a mesterségbeli tudás, Oroszorszdg sorsaban (Szugyba Rosszii, 1918) küahogy ezt a közeget - az Ígyjöttemben hazai tájon lön fejezetben szól a térnek az orosz lélek feletti - megteremti. Közelítésmódja azonban tagadhatalmáról. Hiába harsogja azonban, hogy az hatatlanul romantikus: a szilaj keleti harcosokorosz nép csak úgy teljesítheti történelmi küldeban egy új világ letéteményeseit látja. A szovjettését, ha kitör ebből a lelki rabságból, végig érezni belső kötődését a hagyomáriyos orosz orosz kiforratlanság hosszú időn keresztül kifeéletforma értékei iránt, nem tud szabadulni a jezetten imponált a teljesítménycentrikus nyuvégtelen orosz táj .esztétikai élménye alól. - gati civilizációtól elgyötört-megcsömörlött európai baloldali értelmiségnek. Egészen különös módon ismétlődik meg mindez a hatvanas évek szovjet fílrnművészetéAz orosz táj egyedül Tarkovszkij filmjeiben válik újszerű tartalmakat hordozó költői képpé ben. A szellemi indíttatás ezúttal is egy mélyre 10

Andrej Tarkooszkij: Andrej Rubljov, 7966-68

(obraz). A magyar terminológia szerint szimbóIumról kéne beszélnünk, ám mivel a két szaknyelv eltérő módon értelmezi ezt a fogalmat, egyszerűbb, ha az orosz kifejezést használjuk. Elméleti fejtegetései során Tarkovszkij is felismeri a naturális filmkép rendkívüli jelentöségét a filmművészet szempontjából. "A maga tényszerűformáiban és megnyilvánulásaiban rögdtett idő ime, ebben rejlik számomra a film és a filmművészet legfőbb eszméje" - írja A megragadott időben. (In: A megragadott idő. Szovjet filmtanulmányok. Szerk.: Vincze Lajos. Magvető, I!J73, l!J:2. old.) Filmjeinek világát ismerve talán meglepő, mennyire uralják a tárgyszerű felvételek a rendező első korszakát, mennyire a valóság képeiből bomlik műveinek mély bölcselete és finom líraisága. Tarkovszkij egészen másképp kötődik az orosz nemzeti kultúrához, mint kollégái. Ő mer szigorú lenni Oroszországgal. Egyedül ő vállalkozik arra, hogy végrehajtsa a korszak parancsát, a kíméletlen valóságelemzést. A tájban egyszerre jeleníti meg a lét fenségét és kegyetlenségét. A Rubljov többek között éppen azért

váltott ki komoly ellenérzéseket, mert bátran szembeszállt és leszámolt a romantikus Oroszország-képpel. A Stalkemen a táj a pusztulás, a mindent behálózó titokzatosság, egy félelmetes lét kifejezője. Tarkovszkij új módon közelítette meg az orosz kultúra létfilozófiai mélységü költői képét, szellemi erőfeszítései progresszív irányba mozgatták az orosz gondolkodást, de Bergyajevhez és másokhoz hasonlóan neki sem sikerült á végső kitörés, érzelmeiben, belső kötődéseiben ő is az orosz tér különös spiritualizmusának rabja maradt. Már nem azonosította ezt magával az élettel, de különös értéket látott benne, amelyről az emberiség nem mondhat le. A motívum így nála mindig egyetemes szinten jelenik meg. Ez a Nosztalgiaban egészen egyértelmű, de érdemes felidézni például a Solaris kompozícióját. A jövő fejlett technikájú civilizációjában egy vidéki orosz kertes ház szimbolizálja a harmonikus emberi életet. Ami a Solarisban felvillan, az már nem egy nemzeti kultúra része, hanem az a kincs, amit ez a kultúra örök időkre az emberiségnek ajándékoz. A mi Oroszországunk.

Forgács Iván

II

Arszenyij Tarkooszkij

KISGYERMEKKÉNT MEGBETEGEDTEM Kisgyermekként megbetegedtem Az éhségtől s a félelemtől. Ajkam lázvarát Szaggattam - és lenyaltam; jól emlékszem én Hűsítő, sós ízére mostan is. ~s arra, hogy megyek csak és megyek, Ulök a lépcsőn és sütkérezem. Megyek, akárha lázálomban, a patkányfogó Dudaszavára a folyóba, leülök - sütkérezem A lépcsőn; újra kiráz a hideg. S ott áll anyám, kezével int nekem, Ott van közel, s nem érem el soha: Elindulok - csak hét lépésre áll, Kezével int; közel megyek - megint Hét lépés van köztünk, kezével int. A láz Elönt, galléromat nyitom, lefekszem, Most trombiták harsannak, fény hasít Lehunyt szemembe, ló dobog, s anyám Repül az út fölött, kezével int nekem Es elrepül ... S most arról álmodom, Hogy almafák alatt kórház fehérlik, Es hófehér a lepedő alattam, S fehérlő doktor nézi arcomat, És lábamnál nővér dereng fehéren, S rebbenti szárnyait. S eltűnnek ők. ~ megjött anyá~, kezével int nekem Es elrepül ... Baka István fordítása 12

Más-világ Tarkooszkij Nosztalgiájáról "Az a benyomásom, hogy az ember azért alkot, hogy létezzék." "Az igazi rnűvészi képnek a világot kell kifejeznie. " Andrej Tarkaoszkij

Tarkovszkij művészete transzcendens muveszet. Nem tartalmában, létében az. Művészetének sarkpont jai a skolasztika trancendentális tulajdonságai, amelyek nincsenek a véges léthez kötve: a jó, az igaz, a szép, valamint a lét és az egység. Az alkotást a "szentség megnyilatkozásának" tekinti, ami nem más, mint "a spirituális lét bizonysága". A művészi kép szépsége az igazság szimbóluma, s e képnek "nem a művész belső világát, hanem az emberiség útját az igazság fell' kell kifejeznie. Tarkovszkij művészi világa nem fantasztikus másképp-világ, nem is a tételes vallás másvilága, hanem más-világ: kívül áll a létezés közvetlen haszonelvűségén, hogy "kifejezésre juttassa az ember lelki-spirituális lehetőségeiben rejlő abszolút szabadság eszméjét".

Tarkovszkij történetek, szimbólumok helyett képben (metaforában) fogalmaz. "A létező világot illetően kifejezhetjük magunkat poétikus és tisztán leíró módon. En inkább metaforákban szeretem kifejezni magamat. Metaforákat és nem szimbólumokat mondok. A szimbólumnak van egy maghatározott jelentése, egy szellemi forrnulája, a metafora viszont kép. Olyan kép, amelyet ugyanazon dolgok jellemeznek, mint azt a világot, amelyet képvisel. A szirnbólummal ellentétben nincsen meghatározott értelme. Nem lehet a végtelen világról beszélni véges, meghatározott és korlátokat előíró eszközökkel. Egy formulát, azaz egy szimbólumot lehet elemezni. A metafora viszont önmagában is létezik, egytagú kifejezés. Ha hozzáérnek, azonnal 13

szétesik." Hasonlóképpen vélekedik Tarkóvszkij a szimbólum és a kép viszonyáról az Apokalipszis kapcsán: "A szimbólumot meg lehet fejteni, ki lehet hámozni belőle bizonyos értelmet vagy formulát, de a képet nem tudjuk megérteni, csak befogadni és érzékelni. Mert a képet ezer és ezerféleképpen értelmezhetjük. A kép mintha azt fejezné ki, hogy ezer és ezerféle kapcsolat lehetséges a világgal, az abszolúttal, a végtelennel. " Tarkovszkij nézetei egyben meghatározzák a műelemző helyzetét is. Az ezer és ezerféle értelmezést sugalló képekből támadt gondolatait a szavak bilincsébe törve szükségszerűen elszegényíti az élményt, de talán gazdagítja a szellemet, s ily módon a szernlélődés szélesebb front ját nyitja meg a világ, az abszolút, a végtelen felé forduló ezer és ezerféle kapcsolat számára. Tarkovszkij elemzője nem interpretátor, hanem kommunikátor. S mivel az alkotó és a közönség közott - Tarkovszkij szavaival- "az eszmecsere azonos szinten zajlik", reménye szerint dolgozata hoZZászólásképes lenni a Nosztalgia körül kibontakozó párbeszédhez. (Költői kép) Kovács András Bálint és Szilágyi Akos megkerülhetetlen Tarkovszkij-könyvükben a Nosztalgiát még egy formálódó életmű darabjaként. "a zárás és a nyitás, a vég és a kezdet" filmjeként írták le. Megállapításukat később módosítaniuk kellett: Tarkovszkij halála és az utolsó film ismerete "megváltoztatta az életmű arányait is. Mostantól a Nosztalgia az egész életmű zárótétele immár, az Aldozathomtal pedig epilógusa." A Nosztalgia önmagában véve is, de a lezárult életmű tükrében különös hangsúllyal foglalja magába Tarkovszkij művészetének sajátos vonásait. Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos szerint "a Nosztalgia úgy is felfogható, mint valami saját szerkesztésű művészi enciklopédia". (A szerzőpáros a film kapcsán pontos elemzését nyújtja az életmű alapmotívumainak.) A Stalker bölcselete és az Áldozathozatal "példabeszéd-jellege" [Szilágyi Ákos) között a Nosztalgia "költői kép" (Tarkovszkij). Az ábrázolás-ön kifejezés-alakítás hármasát egyként fogja össze Tarkovszkij képeiben a morgás. Művészi hatásának alighanem legfontosabb eleme a látható világ öröktől való burjánzó indázása és/vagy a világot szemlelő szubjektum közeledő-távolodó, síkszerű vagy perspektívaváltó mozgása. A filmművészet legelemibb princípiumát Tarkovszkij kiemeli szerepköréből és ellentétes vonásokkal ruházza fel: a rnozgás a folytonos 14

változás élménye helyett a szernlélödés nyugalmát sugallja. Filmjei költői képek. A mindig meglévő, de alig érzékelhető elmozdulások nem hordoznak újabb információt, hanem az intenzív figyelem jelei: nem látunk többet, de jobban látunk. A mozgás életforma - nincs kezdete és vége, eredete és célja, nem jutunk el valahonnan valahova. A mozgás a létezés állandósága. A Stalker szavakban is súlyos gondolatisága után a Nosztalgia verbalitása nem fogalmi terheket hordoz: a szövegek inkább az egyes szereplőkhöz tartozó jellemvonások, a film "hang-képének" részei. Gorcsakov kiábrándultsága túlságosan közvetlenül árad szavaiból: "Nem bírom tovább. Elegem van." Domenico szobájában, a szakralitás vizében gázolva, az otthon és a család tárgyi-szellemi rekvizítumai között, egy angyal (a kislány, Angela) előtt viszont részegen fecseg. Élethelyzetét jellemzi, hogy belső világát csak az emlékek-álmok képeiben. és hangjaiban képes megformálni, míg róla a leghívebb közlést két vers nyújtja ... Gorcsakov eltávolodása a fogalmíságtólIehetöség és ellehetetlenülés egyszerre. Eugenia a visszautasítottság hadállásából vagdalkozik; Domenico a meg nem értettség pozíciójában prédikál. A "hang-kép" szöveggel egyenrangú eleme az a hangkulissza, amely zenéből. állathangokból, zörejekből tevődik össze. A finoman tagolt struktúra a film meditatív hatásának része, az élményközvetítés foglalata. Tarkovszkij személyes sorsa a Nosztalgiaban intenzívebben van jelen, mint Tükör című filmjében. Mindamellett a Tükör nem látható elbeszélője közelebb áll a film valódi hőséhez és az alkotóhoz, mint a Nosztalgia főszereplője. Gorcsakov történetét Tarkovszkij irányítja, a történet nem Tarkovszkijé, csak a történetből kibomló sors- míg a Tükömen a művész sorsa közvetlenül "tükröződik" a vásznon. A külső történeti megalapozottság az oka, hogy Tarkovszkij fontosnak tartotta a hagyományos dramaturgiai építkezést. A sekrestyés és Vittorio alakja mellett főképp a vízben lebegő fürdővendégek kapnak dramaturgiai feladatot: Eugenia nekik mesél az Olaszországban utazó orosz költőröl. általuk ismerjük meg Domenico múltját. A lineárisdramatikus történet mellett, tisztán metaforikus megfogalmazásban látjuk Gorcsakov ernléktöredékeit. A jelenvaló hiányáról szóló képeken az otthon barnán várakozó fotói mozdulnak meg, lépnek közelebb vagy távolodnak, kapcsolnak eggyé vagy választanak el. Gorcsakov személye ezekben a képekben van jelen, míg Tarkovszkijé a történet és a képek viszonyában, a

Ülegfankousrki]

korlekedésben a két világ között, ami nem más, mint a látható film. A film építkezése egyben önépítés. "A főszereplő a rendező alteregója" - mondja Tarkovszkij. A valós élethelyzetből eredő közvetlen élmények és benyomások a lírai én külső és belső történésében artikulálódnak. A térben és időben egyenes vonalú utazást át- meg átszövik a szubjektum emlék- és fantáziaképei. A két világ határán bontakozik ki a nosztalgia állapota. Külső és belső, anyagiság és lelkiség, gondolat és szellem, Nyugat és Kelet spirituális egységét keresi Gorcsakov-Tarkovszkij. Hídként feszül a két világ közé a csoda. Tarkovszkij elmeséli Napl~ában, hogy a Nosztalgia előkészítése idején egy kis olasz város katolikus templomának oltárán orosz ikont fedezett fel. A látvány csodaként hatott rá. A csoda ilyen érintését többször és többféleképpen megfogalmazza a filmben, így egy angyal nyomszerű megjelenítésében (csengettyűszó, hulló szárnytoll, az orosz házba belépő angyal távoli képe), vagy a szernlélődő kamera perspektívát átíró mozgásában (a Domenico házába lépő Gorcsakov első élménye). A szintézis a film befejező képében nem a csodák betetőzése, hanem következménye. Nem csoda immár, hanem hit. Gorcsakov sorsán túl, Tarkovszkijén innen; a rendező művén kívül, művészetén belül - valóság. "A hit pedig a remény-

lett dolgoknak valósága, és a nem látott dolgokról való meggyőződés." (ZSid 1 I, l) (A lelki ember)"A filmeknek arról a belső emberi konfliktusról kell szólniuk , amely az ember kettős helyzetéből ered: világa egyrészt az eszmények világa, másrészt az anyagi világ, amely létezésének feltétele." Tarkovszkij kijelentése a Nosztalgia forgatása idején saját maga számára rideg valóságként tárgyiasult; az ideális és materiális világ konfliktusa a filmben középponti problémává, személyiségeket mozgató erőve vált. A három főszereplő az egység szakadásának elemeit hordozza: Domenico és Eugenia a két fél töredékességél, míg Corcsakov a töredéklét újraegyesítésének kísérletét. "Altalában az emberben valamiképp együtt van az Istenség az anyagi természettel, ami feltételezi, hogy három alkotóelem van az emberben: az isteni, az anyagi és a kettőt összekötő, sajátosan emberi elem. E három elem együttese alkotja a tényleges embert, akiben a sajátosan emberi elv az ész (ratio), vagyis a kettő kapcsolata. Ha ez a kapcsolat abból áll, hogy a természetes elv egyenesen és közvetlenül alá van rendelve az isteninek, akkor előttünk áll az ősi ember, aki az emberiség prototípusa: be van zárva az isteni élet örök egységébe, még nem különült el tőle. Itt a természetes emberi elv csíraként. potenciaként rej-

15

Oleg fankooseki]

és Erland josephson

tezik az isteni lét valóságában. Ellenben amikor az emberi valóság az anyagi elvéhez tartozik, s magát a természet tényének vagy jelenségének találja, az önmagában rejtőző isteni elvet pedig csak egy másfajta lét potenciájának, akkor természetes emberré válik. A harmadik lehetséges kapcsolat az, amikor mind az istenség, mind a természet egyformán valóságként él az emberben, és az igazi emberi élet abból áll, hogya természetes elvet tevékeny módon egyezteti össze az istenivel, vagyis az előbbit szabadon alárendeli az utóbbinak. Az ilyen kapcsolat alkotja a lelki embert." (Vlagyimir Szolovjov:) Domenico hite "zárt rendszer". Orültsége következetességéből fakad. Amikor családjával együtt hét évre bezárkózik, és a világ végét várja, az Istennek való közvetlen alárendeltsége értéket is teremt: kiszabadulásuk pillanataiban egy felborult üvegből tej ömlik a földre. De amikor az elnyomott természetes elva bezártság állapotából kitörve az eltelt hét év szellemében kérdez - "Papa! Ez a világ vége?" -, a hét év körüli kisfiú tekintete előtt a film egyetlen olasz tája bontakozik ki. S ez számára akár a világ vége is lehetne ... Domenico egységképzete a mágikus gondolkodás archaikus szintjét tükrözi. Vízcsepp hasonlata a közvetlen tapasztalat számára igaz, ugyanez viszont a szobája falára írva: 1 t 1 I: 1, az absztrakció szintjén már nem felel meg a valóságnak. Saját szavaival ellentétben még 16

mindig egoista, hiszen a családja után most hangos végítéletével az egész emberiséget próbálja saját rendszerébe kényszeríteni ahelyett, hogy önmagát próbálna közelíteni a létező világhoz. Azonban a létező világ is ellenáll. Irracionális rítusát a racionalizmus visszautasítja: az őrültet újra meg újra elzavarják, amikor égő gyertyával át próbál kelni a medencén. N em teszik ezt meg Rómában, a film egészétől oly távol álló helyszínen, amely "fényes", "száraz", "holt lét", "az élet szimboluma, de a szó igazi értelmében az, nem élet, hanem srimbélum" (Kovács András BálintSzilágyi Ákos). Domenico beszédét lelketlen rendbe állított apatikus emberek hallgatják, egy tébolyda kivezényelt lakói. Pedig a szónok nem a hozzá hasonlókhoz szól. "Miféle világ az, ahol egy őrültnek kell megmondania, hogy szégyelljétek magatokat." ,;Az élet egyszerű, mint a természet" - jelenti ki Marcus Aurélius lovasszobrán, a császár válla fölött, aki Emlékeréseioes: így írt: "Márpedig semmi sem rossz, ami a természet szerint való." Ebben a Rómában nehezen szólalnak meg az Örömóda hangjai, s gyorsan el is akadnak, hogy helyettük a lángoló férfi halálhörgését hallhassuk. A gyertyaláng allegorikus fényét pusztító tűzre váltó Domenico úgy áldozara önmagának, mint ahogy a v~~ág- az ő szavaival - saját szakadékába hull. Osi emberként következetes maradt töredékességéhez, s így csak tűzhalálában illenek rá az Úr Szerit Kata-

. ...:-.. . ._. "' "  ~'!.: ,~.'''~ ..-.

;.

~.. ~;. _

.

JI.

'.,.....

.•.

•. :

Olegfankousrkij

-.

. .:_

•

tit

r;

; ••

.,.-<#6

',_:'

: 

- ,o-o

es Erland fosephson

linnak mondott, Domenico által idézett szavai: "Te az vagy, aki nem". Eugenia érzéki szépsége az olasz művészet riasztó anyagi tökéletességet idézi Gorcsakov számára. Eugenia képtelen a hit mozdulatára, nem hajt térdet; a sekrestyes szavait a női princípiumról "egy másfajta lét potenciájaként" veszi tudomásul. Viszont Piero della Francesca képe, a Fogantatás Madonna, nem más, mint ő. Gorcsakov kedvéért zarándokoltak el a festményhez, s Gorcsakov most nem megy be a templomba. "Unom már ezt a sok gyönyörűséget." Eugenia természeti lénye irtózik Corcsakov rezignáltságától. A tehetetlenség szakításra ösztönzi: a Domenico és Gorcsakov közötti közvetítést már nem vállalja. Nem is teheti, mert egyfelől Domenico körén kívül' áll, másfelől Gorcsakovval való lehetséges kapcsolatát a férfi utasítja el. Ezzel nemcsak Gorcsakov fosztja meg magát a közvetítő személyétől (az "unalmas" gyönyörűség mellett erre kényszerítik szellemének álornképei: a feleség és Eugenia alakját közelítő és összekapcsoló képeket a vá. randós asszony szakralizált látomása váltja fel), hanem Eugenia is megfosztatik az "önmagába rejtőző isteni elv" felszabadításától. Rómába visszatérve érzéki szépségként lesz egy anyagiságba (pénz, evés) tört férfi része. Gorcsakov helyzetében, külső, fizikai és belső, lelki valóságában hordozza a lelki emberré

válás szándékát és lehetőségét. Orosz költöként Olaszországban és értelmiségiként egy művészemigráns nyomában, a széthullás példájának árnyékában és az egység reményének rényében keresi Kelet és Nyugat ~/iJ1lhnlikus és valóságos harmóniáját. Azonban al. íi világa is, miképpen Domenicóé és Eugeniáé, zárt, önmagára csukott, süket világ. Arszenyij Tarkovszkij verse kapcsán lehetetlennek ítéli a fordítást; a közvetítő Eugemát elutasítja. "Nem értitek ti egyáltalán Oroszországot" - rnondja, s ezzel az önmagába fordult szernléletrnóddal kizárja, hogy őt megértse az idegen világ. Amikor kijelenti: "Le kell rombolni a határokat" - az államhatárokra gondol, holott a lélek határait, méghozzá saját lelkének megkeményedett falát kéne lerombolnia. (Tarkovszkij többször is beszélt erről: "Mielőtt az ember a világot meg akarná változtatni, mindenekelőtt önmagán kell változtatnia; nyugodttá, harmonikussá kell tennie belső világát, összhangot kell teremtenie szelleme és cselekedetei között." "De hogy másokat megmenthessünk, ahhoz először magunkat kell megmentenünk.") Gorcsakovból azonban hiányzik a "lelki emberré", "második Adámrná' tevő krisztusi vonás: az átadás és a befogadás képessége. (A személy rabsága) "A személy az én és a te, egy másik én. ( ... ) Aki egocentrikus, az rab, viszonya mindenhez, ami nem-én, rabszolgai vi17

O/eg fankoosekij

szony. Csak a nem-ént ismeri, de nem ismer egy másik ént, nem ismeri a "te"-t, nem ismeri az énből való kilépésben megvalósuló szabadságot." (Nyikolaj Bergyajev) A személy önépítése belülről kifelé tartó mozgás; önmagunk megváltoztatása csak a másikhoz képest nyer értelmet, így az önmeghatározás tulajdonképpen egy viszony: az én és a teből.kíbomló "másik én". Ahogy mások megváltoztatásához csak önmagunk megváltoztatása útján juthatunk el, úgy az önmegváltás az én-ből való kilépéssel történhet meg. A lélek szabadságának paradoxonát az áldozat fogalma oldja fel. Az áldozat végrehajtásakor az én belső energiái rajtunk kívül álló dolgokért aktivizálódnak, de a folyamat az áldozat alanyán és nem tárgy án megy végbe. Nem véletlen, hogy az áldozat semmi mással nem helyettesíthető cselekedet, pontosan ritualizált, kötött szakralitás, elvenni belőle vagy hozzátenni nem lehet. Az áldozathozatal maga az egység:objektum és szubjektum, tett és gondolat, külső és belső egysége. " ... filmem főképpen az áldozat kérdését firtatja, bár inkább a cselekmény alakulása, mintsem témája folytán" - mondja Tarkovszkij a Nosztalgiáról. Az áldozat témává majd a következő filmben válik. Gorcsakov végrehajt egy áldozatot, de a Nosztalgia gondolatisága nem az áldozat, hanem az áldozó körül forog. Pontosabban 18

a Nosztalgiaban az áldozat az áldozó oldaláról vetődik fel, míg az Áldozathozatalban az áldozat kerül a középpontba, s határozza meg az áldozó személyiségének alakulását. Domenico az egész emberiség megváltásáért vállalt áldozathozatalát testálja Gorcsakovra, aki a rítust pontosan végrehajtja: a kihunyó gyertyával kétszer is viszszatér a medence széléhez, megérinti a falat, majd újra elindul. Azonosul a cselekedettel, csakhogy mindezt nem rajta kívül álló dolgokért, Domenicóért vagy Domenico eszméjéért teszi, hanem önmagáért. Aldozatából hiányzik a "te"; Domenieóban nem a másikat, hanem önmaga tükörképét látja. (A megkettőződés és tükröződés motívumát pontosan bontja ki Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos Nosztalgia-tanulmányuk TükörkéP és megismétlés című fejezeteben.) Gorcsakov áldozathozatala Domencio kérésének teljesítése kor a tett végrehajtásában áldo-j zat, de nem Domenico, s ezáltal Domenico hite, hanem saját, külsővé, Domenieóvá lett lénye előtt. Eképp az áldozat nyomába lépő egységképzet is csak külsővé, azaz halottá vált önmaga s~ámára adatik meg. Gorcsakov áldozatával tes-l tellen hitet nyer.

I

(Betegség, szenuedés, halál) Gorcsakov halála fel-I veti a kérdést: ő maga is áldozattá válik, netán

.

l

önmagát áldozza fel? Domenico önkéntes tűzhalálával párhuzamosan Gorcsakov is elégeti magát? Áldozata is csak tükör, vagy "egy másik ember szenvedésével való szenvedélyes azonosulásra utal" (így jellemzi Tarkovszkij a nosztalgia szó orosz jelentését)? Gorcsakov betegsége egyrészt spirituális, lelki betegség, a nosztalgia állapota, "ami lényegében halálos betegséget jelent" (Tarkovszkij); másrészt valóságos testi betegség, amelyet a rendező aprólékos műgonddal érzékeltet Gorcsakov festékhiányos hajával, szívtájéki fájdalmaival, gyógyszerszedésével. Mintha Tarkovszkij egyesíteni akarná a betegség állapotának ábrázolásában a szenvedés keleti és nyugati fogalmát. Simone Weil írja: "Az olyan szenvedés, melynek magja nem csillapíthatatlan fizikai vagy azzal rokon fájdalom, közönséges romantika." Gorcsakovban a keleti lélek betegségét látjuk nyugati színtéren. Egyfajta "spirituális romantikát", a pravoszlavizmus "elszellemiesülését" , a határtalan tér formalizálódását. Az orosz szellem mélyellentmondásának tükre ez, amelyet a XIX. és a XX. század művészei és bölcselői legtöbbször saját életük drámájaként éltek meg. Az individuális én, a katolikus-protestáns szellemiség, a határoltságba ágyazott világkép honi átélhetetlensége és a hazától való elszakadás pusztulásba torkollása kísérti az orosz gondolkodók immár több nemzedékét. A megoldás lehetetlensége egyrészt az eszméket metafizikus irányba tereli, másrészt hangsúlyozza az eszméket megfogalmazó szubjektum fontosságát. Prófétaság, megváltói szerep, kinyilatkoztató hajlam jelzi az érzéki valóságtól elszakadó személyiség magány

felé örvénylő útját. Tagadhatatlan, hogy Tarkovszkij külföldön készült két filmje legalábbis jelez egy ilyen irányú elmozdulást. Művészete mélységesen orosz művészete - azonban képes érzékivé tenni a szellemet; gondolatainak kinyilatkoztatása helyett a világ nyilatkozik meg előttünk látomásaiban. A Nosztalgia záróképe ikon: konkrét metafizikájával transzcendens valóságként áll előttünk a keleti és a nyugati kultúra által szimbolizált egység. Ezt az ikont, miképp a katedrális az orosz parasztházat, a halál fogadja be. Tarkovszkij számára a halál nem végpont. A halál nem értelmezi újra vagy visszamenőlegesen az életet. Az élet nem a halál, hanem az üdvözülés felé tart. Gorcsakov betegsége, szenvedése és halála kihívás és beteljesedés. Áldozó és áldozat egyszerre.Jutalma és büntetése az egység harmóniája, amely megszentelt, de mozdulatlan örök-lét. Tarkovszkij művészetében a Nosztalgia a létezés halálpillanata. Nem holt lét, hanem az előtt és az után origójába állított eleven kép. Nem kiizött, hanem benne. Megmutatkozás az alkotásban. "Legvégül pedig magunk közölt szólva: az emberiség semmi mást nem talált fel önzetlenül, csak a művészi képet, s az emberi létnek talán csakugyan nincs más értelme, minthogy műalkotásokat hozzunk létre, hogy művészi tevékenységet folytassunk, amely cél nélkül való és önzetlen. Talán épp ebben mutatkozik meg, hogy Isten a maga képére és hasonlatosságára teremtett bennünket." (Andrej Tarkovszkij] Gelencsér Gábor

NOSZTALGIA (Nostalghia), színes, olasz, I~H:~. r: Andrej Tarkovszkij, í: Andrej Tarkovszkij, Tonino Guerra, o: Giuseppe Lanci, z: Ludwig van Beethoven, Giuseppe Verdi, sz: OJegJankovszkij, Domiziana Giordano, Erland Josephson Opera Film - RAl 2 - Szovinfilm Magyarországon forgalmazza a Mokép

19

Andrej Mihalkov- Koncsalovszkij: Andrejről álmodom Az utóbbi években, mialatt négy utolsó filmjét készítette, gyakorlatilag nem érintkeztünk egymással. Művészi felfogásunk kibékíthetetlenül különbözött. Azt hiszem, ez jellegzetesen orosz vonás - túlzásokba esünk. Bár ha jól meggondoljuk, minek osztozkodjunk? Mindnyájunk szá~ára akad egy hely ezen a földön. Elesen vitatott mindent, amit a Ványa bácsi után csináltam, nem vette komolyan sem a Szerelmesek románcát, sem a Seibériadai. Erre én ugyanígy reagáltam. V égtelenül mesterkéltnek tartom a Tükört is, a Stalkert is, a Nosztalgiát is, az Áldoeiuhomiab: is. Szerintem mindez inkább önmegvalósítási kísérlet, mintsem valódi művészet. Sőt az az érzésem, hogy a már egyszer megtalált stílus puszta őrzése megkérdőjelezi a filmek értelmét. Mindez persze szubjektív vélekedés. Lehet, hogy idővel majd hibásnak tartom ezt az értékítéletét, de egyelőre ez a meggyőződésem. Bármilyen furcsa, Andrejjel gyakrabban álmodom, mint bárki mással. Beszélgetünk álmomban, sőt már repültünk is a lakásban. Ez magamnak is különös, Még a tulajdon szülőanyámmai sem álmodom ennyit. Ugy látszik, valami összeköt vele, egész életemen át. Úgy érzem, hogy a bennünket szétválasztó konfliktus mind a mai napig létezik. Méghozzá művészi konfliktusról van szó. Igen, Tarkovszkij félelmetesen mesterkélt számomra; saját személyiségéhez is minden önirónia nélkül közelített, messiásnak tekintette magát. Szerintem az ilyen hajlam soha nincs előnyére a művésznek. Hisz milyen csodálatosan fejezte ki Csehov: "Az önmagunkat célba vevő humor megment az önimádattól." Tarkovszkij saját tehetségének foglya volt. Filmjei gyötrő kutatások valami olyasmi után, ami szavakkal ki nem fejezhető, füllel fel nem fogható, mint egy artikulálatlan hang. Lehet, hogy filmjeit éppen ez teszi annyira vonzóvá. A főiskola vágószobájában ismerkedtünk meg. Tarkovszkij furcsán zilált volt, teljesen megviselt, rágta a körmét. Az évfolyammunkáján dolgozott, amit Szása Gordonnal együtt készítettek. A kép és a zene montírozásával foglalatoskodott. Glen Miller Csillagpor című művének szakszofon-dallamát egy aknát vontató exkavátor képe alá illesztette. N agyon fonákul fes-

20

tett a dolog. Később persze ő maga is elállt ettől a megoldástól. Közös munkánkra hosszasan emlékezhetnék. Nagyon gyorsan összebarátkoztunk, majd hátat fordítottunk egymásnak. Hozzá képest én mindig hagyományosabb kategóriákban gondolkodtam. Nézeteltéréseink a Rubljovnál kezdődtek. Ekkor kezdtem megérezni, hogy hamis úton jár. És a hamisság legfőbb oka az volt, hogy eltúlozta önnön rendezői jelentőséget. Hadd magyarázzam meg. Amikor egy jelenetet forgatok, igyekszem könyörtelen lenni, minden vonatkozásban. Manapság ebben a törekvésemben még könyörtelenebb vagyok. Én mindig a lehető legkifejezőbben akartam megformálni az adott jelenetet, akár a rövidítés árán is. Andrej a terjengősséggel kívánta elérni ugyanezt. Ebben a felfogásában hajthatatlan volt, egészen az önpusztításig. Kevéssé érdekelte, hogy fogadja majd a jelenetet a néző, ő mindent azzal mért, rá hogyan hatott. Gyakran ismételgette Bunyin mondását: "Nem vagyok én aranyrubel, hogy mindenkinek tessem." Én nem úgy gondoltam, s nem gondolom ma sem, hogy azzal, ha a néző számára megkönnyítjük a megértést, engedményeket teszünk. Hiszen Puskin - aki aztán igazán nem volt hajlamos arra, hogy lemondjon a művészi értékről - így vélekedett: "A nép, mint a gyermek, érdekességet, cselekményt követel. Kifejezéstárunk három húrja a nevetés, a szánalom és a rémület, melyeket megrezegtet a drámai varázslat." Mindig arra törekedtem, hogy filmern majdani hatását e három érzelmi állapottal mérjem. Andrej viszont az érzelmek absztrakt gondolkodásból születő felhalmozódásában hitt. Első komoly szembefordulásunkhoz az vezetett, hogy kételkedni kezdtem abban, helyesen dolgozik-e a színészekkel. A Rubljov forgatásán annyira teletömködte a fejüket a fenyegetései vel, hogy szegények végül már nem értették, mit és hogyan kell játszaniuk. Kérdeztem is tőle: "Meg tudod nekik magyarázni Sztanyiszlavszkij szellemében, hogy mit akarsz tőlük?" Persze értem én, hogy Sztanyiszlavszkijhoz is többféleképpen lehet viszonyulni. Ismerek olyan, általam őszintén tisztelt rendezőket, akik így forgat ják ki a híres szavakat: "Ha azt hallom, Sztanyiszlavszkij, a kezem a pisztolyért nyúl."

Sztanyiszlavszkij elvei Andrej számára is teljesen idegenek maradtak. Beszélgetéseivel képes volt bármelyik színészét a végső kimerültségbe dönteni. Mindez azért történt, mert Andrejnek nem analitikus, hanem intuitív észjárása volt. Ezért a színésznek éppoly nehezen tudta megmagyarázni mit akar, mint a forgatókönyvírónak. Amikor a Rubljov forgatókönyvén dolgoztunk, elutaztunk Grúziába. Emlékszem, egy éjjel mentünk az úton, beszélgettünk, s ő azt hajtogatta: "Szeretném valahogy rögzíteni ezeket a szirm ocskákat, levélkéket. érted? .. N ézd, hogy szállnak a ludak ... " "Vajon mit akarhat?" - kérdeztem magamtól. "Beszéljünk konkrétabban, gondoljuk át a dramaturgiát." De ő csak azokról a szirmocskákról, levélkékről gügyögött, azok között kóborolt a lelke. Csakhogy közben a cselekményt kellett volna írnunk. Lehet, hogy az Andrej Rubljoo forgatókönyve tehetséges, szenvedélyes, a képzelet szárnyalását kifejező mű volt, de nem volt profi munka. Nem kapcsolódott a dramaturgiai formák paramétereihez. A kétszázötven lapos forgatókönyvnek a normális, megszokott menetű forgatáshoz jó négyszáz oldalasnak kellett volna lennie. Amikor Andrej elkezdte a forgatási, a méterhossz nyúlt, mint a rétestészta. Rémülten hívott fel: "Nem tudom, mit csináljak. Szétfolyik minden. Rövidítsünk." NekiálItunk, hogy irgalmatlanul meghúzzuk a forgatókönyvet. Teljesen kimaradt belőle a pestis-jelenet és még sok más. Mivel igazából ez nem is forgatókönyv volt, hanem elbeszélő költemény Rubljovról. Nem azt mondom, hogy jelentős mű feltétlenül csak pontos, lekerekített forgatókönyvből készülhet, néha éppen ellenkezőleg történik. Egyszerűen arról van szó, hogy amit a forgatókönyvírás időszakában kell megcsinálni, az a forgatás közben már sokkal több vér, veríték és pénz árán születik meg. Az a híres jelenet, amelyben Kirill könyörög Feofan Greknek, hogy vegye fel segédnek, szerintem megoldatlan a filmben. Es pontosan színészileg nincs megcsinálva. Éppen az veszett el benne, amiért írtuk (vagy legalábbis amiért én írtam). Dosztojevszkij nyilvánvaló hatását mutatja ez a jelenet. A jellemek között, tehát nem az alkotók és a szerepek, hanem a jellemek között érződött egy majdnem misztikus feszültség. Olyan feszültség, amely időnként meglep ő magasságba csap Kurosawánál és Bergmannál. De Bressonnál például nincs ilyesmi - ő szándékosan eltünteti a feszültséget. Gyűlöli azokat a színészeket - ő maga mondja így! -, akik érzéseket

játszanak el. A jelenet, amelyből elveszett a forgatókönyvben még meglévő fájdalom, számomra értelmét vesztette. Beszéltern erről Andrejnek, mihelyt láttam a felvételt. O kategorikusan nem értett velem egyet, meg volt győződve arról, hogy mindent úgy csinált, ahogy kellett, és semmit sem akart újraforgatni. bármennyire győzködtem. Tehát már ekkor jelentkezett az az intuicióra való hajlama, amely nemsokára filmjei fő jellegzetességévé vált. A tagolt beszéd lassan átadta helyét az artikulálatlan hangoknak. Újságcikkekben csipked tük egymást. Andrej azt írta, hogy a film legfontosabb sajátossága az őszinteség, mire én azt feleltem: "A tehén is őszintén bőg, de ki tudja miről szól a bőgése?" Később rajöttem. hogy a néma is őszintén bőg, de ezzel neki rnondanivalója van. Ilyen értelemben Bresson filmjei olyan néma bőgésehez hasonlatosak, aki valami kolosszálisan fontosat tud. Kimondani a ki nem mondhatót - ez a nézővel való párbeszéd nagyon nehéz módszere. Bresson egyszer találóan fejezte ki: "Nagyon fontos, hogy ne tévedjünk abban, amit nem akarunk megmutatni." Andrej követte ezt a szabál yl. Utolsó filmjeiben lélekben támaszkodott Bressonra. Nem kis bátorság kellett ahhoz, hogy még tovább tökéletesítse az elveit; a céltudatosságot, a szenvtelenséget, óriási belső éleslátással párosítva. Bresson előtt sok más hatás érte. Lamorisseszal és Sechannal kezdődön. Lelkesen loholtunk a Piros léggömbre, az Aranyhalacskára, melyek hatással voltak A fiú és a galamb cirnű filmernre és Tarkovszkijnak Az én nagy barátom című művére. Aztán betört a világunkba Fellini az Országútonnal és a Cabiria éjszakáival, majd Godard a Kzfulladásiggal. Utánuk jött Kurosawa, akinek hatása érezhető a Rubljovban is, Az elsó tanítoban is: annyi bőrt húztam le róla, amenynyit csak tudtam, s ezt egyáltalán nem szégyellern. Matisse mondta, hogy az igazi művész mindig valakinek a hatása alatt áll. Am I kor a Rubljoo el készült, rendkívül hosszúnak találtam, s ezt nyíltan elmondtam Tarkovszkijnak. Azt válaszolta, hogy engem "beépítettek". A Goszkino rövidítést követelt, ezért Tarkovszkij a főnökség előtti kapitulációként értelmezte a szavaimat. Próbáltam neki megmagyarázni, hogy nem azt kellene kivágni, amit követelnek. Csupán azt kell kivágni, amiről fájdalom nélkül le tudunk mondani. Még az is lehet, hogy a film zseniális, de túl hosszú. Muszáj lerövidíteni. Erre azt felelte: "Nem értesz semmit. Hisz 21

éppen ez a lényege." Akadtak is jóakarók, akik megsúgták Andrejnek, hogy irigykedem rá, és ezért akarom tönkretenni a filmjét. Ilyen naivitásokhoz vezet olykor a mi filmes Varjúnegyedünk. Ezt megelőzően is voltak már vitáink, mégpedig az /vángyermekkora kapcsán, melynek együtt írtuk a forgatókönyv ét, noha a főcímben a nevünk így nem szerepel. Amikor sokkal később megemlítettem ezt egy cikkben, nagy visszhangot váltottam ki vele mint círnbitorló, aki el akarja tulajdonítani mások munkáját, befeketíteni a nagy szovjet forgatókönyvírót, Mihail Papavát. Nem szükséges, hogy bizonygassam szerzőségemet. Elegendő elővenni a Moszfilm archívumában Papava Eduard Abalov számára írt forgatókönyvét. Ám Abalov nem boldogult a forgatókönyvvel, s így kezdett hozzá újra Tarkovszkíj. A filmmel való egybevetés mindennél jobban fogja bizonyítani, hogy volt-e annak bármi köze az eredeti forgatókönyvhöz. Az Iván gyermekkoránál rendezői gyakorlatot szereztem, játszottam egy kisebb szerepet, fontos forgatókönyvrészleteket gondoltam ki, egyebek között álmokat. De amikor Tarkovszkij a záróképbe bevágta Goebbels elszenesedett lányait, rettenetesen felháborodtam. "Ez szörnyű. Visszataszító" - háborogtam. "Semmit sem értesz" - felelte. "Ne merészelj többé belépni a vágószobába!" "Hát akkor nem is jövök!" - ordítottam és bevágtam az ajtót. Vagy két év múlva értetrem meg, milyen nagyszerű, zseniális ötlet volt. Az akkori filmművészet mércéjével volt benne valami furcsa, meghökkentő, képtelen. Szenvedélyes ember lévén - noha amennyire tudok, igyekszem türelmes lenni -, nekem úgy rendeltetett, hogy csak késve értsem meg a jelentőségét mindannak, amit Andrej a filmművészetben alkotott. De azt máig sem értem, hogy távolodott el olyan elszántan a filmművészet emocionális tartalmától. Még az /vángyermekkora idején beszélgettünk a mozi érzéki természetéről, erotizmusáról, ami akkoriban nagyon foglalkoztatta Andrejt. De fokozatosan más hitre tért át. Gyakran emlegetik filmjei lelki emelkedettségét, az azokat átható erkölcsi ideált, vallásosságát. Vallásossága színezetében nekem az tetszett lényegesnek, hogy az alapvetőert érzelmekre épülő, szeretet-központú orosz, pravoszláv kultúrától a nyugati kultúra felé fordult. Bármilyen furcsa is nála ez az úijászületés, művészetében Tarkovszkij egyre inkább katolikussá, sőt protestánssá, mintsem pravoszlávvá

22

válik. Az Andrej Rubljovban volt is egy monológ a szeretetről, ahol a főhős a hercegfiút idézi; "Ha angyal vagy ördög hangja szól belőlem, de nincs bennem szeretet, akkor szavaim üresen konganak, mint a repedt harang." Ettől az érzéki szeretettől Tarkovszkij mindinkább a lelki szeretet felé haladt, elpárolgott belőle a pravoszláv indíttatás, a protestantizmus váltotta fel. A lélek helyébe a szellem lépett. A lélek asszonyi eredetű, melengető, forró, riadt ringatózás. A szellem férfi-eredetű, üveg (sztklo - mondanám legszívesebben ószlávul a sztyeklo helyett) és jég. Ebben az irányultságban Tarkovszkij nincs egyedül. Csaadajev, Pecserin és más olyan nagy oroszok egész sorának lépett a nyomába, akik lelki fejlődésük során eltávolodtak a pravoszlavizmustól. Pecserin írta ezeket a sorokat; "Mily édes érzés gyűlölni a hazát és szornjasan várni megsernmisülését." Felvette akatolikus hitet és Nyugatra távozott. Egyébként nem véletlen, hogy Lermontov a Pecsorin családnevet adta hősének, hisz megvannak benne Pecserin, a hazájától elszakadó ember vonásai. Egész sereg ilyen orosz volt, akikről Gersenzon írt a Malodaja Rosszija című könyvében. Úgy vélem, hogya kiváló költő, Arszenyíj Tarkovszkij is majdnem hellén módon vágyódott verseiben a harmónia után. Nála a világosság és a pontosság márványfai, nem pedig az egyetlen szög nélkül ácsolt fatemplom cirádája. Lehet, hogy Andrej ezt lélekben nem ismerte fel, de fából kezdett építeni és márvánnyal fejezte be. Ha már a szellemi míívészetről elmélkedünk, Tarkovszkij egyre inkább úgy látta, hogy ez a fajta művészet nem viseli el az érzelmeket. Hasonlóan vélekedik Krzysztof Zanussi is, ezért ök Andrejjel szellemi testvérek. Számomra viszont az érzelemmentes művészet lehetőségébe vetett hit nem más, mint kártékony eltévelyedés. De Tarkovszkij meg volt győződve arról, hogy az érzelem a lelki emelkedettséggel szemben álló érzékenység. Hogy a lelki emelkedettségnek, úgy mint a vallásnak is, az érzékelhetőn túlinak kell lennie. Ilyen értelemben próbált meg vallásos filmművészetet teremteni. Ez volt vitáink sarkalatos pontja. Számomra a művésze! a szeretet közvetítése, a szerétet pedig eredendően érzelmi, lelki.Játék. S én a játék, a gyermekség híve vagyok. Andrej pedig, egyre inkább készen a próféta szerepre, szembefordult az emberiességgel. Filmjeiben mind kevesebb hely maradt a reális emberi kapcsolatok számára. Vannak rendezők, akiknek filmjeiben a színészek pusztán je-

lek. Ez Bresson és Antonioni utolsó filmjeiben a legnyilvánvalóbb, ahol a színész nem a saját egyéniségét fejezte ki, hanem a rendezőét. Bresson kitartott amellett, hogy játék nincs. Azt követelte, hogy a színész semmit se csináljon a jelenetben, hogy a szöveg színtelenül hangozzék, s isten ments attól, hogy a film érdekfeszítő és szórakoztató legyen. Valamikor Wim Wenders is ezen az úton járt, bár az utóbbi munkáiban némileg megváltozott. Ilyen formátumú rendező szemében a színész egyáltalán nem fontos. A film önmaga kifejezését szolgálja, E vonatkozásban Fellini sokkal emberibb. Ugyanúgy, mint Bergman. Számára az emberi arc minden másnál fontosabb. Andrej egyre inkább a bressoni útra lépett. Minden hőse Tarkovszkij lett. Filmről filmre mind nagyobb jelentőséget kapott nála az általános benyomás; nem az emberi arc és a világ, hanem a világ és - mint ennek része - az emberi arc. Ez nem azt jelenti, hogyaszínészválasztást nem tartotta lényegesnek. N agyon komolyan és figyelmesen kereste őket, de csakis olyanokat keresett, akik képesek kifejezni őt magát, s szó nélkül megértették módszere ösztönösséget. Ilyen volt többek között Erlandjosephson. ( ... ) Miközben Andrej igyekezett megérteni önmagát, és az álmok kék madara után futott, nemigen nézett körül. Hatalmas utat tett meg. De mégis úgy gondolom, hogy filmjeinek irodalmi megformálása alacsonyabb szintű, mint a képi megjelenítés. Dialógusaiban túlzott igényesség érezhető. A látvány ennek ellenére fenomenális, isteni. Ebben kifogástalan ízléssel rendelkezett. Az esztétikumnak szinte már túlzott figyelmet szentelt. De nekem valami más hiányzik a filmjeiből. A legutóbbiakban nincs érzékiség, emberi melegség, lelki azonosulás. Lehetséges, hogy Tarkovszkijban van valami számomra megközelíthetetlen. Még irigylern is azokat, akik megrendülnek il filmjeitől.jelentőségére már az a puszta tény is utal, hogy munkassága ilyen hatást vált ki, hogy ennyire elbűvöli a fiatal rendezőket. Az én hallóberendezésem másmilyen. Filmjeiben megdöbbentő részleteket látok, de egészében nem tudom megérteni őket. Egyébként van ilyen. Bunyin is azt mondta az Anna Karenináról, hogy ha egy kicsit megtisztogatnák, nem is lenne rossz regény. Tarkovszkij filmjei nekem nagyon hosszúak, nincs bennük mértékérzék, újra kellene vágni őket. Olyanok, mint egy gyönyörű zene, amit azonban túl lassan játszanak. Próbáljuk csak harmadára lassítva eljátszani Mozart G-moll szimfóniáját! Sohasem tudtam megérteni, mit

akar Andrej ezzel a lassúsággal. Ő viszont mindig is meg volt győződve arról, hogy éppen ez a ritmus váltja ki a nézőben a szükséges érzeteket. jól emlékszem régi beszélgetéseinkre. Azt mondta: "Ide figyelj, ha a jelenet normális hoszszúságát megnyújtjuk, először unalmas lesz, de ha mégjobban megnyújtjuk, felkelti az érdeklődést, s ha még tovább nyújt juk, új minőség jön létre, mégpedig a figyelem rendkívüli intenzírása." Ezzel teljes mértékben egyetértettem, ugyanakkor mindig is azt vallottam, hogy ez az elv nem terjeszthető ki valamennyi képre. A legnagyszerűbb elvet sem szabad abszolutizálni. Csak akkor hatásos, ha valamilyen kulrninációs mozzanatnál alkalmazzák. Elég, ha csak arra emlékszünk, hogy használta ki Kurosawa a jelenet hosszúságát. A zene sem egyetlen ritmus, hanem a ritmusok váltakozása. Szerintem Andrej magán az érzékelés természetén tesz erőszakot. Talán tévedek, talán a középszerüségtől való félelem gyötör, egy olyan ember félelme, akit nem hajt a tehetségétől való megszállottság arra, hogy leküzdjön minden akadályt azért, hogy - Sklovszkij szavaival élve - "szédítően szabad" legyen. Lehet, hogy Andrej elérte ezt a szédítő szabadságot, lehet, hogy nekem ez nem adatik meg. De azért vannak a filmművészetnek olyan nagy mesterei is, akik a normális érzékelés törvényeire építették művészetüket. Többek között ilyen Kurosawa, akinek sok tekintetben követője vagyok. Ő is arra törekszik, hogya megformálás érdekfeszítő legyen. A Hét szamuráj elemzése kiváló példa arra, hogyan kell felhasználni valamennyi filmművészeti kifejezőeszközt: a képméretet, a nagy gyújtótávolságú optikát, a zenét, a plasztikus megformálást, a képen belüli és a képek közötti ritmust. Kurosawa érzék-kifejezése sokkal közelebb áll hozzám, mint Bressoné. ( ... ) Andrej egy könnyen érthető szintről indított, majd mindinkább elhúzódon az "elefántcsont toronyba". Szerencséje volt, hogy Oroszországban kezdte a pályát, s mondjuk nem Svédországban. Ott semmiképpen sem tudott volna hasonló filmeket csinálni. Bergman is nagyon nehezen tudta leforgatni rnindazt, amit végülis leforgatott. De a Rubljovot még ő sem tudta volna megrendezni; Svédországban túl drága film lett volna. Nincs olyan érzésem, hogy Tarkovszkij áldozat volt. Naivságában bár, de attól félt, hogy elrabolhat ják Angliából és visszaküldik Moszkvába. Védelmére a Scotland Yard még egy ügynököt is állított. Sztálin idejében talán jogos lett volna az ilyesmi, de a Brezsnyev utáni években

23

effélét csak a realitásérzék teljes hiányában lehetett feltételezni. Mondtam is neki: "Andrej, már nem azokat az időket éljük. Hazamehetsz, sajtóértekezletet tarthatsz. Vissza fognak engedni. Hiszen Szizov megígérte neked a kormány nevében." - "Na-na, téged beépítettek" - felelte erre. Ez akkor történt, amikor Cannes-ban találkoztunk. Az ország élén már Andropov állt. De Tarkovszkij nem hitte el, hogy visszaengedik. Azt hiszem, politikai ügyekben nem volt evilágról való ember. Azt hitte, összeesküvést szőnek ellene, hogy szándékosan gátolják tevékenységét. Meggyőződésem, hogy szándékosan - legalábbis az utóbbi években - nem akadályozták a munkában. Csak annyi történt, hogy a magas

poszton ülők beterjesztett forgatókönyveit furcsának, egyszerűen érthetetlennek tartották. De a művekben soha nem volt társadalmi protestálás, ami riadalmat keltett volna. Andrej nem volt disszidens. Filmjeiben filozófus volt, egy másik galaxisról való ember. Szeretném egyszer újra végignézni a filmjeit, s nem adom fel a reményt, hogy egyszer azt mondjam magamnak: "Igen, mindenben igaza volt." Valószínüleg nem így lesz, de hát ki tud. I Ja .... 1989

Kozma Ilona fordítása

(Mnye sznyits<ja Andrej. ln: O Tarkooszkom, Progressz, Moszkva, 1989, 224-231, 233-235.1.)

Tarkovszkij-breviárium Andrej Tarkovszkij sok hányattatás után megérkezett arra a földre, amelyet - noha elment nem tagadott meg soha, válságos pillanataiban sem. Otthoni kultusza manapság szinte páratlan. A róla és műveiről szóló irodalom valósággal burjánzik. A friss termés érdekes darabja az az antológia, amelyet Marina Tarkovszkaja, a rendező nővére a barátok és tisztelők ernlékezéseibői állított össze. A szerény kiállítású kötet élén Ingmar Bergman-idézetet találunk. Azért érdemes teljes terjedelemben citálni, mert megbecsülés és szeretet árad belőle, ami egyébként az antológia szinte valamennyi írását jellemzi: "Amikor megismerkedtem Tarkovszkij első filmjével, olyan benyomásom támadt, hogy csoda részese vagyok. Váratlanul egy szoba küszöbén találtam magam, amelynek a kulcsát addig nem adták a kezembe. Ott, ahová régen el akartam jutni, Tarkovszkij szabadon és magabiztosan érezte magát. Felbukkant egy "ember, aki ki tudta fejezni azt, amit én mindig akartam, de nem tudtam ez elcsüggesztett és lelkesített. Tarkovszkij - a film legnagyobb' mestere, olyan új szerves film nyelv megterérntője, amelyben az élet mint álom, mint tükör testesül meg." Sokan lerótták kegyeletüket Tarkovszkij, az ember és a művész előtt. A névsorban szerepel

24

Andrej Voznyeszenszkij, Krzysztof Zanussi, Vagyiru ]uszov, Vilgot Sjöman, Donatasz Banionisz, Oleg] ankovszkij, Sven Nykvist, N yikolaj Grinyko, Arkagyij Sztrugackij és másck: ismert figurák és szürke eminenciások, akik ott lehettek a rendező közelében bizonyos vig (s méginkább szomorú] napjaiban. Markáns elrendező elvről a könyv esetében nem beszélhetünk, mivel különböző müfajú, tónus ú és mélységű eszmefuttatásokat gyűjtött össze a szerkesztő. Mindez azonban egyáltalán nem zavaró, ellenkezőleg: a tarka kaleidoszkópba pillantva megelevenednek előttünk a fájdalmasan rövid életút főbb állomásai, a legendás küzdelmek és feszültségteli találkozások, kirajzolódik a személyiség sugárzó holdudvara, s szinte enciklopedikus teljességű leltárt kapunk mindenki Andrejének elveiről. módszereiről, kapcsolatairól, egész habitusáróL A biográfia valamennyi izgalmas adalékáról rövid recenziónkban természetesen nem számolhatunk be. Íme ízelítőül néhány mozzanat. lljicsov, a szovjet kultúra egykori. komisszárja azért engedélyezte az Andrej Rubljou elkészítését, mert arra számított: az elfogadás idején ő már javában a nyugdíjasok kenyerét fogja enni. A Tükör anya-szerepet Tarkovszkij először saját -szülőjére akarta bízni, Marina Vlady felkérésének gondolatával szintén kacérkodott, végül Margarita Tyerehovára esett a választása. Részleteiben ismerhetjük meg a]ermas- és Bondar-

csuk-komplexus összetevőit (Brezsnyev filmminiszterét mások is lépten-nyomon szidják, ugyanakkor figyelemre méltó, hogy Natalja Bondarcsuk meleg szavakkal eleveníti fel a rendezőhöz fűződő kapcsolatát, s a kényes családi vonatkozású afférról sem hallgat). Forrásértékű a Nosztalgia és az Áldomthozatal krónikája. Megható az elárvult tervek koncepciójának részletezése. Mintha mozgalmas hiradófilm peregne az olvasó előtt ... Milyennek látják a szerzők az Juángyermekkora, az Andrej Rubljoués a többi mestermű megteremtőjét ezeken a lapokon? Következetesnek és fáradhatatlannak. Önmagával szemben is könyörtelennek. Alaposnak és kíváncsinak. Tulajdonképpen soha nem alkudott meg. Fütyült a társadalmi konvenciókra. Ljudmila Fejginova, öt Tarkovszkij-opusz vágója felidéz egy jellemző epizódot. Gorkij városában feltették a kérdést a művésznek, hogy kinek csinálja a filmjeit. A nem éppen diplomatikus válasz így hangzott: "Nézzen már a tükörbe! Ezzel az arccal meg lehet érteni az én mu nkáimat?" A. T. a filmeket rendezte, s hogy kellő biztonsággal dirigálhasson, valamennyi alkotói szférában elmélyedt. Érzékenyen viselte el a megpróbáltatásokat, mivel azonban nem volt igazán megfelelő taktikai érzéke a harchoz, gyakran rosszul választotta meg mind barátait, mind ellenfeleit. Ugyanakkor Grál-lovagnak őt sem lehetett nevezni. Bressont bálványozta, mégis megdühödött rá, amikor a francia mester elhalászta előle valamelyik fesztivál nagydíjáL Utálta, ha mások is foglalkoztatták kedvenc szinészeit (mintha kizárólag ő rendelkezett volna velük). Immár prófétaként 800 svájci frankot kért egy interjúért. Andrej Koncsalovszkij teljesen protokollmentes vallomásában egyéb vádakat is vág szegény halott Tarkovszkij fejéhez, ám ezek a tüskés mondatok furcsa módon mégis emberségesek, s nagyon jó, hogy bekerültek az antológiába (a korábbi szovjet normák szerint nyilván kiszántották volna valamennyit). A Tarkovszkijhoz közelállók egyébként valameny-

nyien hivatkoznak a személyíség erkölcsi erejére, mely "tartást" és hitet egyaránt adott a rendezőnek. Más kérdés a számvetés, a lezárult életmű elhelyezése a filmtörténet eleven folyamatában. "V ér, kultúra, történelem - csak ezekből tudok épitkezni" - mondotta Tarkovszkij egy alkalommal. Frappáns meghatározás. Beszédes egy másik definiciója is: "Valójában mi is a művészet? J ó vagy rossz dolog? Istentől vagy ördögtől való? Az ember erejéből vagy gyengeségéből fogant? A rnűvészet szerelmi vallomáshoz hasonlatos Meghatározhatatlan cselekedet, mely azonban az élet értelmét tükrözi - a szeretetet és az áldozatot." Többek szerint Tarkovszkij mindig ugyanazt a filmet forgatta. N yikolaj Grinyko, ellenkezőleg, arra esküszik, hogy művei egyáltalán nem hasonlitanak egymásra. VagyimJuszov az orosz szellemiséget véli meghatározó fontosságúnak, Rolan Bikov a filozofikus indíttatást, Jurij N azarov a realizmus erejét. A megközelítések eltérőek. A végső következtetés össze rímel : aki ezeket a gyönyörűséges filmeket nézi, a lélek rejtett mélységeibe jut el. A kiadvány zárófejezete Ebbo Delmant tartalmas dokurnentációja, egy oknyomozó igényű misztériumjáték (Az eltünt idő nyomában). Számos személyes relikvia, fotó, rajz, felvétel sth. teszi teljessé a több mint húsz ívnyi anyagot. A jegyzetapparátus - sajnos - felületes. Összeállítója - hogy példát is említsünk - Arthur Koestlert élőnek hiszi, ugyanakkor lényeges tényekről megfeledkezik. A könyv hátlapján az 7984 című regényt hirdetik. Jelképes gesztus. Ebben az esztendőben vonult önkéntes száműzetésbe Tarkovszkij is. Akkor a legmerészebb jósok sem hihették. hogy filmjei az Orwell-regénnyel együtt a hamarosan újjászülető művészeti élet integráns részévé válnak. Dehát változnak az idők. A feltámadt múlt és a fantomokkal leszámolni kész jelen összekapcsolódott. (O Tarkooszkom, Progressz, Moszkva, lDH~).) Veress József

25

Könyv, film, gyűlölet Veit Harlan: Jud Süss Süss Oppenheimer nem kitalált személy: a tizennyolcadik századi Württembergben valóban élt egy ilyen nevű ember, aki zsidó bankárból és kereskedőbőllett a fejedelmi államgépezet legmagasabb irányitója, az uralkodó kegyence, akit később minden politikai és pénzügyi zsenialitása ellenére sikerült ellenségeinek megbuktatni, bíróság elé állítani és kivégeztetni. Jud Süss tündöklésének 's bukásának igaz történetében sok minden homályos. Természetes n az sem lenne akadálya az egymásnak ellentmondó irodalmi és filmfeldolgozásoknak, ha az eset minden részletét hitelt érdemlő írásos bizonyítékok támasztanák alá, és az unalmas történelmi igazság - hétszázhatvan év messzeségéből - csakis egyféle lehetne. De hát ez sincs így: márpedig ahol a történészek évszázadokig bizonytalankodnak, ott a fikció hitelessége csakis önmagával mérhető, a mes teremtés szabadsága egyenesen korlátlan. Számos feldolgozás létezik - színdarab, regény, filmváltozatok. Veit Harlan mozidarabja 1940-ben készült, és a mai napig a német háborús filmgyártás leghirhedtebb produkciójaként tartják számon. Sok millió nézője volt szerte megszállt Európában, és óriási sikere. Ajud Süss forgalmazástörténetének kutatói szorgalmasan följegyezték azokat az eseteket, amikor a vásznon megjelenő vége felirat után a közönség együtt maradt: friss erővel és erkölcsi bizonyossággal töltődött föl az amúgy is esedékes pogrom hoz. Minthogy a vászon elsötétülése és a gyilkolás között percek, esetleg órák teltek el, a leírt hatás közvetlenebbnek tekinthető, mint a filmtörténet bármely más militáns mozidarabjának hasonló, harcbahívó

a

26

útmutatása. Ez a film embereket ölt. Ha telt házzal ment, sokan rettegtek, ha fél házzal, kevesebben. A film rendezőjét háborús bűnösként állították bíróság elé. Mit lehet mondani 1990-ben egy majdnem fél évszázada láthatatlan mozidarabról ? Van ürügy, hogy beszéljünk róla: Lion Feuchtwanger jud Süss cirnű r gényét, mely szerzőjét világhírűvé tette, ebben az évben Magyarországon újra kiadták. Az előző kiadás óta negyvennégy év telt el, tehát csaknem annyi idő, mint amennyi ideje a gyilkos film a polcon porosodik.

1. A könyv Több oka lehet annak, hogy Feuchtwanger nagyszabású történelmi regénye fél évszázadon keresztül osztozott a film sorsában. Az egyszerűbb ok egészen groteszk kultúrpolitikai méltánytalariságot sejtet: hiába előzte meg az 1918as filoszemita regény az antiszemita filmet, hiába lett ajud Süss már akkor híres; a hírhedtség több az egyszerű hírességnél: a név és a cím 1940-es hírhedtsége rárakódott az 1918-as hírnévre, és az aggodalmas kultúra-csinálók tudatában teljesen elfedte. yilván úgy érezték. a háborút átélt néző és olvasó emlékexetében már csak egyfélejud Süss szerepel; Feuchtwanger ártatlan könyvének címe se válthatna ki tehát mást, csak fölös riadalmat, vagy éppen a leggonoszabb fajta nosztalgiát - kiből melyiket. Eszerint az okoskodás szerint vál hatott a N émetországból elüldözött Feuchtwanger a fasizmus és a hazai kultúrpolitika közö károsuli jává. Igazán ártatlan áldozat: sokkal-sokkal ártatla-

Kristina Soderboum és Ferdinand Marian

nabb, mint mondjuk Wagner vagy Hölderlinha ilyen esetekben fokozatokról beszélni lehet. A má ik ok, amiért a regény talán az azonos című film től függetlenül sem szerepelt a szeeialista könyvkiadás sürgős pótolnivalói közt, a tabu érintésétől való félelem. Sokan kimondták már: a világ fontos dolgai közül egyik-másik nem azért volt az elmúlt évtizedekben tilalmi listán, mert csak tilos állításokat lehetett volna róla tenni. Bármilyen állítás ezekről ellenőrizhetetlen indulatokat kavar föl; márpedig a kultúrpolitika szereti tudni, mi mit kavar: ezért kultúrpolitika. A zsidókérdés - vagy antiszemitizmus-kérdés - nagyon is ide tartozik, a fontos, de kiszámíthatatlan dolgok közé. Feuchtwanger pedig épp ezt a tabut érinti meg - forgatja, tapogatja - egyszerű közvetlenséggel, minden veszélyérzet (és görcsös felelösségérzetl) nélkül, az erre vonatkozó hazai szilencium illem kódexéhez képest egyenesen szemérmetlenül.

Az irodalomtörténész természetesen tudja, hogy ez a szemérmetlenség I D l H-ban, negyedszázaddal a Holocaust előtt, évekkel a századfordulós européer liberalizmus-hullám tetőzese után, igazán magától értetődő egy írótól, aki jó könyvet akar írni. De a paternalista kultúrpolitikus (aki ezekben az években valószínűleg azonos a megértő irodalomtörté nésszel) összeráncolja homlokát: az újJud Süss kiadás várhat még. Most azonban itt van. Dús szövésű történelmi regény, melynek nagyvonalú dialektikáját valóban az határozza meg, hogy szereplöi hányféleképpen képesek viszonyulni egy zsidó karriertörténethez. Süss Oppenheimer, a herceg, a választófejedelem kegyence, gátlástalan törtetőként kapaszkodik fölfelé, beteges sznobság, kielégíthetetlen hatalomvágy, és a zsidógyűlölő világ prov okálasának őrült szenvedélye vezérli. Aztán egyet-

'27

A Jud Süss csalódást okozott. E sorok írója nem először látott olyan rnozgóképet, amely valamilyen embercsoport ellen uszít. Látott már filmet termést mérgező kulákokról, tömegbe lövető kapitalistákról, szemforgató papokról, parazita polgárokról. munkaverseny t szabotáló szocdemekröl. Es természetesen látott már filmet velej éig gonosz németekről. oroszokról, amerikaiakról, arabokról, kínaiakról, Griffitb klasszikus filmjét, az Amerika hóskorát is látta, melyben az éppen megszülető Ku-KluxKlan, a fehér grállovagok nemes szövetsége néger rablógyilkosok ellen harcol. Aki elegendő számú ilyen filmet nézett végig, az joggal vélheti, hogy van már fvgalma a mozgókép gymöletkeltő hatalmáról. És ha ezek után betéved aJud Süss vetítésére, mint önmagát figyelő professzionista néző várni fogja azt a pillanatot, amikor befogadói tudatát megérinti a vászonról áradó gonosz manipuláció. Es hiába várja. Sokan persze másképp vélekedtek. Sápadtan hagyták ott a vetítőtermet, és a film "ördögi ravaszságát" emlegették. Hogy gyűlölet-keltésében eszköztelen volna ... ? Annál ravaszabb ... Nem sikerült meggyőzniük. Azt kell gondolnom, hogy akik 1990-ben ezt a filmet gonosz mesterműnek tartják, azokat nem a film, hanem a film hirhedt történelmi aurája, bemutatástörténete befolyásolja. De hát lehet-e ezt a bemutatás-történetet figyelmen kívül hagyni? A film véres diadalútja dokumentált tény. Lehet-e azt mondani egy uszító mozgóképre, hogy nem elég hatásos ahhoz képest, amilyen hatásosnak a gyilkosok és áldozatok tartották, akik hatására gyilkoltak, és. hatására haltak meg? Es mégis. Amit el kell ismerni: ez a film érezhetően nagy műgonddal készült, fontosnak tekintett cél érdekében. Az eredmény fogható-látható. Ennek ellenére, erről a legendás, néma mechanizmusról, rosszemlékű gépezetről első pillantásra nem lehet megérteni, hogyan is működhetett, és hogy működhetett-e egyáltalán. 2. A film Látjuk: ezt a gépezetet gyűlölet termelésére A regény megjelent, a film aligha várható. építették. De ahhoz, hogy finom fogaskerekei Amikor szigorúan zártkörű vetítésen néhány mozgásba jöjjenek, eleve szükség van gyűlölettucat kollégám társaságában először láttam Veit re. Harlan rnűv ét, már ismertem a korabeli véres Óriási a különbség aJud Süss és egy ötvenes bemutatókról szóló tudósításokat, és e fud Süss _évekbeli szabotázs-film között: azoknak a priGöbbels által is deklarált múlhatatlan érdemeit mitív tantörténeteknek a nézői még a gyűlöletre az antiszemita propagandában. Ez a film valókijelölt embercsoport nevét is alig ismerték, épban az első helyen szerepel, akár a nácik értékepencsak tanulni kezdték a vadonatúj címkéket: lik hasonló ópuszaikat, akár a túlélők készítenek kulák, jobboldali elhajló, munkásáruló, klerikáróluk veszélyességi listát.

len lányát halálba kergeti nagy pártfogója, a herceg. Jud Süss megváltozik. Bár ugyanúgy él, mint eddig, már csak a bosszúra gondol és az Ön-. büntetésre: azért sétál be a saját maga tervezte csapdába, hogy a szenvedés megvilágosítsa, a halál megváltsa. Eléri, amit akar: bezárják, elítélik, fölakasztják - zsidó bűnei még bűnösebb keresztények fejére szállnak. . Feuchtwanger, mint jó író, csak azzal ítél hősei felett, hogy hol belülről, hol kívülről láttatja őket. Ebben viszont szigorúságát alig titkoló moralista: míg Shakespeare a "deklarált gazember" III. Richárd bőrébe is belebújik, és ott marad a bűnös tervek születésétől a megváltás nélküli halálig, addig Feuchtwanger csak hőse megtérése után hajlandó ilyesmire. Ez volna tehát a filoszemitizmus és a majdnem-antiszemitizmus dialektikájának kulcsa: amikor Oppenheimer a shakespeare-i fordulattal "elhatározza, hogy gazember lesz", az olvasó riadtan, tisztes távolságból, Württemberg dolgos és finnyás keresztyényeinek szemével figyeli őt, aztán a szenvedés és megvilágosodás pillanataiban, a mindentudó bölcs rabbi példája szerint, ószövetségi misztikumban egyesül a hős megtisztult lelkével. Nyilván emiatt a szertelen dialektika miatt aggodalmaskodtak a könyvkiadás gazdái. Vajon a magyar olvasó hányszor hajlandó kiköltözni, és megint visszaköltöznijud Süss lelkébe? Hányan lesznek, akik türelmüket veszítve megállapodnak a regényben bőséggel föllelhető "büdös zsidó!" felkiáltások valamelyikénél. ésakárki szájából hangzik is el - úgy döntenek, számukra a történet sarkigazsága itt, és csak itt lesz; nekik egy sémita lelke még az ilyen irodalmi lélekvándorlás esetében sem méltó célpont: ők ugyan nem utaznak tovább ... Ilyesmi aggaszthatta hát a cenzorokat. Akár okkal, akár ok nélkül - ma már mindegy. Ha egyszer a cenzorok nincsenek, nem aggódhatnak tovább. A regényt negyvennégy év után kiadta az Európa Könyvkiadó.

28

lis reakció ... Hogy a gyűlölet mégis megszülethessen, azokban a filmekben a korabeli néző egyszerre találkozik a csoport nevével és egy hajmeresztő gonoszságát demonstráló bugyuta történettel. A történet volna a könnyen kimerülő áramforrás ezekhez a sebtiben összeeszkábált gyűlölet-generátorokhoz. Alud Süss gépezetéhez nem kellett gyengécske akkumulátort mellékelni. Az egyszerű gyűlölet-forrás hiánya nem a filmcsináló-manipulátor lustasagát bizonyítja, hanem csak praktikus takarékosságát. Az antiszemitizmus a háborús Németországban, 1940-ben masszív, működő külső erőforrás, igazi villamoserőmű. A korabeli német néző beült a moziba, és a ki világosodó vásznon a címfelirattal egyidőben meglátta-az oroszlánok tartotta aranyozott Dávid-csillagot, meghallotta a héber kántálást, és a film gyűlölet-gépezete magától beindult: a közönség maga adta hozzá az energiát. Milyen szánalmasak is ehhez képest az osztályharc élesedéséről szóló ilyen-olyan bizonyságtételek! A néző itt is beül a moziba (ha egyszer más filmet nem adnak l), de rnielőtt még gyűlölni tanítanák, külön kis dídaxís-patronokkal kell vele megértetni, mi is a21osztály, mi a harc, ki a jó, ki a rossz, mi köze neki mindehhez. Az antiszemitizmus más. A faji előítélet a közösség élő, működ ő konszenzusaként termel gyűlölet-energiát, melyre nyugodtan rá .lehet bízni a gyűlöletet továbbgerjesztő, de amúgy "hiányosan fölszerelt" filmet, irodalmat. Ez lenne hát alud Süss titka. Másfajta uszítások primitívségéhez képest ezért tűnhet Veit Hari an filmje elegánsan visszafogottnak. Ugyanakkor ma, 1990-ben ezért nem tanulmányozható színről-színre a film uszító mechanizmusa. Időközben kikapcsolták az áramforrást.

3. A gyűlölet Hogy mi az, ami hiányzik, és aminek hiányában alud Süss dokumentált hatásán legalábbis csodálkozhatunk - ennek megértéséhez föl kell idéznünk a film meséjét. Az egyszerű uszító mozgókép hatásának legfőbb eszköze a példálózó dramaturgia. Minél primitívebb a film, annál kevesebbet bíz vágásra, képritmusra, vizualitásra, színészi játékra, annál többet magára a mesére, a fölcirnkézett ]ó, és a hasonlóan fölcímkézett Rossz párharc ára. AJud Süss megengedheti magának, hogy más legyen: hogy hogyan, ez ugyancsak a dramaturgián keresztül fejthető meg. Lássuk hát. A film j oseph Süss Oppenheimerjét egy mit

sem sejtő polgárlány veszi föl kocsijára és hozza be a városba. Egyszerű hasonlat: ahogy a Sátán a Paradicsombeli Evát be tudta csapni, úgy csapja be a Gonosz újra a nőt. Megint a gyarló asszony lesz a Sátán akaratlan szövetségese, aki ismét megszegi a tilalmat: zsidót visz be Stuttgart városába, ezzel megint az emberiségre szabadítja a Poklot. Akinek füle van mindehhez, az sejtelmesen bólogat: persze, hogy érzi az analógia igazságát ... Akinek viszont nincs, az egy szerencsétlenül járt férfit lát, és egy udvarias hajadont, aki a férfi segítségére siet. Württeinberg fejedelemség törvényei ezek szerint nem engedik, hogy a városba zsidó lépjen. Süss különleges hercegi útlevéllel. parókásan, divatos útiköpenyben utazik. A lány szerelmese, Sturm tanácsos ifjú titkára azonban felismeri a zsidót. A felismerés és leleplezés itt ugyanazt jelenti. Pedig Oppenheimeren éppen nincs mit leleplezni, ruhája nem álruha, és a herceg kívánságára érkezett a városba. A film egy pillanatra mintha mégis rokonságot mutatna a sztálinista mozi val, minthogy az is jeleneteket veszteget a Nagy Tanító gondolatainak gyors dramatizálására. Ugyanis maga Adolf Hitler írja le, hogy a zsidók megszégyenítésének leghatásosabb módszere: nevükön kell nevezni őket. A karcsú, magas, nemes arcélű fiatalember felkiált: "Maga zsidó!" És Süss Oppenheimer bűntudatosan lesüti a szemét. Ezzel Hitler tételének második fele is demonstrálva van: ha a zsidó a puszta nevén nevezést is bűntudattal fogadja, ezzel bizonyítja is eredendő bűnösségét. Hiába van Süss Oppenheimer zsebében hercegi útlevél, hiába nem tiltja semmi a parokát és nyakravalót. ő puszta létével is csaló, akit a bűvös szó kimondásával bárki bármikor leleplezhet. Ahhoz persze, hogy ez az egyszerű nevén nevezés útnak indítsa a betervezett gyűlölet-lavina első hullámait, szükség van arra a masszív fajvédő-konszenzusra, amire a film épit. A dramaturg tudja, bátran magától értetődőnek veheti, ami nem magától értetődő. Törvény mondja ki: zsidók nem léphetnek be Stuttgart városába. Barátságtalan törvény, mégsem szorul indoklásra. A filmet nem marslakóknak kívánják vetíteni. Ők ugyanis, föltéve, hogya méltányosságról emberi minták szerint gondolkodnának, csak azt látnák, hogy ok nélkül megaláznak valakit, aki jogosan jár majd el, ha a sértést netán visszafizeti. Ezeknek á marslakóknak ugyan emberi igaz29

Kristina

Söderbaum

és Ferdinand

Marian

ságérzetük lenne, de érzéketlenek lennének minden antropológiai esztétikumra. Ezért nem látnák a sértő fél nemes arcél ét, nyílt, tüzes tekintetét, és nem látnák a sértett alamuszi tekergőzését, sunyi pislogását, pimasz vigyorát. És főképpen nem tudnának mit kezdeni azzal a ténnyel, hogy a sértett - zsidó. Süss Oppenheimer, miután számolatlanul halmozza el herceget ajándékokkal, segíti kölcsönökkel, azt tanácsolja uralkodójának, hogy alattvalói pénzéből szilárdítsa meg hatalmát. A herceg kemény és szokatlan adókkal sújtja a tartományt. Az adót Jud Süss szedi be, aki bérbe veszi Württemberg útjait, hídjait. megvámolja a Stuttgartba tartó kereskedőket. A nép háborog. A bérlő, a vámszedő kapzsisága évszázadok óta a polgárosodó zsidóságnak fenntartott sztereotip bűn. Egy újabb forgatókönyv-elem, mely hiteles ugyan, mégis, ebből a megnyugtató távolságból kevésnek tűnik a hatékony uszításhoz. Mi mindennel próbálkozott volna egy egyszerű sztálini propaganda-történet! Süss Openheimer abban a mesében legalábbis embereket öletett volna fizetett orgyilkosok segítségével. De ha azt nem is tetetik meg vele, a Feuchtwanger-könyv egy apró utalása biztos ihletet adott volna a szerzők30

nek: eszerintjud Süss életének egy korábbi szakaszában nem átallotta pénzrontással gyarapítani vagyonát. Gyilkosság, csalás, pénzhamisítás - minden más uszító filmben legalább ennyi terhelte volna a gyűlöletre kiválasztott alany lelkét. Veit Harlannak elég az adószedő kapzsisága is. És a derék württembergi polgároknak is elég ennyi, hogy türelmüket veszítsék, hogy hangos utcai tüntetéseken a zsidó Süss - Oppenheimer pénzügyi tanácsos - fejét követeljék. 1990-es dramaturgia-érzékünk számára a bűn csekély látványossága és az igazság-keresés hevessege mintha nem lenne igazán arányban, de megint figyelembe kell vennünk a fajgyűlölet konszenzusának óriási energiatartalékait, amelyek az ilyen aránytalanságot a korabeli értő, érző és gyűlölködő nézők tudatában könnyedén helyreigazították. Adószedő praktikái közepette jud Süss összeütközésbe kerül egy keményfejű kovácsmesterre!. A kovács nem fizet. A törvény - rossz törvény, természetesen - Oppenheimer oldalán van.Jud Süss lebontatja a kovácsmester házának felét. A kovács elkeseredésében kalapácsot emel Süssre, a herceg miniszterére. Meg akarja ölni. Gyilkossági kísérletért fölakasztják. Az ötvenes évek zsdanovi elvek alapján tevékenykedő forgató-

Emil Hess és Kdtejöken-König

könyvszabásza soha nem egyezett volna bele ebbe a megoldásba. A törvény sem állhat Oppenheimer mellett! Nincs gyilkossági kísérlet, a herceg gonosz kegyence csakis hamis vádak alapján ölheti meg az ellene lázadó munkásembert. Mindez Veit Harlanra megint nem vonatkozik. Egyáltalán, ő minden ponton lemond a zsidó tobzódása és a derék német nép szegénysége közti ellentét propagandisztikus hasznosításáról, pedig ebben még Feuchtwanger könyve is hasznos forrásként segítené.Jó oka van rá, hogy így tegyen: nála járhat ugyan Jud Süss csillogó ruhákban, palotában is lakhat, mégis valami kisszerű lomposság lengi körül. A württembergi polgárok hangsúlyosan puritán körülmények között élnek, de ez éppenhogy méltósaguk jele, semmiképpen sem lehet a szükség parancsa. A rendező a büszke németeknek nem enged meg holmi proletár teátralitást: ők ugyan nem fognak egy zsidó ellen horpadt mellel, éhesen és rongyosan, síró csecsemőket mutogatva demonstrálni. N em juthatnak ide akkor sem, ha hatásos lenne a dolog. A magasabb ideológia szempontjai szerint egy zsidónak ideiglenesen sem lehet ekkora hatalma. Jud Süss okos sem lehet. "A zsidó nem okos,

csak ravasz." Így nyugtatja forróvérű titkárát Sturm tanácsos, a béke barátja. Ez a mondat amellett, hogy újabb náci propaganda-tétel, ezúttal- más szereposztás mellett természetesen a sztálini filmpropaganda gyűlölet-mérnökeinek is kedvére volna. A szabotázsfilmekben a nép egyszerű gyermekei hamar elveszítik önbizalmukat. Hasznos ilyenkor egy öntudatos ember, aki feloldja a komplexusokat: a reakció csak ravasz, de nem okos. Mindenütt ott van, de nem mindenható. Fogjunk össze, legyünk éberek ... Jud Süss mesterkedései oda vezettek, hogy a herceg hatályon kívül helyezi Württemberg évszázados törvényeit, és beereszti a zsidókat. A zsidók bevonulnak. Lomposan, rendetlenül. Ezúttal a film minden rétege -látvány, zene, szöveg, kép-ritmus ugyanazt az állítást közvetíti: ez az utolsó csepp a pohárban. A lázadás a levegőben lóg. Innentől kezdve a hercegnek is csak két választása van: vagy abszolút hatalomra tör, vagy együtt bukik kegyencével. Az egyszerű mozgókép-rnanípulátor, aki csak vérlázító példa-történeteinek halmozásában bízik, most kapva-kapna az alkalmon. Utólag megindokolná, miért volt szükség Württemberg korábbi zsidó-ellenes törvényeire. A beeresztett 31

zsidók egy gyorsan pergő epizód-füzér keretei között nála minden lehetséges bűnt elkövetnének, talán még keresztény gyermekeket is áldoznának. De ha azt nem is, látványosan tisztességtelen üzleteikkel súlyosan veszélyeztetnék a württembergi polgárok megélhetését. Veit Harlan filmjében szó sincs ilyesmiről. Semmit sem kell demonstrálni. A polgárok azt akarják, hogy a zsidók távozzanak. A logika szabályai szerint következtetés-féle volna ez, valamilyen homálybavesző, több évszázados bizonyítás végső konklúziója. Ennek a bizonyításnak az igazáról a filmcsináló hite szerint együtt győződtek meg Württemberg polgárai és a film nézői, tehát nem érdemes rá celluloid szalagot vesztegetni. Nem dramaturgiai hiba ez. Takarékosság. A zsidóknak Württembergben nincs helyük. A követelés súlyának, az izmosodó népi akaratnak értékeltetésére minden látványos filmes eszközt mozgósítani kell, a követelés indoklása azonban teljesen felesleges. Csak bízni kell a kipróbált közmegegyezésben, a dramaturgia gépezetét kívülről tápláló gyűlölet-generátor erejében. Süss Oppenheimer a legkegyetlenebb zsarolással ágyába kényszeríti Dorotheát, Sturm tanácsos lányát, és a szerencsétlen nő szégyenében vízbe öli magát. Előzmény: lent, a kínzókamrában a letartóztatott titkárt vallat ják, míg ifjú felesége, Dorothea odafönn, Süss miniszter fogadószobájában kegyelemért könyörög. Ez igazán hatásos jelenet, olyan epizód, mely után a pogrom-szervezők bizonyára ökölbe szorított kézzel számolták a perceket a film befejeztéig. Es mégis: megdöbbentő, hogy ennek a filmnek mi mindent nem kellett kihasználnia, amire pedig bűn és szexualitás sztereotip kötései lehetőséget adnának, és mi mindent hangsúlyoz másképpen, mint a politikai uszítás szabályos történetei. Ezekben ugyanis Süss csak meg akarta volna rontani a lányt. Veit Harlan filmjében feleségül akarja venni! Apjától kérí meg a kezét, annak rendje és módja szerint. Az elcsábítás előtti leánykérés máshol enyhítő körülménynek számítana, az olyan filmben, mely a masszív antiszemitizmus energia-telepeire épít - súlyosbító körülmény. Süss pimasz ajánlatára még Sturm tanácsos is elveszíti a türelmét, és amikor az nem érti az elutasítást, Oppenheimert ismét a biztos hitleri recept szerint, nevén nevezéssel "leplezi le": Oppenheimer zsidó. A recept beválik: Süss,

32

szemében gyűlölettel, megszég'yenülten vonul vissza. A marslakó-néző persze nem érti ezt az indoklást. Az ember-néző, ma, Budapesten érti, de ha töretlenül akarja gyűlölni Oppenheimert (és cseppet se sajnálni), akkor még vár valamit. Az a néző azonban, akire Veit Harlan 1940ben számít, mindent ért, semmit se vár, tökéletesen elégedett az indoklással. Az ő utálatának ébrentartásához nincs szükség ennél több forgatókönyv-csavarra. Hiszen a mesebeli sárkány is nemegyszer feleségül kéri a királylányt, mielőtt elrabolná. A sárkányt elutasítják, és az elutasítás nem igényel indoklást, hiszen az emberiség legelemibb konszenzusaira épít. A sárkány nem ember, akár kér, akár rabol, nem vonatkozik rá emberi méltányosság: foggal-körömmel harcolni kell ellene. Ha sárkányról van szó, a mesemondónak azzal sem kell bíbelődnie, hogy hősét csel és gáncs nélkül juttassa diadalra. Az ifjú titkár, aki most Oppenheimer foglya, már többször sértette meg a zsidó büszkeségét, anélkül, hogy az mindeddig tudatosan kereste volna a bosszút. A fiatalembert most sem Oppenheimer fogatta el, a kapuőrség érte tetten, ahogy az összeesküvés tényét bizonyító levéllel el akarta hagyni a várost. Dorothea ifjú férje az idevonatkozó filmes sztereotípiák szerint lángoló lelkű plebejus forradalmár, aki nem tűrheti tovább a zsidó jogtalan országlását. Forma szerint azonban mégiscsak uralkodója, a herceg ellen lázad. Ez megint olyan megoldás, amely más, kevésbé magabiztos "uszító-dramaturgiákba" nem férne bele. Az ő változatuk szerint a fiútjud Süss ártatlanul vetné börtönbe, hogy a lányt megkapja, és miután bűnös célját elérte, természetesen nem tartaná meg ígéretét. A titkár fogolyként sínylödne tovább: szabadulásáról a forgatókönyvíró később gondoskodna. Veit Harlan Oppenheimere azonban szavatartó emberként szabadon engedi a tettenért öszszeesküvő t, aki hamarosan a lázadók élére áll, és azok közt van, akik a zsidót rövid úton akasztófára juttatják. Kikosarazott, vérig sértett kérő - kötekedő vetélytárs, akit felségáruláson kapnak - szerelmi áldozat - nagylelkűség - bosszú - halál: ezeket az iránypontokat követve valószínűleg minden pszichologizáló hajlamú forgatókönyvíró olyan történetet kanyarított volna a pénzügyi

tanácsos köré, melyben az a szerelem miatt bűnbeeső, önmagával meghasonló tragikus hősként bukik el. Szinte hátborzongató: aJud Süss-film lecsupaszított cselekménysémája - az eseménysor képeskönyv-romantíkája szerint egy pozitívabb Oppenheimer lehetőségét hordozza, mint Feuchtwanger szigorú története! Mennyire biztos lehetett a dolgában a rendező, ha rá merte bízni erre a cselekménysémára az uszítás üzenetét, és mennyire pontosan ítélte meg a helyzetet, ha egyszer tényleg rábízhatta. A filmtörténetben természetesen sok olyan alkotó akad, aki lemond a kézenfekvő eszközök arzenáljaról és kockáztat, a tökéletes hatás érdekében. Az olyan filmcsináló, aki játékos magabiztossággal ilyesmit enged meg magának, mindig ugyanúgy okoskodik: amit kihagy, amit elmulaszt, a közönség majd pótolja. Ha mégsem pótolja, úgy az a rendező kudarca, ha igen, akkor mulasztás, kihagyás sincs - az eredmény úgy teljes, ahogy van. Az ilyen jól ismert trükkök titka valamilyen nagyon erős, nagyon egyetemes közmegegyezés, valami biológiai bizonyossággal meglévő "általános emberi". Hitchcock eljátszhatott azzal, hogy nem mutatja a gyilkosságot, a gyilkos kezében a kést, Spielberg nagyszerűen kitalálta, hogy álkapocs-csattogtató műcápa helyett okosabb a sima, végtelen víztükröt mutatni. Az ilyesmihez ismerni kell a homo sapiens biztosan mozgósítható reflexeit. A víztükör megrezzen, és a·néző ősi fenyegetettséget érez: a mélységbe, ahová tekintet nem hatol le, gyilkos cápákat, polipokat, egymással szövetséges tengeri szörnyeket képzel, évezredes titkokat sejt, magát a rémséges Leviatánt, mely az idők kezdete óta mélybe rántja az ártatlan hajósokat. Ráérez a vízalatti flora és fauna nagy (több, mint nemzetközi!) összeesküvésére. Spielberg erre az egyszerű emberi reflexre

Ferdinand Marian

építve horrorfilmet rendezett. Elgondolni is félelmetes, hogy a fajgyűlölet bárhol a világon ugyanilyen biológiai magától értetődőséggel válhat alkotótárssá: és hogy ilyenkor a rendező akkor is ügyes munkát végez, ha csak sima, vagy majdnem sima víztükrőt mutat. .. Van tehát egy könyv, ami sokáig nem volt olvasható, mert írója nagyvonalú, századeleji okossággal úgy meséli el történetet, mintha fajgyűlölet nem Iétezne. Van egy film, ami továbbra sem látható, mert rendezője pimasz bizonyossággal úgy épít a fajgyűlöletre, mintha örökké létezne. És vagyunk mi - szánalmas bizonytalankodók az agyonhallgatás, a túlbeszélés. a ki- és mellébeszélés gyengécske alternatívái között. Hirsch Tibor

JUD SÜSS, fekete-fehér, némel, 1940. r: Veit Harlan, i: Veit Harlan és Eberhard Wolfgang Möller, o: Bruno Mondi, z: WolfgangZeller, Marian, Hilde von Stolz, Heinrich George, Werner Krauss, Kristina Söderbaum Terra

sz: Ferdinand

33

Az életkép a filmben "A világ tényei nem az irodalom tényei. De a világ igazsága az irodalom igazsága." Esterháey Péter: Hrabal könyve

Semprun regényének, a Ramón Mercader második halálának első oldalain az egyik szereplő rajongással beszél a 17. századi holland festő, Jan Vermeer Utca Delftben című képének szépségéről. A festmény évszázadok után is mintegy eleven dokumentuma "egy bizonyos világjellegzetes szeletének" , de több ennél is, mert a delfti utca konkrét anyagiságát Vermeer látásmódja elvonttá is emeli'. Az élet tényeit, helyzeteit, és bennük az embereket a maguk valóságában nap mint nap változatlan érdeklődéssel szemléljük. De az élet magával ragadó mozgásának részeként sokszor csak halmozódnak élményeink anélkül, hogy ezeket értelmeznénk a magunk számára. Így lehetett egykor ez a delfti utca lakóival is, akiknek életmozzanatai a festmény kompozíciója által egy életforma érzékletes kifejezőivé váltak. A sokféle és változó valóság elsősorban az igazságtartalmak szintjén tárgya a változó és sokféle művészi megjelenítési módnak és stílusnak. Az élet tényei és jelenségei eszközei ennek, közvetlenebb vagy elvonatkoztatottabb ábrázolásuk a műalkotás tárgyától, az alkotói szándékról, a művészeti ágtól és műnemtől is függ. A festészet, az irodalom, majd a film egyes korszakaiban - eltérő indíttatásból a hétköznapi élet eseményeinek' részleteit és szereplőit elsősorban a mikrorealizmus módszerével ábrázolják. A műalkotás tárgy át alkotó mindennapi helyzetek, jelenségek és az alkotók ehhez való viszonya teremtette meg az életkép műfaját. A mindennapok jellegzetes élethelyzeteitkülönbözö miliőben - a népitől a polgáriig - ábrázolja, mint ahogy a társadalmi rétegeket zsánerfigurákkai jellemzi. Az életkép irodalmi minia-

34

túra, epikus sajátosságát a festészetben és a filmben is megőrzi. Az életkép atmoszférája érzékelteti az alkotó tárgyához. a köznapi élethez való bensőséges viszonyát. A megjelenített élethelyzetekből következően az ellentétes értékek és hangulatok, a triviális és emelkedett, a humoros, a groteszk és az érzelmileg telített egyidejűleg vannak jelen ebben a műfajban. A mindennapi élet jelenségei nek dokumentumait az életkép átpoetizálja. A triviálist a műfajra jellemző sajátos alkotói nézőpont, az ábrázolt életrészlethez fűződő szeretetteljes viszony lényegíLi át. Ez egyébként a műfaj egyik legfontosabb megkülönböztető jegyének is tekinthető. Ebből a sajátosságból is következik, hogy ha a szerző múltbeli történetet ábrázol életképekben. akkor az em lékezés nosztalgikus hangvételű. N em okvetlenül nélkülözi az iróniát ez a hangnem, sőt csak a távolságtartó érzelmesség óvja _meg a szerzőt a banális szentimentalizmustól. Igy van ez Menzel Sörgyári capricciójában is, amely Hrabal azonos-cimű regényéből készült. Az anekdotához hasonlóan egy-egy élethelyzeten keresztül az életkép is frappánsan képes érzékeltetni a jelentéktelennek tűnő dologban megnyilvánuló létre utaló lényeget. Az életkép mint a mikrovilágot kifejező műfaj a festészetben születetl meg. A l ti. és 17. században a protestantizmus vallásfelfogásából eredő világlátás puritán ízlésvilága következtében a korábbi festészeti hagyományok folytathatatlanná váltak. A kereskedő • polgárok, akik a festők patrónusai lettek, a mindellnapi élet jelenségeket, nem utolsó sorban önmagukat szándékeztak az utódok számára megörökíttetni a vásznon. Az új társadalom ön-

Máriássy Félix: Egy pikolá

világos, 1955, BuLLa Emma és Ruttkai

tudatos képviselője a vállalkozó, jómódú polgár volt, aki bármennyire őrizte is vallását, szernlélete a valóságon é nem a transzcendens értékeken alapul l. A festészet addig uralkodó témáit és műnem it az életkép' a portré műfaja váltotta fel a émetalföldön. Frans Hals portréi n mcsak hasonmásai valóságos személy knek, hanem az életet élv ző holland polgár alakjának is megteste ítői. Rembrandt kihívó, magabiztos fiatalkori önarckép 'től az önmagát és a világot szkepszissel szemlelő öregkori portréjáig az ember világhoz való viszonyának változása is kifejeződik. Vermeer a "pontosság és lágyság" ellentétével, a perspektíva eszközével a 17. század emberét hétköznapi tevék nységek végzése közben festi meg, életképei "embereket ábrázoló csendéletek" (E. H. Gombrich). Fesíményei a tejet öntö szolgálólányról, a szerelmes levelet olvasó polgárasszonyról az élet apró rész' leteinek szépségét sugározzák. A mindennapi, közhelyszerü látványban rejlő festőiséget, esztétikumot láttat ják meg a németalföldi mcsterek életképei. Meggyőzően bizonyítják, hogy az esztétikai érték nem a mű tár-

Éva

gyától függ, hiszen a leghétköznapibb dolgokról maradandó műveket fe teltek. A Ifl. század második f Iében az akadémizmus emelkedett, monumentális történelmi és mitológiai témái helyett a fran ia festök egy csoportja a h étköznapi él tet mint a művészet tárgyát újra fell' dezt . A realizmust tartották a rnűvészí megújulás . zközén k, Gustav ourb l ésFranyoisMill t életkép t Iest a kikötőrnunkásokról, a mezőn imádkozó háza párról. A I !). századi magyar é kelet-európai irodalomban az irodalmi népiesség irányzatának jell gzetes műfaja volt az életkép. Önálló műként, az epika ré izeként. a lírai alkotások szerkezeti elemeként egyaránt szerep t töltött be. Puskin Anyegin című verses regényében a duruzsoló szamovár körül l vékenykedő szolgálólány festői életképe a vidéki orosz nemesség életformáját fejezi ki, Petőfi ver ében, A puszta, télenben a tájversek műfaji sajátossága, a valóságfelidéző leírás az életké pben tökéletes megformáltsággal jelenik meg. Arany János a Kertben círnű versében a belső

3S

állapotot képi szcenikával, a látvány történés, életkép jellegű részeivel értelmezi. ("Kertészkedern rnélán, nyugodtan / Gyümölcsfáim közt bíbelek: :' Hozzám a tiszta kék magasból/Egyes daru szó tévelyeg ... " / Közönyös a világ ... az élet Eg~' összezsúfolt táncterem, / .. .]" A vers életkép-struktúrajanak következrnénve a látvány és a reflexió elkülönülése, ami a lírai művet didaktikussá is teheti. Ugyanakkor Arany] ános versében a látvány és a reflexió váltakozása tererriti meg a vers meditat ív hangulatál.

.\z anekdotikus szerkezetű széppróza i müvek lazán összefűzött epizódokból épülnek fel, amelyeknek részt" az életkép is. Mikszáth Kálmán regénveinek narrációját e két műfaj, az anekdota és az életkép jellemzi. Ezzel a szerkezettípussai függ össze egy jellegzetes elbeszélöi hangnern , a mt"gjt"lt"nítt"tt életanyagra reflektáló ironikus attitűd. Krúdv Gvula elbeszéléseiben az élet apró részletei;ek finom megfigyeléseiből komponált életképekkel az író hősének, Szindbadnak világról való létfelfogását fejezi ki . .A közép-európai irodalom szereplői hétköznapi ernberek. Hasek ironikus hangnemű anekdorakba foglalt életképekben meséli el e század "ütött-kopott" szereplöjének, Svejknek a kalandjait. Hrabal mint szellemi leszármazott követi ezt a módszert, de a finom iróniáját átható érzelmesség megértő, megbocsátó magatartást fejezi ki szereplőivel szemben. A képzőművészet ma már csak hagyományaiban őrzi az életképet. de az elbeszélő irodalomban és a filmben ma is élő müfaj. Az alkotók valosághoz való viszonyának változásából következően a jelentéktelennek tűnő, ismétlődő élethelyzetekre épülő hétköznapok, ha másképpen is, újra és újra tárgyai a művészetnek. A film is felfedezi az élet mindennapjait, és a kortól, a rendező felfogásától is függ, hogy ezt milyen fokú "valósághűséggel" jeleníti meg. Ellentétben az irodalom eszközének, a szónak az elvonatkoztatottságával, a film a kép és az általa megjelenő valóságelemek konkrét jelentésén alapul. Ugyancsak megkülönböztető jegye a filmnek az epikus elem összetett esztétikai hatása a narráció ban. Az életkép műfajának e két sajátossága, az epikus tartalom és anyagának dokumentumértéke, a film esztétikai jegyeivel mutat rokonságot. Mint ahogy a festészetben, a filmben is megszerkesztett látvány az életkép: a hely, a tárgyak, a szereplők egymáshoz való viszonyának kompozíciója. A filmben az életkép egy-egy élethelyzet be-

36

mutatásának eszköze lehet, de meghatározott korszakokban sokszor a történet szerkezetének alapegysége. Máriássy Félix Külvárosi Legenda (1~57l ésJifí Menzel Az én kis falum (I~H6) című filmjének narrációját ez a szerkezet jellemzi. A két filmben e hasonlóság ellenére eltérő funkciót tölt be az életkép. Mielőtt a különbségeket és ezek esztétikai konzekvenciáit értelmeznénk, érdemes utalni mindkét film befogadásának hasonló alaphelyzetére. annál is inkább, mert ez az életképpel van összefüggésben. Máriássy és Menzel filmjében a vászon világa ismerős, rokon vagy esetleg azonos a néző világával. Az élethelyzetekre, magatartásokra ráismerünk, a filmbeli élet tényeit és dolgait, ismétlődésüket a maguk jelentéktelen hétköznapiságában, mi nézők, az életünk tükrének tartjuk. Katartikus hatásuk ezen alapul, a rendező a ráismertetéssel csak segít életünk belső és külső korlátainak tudornásulvételében. Az 19S0-es évek közepén Máriássy Félix filmjei (Budapesti tavasz 1955, Egy pikolo világos l ~55·l esztétikai áttörés t jelentettek a magyar filmben. A rendező az ezt megelőző években termelési filmjeivel (Szabóné 1949; Kis Katalin házassága EJ50; Teljes gózzel1951.l a társadalmi mítoszteremtök sorába tartozott és egy teremtett valóságképpel cserélte fel a létező világot. Az átalakuló politikai és gazdasági helyzet, a neorealizmus esztétikai hatása, a rendező valóságlátását és ábrázolásmódját megváltoztatta. A neorealizmus rendezői új szociális tudattal, a valóság minél árnyaltabb megragadásával akartak eljutni a valóság feltárásáig. A valóság és a film viszonyának ebből az új felfogásból következett, hogy nem kitalált történetet akartak filmre vinni, ami hasonlít a valóságra, hanem az életet akarták történetté formálni. A neorealista film valószerű hatásának ez a történettípus, az eredeti helyszín és a hétköznapi szeroplök voltak az eszközei. Máriássynál ez az életkép mikrorealizmusában valósult meg, legjobb filmjeit - a Csempészek (1 !)!i8) kivételével - az életkép-struktúra jellemzi. Ezekben a filmekben a természetes színészi játék és a dialógusok köznyelvi. élőbeszéd jellege, az életképek szerkezeti elemeiként, a hiteles valóságkép megteremtésének eszközei. Az Egy Pikoló világos életképei az ötvenes évek közepének szokásairól, életformájáról dokumentum értékű információt is hordoznak. Az életképekből álló történetben, mint ebben a

filmben is, a részek láncszerkezetet alkotva kapcsolódnak egymással. Anélkül, hogy a struktúra egyensúlya megbomlana, életkép epizódok elhagyhatók, és e kevésbé feszes narráció s forma miatt a film veszíthet esztétikai értéké ből. Ennek veszélyét az Egy Pikoló világosban nem tudta elkerülni a rendező, de az életképek expresszív ereje feledteti a szerkezet egyenetlenségeit a nézővel. Máriássy Félix 1957-ben jelenben játszódó filmet akart készíteni a munkásosztály életéről, a valóságos helyzet és nem egy képzelt, deklarált értékrend alapján, A filmnovella eredeti CÍme, Légy a pohárban utal arra az epizódra. amit a film bemutatását követő elmarasztaló kritikák állandóan idézni fognak, mint a rendező és az író, Máriássy Judit hamis valóságképének bizonyító példáját. A novellából készült forgatókönyvet, a Szivárvány Angyalföldó'nt nem fogadták el. A jelenidejű történet a főváros proletárjainak mindennapjairól, és nem az újságcikkek "vasbaöltözött" munkásosztályáról szólt. Máriássyék kompromisszumot kötöttek és Küloárosi legenda címen átírták a forgatókönyvet. A történet idejét a jelenből a harmincas évekbe tették át, és ennek megfelelően a jelent dokumentáló jezéseket is elhagyták. Az eredeti

forgatókönyv szerint a mozijelenetben az olasz neorealizmus utolsó korszakának egy filmjét, a Kenyér, szerelem, fantáziát vetítik, az átdolgozott forgatókönyvben Machaty Exuieisst, Az eredeti irodalmi anyagban a munkásság nem győztes osztályként. hanem a hatalomból kisemmizett, nyomorúságos körűlmények között élő, jobbra vágyódó emberek csoport jaként szerepel. Máriássyék felfogásajózsef Attila hasonló tematikájú verseinek szemléletével mutat rokonságot. Az átdolgozott forgatókönyv szereplői is a József Attila ELégiájából ismert szomorú proletárok hasonmásai: ". , . egy megszerkesztett, szép szilárd jövőt / oly üresen várnak, mint ahogya telkek körös körül mélán és komorlón / álmodoznak gyors zsibongás t szövö / magas házakról." A küloárosi legenda rnüfaja epizódok és lírai etűdök füzére életképekben, ez egyben a film narrációs szerkezete is, A történet helye egy jellegzetes angyalföldi körfolyosós, szoba-konyhás proletárház a Petneházi utcában. Az eredeti helyszín rekvizítumai neorealista stíluselemek, nyers trivialitásukat költészet hatja át. A történet ideje néhány nap, hétköznapi szereplőkkel és eseményekkel. A külvárosi ház lakói nem a gyártelepek rnunkásságából valók, hanem alkalmazottak, mint például Ambrus Pista és

37

fii: Menrel: A< én kis [alum, 7986, Marian

Labuda és Rudolf Hrusinsky

bátyja, vagy ténfergő munkanélküliek és lumpenek - életmódjuk fejezi ki a proletáréletet. A rendező a szimultán szerkesztéssel, az azonos időben különböző helyen történő események megjelenítésével a szereplők életének keresztmetszetéről ad képet. A napszakok jellegzetes élethelyzeteit életképekben ábrázolja a film, és ezzel a dolgok visszatérését, ismétlődését is érzékelteti a rendező. Ilyen a reggeli várakozás a gangon, a munkanélküli fiúk összeverődése a ház udvarán, akik pénzdobálással és egyéb unaloműző játékokkal töltik az idejüket, például az egyik fiú fogadásból megiszik egy pohár vizet, amiben légy van. Munkáscsendélet, külvárosi életkép, ahogya munkából fáradtan hazatért Ambrus Pista, a kalauz, lavórban áztatj a a lábát, a kép hátterében két asszony a napi eseményeket tárgyalja az ajtóban, az anya pedig közben vacsorát főz. Az életkép-epizódok szereplői zsánerfigurák, a külváros típusai: Ambrus Pista és családja, a részeges Benkő az uszályról, Annus, a kiszolgáltatott fiatalasszony, a szánalmat keltő örömlány, Terus, a megállíthatatlan beszédű kövér házmesternő, a fiatal munkáslány, Idus, aki a szerelemről ábrándozik, és a gyerekek, akik mindig minden szegletben felbukkannak. Elte-

38

rő életformájuk

ellenére sorsukban több a közös, hasonló vonás. Mindannyian tele vannak vágyakkal, amelyek hol Iöldhözragadtabbak vagy csak a pillanat örömét keresők, hol emelkedettebbek. Egész életük megváltozását remélik, mindannyian boldogságra törekszenek. Az ismétlődő élethelyzetek és életképek, az élet önmagába visszatérő mozgására utalva, a vágyak beteljesületlenségét is kifejezik. A külső és belső világ egyaránt akadálya a boldogságuknak. A szegénység állapota az angyalföldi ház lakóinak nemcsak életkörülményeit, hanem metafizikai létét is meghatározza. Annus (Törőcsik Mari) és Pista (Tordy Géza) váratlanul megszülető kapcsolata megváltoztatja életük egyhangúságát. Történetük a film lírai etűdje , életkép-mozzanatokkal. A törékeny, védtelen Annust rendszeresen, brutálisan bántalmazza az uszályról részegen hazatérő férje (Sinkovits Imre). Pista véletlenül szemtanúja egy ilyen jelenetnek, és nem Annus szépsége, hanem sokkal inkább kiszolgáltatottsága, finom nőiessége miatt érez szerelmet az asszony iránt. Annus pedig rnenekül a férfi védelmet kínáló gyengédségéhéz, felszáll arra a villamosra, ahol Pista a kalauz, csakhogy együtt lehessenek. Máriássy epikus és lírai hatású időmontázzsal

jeleníti meg a villamosutazást, a két ember kapcsolatának Ielívelését, a vágy}k, ha csak rövid ideig is tartó beteljesülésél. Ok is repülnének, mint a kisfiú az esernyövel, hogy aztán hozzá hasonlóan ők is lezuhanjanak. vissza a valóságba. A szerelem a férfi számára olyan értékek m gélésére ad alkalmat, amelyek környezetétől idegen k , mint például a gyengédség' rzése, a kiszolgáltatottság láttán érzett fájdalom és felháborodás, ami majd a Benkővel szembeni lázadásban robban ki. A rendező együttérzően szemléli és ábrázolja hőseit, de nem idealizalja őket, így a fil m befejezése sem happy end. Pistát a ház lakóinak szeme láttára majdnem agyonveri Benkő. A fiúnak Anna jelenléte, tekintete ad erőt ebben az egyenlőtlen küzdelemben. Az átvirrasztott éjszaka után Pista könnyedén vesz búcsút a férjével gyütt eiköltöző Annustól. "Aztán jó légy!" - veti oda, tegezve az eddigi magázás helyett. A nyelvi formával, a magázással Annus iránti szerelmének értékét különböztelle meg az eddigi kapcsolataitól. Ahogy az egyik napot követi a másik, úgy ismétlődnek az élethelyzetek, és ennek megfelelően kerülnek vissza a szereplők, Pista is, a megzokott mindennapokba. Ez erősebbnek és állandóbbnak bizonyul a mindent megváltoztatónak hitt, d valójában időleges és törékeny vágyakhoz képest. A szer eplők még csak a pillanat örömét képesek megélni, a rendező illúziók nélkül ábrázolt valóságképe azonban mégsem zárja ki a jövőben kíteljesedő életek lehetőséget. A korabeli kritikák politikai diszkriminációt gyakoroltak a Küluárosi Legenda bemutatója után, így a film esztétikai értékelésére már sor sem kerülhetett. A cikkek szemlélete és hangvétele azt a szektás politikai álláspontot tükrözte, ami egykor József Attila Külodrosi éj círnű kötetének megjelenése után is érvényesült. "Külvárosi torzképnek" minősítették a filmet, mert az alkotók becsületes munkások hely tt lump nproletárokat mutattak be ( ép szabadság, 1957. XII. H.) A filmet nem tiltották be, de a nézők levelei é a XIII. kerületi párt és a végrehajtó bizottság felháborodott állásfoglalása miatt levellék a mozik műsoráról. Az alkotókat való zínűl g megviselték a támadások, de a KüLvárosi Legenda értékét ez nem befolyásolta, maradandónak bizonyul. A kultúrpolitika, a hatalom vesz 'ly t látott abban, hogy Máriássyék filmjének valóságképe új és más igazságtartalmakat ismertetett meg a nézökkel. A Küluárosi Legenda szemlelete és felfogása Fejes Endre Rozsdatemet~ének (1962) az előz-

ménye. A regény a filmhez hasonló indulatokat váltott ki, a munkásosztály helyzetének elemzése neuralgikus pontja volt a politikának. Az életkép-szérkez tJifí Menzel filmjében, Az én kisfaLumban (I !JH(i) a Hasektől H rabalig tartó irodalmi hagyomány továbbélése, a film antihősei olyanok, mint akikről a Svejkhez írt Előszoban olvashatunk: "Vannak szerény, fel nem ismert hősök, akiket nem dicsőit a történelem, mint apóleont.' Menz Inél az életképek nem a valóság dokumentumaként fontosak, hanem jelképes kifejezői egy életformának. Ebből követk zik, hogy filmje tartalmában filozofikusabb, megformált, ságában poétiku abb, mint a Külváro i Legenda. Az én kisfalum epizódok él tképekb n elbeszél, ve, zsánerszereplőkkel. A történet egy kis falu' ban játszódik Prága közelében, ahol a szereplök életének hétköznapjai különösebb es mények nélkül t Inek. A falu szöv tkezetériek telephelyén Pavek (Marian Laboda), a sofőr, megelégeli kicsit gyügyű kocsikisérőjét. Otikol (BánJános), és szabadulni akar tőle, de végül megenyhül a fiú iránt és visszahozza Prágából. hogy újra együtt induljanak a munkába. Közben zajlik a falu élete, az orvos (Rudolf Hrusinsky] többször összetöri autóját,jana, a fiatalasszony m gcsalja a mérnökkel a férjét. A fiatal tanárnőbe szerelrnes kamaszfiú öngyilkosságot kísérel meg, a traktoro részeg n balesetet okoz, a szövetkezet elnöke át akarja játszani Otik házát a prágai iroda vezetőjének, hogy előnyökhöz jusson. A leghétköznapibb eseményeket élik meg a szereplők, de számukra ezek jelent' ktelenségükben is jelentősek, mert ez az életük. Végzik a dolgukat, ügyeskednek, mint a szövetkezet vezetője, pletyká ak, vétségeket köv inek el, házasságot törnek, indulatosak, de segítőkészek. Menzel megértő együttérzé ssel, megbocsátá iróniával ábrázolja és szemléli gyeng ségüket. De szarkasztikus a józan, pragmatiku an célratörő, de valójában kisszerű prágai igazgató bemutatásában. Az ismétlődő életképek a természet, az élet láthatatlan törvények szerinti működésének rendjét is jelképezik. Ilyen visszatérő helyzet életképe a film nyitó- és záró jelenete is, a hajnalban munkába induló Pavek és Otik kettőse. Ennek a szokásrendjéhez hozzátartoznak az állandó elemek, a kakaskukorékolás, a rádió hangja, Pavek hívó Iüttye, járásuk, ahogy a fiú lépéseit mesteréhez ig~zítja, és a Skodájával bajlódó orvos az utcán. Eletük konstans része ez, biztonságot ad nekik, és amikor Pavek elhatározza, hogy új életet kezd Otik nélkül, akkor a

39

Jifí Meneel: Az én kis falum, 7986, Bánjános

40

és Milada jeikouá

közös reggelek is elmaradnak. A film befej ző képsorában Otik és Pavek újra gyütt kezdi a napot, ami a dolgok elrendeződését is jelenti. Emiatt érzett örömüket a lépést ugrással felváltó mozgásuk jelképezi. Az ismétlődő életképek a jellemzés eszközei is. A testi és lelki bajok gyógyítója az orvos, betegeinek adott válaszaiban a dolgok természetes rendjéről akarja öket meggyőzni. Rezonőr szeroplöként egyébként az ő nézőpontja és magatartása fejezi ki a rendező világról alkotott véleményél. A filmben az ismétlés mint poétikai eszköz a folytonosságon alapulva a néző beállítódásában a várhatóság érzetét kelti. Menzelnél nemcsak a narráció, hanem a komikum eszköze i . A<:énkisfaluméletképeiben az iróniaés agroteszk a filmburleszk eszközeivel együtt ter mt sajáto esztétikai minőség l. A szereplök megj lenése, a magas, sovány tik és az alacsony, kövér Pavek egymás rnellett, járásuk' s öltözékük a burleszkek klasszikus párosára mlék ztel. Otik a burleszk szereplöihez hasonlóan állandó bo szúságot okoz másoknak, amint reménytelen küzdelm t folytat a tárgyakkal. Menzel az egymástóltávoleső dolgok egyidejű összekapcsolásával a helyzetek groteszk hatását éri e!.Jana és Vlasek találkozásának önfeledt pillanatában a váratlanul megszólaló óra érzékelteti kapcsolatuk abszurditását a kívülálló számára. A helyszín, Pavek háza a t mető szornszédságában, az élet és a halál természetes öszszetartozását fejezi ki. A kerti sörözés közben Pavel az orvossal beszélget az élet örömeiről, miközben a temetőből áthallatszik az ének, é a

sírköves a temető falán ülve kapcsolódik a diskurzusba. A néző az ironikus és groteszk ábrázolás következtében az élethelyzet kben megnyilvánuló komikumra ismer rá. Menzel filmjében a falu és a város esztétikai közeg, 's nem a hagyományos közép-európai felfogás megtestesítöje, miszerint a falu az idillien tiszta erkölcsű, romlatlan világ a bűnös várossal szemben. Egy életforma kifejezőj ként a film életképei Menzel életfilozófiáját is értelmezik. A technikai civilizáció zükségszerűen együtt jár az ember individuális elbizakodottságával, aminek következtében azt hiszi, hogy a dolgok föléb tud nőni, pedig n m képes rá. Azt hiszi, hogy az élet nagy mozgásai nak korlátlan irányitója és birtokosa lehel. Az ezredfordulóhoz közeledv Menzel nyilván tapasztalatai alapján - az emberi lét lényegét a jelentéktelennek tűnő, d pozitív értékek megőrz -sében é megélésében látja. Azokkal azonosul, akik ezáltal belső értékrendjüket meg tudják őrizni. Pavek házában a lugas, minden kissz rúségével, ennek a jelképe. Az orvos szavai mindezt így összegzik: " ok rossz van a világon, de a sörünk még jó, s erdeinkben is m 'g szépek a fák.Jó lenne eltenni ezeket a langyos, boldog pillanatokat a hűvös bb, ridegebb időkre. A sör lehütésének is megvan a kellő hőfoka, a pince hetedik fokán a legjobb, amint a nők szépsége is vigasza az embernek." Lehet, hogy az élet nem több a jelentéktelennek hitt dolgok bensőséges m I géné!. Nem tudni, de értéke és értelme van, még ha meg is feledkezünk rről. Gyürey Vera

KÜLV ÁRüSI LEGE 'DA, fekete-fehér, magyar, 1!!57. r: Máriássy Félix, i: Máriássy Judit, d: Thurzó Gábor, o: Eiben István, z: Vincze Imre, v: Kerényi Imre, sz: Tordy Géza (Ambrus Pista), Töröesik Mari (Annus), Máthé Erzsi (Terusl, Sinkovits Imre (Benkő). Hunnia Filmstúdió AZ ÉN KIS FALUM (Vesnicko ma Stradiskova), színes, csehszlovák, (l !!!lli). r:Jirí Menzel, i: Zdenek Sverák, o:Jaromír Sofr, z:Jirí Sust, sz: Bánjáno (Ülik), Marian Labuda (Pavek), Ru, dolf H rusjnskj' (az orvos). Barrandov Filrnstúdió 41

N agyon halkan élnek a felhők Terence Davies: Távoli hangok, csendéletek Csatazaj mögöti eljön halkan Hozzátok is az ezüst élet. Nagyon halkan élnek a felhők, Meg a halottak, me:; a rétek. józsef

Pillanatképek egy háromgyerekes liverpooli munkáscsalád életéből az ötvenes években mindössze ennyi Terence Davies alig másfélórás filmjének "sztorija", mely két külön leforgatott, de egymással összefüggő részből áll. Az első rész, a Távoli hangok az egész családot zsarnokian uraló, brutális apa emléket idézi fel, a második, a Csendéletekpedig a sorra családot alapító felnőtt gyerekek sorsát villant ja fel. Ennek hallatán az emberek többségének - a munkásábrázolással kapcsolatos sok negatív tapasztalata alapján - rögtön elmegy a kedve attól, hogy megnézze ezt a filmet. Hiszen hányszor szembesítették már olyan nyomorúsággal, amilyet ha látni, tapasztalni akar, nem kell moziba mennie, elég, ha körülnéz saját környezetében. Mindez persze csak azt bizonyítja, hogy az ilyen filmek hiába használ ták ábrázolási közegül magát az életet, a világ ábrázolása, mivel hiányzott belőle a költőiség és minden ihletettség, lapos és földhözragadt maradt. Itt azonban másról van szó. A Távoli hangok, csendéletek ihletetten költői és egyben döbbenetesen hiteles film. A rendező maga is ebben a környezetben nőtt fel, szinte önéletrajzi művet alkotott, me ly célja szerint nem beszámoló egy társadalmi réteg nyomorúságáról - jóllehet arról szól -, hanem valami többet akar nyújtani. S ez a "többlet" teszi értékessé a filmet, melyről így vall rendezője: "A Távoli hangok, csendéletek tiszteletadás családomnak, mert rettenetesen nehéz életük volt. És egyben rekviem egy harminc évvel ezelőtti életforrnáért. mert akkor nagyon gazdag volt az élet, de sokkal rémesebb . _ .. " IS A munkások élete nem éppen színes: unalmas, nehéz, az egyformaság monotóniája miatt

42

Attila: Ezüst élet

nincsenek benne kiemelkedő események, cselekvések. Sőt, a mindig teljességre vágyó ember szemszögéből bízvást mondható értelmetlennek is. A születés, munka, szaporodás, halál körforgása uralja ezt az életet - és kétségtelenül ez uralja Davies filmjét is. A filmben ez az unalmas, színtelen, eseménytelen, sokszor elviselhetetlen élet mégis úgy tárul a néző elé, hogy értelmet kap, hogy kibontakozik benne valamiféle rend: egymásnak felelnek benne az események és cselekvések, míg végül kimondatlanul is megfogalmazódik. miért érdemes mindezt végigcsinálni. Ugyis lehetne mondani, hogy ez a film kicsit élni tanít. Nem általában tanítja az életet, hanem ezt a korlátozott, sivár életet tanítja meg élményszerűen élni, az átélés révén felfedezve benne a kis örömöket, a vágyak beteljesülését, az értelmet és aszépséget. Ennek megfelelően a filmben nem történnek a mindennapokból kiugró események, az adott család nincs szélesebb társadalmi összefüggésbe helyezve, nincs kitekintés nagy társadalmi mozgásokra. Ez a film inkább állapotot ad viszsza, semmint mozgást. De a film számára ez a legnehezebb: állapotot tükrözni, zsánerképet festeni, hangulati rezdülésekkel érzelmi reflexiókat kiváltani. Sokkal könnyebb a mozgás, a látványos cselekményesség megragadása. Daviesnek azonban volt mire támaszkodnia e téren: túl az egyetemes filmművészet eredményein, mindenekelőtt az angol film tradícióiból merített. John Grierson, megalapította lát, célul tűzte Vagyis annak

amikor a harmincas évek elején az angol dokumentumfilm-iskoki a munkás emberi rehabilitását. megrnutatását, hogya munkás

Lorraine Ashbourne, Freda Dowie és Dean Williams

nem mechanikusan robotoló gépalkatrész, hanem értelmes, érző lény, aki a termeléssel teremt, alkot. Számára - és következésképpen a néző számára is - a teremtés, a munka drámai folyamat, amellyel talán jobban lehet érzékeltetni az adott társadalmi és pszichológiai állapotot, mint szélsőséges eseményekkel. A teremtő ember szépségének felfedezésére a mindennapok unalmassaguk miatt addig elhanyagolt szférájában a mikrorealizmus módszere kínálkozott: meglelni a lét legkisebb rezdüléseit, megláttatni a mechanikus mozgások között az emberi arculatot. Ezt a módszert gazdagították a negyvenes években az úgynevezett "brit iskola" már játékfilmes képviselői, Anthony Asquith és főleg Carol Reed. Ők a mikrorealizmust kiegészítették egy másik oldal, a lelki megnyilatkozások tanulmányozásával. Míg Griersonék a rnunkafolyamatban a teremtést ragad ták meg, addig Reedék a munkásélet hétköznapjaira adott lelki reflexiókat lesték meg. A két próbálkozás sajátosan ötvöződött a Free Cinema irányzatban, amely az ötvenes években jelentkezett (Davies filmje ekkor játszódíkl), és olyan rendezőket indított el, mint Tony Richardson és Lindsay An-

derson. Ők is a munkásélet megfigyelésére, a munkás emberi arculatának megragadására törekedtek. De nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy nem mint bogarakat tanulmányozták a munkásokat, hogy különös állatokként mutassák be életüket az őket nem ismerőknek. Hanem, mint később Davies, éppen a munkások felé fordulva próbáltak önbecsülést adni nekik és az élethez kapcsoini őket azáltal, hogy felfedezik számukra életük értelmét és szépségét. Ebből az örökségből is következik, hogy Davies szándékosan elkerül i az extremitást, és a szó köznapi értelmében vett tipikust rnutatja be. Külsejükben, körülményeikben és maga tartásukban egyaránt tipikus alakokat vonultat fel, mindegyikük mögött további ezrek érzödnek. minden mozdulat évszázados beidegződést sejtet. A környezet is annyira átlagos, hogy nem is rajzolja meg az alkotó, csak jelzi. A ház homlokzata például annyira tipikus, hogy fölösleges lenne még szebabelsökkel is illusztrálni a benne lakó család társadalmi hovatartozását. Ez a környezet azért is elhanyagolható, rnert nem a benne élők belső világának kivetülése: nem olyan, amilyennek az ott élők akarták volna, hanem

43

Angela Walsh, Debijones es l.orruine Ashbourne

amire telt. Ha viszont mégis kiemelkedik ebből a környezetből valami - egy giccses kis szobor vagy az apa fényképe a falon, aki még holtában is uralja családját nyomasztó emlékével-, az éppen ezért nagyon nagy jelentőséget kap. Azt, hogy a környezet nem külső tárgyi helyszínként van jelen, hanem mint az egész életet meghatározó lelki tényező, olyan filmi eszközökkel éri el a rendező, mint a képkivágás és a színskála. Nyomasztóan színtelen, szűk, zárt világ ez, ahol ritkán látjuk totálban és külsőben az embereket, de a totálokat és a külső felvételeket is az a sajátos barnás alaptónus uralja, amely az egész filmen végigvonul. Davies, mint később nyilatkozta, így próbált eltávolodni az ötvenes évek manapság oly divatos nosztalgikus meghamisításától, melyben elsősorban a tv-reklámok, de sok mai angol film is vétkes. "Élénken emlékszem arra, milyen kevésből éltünk. N em volt romantikus. Azért döntöttem úgy, hogy ebben a sajátos barna árnyalatban fényképezzük a filmet, mert nem akartam, hogy 'régi szép időknek' tűnjön ... Több teszt után jutottunk el a következő kombinációhoz: vöröses sárga, barnás korall szűrőt használtunk és minden primer színt eltávolítottunk a díszletekből és jelmezekből csak a pirosat hagy tuk meg, a rúzsnál és a körömlakknál." 44

Így lesz a lányok sminkje és filmekből ellesett, sokszor ordítóan ízléstelen öltözéke valóságos lázadás a mindennapok szürkesége ellen. Ugyanakkor ez a fajta kitörési kísérlet tipikusan jellemző erre a rétegre, és csak azért nem válik kisszerűségében nevetségessé, mert ezek a típusok egyéni megnyilatkozásaikkal közel kerülnek hozzánk. Abban például, ahogy az egyik nővér temperamentumos barátnője kikönyörgi az apától, hogy elmehessenek táncolni, és ahogy újabb és újabb cigaretta elszívásaval próbálják elodázni a visszatérést az. unalmas rutint és az atyai zsarnokságot megtestesítő házba, anynyi az elvágyódás és élnivágyás. hogy már aligha tudjuk gúnyosan és nem együttérző mosolylyal nézni a három barátnőt, amikor a tükör azaz a kamera - előtt festi magát. Az eredmény szánalmas, de ők egy kicsit tényleg szépnek látják magukat. Az érzelmi reagálások érzékeny megfigyelése még az olyan epizódszereplőknek is egyéni arcot ad, mint a fiatalabb nővér gyerekére vigyázó esetlen, kövérkés kamaszlány. A bejárati ajtóban állva, az utcáról beáramló hátfényben, csak úgy magának előad egy korabeli slagert arról, hogy bárhova elhajózna a szerelmével. Szívszorítóan komikus táncában és hamiskás énekében egy pillanatra feltárul végtelen kiszolgáltatottsága, szeretet- és szerelem vá-

gya. "Ezek a részletek, különöse n az emberek viselkedésének részletei tárják fel a nagyobb igazságot" - vallja a rendező. Es valóban ezekkel a meglesettnek ható, lényegfeltáró pillanatokkal éri el, hogy miközben minden az egyformaság felé hajl, a reagálások színesednek és kirajzolódnak az egyéni arculatok. Es kikerekedik az érzelmileg aláfestett és hangulatilag nyomatékosított tanulság: csak egyénként lehetünk emberek és csak emberként tudjuk felfedezni a csúf világban is aszépséget. Még a legtalálóbb részletek sem képesek azonban az élet folyamatának érzetét kelteni, ha nincsenek megszervezve. Az élettények a mindennapok unalma, szürke lassúságában lidegenítőek, az egyes mozzanatok szelektálása és koncentrálása viszont új dolgot hoz létre: a lényeget. Így válhatnak érzékletessé azok a lényeges mozzanatok, amely k az élet értelmét adják. A Távoli hangok, csendéletek nem egy hagyományos történet narratív rendje, hanem az időben szabadon mozgó emlékezés szubjektív logikája szerint szerveződik. "Az idősebb nővérnek esküvője napján eszébe jut az apja - z a tóba dobott kavics, és aztán jönnek az ernlékhullámok,

erről szól a film ... " - nyilatkozta a rendező. De nemcsak az idősebb nővér, Eileen emlékszik vissza az apjára, hanem húga és öccse is, és az egymással feleselő, egymást megerősítő emlékek olyan kollektív családi emlékezetté olvadnak össze, ahol már alig lehet - és nem is fontos - megállapítani, éppen kinek a szemszegéből látjuk a múltat. Valójában persze mindvégig a nyolcvanas években visszaemlékező rendező kelti életre az ötvenes években visszaemlékező testvérek, köztük régi önmaga emlékképeit egy még korábbi múltról, Mégis többszempontúvá és ezáltal árnyaltabbá válik így az ábrázolás, mint hagyományos egyes szám első személyű visszaemlékezés esetén. Talán ezért sem lett olyan szikár Davies filmje, mint a skót Bill Douglas hasonló indíttatású önéletrajzi trilógiája, melyet az 1988-as brit fílmhéten láthattunk. Davies, aki általában egy évig dolgozik egy forgatókönyvön, tíz hónapos érlelés után írta meg filmje első változatát, addig készített rengeteg jegyzetéből. De abban "már benne van minden kocsizás, minden vágás, minden zene és párbeszéd. A sorrend magától adódik, hiszen a tartalom diktálja a formát." (Davies) Ez az intuitív sorrend sajátos asszociációs

Sally Davies, Susatt Flanagan és Nat/tan Wais

45

montázst eredményez, amelyet azonban inkább képkapcsolásnak kellene nevezni, hiszen a film alig él az áttűnéssel, még kevésbé a keményvágással, Davies többnyire sötét és világos részeket iktat kapcsolásként a jelenetek közé. A kép elsötétül, illetve kivilágosodik, de (eltérően az áttűnéstöl] kitart ja a sötétséget és ugyanígy a vászon fehér ragyogását is. Altalában a sötét részek negatív, a fehér részek pozitív élményekhez vezetnek, maguk is belejátszva ebbe a tónusok hatásával. de egyben azzal is, hogy az átkötése k alatt auditíve rendszerint megvan a folyamatosság. Amikor például az apa nem engedi be fiát a házba, a gyerek alakja szinte belevész a sötétségbe, miközben nagyanyjával folytatott párbeszédét halljuk, akinél menedéket talált. eme sak akitaszítottság szörnyúségét érezteti át ezzel a rendező, hanem egyben bevon egy másik lelki folyamatba is: az emlékező mintegy lezár magában egy emléket, és visszatér a valóságba, de már az emlék adta hangulati aláfestéssel.

a Rivaldafény keringőjét kérik töle, és méginkább az óvóhely i jelenet. Az apa késve érkezett gyermekei miatti aggodalmát abban vezeti le, hogy nagy pofont kever le Eileennek, de aztán magához húzza és énekelteti. Az egyre erősödő énekszó, ahogy bekapcsolódnak a többiek is, ha nem is nyomja el, tompítja a bombák zaját. A dalok azonban nemcsak jellemzik a szereplöket, hanem össze is kapcsolják és kommentálják az egyes jeleneteket. Ez különösen a "kísérőzeneként" alkalmazott számokra vonatkozik, amelyeket már profi énekesek adnak elő. A legfrappánsabb példa erre talán az a sláger, amelyben egy nő arról énekel, hogy megkockáztat egy újabb szerelmet. Az anya - gyermekei nagy rémületére - az emeleti ablakból kilógva vidáman csuszorálja az üveget, miközben anya és lányanyilván más időben zajló - párbeszédét halljuk: "Miért mentél hozzá?" - "Kedves volt és jól táncolt.' Ekkor indul a dal - hangulati aláfestésként. V áltozatlan hangerővel csúszik át a következő jelenetbe, immár groteszk ellenpontként, ahol az ordító apa ütlegeli a sikoltozó anyát. Rendületlenül átsöpör a lépcső vizuális és a női szípogás auditív cezúraján is, hogy a következő képsorban már szinte közvetlenül az anyához intézze banális vigaszát ("Minden jóra fordul"). És az anya, aki megint törölget, de már a sötét szobában, lassan, szomorúan, fokozatosan megnyugszik.

Ebben a hangulati aláfestésben nagyon fontos szerep jut a daloknak, amelyek annyira átszövik a filmet, hogy egyes kritikusok brutális proust-i musicalnek nevezték. (Egyébként az Ének az esőben volt az első film, melyet Davies látott - a mozijelenetet bevezető képet az esernyőkkel tisztelgésnek szánta.) Korabeli slágerek, népdalok, egyházi énekek váltakoznak - az emlékezés ugyanazoű érzelmi logikája szerint, mint a pillanatfelvételszerű képsorok. Többnyigyanezzel az árnyalt jelzésrendszerrel rajzolja re maguk a szereplők adják elő őket, és ilyenkor meg Davies az első rész központi figuráját, az ezek a tipikus - munkáskörnyezetben nagyon apát, és dolgozza fel harminc év gyógyító távolából azt a traumát. amelyet az egész családnak ismert - dalok az egyéni érzelmek megnyilatkookozott durvaságával. megalázó tilalmaival, vázásává válnak. Míg Eileen nagyszájú barátnője ratlan dühkitöréseivel. Az emlékezés nem székegyetlenül találó, mégis szeretetteljes megpíri meg, csak igazságot szolgáltat neki. És nemjegyzésekkel szapulja férjét és a férfiakat ("Ha csak az oly ritka, szép pillanatok, a betegségénem használják a nagy farkukat, fingnak."), adben való elesettsége, vagy a halála előtti bocsádig a szelídebb másik, akit férje nem enged tárnatkérése felidézésével teszi. Az emlékező fel·· saságba, elsírja magát, mikor lánykorukról énenőtt felfogja, amit a gyerek nem: például azt, kelnek. Eileen pedig világgá dalolja férje iránti hogy annak idején skarlátos nővére miatt, tehát elfojtott gyűlöletét: kihívó lelkesedéssel énekel saját egészsége védelmében nem engedték be a a férjgyilkos anyáról és a csalárd szerető megházba. Sőt sejti azt is, hogyan keseredett az egycsalatásán érzett káröröm ről. A dalok egyszerre kori jó táncosrninden táncot tiltó zsarnokká, aki adnak formát az érzelmeknek és hívják elő őket. szeretetmegvonással büntet és már csak magáFeloldódnak, felmagasztosulnak bennük ezek a nak énekel. Hiszen a második részben felvonulszűkszavú, visszafogott emberek. Kollektívát, tatott "csendes életek" a természet körforgásaemberséget erősítő erejüket a kocsmai közös éneklések érzékeltetik, amire az első részben Ei- _ nak örök tanulságát sugallják: "Voltam, mint te; leszel, mint én." Daviesnek azonban sikerül elleen esküvője, a másodikban pedig a kisebbik kerülnie az ebben rejlő veszélyt is: az egyén szálány gyerekének keresztelője ad alkalmat. A mára oly fontos árnyalatnyi különbségek egylegnagyobb szükség azonban veszélyhelyzetbemosását. Eileen házassága sem boldog, ráben, a kétségbeesésben van a dalra. Ezt mutatja adásul együtt kelllaknia bolond bácsikájával és az öccs harrnóníkaszólója, amikor katonatársai 46

házsártos nagyanyjával. Amikor azonban nagyanyja sürgeti, hogy jöjjön végre be a házba, egykor üvöltő apjától eltérőerr ez már csak boszszantóan, de nem drámaian korlátozza szabadságában. És férje is csak csámcsog, nem veri. Ami a bamba férjet a brutális apával összekapcsolja, az a lelki durvaság és érzéketlenség, mely az öccs kivételével általánosan jellemzi a film férfifiguráit. Ezért kerülnek előtérbe a jóval érzékenyebb és magukat jobban kifejezni tudó nők, főleg az anya és Eileen, aki a legjobban kötődik apjához, miközben gyűlöli is. Nem véletlen, hogy az öccs nem, csak a lányok jutnak el annak kimondásáig, hogy apjuk halálát kívánják. A nők tudnak igazán felülemelkedni a hétköznapokon is - nemcsak a nagy családi ünnepeken, hanem olyan, számukra katartikus élményeknél is, mint a mozi- vagy beteglátogatás. Operatőri bravúr, ahogy a mozi és a kórház teljesen megszokott közegében szinte glória övezi a filmen meghatottan könnyező barátnőket vagy a sebesült öccs és a férj ágyánál aggódó nőket. Az átélés, az átélés t lehetövé tevő lelki gazdagság megszépíti őket, noha egyikük sem szép. Ez azonban távolról sem jelent idealizálást: a film nem titkolja ezeknek a nőknek a közönségességét sem. Es bár a felnőtt fejjel visszaemlékező Davies már megérti apját, továbbra sem menti fel, hiszen tönkretette környezete életét. A filmben az apa elmúlásában jelenik meg, emlékként. De olyan emlékként. amely így is negatív. Davies meg meri kérdőjelezni az erkölcsi kötelességnek tartott gyermeki szeretet jogosultságát, és bátran érzékelteti az élet felszabadulását az apa elmúlásával. Kegyetlenül őszinte kép ez, amely szembeszáll a családi szeretetről papolt nyálas banalitással. A film kimondja: nem kell elidegenedni az élettől, mert feloldódnak a problémák. Sok rossz van az életben, de a rossz is elmúlik egyszer, azért mégis érdemes élni. A rosszra, amit az apa képvisel, a továbbvitt élet - a ház előtt álló gyerekkocsi - válaszol, benne egy már nem kötelességszerű, hanem

A cikkben szereplő idézetek mind Nígel Floyd Terence Bulletin, 1988. október, 293-4 oldal).

igazán szeréteteljes szülő-gyerek Es a már anyává vált nak férjébe karolva távozik a film is, miközben fia, miután titokban gát, elindul az élet nagy kalandja, tás felé. hetőségével.

kapcsolat lelányába és anvégén az anya jól kisírta maa családalapí-

,Jönnek a britek!" - jósolta cikke címében Harlan Kennedy amerikai kritikus a Film Q,uarterly 1980. május-júniusi számában, felleikesedve az angol Hugh Hudson Tűrseekerek cimii filmjének cannes-i sikerén. Tévedett. Azóta ugyan több igényes, sőt kifejezetten érdekes angol filmet láthattunk (például Az én kis mosodám), új hullámról aligha beszélhetünk. Közéjük tartozik a Távoli hangok, csendéletek is. Bár az ötvenes években játszódik és szorosan kötődik a Free einema hagyományához, a Thateher-korszak jellegzetes terméke. Nem olyan lázadó hősöket mutat be, mint a Seombat este, vasárnap reggel zabolátlan fiatal munkása, és nem a külső világ megváltoztatására buzdít, hanem arra vezet rá, hogyan változhat meg az ember szernlélete, amely azután befolyásolja világfelfogását és segíti a szépség felfedezését, az élmények átérzését. Nyilvánvaló, hogy ha a külső világ nem változtatható megjelentősen, akkor belül kell megváltozni : mélyebbre kell hatolni ebbe a világba, hogy más legyen számunkra. Ehhez segít ez a film, ezért "mondják az emberek világszerte, hogy saját gyermekkorukat látják viszont a filmvásznon ... , noha ez a film szerintem sajátosan angol, és a harminc évvel ezelőtti Angliáról szól" (Davies). A Távoli hangok, csendéletek megérdemelten kapott díjat az 1988·as cannes-i fesztiválon. De aligha várható tőle filmművészeti megújulás. Üdítően friss fuvallatot hoz viszont a kommerszfilmek nyomasztó fülledtségébe, melyeknek blikfangos címeiben annyi a halál és a szerelem. Az élet eme örökké aktuális kérdéseiről szól ez a film is, de csendesen. Kár lenne nem meghallani távoli hangjait. Berkes Ildikó Davies-szel

készített interjújából

valók (Monthiy Film

TÁVOLI HANGOK, CSENDÉLETEK (DistantVoices, Still Líves), színes, brit, 19HH. r/I: Terence Davies, o: William Diver, Patrick Duval, sze: Freda Dowie, Pete Postlethwaite, Dean Williams, Lorraine Ashbourne BFI-Channel 4-ZDF Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmklubok Szövetsége

Angela Walsh,

47

A kihagyott négyméteres Nanni Moretti: Palombella rossa Sokan állitják: a gverekek mindent tudnak. és az iskola fosztja meg öket eredendő bölcsességüktől. Egy dolgot fognak fel nehezen: . me lvik a jobb, melvik a bal kezük, lábuk. Talán ennek is ab ovo okosságukban rejlik az oka: hiszen nem mindegy-e - gondolják -, merrefelé csalinkáznak iskolába menet, a különtornaról hazatérőben. "Emlékszel?~ - kérdezik számtalanszor a film szereplöí. Michele, a kommunista képviselőjelölt vizilabdázó mindenesetre emlékezni akar, csak éppen amnéziaban szenved. nBaloldalisága" eredőit óhajtaná visszaidézni a választás előtti napon játszott meccs alatt, a medence partján ülve, a bajnoki cimet eldöntő mérkőzésen. A csapattal együtt autóbusszal érkezik ide, ahol az edző részlete. sen elemzi a követendő taktik át és stratégiát - Michele eközben, döbben rá, hogy ő kommunista. Es ebből következöen (?) baloldali. De mit jelent nbaloldalinak" lenni? Jancsó Miklós a Magyar Nemzet április 27-i számában adott interjúban - Pasolinivel való barátságára utalva - azt mondja, hogy az úgynevezett "baloldain mindig az ellenzék, a rnűvésznek pedig szükségképpen ellenzékinek kell lennie. A filmben időnként visszaidéződik Michele szinte bírósági tárgyalásnak tűnő választási "kikérdezése", ahol célokról. elképzelésekről, ideákról próbál beszélni, de csak üresen csengő frázisokat ké-

48

pes idézgetni. Itt hangzik el a megállapítás: a kommunisták félnek, hogy hatalomra kerülhetnek, ,ellenzékben akarnak maradni. Igy maradhatnak csak "baloldaliak". Míchele amnéziában szenved, el-elalszik, s ilyenkor visszaálmodja önmagát '68 előtti "lázadásos" korszakába (ilyenkor egy régi amatörfilm képei peregnek), vagy gyermekkorába, amikor még nem kellett jobb- és baloldal között választania, Buridán szamara módjára. Akkoriban iszonyodott a víztől. Az amúgy is ködös múltkép nem teszi egyértelművé, miért kényszerítették szülei (vagy mondjuk politikus éllel, Pasolini szavaival: "az apák"), hogy ezt a sportágat űzze. De edzője erőszakkal a mélyvízbe hajít ja, és (j végül vállalja a küzdelmet.Jó közepes játékos lesz - akár a politikában -, 35 éves korára 163 bajnoki gólt sikerül szeréznie. Az olasz filmhéten bemutatott alkotások zöme régi filmes hagyományokhoz tér vissza - mintha a harmincas években készült filmeket látnánk -, talán Moretti filmje az egyetlen, amely valamiféle neoavantgard hagyományokat folytatva (íme, már ezek is hagyományok!) új képi látásmód; új művészi megközelítés felé tör. Pukkasztani már senkit sem lehet - ezt Moretti jól tudja. Ironizál, hogy komolyabbnak látsszék. Az uszodamedencében egyszercsak édességreklámok jelennek meg (gyermekkorától bolondja a csokoládénak, tortának, stb.): ez talán

jelzi a sport kommercializálódását, de egyben azt is, hogy ebben a vízben (akár a kommunizmus szóvirágos pocsolyáiban) azért elég jól el lehet lubickolni . Az olasz baloldal válságáról szóló film érdekes szereplője Budavári Imre, az ellenfél kulcsjátékosa, valaha a Vasas (amelyet általában a "Párt" csapatának neveztek) sztárja, aki az elsők között lett idegenlégiós Olaszországban. Ő egy dolgot tud: a teljesítményéért fizetik, gólokat kell dobnia, jól paszszol ni, kihasználni az emberelőnyös helyzeteket. Szóval profi módon játszani. Két fickó újra és újra megjelenik: a kommunista párt aktivistái, akik állandóan számon kérik Michelétől, miért lett egoista, és miért nem világos a párt politikája. Torkosságát ismerve ilyenkor mindig valamilyen édessége t hoznak neki. Mich~le egyre hajtogatja: "egyformák vagyunk, de különbözünk". Egy újabb - katolikus - ifjú viszont arról óhajtja meggyőzni, hogy tulajdonképpen hasonlók. "Te is hívő vagy" - mondja. Közben folyik a mérkőzés: ha nem is osztály-, de harc (alattomos rúgás ok, verekedések). Mintegy utalásképpen Marx Károly úr s későbbi társai történelemre vonatkozó elképzeléseire. A közönség skandálni kezdi: "Michele, ez elment, csapatod már vesztett". (Az olasz nyelvi kontextusban ez a párt veszteségére is utalhat).

A katolikusok megint megjelennek (általában minden sokadszor megismétlődik). Ismét arról beszélnek, hogy Michele is hívő, aki a "totalitás érzésében" hisz, ami valójában küzdőtér. Moretti itt hozza össze az eddig is nagyjából világos két szálat: a marxista-Ieninista, stb. kaland valójában meccs volt, amelynek az elindítói nem is számoltak vereséggeL (Michele csapatának a döntetlen is elég lenne a bajnokság megnyeréséhez.) Michele elég keveset van a vízben, de egyszerre megtáltosodik. Megúszik, gólt dob - ejtéssel, a kijövő kapus felett. Az eredeti cím erre a figurára utal: a háló őre felett átejteni a labdát. Míndezt , vörös módra" - sugallja a cím második szava. Az ellenfél előnye egyre fogy (92-ről 9-8-ra jön fel Michele csapata), és az utolsó másodpercben Budavári Imréék ellen négyméterest ítélnek. A bűntetőt Michele dobja. Kegyetlenül bevágja, de a bíró még nem sípolt, a négyméterest meg kell ismételni. Verekedés tör ki a medencében, de a kedélyek lecsitulnak, újabb dobás következhet. De ez a meccs a fontos? Az uszoda büféjében lévő tévékészüléken a Zsivágó-filmet játsszák: Michele kiúszik a medencéből. s vele együtt a többi játékos és a nézősereg is elmegy inkább "mozizni". Mint a gyermek amatinén, úgy szurkolnak - nagyobb hangerővel, mint a meccsen. Amikor a vörösök harcba indulnak, Michele feltart ja az öklét. Közben ismét a "programnyilatkozat" (kvázi tárgyalás) képei: kiürül t rekvizítumok, szóhajhászás, semmitmondás, És a Zsivágó vége után a medencében Michele énekelni kezd, a közönség vele dalol. Moretti itt valamiféle megszelídített sztálinista képet jelenít meg: az elvtársai által egoistának bélyegzett Michele közösségi gesztusát. Következik a kulcsjelenet: Michele ismét odaáll, hogy elvégezze a négyméterest. "Ha jobbra nézek, a kapus azt hiszi, balra dobom" mondja magában. Es visszatér a Burídán szamara-effektus. Az utolsó pillanatban meggondolja magát, mégis balra dobja a labdát, a

Mario Brenta és Budaoari Imre

kapus pedig véd. A bajnokság elúszott. Michele kétségbeesve magyarázza társainak: ő a másik oldalra akarta dobni a sorsdöntő négyméterest, Az ellenfél szurkolói beugráInak a medencébe, ünneplik a bajnokot. Michele a medence partján fel-alá rohangálva siratja gyermekkorát, amelyet már sem az édesanyja, sem a párt ja nem 'adhat vissza neki. Kocsiba száll s azt hajtogatja: "Annyi elképzelésünk van még.

Tudjuk, hogy mit kell tennünk." De autója legurul egy domboldalon, s felborul. Szemközt lefelé vonul a nép (?), és egy tákolmány elé műnapot húznak fel, ami nem az emelvényre kerül, fölmegy az ég felé. Es úgy narancssárgán. lesüt reánk. A gyermek Michele jelenik meg, harsány nevetésbe kezd, de a néző - bár mit sem óhajt jobban, mint reménykedni - nem igen vigyorog vele. Buridán szamaraként nézünk egymásra: na? Most, amikor kom-

49

rnunista pártok gyakorlatilag már csak az úgynevezett nyugati világban léteznek, érdekes-e még száIllunkra valságuk? Akik nem a saját bórukon tapasztalják a .Jétezö szocializmusr". nem úri passzióként hangoztattak és vettek át egy bizonyos ideológiát? Az Olasz Kommunista Párt most éppen névválasztáson töpreng (mire ez a cikk megjelenik, ez talán már meg is történt), azazhogy névváltoztatáson. Választani kell-e vagy változtatni ? Nanni Moretti mindenesetre - pestiesen szólva - csinált egy húzást: egy olyan filmet, amely egyszerre határolja el magát a divatos tendenciáktól és a neoromantikus vállalkozásoktól. Olyasmit mond el rólunk, amitlegkevésbé szerétünk beismerni, pedig leg-

többször nem ártana: ho/,'Y esendöek vagyunk, tévedgetünk, mert gondolkodunk (különben az se sikerülne), hogy ha vannak is "eszméink", vajon átgondoltuk-e őket? Az nejtés~ és az ~átejtés" között van némi különbség. Egy jó kapusnak is lehet efféle gólokat dobni, de azért nem sorozatban. A történelem nem meccs. És talán az a kisértet is elhagyja Európát, amelyr61 egyre kevésbé értjük, kinek volt rokonszenves. Hogy balra vagy jobbra dobjuk a labdát, legyen végre mindegy. Moretti filmje az elbizonytalanodásnak azt a mozzanatát rnutatja fel, amikor a kétségek erényt szülhetnek. E/,'Y kiüresedett szóhasználat, e/,'Y értéket vesztett ideológia hátterében nem csupán

szemétdombra való rongyok maradnak. Bár Morettinek egyvalami nem sikerült: bizonyos múltat elénk varázsol nia. De láthatóan nem is ez volt a célja. A kérdéseket nyitva hagyja. Remek színész: még önmagát mint rendezőt sem áru Ua el. Budavári Imre szerepeltetése nem lehet véletlen. Őt főleg "amagyar"-ként emlegetik, ő az ász, a nyerő játékos. Hogy egy kelet-közép-európai vizilabdázó lett a film egyik kulcsjátékosa (igen, talán nemcsak a meccsé), jelzésértékű is lehet. Az Olasz Kommunista Párt vigyázó szemeit talán felénk veti? Végtére is Imre csapata nyert. Szabó László Sándor

...._;; A mi közös másfél századunk Meglepő párhuzamra ébresztbette a magyar nézőket a Művész Moziban április 3-8 között megrendezett A<:új olaszfilm hete nyitófilmje. az 1960-ban született, római Daniele Luchetti Domani aceadta (Holnap megtörténik) című alkotása. A pályakezdő rendezőt a legújabb olasz film egyik reménységeként emlegetik. A legfiatalabb olasz filmes generáció prominens tagjaként az olasz társadalom egyre rnélyülö válságának (politikai terrorizmus, kábítószer, maffia, állandó közéleti botrányok) közepette úgy véli, hogy a rnűvészetnek vissza kell térnie a megvalósult utópiák előtti korba. , Maga Luchetti, aki filmjének budapesti díszbemutatója előtt nyilatkozott a közönségnek, hangsúlyozta, hogy nemzedékének már nagyon korán számot kellett vetnie bizonyos forradalmi illúziók ellehetetlenülésével, s ezzel párhuzamosan kívánatosnak tűnt számára a jelentől. való alkalmi elfordulás - éppen annak érdekében, hogy hitelesen tudjon szólni a jelenről. Felpattant tehát az időgépre: az általa kitalált történettel

50

százötven évet ment "hátra" az időben - egészen 184H-ig, amelynek emlegetése az olasz mozinézöből ugyanazt az értést váltja ki, rnint a magyar közönségből. Lucheni valószínüleg joggal érzi úgy, hogy némileg idegenül, kívülálló, azaz csavargó módjára van jelen a maga XX. századának végén, a saját fizikai jelenében. Felvállalta tehát az ennek a furcsa egzisztenciális érzésnek megfelelő formát, és egyfajta pikareszk filmet készített. Tette ezt nem utolsó sorban azért, hogy tulajdon ártatlanságát igazolja: képes nem tudomást venni az azóta történtekről, képes tiszta fejjel újragondolni egy történetet. Valószínüleg ez a legtöbb, a leghősisesebb, amire e/,'Y elsőfilmes rendező vállalkozhat Európa szívében. A filmbeli történés színhelye Toscana 1848-ban - ám korántsem a történelmi események centruma, hanem a mocsaras Maremma "végvidéke". Két helybeli pásztor - Edo és Lupo - elhatározza, hogy felcsap betyárnak, de első, végrehajtott rablótámadásukat nem koronazza túl nagy siker.

Olyannyira nem, hogy kénytelenek elmenekülni szülőföldjükről. Több "útszéli" kaland után egyikük - Edo - egy kísérletező kedvű arisztokrata birtokára kerül, ahol is az ambíciózus nevelő - egyben családi lelkipásztor - szorgos pedagógiai munkával rajta bizonyítja be, hogy a szellemi arisztokratizmus nem kevesek kiváltsága: intellektuális és művészi érzékenység, kedvező körülmények hatására, bárkiben kifejleszthető. A csavargók másika, Lupo viszont egy utópikus (egyébként azidőtájt Olaszországban ténylegesen létezett) közösségbe. Harmóniába csöppen, amelyet egy hóbortos tudós igazgat. A polihisztort az emberi természet valódi lehetőségei, a belső szabadság megvalósíthatósága izgatják. Ádáz ellensége mindenféle, az emberre rákényszerített rabságnak és robotnak, s ugyanolyan odaadó híve a szabadon választott, örömmel végzett munkának, a szabad - lehetőleg érzelemmentes - szerelernnek, az emberi természet szabad kibontakozásának. Támogatja a gyermekek egy részének állatias

agresszivitását, a nők szüfrazsett ambícióit, ugyanakkor meg akarja hódítani a Mindenséget. Gőzgéppel kísérletezik, az Óceán fölött repülő csodagépet tervez, főleg pedig a Villám birtoklásáról ábrándozik, jól tudván, hogy igazából csak ez adhat neki isteni hatalmat. Mindentől irtózik, ami irracionális: valami új, megváltó, totális racionalitás híve. A filmet nézve, ezen a ponton, szinte lehetetlen nem - az ugyancsak elsőfilmes - Enyedi Ildikó Az én XX. sz:.ázadomcímű kiváló filmjére gondolni. Hiszen századunk nyitanya az ő filmjében is az elektromosság, a villany izzó felfedezése. Valóban igen jelentős találmányez, nemcsak a technika történetében, hanem az egész egyetemes kultúrtörténetben Az ember Prométheusz óta mindig is az égi tűz elragadására vágyott, jól tudván, hogy a villám »lsten nyila", s aki ezt a mennyei nyilat a kezében tartja, az magát az isteni hatalmat is elragadja. EI is ragadta - mondanánk mai tudásunk birtokában -, de mire ment vele? És mire mentünk a Harmónia-közösség profeszszorának tündéri racionalitás-ábrándjával, amely néhány évtized múltán már mint a sztálini .Juper-

racionalizmus" ijesztett minket haIálra? Persze, nem ez az egyetlen mozzanat, amelyakét első filmet rokonítja. A fiatal magyar filmrendezőnél ugyancsak egy csavargó-pár (történetesen: testvérpár) indul furcsa, századeleji kalandjára, hogy egyikük férfisziveket hódítson és férfierszényeket fosztogasson, másikuk pedig a női nem addig elgondolhatatlan lehetőségét (önképzés, politikai anarchizmus) ve!;,'ye birtokba. Enyedi Ildikó filmjében is igen nagy szerepet játszik a villanyizzó - a művész lírai, képi megfogalmazásában meganynyi izzó földre szállt csillag +, a film végén pedig egy morze-üzenet futja körbe a földgolyóbist diadalittasan, alig néhány perc alatt. Igen ám, csakhogy a fennkölt üzenet azóta egyre inkább a Sátán, mintsem az Isten jeladásának tűnik. A szóban forgó magyar filmben szintén igen nagy jelentőséget kap az utópia rnozzanata, az irraeionalitás-racionalitás dilemmája, a nők felszabadítása. A film megható finise pedig - akárcsak Luchetti alkotásában - a két csavargó újbóli egymásra találása, valami mindent feloldó, eszmei-érzelmi szintézis.

Mindkét film, könnyed.játékos, íronikus hangvétel e ellenére valójában kemény számonkérés: arra kérdez rá, mit világít meg a csodás elektromosság, hol marad a szellem és az érzés napvilága, hol a boldog utópia? III voltaképpen mindkét első film egyfajta kultúrális "gyökérkezelés": a patetikus kezdetek újragondolása, a fiaskó borongós tudomásul vétele. Két igen fiatal rendező ígéretes pályakezdése. Ám amíg Daniele Luchetti értelme egy közéletileg korrupt és mozdulatlan, noha gazdaságilag virágzó és egészében civilizált Olaszországban nyiladozott, addig Enyedi Ildikó pályakezdése egybeesett egy teljes ideológiai és morális csőd, és egy - Magyarországut a harmadik világ felé sodró - gazdasági széthullás állapotával. Nem azonos civilizáltsagó társadalmakban született tehát e két igéretes első film, s ha mégis oly sok összecsengés, olyan nyilvanvaló szellemi rokonság fedezhető fel bennük, az csak azt jelzi, hogy mégis van egy - még mindig rendítetlen alapokon nyugvó - közép-európai alapkultúra, még mindig van az olaszokéval lényegileg közös másfél századunk. s tán - éppen ezért- lesz még velük közös jövőnk is. Kiss Irén

A Magyarországi Olasz Kultúrintézet, a S.A.C.I.S. (olasz film forgalmazó), a Budapest Film, a Filmvilág és a Magyar Filmintézet 1990. április 3-8. között a budapesti Művész Moziban megrendezte Az:. új oiasz film hetét, melynek programján hat 1988-89-ben készült alkotás szerepelt: Pupi Avati Storia di ragaz:.z:.ie di ragaz:.z:.e(Fiók és lányok története); Mario Brenta Maicol; Daniele Lucheni Domani accadrá (Holnap megtörténik) ; Carlo Mazzacurati Il prete bello (A szép pap); N anni Moreui Palomhella rossa (Vörös galamb); Marco Risi Mery per sempre (Orökre Mery)

Az ígéret földjén, magányosan Izreali filmhét Budapesten Tel-Aviv, késő éjjel. A kijárási tilalom miatt reszketve, kapualjból kapualjba bújkál-menekül egy tartózkodási engedély nélküli arab kisfiú és egy tartalékos zsidó katona. Hiába próbálnak szabadulni egymástól, tévedésből össze bilin-

cselték őket. A pár órás kényszerű sorsközösség katartikus hatást idéz elő a gyűlölt ellenségek lelkében: életre szöló (pontosabban sírig tartó) barátság szövődik közöttük. 1986-ban az Oberhauseni Rövidfilmfesztivál zsűrije két rangos

díjjal is kitüntette

a Night Movie cíhuszonéves rendezőjét, Gur Hellert. Ez a politikai megbékélés vágyát sugárzó, melodramatikus alkotás volt az első izraeli film, amelyet valaha is láthattam: egészen a legutóbbi mű izraeli versenyfirn

SI

megemlíthetnénk a francia filmművészetet is, amely csaknem két évtizedig tabu nak tekintette a kollaborációt.) Az Avanti popolóban Salim Daw remek kabinetalakításra kap lehetőséget az egyiptomi színész megformálásakor. Gassan, még behívása előtt, A velencei kalmárban Shylock szerepét játszotta, ezért társai csak "Zsidó"-nak csúfolják. A szereppel való azonosulása szinte predesztinálja arra, hogy egy modern "lövészárok-barátkozás" résztvevője legyen. Egy zsidó járőr sorsán keresztül a bevándoroltak identitás-problémájára is fény derül: Hirsch Romániaból érkezett Izraelbe, környezete nem fogadja be, idegennek tekinti, Feljebbvalója gúnyosan csak "Románnak" szólítja.

Eli Cohen: E;g)' lI)'or Auiydual, 7988 időkig nem lévén országaink között diplomáciai kapcsolat, filmművészetükről is vajmi keveset tudhattunk. A Budapesren március 29·től április 3·ig tartó első izraeli filmhét eZI a régi adósságot próbálta némiképp pótolni. Aki egzotikumot, folklórt, vallási és egyéb tradíciókat remélt e filmektől. az valószínűleg hiányérzettel távozott a vetitésekről. Az izraeli filmhét prog' ramja (Egy nyár Auiyáual, r: Eli Cohen, 1988; Tel-Auiu - Berlin r: Tzipi Trope, 1986; Nyárvégi Blues r: Renen Schorr, 198í; Atalia, r: Akiva Teveth, 1984; Avanti popolo, r: Rafi Bukaee, 1986; Sztálin tanítványai, r: Nadav Levitan, 198í; Szerepesere, r: Naftali Alter, 1985) - a modern Izrael mindennapjairól, legégetőbb gondjairól igyekszik önkritikától és öniróniától sem mentes, hiteles képet nyújtani. Miként a Night Movie fiatal rendezője, több más, izraeli alkotó is az arab-zsidó együttélés problémáját állítja filmje középpontjába. A jeruzsálemi fesztiválon bemutatott A falakon kívül, Uri Barbas filmje, egy olyan börtön életébe nyújt betekintést, ahol arabokat és zsidókat zárta k össze, Nisszim Dajan Keskeny hídon című alkotása a palesztin szereplőket rokonszenvesnek ábrázolja. Ebbe a politikai igazságérzetről

52

tanúskodó, tabu-döntögető vonulatba tartozik az 1957 -ben született rendező, Rafi Bukaee Auanti popol~a is, amely igazi világsiker. Az 1986·os Locarnói Filmfesztivál Arany Leopárd díjával jutalmazták, elnyerte a legjobb izraeli film kitüntető cimet, és ez volt az első izraeli film, amelyet Oscar-díjra jelöltek. A tragikomikus pikareszkfiJm története a hatnapos háború utáni tűzszünet idején, 196í. június 1112-én játszódik. Két magára maradt egyiptomi katona minden nehézségen átvergődve próbál eljutni a biztonságot, túlélést szimbolizáló Szuezi-csatornához. A hőség rekkenő, ivóvíz egy csepp sincs, a környéken ellenben mindenütt izraeli járőrök cirkálnak, akik nem rnindig veszik tekintetbe a tűzszünet előírásait. Mint már a fenti példákból is kiderült, nem ez az egyetlen izraeli alkotás, amely a humánum és a történelmi igazság nevében felül tud emelkedni a nemzeti elfogultságokon, s az arabokkal folytatott háború-sorozatot politikai, önmérséklettel, vagy akár a másik fél szernszögéből vizsgálja. '(Nem kis _teljesítmény ez, főleg, ha meggondoljuk, hogy hány évnek kellett eltelnie, amíg például a magyar filmművészet reális képet tudott festeni az ország Il. világháborús szerepéről, vagy

Több film is témájául választja azt a neuralgikus helyzetet, hogya különböző országokból verbuválódott, különböző sorsú mberek nem igazán képesek megérteni egymást, múltjukat ezért sűrű fátyol fedi. Közülük a legismertebb Eli Cohen Egy nyár Aviyával című 1988·as filmje, amelyet hírből már ismerhettünk. agy sikert aratott a tavalyi Berlinálén, a magyar televízió is sugárzott belőle részleteket. A film az egyik Iőszerepét alakító Gila Almagor önéletrajzi bestseller-regénye alapján készült. A könyv eddig nyolc kiadást ért meg Izraelben, a belőle készült színdarabot pedig több mint ötszázszor adta elő az egyik tel-avivi színház. '" , .rengeteg külföldi fesztiválra kaptunk meghívást, de mi Berlinre tartogattuk filmünket" - nyi-latkozta a koncentrációs táborból félőrülten hazatért édesanyát alakító írónő. - "Hogy miért volt ez olyan fontos számunkra? Mert azt akartuk, hogy a film külföldi premierje Németországban legyen, hogy bemutathassuk, hogyan látja a holocaustot a második generáció." Még mindig a holocaust. A több mint egy emberöltővel ezelőtt történt borzalmak foglalkoztatják a legtöbb izraeli filmrendezőt. Holott a földi poklot megj árt emberek nem képesek élményeikről beszélni, a szót soha ki nem ejtik (a koncentrációs tábor szinonimája

nyelvhasználatukban az amott, vagy az odaát), és több filmhős lelkében kitörölhetetlen valóságként élnek tovább a gyötrő múlt emlékei. Henya kopaszra borotválja Aviya lánya fejét, mert lelki szeme előtt mindig tetvek nyüzsögnek. Számára az idő megállt Auschwitzban. Az új közösségbe való beilleszkedését gátolja a feldolgozatlan, megemésztetlen múlt, amelynek terheit egyedül kénytelen vonszolni. Nem csoda hát, hogy egyetlen társasága katatóniás egykori rabtársa, a környezet pe· dig egyöntetűen bolondnak titulálja a rémképektől gyötrődő aszszonyt. Hiába veszi körül szerető család a Tel-Aoio - Balin koncentrációs táborból szökött főhösét is, Benjámin jobban vonzódik a berlini sorstársnőhöz - sőt gyülölettel-bosszúvággyal vegyes indulattal még az egykori kápóhoz is -, mint szeretteihez. A magány, a kitaszítottság a második generáció soraiban is tovább kísért: Henya és Benjámin lányait nem fogadják be a gyerekek szüleik furcsasága, megmagyarázhatatlan viselkedése miatt. Sajnálatos módon ezeknek a filmeknek a képi világa elmarad rendkívül érzelem- és gondolatgazdag tartalmuk mögött. Az egyszerű, lineáris történetek során a szereplők lelki gyötrődésének okairól csupán verbálisan szerezhetünk tudomást, a rendezők nem alkalmazzák az idő felbon tás os technikát, amely kiválóari alkalmas lehetne a belső világ képi érzékeltetésére .: De nemcsak a meg nem értett múlt ítélhet valakit magányosságra, hanem a lelki különbözöség, másság is. Atalia, aki a hat napos háború során veszítette el férjét,

Renen Schorr. Nyárvégi blues, 7987 sehogy sem tud beilleszkedni a kibuc langymeleg biztonságot nyújtó, uniformizáló világába. Bűne (?) csupán annyi, hogy nem hajlandó a hadiözvegyek lemondással teli, mártir-életét élni, szerelernre, boldogságra vágyik. A kornrnunisztikus faluközösség végül a koncepciós perekre emlékeztető tárgyaláson közösítí ki a sorból kilógó fiatalasszonyt. De magányos, meg nem értett a másik kibuc-filrn (Sztálin tanítványaI) festő szereplöje is, aki avantgarde képei miatt környezete állandó gúnyolódásának céltáblája. Érezhető, a nyájszellem bátorítja a tagokat arra, hogy a tőlük különbözőt betegesnek, bolondnak, netán erkölcstelennek nyilvánítsák. E két filmből plasztikus kép domborodik ki a számunkra ismeretlen kibuc rnindennapjairól, amely szervezett életformájával biztonságot nyújt

ugyan az önállótlan átlagembernek, de nemigen tűri mcg az egyé· niséget. De ez utóbbi film főhőse nem a festő, hanem három öregedő cipész, aki a háború utáni időszakban Sztálinban látta a megváltót, benne vélte felismerni a messiást. A film maró szatíra az elvakult fanatizmusról; egyes jelenetei a legjobb cseh groteszk filmekre emlékeztetnek. Telitalálat például a film zárójelenete, amelyben a három szovjetbarát lelki szeme előtt a félhold sarló vá és kalapáccsá alakul át. .. A kis költségvetésü, mintegy négy évtizedre visszatekintő izraeli filmművészet hiteles, lakkozástól mentes képet tár az ország legégetőbb gondjairól a nézök elé. "Az izraeli rendezőknek" - írja DanJakir - "sikerült rést ütniük a nemzet kollektív tudatalattiján." Barabás Klára

53

Emberi színjátékok Francia filmhét Budapesten Miközben tömegfilmek egyre agresszívebb hulláma árasztja el a mozikat, csendes érdektelenségben zajlott le a Francia Filmhét április végén a Művész Moziban. A programot középszerű filmekből állították össze, az utóbbi évek kiemelkedő francia filmjei nem jutottak el hozzánk. Az újdonságok közott Uean-Loup Hubert A háború után, 1989; Régis Wargnier A kastély ura én vagyok, 1988; Francis Girod A müoésret gyermekkora, 1988; Jean-Claude Sussfeld Összekiitő híd, 1989; Coline Serreau Romuald és fuliette, 1989) egyetlen szívet, lelket, szellemet gyönyörködtető nigazi francia filmet" láthattunk, Eric Rohmer alkotását, A barátnőm barátját. Közhely. dehát sajnos igaz, hogy a magyar néző nem ismerheti Rohmer filmjeit. A barátnőm barátja (L'amí de mon amie, 1987) a hat darabból álló Vígjátékok és közmondásokcímű sorozat utolsó filmje. A sorozatból a Teliholdas éjszakákat és a Zöld sugar címűt vetítették a magyar mozikban. A barátnőm barátja hősnői. akárcsak az előző történetekben, húsz év körüli, okos, vonzó, független nők. Eric Rohmer 1920-ban született, mégis úgy vonultatja fel ezeket az izgalmas egyéniségű fiatal lányokat, mintha kortársuk lenne. Ifjú szereplői vékony, fiús alkatú, beszédes, szépkezű, kifejező tekintetű lányok. Louise-nak a Teliholdas éjszakákban EI Greco-i átszellemült, hosszú arca és óriási, a legkacérabb pillanataiban is szomorú szeme van. Delphine, a Zöld sugar főhőse állandóan feszült, vibrál, menekül, keze mindig babrál, simogat valamit, hajtincse többször a szemébe hull, ruhája lecsúszik a vállán. Blanche a Barátnőm barátjaban tiszta és ragyogó, mint nevé-

nek jelentése. Gyakran jön zavarba, mondatait kicsit hezitálva kezdi, könnyen elsírja magát, Louisehoz és Delphine-hez hasonlóan. Ugyanakkor Blanche barátnője, az "üde és rózsás" Léa a leghatározottabb, leghódítóbb, legvidámabb teremtés e történetek hősnői közül. Igaz, ez a film sokkal vidámabb és optimistább, mint a sorozat előző részei. Rohmer most is a kapcsolatteremtés nehézségeiről szól. Négy fiatal "vonzások és választások cserebornlásában" új kapcsolatokba lép. Léa és Fabien szerelmesek egymásba. Blanche magányos és viszonzatlanul szerelmes a "szép Alexandre-ba". Léa és Blanche barátnők. Fabien és Alexaridre barátok. A minden ízében tökéletesen megszerkesztett és felépített filmben végül Blanche és Fabien, valamint Léa és Alexandre találnak egymásra. A játék rendkivül szellemes, a néző mindvégig lubickol a briliáns ötletekben. A helyszinek továbbra is szellős, napfényes, tág terek. Ritka a belső felvétel, mint például Blanche lakása, annak viszont' óriási ablakai néznek a messzi tájra. A színeknek ebben a filmben szintén nagy a jelentősége. Dominál a zöld és a kék: a modern külváros zöl-. des-kékes épületei, a tó kékje és a fák zöldje. Természetesen nyár van! A lányok és a fiúk ruhájának színe játékosan váltakozik egymáshoz való viszonyuknak megfelelően, kifejezve a rejtett és a kinyilvánított vágyakat-vonzalmakat. A fináléban, a bravúros helycserés egymásra találásban, Blanche és Alexandre ruhája zöld, Léa és Fabien viszont kéket vett fel- a film alapszín ei, akárcsak a párok, egymásra találtak. A hősök körül zajló világ, a munka, a család, az élet dolgai újra

csak jelzésszerűen jelentkeznek, mégsem érezzük, hogy légüres térben játszódna a történet. A való világ jelenléte dokumentumerejű. Blanche "Ikea" bútoraitól a fiúk "Lacoste" ingéig mindennek jelentése van, semmi sem hamis. A dialógusok olyan lényegesek. mint egy klasszikus vígjátékban; többjelentésűek. logikai játékot építenek fel. A film egyik legszebb jelenetében Blanche és Fabien együtt sétálnak az erdőben. Bár Blanche Alexandre után vágyakozik, Fabien pedig Léába szerelmes, mégis rendkívül jól érzik magukat egymással. Hosszú baráti beszélgetés után bizalmas hallgatásba süppedve bandukolnak. Kiérnek egy tisztás ra, felnéznek a fákra. A látvány rájuk és ránk nézökre is elementáris hatással van. A kamera alulról körbe fényképezi a fák koronáját, amelyeken átsüt a napfény; mély csend van, csak a szél suhogtat ja a faleveleket. Blanche megbűvölve néz körbe, szeme megtelik könynyel. Az élet ritka boldog pillanatait nem lehet fájdalom nélkül átélni. Blanche és Fabien között, anélkül, hogy ennek tudatára ébrednénk, megszületik a szerelern. A film mottója közhely: nA barátaim barátai nekem is barátaim." De ez a közhely találóan utal felszínessé vált emberi kapcsolatainkra. Ahol mindenki barát, ott olyan magányos és elveszett az ember, mint Blanche a barátai barátainak buliján. Mindhárorn film alapérzése ez a magány, a magány - barátok társaságában. Eric Rohmer ifjú hőseinek van erkölcsi tartásuk, van érzékük a humorra és teli vannak gyengédséggel. Innen e filmek vonzó, lelket melengető, szép embersége. Traser

54

Mária

Pozsonyi Vegyespáros Cseh és szlouák filmnapok - Pozsony, 1990. Amikor a fenti címben a pozsonyi szemle "dualizmusára" utalok, nem acseh-szlovák jelző közé gondosan odaillesztett és lebeg a szemem előtt - ami nagyon helyesen különbözteti meg a két nemzet filmrnűvészetét -, hanem arra az egyszerre örevendetes és fájdalmas tényre, hogy 1990 tavaszán a szervezőknek ketté kellett választaniuk a mezőnyt: a tavalyi termés mellett külön kategóriában szerepeltek a - körülíró udvariassággal aposztrofált - 1988-ig készült, eddig be nem mutatott alkotások. Ki versenyzett kivel? A dobozba zárt filmek egymással? A "kétcsatornás" díjazás szerint igen. Az új filmek a régiekkel? A jelen horizontján elhelyezkedő nézői szemlélet önkéntelenül is ezt tette. Természetesen mindkét beállítás rnéltatlan az egyes filmekre nézve. És ezt a méltatlanságot a filmdobozok ideológiai zárainak felpattanása sem feledteti. Ha az értékelés során sikerült is megőrizni a régi és új között a nézői pártatlanságot, a három teremben párhuzamosan zajló progr~mok közül választani kellett ... Es a cseh újhullámot nagyra értékelő magyar látogató az ,,1988 előtt készült filmek" kategóriáját részesítette előnyben. A rnűvészi szempontok közé férkőző "politikatörténeti dilemma" csak a díszbemutatón oldódhatott föl. Egymás után vetítették le ugyanis az 19G8-as eseményeket megörökítő híradófelvételeket (ezeket annak idején néhány hónapig még látni lehetett) és a közelmúlt változásainak krónikájál. A Fekete napok (Cierne dni) rövid, szikár, fekete-fehér képsorai 1968 emblematikus, fel-felidézhető és fel-felidézendő dokumentumait jelentik: a megzavarodott várost, kétségbeesett arcokat, egy szovjet tank elé fekvő férfit. A Cyengédforradalom [Nézna revoluce) az élmény közvetlenségével, nemiképp megilletődve, kissé hosszasan és szerkesztetlenül szól l ~)H9

őszének harckocsiktól mentes, de indulatos és elszánt eseményeiről. A két film egymás utáni vetítése a filmnapok szerkezetén túl - a jelen érzelmi-politikai gyökereit hangsúlyozta. Döbbenetes, milyen színes rnozivilágot kényszerített dobozba az fit: Meneel: Pacsirták cémaszalon,

19G8 után megszeppent, a politika betonbunkerébe visszahúzódó hatalom. A közvetlen ideológiai őszszeférhetetlenségen kívül a szabalytalanság, a sajátos szín, a mély humanizmus és az eredeti nyelv vagyis az autonóm művészet - is tiltottá vált. Igy Elo Havetta két,

7969, Václav Neckat

ésfitka Zelenohorska

55

közös töröl kihajtott népi komédiája. A filozófikus gondolatokat derűs bájjal, a drámai fordulatokat bölcs életismerettel feloldó filmek sajátos narrációt követnek: egyetlen, jellegzetesen rneseivé stilizált környezetben élnek meg pikareszk történeteket a groteszk vonásokkal felruházott szereplők. A Földi liliomok (Lalie polné, !!J7:2) mindezt zártabb. s így erőteljesebb struktúrában teszi, mint az Ünnepség a botanikus kerben (Slavnost v botanickej záhrade, 196!») cimű, kissé túlságosan is szétesö elődje. A zsűri az adományozott díjat már csak a rendező emlékének ajánlhatta ... A filmnapokon uj filmmel is jelentkező szlovák Juraj Jakubisko eredeti szernléletmódja teljesen más közegbe viszi a nézőt. A nagyigényű Meneküldk. és zarándokok (Zbehovia a pútnici, 19(8) az első, a második és az elképzelt harmadik világháború apokaliptikáját festi fel széles ecsetvonásokkal, nem felejtve le egyik képről sem a halál kézjegyét. Az első két epizód történetiséghez kötött eseményei a kegyetlenség, a nyers durvaság, az erőszak sokkoló megjelenítése által szakítanak el a közvetlen valóságtól a stilizáció felé; míg az utolsóban már a stilizáció, a látomásjelleg a meghatározó - s csak halvány remény marad a valóság, a létezés megtartására, újrae lésére. Az erőteljes, eposz i képi világ mögül hiányzik a hasonló formátumú gondolatiság, így Jakubisko filmje - különöse n a negatív utópiában - sokszor üresen dübörög. A gondolati következetesség hiánya érződik a Madarak, árvák és bolondok (Vtaékovia, siroty a blázni, 1969) cím ű, a hatvanas évek szellemiségébe ágyazott, happeningszerű filmjéből is. Az értékét, tradícióját vesztett világban saját, zárt, "szürreális" életet megvalósító "kommunális háromszög" életképei - az ismét erőteljesen és hatásosan ábrázolt képi közeg sodrása ellenében - átcsapnak hagyományos háromszögtörténetbe, majd véres drámába. A valóságidegen életforma lehetetlenségének ilyenfajta bizonygatása - a stíluszavar mellett - túlságosan di-

56

rekt. Új filmjében Jakubisko - És ülünk afa tetején (Sedím na konari a je mi dobre) - a második világháborút követő években játszódó "családregényt" mesél el - a történelem, a magánélet és a múlt lélekbe mart árnyának nyomain. Kitűnő dramatikájú "politikalélektani" kamaradarabot rendezett 1970-ben Karel Kachyna. A Fül (Ucho) egy házaspár éjszakáját meséli el. A férj magas beo ztású minisztériumi munkatárs; a politikai helyzet az "uralkodó körökbe n " feszült. Alig múlt el '6H, a "régi" elvtársakat nehéz elválasztani az "újaktól", mindenki gyanús. A férj múltbeli utalásokból. fogadások rezdüléseiből próbálja kihámozni jövőjét - a feleség cinikus-provokatív megjegyzései mellett. S egyszercsak poloskára, lehallgató mikrofonra találnak a lakásban ... Egy politikai korszak botrányát képes Kachyna emberi sorstragédiává tenni érzékeny színészei és feszes forgatókönyve segítségével. A nyomasztó csend, a fülledt légkör, a lefojtott lélek pontos, egyszerre expresszív és visszafogott élményét nyújtja Drahomíra Vihanová Elrontott vasárnap (Zabitá nedéle. 19(9) című filmjében. A vidéki állomáshelyen, feleségétől és gyerekétől elhagyatva élő katonatiszt beleroppan az oktatóterem falán díszelgő felirat parancssugallatába: "Felejtsd el, amit láttál vagy halottál - hallgass!" Az aprólékos, részletező felvételek lélektani motívumokban, izzó erejű epizódokban lesznek élővé, az emberségtől megfosztott létezés emberi üzenetévé. A '68-at követő korszak mellett az '50-es évek nem kevésbé nyomasztó, de talán nyiltabban romboló légkörét teszi tapinthatóvá Zdenek Sirovj' balladai hangvételű műve. A Gyászünnepség(Smutecni slávnost, 1969) végén, a földjéről elűzött, elveihez makacs következetességgel ragaszkodó parasztgazda temetésén fenyegetően hömpölyög a gyászoló tömeg. A néma tüntetés önmagában is megrendítő képének hátterében bontakozik ki a hűség és a becstelenség balladisztikus tömörségű sorsképe. A Gyászünnepség a korszak

legfegyelmezettebb és legmegrenditöbb alkotása. Végül jirí Menzelről. A cseh újhullám erőszakosan megszakított vonalához tartozik aPacsirták cérnasrálon [Skfívancí na niti, 196!}). A Hrabal-adaptáció az 'SO-es évek termelési filmjeinek "kifordított helyszínén" játszódik: a fémüzem hulladéktelepén osztályidegen hölgyek és urak viselik bölcs (ön)iróniával és mély emberséggel sorsukat. A torz politika szülte groteszk élethelyzetek a józanság és a derű fényében ragyognak. Az emberi kapcsolatokat semmiféle esztelen korfuvallat sem tudja elsöpörni. Ha a raboskodó kedves szabadulása után vőlegényét viszi el a fekete autó, akkor tovább várakoznak egymásra - fordított felállásban. A legújabb Menzel-mű Vladislav Vancura regénye nyomán készült. A jól ismert alakokkal benépesülő, váratlan fordulatokat nélkülöző, halk, csendes, békebeli történet mindenféle politikai áthallástól mentes ' Régi idők vége (Konec starj-ch óasu) - az új idők zaklatottsága nélkül. Menzel harmadik jelenése a filmnapokon már a kamerák előtt zajlott. Peter Koliha Hrabal Gyengéd barbárcímű kisregényéből forgatott hasonló círnű (Nézny barbar) filmjében játszotta az egyik főszerepet. Az 1950-es években személyiségük identitását védő három jóbarát anekdotikus története kulturált, visszafogott, józan korrajzza szelídült ebben a munkában. (A Gyengéd barbár egyik epizódjából készítette Vera Chytilová 1965-ben A Világ automata büfében című szkeccsfilmjét. A részlet Koliba filmjében is szerepel - a történet részeként és Chytilovának szóló tiszteletadásként.) Menzel alakja mintegy szimbolikusan köti össze a "két kategória", a két korszak filmjeit. A cseh és szlovák filmművészet "régi-új" darabjai mindenesetre nem versenytársai az utódoknak. Partnerei inkább - és hogy szerves előzménynyé válnak-e, az a jövő alkotásain múlik. Gelencsér Gábor

Pier Paolo Pasolini - levelei tükrében "Pasolini-reneszánsznak" lehetünk tanúi világszerte, így hazánkban is. Pár évvel ezelőtt, halála tizedik évfordulóján, még gondot okozott megjelentetni egy róla megemlékező újságcikket a magyar sajtóban, tavaly ősszel már nemzetközi tudományos Pasolinikonferencia színhelye volt Budapest (ennek anyaga megjelent a Filmkultúra 198912. számában). Akkor és azóta több filmjét bernutatták. közülük egyet a televízió is műsorára tűzött, megjelenés előtt áll az első magyar Pasolini-antológia ... A magyar publikum is szeretné már - annyi Pasolini mítosz és legenda után, amelyek főként halála óta szövődtek alakja köré megismerni az "igazi" Pasolinit: az embert, az alkotot, az életművet. Nico (Domenico) Naldini jó kalauznak ígérkezik ehhez, hiszen Pasolini unokatestvére a nagy rnűvész életének, munkásságának egyik legszorgalmasabb kutatója. Naldini gyűjtötte össze és rendezte sajtó alá Pasolini leveleit, két vaskos kötetben az Einaudi kiadó Biblioteca dell' Orsa sorozata számára, melyek Letterecímmel1986ban Torinóban jelentek meg. A kötetben Naldini életrajzi tanulmányt is írt Pasolíniről, ennek átdolgozott és bővített változata jelent meg Pasolini, egy élet (Pasolini, una vita) címmel szintén az Einaudi kiadásban, a Gli Struzzi sorozatban, 1989-ben. Pasolini azon irók, művészek közé tartozik, akiknek levelezése az életmű szerves és fontos része: nemcsak terjedelme és irodalmi értéke okán, hanem azért is, mert az ~oeuvre~ sokat vitatott és értel-

mezett (vagy félreértelmezett) darabjairól és problémáiról ad megvilágító információkal. Jórészt e levelek alapján írta meg Naldini könyvét, melynek műfaji meghatározása talán ez le· hetne: "életrajzi tényregény". Pasolini élete - főként a kortárs művészekéhez képest - kivételesen izgalmas, fordulatos, kalandos volt, a szó jó és rossz értelmében eb'Yaránt, tele felemelő és nyomorúságos, heroikus és infernális epizódokkal: mindez szinte csábít a romantikus életrajzírásra. Ám Naldinitól mi sem áll ennél távolabb: műve szinte már nem is realista, hanem pozitívista alaposságra és hitelességre törekszik, ahob'Yan a dokumentumokat tárgyilugosan vonultatja fel előttünk. Méltán gondolhatta úgy, hogy olyan egyéniség esetében, mint Pasolini, az életrajz szigorú tényei és dokumentumai minden mítosszal és pátosszal felérnek. Bemutatja Pasolini ifjúságát Casarsában, amit mindig is hazájának érzett, ~gyökerei" földjének, ott szerzett egész életre szóló élményeivel, melyek közül a derűsek rendszerint a természethez és a rnűvészethez, a fájdalmasak pedig a társadalomhoz és a történelemhez fűződtek. Az ifjú Pier Paolo imádta a friuli tájat, ihletőjét első .Jriulana " tájnyelven írott verseinek, melyekkel még szinte gyermekfejjel szép sikert aratott ... Az· tán boldogságára árnyékot vetett testvére halála, akit, noha maga is antifasiszta ellenálló volt, a jugoszláv partizánok öltek meg, később pedig homoszexuális botránya, amely miatt szűkebb hazája,

~faluja", ahogy verseiben nevezte, és párt ja, az Olasz Kommunista Párt, egyaránt kitaszította a fiatal tanárt, aki Rómába rnent, talán azzal a titkos vággyal is, hogy ott majd egész népét fogja, nem középiskolás fokon ... A római évek hozták meg neki a nagy áttörés igazi sikereit. Naldini szemléletesen mutatja be: hírneve annnyira egybefonódott a botrányokkai - regényeit és filmjeit hol erkölcstelenség, hol szeméremsértés, hol vallásgyalázás címén perették be, támadták a szélsőjobbeldaliak éppúgy, mint az ortodox marxisták -, hogya szenzációhajhász tömegkommuníkáció (melyet Pasolini oly ádázul gyűlölt) végül az olasz kulturális élet elsőszámú botrányhősévé tette. S maga Pasolini dacos mártíromsággal vállalta ezt a ~vesztes lázadó"-sze· repet, azt, hogy a kulturális botranyokkal rázza fel a kultúripar Iásult fogyasztóit. Naldini izgalmas dokumentumokat közöl Pasolini írói és rendezői tevékenységének kapcsolatairól, filmjei születéséről, a múlthoz, a felvilágosodáshoz, korának "uralkodó eszrnéihez" való viszenyáról. rnűvésztársaival, barátaival és a nőkkel való kapcsolatáról ... Annál meglepőbb, hogy erőszakos halála körülményeiről úgyszólván semmit sem mond. Könyve mindenesetre alapmű: mint az eddigi legalaposabb és leghitelesebb Pasolini-életrajz, meg· kerülhetetlen állomása minden további Pasolini-kutatásnak. (Nico Naldini: Pasolini, una vita, Einaudi, Torino, I!)!l!), pp. 4~ 1.) Madarász

Imre

Art Deco az amerikai moziban A Divatcsarnok homlokzata, egyes Szent István parki házak márvannyal díszített lépcsőháza stb. Budapesten is emlékeztetnek arra a stílusra, amelyet a húszas

években modernizmusnak, manapság Art Decónak hívnak, és amely szorosan kötödik a két világháború közötti amerikai luxushoz és eleganciáhuz, valamint az

ezt muzgóképen megelevenítő Ho llywoodhoz. Maga a kifejezés I!l(i(i-ban született az 19~5·ös Párizsi Kiállítás retrospektív bemutatúja alkalmából. Ez az újsütetű fo-

57

Az 7932-ben készült Grand Hotel diszléte galom azóta letűnt izmusok lom tára lett, melybe a 20. századi rnodernizmus, a szerzők által "nemzetközi stílusként" meghatározott irányzat, a Bauhaus, az orosz konstruktivizmus egyaránt belefért. Az Art Deco látványvilágát a francia Marcell I'Hervier vezette be a filmbe az 1919-ben készült Le Carnaval des vérités-vel. Két évvel később az amerikai filmben is megjelentek a stílus jelei, hogy azután megtöltsék a filmvásznat szellemes, elegáns és lendületes díszletekkel. az újgazdagok, alvilági figurák újszerű, egyetlen korábbi stílusra sem hasonlító álomvilágával. Például egy "átlagos" MGM hős, ahová az Art Deco filmes ABC-jét megteremtő mester, Ce dric Gibbons is tartozott, korlátlanul gazdag volt, életét szórakozással, utazással, pletykálkodással töltötte emancipált vagy kitartott nők

58

bűvkörében. A melodrámákhoz és rnesterkélt vígjátékokhoz, melyekben leggyakrabban használtak Art Deco kellékeket és díszleteket, jól illettek a pályaudvar rnére tű sz alon ok és hálószobák, valamint az új, jellegzetes helszínek: a színpadnyi fürdőszobák és óceánjárók az előbb szecesszióra emlékeztető, majd a 30-as évektől geometriai díszítésekkel, a márvány, a krórn, a bakelit, a színes üveg, a lécroletta és a mesterséges világítás. A festett díszleteket felváltották a valószerű kulisszák. A domináns szín a fehér volt a Fred Astaire-Ginger Rogers filmekben, Lubitsch és De Mille számos filmjében. Az 1941-ben készült Aranypolgár késői Art Deco díszleteinek hidegsége vizuálisan is alátámasztja a csak pénzért élő emberi lét sivárs ágát. Ma már nehéz elhinni, de volt olyan időszak, amikor az Art Deco kultúra szinte beteges méreteket

öltött. Ramon Navarro, korabeli sztárról maradt fönn az a történet, hogy annyira beleszeretett a fekete szőrmével és ezüsttel pazarul berendezett lakásába, hogy vacsoravendégeinek megszabta, hogy nála nem viselhetnek más színű ruhát, csak fehéret, feketét és ezüstöt. Ritka dolog, hogy egy könyv egy filmtörténeti korszako t annak látványvilága felől közelit meg, sőt a filmek világát a sztárok mindennapi környezetével hozza párhuzamba. Howard Mandelbaum és Eric Myers ráadásul szellemesen, kevés szóval teszi ezt. Az anekdotákkal fűszerezett szöveg könynyed, frivol stílusával nagyszerűen alkalmazkodik mondandója szemléletes képekkel illusztrált tárgy ához, az Art Decéhoz. (Howard Mandelbaum-Eric Myers: Screen Deco, 7985. Columbus Books, 209 p.) Ivanics Ágota

Az első magyar filmkönyv-bibliográfia Jelentős vállalkozásba kezdett évekkel ezelőtt az Országos Széchényi Könyvtár. Magyar Könyvészet 7927 -7944 címmel megjelenteti a tárgy időszakban Magyarországon kiadott könyvek nemzeti bibliográfiáját. Tudományágak szerinti csoportosításban, a könyvtárak talán leggyakrabban használt szakrendszere, az Egyetemes Tizedes Osztályozás alapján történik a tartalmi elrendezés. Az egyes köteteket az alábbi fejezetek egészítik ki: Rövidítések jegyzéke; Betűrendes tárgymutató, valamint Tartalomjegyzék. Az összesített betűrendes mutatót a kiadvány legutolsó kötete fogja tartalmazni. A bibliográfia címleírásai az MSz 3424-60. sz. Könyvtári címleírási szabályok alapján készültek. WHO-tól idáig hat kötet látott napvilágot: Magyar irodalom; Nyelvészet - Irodalom; Általános müuek: - Filozófia - Vallás; Társadalomtudományok 7. Társadalom - Politika - KÖ
W olfram Elemér: A filmdráma fejlddése, művészete,jövője 1921-ben jelent meg - hogy csak a legfontosabbakat említsük. (A filmkönyvkiadásnál ebben az időben jelentősebb a szaksajtó.) W21 és I!)44 között néhány filmesztétikai tárgyú, több technikai témájú könyv jelent meg Magyarországon. Több írás foglalkozott a filmszínészi játékkal, egyetemes filmtörténettel, gyártással, gazdasággal. Évkönyvek, színészéletrajzok, »filmregények» jelentek meg, valamint katalógusok, jegyzékek. Jelentős az 1!)41-ben publikált első hazai Filmlexikon. Tekintsük át a bibliográfia 797.431.45 Filmművészet. Filmszínházak. Filmismertetők című Iejezetét! A tételek elrendezése betűrendes, a szerző neve, vagy ha nem ismert, a könyv címe szerint. A sorozatokban megjelent művek a sorozatcím alá kerültek, pl. Filmkönyvek; Gyémánt filmek könyvtára. Korábban egy kis példányszámú, sokszorosított, belső terjesztésre szánt bibliográfia készült a hazánkban kiadott filmkönyvekről. (A magyar filmszakirodalom bibliográfiája (7895-7970). 7. Könyvek. összeáll. Szathmáry Gézáné. Bp. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1973. 99p.) A Magyar Könyvészet legutóbbi kötete az első nyomtatásban megjelent filmkönyv-bibliográfia. A kötet összeállítói minden bizonnyal teljességre törekedtek. Sajnálattal kell megállapítanunk, hogy több könyv kimaradt belőle: Balik Mihály-Bingert János: A mO
kép üzemek és film ügyek rendészete. Bp. l!rLH. Magyar Mozi és Film. 112 p.; Garamvölgyi Gyula: Mo<:.gófénykéPü<:.emek rendeleteinek és szabályainak segédkönyve. Bp. I!)44. Szerzö. 7::lp.; Takács György- V ári Rezső: A mO
59

"Az informális stratégiája" a művészetben és a társadalomban Mérei Ferenc élelművéről stratégiája - a Vautrin modell címmel tartott előadást Mérei Ferenc 1981-ben Budapesten, egy francia-magyar irodalompszichológiai kollokviumon. Előadásában Vautrint, az Emberi színjáték egyik főalakját elemezte, s megállapította róla, hogy e balzaci hős a deviáns életnek, az informális létezésnek a megtestesítője, aki ebből a deviáns -s informális pozícióból gyakorol hatást az "integrált mező" formális intézményeire. "Az informális stratégiája' Mérei Ferenc egész életművének egyik legfőbb vezérlő gondolata, elve és magatartási modellje. Ez a stratégia az életmű minden szegmentumában megmutatkozik, a pszichológia és a pedagógia terén éppúgy, mint a politikában és a személyes életben. Irásomban néhányadalékkal szeretném megvilágitani, hogy mit jelent "az informális stratégiája", hogyan értelmezhetnénk ezt a stratégiát Mérei életművében és az életmű tágabb, történelmi és politikai kontextusában. "Az informális stratégiájának" mint a regényhősök egyik lehetséges életstratégiájának a vizsgálata mindenekelőtt az irodalom pszichológiai, szociálpszichológiai elemzésének képezi részét Méreinél. Az ilyen fajta elemzésnek egyik legszebb példája a" ... vett a füvektól édes illatot." című művészetpszichológiai írásait tartalmazó kötetben (Múzsák, Bp. 1986) a Deviancia és reménységcímű tanulmány, amelyben Kassák Lajos önéletrajzi műve, az Egy ember élete kapcsán fejti ki Mérei, hogy "az informális stratégiája" voltaképpen a kívülállást, az elfogadott hatalmi viszonyokhoz, érték- és normarendszerekhez képest a marginális poziciót, a "devianciát" jelenti. "Az az irodalmi megközelítés, amelyet itt választottunk, a kívülállást tekinti a deAz informális

60

vianeia kritériumának, s így eleve társadalmi és történelmi kategóriaként kezeli. Az alkoholizmus ésa kábitószerfogyasztás (koros szinten), az öngyilkosság, a pszichózis, egyes szexuális szokások ( ... ) és mindenekfelett a kriminalitás beI tartozik a deviancia körébe, mint a kívülállás egy-egy változata. Csakhogy a deviancia nem redukálható - főként ha szociálpszichológusok beszélnek róla - a jó és a rossz különbségére. A kívülállásnak olyan változatai is lehetnek, am Iyek nem tekinthetők rossznak, károsnak; a kívülállás a fennálló normarendszerhez viszonyítva érvényes, s így akár eljövendő normáknak megfelelő viselkedésre utalhat, sőt ennek a megújításnak előörse is lehet. A marginális pozíciónak gyakran nemcsak kockázata van, hanem az a reménye is, hogy lehetövé teszi a normák, esetleg az egész normarendszer megváltoztatását" (73. oldal). Az informális és formális mező viszonyának problémája Mérei Ferenc szociálpszichológiai munkásságának is gerincét alkotja. Klasszikus társadalomlélektani kísérletei be n, az Együttes élményben a kis óvodások együttesen erősebbnek bizonyulnak, mint a nagy társas hatóerejű, idősebb vezető, aki csak "az informális stratégiájanak" alkalmazásával tudja magához ragadni a csoport irányítását. Egy másik kísérletben, a Pár és csoportban azt demonstrálta Mérei, hogy a pár a csoporton belül az informalitást testesíti meg, s a csoport arra törekszik, hogy a fennmaradása és integritása szempontjából diszfunkcionális párkapcsolatokat. "klikkeket" lehetőség szerint kiküszöbölje.' Természetesen nem Mérei volt az első szociálpszichológus, aki felfigyelt a formális és informális mező viszonyának problémájára, de lsősorban Méreinek köszönhetjük e

probléma igazán csoportközeli, "mikroszociológiaí" szintű megragadását és elemzését. "Az informális stratégiája" nemcsak az irodalmi hősök és a valóságos csoportok szociálpszichológiai elemzésében alapvető szempont, hanem a belső, intrapszichikus folyamatok vizsgálatában, Mérei "társas szempontú" szernélyíséglélektanában is. A személyiségnek ugyanis éppúgy megvan a maga "informális", "deviáns", "marginális" mezője, mint a kis csoportoknak és a társadalmi intézményeknek. A szernélyiség informális mezője Méreinél az élménygondolkodásnak, az implikált tudásnak, az utalásnak a világa; más szóval a spontán megnyiluanulásoké. A Lélektani naplrf első, az utalással foglalkozó kötetének szavai szerint a modern művészet éppen ezt ábrázolja: "az emberit, - a vágyat, az érzelmet, a hangulatot, a gondolatot ( ... ) ahogyan a lélekben él: romlatlanul, torz ítatlanul, eredeti formájában. A megtanulttal, az előírttal, a parancsolttal szemben a megsejtettet, a rádöbbentettet, a vágyottat - a vonzó és édes tiltottat ( ... ), mindazt, amit parancs és tilalom, szokás és illem, erkölcs és törvény elhallgatására és elfelejtésére, lappangásra és elfojtásra ítélt" (58-59. old.). Az "informális stratégiájanak" közvetitője a lélekben az utalás, amely az élményt a "peremről" a "középpontba" vetíti. Mérei szavaival az utalás nem egyéb, mint a részlet" visszajárása" : "a még áttüzesedett, a valóságtóllüktető élmény egy konkrét részletének kiválása és visszaugrása a tudatba, de úgy, hogy az eleven élmény teljes érzelmi feszültségét képviseli" (uo. 14. old.). Az utalás ellentéte a srkematirálás, az élménynek a "formális" ismeretrendszerbe való beépítése, illetve az elfojtás, az élmény teljes kiiktatása a tudatból. Mérei szernélyiséglélektana, szociálpszichológiája és művészetpszichológiája hasonló fogalmakra és szernléletmódra épül. De nemcsak a szemléletmód azonos, a jelenségek is összeillők, "kongruensek" abban az értelemben, ahogyan a pszichoanalitikus Hermann Imre "ösztönkongruencia"-elvét Mérei a szaciális kongruencia elvévé értelmezi át az Együttes élményben. A kongruencia-elv azt jelenti, hogy bizonyos megnyilvánulások, jelenségek egymásra mintázódhatnak, modellként szolgálhatnak egymás számára anélkül, hogy egymás közvetlen kiváltói lennének. Mérei a "valóságmodelleknek", a társadalmi formáknak tulajdonít ilyen modellszerű tudat- és viselkedésalakító hatást. A kongruencia-elv érvényesül, amikor "az informális stratégiáját" a művészi alkotás egyik lehetséges modelljeként fogjuk fel. Ez a stratégia

jellemzi mindenekelőtt a seiirrealirmust, amely Mérei szerint nemcsak alkotási módszer, hanem életmód-minta is, a hipokriris nélküli élet modellje. A szürrealista alkotás forrása a tudat peremén van, fejtegeti Mérei a" ... vett a füvektól édes illatot. "egyik tanulmányában, a Srűrrealiemus és mélylélektanban: "a tudatos és nem tudatos egy művön dolgozik, a racionálisnak és a nem-racionálisnak a határa elmosódik, s ebből a homogén, egynemű világból, a tudatosnak és a nem tudatosnak ebből a bonthatatlan kapcsolatából létrejön a mű, az alkotás, a rnűvészi kreáció" (1:1-14. old.). "Az informális stratégiája" nemcsak rnűvészeti, hanem politikai stratégia is, amely Mérei egész közéleti tevékenységén végigvonult. Társadalmi, politikai implikációt tekintve ez az avantgárd baloldal stratégiája, a kívülálló, kritikus értelmiségié, aki nem eleve megbélyegzettként, kényszerűségből vagy szenvedélyei rabjaként került a peremre, hanem meggyőződésből, az autonómia és a belső integritás "belső vezérét" követve - miként Kassák Lajos Mérei által elemzett életrajzi regényének hőse. Sajátos kívülállás, sajátos marginalitás ez: a peremre szorult egyszerre van kívül és belül, attól függően, hogy milyen perspektívából nézzük. A társadalom hivatalos intézményrendszere szempontjából marginális pozíció informális hatékonyságát és az általa képviselt értékeket tekintve centrális lehet. A "margón lévők" bizonyos történelmi pillanatokban bekerülhetnek a centrálisba. Ez történt Magyarországon W4S és llJ4H között, amikor Mérei "az informális stratégiáját" egy ideig aformálison belül próbálta megvalósítani: a NEKOSZ-ban, a koalíciós időszak társad al mi, 'politikai, pedagógiai harcai és vitái közepette. Am hogy már ekkor is érzékelte a pozíció újbóli marginalizálódásának veszélyét, az frappánsan kiderül egy beszélgetésből, amelyet Schöpflin Gyula idéz fel Szélkiáltó címü viszszaemlékezésében (l.U.S., Párizs I!.lK!): "Te bolond vagy: most mi következünk" - mondta Mérei 194H-ban Schöpflinnek, aki naivan azt hitte, hogy a szociáldemokrata párt felszámolása volt az utolsó lépés a "szalámi-politikában" (1()l. old.). És valóban ők, azaz "mi" következtünk. Ahogyan Mérei mondja egyik interjújában (Nekem nincs absztrakt mondanivalóm. Mérei Ferenceel beszélget Hernádi Miklós, Látóhatár, 1987 november): "A Rákosi-rendszer csakugyan klikknek minősítette és szétverte az emberi együttélés legtöbb formáját" (178. old.). A Rákosi-rendszer nem ismerte el az informálist, a világot mereven 61

•

...

száműzött, de mégis tüzesen izzó belső szabadság. "A rács mögött az élet értelmetlen, és éppen ez az értelmetlenség kívánja a helytállást, mint egyedül lehetséges emberi magatartást" - írja Mérei a Lélektani naploban (IV. köt. 92. old.). A dacosan szembeszegülő, autonóm személyiség magatartása ez - nem pedig az áldozaté, aki saját bukását történelmi szükségszerűségként fogja fel, s aki Sztálin t és a pártot éltetve áll Sztálin bitója alatt. "Az informális stratégiájának" üzenete mindamellett ambivalens. Ambivalens azért, mert irányítható, manipulálhatóv felhasználható. A Mérei-Iéle avantgard értelmiségiek számára az autonómiát, a lelki és erkölcsi integritást jelentette. Vautrin számára viszont "az informális stratégiája" eszköz volt arra, hogy saját, nem éppen nemes céljait megvalósítsa. Az informális, a nem-hivatalos szféra elsősorban destruktív a fennálló szempontjából; ezért minden diktatúrának elemi érdeke, hogy megpróbálja ellenőrzése alá vonni ezt a területet is. (Erdemes megjegyezni, hogy az informális hálózatot felmérő Minden jel arra mutat, hogy ez a háború valópszichológiai módszernek az igazi "feltalálója" ban elkezdődött. Már csak azért felvetődik a nemjacob Moreno volt, hanem a cári orosz titkérdés: milyen üzenete van számunkra "az inkosrendőrség, amely a politikai ellenfelek szeformális stratégiájának"? A legfontosabb talán az, hogy az "informális stratégiája" a szabadság mélyes kapcsolatait kis körökkel és nyilacskákkal jelölte nyilvántartásaiban.) A formális szerstratégiája, a belső szabadságé, amelyet minden vezetek mögött ugyanakkor mindig létezik egy körülmények között, még a börtön homályában informális hálózat, amely a formálist, a fennális megőrizhetünk. Erre az integritásra és belső lót erősíti. A formális szervezetekben a döntések szabadságra a legjobb példa éppen Mérei szegyakran "informálisan" történnek; vadászaton, mélyes magatartása - az, ahogyan saját túlélését fehér asztal mellett, Sztálin és Churchill közötti "megcsinálta" a Lélektani naplóval, s ahogyan cédulaváltással nemzetek sorsa dőlhet el. Hogy emberi szolidaritása másokat segített hozzá a ki melyik utat választja "az informális stratégiatúléléshez. "Az informális stratégiája" talán épján" belül, a fennállóval való szembeszegülést pen akkor tud a legerősebb és leghumánusabb vagy annak erősítését, az elsősorban értékválaszmódon megnyilvánulni, amikor különösen tás kérdése. nagy intézményes nyomás hárul az emberre. "Az informális stratégiájának" jelentése szükEzért hiteles mindaz, amit Mérei elmond a ségképpen ambivalens olyan viszonyok közemunkaszolgálatról és a börtönről, a "pokolbéli pette, amikor nem, vagy csak nyomokban létevíg napokról": ilyen helyzetben sem esett kétzik az államhatalommal szemben egyenrangú ségbe, sőt bizonyos értelemben "jól" érezte m~civil társadalom, ahol az emberek spontán kögát, hiszen hihetetlen mennyiségű tapasztalatra zösségei, szerveződései eleve gyanúsak, ahol tett szert, s itt döbbent rá arra, hogy milyen jenincsenek intézményesen garantált és a valólentősége van a személyes integritásnak és az inságban is funkcionáló egyéni és közösségi .szaformális szolidaritásnak. "Az informális stratébadságjogok; ahol a pluralizmus, ha egyáltalán giája" tehát a szabadság, a szellem és a szerelem, létezik, a kiscsoportokba húzódik vissza. Ilyen a szó és a gondolat, az érzelem és indulat szafeltételek között "az informális stratégiájának" badságának, a lélek szabadságának a stratégiája. képviselője - értékválasztásától függő en - vagy 'Mínt jorge Semprun hőse gondolja a szögesdrót hős, aki vállalja a marginalizálódást vagy a még mögött A nagy utazás című regényben: én vagyok szabad, s nem az SS őr. Ez a szabadság nern : ennél is súlyosabb következményeket, vagy pedig "szürke eminenciás", aki a háttérből, az infora "felismert szükségszerűség" totalítarianizmusmális mező homályából irányítja a dolgokat. hoz vezető, kisajátított és félremagyarázott szaOlykor mind a két szerepet eljátszhatja: ez a ketbadsága, hanem a lélek belsejébe, a "margóra"

kettéosztotta. A Forgács Péter által készített portréfilmben (EPizódok M. F. tanár úr életéből) Mérei Rákosira hivatkozik, aki valami olyasmit mondott, hogy "aki magyar, fasiszta, aki zsidó, trockista". A Rákosi-rendszernek ez a - sok tekintetben a Kádár-kotszakra ugyanúgy érvényes - tapasztalata erősítette meg azt az életstratégiát, amelyet ugyanebben az interjúban fejtett ki Mérei, Elismeri az integrációnak, az emberek megszervezésének, az "erős államnak" a szükségességét, de hozzáteszi: "Ugyanakkor az erős állam fenyegetés is: elvár és előír, nyilvántart, megköti a lépéseimet. Ettől menekülni akarok. Kiscsoportba menekülök, ahol egyenlő vagyok, ahol mindenkit ismerek, ahol bizalmasan lehetek. Ebben a kiscsoportban töltöm az életemet, miközben teljesítem a kötelességemet is az integrációban. Az erős állam nem tűri a kis közösségeket. Elkezdődik a háború a kis közcsségek és a nagy, integrált államapparátus között. Ez a háború fogja jellemezni a harmadik évezredet, legalábbis annak kezdetét" (uo. 177. old.).

62

tős szerep

az, amit Hankiss Ágnes nyomán "Martinovics-problémának" nevezhetünk." A Mérei által képviselt "informális stratégia" és ennek szociálpszichológiai, személyiségpszichológiai általánosítása olyan elgondolás, amely Kelet- és Közép- Európa történelmi és politikai viszonyaira reflektált. A Mérei - és sok más kortársa - által képviselt informális út gondolatilag (elsősorban a pszichológiában és határtudományaiban) igen termékenynek bizonyult, de valódi politikai programmá nem változhatott. Erre nem volt módja és lehetősége, később pedig szándéka sem. Mégis: tragikusnak mondható, hogy a maga idejében, a negyvenes évek második felében ez a stratégia nem kapcsolódhatott össze a magyar progresszió más, demokratikus törekvéseivel. Pedig a párhuzam és a kapcsolat önként adódik: Mérei és Bibó. Az I980-as, máig kéziratban lévő Bibó-emlékkönyvben írja Mérei - Három találkozás című visszaemlékezésében - börtöntársáról, Bibó Istvánról: "Mindketten többször megéltük emelkedés és bukás gyors egymásutánját: utaztunk a magyar történelem hullámvasút ján, perspektívák magasán és vereségek mélyén. Élményvilágunk különböző volt, ízlésünk sem csengett egybe, az életről való felfogásban úgy tértünk el egymástól, mint hívő a pogány tól, Mégis kölcsönös bizalommal fogadtuk egymást, mert kezdetben sejtettük, később tudtuk és kimondtuk, hogy a történelem műhelyébén, jóllehet különböző grádicsokon, egybetartozunk." Bibó pedig szatirikus történelmi játékában, az Uchroniaban

(Újhold-Évkönyv 1987/2, Magvető, Bp.) idézi fel a szabadgondolkodó alakját, aki "hiába áll ellen minden beléptetési kísérletnek, tanítványait sorra belépteti, eredményeit keresztény irányban megfejelik, őt magát megdicsérik, s így megerősítik a világot abban a meggyőződésben, hogy az Egyház minden tudományok segítője és dajkája ... " (6S. old.). V égül is azonban Mérei nem hiába állt ellen a "beléptetési kísérleteknek". Az "Egyház", vagyis a hivatalos intézményrendszer, a totalitariánus állam gyengébbnek bizonyult, mint "az informális stratégiája". Nincs izgalmasabb feladat napjaink szociálpszichológiája számára, mint ennek a történelmi fordulatnak az értelmezése - Méreivel és Mérein túl. Mérei,

Erős Ferenc

JEGYZETEK l Mérei szociálpszichológiai írásainak legteljesebb gyűjteménye, amely az említett tanulmányokat is tartalmazza, a Társ és csoportcímű kötet (sajtó alá rendezte Gerő Zsuzsa és Fischer Eszter, Akadémiai Kiadó, Bp. UJH9). 2 A Lélektani napló - Mérei börtönben írott feljegyzései - négy kötetben jelentek meg, Forgács Péter szerkesztésében (Müvelödéskutató Intézet, Bp. 19H5-8
63

Contents Nikolai Berdyayev: On Power of Space Above Russian Soul Zoltán Sz. Bíró: Reality and Nostalgy: Golden Age of Russian Philosophy of Religion Iván Forgács: Our Russia Arseni Tarkovsky: I Got III as a Child Gábor Gelencsér: World-Alternatives On Nostalgy by Tarkovsky Andrei Mikhalkov-Konchalovsky: I'm Dreaming About Andrei József Veres: Tarkovsky-Breviary Tibor Hirsch: Book, Film, Hate Veit Harlan: Jud Süss

A Missed Chance - Nanni Moretti: Palombella Rossa (László Sándor Szabo) . Our Common One and a Half Centuries - Italian Filmweek (Irén Kiss) . Lonely on the Land ofPromise - Israe/i Filmweek (Klára Barabás) . Human Dramas - French Filmuieek (Mária Traser] . Mixed Doubles from "Pozsony" - Czech and Slovak Filmdays (Gábor Gelencsér) . Pier Paolo Pasolini - In Reflexion of his Letters (Imre Madarász) . Art Deco in American Movies (Ágota Ivanícs) . The First Hungarian Bibliography on Film Yearbooks (Mária Páldy] Ferenc Erőss: "The Strategy ofInformal" and Society On the Oeuvre of Ferenc Mérei

Vera Gyürey: Genre Painting in Film

in Art

Ildikó Berkes: Clouds Live a Tranquil Life Terence Davies: Distant Voices, Still Lioes

Kéziratokat

nem órzünk meg és nem adunk vissza

ISSN 0015-1580 Index: 25 306

Felelős kiadó a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztöség: 1143 Budapest, Népstadion út 97. Telefon: 429-599. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalnál, a hírlapkézbesítőknél, a Posta hírlapüzleteiben és Hírlapelőfizetési és Lapellátási Irodánál (HELIR). Budapest, XIII., Lehel út IO/a - 1900:" közvétlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a HELIR 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 180,- Ft, fél évre 90,- Ft. 90.058 NOVOTRANS

Nyomda Budapest

Felelős vezető: Várlaki Imre

ART DECO